© Быков Д.Л.

© Лекторий “Прямая речь”

© Бондаренко А.Л., художественное оформление

© ООО “Издательство АСТ”

Предпочитаю сразу заявить: речь пойдет не об отношениях конкретного Льва Николаевича и конкретной Софьи Андреевны. Речь пойдет об отношениях художника и жизни. А отношения эти всегда складываются по одной и той же, к сожалению, практически неразрешимой схеме: сначала художник жизнь очень любит, потом он с ней ссорится, а потом ее теряет, поскольку для художника это так же неизбежно, как для всякого смертного.

Подозреваю смутно, что Толстой ненавидел Шекспира не только потому, что ревновал к нему. Шекспир прошел в своем развитии тот же самый путь, что и Толстой, и Толстому это было обидно. Начинал Шекспир с весьма жизнерадостных комедий. И черных комедий. Потом пришел к периоду горчайшего разлада с действительностью (примерно от “Гамлета” до “Тимона Афинского”), а закончил постепенным исходом, иссяканием, изыманием себя из жизни, которое в “Перикле”, “Цимбелине”, в “Буре” достигло полного развития. Это уже “за жизнь”.

23 сентября 1862 года тридцатичетырехлетний Толстой и восемнадцатилетняя Соня Берс вступили в один из самых успешных браков в истории русской литературы. Продолжался он сорок шесть лет, был, конечно, не так успешен, как в случае Достоевского и Анны Григорьевны Сниткиной, но Анна Григорьевна, по общему мнению, лучшая жена в русской литературе (она же редактор, она же стенограф).

Эта вторая по качеству “кровать”, выражаясь словами того же Шекспира, второй по удачности брак заключен был в стремительные сроки.

В августе 1862 года Берсы по дороге к деду (тот жил в имении жены в селе Ивицы Одоевского уезда Тульской губернии) остановились у Толстых. Они давно были знакомы, но Толстой впервые – и совершенно неожиданно для себя – замечает, что Соня, которую он знал подростком, превратилась в юную девушку, во всем отвечавшую его писательским представлениям об идеале.

Нужно сразу развеять легенду о том, что писатель способен был оценить в девочке простоту, непосредственность, раз он все время повторял: “Вы такая ясная, такая простая”. Но Соня-то как раз отличалась непростотой. В семье ее прозвали Фуфель: “Фуфель в своем плане, Фуфель в своем настроении”. Это говорили, когда Фуфель принималась кого-нибудь жалеть. Она отличалась невероятной сентиментальностью и рыдала над страницами толстовского “Детства”, где старая нянька, поссорившись с Николенькой, просит у него прощения и приносит ему две карамельки и винную ягоду.

Льва Николаевича прельстило, что оба они были сентиментальны, что она читала его сочинения. И после того как он несколько раз с нею поговорил, он начинает Берсам делать визиты в Москве. Берсы уверены, что он прицеливается к старшей, к Лизе. Предположить, что Соня, крайне наивная и не очень красивая, просто очень живая, стала предметом интереса писателя, уже довольно хорошо известного, никто из Берсов не может. Но тут Толстой в середине сентября делает предложение, причем предложение в довольно необычной форме. Знаменитый эпизод из “Анны Карениной” с писанием мелком был совершенно в других обстоятельствах. Здесь он поступил проще. Он написал Соне письмо, в котором было сказано: “Скажите, как честный человек, хотите ли вы быть моей женой? Только ежели от всей души, смело вы можете сказать: да, а то лучше скажите: нет, ежели в вас есть тень сомнения в себе. Ради Бога, спросите себя хорошо. Мне страшно будет услышать: нет, но я его предвижу и найду в себе силы снести. Но ежели никогда мужем я не буду любимым так, как я люблю, это будет ужасно!” – и, пока ожидал ответа, не отвечал на любые обращения к нему, ходил по комнате, сжимая и разжимая кулаки, был нервен до судорог. А она спустилась к нему, посмотрела на него ясными сияющими глазами и сказала: “Разумеется, да”.

В жизни Толстого наступает период, который длился лет десять – двенадцать, период абсолютно безоблачного счастья. Какая-то действительно очень важная, недостающая точка в его жизни была поставлена. И начался самый плодотворный, самый счастливый, восторженный период, период гармонии и единения с жизнью; наиболее полной и лаконичной формулой толстовского мировоззрения в это время была бы фраза Оленина из “Казаков”: “Одно есть счастие: кто счастлив, тот и прав”.

Софья Андреевна перед браком со Львом Николаевичем, по его настоянию, – совершенно руссоистская в нем черта, он всегда заставляет окружающих, как Руссо, читать свои дневники, выслушивать свои исповеди, выворачивает себя наизнанку и такой же откровенности требует от остальных, – прочла его дневники. И вот здесь Софья Андреевна проявила потрясающий женский такт, потрясающую женскую чуткость. Толстой к тому времени уже двадцать лет как знавал женщин, с четырнадцати лет, когда его впервые старшие братья привели в бордель и первая его реакция была потом – разрыдаться от стыда. Софья Андреевна прочитала не всё, но пришла к поразительному выводу, который отражен в ее автобиографическом сочинении “Моя жизнь”: она поняла, что он еще не жил, что ему интересны были в жизни две вещи – писанье и охота. Вот это восемнадцатилетняя Соня заметила сразу. Дать ему жизнь, которой он до сих пор не знал, – такова была ее задача.

Первые десять лет были абсолютно идиллические. Позднее в повести “Чья вина?” Софья Андреевна, пожалуй, жестоко писала о том, как тяжел был для нее физиологический контакт с мужем, как удивительны были его грубость и настойчивость. Но в жизни эти грубость и настойчивость ее весьма радовали. Она, сколько можно судить по ее воспоминаниям о 1862–1863-х годах, наслаждалась и его заботой, и его подчас доходившим до патологии вниманием, и материнством. Больше всего ей в то время отравлял жизнь токсикоз. Она ужасно страдала от его табаку – Толстой никак не мог отказаться от курения даже ради любимой жены. Особенно же становилось накурено, когда съезжались к нему учителя: он в это время занимается сельскими школами и заставляет ее присутствовать перед коллегией учительского журнала “Ясная Поляна”. И когда шестеро сельских учителей наезжают и начинают курить, у нее делаются рвотные спазмы.

Софья Андреевна постоянно пишет, что на ней было все хозяйство, и это, наверное, так. Однако хозяйство она вела плохо. Но и Толстой, когда брался за очередные свои хозяйственные нововведения, и Софья Андреевна для хозяйства были абсолютно не рождены.

Так, в 1863 году он безумно увлекся пчелами. Об этом вспоминает Софья Андреевна: “Купил несколько ульев у моего деда Исленьева, читал книги, делал рамочные ульи и имел такой вид, что для него теперь центр всего мира составляет пчельник и потому все должны исключительно интересоваться пчелами. Я старалась проникнуться всей значительностью пчелиной жизни, но трудно этого достигала. <…> Занятия пчелами отвлекали Льва Николаевича от дома и от меня, и я часто скучала и даже плакала в одиночестве. Пойду на пчельник, иногда сама снесу Льву Николаевичу обед, посижу там, иногда пчела меня ужалит, и иду одинокая домой”.

Из пчел ничего не вышло, как ничего не вышло из всех планов сельскохозяйственных переустройств, подробно описанных в “Анне Карениной”. Всё, как правило, было и недальновидно, и неумно, потому что на самом деле его интересовали только писание и – в первое время – жена. Ее же интересовали только дети, только собственная семейная жизнь.

Захотелось Толстому как-то показать ей маслобойню. Он потащил ее туда на третьем месяце. Там так пахло навозом, что ее начало рвать немедленно. На этом попытки приобщения ее к хозяйству закончились. Дальше на ней лежали только расчеты. Вот с этим она справилась сразу. В силу своей невероятной контактности, в силу колоссального личного обаяния она немедленно поладила со всей старой прислугой. С поваром, который был еще крепостным у Толстых, который готовил, как она пишет, “недурно, даже многое очень вкусно, как только старинные повара умели готовить, но был чрезвычайно грязен” и который завещал “своему сыну Семке служить графу и графине. С этой целью он отдавал его в ученье в Тульский клуб, и этот Семка и сейчас у нас поваром, но уже не за 6 рублей, как его отец, а за 25 рублей”.

Толстой вспоминал часто, и это попало в ее автобиографию, один эпизод. Рожала крестьянка, и началось у нее сильное кровотечение. Послали за молодой графиней, потому что считалось, что у нее легкая рука. Софья Андреевна не была уверена в своих силах и послала в Тулу за акушеркой. Ничего не помогало, и после двух часов профессиональная акушерка в ужасе крикнула: “Смертные ключи открылись, она умрет”. “Продолжайте”, – прикрикнула на нее Софья Андреевна. Крестьянка, как она пишет, прожила потом еще долгую несчастную жизнь, потому что каждый день колотил ее пьяный муж.

Вот это – спасла человека на долгую несчастную жизнь – очень характерно для Софьи Андреевны. Таня Кузьминская, Таня Берс, ее сестра, записывала: “Соня никогда не отдавалась полному веселью или счастью, чем баловали ее юная жизнь и первые годы замужества. Она как будто не доверяла счастью, не умела его взять и всецело пользоваться им. Ей всё казалось, что сейчас что-нибудь помешает ему или что-нибудь другое должно прийти, чтобы счастье было полное.

Эта черта ее характера осталась у нее на всю жизнь. Она сама сознавала в себе эту черту и писала мне в одном из своих писем: «И видна ты с этим удивительным, завидным даром находить веселье во всем и во всех; не то что я, которая, напротив, в веселье и счастье умеет найти грустное»”.

Первые роды самой Софьи Андреевны, которой вот-вот должно было исполниться девятнадцать, случились раньше срока после внезапного падения с лестницы. Мучилась она двое суток. И Толстой, который очень точно описал свои ощущения в сцене первых родов Кити, вспоминал, что она его руки хватала и ломала, но он не чувствовал боли, потому что весь был поглощен состраданием. А как только она родила – это случилось на вторую ночь, – он приказал немедленно перебудить всю дворню и принести шампанское, до которого совершенно никому не было в тот момент ни дела, ни настроения. Но глядя на ребенка, вид имел разочарованный, вообще не понимал, что это перед ним лежит.

Потом-то Толстой более или менее начал ладить с детьми, но по-настоящему любил только дочерей. Есть запись у него в дневнике: в 1885 году, когда он в первый раз собирался уйти, уже собрал котомку, но тут вспомнил, что жена собирается родить, и с полдороги до Тулы вернулся. Вернулся – и поразился: “Дома играют в винт бородатые мужики – молодые мои два сына”.

И тем не менее жизнь эта была пронизана счастьем, прежде всего потому, что у супругов были общие интересы. Это была действительно огромная степень внутренней близости, подкрепляемой тем, что Софья Андреевна непрерывно восхищалась мужем. Это тоже очень существенный мотор отношений. Лев Николаевич всегда придавал исключительное значение своей жизни и своей личности, расценивая их как бы несколько отдельно от себя. Он настолько серьезно, настолько сакрально относился к писанию, что это постепенно передавалось и домашним. Домашние понимали, что это дело жизни не только его, не только их, что, может быть, ради этого вообще существуют вся Ясная Поляна и, чем черт не шутит, вся Россия.

Софья Андреевна отмечает подробно, как для писания он заботится о строгом соблюдении определенных часов сна. Нужно спать восемь часов, чтобы хорошо писать. Ради писания он занимается гимнастикой, поднимает гири, обливается ледяной водой – всё только для того, чтобы быть в форме. Когда Толстому пишется, весь дом ликует; когда не пишется, весь дом ходит мрачнее тучи.

И вот первые десять – двенадцать лет этого брака, ну, может быть, даже первые пятнадцать, вплоть до окончания “Анны Карениной”, – это время счастливое и безоблачное, невзирая на дикие сцены ревности, которые устраивает без всякого повода она. Иногда их устраивает он. Ну и омрачается это периодическими всплесками нездоровья вроде расстройства желудка или простуды, которые Толстой всегда переносит с обычной своей физиологической чуткостью невероятно остро. Когда-то Тургенев же сказал ему: “…Вы когда-нибудь были лошадью”, – потому что, рассказывая ему сюжет “Холстомера”, “глядя из лошади”, Толстой с физиологической, лошадиной чуткостью передавал запахи, звуки, ощущение возбуждения от выпаса рядом с молоденькой кобылкой.

А вот дальше наступает период, о котором можно говорить по-разному. Период, который характеризуется прежде всего так называемой духовной революцией Толстого и который оставил в русской литературе текст, лучший по художественной силе своей. Это знаменитый недописанный текст, маленькая повесть, которая называлась “Записки сумасшедшего”. Это история о том, как Толстой пережил арзамасский ужас (впоследствии Набоков использовал этот эпизод для своего рассказа “Ultima Thule”).

Что же произошло?

Часу во втором ночи он вернулся в свой кабинет. Он выслал слугу, зажегшего свечки, и, бросившись в кресло около камина, закрыл лицо обеими руками. Никогда еще он не чувствовал такой усталости – телесной и душевной. Целый вечер он провел с приятными дамами, с образованными мужчинами; некоторые из дам были красивы, почти все мужчины отличались умом и талантами – сам он беседовал весьма успешно и даже блистательно… и, со всем тем, никогда еще то «taedium vitae», о котором говорили уже римляне, то «отвращение к жизни» – с такой неотразимой силой не овладевало им, не душило его…”

Это начало “Вешних вод”, одно из самых точных описаний того тургеневского, особо тургеневского состояния, которое благодаря ему и появилось в русской литературе. Если что у нас и ассоциируется прочно с Тургеневым, так это одинокая старость на краю чужого гнезда, мучительные сожаления о прожитой жизни и вялый, мрачный скепсис при мысли, что ты сам же в этом и виноват. Это безусловно тургеневское слово в русской литературе. Мало кто из русских литераторов так отчаянно переживал свой возраст и вообще обычную человеческую участь. А между тем жизнь Тургенева была вполне себе счастливая, вполне себе гармоничная и в каком-то смысле самая правильная. Потому что легенда о себе, которую он создал, была очень выигрышна в художественном отношении и очень мало соответствовала тому, что происходило на самом деле.

“

Мы будем говорить о паре Ленин – Крупская в ряду литературных пар, и тому есть свои причины. Ленин во всех анкетах писал, что он литератор, и, в общем, это справедливо, потому что, как говорила Крупская в анкете Института мозга в 1935 году, больше всего Ильич любил писать. Действительно, колоссальное литературное наследие Ленина – пятьдесят пять томов за пятьдесят три года жизни – указывает в известном смысле на его принадлежность к нашей славной, трагической порой армии литераторов. Крупская тоже оставила много сочинений, в том числе первую авторизованную биографию Ленина. “Страничка из истории российской социал-демократической рабочей партии” называется этот текст 1917 года, когда рабочим, восторженно приветствовавшим Ленина, надо было объяснить, кто такой этот совершенно неизвестный им человек.

Говоря о Ленине и Крупской как о литераторах, мы должны еще и признать, что это два наиболее известных модерниста в русской культуре. Потому что если Ленин довольно скептически относился к модернистской культуре (он жил в Париже времен расцвета настоящего постимпрессионизма, времен расцвета футуризма, времен Пикассо и ничего не только не видел, но принципиально не желал замечать), то в своих семейных практиках он последовательно утверждал модернистские идеалы. Об этом нам тоже придется говорить, потому что Ленин – одна из самых оболганных, зализанных и оклеветанных фигур в русской истории. Вот эта зализанность с одной стороны и оболганность – с другой совершенно прячут от нас его настоящие черты.

Прежде чем мы поговорим о фактологической канве их брака, который насчитывал почти тридцать лет, нам придется признать одну весьма простую истину.

Сегодня очень любят, особенно некоторые гасители православия – “свечегасы православия”, как называл их Ключевский, – проводить аналогии между Лениным и фюрером. Более того, когда мы заговариваем чисто о Ленине, нам тут же начинают тыкать в лицо миллионами расстрелянных. Но мы лишим себя любых возможностей анализа, любых попыток объективно подходить к истории, если будем на всё смотреть с единственной точки зрения. Ленин, как совершенно справедливо писал современный ему публицист, тогда – эсеровского толка, Давид Заславский, “наверно, добрый в личной, в семейной, кружковой жизни человек. Наверно, «и мухи не обидит» у себя дома”. И если у фюрера мы находим массу призывов к уничтожению целых народов, Ленин даже в тайных директивных записках был гораздо более сдержанным. Это не снимает с него вины. Речь лишь о том, что зерно попало на исключительно благодатную почву.

Хронологическая и вообще фактическая канва жизни Ленина известна слишком даже полно, составлена огромная биографическая хроника. Лениниана советская в своих лучших образцах насчитывает тысячи томов, и в этих обстоятельствах сказать что-то новое очень трудно. Сравнительно недавно, в 2014 году, вышла книжка Леонида Млечина о Крупской. Но что-то понять про Крупскую можно только из ее собственных сочинений и в особенности из ее воспоминаний о Ленине, которые дышат неподдельной теплотой и такой же абсолютной безжизненностью. Вот об этом парадоксе и стоит поговорить подробнее, потому что, если мы не поймем Ленина в его частной жизни, довольно страшной, надо сказать, довольно трагической, мы не поймем и абсолютной бесчеловечности, с какой он относился к человеческому материалу.

Да, он очень жалел страдающий пролетариат – как абстракцию. Но главная эмоция Ленина, которую вспоминают большинство его знавших, – это раздражение, причем раздражение, доходящее до озлобленности, до головной боли, до припадков, до спазмов. Это раздражение очень понятно: Ленин – человек чрезвычайно быстрого ума и практических решений, не имевший никаких гуманистических тормозов, и ко всему, что тормозило его движение, он относился с бешеной злобой. Эта бешеная злоба началась задолго до атеросклероза. Это понятное ощущение, ощущение человека, который на каждом шагу встречается с липкими страшными препятствиями. И Крупская вспоминает, что таков он был уже в 1895 году, когда был практически здоров.

Чтобы представить его внешность и манеру, у нас есть только два художественных текста – в других Ленин описан плохо. Страшно подумать, в какую безвкусицу сорвался Пастернак, например, пытаясь описать его в “Высокой болезни”: “Он гнул свое, пиджак топыря / И пяля передки штиблет”, “Как вдруг он вырос на трибуне / И вырос раньше, чем вошел”. Но два гениальных художественных текста, где Ленин описан замечательно, есть. Первый – это текст Куприна, маленький мемуарный очерк, который так и называется: “Ленин. Моментальная фотография”. Очерк, который позволяет понять весь шок классический российской интеллигенции при встрече с вождем.

Куприн был человек наивный, несмотря на то что попробовал в жизни всё. Он искренне верил, что Ленин разрешит ему издавать газету – “не только беспартийную, но даже такую, в которой не было бы и намека на политику, внутреннюю и внешнюю”. Через Горького – с ним Куприн опять начал ладить после долгого раздора – он добился аудиенции в начале 1919 года. И первый вопрос, который Ленин задал ему: “Вы какой же фракции?” Куприн был готов к чему угодно, но не к этому. “Никакой, – ответил он, – начинаю дело по личному почину”. Как писатель Куприн был Ленину совершенно неизвестен и, боюсь, неинтересен, и потому разговор их занял минуты три-четыре.

“Ночью, уже в постели, – пишет Куприн, – без огня, я опять обратился памятью к Ленину, с необычайной ясностью вызвал его образ и… испугался. Мне показалось, что на мгновение я как будто бы вошел в него, почувствовал себя им.

«В сущности, – подумал я, – этот человек, такой простой, вежливый и здоровый, гораздо страшнее Нерона, Тиберия, Иоанна Грозного. Те, при всем своем душевном уродстве, были все-таки людьми, доступными капризам дня и колебаниям характера. Этот же – нечто вроде камня, вроде утеса, который оторвался от горного кряжа и стремительно катится вниз, уничтожая всё на своем пути. И при том – подумайте! – камень, в силу какого-то волшебства, – мыслящий! Нет у него ни чувства, ни желаний, ни инстинктов. Одна острая, сухая, непобедимая мысль: падая – уничтожаю»”.

И поразительно описал Куприн ленинские глаза, похожие на ягоды зрелого шиповника, и огонь, который тлеет в этих глазах, показался ему адским.

А другой текст, где главный герой Ленин, – роман, который написал Алексей Толстой вскоре после возвращения в советскую Россию, очень быстро поняв, что главным жанром в литературе становится фантастика, роман “Гиперболоид инженера Ленина”. Гарин – это для маскировки. Гарин – это прямой ленинский портрет: постоянная манера покачиваться с пятки на носок, любовь к позе фертом, как писал об этом и Горький, малый рост, красные прищуренные глаза (красные не от бессонницы: красная радужка, красный зрачок), невероятный азарт, колоссальная энергия. И невероятная эротическая привлекательность Гарина происходит именно от того, что в нем всегда виден потенциальный диктатор.

Блок сегодня далек от того культового статуса, в котором он пребывал на протяжении почти всей советской истории, не говоря уже о прижизненной своей славе. Отсутствие этой культовости – можно даже сказать, полузабвение – объяснить довольно просто. Одно объяснение лестное и оптимистическое, другое – мрачное и безвыходное. Блоку, который, по словам его жены, всегда охотно шел навстречу всему худшему, больше понравилось бы второе.

Блок понятен не во всякое время. Блок хорошо читается и понимается в переходные периоды, политической весной или осенью, в исторические времена великих канунов. Блок – поэт великих ожиданий. Это объяснение первое, лестное и приятное.

Второе заключается в том, что Блок – это бесконечно сложная машина, настолько сложная, что его стихи кажутся небывало органичными, хотя за ними стоят колоссальный литературный опыт, огромная интуиция, феноменальное чувство эвфонии и звука. Блок – это результат, это высшая ступень двухсотлетнего развития русской поэзии, это лучшее, что в ней было. И если Пушкин – вершина первого ее века, то Блок – безусловно вершина второго. Блок – это удивительно чистый и цельный кусок благодати, и поэтому сегодня он не воспринимается прежде всего потому, что инструменты для восприятия такой сложной литературы у нас уже утрачены. Даже когда Блок пишет предельно просто, песенно просто:

это все равно огромная сложность, огромный итог стоящей за ним поэзии. Блок – последний в своем роде: последний представитель дворянства в литературе, каким он себя и ощущал, последний символист, последний наследник усадебной традиции, – и потому сегодня нам просто нечем его понимать, потому-то мы искренне и недоумеваем: а что же в этом было такого, что все так обмирали?

Тема “Ахматова и Гумилев” привлекательна по определению, но сложность разговора в том, что тему эту надо рассматривать в трех аспектах.

Первый аспект – собственно биографический, который большого интереса не представляет, поскольку восьмилетний, а по факту двухлетний брак Ахматовой и Гумилева изложен вдоль и поперек.

Второй аспект – мифологический: миф, который эти двое вокруг своего брака выстраивали. Реальный брак Ахматовой и Гумилева гораздо менее интересен и гораздо менее сложен, нежели тот великолепный, двумя лучшими перьями Серебряного века сложенный миф, который они написали.

И есть третий аспект, который мне интереснее всего: а что же это, собственно, было, что на самом деле сложилось причудливо из этой мозаики фактов и концепций?

Марина Цветаева – гений абсолютно бесспорно в поэзии, в прозе тем более – нуждается в исследовании и защите именно со стороны жизнетворчества. История ее отношений с Сергеем Эфроном – это отдельный, глубокий, сложный литературный текст, который нам придется разбирать без особого пиетета, с учетом всех его трагических результатов.

Брак этот из всех пар Серебряного века, из всех вообще русских пар ХХ века – самый трагический, но и самый плодотворный. Плодотворный прежде всего потому, что им обоим – и Цветаевой, и Эфрону – он позволил стать тем, чем они стали.

Нам предстоит разрушить несколько довольно печальных и довольно устойчивых мифов, которые касаются одного из самых знаменитых в русской культуре брачных союзов. Его называют идеально удачным. Но, говоря о Надежде Яковлевне Мандельштам, мы лгать не можем. Надежда Яковлевна сама разрушила немало мифов XX века. И думаю, не нравились ей и мифы о ней, которые в изобилии плодились с самого начала.

Отношения Пастернака и Зинаиды Николаевны многократно описаны и в мемуарах самой Зинаиды Николаевны, и в очерке самого Пастернака “Люди и положения”, и в его книге стихов “Второе рождение”, документальной, подробной, кстати говоря. Но нам-то интересны пары, которые предполагают некоторый символизм, некоторую многозначность биографических деталей, а не просто подробный отчет, что у кого с кем и где было. И с этой позиции биография Пастернака очень символична. Тем более символична, что он не выстраивал ее с этаким гамлетовским сознанием долга. Он покорялся обстоятельствам, которые лепили эту биографию. У Пастернака вообще характерная для него и нехарактерная для русского авангарда установка на устранение авторской личности, на самоустранение из биографии; он постоянно повторял формулу Тициана Табидзе:

И, как магнит выявляет силовые линии свои с помощью опилок, так эта установка Пастернака выявляет весь символизм его судьбы, демонстрирует наглядность его биографии.

Они прожили вместе пятьдесят два года, обвенчавшись 8 января 1889-го. Была ли между ними физическая близость – спорят до сих пор (романы на стороне были у обоих, и они их не особенно скрывали), но рискнем предположить, что такой духовной близости не было ни в одной из русских пар за всю трехвековую историю нашей светской литературы. Рассказывать о них можно только по отдельности – у каждого в литературе был личный путь; но эти два пути образуют сложную симфонию.

Вот уж подлинно человек ниоткуда. Его судьба – лучшее доказательство того, что Россия, собственно, оценивает не меру таланта, не новизну идей, даже не масштаб воздействия автора на умы, а именно степень его принадлежности к той или иной школе или группе. Он может быть ее создателем, как Толстой, – не суть: важно, чтобы на него можно было наклеить ярлык, числить по определенному разряду. Куприна, тоже много натерпевшегося из-за своей принципиальной отдельности – не то бы, конечно, масштаб его славы куда больше соответствовал таланту, – Ленин при личной встрече первым делом спросил, какой он партии.

Но вот этим-то самым Ленин и был кровно близок России. Она всех спрашивает: вы какой же партии? Эта неспособность разглядеть личность, желание непременно ее классифицировать, нацепить бирку и отмахнуться – очень местное, корневое. А про Мережковского никак нельзя сказать, какой он партии: абсолютный одиночка. Идеи его явно не из тех, которые подхватываются массами, и потому школы он не породил; метод его слишком сложен и экзотичен, чтобы плодить подражателей; мировоззрение его слишком свободно, на жизнь он смотрит без всяких шор, не исходит ни из какого всеобъясняющего учения и Библию читает столь же свободно, не пытаясь извлечь из нее ни оправдания полицейского государства, ни источника личной выгоды. Эта сложность и принципиальная независимость – во мнениях он совпадал разве только с женой, и то не всегда, – привела к тому парадоксу, о котором честней других, с обычной своей прямотой, написал Блок: Мережковского не любят. Уважают, читают, обсуждают, признаю́т достоинства. Но – не любят. Так, собственно, и до сих пор.

Есть мнение – и Горький, и Блок, и сама Гиппиус выражали его, – что Мережковский слишком европеец; но это, боюсь, как раз не так. Он европеец ровно в том смысле, что не пьет, не позволяет себе творческих кризисов и спокойно, без пауз, с железной самодисциплиной ежегодно выпускает по книге, а то и по две: сборник эссе, биография, исторический роман – жанровых ограничений нет. Но масштаб проблем, интересующих его, совершенно не европейский. Более того: стандартный европейский роман в это время обращен как раз к современности, все пытаются разобраться в ней, а Мережковский отыскивает корни нынешнего кризиса то в пятом, то в десятом, то в девятнадцатом веке, а то вообще погружается в эпоху Тутанхамона, не слишком заботясь о том, чтобы стилизовать речь персонажей. Египтяне, греки и соратники Павла I говорят у него живым разговорным русским языком, и вообще он не слишком заботится об исторической достоверности. Интересуют его не детали, не реалии, а идеи. Кажется, живые люди – равно как и неживые конкретные персонажи, если они не поэты, не герои и не вожди, – интересуют его мало: собственной биографии почти нет, дружбы и вообще контакты возникают исключительно на почве общих взглядов или совместной работы; с женой, с которой они, прожив полвека, не расставались ни на сутки, – точно такой же производственный союз. В биографии “Дмитрий Мережковский” – последней своей работе, то ли очерке, то ли внутреннем монологе для одной себя, когда уже не предполагается никакой слушатель, – Гиппиус рассказывает о чем угодно, кроме того, какой он был человек. И в этом смысле она действительно ему жена, двойник и соратница. Ничего человеческого в примитивно-бытовом смысле. Идейная близость. Человек должен быть не просто преодолен, по Ницше, – человек не играет роли, не в нем дело, его физический носитель не должен никого интересовать. Человек – то, что он делает, думает, пишет. И только такие люди творят будущее.

Мережковский был гений, крупнейший, по-моему, писатель и мыслитель своей эпохи, крупней и значительней Горького, Розанова, Флоренского, Белого, Вячеслава Иванова, и недаром Нобелевский комитет рассматривал его как основного конкурента Бунина. Однако в сегодняшней России Мережковский мало кого занимает, и время его придет не скоро. В том, что придет, сомневаться нельзя.

В соответствии с его взглядами, не станем придавать слишком большого значения внешним этапам его биографии: родился 2 августа (ст. ст.) 1865 года (Брокгауз и Ефрон ошибочно указали 1866-й, с тех пор эта ложная дата гуляет по множеству источников). Отец служил по дворцовому ведомству, талант сына уважал и пестовал, устроил ему, подростку, встречу с Достоевским – встречу эту остроумно описал в наши дни Кушнер:

Почему смешно? Потому что установка на страдание не имеет, как показало будущее, никакого отношения к качеству литературы; потому что страдальцы, размахивающие своим страданием как главным аргументом, очень редко умнеют от перенесенных мук, а мысль Достоевского о том, что только через грех, мучения и горнило сомнений можно прийти к истине, отнюдь не универсальна. Есть в ней какая-то нравственная неразборчивость, признак интереса к садомазохизму – впрочем, кто же этого у Достоевского не видит? Это у славянофилов, особенно у радикальной их части, основа мировоззрения (“Он был человек буйной плоти”, – иронически говорил о Достоевском Толстой). Мережковский не видел в страдании никакой истины, справедливо полагая, что истина проходит по другому ведомству. И в жизни своей мало метался и заблуждался: с тринадцати печатался, окончил историко-филологическое отделение Петербургского университета и всю жизнь работал по специальности, пятьдесят лет (если быть точным, пятьдесят два, с 1889-го) прожил в одном браке, хотя знавал увлечения на стороне и спокойно относился к таким же увлечениям жены; удивительно ровная жизнь, без скандалов и бурных ссор, хотя с периодически возникавшими идейными конфликтами. С властями ссорился, да, но всегда успевал уехать. Даже темное время российской реакции, о котором он написал самые точные и трезвые слова, пережил за границей, купив под это дело скромную квартиру в Париже – и она ему очень пригодилась в 1921 году, когда он окончательно переехал туда. Парижская квартира для русского литератора лишней не бывает.

Что касается эволюции его взглядов, то, строго говоря, эволюции никакой не было: если не считать кратковременного и поверхностного увлечения народничеством, он был последовательный христианин-либерал, не без ницшеанской закалки, выражавшейся главным образом в том, что быт он презирал, человеческие страсти недорого ценил, а выше всего ставил творческую способность и интеллектуальный прорыв. Все это не значит, что для Мережковского не существует мужества, преданности, самопожертвования – все это он очень уважает; вот плотская любовь для него, пожалуй, дело второе, и этим он несколько выделяется в русском Серебряном веке, когда пряная эротика была любимой темой что в литературе, что в быту; но пишет он на эти темы охотно и со знанием дела.

Мережковский прославился идеей Третьего завета (хотя Гиппиус и настаивает в мемуарах, что первой до этого додумалась она, потому что все тройственно и это ее любимая с детства мысль). Вообще, тут есть своя логика: первый завет – закон, второй – милосердие, пришло время для третьего, и это будет эпоха культуры. Культура выше всего, ибо она иерархизированна и при этом ненасильственна; естественно предположить, что в воспитании – самовоспитании? – человечества это неизбежная третья стадия, поскольку и ребенок сначала постигает правила, жесткие ограничения, потом понимает, что милосердие и любовь выше правил, а потом наконец начинает соображать; да ведь и совесть – не что иное, как функция от интеллекта. Дурак может быть нравственным лишь случайно, бессознательно; высшая стадия развития человечества – культуроцентризм, строительство мирового храма культуры, служение искусству, которое неразрывно связано с этикой и в котором, пожалуй, этические нормы выражены тоньше и отчетливей, чем в любом нормальном учении. Вера в этот Третий завет – основа идеологии Мережковского и Гиппиус. Мережковский вообще любил триады, почему и писал в основном трилогии; более известна – потому что более беллетристична – первая, “Христос и Антихрист”, о борьбе христианства с язычеством (“Юлиан Отступник”, “Леонардо да Винчи”, “Петр и Алексей”). Лучше написана, хотя и менее популярна, вторая – “Царство зверя”: “Павел I” – “Александр I” – “14 декабря”; последний роман дописан уже в 1918 году.

О его романах написано много ругательного, и это, может быть, справедливо, если не признавать над художником законы, которые сам он над собой признал. Если же допустить, что Мережковский изобрел новый исторический роман, в котором идеи важнее людей, а хорошо прописанный антураж лишь прикрывает вполне современные коллизии, – тогда его историческая проза не выглядит ни схематичной, ни слишком привязанной к современности, поскольку это как раз входит в авторскую задачу. Мережковский пишет параболы, притчи, ему важно показать, что современная борьба является на деле лишь проекцией давних, благополучно – или неблагополучно – разрешившихся конфликтов. Суть эпохи он улавливает безошибочно, а мясистый реализм с его изобилием пахучих деталей интересует его меньше всего. Он поэтому и о современности не пишет: она ведь лишь отражение вечного спора Христа с Антихристом, что ж тут в психоложество впадать… Герои Мережковского – плоские тени, негодует иной критик; возражали многие – в частности, Ходасевич, – и эти возражения убедительны. В театре теней не требуют объемности, а историческая проза Мережковского – именно театр теней. Ему важно напомнить, что всякое государственное насилие, прикрывающееся христианством, не имеет с ним ничего общего; что спор язычества с его тайновидением плоти и христианства с его воплощением духа обязан закончиться синтезом, и время этого синтеза приблизилось (как раз в культуре, по Мережковскому, это противоречие и снимается).

При этом он знал историю отлично, но история для него – жизнь духа, а не предмета, и уж подавно не хроника государственных преступлений и назначений. Он умел писать увлекательно, и печатавшиеся весьма широко (в том числе в “Ниве”, читавшейся интеллигентами и даже мещанами) романы Мережковского вошли в кровь российской литературы, незаметно осели в памяти целого поколения. Толстой в “Петре I” заимствует у Мережковского всю линию, связанную со старообрядцами, – не знаю, сознательно или бессознательно, но вставляет текст Мережковского в свой чуть ли не кусками. Такова память детского и юношеского чтения: Булгаков-то уж точно не хотел ничего заимствовать у Мережковского, он от него идейно и художественно далек, а вот поди ж ты, вся сцена полета Маргариты и бала Воланда содержит явственные заимствования из сцены шабаша в “Леонардо да Винчи” (он же “Воскресшие боги”). Ребенком прочел, вот и запомнил. Я впервые услышал “Сакья-Муни” задолго до того, как Мережковского разрешили в последние годы СССР, – а все потому, что у одного друга дома был когда-то “Чтец-декламатор”, и он оттуда на всю жизнь, через лагеря и войну, запомнил эту отличную балладу: “По горам, среди ущелий темных, / Где ревел осенний ураган, / Шла в лесу толпа бродяг бездомных / К водам Ганга из далеких стран”. И я от него знал эти стихи, понятия не имея о Мережковском, – просто знал, что это хорошо: мне тут с детства не нужно ничьих указаний, свой компас есть.

Но если его романы и стихи попросту очень хороши, то в своих теоретических, журнальных, поденных, казалось бы, статьях он бывал гением, и все это читается словно написанное сегодня.

Мы переживаем реакцию, это ни для кого не тайна, и в эпоху реакции всегда появляется огромное количество перепуганных и разочарованных, желающих признать такое положение дел нормальным и даже, пожалуй, желательным. Перечитайте сегодня публицистику Мережковского 1907–1911 годов:

“Мы утешаемся тем, что побеждены «силою штыков» и что реакция наша – случайная, внешняя, политическая. Но так ли это в действительности? Не в том ли главный ужас наш, что переживаемое нами внешнее отступление есть внутреннее отступничество, что наша явная политика есть тайная метафизика? <…>

У других народов реакция – движение назад; у нас – вперед, подобно течению реки, стремящейся к водопаду, к еще не видимой, но уже притягивающей, засасывающей пропасти.

У других народов реакция – от революции; у нас революция или то, что кажется ею, – от реакции: чересчур сдавят горло мертвой петлей – и мы начинаем биться в судорогах; тогда петлю стягивают крепче – и мы цепенеем вновь.

У других народов реакция есть явление вторичное, производное; у нас – первичное, производящее: не убыль, а прибыль, не минус, а плюс – хотя, конечно, ужасный и отвратительный плюс.

Кажется иногда, что эта первичная реакция есть prima materia, первозданное вещество России; что сердце наших сердец, мозг наших костей – этот разлагающий радий; что Россия значит реакция, реакция значит Россия. <…>

Кажется иногда, что в России нет вовсе революции, а есть только бунт – январский, декабрьский, чугуевский, холерный, пугачевский, разинский, вечный бунт вечных рабов”.

Иногда кажется? Да нет, так и есть, но кто бы осмелился сегодня сказать это вслух? Сразу получится, что посягаешь на подвиги предков, которые кровью и по́том все тут поливали; на большинство, которого не уважаешь и не чтишь; на саму душу родины, которая такова и другой быть не может. Но Мережковскому бояться нечего, он свое отбоялся. Вот еще, из тогда же написанной “Свиньи Матушки” – там он пишет о дневнике цензора Никитенко.

“«Всякий народ имеет своего дьявола», – говорит Лютер. Никитенко увидел лицо русского дьявола – «космический зад»: «Ну и что же, все мы тут, все не ангелы; и до чего нам родная, милая вся эта Русь; нам другой Руси не надо».

Да здравствует Свинья Матушка!

Он от этого умер, а мы этим живем”.

И не сказать чтобы другие этого не понимали: в “Свинье” цитируется статья Розанова 1909 года под псевдонимом Варварин, применявшимся, когда он сам боялся признаться в иных своих чувствах и догадках, но, как замечает тут же Мережковский, ex ungue leonem (по когтям узнают льва), так что псевдоним употребляется скорей для дистанцирования от собственных мыслей: иногда я так думаю, но это как бы и не совсем я. Розанов пишет, что путь русского самодержавия – путь от летящего коня Петра I к мирной, задастой, домашней свинье под Александром III на памятнике Трубецкого. Но Розанову это нравится, ему в этом свинстве уютно – а Мережковский задыхается, ужасается, негодует. Попробуй кто сегодня сформулируй в открытую, даже в анализе “Вия”, в попытке объяснить тамошних чудовищ в церкви: “Эти чудовища родились от союза двух нечистых сил – государственной казенщины с церковною, Аракчеева с Фотием”. Что будет! Оскорбление религиозных чувств плюс экстремизм! Нет, господа, нынешнее время в своей устремленности к дичайшей дикости и к подлейшей подлости, которая не щадит ни веры, ни национальных святынь, – хуже не только Советского Союза, но и столыпинской России, у которой хоть будущее было. Но Мережковский, повторяю, сказал за нас. Надеюсь, хоть цитировать его еще можно.

Разумеется, не было человека, который бы не попрекнул его этими словами после 1917 года, – но Мережковского ли надо винить в том, что февраль перешел в октябрь? Может, виноваты именно ренегатствующие интеллигенты, которые в “Вехах” прокляли интеллигенцию? Может, виноваты те, кто отошел от революции – и прямиком передал ее в руки радикалам? Может, если бы не массовое бегство “под кровать”, как назвал это Саша Черный, к 1917 году Россия подошла бы в состоянии менее катастрофическом, и людей с убеждениями и с опытом политической борьбы было бы в ней больше, и революция не досталась бы улице? Одного ли Керенского, одно ли Временное правительство стоит обвинить в том, что они неэффективно управляли страной и не смогли защитить свободу? Или все-таки виновата замеченная Мережковским тяга к реакции, мечта о гайках и палке – и тесно связанное со всем этим намерение скомпрометировать любую свободу, довести ее до самых уродливых крайностей и тем восторженней встретить новый произвол?

Самое откровенное и точное свидетельство о том, как февраль превращался в октябрь, – дневники Гиппиус, ее заветная черная тетрадь, чудом сохранившиеся записи 1915–1918 годов. О Гиппиус надо бы сказать отдельно: есть люди, искренне убежденные, что она была талантливей Мережковского как критик, как фельетонист, даже как романист. Боюсь, это не выдерживает никакой критики: она страшно увлекалась салонной борьбой, умела и любила спорить, как критик она эффектней, хотя в статьях Антона Крайнего – любимый псевдоним – и не видно особенной проницательности. “Чертова кукла” и другие ее политические романы о русском терроризме отличаются удивительной плоскостью – и это не та плоскость, что в исторических притчах Мережковского; соотносятся они примерно как египетская роспись, где всё в профиль, и рисунок ребенка, попросту еще не умеющего рисовать людей анфас. Что у Мережковского – прием, то у Гиппиус – врожденный порок. Среди ее пьес есть настоящие удачи – скажем, любимое Блоком “Зеленое кольцо”, – и все-таки даже на фоне Леонида Андреева это совершенно кукольная драматургия. В чем с Гиппиус никто не сравнится, так это в чутье, в запоминании деталей, в понимании тенденций; она превосходный летописец смуты, и хотя людей у нее почти никогда не видно, зато всех слышно. В ее “Живых лицах”, где почти нет убедительных и пластичных портретов, слышны неуклюжая, деревянная речь Блока, скороговорка Розанова, бредовые, но всегда умные монологи Белого; она вообще лучше слышит, чем видит, лучше чувствует, чем понимает. Конечно, и стихи ее, и проза светят отраженным светом, и современникам бы в голову не пришло поставить ее имя рядом с именем Мережковского, – но обо всем, что касалось русской предреволюционной реальности, она рассказала лучше, чем он.

Другое, чем попрекают Мережковского много чаще, – его поздние прогитлеровские высказывания и восхищение Муссолини, от которого он взял грант на сочинение трилогии (опять!) о Данте. Это, конечно, не то чтобы обесценивает его антироссийские инвективы десятых годов, не то чтобы снижает ценность его предреволюционных прозрений (“Грядущего хама”, скажем), не то чтобы подрывает авторитет его гениальных статей о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, но дает серьезный козырь его оппонентам. Дескать, Мережковский ненавидел Россию и русское и в конце естественным образом пришел к гитлеризму.

Это бред, конечно, потому что нормальный дискурс российского демагога при власти – это именно обвинять любого самостоятельного мыслителя в ненависти к России и русскому; этак мы никогда не выберемся из реакции, и для многих она – оптимальная среда, как для того же Розанова, скажем. Никакой ненависти к России не может быть у человека, для которого русская литература по общечеловеческой значимости и художественной мощи сравнима со священными текстами. По второй трилогии видно, как Мережковский – коренной русак – знал и чувствовал свою страну. Но в Гитлере он поначалу увидел возрождение Европы, и Муссолини казался ему знаком обновления всё той же возлюбленной Европы; иными словами, Мережковского в конце жизни запутало не то, что он мало любил Россию, а то, что он слишком любил европейскую историю и культуру, в признаках гибели он увидел возрождение, в разложении – рассвет.

И хотя на одре он отрекся от любых симпатий к Гитлеру и горько каялся в нескольких неосторожных словах, сказанных летом 1941 года, – ошибка его показательна, и помнить о ней полезно. Эту же ошибку вместе с ним, напомним, сделал Честертон, симпатизировавший Муссолини, и Гамсун, поверивший Гитлеру, да и мало ли было их – очарованных тевтонским ли духом, итальянским ли социализмом, российским ли тоталитаризмом в разных его воплощениях? Нечто подсказывает мне, что и зрелый Гумилев, доведись ему прожить подольше, мог бы очароваться культом силы и дикости, как очаровывался им подчас его сын, творец “пассионарности”; и при всех различиях сталинизма и фашизма – мало ли было литераторов, с искренним восторгом лобызавших сталинскую пяту? Мы им это прощаем, особенно если они добровольно очнулись от бреда; может, и заблуждения Мережковского понятны – особенно если учесть, что правых в это время не было? Я не назову на рубеже тридцатых-сороковых человека, который бы ВСЁ понимал; может быть, больше других видел Эренбург, может, Леонов, – но Мережковский был не тот, и лет ему было много, и критичность его мысли притупилась. Европа – никакое не спасение, сейчас-то это уже всем понятно.

Великая его заслуга – это роман “Иисус Неизвестный”, написанный в 1931 году. Думаю, по значению своему, по катехизаторскому своему потенциалу, по количеству людей, которых эта книга привела к христианству, она сравнима, страшно сказать, с “Исповедью” Блаженного Августина.

Читатель этой книги не обязательно уверует и даже вряд ли уверует сразу. Но он по крайней мере обретет иммунитет против страшных, опасных, античеловеческих искажений христианства; против государственных религий; против извращающих толкований. Он воспримет Евангелие как величайшую в мире литературу, как пространство странного, непостижимого, загадочного. Он научится работать с текстом Евангелия и поймет его исторический контекст – так, чтобы этот контекст не заслонил ему текста, как случается иногда в исторических штудиях о Христе. Говоря “работать с текстом Евангелия”, я имею в виду оба смысла – понимать и действовать. Мережковский подвел читателя к Евангелию ближе, чем любой из своих современников; ввел его в то состояние, в котором истина Христа начинает пониматься, во всяком случае проступает под слоями бесчисленных толкований и извращений. И уж точно он понял Христа лучше, чем Толстой, лучше, чем Достоевский, герои его блестящего сравнительного анализа.

Он именно вводит в состояние – эту книгу я назвал бы психоделической, хотя Мережковский работает очень чистыми средствами, без навязчивых повторов и легко запоминающихся афоризмов. Он именно читает текст, как до этого читал Эсхила, Эдгара По, Толстого: он объясняет, почему эта книга начала историю, почему мир – которому она, казалось бы, столь чужда – воспринял и принял ее. Мережковский подошел к Евангелию с небывалой еще стороны: именно как к литературному произведению, Книге, пусть и с заглавной буквы, – для человека, верящего в Третий завет, этот культуроцентрический подход естественен. Собственно, Мережковский и отстаивает права культуры, ее пророческий пафос, ее сотрудничество с верой. Он первым доказал, что плохо написанная книга не может нести истины; что этическое и эстетическое не противопоставлены, что они продолжают друг друга.

Неважно, что говорил Мережковский о Ленине, Гитлере или Муссолини. Не так важно даже то, что говорил он о Достоевском и Толстом. Важно то, что он говорил о Христе.

И – о Пушкине, конечно. О солнечной аристократической традиции в противовес унылому разночинству. О преимуществе эстетики перед политикой, априорного знания – перед убеждениями, долга и чести – перед любыми конъюнктурными представлениями. Прочтите то, что он написал о Христе и Пушкине, впервые поняв, что Пушкин для России – христологическая фигура. Мысль Мережковского – школа свободы, праздник ясного и сильного разума. В нынешней нашей тьме этот светоч сияет куда ярче, чем сто лет назад. Неясно только: это мысли его приобрели дополнительную глубину, многократно подтвердившись, или русская тьма стала гуще.

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) была не то чтобы андрогином, как многие подозревали, но явным кентавром – сочетанием несочетаемого.

Замечательный поэт – и практически никакой прозаик; проницательный критик – и слабый, увлекающийся публицист; автор точных, временами провидческих дневников – и самовлюбленная хозяйка нескольких одинаково смешных салонов; женщина изумительного ума – и поразительного неумения себя вести; один из самых влиятельных, но и самых фарсовых персонажей русского Серебряного века и, впоследствии, русской эмиграции. Нельзя ей не умиляться – и не восхищаться временами, – но нельзя ее и не пожалеть, хотя весь ее облик и душевный склад как будто исключают жалость и сама она не терпела ни сюсюканья, ни состраданья. Жена подлинно великого писателя – чье величие открывается нам постепенно, отдаляясь от пошлой оценки современников, – она многое взяла от Мережковского, но воспроизвела на собственном уровне, как бы перевела его мысли, интонации, даже стилистику в иной регистр, переложила его для женского голоса. Тут уж неизбежны упреки в сексизме, но нынче ведь нельзя ничего сказать, чтобы кто-нибудь не оскорбился, – царица Савская была мудра “мелочной мудростью женщины”, как заметил Куприн, явно имея в виду не только царицу Савскую. Гиппиус была как раз прежде всего женщиной, чего многие друзья и ровесники не желали видеть; ей нравилось блистать, она была не по таланту тщеславна, ей хотелось колебать мировые струны и управлять Временным правительством через своих людей; она была болезненно чутка к современности и глуховата к будущему, и эта метафизическая глухота материализовалась в ее старческой тугоухости. Она прожила достаточно долго, чтобы стать пережитком своей эпохи, остаться в полном литературном и человеческом одиночестве, но, кажется, так ничего и не поняла относительно России, потому что догадывалась о многом, но подтверждения своих догадок не видела. Взгляд ее был слишком нацелен на сиюминутное, на политическое; метафизику истории она чувствовала – и в самом деле как будто о многом проговаривалась, особенно в приступах раздражения, – но проявлений ее не замечала. Это, впрочем, беда многих говорящих и думающих о России: они за деревьями не видят леса, за политическим не видят глубокого, внутреннего и совершенно аполитичного. Россия вообще не политическая страна, и, по большому счету, в ней меняется очень немногое. Мережковский, кажется, простился с этой темой сравнительно рано, написав историческую трилогию “Царство зверя” и всё для себя поняв; сегодня редко перечитывают “Александра I” и “14 декабря”, а стоило бы. Гиппиус же так и не успокоилась, так и не махнула рукой на Россию с ее историей и будущим, так и искала пути спасения родины, не желая понимать, что родину спасать не нужно, она так живет и иначе не хочет. Поэтому Мережковского просто перестали читать, а над Гиппиус продолжали смеяться (в Европе, кстати, было наоборот: там Мережковского читали, чтили, предлагали ему гранты, а ее просто не знали).

Блок незадолго до смерти писал Чуковскому: “Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка”. Это с бо́льшим или меньшим правом могли сказать о себе все люди Серебряного века, которым померещился выход из замкнутого круга; но Гиппиус, кажется, могла бы первой применить к себе эти слова своего “лунного друга”, как называется ее отличный очерк о Блоке. Если бы она перестала интересоваться современностью, не было бы и глобального разочарования семнадцатого года, и угрюмого доживания – но тогда, пожалуй, не было бы и дневников, и стихов, и всей остроты, всего напряжения ее жизни. Слабость Гиппиус в записях 1917–1920 годов обернулась силой, и, пожалуй, только эти записи останутся в конце концов главным в ее обширном наследии. Мы все ничего не изменим в России – “И погромче нас были витии, да не сделали пользы пером”, – но наше отчаяние по этому поводу порождает и еще некоторое время будет порождать значимые тексты, а что интересует Главного Читателя, кроме текстов?

Гиппиус родилась 8 ноября 1869 года, рано потеряла отца и с трудом оправилась от его смерти, рано заболела туберкулезом, лечилась на Кавказе. Она росла девушкой печальной и сосредоточенной, но эта печаль объяснялась тем, что ей нечего было делать и не с кем общаться. Вообще же натура у нее была необычайно деятельная и, что называется, кипучая – но только при условии, что найдется дело, приложение сил; если такого дела не было, она предпочитала одиночество, и не демонстративное, а подлинное, от глубокого нежелания общаться с чужими. И потому есть и тут некая двойственность, почти несовместимость: мы знаем лирическую героиню Гиппиус печальной, изолированной от прочих, желающей лишь того, чего не бывает, – и она же принимается живо и горячо откликаться на общественное движение, как только оно начинается. Эта замкнутая мечтательница кидается в любое начинание, спорит о политике, собирает кружки́́, как только в российской жизни намечается хоть робкое оживление. В этом смысле Гиппиус была самой типичной отечественной декаденткой: когда всё гниет и застывает – она удаляется в башню из слоновой кости, когда повеет хоть малейшей надеждой – нет человека активней и вовлеченней.

Мережковский был старше Зинаиды Николаевны на четыре года. Они познакомились на Кавказе – он туда отправился путешествовать после выхода первого сборника. Тут была не то что любовь с первого взгляда, но исключительно глубокое взаимопонимание. Мережковский был человеком огромного личного обаяния; не понять и не почувствовать этой харизмы могли лишь те, чья душевная настройка была недостаточно тонкой. Вот, например, Иван Ильин, один из главных теоретиков и практиков русского консерватизма (рискнул бы я сказать – на грани фашизма, о чем современники писали более открыто): ему казалось, что в Мережковском, его писаниях и его героях слишком много рассудочности и мало непосредственного чувства. Увы, поклонники русского консерватизма под рассудочностью понимают чаще всего воспитанность, а под непосредственным чувством – готовность без долгих рассуждений дать в морду; их нелюбовь к рациональности на деле означает всего лишь любовь к национальности, иррациональным мотивам и врожденным признакам; все это, конечно, уже скомпрометировало себя и скомпрометирует еще сильнее, но Мережковский при жизни от таких людей натерпелся. Тэффи писала: “Человека этого (Мережковского. – Д. Б.) она ценила необычайно высоко, что было даже странно в писательнице такого острого, холодного ума и такого иронического отношения к людям. Должно быть, она действительно очень любила его”. Человек типа Гиппиус может любить лишь того, кем восхищается прежде всего интеллектуально; это не тот случай, когда сначала любишь, а потом начинаешь взахлеб нахваливать творчество любимого. Гиппиус любила Мережковского, потому что понимала; Тэффи это странно, потому что политические взгляды и религиозные интересы Мережковского ей чужды, а эстетически он от нее далек. Берберова, кстати, тоже писала, что из послереволюционных писаний Мережковского всё умерло (тогда как именно в эмиграции написал он лучшие вещи, уже вовсе свободные от беллетристических упрощений), что нового искусства с его магией, того же Пруста, он не понял и не принял, “…новое искусство с его сложным мастерством и магией ему оказалось недоступно”. Что же касается Тэффи, она, видимо, просто не дала себе труда вчитаться в Мережковского.

Она-то могла бы его понять, потому что ко многим его догадкам подошла сама, просто не с книжной, а с человеческой стороны. А вот Гиппиус, которая многим современникам казалась ходячим анахронизмом, действительно им была, но принадлежала не прошлому, а будущему. Каждое слово Гиппиус и Мережковского звучит сегодня точно только что написанное.

Гиппиус же и в ранней юности понимала всё; она вообще принадлежала к тем волшебным детям, которые с ранних лет знают очень многое, а с годами только убеждаются в правильности своих догадок. Замечание В. Злобина, секретаря Гиппиус, о том, что она в семь лет знала и понимала не меньше, чем в семьдесят, глубоко верно. Иной вопрос, что это детское знание не мешало ей увлекаться людьми, идеями и затеями, про которые она всё понимала, – но чего стоит человек, который никогда не рискнет попробовать?

Так, например, она всё понимала про религиозно-философские собрания, разрешения на которые Мережковским пришлось добиваться лично у Победоносцева. Широко известен вопрос, который задал Победоносцев: да понимаете ли вы, что такое Россия? Россия – ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек! Менее известен ответ Мережковского: да кто же, как не вы, превратил ее в эту пустыню?! Собрания – идея общая: Гиппиус стало недостаточно узкого кружка декадентов, поэтов и публицистов, она захотела привлечь церковников, а в идеале – чиновников. И ей, и Мережковскому мыслился Третий завет – дух, то есть собственно культура. Чувство исчерпанности человеческой истории, обреченности человечества владело многими, Мережковские совпадали в остроте этого переживания. По мысли ДС, первое человечество было погублено потопом, второе погибнет в огне всемирной войны, третья попытка будет кардинально отличаться от первых двух, ибо новое человечество будет духовным, творческим, сверхчеловеческим в ницшеанском понимании. О тех, кто спасется, надо думать уже сейчас; надо вовлекать в духовную работу как можно большее число людей, и эти рыцари нового, сверхлюди начала века виделись Мережковским (и не без оснований) в людях русской революции, в террористах, в самоотверженных и, по сути, самоубийственных эсеровских акциях, в каторжанах, беглецах, политических эмигрантах. Религиозно-философские собрания были насильственно прекращены, но Мережковские, уехав за границу в разгар революции 1905–1907 годов, предположили, что новая религия куется сейчас в русских сектах. Это могут быть секты религиозные, а могут – революционные: не принципиально.

Это мысль спорная, но по-своему перспективная. Секты всегда были в России альтернативой официальной церкви, и не зря они вызывали острейший интерес у всей предреволюционной интеллигенции – как возможная основа новой церкви после краха этой, присвоенной государством и потому антихристовой. Антихристовой, кстати, назвал ее именно Мережковский, считавший огосударствление церкви главной ошибкой Петра. Революционные кружки – тоже почти религиозные объединения, и их преимущества – как и вообще несомненный плюс самой идеи тайного общества – заключаются в особого рода инициации, в невротизации, в постоянной готовности к подвигу вплоть до самоуничтожения. Правда, есть у секты и существенный минус: она почти всегда вырождается, да вдобавок участие в ней сопровождается повышенной самооценкой, чувством, что мир лежит во зле, а мы тут, праведники, спасемся; но ведь секты – или кружки, или общества, – которые так восхищали Мережковских, и не были рассчитаны на долгую жизнь. Их задача была – воспитать новое поколение, а там уж оно, стараясь не повторять прежних ошибок, построит другую церковь и другое общество.

Именно здесь – корень интереса Гиппиус к Савинкову, которого она заметила и вывела в писатели; ее внимание к сектам – особенно заметное в рассказе “Сокатил”, но он далеко не единственный, – того же рода. Появились новые люди, которые собираются в свои тайные кружки; со временем все эти ручьи сольются в единый океан. Она чувствовала, что пришло новое поколение, и – более того – к этому поколению принадлежала. Его убила война, иначе Европа давно бы жила в том новом мире, который мечтался лучшим ее умам; в новом веке это поколение выросло опять – и опять, в порядке самосохранения, старый мир готовит ему войну, но на этот раз вряд ли у него получится. Война как ответ на новизну, как способ законсервироваться – тема рассказа Гиппиус “Странный закон”, отличного – не по исполнению, но по глубине догадки: “Вспомните время перед войной, вспомните бесплодие, томленье, метанье молодых слоев Европы – и России, и России! И это – вне социальных разграничений, спуститесь куда угодно: вам не знакома разве надоевшая фраза «хулиганство деревенской молодежи»? Искали причин в социальных условиях, а причина была одна, вечная, законная: готовилась великая борьба, но она еще не наступила, определенные силы не находили своего истинного приложения, не вошли в русло… И преобразились, едва вошли. Костя и Ваня – мои дети? Дети истории, дети времен ее прежде всего. Они родились не для меня, не для себя, а для той мировой борьбы, которая должна была неотвратимо наступить. Оба они, и большой Костя, и Ваня, опоздавший родиться, просияли, углубились, изменились, так счастливы были, те же слова повторяли: «Пойдем умирать за родину!» А средний, Воля, тихо смотрит, тихо говорит: «Мне жить придется после войны». Он в свое время родился, ни слишком рано, ни слишком поздно, родился для себя, для жизни после войны. Так оно есть… Таков странный закон человеческих судеб…”

Гиппиус верила, что эту молодежь не удастся выбить войной и запугать реакцией. А потому именно о ней – ее главные романы и знаменитая пьеса “Зеленое кольцо”. “Отлично понимаю: собрания, «Зеленое кольцо» наше – ведь это лаборатория; не жизнь – подготовка при закрытых дверях; на улицу-то еще не с чем идти. И надо спокойно”.

Но спокойно не вышло. Двадцатый век, к которому обращено ее гневное стихотворение 1914 года, не дал:

Проза Гиппиус – удивительная квинтэссенция публицистичности, безвкусия, эклектики, прямое отражение русской жизни нулевых и в особенности десятых годов двадцатого века: тут вам и мотивы “Серебряного голубя” Андрея Белого – лучшей русской книги о сектантах, – и тема тайных обществ и провокаторов из Леонида Андреева и Савинкова, и эсеровские покушения, и хлыстовские радения, и чуть ли не Александр Добролюбов, самый загадочный из ранних символистов, впоследствии основатель собственного религиозного движения, – словом, всего в избытке, и в центре всегда молодая бледноволосая красавица, которая с детства всё понимает. И “Чертова кукла”, и “Роман-царевич”, и даже “Кольцо”, которое восхищало Блока, – все это легко читается и никуда не годится. Проблема, вероятно, в том, что никуда не годилась и сама идея молодежного тайного общества как средства воспитания (сначала) и перемены всего российского устройства (потом). Уже в “14 декабря” Мережковского видна мысль о том, что никакое общество, никакая секта не переменят ситуации, потому что внутри такого общества нарастают замкнутость, сознание своей обреченности, а впоследствии даже диктатура. Как тогда менять Россию? Вероятно, тем самым рутинным просвещением и чувством ответственности, то есть правами, свободами, самоуправлением… Но все это не работает без мотивации, а мотивации не будет без веры или по крайней мере без ценностей. Вот почему Мережковский со второй половины десятых годов ищет именно эту мотивацию – то есть пытается пробиться к сущности христианства за всеми многовековыми расслоениями; Гиппиус все еще верит, что все начнется с кружков. Вероятно, это потому так ей важно, что идея своего круга – салона, если выражаться презрительно, – ей вообще близка. Странно, что салон – та же секта, только в интеллигентской, барской версии; у Гиппиус была органическая, врожденная потребность царить в маленьком кружке, где ее суждения не подвергались бы сомнению. Такой кружок она создала в 1902–1903 годах, таков же был салон Мережковских во время их первой эмиграции, так же функционировал он в доме Мурузи, где они жили до самого отъезда в Польшу (с массой трудностей, с серьезной конспирацией) в 1920 году. Салон, кружок, секта – главные формы самоорганизации в русской жизни (ну, и мафия, конечно, но это уж позже). Это не лучший способ изменить русскую жизнь – и ничего в самом деле не получилось, не зря Ленин постоянно предостерегал соратников от кружковщины и сектантства, – но хорошая среда для полемики, для общения, для литературы, наконец. Вся проза Гиппиус, вся ее драматургия, за небольшими исключениями, – об этом; и если Мережковский ищет рецептов в истории, в религии, Гиппиус уповает на клуб единомышленников, с которого, по ее рассуждению, начиналось и христианство.

Лучшее, что она написала, – дневники 1917–1920 годов, так называемые “Черная книжка”, “Синяя книжка” и “Серый блокнот”, в которых отчетливо видна эволюция ее самоощущения: эйфория по случаю Февраля, лихорадочная деятельность весны и лета семнадцатого года, гипертрофированное сознание собственной значимости, нарастающее отчаяние, ненависть, наконец; ненависть ко всем – к интеллигенции, народу, России, в конце концов. Это соблазн, которого никто из российского разночинства не избежал: перемены встречаются восторгом, собирается кружок, пытающийся влиять на мировые события, и в этом кружке вздувается чудовищное самомнение. Таков был в конце 1980-х – начале 1990-х кружок (даже и салон!) Маши Слоним, закрытый клуб политических журналистов, как его описывает Елена Трегубова в своих ужасных “Байках кремлевского диггера”. К Маше Слоним захаживали Чубайс и Явлинский – к Гиппиус все время забегает Савинков, когда-то нищий эмигрант, а теперь чуть не главнокомандующий. У Мережковских обсуждаются свежайшие сплетни, новейшие инициативы, опаснейшие слухи; все это фиксируется в дневнике. И вот любопытно: всё, что она придумывала, выходило у нее слабо, – проза, пьесы, публицистические обзоры. Но всё, что связано с самоуглубленностью, как стихи, или с непосредственной фиксацией окружающего, как дневник или критика, – всё отлично. То есть человек она была восприимчивый и чуткий, кто бы спорил, но не умеющий ни прогнозировать, ни обобщать; воздержусь от комментариев, насколько это женское. Дневник ведь тоже в известном смысле молитва, как и стихи, просто в дневнике присутствует и напоминает о себе заоконная реальность. Сформулируем иначе: когда Гиппиус разговаривает с публикой, она всегда актерствует; когда – в дневнике или поэзии – говорит с собой, она неизменно честна. И это высокое достоинство.

Ее книга “Последние стихи” – вариант дневника: там всё названо и угадано с истинно женской беспощадностью. Мужчина еще самоутешается, еще ищет оправданий явному злу: да вдруг, да мало ли, да были причины… Женщина лишена этой трусливой снисходительности, этой вынужденной встроенности в систему: что видит, то пишет.

Оглянитесь вокруг: разве не то же самое видите вы?

29 октября, через три дня после большевистского переворота, она опять все сформулировала первой:

Так оно и вышло.

Конечно, она не избежала пошлейших соблазнов – а кто их избежал? Я, что ли, не видел в начале девяностых, как стремительно менялась интеллигенция, приближенная к власти, и как она все свои завоевания потом сдавала? Я, что ли, не надеялся влиять и воздействовать? Я ли не пьянел вместе со всеми, ловя признаки верховного интереса к гуманитарным проблемам, я ли не надеялся на все и всяческие оттепели и не пытался давать советы? Умение махнуть рукой и рано разочароваться – скорее добродетель снобов, а не творцов. Но Гиппиус, после краткого опьянения весны семнадцатого, по крайней мере, всё поняла. И хотя “Последние стихи” по уровню далеко не “Сестра моя – жизнь”, все-таки у русской революции три поэтических памятника: “Революция. Поэтохроника” Маяковского, “Сестра…” Пастернака и эта книга Гиппиус.

А “Двенадцать”? – спросите вы.

А “Двенадцать” имеют к русской революции весьма касательное отношение; это памятник тем великим надмирным событиям, бледным отражением которых была русская революция. Гиппиус в такие сферы не проникала. Как писал Георгий Адамович, временами проницательный: “В ней самой этой музыки не было, и при своей проницательности она не могла этого не сознавать. Иллюзиями она себя не тешила. Музыка была в нем, в Мережковском, какая-то странная, грустная, приглушенная, будто выхолощенная, скопческая, но несомненная. Зато она, как никто, чувствовала и улавливала музыку в других людях, в чужих писаниях, страстно на нее откликалась и всем своим существом к ней тянулась”.

Но уж в чем была ее правда, так это в умении воздерживаться от самых массовых и самых отвратительных мод, скажем от прославления войны. Нужны не воинственные крики, а “тихие молитвы” – так она ответила на ура-патриотические стихи Сологуба. А что писал в это время Леонид Андреев! Что нес Брюсов! Маяковский вызвал у нее особенную брезгливость: “К тому главному положению, что футуризм умер, как футуризм, найдя свою настоящую плоть, и что эта плоть – война, пояснения Маяковского ничего не прибавляют. Но они оправдывают нашу прежнюю интуитивную ненависть к футуризму, отрицание принципа этого футуризма. Три четверти мира (больше) относилось и продолжает относиться отрицательно к войне, к самому ее принципу. В этом отрицании залог всего нашего будущего: истинного futur’a. Что же такое ликующие клики Маяковского о всемирном разлитии футуризма, – «все футуристы. Народ – футурист»? В лучшем случае – ребячество. Нисколько не «наводнен мир» военно-футуристическим упоением. Если «наводнена» некая малая часть мира, то разве только Германия (с придачей футуристов). Но и германский народ, как «народ», трудно, страшно осудить навеки, объявив его «народом-футуристом»; говорить ли о каком-нибудь другом? Англия, что ли, Франция или мы жили войной и теперь принимаем ее как «исполнение мечтаний»?

Но даже и в Германии, если и живут войной, – не говорят этого (стыдятся). Даже там делают вид, что «принуждены были к войне», что «любят мир» и т. д. Одни итальянские футуристы 12–13-го года заорали про войну, да вот теперь наши переимщики открыто ликуют – «воплотилось желанное!»”.

О, как бы перечитать это сегодняшним бардам Новороссии. Обаяние варварства никуда не делось, еще и усилилось. Но Гиппиус – серьезный союзник, и радостно видеть ее на нашей стороне.

О собственно женской жизни ее, вероятно, сказать нечего – именно потому, что она слишком зависела от жизни интеллектуальной и творческой. И знаменитый треугольник Гиппиус – Мережковский – Философов был не эротическим, а именно интеллектуальным: жили вместе, потому что так удобнее было встречаться, думать и сочинять. Насколько вообще была сильна взаимная страсть в их отношениях с Мережковским – судить трудно, но ДС не особенно стеснялся своих романов, довольно многочисленных, и наверняка не требовал отчета от жены. Люди модерна считали достоинством, предметом гордости пренебрежение к телесной стороне отношений; Гиппиус и ее единомышленники потому так и ненавидели арцыбашевского “Санина”, что это была пошлейшая попытка подменить модернистское самоощущение похотью и разнузданностью, устроить революцию в постели, а не в уме и не в стране (сам Арцыбашев вызывал у нее скорее симпатию, и молодым она советовала: живите не по “Санину”, живите по Арцыбашеву!). Трудно сказать даже, была ли она красива. Некоторые – особенно из числа старших писателей – называли ее красавицей; ровесники обращали внимание на ее экстравагантность, на ядовито-зеленые глаза и ядовито-голубые платья; младшим было не до того, они не воспринимали ее как “объект желания”, она была для них влиятельнейшей фигурой русского модерна, все благоговели, и никто не любил. Так же как Блок сказал о Мережковском: все уважают, и никто не любит.

Наверное, будь в ее жизни чуть больше человеческого, чуть меньше умственного, она была бы мягче и снисходительней; но бескомпромиссная Гиппиус ничего не желала понимать и ни к кому снисходить. Пусть у нее был узкий вкус – она оставалась ему верна; и почти все, кто получил от нее клеймо безвкусных, – Горький, например, – подтвердили ее догадку. И Розанов тоже. Из мемуаров Андрея Белого – почти всегда пристрастных, но неизменно живых и живописных, – мы знаем об ее отношении к Розанову: “Не плоть, а просто – пло!” И Розанов – чья полемика с Мережковским была одной из главных и нагляднейших в русском ХХ веке – тоже был ею угадан: она его и уважала, и жалела, но не любила – и оказалась права. И в тринадцатом, когда Розанов поучаствовал в деле Бейлиса, пусть под псевдонимом, на стороне антисемитов; и позже, когда та самая империя, которая “слиняла в три дня”, погибла не в последнюю очередь из-за обожаемого им консерватизма, из-за той самой “Свиньи Матушки”. В России вообще снисходительность опасна, тут надо следовать своим принципам, никому по возможности не помогать и никому не прощать. Гиппиус, при всей своей гротескности и даже фарсовости, первой продемонстрировала эту модель поведения; Ходасевич, завещавший “победителей не славить” и “побежденных не жалеть”, в сущности, только развивает ее принципы.

Была ли она в действительности красива – сказать трудно: сохранилось множество портретов, но бросается в глаза выражение жестокости и даже брезгливости, которое почти всегда сохраняет нижняя половина лица – крылья носа, рот. Глаза светлые и, пожалуй, даже приветливые; но вот эта складка у губ, опущенные их концы, полное отсутствие улыбки… На тех немногих фотографиях, где она улыбается (в частности, на совсем молодой фотографии с Акимом Волынским, который там вылитый Путин), это улыбка издевательская, сардоническая, какая бывает у противных умных девочек лет в двенадцать. А я знаю и всем скажу! И когда ее секретарь свидетельствует, что перед смертью из глаз ее выкатились две слезы, а потом на лице застыло выражение совершенного счастья, – как знать, не было ли это такой же сардонической, почти вольтеровской насмешкой?

Такие, как Гиппиус, не бывают счастливы и никому ничего не прощают, в том числе себе. Такие, как Гиппиус, делают только одну ошибку: они полагают, что в России можно и нужно что-то менять; зато, уж разочаровавшись в этом, никогда не оглядываются. И это самое правильное поведение, которое тут возможно, – подтверждением чего и являются успехи в двух главных жанрах: печальная лирика и злобный дневник.

Заниматься сплетничеством о великих, в особенности о литераторах, имеет смысл, только если из этих сплетен можно извлечь важное руководство к действию или глубокую мораль. Так вот, подробно описанный (и все-таки до сих пор загадочный) последний любовный эпизод в жизни Бунина учит нас одной труднопостижимой, чрезвычайно полезной истине: модернист, пытающийся сыграть с жизнью в свои модернистские игры, неизбежно проигрывает, потому что жизнь оказывается еще большим модернистом. Вы ей адюльтер – она вам бисексуальность. Вы ей треугольник – она вам квадрат.

Ради того, чтобы эта горькая истина была усвоена возможно большим числом людей, пытающихся расшатывать традиционную мораль, я и рассказываю заново эту старую историю, про которую написаны тьма мемуаров, один малоталантливый дневник, дюжина глянцевых очерков и один посредственный сценарий. Почему всё это такое неубедительное? Потому что этого главного вывода никто до сих пор не сделал, все боятся. А чего бояться? Кушнер однажды сказал: существует миф об особой аморальности художников, артистов и поэтов. А почему? Да просто потому, что они на виду, а так-то в любой коммуналке по части аморалки дадут фору самому экстравагантному футуристу. Но уж раз мы на виду, давайте извлекать из наших грехов и заблуждений нравственные уроки. Только этим оправдан слишком пристальный интерес к чужому постельному белью. Впрочем, Бунин ведь в последние годы ни о чем не писал, кроме роковых, ужасных, иногда извращенных страстей. Если ты долго смотришь в… назовем это бездной, – то и она, “бездна”, посмотрит в тебя.

В “Снежной королеве” Шварца нет любовной линии, ведь Кай и Герда – брат и сестра; есть некий намек на любовь между старым вороном Карлом и его воронихой Кларой, но они очень уж древние. Настоящая любовная линия там, конечно, между Сказочником и Маленькой разбойницей, но она не написана. Осуществилась она в реальности.

Очень трудно писать про Шварца, а тем более про любовь Шварца. Выходит пошлость, а в Шварце этого не было совсем, то есть вообще. Ну это как в знаменитой истории, когда Шварц в числе других членов худсовета Театра комедии приглашен был слушать новую пьесу Зощенко, а в газете “Культура и жизнь” от 10 августа 1946 года уже началась кампания против рассказа Зощенко “Приключения обезьяны”. Зощенко еще статьи не читал, ничего не знает. Пьесу принимать нельзя, но надо о ней что-то говорить, надо и Зощенко что-то сказать. И Шварц вспоминал: “Какие бы я слова ни произнес в ту минуту, слова сочувствия или огорчения, они все равно были бы ложью”. И про самого Шварца что ни скажи, все будет ложь, особенно во времена вроде наших, когда слова вообще скомпрометированы.

Лучшую его характеристику дал не писатель, а театровед – Сергей Цимбал: “Можно, конечно, сказать с полной уверенностью, что он был необыкновенно добрым художником, и не просто добрым, а активно добрым, именно добротой своей побуждаемый к творчеству. Но в нем не было ни капли той всеядной и жалостливой доброты, заметить которую проще всего, но которая зато и стоит не так уж много. Все его человеческие свойства были окрашены его индивидуальностью: он был по-своему добр и по-своему проницателен, скрытен какой-то особенной скрытностью и откровенен тоже особенной, так сказать, в цвет характера, откровенностью”. Вот эту индивидуальность Шварца – которая делает его пьесы не хорошими, не талантливыми, а гениальными, – объяснить очень трудно; и отношения его с Катериной Ивановной Обух были гениальными, и никто, кроме него, этого не объяснил бы, да и он не объяснил, а только показал – в “Обыкновенном чуде”, например.

Попробуем как-то зайти именно со стороны вот этой непреодолимой разницы между понятиями “талант” и “гений”. Гений совершенно беспомощен. Буквально жалко видеть гения в любом другом качестве, кроме того единственного, в котором он гениален. Чуковский вспоминает, как ужасны были комментарии Ахматовой к Лермонтову: она оставляла без внимания всё, что требовало пояснения, и подробно разъясняла очевидное. Беспомощны детские стихи Мандельштама, пьесы Олеши, сценарии Окуджавы. Беспомощны в жизни настоящие профессионалы в литературе, и наоборот. Гений – не мастер, поясняет Эйхенбаум на примере Мандельштама; то есть мастерством это не приобретается. И вот эта беспомощность во всем, кроме главного, – основная черта личности Шварца, и об этой беспомощности, даже слабости своей он постоянно пишет в автобиографической прозе, бывшей главным его занятием в последние годы жизни.

Сказать, что слаб человек, написавший “Дракона”, “Тень”, “Голого короля”, никто из самых яростных критиков не посмел бы; но это ведь он – сам о себе, а для него писание великих пьес и дневников было делом естественным, самым человеческим. “Эту пьесу я очень любил, прикасался в последнее время к ней с осторожностью и только в такие дни, когда чувствовал себя человеком”, – говорил он про “Обыкновенное чудо”, вещь любимую и не сразу понятую. Вот чувствовать себя человеком было для него естественно, но в 1930–1950-е годы это довольно редкое состояние.

Так вот, природа Шварца – та самая, отпечаток которой лежит на всех его текстах, устных и письменных, напечатанных на машинке и зафиксированных современниками, – она именно в этой слабости и даже беспомощности в обычных ситуациях; но в экстремальных он вдруг становится железным рыцарем, отважным и прямым воином, героем без страха, упрека и рефлексии. Про это лучше всего сказал Лев Лосев, который в своем предисловии к парижскому (1982) изданию пяти отрывков из дневников Шварца вообще очень многое сформулировал, – а он его знал, видел, был соседом и даже, рискну сказать, сам был такой: “Внешне мягкая манера Шварца слегка вуалирует ту решительность, с которой он восстанавливает право морали на место в русской литературе”. И в жизни, добавим. Шварц мог колебаться и отступать в ситуациях банальных, повседневных, не требующих участия души, – но, когда надо было, тут его ничто не могло сломить. Сам он писал о повседневных своих проблемах: “Я начисто лишен был счастливого дара – весело и спокойно разговаривать с начальниками, в каком бы чине они ни состояли. Я трусил, когда приходилось просить. Терял всякий дар слова. Внушал своим растерянным видом мрачные подозрения. И наконец, радовался в глубине души отказу – так или иначе, он кончал тяжелый для меня разговор. И я отступал, еще по-настоящему и не начав боя, там, где более или менее настойчивый человек одержал бы победу”.

Но когда от него требовали выступить с критикой Олейникова и отречься от него, он дрожащим голосом закричал, что не может этого сделать и никогда не сделает, что Олейников не был вредителем и не может им быть. Когда надо было попасть на фронт (все равно не взяли), он тем же дрожащим голосом закричал в военкомате: “Вы не можете меня не призвать!” И когда надо было жениться на Катерине Ивановне, потому что нельзя было на ней не жениться, потому что прежняя жизнь, жизнь без нее, стала ему физически невыносима, – он ушел от жены и новорожденной дочери и поселился с Катей. Чуковский – человек совершенно другого склада, талантливый во всем, всегда тянувшийся к гениям, – его сдержанно осудил (и Шварц тоже чувствовал непреодолимый барьер между ними, почему и написал о Чуковском такого же сдержанного “Белого волка”, фрагменты из дневника, которые публикаторы потом выделили в отдельный текст). Чуковский пишет: “…Он никогда не умел противостоять любви, потому что был слабый человек. Он совершал решительные поступки именно потому, что чувствовал свою слабость. Полюбив Ганю, он прыгнул с набережной в Дон. Полюбив Екатерину Ивановну, он оставил Ганю и новорожденную дочь. В течение долгого времени он знал, что ему предстоит нанести Гане чудовищный удар; неизбежность этого так страшила его, что он всё откладывал и откладывал, ничем себя не выдавая; и удар, нанесенный внезапно, ничем не подготовленный, оказался вдвое страшнее”. Ну да, как-то так, Чуковскому видится в этом истерика, и решительность Шварца, может быть, действительно от слабости. Он не способен на регулярные поступки – скучные, добавим мы; он способен на поступки экстремальные. Все его решительные шаги – это прыжки в холодную воду, в ледяной Дон. И после таких поступков жизнь выходит на новый этап. “До тех лет я не жил”, – повторяет Шварц, а ведь ему было тридцать три и многое уже было написано. Но жизнь началась с Кати, хотя и до этого уже было участие в Ледяном походе (в котором он был контужен, отсюда и дрожание рук), и женитьба на Гаянэ Халайджиевой (Холодовой), с которой он так же решительно переехал в Петроград. Гумилев, проезжая через Ростов, увидел постановку своей “Гондлы” в “Передвижной мастерской”, где Гаянэ и братья Шварцы служили, и сказал, что такому театру нечего прозябать в провинции – пора в столицу, пусть и бывшую. Они переехали, а его уже расстреляли. Так Шварц оказался в городе, в котором прожил всю дальнейшую жизнь, не считая полутора лет в Вятке, в эвакуации. И Гаянэ действительно ему сказала: “Прыгнешь в Дон – выйду за тебя”, – и он действительно прыгнул, и совместная их жизнь протекала вполне мирно, хотя и пишут иные биографы, что Гаянэ с годами стала похожа на мачеху из “Золушки”. Но это вряд ли. Просто после Кати ему всё казалось невыносимым, и в октябре 1929 года он к ней ушел. Сама Катя ушла от мужа еще 12 февраля 1929 года, и Шварц мучился, не решаясь всё сказать Гаянэ. Дождался родов – 16 апреля 1929 года. Еще два месяца метался. И летом сказал. Все его вещи Гаянэ выбросила из окна.

А историю знакомства с Катей Обух – когда его словно обухом ударило, и как не сказать этого каламбура, вполне в духе их компании! – мы восстанавливаем по воспоминаниям современников, потому что сам Шварц об этом говорить не смог. У него и на сцене чудес обычно не происходит, все они за сценой или при внезапной, так сказать, вспышке темноты.

“Не могу, оказывается, писать о знакомстве с Катей. Ей едва исполнилось двадцать пять лет. Любимое выражение ее было «мне все равно». И в самом деле, она была безразлична к себе и ничего не боялась. Худенькая, очень ласковая со мной, она всё чистила зубы и ела хлородонт; и курила, курила всё время… (Хлородонт – зубная паста, если кто забыл. – Д. Б.)

Она была необыкновенно хороша, и, словно в расплату, к двадцати пяти годам здоровье ее расшатали, душу едва не погубили. Она сама говорила позже, что от гибели спасла ее гордость. Я думаю, что дело заключалось еще в могучей ее женственности, в простоте и силе ее чувств. Развратить ее жизнь не могла. Вокруг нее все как бы оживало, и комната, и вещи, и цветы светились под ее материнскими руками. И при всей доброте и женственности – ни тени слабости или сладости. Она держалась правдиво”.

Мы знаем, что к этим двадцати пяти годам она вышла замуж за Александра Ручьева, младшего брата Вениамина Каверина (тут обязательно кто-нибудь захочет напомнить, что Ручьев и Каверин были Зильберы; ради бога, это их ничуть не роняет). Ручьев заведовал музыкальной частью в Красном театре, он был начинающий композитор, впоследствии автор шести опер; брак его с Катей Обух был не особенно счастливым, поскольку и замуж она выходила не по любви, а чтобы уйти из семьи, из-за сложных отношений с матерью; с ней она в дальнейшем почти не виделась. Шварц летом 1930 года, когда она в больнице, ее просит: “Напиши своей маме хоть две строчки”.

Обо всем этом мы знаем из воспоминаний Ольги Эйхенбаум, дочери знаменитого формалиста, которая запомнила жену Ручьева еще по совместному житью на даче в деревне Гуммолосары летом 1923 года; запомнила она и ее маленького сына Лёню, умершего в три года, и то, что после его смерти Катя пыталась покончить с собой. Вот тогда ей и стало “все равно”. Очень всё тесно: Ольга Эйхенбаум стала впоследствии тещей Олега Даля, сыгравшего Ученого в киноверсии шварцевской “Тени”. К самому же Эйхенбауму мы вернемся еще.

Летом 1928 года, почти сразу после знакомства, все из Ленинграда разъехались. Шварц с женой поехал в Абхазию, Ручьев с женой – в Липецк. А осенью роман начал развиваться очень быстро, Шварц стал постоянно бывать у Зильберов на Греческом проспекте, писать Кате множество писем, письма эти сохранились.

“Милый мой Катерин Иванович, мой песик, мой курносенький. Мне больше всего на свете хочется, чтобы ты была счастливой, очень счастливой. Хорошо? Я всю жизнь жил по течению. Меня тащило от худого к хорошему, от несчастья к счастью. Я уже думал, что больше ничего мне на этом свете не увидеть. И вот я встретился с тобой. Это очень хорошо. Что будет дальше – не знаю и знать не хочу. До самой смерти мне будет тепло, когда я вспомню, что ты мне говоришь, твою рубашечку, тебя в рубашечке. Я тебя буду любить всегда. И всегда буду с тобой.

Когда я на тебя смотрю, ты начинаешь жмуриться, прятаться, сгонять мой взгляд глазами, губами. Ты у меня чудак”.

И стихи, совершенно несерьезные с виду, абсолютно прямые и серьезные внутри. Не знаю, замечал ли кто, что признаваться в любви легче всего словами Шварца: “Куда вы пойдете – туда и я пойду, когда вы умрете – тогда и я умру”. Ничего лучше этих слов нет, но это можно сказать только о любви, а не об увлечении, например. И вот стихи его отличаются такой же абсолютной прямотой:

Шварц, как и положено гению, никогда не был уверен в себе. Стеснялся называть себя писателем и даже в детстве мечтал, что будет “романистом” (“…сказать о себе «я писатель» – стыдно, все равно что сказать «я красавец»”). И в том, что Катерине Ивановне хорошо с ним, он никогда не был уверен. Есть у него дневниковая запись 1957 года – незадолго до смерти – о том, как он перекладывает рукописи и замечает, что сделал очень мало хорошего, никому не дал счастья; вот и Катя вряд ли была с ним счастлива, разве что летом 1929 года. Он всегда ее ревновал, и всегда безосновательно. Но просто она вообще не умела выглядеть слишком счастливой, иначе он бы ее не полюбил так. Попробуйте представить вечно довольной принцессу из “Обыкновенного чуда” или Маленькую разбойницу, дочь Атаманши из “Снежной королевы”. Катя была похожа именно на них, и с матерью у нее были, видимо, те же проблемы, что у Маленькой разбойницы, потому что две разбойницы вообще уживаются с трудом. Но это всё восстанавливается гадательно. Мы можем говорить о женском типе Шварца, о его героинях, которые немного похожи на каверинских девушек – не столько из романов, сколько из сказок; они все тоже немного разбойницы, хотя происходят почти всегда из благополучных, профессорских, тянет сказать – знатных семей. В них всегда живет неблагополучие, потому что кругом очень много врут, а они врать неспособны; потому что мир замирает перед огромной силой, которая угрожает его поглотить и уже, собственно, поглотила, только отдельные безумцы еще ерепенятся. В ней не было ничего от Эльзы из “Дракона”, которая уже со всем смирилась и лишь в последний миг бунтует, отказываясь убивать возлюбленного; нет, она похожа именно на Разбойницу со всем ее очарованием и прямотой, на принцессу из “Голого короля”, которая спасается от всего окружающего вранья и тупости только за счет прекрасного своеволия. Взбалмошные люди вообще более надежны, чем правильные и глубоко моральные. Взбалмошные могут взбунтоваться, слабые могут впасть в истерику и выкинуть фортель, а сильные уговаривают себя так убедительно!

Насколько трудно они жили, притираясь и привыкая друг к другу – даже при изначальном полном взаимопонимании, – можно судить по шварцевской пьесе “Повесть о молодых супругах”, которую ставят меньше – очень она трудная. Отчасти это нормальная реалистическая пьеса, но без Куклы и Мишки, которые периодически влезают со своими комментариями. И вся история этого брака отчасти сказочна, и всё, что Маруся говорит про их с Сережей историю, довольно точно: никаких ссор из-за денег, вещей, жилья у них не было. (Были трудности, но не в них суть; были трагедии – в 1930-м Катерина Ивановна забеременела, вопреки предсказанию врачей, но потеряла ребенка.) Сам Шварц это время вспоминал так: “Я не сделал бы и шага, чтобы выгадать или завоевать. Не по благородству, а из честолюбия. И самолюбия. Из страха боли. И писал немного. Потому что жил. <…> Все имело смысл…”

Как Шварц сходил с ума во время ее болезни летом тридцатого, ясно из писем: “Котик мой! Когда я увидел в последний раз, в воскресенье, какой ты лежишь больной, отчаявшийся, обезумевший, одинокий, – на меня ужас напал. Как бы я тебе ни сочувствовал, как бы я за тебя ни мучился, – легче тебе не будет, вот в чем ужас. Я тебя очень люблю, родной мой, я никуда тебя больше не отпущу. Будь всегда со мной, Кисыч родной. Жизнь ни на что не похожа стала. Я из колеи выбился, что никаких сил нет. Если ты бы знала, какая без тебя пустота. Я за это время, что мы вместе, совсем разучился говорить и жить с людьми, которые приблизительно подходят. Ты до такой степени со мной, что все остальные раздражают, мешают, кажутся нелюдьми”.

И ему действительно ничего и никого не было нужно, когда она с ним. А вот всегда ли это взаимно – он никогда не понимал вполне, не верил до конца, и это совершенно в его духе. Писал же он, что и слава нужна ему “не для того, чтобы почувствовать себя выше других, а чтобы почувствовать себя равным другим”.

Подробности их жизни – тоже, к сожалению, немногие – есть в очень хорошей книжке Евгения Биневича “Евгений Шварц. Хроника жизни”. Но к какому типу эта жизнь принадлежала, ясно и так. Маруся – и Катерина Ивановна – из тех женщин, которым всегда должно быть интересно. Их не занимают собственные правота и главенство, они вообще не заинтересованы в том, чтобы быть домашними тиранами (и Маленькая разбойница совсем не хочет быть атаманшей – плавали, знаем, эта работа делается у нее на глазах). В этом их главное преимущество, потому что Гаянэ, например, всегда настаивала на своем, а Кате это было совершенно не нужно. Им надо просто, чтобы все время что-то происходило, и не ужасное, не унизительное, а увлекательное. В этом смысле Сказочник – идеальный и даже единственно возможный муж для такой женщины. И Шварц старался, и во всех перипетиях она была с ним: чувство страха ей, кажется, было генетически не присуще, в принципе неведомо. Она лазила с ним на крыши тушить зажигалки. Она умудрялась шутить во время первой волны террора, поддерживая его. И только жуткой зимой 1952 года – когда люди буквально сходили с ума, не выдерживая, по слову Ахматовой, второго тура, – в их маленьком синем домике в Комарове, где они проводили большую часть года, стало неуютно, оба начали срываться. Об этом неохотно вспоминает Леонид Пантелеев, соавтор легендарной “Республики ШКИД”, которую Шварц, кстати, редактировал в “Детгизе”. Но он оговаривается: “А между тем он был вспыльчив, и очень вспыльчив. Впервые я узнал об этом, кажется, осенью или в начале зимы 1952 года, когда нервы у него (да и не только у него) были натянуты туже, чем позволяет природа”.

Много чего тогда было страшней, чем позволяет природа. А Катя сохраняла великолепное легкомыслие, она ведь “ничего не боялась”, и язычок у нее был злой, вспоминает тот же Пантелеев. Иногда сплетничать и ругаться лучше, чем бояться. Вообще, быть женщиной, со всеми женскими привычками, страстями и страстишками, лучше, чем быть запуганным, вечно трясущимся куском студня, каковыми были тогда очень многие мужчины; а Шварц никогда таким не был – не в последнюю очередь потому, что жил вот с такой женщиной.

В дневниках – а он записывал в дневник и воспоминания, готовясь к большой прозе и называя эти мемуары коротким издевательским “ме”, – есть намек на некий нервный срыв, который случился у него в 1937–1938 годах. Олейников, с которым у него под конец сильно портились отношения – потому что демонизм, которым Олейников защищался от жизни, Шварца раздражал, – спросил, как дела, имея в виду, вероятно, семейную ситуацию; Шварц в ответ сорвался: “Ничем тебя не могу порадовать”. Он служил предметом насмешек (как и Каверин) именно потому, что стал идеальным семьянином. В этой среде принято было говорить о женщинах пренебрежительно, о легких победах говорить с презрением, о женах отзываться как о наседках, и даже Заболоцкий, который жену по-настоящему любил, охотно поддерживал такие разговоры. Олейников тонко и не без удовольствия насмехался над ревностью Шварца, вспыхивавшей по любому поводу, и один такой болезненный припадок Шварц вспоминает: зимой (видимо, 1938 года), в лютый холод, под режущим ветром при таком же режущем, страшном солнце, – и он мчится домой, терзаемый жуткими подозрениями. Это где-то в Сестрорецке или около того. Шварц, видимо, не понимал тогда – поскольку в подобные эпохи люди не видят себя со стороны, как во время душевной болезни, – что случилась с ним вещь объяснимая и даже распространенная: проекция родины на семью. Почва из-под ног уходит, и кажется, что изменяет тебе не родина, которую ты знаешь, с которой ты с рождения, а жена. Это и в литературе описано. Фазиль Искандер, спасаясь от припадка, описал его в “Морском скорпионе”: вдруг кажется, что в твой мир вторглась чуждая сила и что эта сила – измена; грубо говоря, у тебя отнимают самое родное, и отнимают нагло, пользуясь правом сильного. Об этом же, скажем, “Берендеев лес” Нагибина и “Портрет жены художника”, фильм по его мотивам, по великолепному сценарию Рязанцевой; и всегда кажется, что основания для ревности есть. А их нет. Так Пастернак чуть не сошел с ума (и ненадолго, может быть, действительно сошел) в 1935 году, когда начинает безумно ревновать Зинаиду Николаевну к ее прошлому. А уж у Шварца-то для ревности вовсе не было никаких оснований. Это была какая-то попытка спрятаться от самого страшного, потому что, если ты вообще вдруг понимаешь, что не там родился, – это более ужасное осознание, чем семейная измена. Чехов правильно написал: “Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству”.

И только война сняла этот невроз, разрядив – или, точней, загнав вглубь – предвоенную панику и все страхи террора. Нагрянуло нечто более ужасное и тотальное, чем террор, коснувшееся уже всех без исключения. А Шварц был устроен как Пастернак: когда катастрофа случалась, он испытывал облегчение, почти радость. Можно не ждать, все уже случилось! И во время блокады ему было не так страшно, как во время террора, потому что во время террора люди вокруг становились нелюдями, а во время блокады, наоборот, людьми. (Хотя всякое бывало, и людоедство было, но речь – о тенденции.) Террор расчеловечивал, а война очеловечила. И никогда Катерина Ивановна не была такой деятельной, энергичной и сильной, как во время войны. Сначала они с мужем оба долго отказывались от эвакуации, и в этом было между ними полное согласие. Потом, когда 9 декабря 1941 года они на американском “дугласе” все-таки вылетели из окруженного города и к Новому году оказались в Кирове, она налаживала мучительный эвакуационный быт (их еще и обокрали в первую же ночь), и оба они пытались в обычной своей сказочной манере во всем найти плюсы: да, вся комната выморожена, лед толстым слоем нарос на стенах и на пороге, зато все щели этим льдом законопачены и не дует! Потом, в марте 1942 года, из Ленинграда по Дороге жизни вывезли семью Заболоцкого, который в это время уже четвертый год как был в лагере на Дальнем Востоке и несколько раз спасся от неминуемой, казалось бы, смерти. Шварцы взяли Заболоцких – Катерину Васильевну, детей Наташу и Никиту – к себе, Никита заболел скарлатиной, и Шварц умудрился от него заразиться! Вот что значит быть детским писателем, говорил он гордо: скарлатина в сорок пять лет! И все это время его Катя была сильна и неутомима: вечно болевшая в Ленинграде, не захворала ни разу, никогда ни на что не пожаловалась, ни на холод, ни на грязь; она была, кажется, единственным человеком, который полюбил его кировскую пьесу “Одна ночь”, – в Москве ее запретили, и даже режиссеру Театра комедии Николаю Акимову, всегдашнему другу и первому читателю Шварца, она показалась скучной. Между тем из всех его сказок эта реалистическая вроде бы вещь – самая сказочная.

Именно после встречи с Заболоцким – уже в 1955 году, в Москве, когда уже и книга у него вышла, и был он реабилитирован, и числился в классиках, хотя только среди подлинных знатоков поэзии, – Шварц начал догадываться, что жизнь кончена. Вот что странно: в 1958 году умерли Заболоцкий, Шварц, Зощенко, годом раньше Луговской – люди, которые перенесли террор и войну, а во время оттепели стали вдруг умирать от инфарктов. Это, вероятно, не потому, что они расслабились, а потому, что как раз в 1958-м оттепель временно закончилась (дело Пастернака, да и после венгерского восстания 1956-го всё уже было понятно). Возобновилась она только в 1961-м, когда Хрущеву понадобился союз с интеллигенцией против номенклатуры; но уже в 1963 году он с интеллигенцией опять поссорился. А до этого Шварц уже не дожил.

Впрочем, ничего странного в этом нет, потому что двадцать лет чудом выживали – и не было времени задуматься. А тут задумались, и стали подниматься вопросы о смысле жизни; вот этого уже вынести было нельзя. И стало ясно, что выживать было незачем, потому что обещанное торжество добра происходит медленно и со скрипом, и если зло было абсолютное, то добро получилось половинчатое.

Вот тогда, в 1955-м, во время встречи со Шварцем, Заболоцкий сказал: “Так-то оно так, но наша жизнь уже кончена”. Вот это всё они и поняли во второй половине пятидесятых. В лютый мороз выживали, а в оттепель поняли, что – всё.

Самое интересное, что почти все в это время переживают творческий взлет – но вещи пишут трагические, как поздние стихи Заболоцкого; радости нет – есть трагедия, как в “Нобелевской премии” Пастернака. Шварц тоже пишет очень грустную вещь “Обыкновенное чудо”, но пишет ее именно о жене – она и Принцесса (это Катя в молодости), и Жена волшебника. Получается, что только эта любовь и спасительна, что только она и позволяла спастись, она и есть самое главное. Это самая печальная шварцевская пьеса, четвертый акт вообще невозможно смотреть без слез, я со всех спектаклей выходил зареванный. “Ну вот и хорошо. У меня теперь есть тайна, которую я не могла поведать даже самым близким людям. Только вам. Вот она: я люблю вас. Да, да! Правда, правда! Так люблю, что всё прощу вам. Вам всё можно. Вы хотите превратиться в медведя – хорошо. Пусть. Только не уходите. Я не могу больше пропадать тут одна. Почему вы так давно не приходили? Нет, нет, не отвечайте мне, не надо, я не спрашиваю. Если вы не приходили, значит, не могли. Я не упрекаю вас – видите, какая я стала смирная. Только не оставляйте меня”. Я уверен, Шварц сам плакал, когда сочинял.

Но чтобы так любить и так спасаться, нужен был такой человек, как Катя, которая ничего не боялась, кроме скуки. И когда Шварц умирал 15 января 1958 года, его последние слова были к ней: “Катя, спаси меня”.

Она спасла как могла: издала большой том его пьес, где впервые напечатали запрещенного “Дракона”. И отравилась намбуталом в 1963 году. Как-то странно предсказан этот намбутал, самое популярное тогдашнее снотворное – а в сущности, единственное, – в стихотворении, которое на смерть Шварца написал Борис Эйхенбаум (в полусне, как сам он записал, в ночь с 11 на 12 апреля 1958 года):

Страшно стало в мире без Шварца, и Пантелеев, любивший его едва ли не больше всех друзей, написал в конце мемуарного очерка: “И все это обрывается, все это – мираж. Его нет. Впереди только белый снег и черные деревья”.

Примерно в таком мире мы сейчас и живем, и довольно давно. Страшнее всего, что в страшной сказке, какой был русский (советский) ХХ век, были и Драконы, и Ланцелоты; и Шварц, и Катерина Ивановна, и Сказочник, и Разбойница, и беспримесное зло, и такое вот абсолютное добро. Самое чистое вещество из всей литературы этого века.

А сейчас как-то совсем уже ничего, белый снег и черные деревья; и самое ужасное – кажется даже, что они не белые и черные, а какого-то одного цвета.

Николай Заболоцкий пережил уход жены, но не пережил ее возвращения.

Об этом история.

Мой литературный учитель, искусствовед и поэт Лев Мочалов Заболоцкого знал, говорил с ним на совещаниях молодых писателей и переводчиков, здоровался на писательских собраниях, и на его девяностолетии, уже сочиняя эту статью, я его спросил: действительно ли Заболоцкий был похож на позднего римлянина?

– Ни на позднего римлянина, ни на бухгалтера. У него было скульптурное лицо не в смысле статуарности, а в смысле рельефности: больше всего он похож на свой кубистический автопортрет. За этой ровностью – колоссальная сложность, непрерывное скрытое движение. Он был очень изломан внутренне, и человека, понимающего в скульптуре, эта гладкость не обманывала.

Мы договорились в каждой писательской любовной истории обнаруживать смысл, подтекст, черты большой литературы – и здесь, как ни ужасно, он тоже обнаруживается, но это смысл такой дикий, что даже как-то не хочется его формулировать вслух. И главное, обязательно начнут переходить на личности и переносить сказанное на меня, а этого мне хотелось бы меньше всего, потому что идентификация с Алексеем Толстым – не самая лестная. И напрасно.

Да вдобавок, в полном соответствии с моей теорией литературных инкарнаций, свой Алексей Н. Толстой у нас сегодня имеется, даже тезка, это Алексей Иванов, такой же одаренный, универсальный и плодовитый. Свое “Хмурое утро” уже написал – называется “Ненастье”, и это тоже как бы третья часть трилогии о смутных девяностых, начатой “Географом” и “Блудой”. “Тобол” объемом, слогом и отношением к Петру напоминает “Петра I” – и точно так же эта книга кажется мне сознательным уходом, если не бегством, в историческую беллетристику, в роман-сериал, потому что вокруг очень уж больно смотреть. Но психологически – так сказать, фактурно – Иванов на Толстого, слава богу, совсем не похож. Вообще плохо быть “третьим Толстым”, особенно на фоне первых двух.

А я вот А.Н. Толстого люблю. И выводы из его любовной драмы напрашиваются самые комплиментарные для него, хотя Наталью Крандиевскую, хорошего поэта и самую красивую писательскую жену ХХ века, мне невыносимо жалко: очень уж она была трогательный и безоговорочно нравственный человек. Но вышло так, что мы все-таки знаем ее – и, главное, она себя знала – именно такой, как ее Толстой написал. И всё в мире мы знаем таким, каким его написали художники, находясь в лучшей форме и ставя себе серьезные задачи. Смерть Ивана Грозного всегда будет такой, какой ее написал Толстой-старший (1817–1875). Бородино – всегда таким, каким его написал Толстой-средний (1828–1910 (хотя слово “средний” к нему никак не применяется). А русский Серебряный век будет таким, каким его написал А.Н. (1883–1945), и самой прелестной девушкой этого века будет Даша Булавина, впоследствии Телегина. В ней будут черты Туси Крандиевской, хотя узнаётся она и в более взрослой Кате. Вообще, толстовская девушка, в смысле, сквозная героиня прозы А.Н. – тип не менее определенный, чем тургеневская, и она всегда похожа на Тусю. И даже зовут ее иногда Наташа, как в одноименном рассказе:

“Наташа лежала в качалке. От солнца затеняли ее плотные кусты акации. Рассматривая свою руку, она думала лениво: «Какая странная вещь – рука. Почему пять пальцев, а не шесть, и отчего это красиво?»

И вдруг точно всю себя почувствовала со стороны, тоненькую, в белом платье, длинноногую, синеглазую, хрупкую. Над головой тихо треснул стручок акации, и на колени упал бобик, зеленый с красными жилками. Тогда Наташе стало казаться, что живет она в каком-то высоком хрустальном доме, чистая и печальная от своей чрезмерной чистоты. А очень еще недавно играла в теннис, читала с упоением современные романы и презрительно не верила в любовь. Что это было такое? Ноги и руки остались теми же, и голова, и даже сердце, а сама она – другая”.

Толстой влюблялся несколько раз серьезно (и множество раз поверхностно), и даже будучи влюблен в Тусю Крандиевскую домогался семнадцатилетней Марианны Кандауровой, балерины, которая никакого внимания ему не уделяла. Но так получилось, что в его прозе мы всюду встречаемся с одним и тем же типом (только в Саньке Бровкиной, в “Петре Первом”, он несколько от него отошел, и ничего хорошего не вышло, олеография). Это именно высокая, тоненькая, умная, насмешливая, синеглазая, авантюрная – такая Зоя Монроз, такая, о какой поп-расстрига Кузьма Кузьмич Нефедов, самый, вероятно, автобиографичный его герой, в “Хмуром утре” говорил: “Всегда говорю, нет прекраснее женщин, чем русские женщины… Честны в чувствах, и самоотверженны, и любят любовь, и мужественны, когда нужно… Всегда к вашим услугам, Екатерина Дмитриевна…”

Весьма вероятно, что А.Н. этот тип сначала выдумал и полюбил, а потом уже встретил в образе Туси Крандиевской, и даже можно допустить, что она потом перестала ему соответствовать, потому что старела быстрей, чем он. Последнее, впрочем, сомнительно, потому что она была красивой девочкой, прелестной девушкой, красивой женщиной и в шестидесятые красивой старухой, а он обрюзг и уже к сорока был сильно похож на свой знаменитый портрет работы Петра Кончаловского “А.Н. Толстой в гостях у художника”, который в народе имеет альтернативное название “Два окорока”. Тот окорок, что справа, с торчащей вилкой, имеет, однако, вид более наглый и как бы самодовольный, потому что он-то в своем праве – его сейчас съедят, но он для того и предназначен. А вот А.Н. Толстой в гостях у художника сидит с видом смущенным и как бы виноватым, словно спрашивая себя, заслужил ли я, хотя и орденоносец, все эти яства, как то: жареная курочка, огурчики, помидорчики, Сталин Кирова убил в коридорчике (от этого подтекста уже не избавишься)… И ясно, что первый тост, который он сейчас провозгласит, воздевая серебряный стаканчик типа “его же и монаси приемлют”, будет совсем не за присутствующих здесь дам и даже не за хозяина, а за совсем другого Хозяина, благодаря которому мы имеем всё, что имеем, и можем всего этого в одночасье лишиться, отчего окорок и имеет тот особенный, незабываемый привкус тридцатых годов, привкус обреченности, ужаса, ночного ожидания и утреннего иллюзорного облегченья. Теперь, не примите за ностальгию, уже не делают таких окороков и не пишут таких портретов.

Хотя вообще Алексей Николаевич был милый малый. Вот как описывает его, только что вернувшегося из-за границы, Булгаков:

“Добротнейшей материи и сшитый первоклассным парижским портным коричневый костюм облекал стройную, но несколько полноватую фигуру Измаила Александровича. Белье крахмальное, лакированные туфли, аметистовые запонки. Чист, бел, свеж, весел, прост был Измаил Александрович. Зубы его сверкнули, и он крикнул, окинув взором пиршественный стол:

– Га! Черти!”

Тут омерзением дышит каждое слово: “Записки покойника” писались для себя и узкого круга приятелей, можно было не стесняться. А чего такого уж? Да, сам-то Михаил Афанасьевич не был ни чист, ни бел, ни свеж, ни прост и никогда не бывал в Париже. А все-таки про тараканьи бега первым написал Алексей Николаевич в “Похождениях Невзорова”, и русская эмиграция у него выходила убедительней, потому что он в ней был, а Булгаков не был. И хотя в 1938 году Михаил Афанасьевич писал закатный роман, а Алексей Николаевич – говенную повесть “Оборона Царицына”, еще непонятно, в чем было больше сталинизма.

Но это мы забежали ровно на четверть века вперед.

Она родилась в 1888 году; мать – писательница Анастасия Тархова, отец – издатель Василий Крандиевский. Портрет молоденькой Туси Крандиевской, еще не вышедшей замуж за адвоката Волькенштейна и не родившей ему сына Фефочку (Федора Федоровича, впоследствии – известного физика), находим у Бунина, причем дважды. Один раз – в воспоминаниях: “Она пришла ко мне однажды в морозные сумерки, вся в инее, – иней опушил всю ее беличью шапочку, беличий воротник шубки, ресницы, уголки губ, – и я просто поражен был ее юной прелестью, ее девичьей красотой и восхищен талантливостью ее стихов, которые она принесла мне на просмотр, которые она продолжала писать и впоследствии…” В другой раз – в “Генрихе”, где протагонист явно позволил себе несколько больше, чем повезло ему в реальности (Бунин вообще часто сетовал, что в прозе был смелей, чем в жизни):

“Не успел отворить, как она вошла и обняла его, вся холодная и нежно-душистая, в беличьей шубке, в беличьей шапочке, во всей свежести своих шестнадцати лет, мороза, раскрасневшегося личика и ярких зеленых глаз. <…>

– Ты у меня умница, – сказал он, умиляясь ее серьезностью и ее детским профилем – чистотой, нежностью и горячим румянцем щеки, треугольным разрезом полураскрытых губ, вопрошающей невинностью поднятой ресницы в слезах. – Ты у меня не такая, как другие женщины, ты сама поэтесса.

Она топнула в пол:

– Не смей мне говорить о других женщинах!

И с умирающими глазами зашептала ему в ухо, лаская мехом и дыханием:

– На минутку… Нынче еще можно…”

Смех, мех и дыхание достались совсем другому человеку, которого она, сколько можно судить, не любила, а если и любила, то недолго. Адвокат Волькенштейн – возможный прототип Николая Ивановича в “Хождении”; правда, Николай Иванович в жену собирался стрелять, когда узнал о ее неверности, а Волькенштейн – вряд ли, очень уж мелодраматично бы вышло; но как он воспринял весть об ее уходе – мы уж теперь точно не узнаем. Толстой к тому моменту был женат вторым браком (первый – совершенно студенческий, с Юлией Рожанской). Соня (Сара) Дымшиц, принявшая православие ради брака с ним, была и прелестна, и авантюрна, и талантлива, художница отличная, вообще, сколько можно судить по мемуарам – ее и о ней, – человек яркий; но Толстой в тот момент… как бы это сказать? Судя по ранним его стихам и первым рассказам, он еще ничего из себя не представлял; в чем-то главном она была ему не ровня, ибо была и острей, и интересней, и поверхностней в то же время. Раньше сложилась, раньше перестала расти. Ему нужно было что-то – и это тоже так просто не опишешь, – что-то такое, как Наташа Крандиевская: русская усадебная барышня, холодноватая, зато уж, когда разбужена, готовая идти до конца. Талантливая, но без кричащей оригинальности, без эпатажа и остроты. С тем самым вкусом, которого недоставало ему, – и именно поэтому, возможно, она не стала ни крупным поэтом, ни большим художником, хотя и стихи у нее есть превосходные, и рисунки выдающиеся (самый известный – карикатурный портрет молодой толстой Цветаевой и худенького Эфрона, над которыми рыдает Амур: “Ах, что я наделал!” Рыдает, кстати сказать, не без оснований, так что уже в Коктебеле в 1911 году Туся демонстрировала завидную проницательность).

При первой встрече – как раз году в 1911-м, когда Толстой писал главным образом стихи, стилизованные под фольклор, – она его не оценила, заметила, что стихи ниже фамилии или что-то в этом роде. Потом, когда она познакомилась в одном рисовальном классе с Соней Дымшиц и через нее с Толстым, отношения стали развиваться быстро, тем более что оба в браке были несчастливы; первый по-настоящему откровенный разговор состоялся у Юргиса Балтрушайтиса, на рождественском ужине, в самом конце 1913 года.

Ее стихи этой поры взяла в финал романа “Кысь” ее внучка Татьяна Толстая:

(Взяла только последнее четверостишие; по совести, оно едва ли не лучше… но тс-с!)

Подогреты эти отношения были войной, которая, как ни странно, и сделала из Толстого писателя. Оговорюсь: сама по себе война ничего хорошего с человеком не делает, это надо уж совсем ненавидеть человечество, чтобы исправлять его такой ценой, – но Толстой до этого писал вещи, прямо скажем, пустоватые. Воздействовали на него не окопы, не картины боя, о которых писал он для “Русских ведомостей”, – а предчувствия, ощущение надвигающейся апокалиптической грозы, подлинное безумие, охватившее Европу (в описании массового безумия ему равных не было). Он, называющий себя всю жизнь приверженцем нормы, презирающий Серебряный век за культ надрыва и надлома, сам только это нездоровье и чувствовал, сам им был заражен и всю жизнь ему завидовал, потому что не дал ему вполне развиться. Вот у Блока, умевшего “отдаваться стихии”, развита была сейсмическая чуткость; Толстой тоже много чего слышал и понимал, но у него всегда включался инстинкт самосохранения. Поэт не получился, а прозаик был явно перворазрядный, и только начиная с 1915 года. Так все сошлось – любовь и война; и война подогрела эту любовь, и переписка решила дело. Письма он писал лучше, чем корреспонденции, и в 1914 году, в декабре, она к нему ушла.

Сама она написала об этом откровенные и прекрасные стихи: “Алексей – с гор вода! / Встала я на ломкой льдине, / И несет меня – куда? – / Ветер звонкий, ветер синий…” Вообще, врут, когда пишут (об этом браке написано порядочно), будто он был рассудочным с обеих сторон; нет – и она зажглась, и Толстой, доселе в самом деле второразрядный беллетрист, начал на глазах умнеть, дальше видеть, отчетливей и точней выражаться; от любви ведь вообще умнеют, уж точно больше умнеют, чем от войны. Главное же – они оба были друг другу совершенно необходимы. Она ему – чтобы наконец начать сочинять в полную силу, и все рассказы кануна революции, вдохновленные этой любовью, уже заслуживают включения в самое придирчивое “Избранное”. А он ей? Тут сложней. Вероятно, чтобы начать думать и чувствовать в полную силу; она выпустила замечательный сборник “От лукавого”, а потом замолчала до самого их разрыва. И разрыв этот, вероятно, был ей дан, чтобы снова начать писать стихи, на этот раз куда более глубокие и резкие, чем раньше. Что до его таланта, он после этого стремительно угасал, словно вместе с Крандиевской его покинула совесть. Но это мы опять на четверть века забегаем вперед.

В 1919 году они эмигрировали – из Одессы: сначала в Константинополь, потом в Париж, потом в Берлин. И вот удивительное дело: эмиграция Крандиевскую не полюбила.

Тут надо сказать, конечно, что эмиграция вообще никого не любит, что это опыт травматичный, не для всякого, что людей редко украшает изгнание. Русские и в России-то друг друга не жалуют, а за границей, где и без того трудно и все рвут изо рта друг у друга кусок, вообще почти невозможно быть общим любимцем. Но вот Толстой – был, и даже такие жесткие люди, как Бунин, писавший гадости почти про всех, и Тэффи, писавшая их главным образом про себя, оставили о нем воспоминания. Жену его Тэффи назвала “милой, красивой и талантливой поэтессой”, но описала, в общем, пренебрежительно: талант Толстого ее совершенно подавил, писала она какие-то фугетты и бержеретки, потом выучилась шить и помогала ему кормить семью. Тут же рассказана комическая история про отъезд в Берлин и про Наташу, потерявшую швейную машинку: “Во ист мейне швейне машине?” Наташе, заметим, тридцать четыре года, трое детей – третий сын родился в 1923 году в Берлине; уже всё как-то не смешно. “А Наташа всё покупала какие-то крепдешины, складывала их в сундук и говорила вздыхая:

– Еду сораспинаться с русским народом”.

У Тэффи – любимой моей писательницы ХХ века, по крайней мере первой его половины, – изумительный слух на пошлость. И была в этом, наверное, своя пошлость – а вот в Толстом ее не было, и за это его любили. Про это сама же Тэффи сказала; ведь пошлость, добавим мы, возникает из-за притворства, несоответствия, навязчивой примерки одежд с чужого плеча. А в Толстом этого нет ни на секунду: вот он такой, как есть. “Недостатки его были такие ясно определенные, что не видеть их было невозможно. И «Алешку» принимали таким, каков он был”. Вот она и высказала самое главное: не врал. Честно говорил, что надо содержать семью, что для денег будет писать что угодно, что за границей русскому писателю делать нечего; ему даже сошла с рук публикация частного письма Чуковского, где были незаслуженно резкие слова о чересчур осторожном Замятине, – и, что всего удивительней, никто, кроме сверхщепетильной и принципиальной Цветаевой, с ним не рассорился. Ни Замятин, за которого он шутя намеревался выдать свою дочь от второго брака Марьяну; ни Чуковский, которому публикация того письма в сменовеховском “Накануне” стоила многих седых волос. И когда Толстой приехал в Париж уже глубоко советским писателем, продавшимся с потрохами – даже и не продавшимся, а отдавшимся по глубокому патриотическому убеждению, потому что увидел, что “так”, по-большевистски, для России лучше, – Тэффи ему снисходительно говорила: “Эх, Алешка, Алешка. И ни капельки ты не изменился”. А ведь он ей открытым текстом говорил: “Просто слишком много пил Шамбертена. А ты, поди, по-прежнему, всё живешь в отельчике?”

Думаю, что первая трещина между ними – Толстым и Крандиевской – пробежала именно в эмиграции. Потому что она увидела там, что он готов на всё, а она все-таки готова на всё не была; и сплетня, что именно она его тащила в Россию, не имеет, по-моему, никакого отношения к реальности. Что она понимала его писательскую обреченность вне России – это точно; писать ему в Европе скоро стало не о чем, не Набоков, прямо скажем. Толстой и Бунина пытался вернуть, и Бунин перед войной совсем было решился, и сохранился черновик толстовского письма к Сталину с просьбой пустить на родину большого русского писателя… Крандиевская отлично понимала, что́ будет в России. Но понимала и то, что ему иначе нельзя. Ложь, что у Толстого не было убеждений. Они были, хотя и са́мого общего толка: он понимал, что ему надо быть в России, и хороша или плоха будет эта новая Россия – то, что позволит ей выжить, для нее и хорошо. Ну и для него тоже. Он помнил атмосферу 1916 года, иллюзий насчет России царской у него не было, в революцию он, скорее, верил, а уж из эмиграции сталинская Россия представлялась почти новой монархией. Не один Толстой, не только сменовеховцы, не только евразийцы – многие купились.

И дальше начинается долгое, довольно мучительное расхождение. Не в том было дело, что Крандиевская отяжелела, – она и в сорок оставалась цветущей красавицей. И не в том, что у него случился кризис среднего возраста, когда мужчина начинает бегать на сторону. В том, что его устраивала жизнь советского графа, а ее не устраивала, и началось то, что он называл крандиевщиной. Брезгливость к новым людям. Насмешки над его этической неразборчивостью. Тайная, а иногда и явная недоброжелательность – по отношению не к нему, нет, но к новому его окружению.

Сама она писала через много лет:

“Духовное влияние, «тирания» моих вкусов и убеждений, к чему я привыкла за двадцать лет нашей общей жизни, теряли свою силу. Я замечала это с тревогой. Если я критиковала только что написанное им, он кричал в ответ, не слушая доводов: «Тебе не нравится? А Москве нравится! А 60 миллионам читателей нравится!» Если я пыталась, как прежде, предупредить и направить его поступки в ту или другую сторону – я встречала неожиданный отпор, желание делать наоборот.

Мне не нравилась дружба с Ягодой, мне всё не нравилось в Горках. «Интеллигентщина! Непонимание новых людей! – кричал он в необъяснимом раздражении. – Крандиевщина! Чистоплюйство!» – терминология эта была новой, и я чувствовала за ней оплот новых влияний, чуждых мне, может быть, враждебных”.

И очень скоро – или он сам себе это внушил, чтобы легче порвать с ней, – он стал чувствовать себя дома чужим, а ведь он этот дом содержал. Так он убеждал себя, потому что тогда со стороны домашних вырисовывалась черная неблагодарность. Он труженик, ломает себя – а она иронизирует, при этом живет в полной праздности. (Масштаб этой “праздности” он отлично понимал – на ней были весь большой барский дом, плюс переписка по всем деловым вопросам, плюс подготовка материалов для его исторических сочинений.) После очередной ссоры она съехала из царскосельского дома на ленинградскую квартиру, где в идеальном порядке и постоянной готовности принять хозяина содержался его кабинет. И он написал ей чрезвычайно резкое письмо:

“Неужели все это вместе должно было привести к тому, что я, проведший сквозь невзгоды и жизненные бури двадцати лет суденышко моей семьи, оценивался тобой и, значит, моими сыновьями как нечто мелкое и презрительное? Вот к какому абсурду приводит человеческое высокомерие – потому что только этим я могу объяснить отношение ко мне тебя и моей семьи, отношение, в котором нет уважения ко мне”.

При дележке имущества он себя вел чрезвычайно мелочно, она же отвечала ему с абсолютным достоинством:

Место в кабинете Толстого и в его спальне скоро заняла его секретарша – молодая Людмила Баршева, которая только что развелась с мужем. Познакомила ее с Толстым сама Крандиевская, ища для него молодую секретаршу. (Обычно упоминают, что еще до Баршевой был у Толстого роман с невесткой Горького, Надей по прозвищу Тимоша, – роман этот сильно преувеличен: Тимоша была очень обаятельна, Толстой за ней приударял, но ее взаимностью не пользовался.) Баршеву иногда в очерках о последнем толстовском браке называют дочерью наркома Крестинского, расстрелянного в 1938 году. Это чушь, хоть девичья фамилия ее в самом деле была Крестинская.

В дневниках жены композитора Шапорина (для которого Крандиевская под чужим именем писала либретто к опере “Декабристы”, так что вся ситуация разворачивалась на ее глазах) история разрыва Толстого с Крандиевской в 1935 году описана так:

“Наталья Васильевна решила уехать из Детского и сделала ошибку. Она мне говорила: «У нас будет чудная квартира, я буду учиться, потом буду работать в ВОКСе или в НКИД, я буду думать только о себе. Все заботы о других – это псу под хвост. Надо быть эгоисткой. Я заведу себе белье, как у куртизанки, хочу быть очень нарядной, хочу жить только для себя».

Это была бравада, и вместе с тем в ней была надежда, что А.Н. без нее не проживет. Она уехала, поселив в Детском Людмилу Баршеву.

<…> Фефа оскорбился за мать, приехал в Детское и сделал Алексею Николаевичу выговор за легкомысленное поведение. Алексей Николаевич, по-видимому, свету не взвидел – послал Фефу к черту, добавив: «Чтобы твоей жидовской морды я никогда больше не видал»”.

Другая внучка А.Н., Елена Толстая, в книге “Ключи счастья” предполагает, что Толстой вспомнил душевные раны, нанесенные ему Соней Дымшиц, которая его фактически бросила в 1914 году, – даром что сам он в это время увлекся Крандиевской; как-то все эти еврейские обиды для него слились в одну, хотя уж в чем, в чем, а в антисемитизме он замечен не был.

Дальше начался упадок Толстого, который и увенчался во время войны – если упадок может чем-либо увенчаться – чудовищной драматической дилогией про Ивана Грозного “Орел и орлица”. Третья книга “Хождения по мукам” не идет в сравнение с первыми двумя, это, по сути, конспект возможного большого романа о революции, в котором нет уже ни романа, ни революции. Героев привели слушать речь Ленина о плане ГОЭЛРО, и тем всё закончилось. В “Рассказах Ивана Сударева” есть первоклассные новеллы – и это не хрестоматийный “Русский характер”, а, если уж на то пошло, “Странная история”, рассказ, достойный Гроссмана, немного похожий на его “В Кисловодске”. Если не читали, прочтите и сравните – это дает любопытную пищу для размышлений. Но в целом даже “Рассказы Ивана Сударева” с их наивной и глубоко конъюнктурной попыткой заменить советское русским, построить новую национальную идеологию – в то время как войну как раз выиграло советское, которое выше, сложнее и гуманней националистического, – производят впечатление упадка, особенно на фоне того, что во время войны писал опальный Платонов.

Говорят – и этому можно верить, – что Толстого окончательно надломили участие в расследовании Катынской трагедии и ложные выводы, которые комиссия с его участием обязана была опубликовать; он-то всё знал. Говорят также – и этому я верю больше, – что в 1943 году он впал в подлинное отчаяние, когда был включен в другую комиссию, по расследованию зверств немцев на оккупированных территориях, и вынужден был погрузиться в подлинный ад, увидеть то, что на этих территориях творилось. По сравнению с 1943 годом все его впечатления от 1914-го казались идиллией, хотя и тогда он всякого повидал; тут его мир рухнул, потому что, хоть у него, судя по письмам, и не было никаких иллюзий насчет Европы, такого падения он от человеческой природы все же не ожидал. И вообще, он как-то не был рожден переживать трагедии – Горький не зря называл его дар веселым (Горький тоже его любил, хоть и не одобрял цинизма ни в ком): Толстой был обаятельный сибарит, человеческие трагедии ни в прозе, ни в жизни ему не давались. Он умел преодолевать бытовые трудности и даже безденежье, из которого всегда изобретательно выкручивался; его любимый герой, сделавшийся нарицательным после лучшей его повести, – Невзоров из “Ибикуса”. Но сталкиваться с подлинными трагедиями и заглядывать в бездны он не умел: даже Шолохов умел, а он – нет. Не было у него какой-то важной человеческой составляющей, которая бы позволяла достойно переживать крушение мира; он и революцию, и эмиграцию пережил сравнительно легко, и кто его упрекнет? Такова его природа, что поделаешь. А вот Наталья Крандиевская свои лучшие стихи написала во время войны, в Ленинграде, в котором пережила блокаду: он мог ее вывезти – она отказалась. Ее блокадный дневник не уступает стихам Берггольц и “Пулковскому меридиану” Веры Инбер, а может, и превосходит их порой. Невероятные эти стихи были изданы только посмертно. И трудно цитировать их в контексте очерка, посвященного не столько военным, сколько любовным перипетиям. Но просто – чтобы, может быть, показать уровень:

И странное дело: чем меньше становилось живой ткани в его последних сочинениях, из которых только и можно читать без мучительного стыда “Золотой ключик” (а “Петр”, главный советский исторический роман, выглядит вовсе уж искусственной, картонной конструкцией, раскрашенным идолом из папье-маше), тем больше живого воздуха в ее поздних стихах, которые она почти не публиковала. И старела она хоть и в бедности – все досталось официальной вдове, – но исключительно достойно и красиво. Та же Шапорина вспоминает ее, все еще золотоволосую, большеглазую, хоть и одетую в тряпьё. И в поздних стихах она ни разу не сводит с ним счеты – только любовь, только тоска.

Если и пытаться сделать из всего этого какой-то вывод, как мы договаривались, вырисовывается довольно дикая картина. Проще всего сказать, что русский писатель без совести жить не может, а вот совесть без русского писателя – запросто. В самом деле, браки Толстого – кроме первого, полуслучайного, – символичны и иллюстративны: сначала декадентка Соня Дымшиц, потом истинно русская, гармоничная и талантливая барышня Туся, потом новая русская красавица сталинского образца. Вспоминает же Шапорина, что Толстой опасался: не примет, мол, Горький его новую пассию, правительство заругает, – а Горькому очень понравилась, а правительству и подавно. Она как раз и была красива наглой, вызывающей красотой, решительной, атакующей, очень принятой в то время, и сам этот роман был вполне в духе той сплошной советской глубоко аморальной оргии, которую в это же самое время на другом полюсе советской жизни описывал Булгаков.

И у Булгакова, и у Толстого выходило, что сталинизм – это еще сравнительно лучшее, что может случиться с Россией. Особенно по сравнению с 1920-ми годами, когда обоих травил впоследствии уничтоженный Сталиным РАПП.

Но помимо этой довольно поверхностной аналогии, приходит мне и куда более печальная мысль. Ведь Толстой, начисто лишенный вкуса, но обладавший гигантским, что называется, стихийным талантом, отлично уживался с Крандиевской, пока был равен себе. Пока ему не пришлось ломать себя, писать сталинистскую пошлятину, сочинять абсолютно мертвую литературу, которая даже на фоне его халтуры двадцатых годов вроде романа “Эмигранты”, где есть еще проблески того самого дара, уже не выдерживает никакой критики. Может в России быть и любовь, и совесть, и высокие духовные взлеты – пока ради фетишей порядка и традиции не устанавливается в ней царство насилия и лжи. Тогда вместо порядка приходит упадок, а покой наступает ровно такой, как на кладбище; и все, кому казалось, что сейчас будут вправлять вывихи, убеждаются, что сейчас будут ломать кости. В этом больном мире уживаться с честью, совестью и душой становится решительно невозможно. А место солнечных барышень из толстовской ранней прозы, место Кати и Даши из его зрелых романов занимают кровожадные фантомы, советский вамп, предсказанный им еще в “Гадюке”, но в сталинские времена обретший новую жизнерадостность. Сила через радость.

Со своей душой Толстой разошелся тогда, когда востребованная эпохой писанина стала с ней несовместима. И тогда эта душа, утратившая витальность, стала печально существовать отдельно, а тело еще некоторое время по инерции ело, пило, издавало знаменитый утиный крякающий смех… и умерло десять лет спустя. Перед смертью он говорил дочери, что, если бы Наташа не ушла, сам бы он никогда… но контрольных экспериментов не бывает.

Все у них было хорошо, пока они были молоды, а когда началось бесславное старение распадающейся империи – тут уж бессмысленно напоминать о былой любви. Любовь была в эпоху расцвета, а нам, дуракам, казалось, что это декаданс. Декаданс – это мир “Мастера и Маргариты” и поздних толстовских пьес, мир сталинской России, о которой он ничего не написал. То есть вообще ничего. Мертвое поле.

Но справедливости ради заметим, что и Крандиевская, какой мы ее знаем и какой она знала сама себя, выдумана им; что ее черты, в которые влюблялись несколько поколений, пока Россия еще читала Толстого, – плод его сочинительства, то ли предвидения, то ли описания. Форму этой русской мечте, этому национальному идеалу дал он, потому что, как писала про него Тэффи, он через свое земное умел понимать что-то очень небесное.

И все у этих двоих получалось, пока не выпал исторический срок тому, что называют расцветом. А нам что же сетовать? Детям зимы надо уметь достойно зимовать, не теряя надежды, что будет еще и на этой земле тепло.

Все, о чем мы рассказывали раньше, происходило с людьми и было даже слишком человеческим. Но история Горького и Андреевой – нечто совершенно не-людское, неантропологическое, в безоценочном смысле. В конце концов, ничего ужасного они не делали. Допустим даже, тут не было большой любви, а был с обеих сторон прагматический расчет – почему они и расстались так странно, словно не особенно сожалея друг о друге. Но, наверное, тут перед нами пример чего-то большего и по-своему более трогательного, чем любовь. Тут перед нами братство нелюдей – двух нечеловеческих существ, которые внешне мало чем отличаются от обыкновенных, но устроены совершенно иначе. И вот они знают это друг о друге, и только это их сближает, – но этого достаточно, как иногда общей болезни или общего таланта бывает достаточно для полноценного романа.

Максим Горький и его вторая (гражданская, никогда официально не зарегистрированная) жена Мария Андреева были представителями русского модерна, и притом едва ли не самыми знаменитыми. А человек модерна – это совсем не то, что мы с вами. Они были представителями новой людской породы, теми сверхчеловеками, которых ждал и интуитивно почувствовал Ницше. То, что пытались выдать за сверхчеловека фашисты, нацисты и прочие сверхнедочеловеки, было на самом деле жалким суррогатом, обывательской потугой на величие. Животными, вообразившими себя хозяевами фермы. А от сверхчеловека в его подлинном значении очень мало что осталось: почуяв новую эволюционную ступень, человечество интуитивно кинулось от нее защищаться, развязало две мировые войны (по сути, одну тридцатилетнюю) и кинуло в топку этих войн новое поколение. Других причин у этих войн не было – потому что экономические противоречия есть всегда, а бессмысленные, страшные по своей иррациональной кровавости бойни развязываются только при попытке человечества прыгнуть выше головы. От модерна вообще немного уцелело: несколько текстов (все-таки еще носящих на себе слишком явный отпечаток человеческого), воспоминания и неудавшийся советский проект, который потом еще долго издыхал.

Черты человека модерна видятся нам смутно, и мы их наметим здесь весьма приблизительно. Это, во-первых, совершенно новый мозг: гигантская память (“Память, слава Богу, лошадиная”, – говорил со злобным восхищением дедушка Горького), нечеловеческая работоспособность, умение считать комбинации. Проще говоря, люди модерна очень умны, но их ум, пожалуй, слишком машинный, чересчур рациональный. Творчество их тоже своеобразно и рассчитано прежде всего на таких, как они. Особенности повествования у модернистов мы рассмотрим ниже, когда разговор дойдет до литературы; что до актерской игры, судить об игре Андреевой нам приходится по обмолвкам современников, которые не так много о ней написали. Они были словно в шоке от нее, и это понятно: в человеческих терминах такое не интерпретируется. Все сходятся на том, что перед ними было существо неземное, но всегда ли это хорошо – вопрос.

Далее: люди модерна безэмоциональны в обычном смысле, то есть они сторонятся навязанных эмоций – отчаяния, стыда, фарисейского почтения к страданию; при виде чужого счастья или горя они не испытывают ни ужаса, ни зависти, с эмпатией у них вообще очень худо. И она, собственно, не нужна им. У них другие способы взаимодействия с миром, а эмоции – своего рода возвратные токи, побочные эффекты. Они только мешают делу. Для восприятия модернистского искусства эмоции тоже не особенно нужны. Что, Базаров глух к прекрасному? Нет, просто он видит прекрасное в другом: в соразмерности всех частей организма лягушки, в собственном великолепном интеллекте… Человек модерна беспрерывно удивляется себе, это и есть главная тема его искусства. Так удивляется себе “Посторонний” Камю, бессильный понять, почему это он всем и всему посторонний. Это он Горького мало читал, потому что абсурдность человеческого существования, эмоций и стремлений именно у русских модернистов выскочила на первый план, а там уж подключились французы со своей “Тошнотой”. Их еще тошнило, а нас уже вырвало.

Человек модерна всё подвергает анализу, как Фрейд, основа учения которого – именно в психоанализе, в попытке вытащить на свет бессознательное, а не в эротизации всего и вся. Эрос и Танатос вообще дело десятое, а вот рациональный подход к собственной психике, прустовское дотягивание всего “до светлого поля моего сознания” – это и есть основа модерна. Совершенная нетерпимость к мистике. Все объяснимо, и это естественная позиция для того, кто сам хочет стать Богом: на мистику и непознаваемое может кивать верующий, а Бог обязан знать, как все устроено. Он мастер в мастерской, ваятель, зиждитель. И рожден он не для того, чтобы чувства испытывать, а чтобы дело делать.

Вот это-то и есть главное: человек модерна живет, чтобы работать, а не наоборот. Для него на первом месте дело, причем скорее в количественном измерении. Все для работы, ничто для рекреации. Процесс скучного повседневного труда модернист ненавидит, бессмысленная механическая работа его бесит, его интересуют открытия, свершения, подвиги. И жизнь должна быть устроена так, чтобы бесконечному познанию и творчеству ничто не мешало: мешает – побоку! К людям, просто людям, такие модернисты настроены даже не агрессивно, а просто игнорируют все человеческое, как мусор.

Таким был Ленин – фактически инициатор этого брака, посаженый отец, если бы у модернистов бывали посаженые отцы.

Равенство их изумительно. Разница в возрасте была четыре месяца: он – в марте, она – в июле 1868 года. Детство у обоих было тяжелое, хотя и по-разному, и оба всю жизнь демонстрировали качества, ровно противоположные тем, которые в них пытались воспитать. Думаю, корень собственной ее кажущейся безэмоциональности кроется в таком эпизоде: “Думая развить во мне доброту, когда мне было четыре года, он (отец. – Д. Б.) читал со мною сказки Андерсена, и, когда я при трогательной истории об умершей птичке, которой забыли поставить воды в клетку, горько плакала, он радовался. Боюсь, что эти истории больше развивали излишнюю чувствительность и нервозность вместо доброты”.

Семья вообще была театральная, не только по профессиональной принадлежности, но и по атмосфере беспрерывного, иногда весьма артистичного притворства. Отец – главный режиссер Александринки Федор Юрковский. Как она выглядела в отрочестве – всякий может увидеть по иллюстрации Репина к “Каменному гостю”, он с нее рисовал Донну Анну. Замуж она вышла в восемнадцать лет за крупного железнодорожного чиновника Андрея Желябужского, старше нее вдвое. Ее свободы он никак не стеснял, практиковались романы с обеих сторон и вообще свобода в истинно модернистском духе. Тут любопытно было бы параллельно вспомнить биографию Горького: семья его была хоть и далеко не нищая, но от культуры предельно далекая, и, как справедливо замечал Чуковский, все там только и делали, что изобретательно мучили друг друга. Горький с двенадцати лет жил “в людях”, то есть много работал и потом много странствовал; в восемнадцать лет – ровно когда Андреева вышла замуж – пытался покончить с собой на почве глубокого несовершенства мира; после этого опыта считал самоубийство смешной и постыдной капитуляцией. Истинное свое призвание оба нащупали поздно: он – в 1892 году, напечатав на Кавказе первый свой рассказ “Макар Чудра”, она – в 1894-м, когда впервые вышла на сцену со Станиславским в пьесе Островского “Светит, да не греет”. Собственно, она и в 1886-м, сразу после свадьбы, когда муж работал на Кавказе, играла в тифлисском театре, но все это было дилетантство. Именно там, по имени мужа, взяла она псевдоним Андреева, Желябужская – это очень уж длинно. Ну-с, а будущий гражданский муж взял себе псевдоним Горький – не потому, что жизнь у него горькая была, как объясняли в советской школе, а потому, что он намеревался говорить читателю вещи неприятные. То, что Андреева и Горький оба были в действительности не Андреева и не Горький, многое в них проясняет; оба всю жизнь проходили в масках, но что было под этими масками, едва ли сознавали они сами.

Обоим сопутствовал быстрый успех. Андреевой – в модном театре, в котором она участвовала еще со времен Московского театрального кружка, дававшего спектакли на крошечной сцене охотничьего клуба. Горькому – в издательстве Дороватовского и Чарушникова, где в 1898 году вышли два тома его “Очерков и рассказов” – и беспрерывно допечатывались; по тиражам он скоро догнал Толстого и перегнал Чехова. Отношение к нему в литературе было двоякое: одни негодовали по поводу “красивого цинизма”, как заклеймил его метод Михаил Меньшиков, другие восхищались молодым писателем из народа, который принес с собой новую правду об этом самом народе. Выходцев из гущи в литературе было мало, и потому приходилось верить всему, что они говорили: правды о народе не знал никто, а сам народ молчал. Очень немногие догадывались, что Горькому вообще не очень нравятся люди, а социальные условия – это уж так, вторичное; он собирался переучредить человека в целом, пустить его на переплавку, и людьми будущего казались ему только босяки, которые уже сейчас отвергли этот неправильный мир и выпали из него (не на дно, а в иное измерение). Свой скепсис относительно человека он умело прятал, вообще умел нравиться, очаровал поначалу Толстого, который прямо писал, что полюбил его, и даже Чехову показался милым простолюдином, подающим надежды. Оба довольно быстро его раскусили – Чехов заметил грубость его души, плохое отношение к домашним, Толстому же он вообще показался инопланетянином: “У него душа соглядатая, он пришел откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, всё замечает и обо всем доносит какому-то своему богу. А бог у него – урод, вроде лешего или водяного деревенских баб”. Но Горького полюбил массовый читатель, только что народившийся с ростом грамотности: Горький рассказывал интересно, а главное – про то, что этого читателя окружало. Проститутки, конечно, больше любят почитать про графов и баронов, а пролетарии – про аристократические страсти; но Горький, в сущности, эти самые страсти им и давал, только погружал их в босяцкую или мещанскую среду, прочитайте хоть “Мальву”. Так что писатель он самый что ни на есть массовый, за эти-то страсти-мордасти его и любили.

Сложнее с Андреевой: за что так полюбили ее? Почему она породила настоящий культ, почему даже после брака с Чеховым Книппер не могла затмить ее?

Вспоминают ее голос, звонкий, как лесной ручей (критика тех времен вообще очень напыщенная), рыжие – светло-каштановые – волосы (любопытно, что они оба с Горьким были рыжие), огромные глаза, в которых как бы вся чистота и в то же время весь опыт… такое очарование порока, чрезвычайно тогда модное… Похожих портретов мало, то есть мало таких, по которым можно бы понять, что это было такое; Репин оставил отличный портрет Андреевой (1905), и вот там безжалостно изображена она настоящая. Она позирует с видом картинно-задумчивым, но видно, что она капризна, своевольна и очень себе на уме. Ей на этой картине тридцать семь, на вид едва ли двадцать пять – она вообще всегда выглядела младше своих лет, – и можно, пожалуй, понять, что в ней находили. Станиславский, увидев ее и прослушав, сказал: наконец у нас есть готическая актриса! Что он имел в виду – никто не понял, и она тоже, но мы-то понимаем. Да, она готическая актриса, на Ибсена, на Стриндберга; актриса прерафаэлитской внешности, прекрасна, как ангел небесный, как дэ-эмон, коварна и зла. Женщина, которая выглядит невинной, но знает многое; классическая героиня р-роковой любовной драмы начала столетия. Готика – это представление, что мир лежит во зле; и Станиславский в ней ох как не ошибся.

И вот интересно: оба они с Горьким одновременно вышли из моды. Женщину роковую, порочную, вечно юную, ненасытную и неутомимую, расчетливую и обольстительную, как сама жизнь, вытеснил другой типаж, который мы и знаем как женщину Серебряного века: вечно печальная, одухотворенная, меланхоличная – сперва Черубина де Габриак, потом Ахматова. Горький тоже быстро вышел из моды: начался упадок, декаданс, революционность надоела сначала читателю, потом и писателю, весьма чуткому к требованиям публики и сильно зависевшему от нее. Таковы все заложники раннего успеха: они постоянно оглядываются на мнение публики, как на барометр. Но симптоматично, что оба они были актерами во всем, постоянно позировали, друг перед другом в том числе.

Впрочем, до этого перелома в их биографиях – когда реакция простерлась над Россией и оборвала их триумфальные карьеры – было еще десять лет. А познакомились они в 1900 году, когда МХТ поехал в Крым, в Севастополь, показывать чеховскую “Чайку”; все четверо – Чехов, МХТ, Андреева и Горький – были на пике славы.

Она этот момент описала подробно и беспристрастно: весна 1900 года, жара, она играет Гедду Габлер, любит пьесу и роль, за кулисы приходят Чехов и Горький, показавшийся ей очень высоким. Горький от смущения басит, чертыхается: “Черт знает! Черт знает, как вы великолепно играете!” – и вдруг она видит его ярко-голубые глаза, замечает сконфуженную улыбку, и сразу он кажется ей ужасно милым. Таким, как ей и виделся по прозе: сердечным. (Вот уж странно было составить о его прозе такое представление! Казалось, ему жаль людей, брезгливость вообще легко принять за жалость.) А дальше они стали встречаться чаще и чаще, и Горький ее совершенно очаровал, поскольку – в этом нет никакой тайны – женщины любят опытных, умелых рассказчиков, а рассказывал он первоклассно. Любят они вообще-то и тех, кто умеет слушать, и это умел он тоже бесподобно, но его рассказы о странствиях, бесконечно повторявшиеся и почти не варьировавшиеся устные новеллы – все это действовало неотразимо. В известном смысле “она его за муки полюбила”, но и за славу, и за то, что за ним всюду ходили толпы, и за то, что его обожали курсистки, студентки и молодая интеллигенция.

В рассказе о начале их отношений – скуповатом и избирательном – она совершенно умалчивает о двух обстоятельствах: к моменту их знакомства у нее был в разгаре, во-первых, роман с Саввой Морозовым, а во-вторых – еще более бурный роман с марксизмом. До вступления в партию было еще далеко, но феноменальная ее способность добывать деньги, впоследствии обеспечившая ей партийную кличку Феномен, была уже известна.

И тут, значит, произошло роковое: Горький стал работать для Художественного театра, написал сначала “Мещан”, потом “На дне”, и стал бывать в театре регулярно, и там увидел Морозова. Познакомился (за четыре года до того он его приметил на Нижегородской ярмарке, но – и́здали). Сам Горький вспоминает так:

“…Я встретил Савву Морозова за кулисами Художественного театра – театр спешно готовился открыть сезон в новом помещении, в Камергерском переулке. Стоя на сцене с рулеткой в руках, в сюртуке, выпачканном известью, Морозов, пиная какую-то раму, досадно говорил столярам:

– Разве это работа?

Меня познакомили с ним, и я обратился к нему с просьбой дать мне ситцу на тысячу детей – я устраивал в Нижегородском манеже елку для ребятишек окраин города.

– Сделаем! – охотно отозвался Савва. – Четыре тысячи аршин – довольно? А сластей надо? Можно и сластей дать. Обедали? Я с утра ничего не ел. Хотите со мною? Через десять минут.

Глаза его блестели весело, ласково, крепкое тело перекатывалось по сцене легко, непрерывно звучал командующий голос, не теряясь в гулкой суете работы, в хаосе стука топоров, в криках рабочих. Быстрота четких движений этого человека говорила о его энергии, о здоровье”.

Ну, не столько об энергии либо здоровье, сколько о невротичности; но Горький видел то, что хотел видеть. Черт вырождения и зарождающегося безумия он в Морозове не замечает или принципиально их игнорирует.

Андреевой тоже запомнилось это время: “Это было во временном помещении, взятом для весенних репетиций, – в театре был ремонт. Помню, за большим столом сидели Немирович, Станиславский, Морозов, Алексей Максимович, Шаляпин, рядом с ним, почти обняв его, Пятницкий”. Горький пришел читать “На дне”, сам разрыдался при чтении. После громового успеха постановки (Андреева играла Настю) она, по собственным воспоминаниям, впервые прилюдно крепко обняла и поцеловала автора. Неприлюдно, стало быть, это не раз уже бывало.

Андреева о многом умалчивает, в мемуарах это оговорено странной фразой: “До тех пор мне в голову не приходило вглядеться в людей не своего круга и жизни, помимо той ее стороны, о которой, к сожалению, я лишена возможности писать правдиво и откровенно и которой поэтому не касаюсь вовсе, – я говорю, конечно, о так называемой подпольной стороне”. Эта темная оговорка сопровождается комментарием: из каких-то опасений она боялась рассказать о революционном подполье. Не очень понятно, чего было бояться в пятидесятые, когда это писалось. Вероятно, речь идет о другом – о том, как расходуются добываемые ею деньги (в частности, средства, активно вытягиваемые из Морозова). Больше того: весь 1903 год вся большевистская партия существовала исключительно на деньги от немецких (только!) постановок “На дне”. Это позволяет составить представление об истинных доходах Горького, о том, как он ими распоряжался, – и о том, зачем Андреевой надо было непременно его к себе привязать. Горький стал для большевиков источником дохода, а вовсе не славы (его участие в делах партии никак не афишировалось). Зачем ему были большевики – вопрос иной. Проще всего сказать, что он страстно влюбился в Андрееву и не мог ей отказать. Способность Горького страстно влюбляться – вообще под большим вопросом: человек он был холодный, несколько женофобный, как все ницшеанцы, и если переживал пароксизмы страсти, то страсти самой простой, физиологической. Ему нужен был товарищ, помощник, любовница, эффектная спутница; в способности женщин к душевному соучастию в собственном творчестве он относился с недоверием, думаю, с тех самых пор, как его первая гражданская жена, Ольга Каминская, заснула во время чтения “Старухи Изергиль”. Представьте, ночью, только что закончив рассказ, он читает его спешно разбуженной женщине. Но он считал эту вещь самым стройным своим сочинением! Она не оценила; и вообще он мало верил в способность женщин любить прекрасное. Женщина у Горького – почти всегда самка, никогда не божество; найти у него обаятельный женский образ почти невозможно. Ниловна, например, совершенно картонная. Так что с его стороны тут тоже был расчет: для всякого молодого драматурга роман с актрисой многообещающ и способствует славе. Это его несколько даже приближало к Чехову. Но главное – у него было чутье на всякую новизну, на успех, на перспективность, и Ленина он с этой стороны оценил рано. Ленин был то что надо. Видно было, что у него получится (иное дело, что, когда получилось, Горький был уже не тот и с Лениным на некоторое время рассорился). Так что Андреева была как бы привет из будущего, и он поверил в нее. Так строились эти отношения двух сверхчеловеков, у которых на первом месте всегда интересы дела, в том числе карьеры, а прочее – так, приятные побочные эффекты. (Вот интересно: Андреева оставила детей мужу и виделась с ними очень редко. Изумительная холодность! Материнство, кажется, последнее, что может женщину удержать или растрогать, но она словно вовсе не слышит этого зова и с детьми общается эпизодически, и этой холодности нельзя скрыть, скажем, на их совместной – с сыном Юрой и все еще гражданским мужем Горьким – фотографии.)

Андреева и Горький несколько опьянели от первых успехов, и, хотя было им уже по тридцать пять лет, иммунитета к славе у них не было; они решили взять власть в МХТ. Тут было не только соперничество Андреевой с Книппер, от которого театру было только хуже; тут было и соперничество Морозова со Станиславским. Чехов писал, что деньги-то Морозов пусть дает, но хозяйничать в театре ему нельзя: он купец, и вкусы у него купеческие. Вкусы у Морозова, положим, были довольно широкие, но у него была явная фаворитка – Андреева, и он не только покровительствовал ей, но и требования к репертуару выстраивал так, чтобы она блистала. Станиславский понятия не имел об истинной роли Андреевой в большевистской партии, но и он, и Немирович бесились от “горьковиады”, то есть от политизации театра. Да, признавал Немирович, билеты на “Дно” рвут из рук – но, при всей коммерческой успешности спектакля, это успешность конъюнктурная, нехудожественная, театру она вредит. И тут возник уже не просто треугольник, а губительная, дикая конструкция: с одной стороны – Горький и Андреева, которых поддерживает Морозов, рыцарски влюбленный в Андрееву и исполняющий все ее капризы; с другой – основатели театра и лучшие его артисты. Конфликт сей привел к тому, что Морозов охладел к МХТ и фактически отошел от дел.

Андреева настолько верила в собственный театр, который подарит ей главный меценат, что в 1904 году ушла из МХТ, в довольно грубой форме распрощавшись со Станиславским:

“Я перестала уважать дело Художественного театра, я стала считать его обыкновенным, немного лучше поставленным театром, единственное преимущество которого – почти гениальный, оригинальный режиссер. Я не скрывала этого, я об этом говорила громко. Вы испугались такого моего разочарования? Постарались вернуть мое уважение?

Я не считаю, что изменяю своему богу, – мой бог в моей душе жив, – но я не хочу обманывать, я не хочу быть брамином и показывать, что служу моему богу в его храме, когда сознаю, что служу идолу в капище, только лучше и красивее с виду. Внутри него – пусто. <…>

Я верю в Ваш талант. Человеку – я Вам не верю. Вы не тот, что были”.

Андреева не просто раскалывала труппу, перетянув на свою сторону главного спонсора и перспективного драматурга; весьма возможно, она действительно верила в необходимость нового, радикально политизированного театра, здесь было не только тщеславие. В расколе этом она не брезговала никакими средствами. Качалова – лучшего артиста труппы – пыталась увлечь за собой и поссорить со Станиславским! Качалов отвечал: “Как ни велика надо мной власть Станиславского, я почувствовал, что не в ней одной дело, что я легко мог бы не подчиниться ей, перешагнуть через нее, если бы… И вот в этом «если бы» вся штука: если бы во мне не заговорили, совсем неожиданно, благородные чувства – я не шучу, Марья Федоровна, – именно благородные чувства, какие редко, может быть раз в жизни, вдруг заговорят в человеке”.

Ее поведение было вот именно что неблагородно. Но она уже чувствовала себя хозяйкой положения: ну как же, гражданская жена самого известного писателя в России и трагическая любовь самого богатого российского предпринимателя. Что именно было причиной симпатии этих двух, бесспорно, весьма незаурядных персонажей? Видимо, по-настоящему неотразимо бывает именно это сочетание, уже нами упомянутое: хрупкость на грани виктимности – и ледяной, острый, циничный ум, столь редкий в те времена, причем не только в женщине. В 1904 году – никогда более – Андреева была главной женщиной в России: за нее боролись – и рыцарственно ей служили – главный писатель и главный богач. В этом треугольнике, правда, есть еще один неявный участник – будущее; и будущее, казалось, принадлежит ей и таким, как она.

Но в 1905 году случился облом, последствия которого Россия расхлебывает и посейчас.

Никакой революции в семнадцатом, конечно, не было, просто рухнула власть (и потому Горький эту революцию не приветствовал, а напротив – резко осудил, отрекся). Рухнула без всякого участия революционеров, деморализованных и разогнанных, под собственной тяжестью. Русскую революцию могли сделать люди 1905-го – те самые модернисты, знаменем и вождем которых был Горький. О качестве этого знамени можно спорить, но силы, за ним стоявшие, были несомненно лучше, интереснее людей 1917-го. Горький всю жизнь оплакивал последствия 1905 года, той раздавленной, несостоявшейся революции. Реакция сломала его, и он много писал о том, как лучшие люди России спились и скурвились в годы столыпинщины. В 1905 году у новой России был шанс, Горький и Андреева были главными лицами этой новой России. Думаю, это чувство избранности заменяло им любовь.

9 января Горький считал началом Русской революции, стоял очень близко к главным участникам ее – достаточно сказать, что Гапон в ночь на 10 января у него ночевал, – и жене своей, фактически уже бывшей, Екатерине Пешковой, впоследствии основательнице российского Красного Креста, писал так: “Послезавтра, т. е. 11-го, я должен буду съездить в Ригу – опасно больна мой друг М[ария] Ф[ёдоровна] – перитонит. Это грозит смертью, как телеграфируют доктор и Савва. Но теперь все личные горести и неудачи – не могут уже иметь значения, ибо – мы живем во дни пробуждения России”.

Вот такая любовь. Одной жене писать про другую и… про то, что жизнь этой другой уже не имеет значения… Поистине, он был человеком страшно холодной души. Такая порода. К Андреевой в Ригу он все же поехал, там был арестован и препровожден в Петербург, месяц пробыл в Петропавловской крепости, написал там “Детей солнца”, под давлением общественности был отпущен и вынужден немедленно из Петербурга уехать.

Савва Морозов модернистом не был, при всей своей тяге к модернизации производства и обновлению своих знаменитых фабрик. Он не мог бросить жену и открыто зажить с Андреевой, не мог и легко, по-горьковски, относиться к любовным поражениям (Горький потому и не знал их, что – видно было – не придает этой стороне жизни большого значения; женщины такого не прощают и впиваются мертвой хваткой). Савва Морозов в мае 1905 года застрелился в Каннах, предварительно обведя на груди контуры сердца. Зачем он это сделал – то ли чтобы показать истинную причину смерти, то ли чтобы наверняка не промахнуться, – никто не знает. Да и непонятно, застрелился ли он вообще: на эту тему столько всего написано, снято и наврано, что разобраться решительно невозможно. Подозревают большевиков, черносотенцев, царскую охранку – словом, всех, как всегда: гибель яркого человека в России почему-то всем выгодна – вероятно, чтобы удобней было сваливать друг на друга. Поводов для самоубийства у него хватало и помимо любовной неудачи, и кажется, что некая душевная болезнь у него в самом деле наличествовала; это Горькому легко было стать новым человеком – отторгать практически нечего, кроме своих цепей, а у Морозова были одно из крупнейших российских состояний, консервативная семья и громкое имя. Весьма возможно, что он – едва ли не самый быстроумный человек в тогдашней России – понял, на что жертвовал, и не питал иллюзий насчет России будущего. Когда душу твою раздирают такие противоречия, застрелишься и без всякой несчастной любви. Есть упорный слух, что застрелиться ему помогли, что расследование в Каннах велось спустя рукава, что он получал перед смертью (рассказывал Горькому) письма с угрозами… У Горького в “Караморе” – самом автобиографическом его рассказе, о чем ниже, – есть сцена насильственного самоубийства, где героя заставляют повеситься, написав предварительно записку, идентичную морозовской: “В смерти моей прошу никого не винить”. Может, это Горький проговорился и что-то знал? Знал он многое. Жене – Кате Пешковой – он пишет: “В этой смерти есть нечто таинственное. В первых числах мая были известия, что Савва чувствует себя лучше, и все наиболее важные дела в Москве были отложены до его возвращения, которое ожидалось в конце мая. Вместо этого – газетное сообщение о смерти. Умер он еще 13-го, как это точно известно теперь, а в Москву дали знать только 15-го. Мне почему-то думается, что он застрелился. Во всяком случае, есть что-то тёмное в этой истории”.

Андреева не слишком мучилась совестью (или мы ничего об этом не знаем): ни в переписке, ни в мемуарах следов отчаяния по этому поводу нет. “Нервы расстроены”, – пишет она Станиславскому. Она явно не считала свою любовь к Горькому (любовь ли?) причиной этой драмы. Ее гораздо больше тяготило то, что со смертью Морозова стала неактуальна мечта о собственном театре. И, как все люди модерна, в середине 1905 года она принимает прагматическое решение: возвращается в МХТ, из которого так нехорошо уходила. Возвращается смиренно, но с достоинством:

“1. Если не случится никакой катастрофы со мной или моей семьей, я служу с 15 июня в Художественном театре.

2. О жалованье считаю лишним говорить с Художественным театром.

3. К началу репетиций первого августа приеду.

4. Относительно старых моих ролей считаю справедливым, чтобы их играли те, кто меня в них замещал в мое отсутствие. Никаких претензий на них не имею. А если Художественному театру будет нужно, чтоб я их играла, – буду играть”.

Возвращение это, однако, оказалось недолгим, потому что кульминация революции близилась, а после этой кульминации – и разгрома Московского восстания, к каковому восстанию Горький был причастен непосредственно, – им пришлось бежать: она не могла его оставить. Комиссаржевская звала ее в свой театр, работать там – с Мейерхольдом! – была давняя ее мечта, но в январе 1906 года Горькому пришлось уехать в Гельсингфорс. Партия решила, что рисковать им невозможно. “Нам в России не жить”, – пишет Андреева подруге, и начинается их эмигрантская одиссея.

Это странное время: с одной стороны, Андреева ведет себя достойно, хотя обязанностей у нее много, от хозяйственных до секретарских, и жизнь Горького, полную разъездов, издательских и литературных забот, она устраивает отлично. С другой – это время всеобщей депрессии, не подавленности даже, а раздавленности. Нам ли всего этого не понять, мы ли не помним зимы 2011–2012 годов и всеобщей депрессии, наставшей после этого! Оптимизм и солидарность зимы сменились страхами и склоками весны и лета, и ровно так же все это выглядело в 1906-м, с поправкой, конечно, на масштаб. Хочется спросить: а чего они ждали? Что самодержавие пойдет на компромиссы, переговоры, что реален манифест, что будет свобода слова, собраний, партий? Что это всё вообще совместимо с “вертикалью власти”? Но когда люди сравнительно молоды и опьянены тем, как у них всё получается, и им кажется, что за ними будущее… и не в такое поверишь! Нет, тут не любовь, конечно, тут общее упоение молодостью, красотой, славой, успехом, деньгами тоже – но с самоубийства Морозова начался долгий и угрюмый разгром российского будущего. Люди модерна всем хороши, но, увы, периодов застоя они не переносят. Работать и бороться умеют как никто – а капитулировать и пережидать не могут совершенно.

Партия командировала Андрееву и Горького в Штаты, на сбор денег для новой русской революции, которая казалась близкой. Эта поездка – тогда и был написан печально знаменитый роман “Мать” – оказалась катастрофическим неуспехом, хотя и сблизила их до известной степени. Но вот какой любопытный парадокс: неудачи сближают людей традиционных, “человечных”. Для людей модерна они постыдны, ибо честолюбие прежде всего; думаю, первая настоящая трещина пробежала между ними в Штатах. Вот и Берберова, например, полюбила Ходасевича, когда он ненадолго стал первым поэтом России, – и разлюбила в эмиграции. Я, говорила она, любила победителей; теперь, впрочем, никого не люблю. Вот и Андреева любила победителей, тех, за кем будущее, – а в эмиграции они были лузерами. Ни он, ни она лузеров не любили.

Вышло так: в Штаты их отправили в сопровождении большевика Николая Буренина. Встречали их поначалу очень мило. Горький и “его очаровательная жена” производили на всех прекрасное впечатление. Но тут кто-то – меньшевики? эсеры? агенты охранки? – сообщил прессе, что Горький с Андреевой не венчаны. Их тут же оскандалили в прессе, выгнали из гостиницы – то есть буквально выставили: после возвращения со встречи с американскими пролетариями они обнаружили в лобби свои чемоданы, из которых торчали наспех впихнутые туда андреевские платья. Травля в пуританской местной прессе перешла в прямое улюлюканье, и тут спасение пришло с неожиданной стороны. Америка – не только пуританская, но еще и чрезвычайно индивидуалистическая страна, там поощряется противостояние коллективной травле, и вдруг им пришло письмо от богатой землевладелицы Престонии Мартин, пригласившей их пожить в своем имении “Летний ручей” в Вермонте.

Я там был, кстати. Меня однажды позвали преподавать в летнюю школу в Миддлбери, так это оттуда недалеко. Никакого музея нет, но кое-что от усадьбы Мартинов осталось, и двухэтажный дом, на втором этаже которого Горький писал “Мать”, любуясь знаменитыми местными закатами, тоже цел. Места вообще литературные и таинственные, в них происходит действие знаменитого романа Ширли Джексон “Вешатель”, посвященного не менее знаменитому исчезновению студентки Полы Джин Уэлден: пошла пешком навестить родителей и бесследно исчезла, и точно так же бесследно исчезли на этой лесной тропе в разное время еще шесть человек. Меня туда тоже водили студенты, лунной ночью, когда кругом серебрился туман; я взвыл от ужаса и потребовал немедленно вернуться в кампус. Что вы хотите, я не модернист, мы люди с пылким воображением. Надо быть в самом деле очень упертым революционером, чтобы среди таких пейзажей писать первое произведение социалистического реализма с несимпатичным Власовым и нереальным Находкой. Но вот он писал, а Андреева создавала уют, и в доме Мартинов в это время господствовала истинно русская атмосфера триумфа и поражения, семейной идиллии на фоне гротеска.

“Горький и Андреева научили супругов Мартин русским выражениям – «черт побери», «спасибо» и «до свиданья». Они прозвали хозяев «Престония Ивановна» и «Иван Иванович» – хозяева переняли эти обращения. По вечерам все сходились к камину, Буренин играл Грига – Горький полюбил там Грига на всю жизнь. Иногда в гости заходили бывшие миссионеры, недавно вернувшиеся из Японии, – мистер и миссис Нойз. Они были в чем-то сродни Горькому – миссионеру, проповедовавшему в Америке идеи русской революции, – и прониклись к нему безоговорочным доверием. Миссис Нойз умела всякие штуки – ловко изображала эквилибристку на проволоке. Мистер Нойз тоже много чего умел – изображал человека-скелета под ритмичную дребезжащую музыку. Горький одобрительно приговаривал: «Ритм – душа музыки»”.

Так я некогда описывал лето и осень 1907 года в сценарии фильма “Был ли Горький?” – и уже подозревал, что главный перелом в биографии Горького совершился там и тогда. Америка дана нам как идеальный образ чужбины: уехать, чтобы разобраться в себе. Боюсь, что Горький обнаружил там в себе не то чтобы пустоту, но скорее абсолютную необходимость Бога; сам он написал: “Да – для пустой души / Необходим груз веры. / Ночью все кошки серы, / Женщины все хороши”. Это попало потом в “Жизнь Клима Самгина” в качестве модных куплетов, своего рода рефрена эпохи; и действительно: тогда, в припадке общенациональной депрессии, ударились кто во что горазд. Кто-то – в бешеную, оргиастическую эротику, кто-то – в сектантство, прямое, буквальное, хлыстовское, кто-то – в спиритизм и прочие мистические авантюры, а Горький – в богоискательство и ожидание Третьего завета (и на этом пути он неожиданно совпал – с кем бы вы думали? – с Мережковским, который вдруг начал его хвалить).

Тезисов было три, и Горький, по обыкновению, прямо их не формулировал, они вычитываются из его тогдашних текстов. Первый: Бог необходим, ибо без него человек – животное. Его ЕЩЕ нет, мы должны его создать. Второй: Бог-Отец не справился с задачей, необходимо женское божество, Мать (эта идея была модной, в карикатурном виде она воспроизведена в недавней бельгийской комедии “Новейший завет”). Третий: Первый завет был основан на законе, Второй – на милосердии, Третий будет на культуре, ибо только она способна справиться с человеком. Идеи все общеинтеллигентские, довольно простые, как всегда у Горького; отчасти они вытекают из его предыдущей практики, когда он верил, что новое общество построят отверженные. Теперь ему казалось, что Бога создадут поверженные: именно опыта русской революции, потерпевшей столь тотальный и унизительный крах, недоставало новым сверхчеловекам, чтобы стать богами. Этих богов собрал он на острове Капри – в новом Иерусалиме – и там затеял свою богостроительскую каприйскую школу, вызвавшую такое негодование у Ленина.

В это время написал он свои лучшие художественные произведения: “Городок Окуров”, доказывающий, что уютная затхлая Россия никогда не сможет быть иной; “Сказки об Италии” – неровные, но очень сильные местами; повесть “Исповедь”, как раз и манифестирующую эту новую веру. Ленин, приехав на Капри, ее разгромил. Андреева встала на сторону Ленина, за которым – о женское чутье! – ощутила то самое будущее. Луначарский, поколебавшись, перебежал туда же. Горький пережил серьезнейший творческий кризис и волну отчаяния, ярче всего отразившуюся в автобиографической трилогии; на горе советским школьникам, им навязывался именно этот его текст, когда он обозревал свою жизнь под углом нынешней неудачи. В России его стали забывать, считали беглецом на комфортный и богатый юг (напрасно он доказывал в письмах, что юг этот нищий и неудобный для жизни, что он тут не по собственному выбору).

Для людей модерна, как мы помним, тщеславие – фактор не последний. Жизнь казалась неудавшейся, зашедшей в тупик. “День сгоревший хороня, / В бархат траурный одета, / Ходит Ночь вокруг меня”, – написал он в это время (всю жизнь писал стихи и считал себя поэтом). Отношения с Андреевой уже совершенно разладились, она стала подумывать о том, чтобы вернуться в Россию без него, открыть, может быть, свою антрепризу, вернуться к Станиславскому… Изменяли ли они друг другу – трудно сказать. На Капри рассказывают, что Горький не пропускал ни одной горничной. Поскольку главной семейной фигурой русского модерна был треугольник, ревность считалась предрассудком. Андреева томилась, тосковала; спасение же, как всегда, явилось от власти (о, ужасная закономерность!). “Литераторская амнистия, кажись, полная”, – писал ему Ленин; по случаю 300-летия дома Романовых былые политические враги режима были помилованы. Горькому разрешили вернуться.

Тут происходит в жизни этого странного союза едва ли не самое интересное: Горький окончательно разочаровывается в политике, Андреева же, напротив, окончательно ею очаровывается. Связь их в это время – не духовная и не плотская, чисто формальная: Андреева – хозяйка салона, где Горький делает смотр новым литературным силам и убеждается, что за время его отсутствия всё сгнило, всё зашло в тупик. Это четкое осознание отражено полней всего в “Русских сказках” – цикле убийственных фельетонов, где для автора нет буквально ничего святого и самое горькое разочарование досталось интеллигентам, которых он полагал солью земли; насчет самой земли, то есть народа, он вообще никогда иллюзий не питал. Он очень быстро понял, что никакой революции нет, а есть распад, который закончится новой тиранией. Он помирился с Лениным после покушения на него, но с 1916 по 1918 год в своей газете “Новая жизнь” писал про него такие гадости, что всю жизнь боялся напоминания о них.

Андреева же, напротив, в восторге от революции. Она не ссорилась с Лениным и не писала о нем “Несвоевременных мыслей”. Она уже не могла быть инструментом воздействия на Горького, он уже не был привязан к ней, как прежде, – но помогала сохранять видимость семьи; Ленин ее поощрил – сделал комиссаром по театрам и зрелищам, и она развила бешеную активность. В мировоззрении Горького в это время произошел страшный перелом, который толком не описан, не отслежен, да и главные его книги – “Заметки из дневника. Воспоминания” и “Рассказы 1922–1924 годов” – не прочитаны. Перелом этот отчасти подготовлен повестью “Жизнь ненужного человека”, начатой еще на Капри и почти никем не замеченной в России из-за войны. Война вообще разрушила остатки его веры в человека, а революция довершила это разрушение.

И тут он понял.

Он понял, что главный герой эпохи – провокатор. Потому что идеалисты растоптаны, реакционеры сами себя съели, а у сверхчеловека путь только один – в провокаторы. Потому что, если у него не получилось построить новое царство, он будет странствовать по свету, обманывая тех и других, – вечно одинокий, ловкий, насмехающийся над всеми. Если он был рассчитан на победу, на новую жизнь, снабжен всеми необходимыми для этого качествами – например, бешеной энергией и полным отсутствием совести, – и ничего ему не пригодилось, так вот же вам: он будет великим предателем (и не зря его единственный друг Леонид Андреев в годы той самой реакции написал повесть “Иуда Искариот”, оправдывающую и героизирующую Иуду).

Главным героем эпохи станет Азеф – тот, кто ни с этими, ни с теми. И если в реальности Азеф был уродом, то у Горького в рассказе “Карамора” провокатор – красавец, ловкач, чьей любви домогаются все женщины, а дружбы – все мужчины. И новая власть сохраняет ему жизнь, потому что боится, не понимает: где он был настоящий? Ведь стольким помог. И сам он не знает, зачем всё это делал: вероятно, ждал, пока совесть или Бог его окликнут, а они всё молчали.

Горький совершенно точно уловил путь модерниста: из провозвестников новой эпохи, от Мятежного Человека – в великие провокаторы, в Остапы Бендеры, в сверхчеловеки времен тотального разочарования. И именно этот персонаж стал главным героем эпохи двадцатых: великий провокатор (он сам себя так называет) Хулио Хуренито, Бендер, Невзоров из толстовского “Ибикуса”, катаевские растратчики, Беня Крик Бабеля. Бандит, ловкач, жулик, всеобщий обманщик – новое Евангелие писали в двадцатых Ильф и Петров, чего они сами, кажется, не понимали. Но рядом с таким героем не может быть женщины – он не знает любви. И Горький в “Жизни ненужного человека” это зафиксировал: “Он стоял у постели с дрожью в ногах, в груди, задыхаясь, смотрел на ее огромное, мягкое тело, на широкое, расплывшееся от усмешки лицо. Ему уже не было стыдно, но сердце, охваченное печальным чувством утраты, обиженно замирало, и почему-то хотелось плакать. Он молчал, печально ощущая, что эта женщина чужда, не нужна, неприятна ему, что всё ласковое и хорошее, лежавшее у него в сердце для нее, сразу проглочено ее жадным телом и бесследно исчезло в нем, точно запоздалая капля дождя в мутной луже”.

Провокатор же, в сущности, идеалист. И если нельзя ВСЁ – ему не надо ничего. Так, физиология, а любовь… какая любовь, если главное не совершилось? Если ему не достался дивный новый мир, он будет обманывать непуганых идиотов. И последний итог исканий Горького – именно “Карамора” да отчасти “Самгин”, в котором красивый и ловкий Самгин, не веря ни во что, точно так же дурачит женщин и революционеров.

Белый сделал так, что история его жизни – путаной, талантливой, бурной и все-таки мало кому интересной, как и он сам, – менее всего ассоциируется с любовью. Влюбленный Белый – курьез, фарс, вроде бегства Любови Дмитриевны Блок, когда она уже разделась. Почему-то охотней всего представляешь себе ситуацию, когда надо уже переходить к сексу, а Белый вскакивает и начинает разглагольствовать. Кажется, ему вообще это было не нужно. Такой образ себя он сам соорудил, и образ прижился, и в результате в Белом, каким мы его знаем, не осталось ничего человеческого: только книги, антропософия, лекции, публичные танцы, разнообразные измы, которыми он жонглировал без отдыха. Все человеческое как будто унизительно и стыдно. Нет, мы знаем, конечно, что у него были сложные чувства к отцу, прямо эдипов комплекс, и влюбленность в жену друга, и смерть от последствий солнечного удара, – но как-то он умудрился настолько все превратить в слова, а проще говоря, заболтать, что все это воспринимается как эпизоды его бесконечных и почти нечитаемых эпопей, большей частью трилогий.

Получилось примерно как в романе “Петербург”, в первой редакции которого есть вполне внятный сюжет, герои, даже диалоги, похожие на человеческие, – а потом все это превратилось в дикую путаницу, изложенную ритмизованной прозой, с безумной пунктуацией, с магнетическими повторами, ну и в результате никто не может сколько-нибудь понятно пересказать роман “Петербург”. Имеется ком петербургского тумана с какими-то липкими, как фамилия Липанченко, сущностями внутри: впечатление производит, а суть ускользает. Вот так и вся жизнь Белого – все знают про какие-то истерики в Берлине в 1922 году, публичные танцы, дикие горячечные исповеди, разрыв с антропософией, возвращение к антропософии… а на самом-то деле всё просто: у Белого была красавица жена, художница Ася Тургенева, одна из самых очаровательных женщин Серебряного века. Он повез ее к доктору Штейнеру, популярному в то время лектору и мыслителю, а в сущности шарлатану, фанатичным последователем которого был. И она влюбилась в доктора Штейнера, и бросила Белого, и осталась в антропософской коммуне, только и всего. Белого нашлось кому утешить, и остаток жизни он прожил с Клавдией Васильевой, которая трогательно о нем заботилась и была ему подругой, единомышленницей, впоследствии идеальной вдовой, но которую он не любил или любил совсем не той любовью, какая сжигала его во время романа с Асей.

Вот и вся история, но Белый нагромоздил вокруг этого столько слов, описал свою любовь так цветисто, что суть совершенно затмилась и получилась какая-то духовная драма о Штейнере, который якобы не понял… недооценил… не проникся масштабом русской революции… В сущности, если называть своими именами самые болезненные вещи, Белый не был никаким антропософом – антропософия просто позволяла ему наилучшим образом замаскировать собственное разочарование во всех философских системах, в России и в литературе. Литературу он, положим, смог действительно вывести на новый уровень, превратить в нечто синтетическое, и на этом поле, скажу не шутя, переиграл он и Пруста, и Джойса, которые по отношению к нему выглядят и вторичными, и подчас бледноватыми. До Джойса он написал “Серебряного голубя” и “Петербург”, одновременно с Прустом – “Котика Летаева”, и, при полном отсутствии чувства меры и множестве абсолютно безумных кусков, это все-таки проза, из которой вырос весь европейский модерн: синтез лирики, драмы, мистерии, романа, о котором грезили все декаденты и который впоследствии породил, например, всю латиноамериканскую традицию, Маркеса в первую очередь. Но в остальном жизнь Белого – это хроника дичайшего одиночества, непонимания, метаний в отсутствие равного собеседника и совершенная глухота к окружающим, которых он, может быть, отлично понимал в силу гибкого и богатого ума, но которыми совершенно не интересовался. Судя по прозе, он как раз хорошо разбирался в людях, но не способен был принимать их всерьез. Именно поэтому, кстати, его почти все считали гением (Мандельштам, например), а он почти всех – дураками (Мандельштама, например).

И, когда мы реконструируем его историю с Асей, нам приходится ее именно распутывать, постоянно отдирать от его ран словесные бинты, все эти бесконечные абстракции, какими прикрывал он развороченное мясо. А история-то совсем грубая и простая: человек выдумал себе учителя и наставника, заставил женщину поверить в его величие (относительно которого сам, кажется, ни секунды ни заблуждался), женщина полюбила этого наставника и бросила поэта. Бывает сплошь и рядом. А дальше он утешился с нянькой-сиделкой, очень умной, очень чуткой, но совершенно земной, без той печати небесного, которая была на его возлюбленной. Дополнительная печаль в том, что печать небесного очень часто стоит на существе самом примитивном, даже пустом, но страшно эротически привлекательном; эротически привлекательна именно эта небесность, а вовсе не пустая и скучная женская душа. Но женщины-то этого не понимают, они думают, что мы влюбляемся в них, ровно ничего из себя не представляющих.

Хотя Белый и выглядел юродивым, и юродствовал вполне сознательно – как все настоящие интеллектуалы, этот профессорский сын, равно способный к математике, биологии и гуманитарным наукам, был себе на уме. Хоть он и мог заболтать кого угодно – в его поведении всегда прочитывается трезвый расчет. Лучше всего это проследить на его переписке с Блоком: некоторые письма воспроизведены факсимильно. И вот письма Блока – идеальным, свободным, правильным почерком, но совершенно безумные и вдобавок немногословные: ничего не поймешь, какие-то сплошь условные знаки, слова, которые значат всё (для него) и ничего (для окружающих). А вот Белый: огромные кривые буквы, бесконечные объемы, а всё о довольно прозаических вещах – гонорары, договоры, сотрудничество в журналах… Блок был с виду сдержанный, гипертрофированно аккуратный, совершенный comme il faut – и непрерывная, ненасытная буря внутри, и настоящее безумие после долгого дворянского вырождения. А Белый был весь буря и танец, а внутри – здравый и умный профессорский сынок, замечательный строитель собственной профессиональной карьеры, первоклассный писатель и, когда надо, строгий мыслитель (хоть в книге “Мастерство Гоголя”). И с женщинами у него были вполне обыкновенные романы, даром что задним числом он их мифологизировал: была любовь с Ниной Петровской, которую он фактически отдал Брюсову, а выдумал потом, что Брюсов ее коварно увел; была история с Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок, которая поколебалась да и выбрала своего Сашу; и много еще всякого было, что он старательно прятал в бесконечные и малопонятные слова. И с Асей Тургеневой у него был нормальный роман, без всякого декадентского демонизма, потому что Белый умел и любил производить впечатление на умных девушек Серебряного века.

Ася Тургенева была на самом деле Аня, но “Ася” звучит литературней, прямо отсылает к известной повести про диковатую девушку-сироту, которая не боялась любить. Аня Тургенева творила свой миф не менее последовательно, чем будущий ее избранник, чем все будущие ее избранники; Тургеневу она приходилась двоюродной внучкой с отцовской стороны. У нее были две сестры – Таня и Наташа – и брат Михаил. Ее родители развелись, мать снова вышла замуж – за лесничего Кампиони – и уехала к нему в Луцк, оставив дочерей со своей сестрой, певицей Марией д’Альгейм, в девичестве Олениной.

Мария Оленина – вот тоже судьба! Прожила сто один год (1869–1970), стала первой певицей прославленной русской камерной школы, знала Мусоргского, Чайковского. Кюи называл ее самой талантливой певицей русской сцены. Единственная ее дочь Марианна умерла в 1910 году, восемнадцати лет от роду; племянниц, сестер Тургеневых, она любила как собственных дочерей. После революции почти сразу уехала во Францию, участвовала в Сопротивлении, в 1959 году вернулась. Похоронена на Ваганьковском, могила утеряна. В доме этой знаменитой певицы, которой Блок посвящал стихи, Белый познакомился с Асей в марте 1909 года, когда ему было двадцать девять, а ей – девятнадцать.

Она увидела его пятнадцатилетней, в 1905 году, на литературном вечере, проходившем у д’Альгеймов, смеялась его “пению”, но заметила – и четыре года спустя захотела писать его портрет, чтобы сделать потом с него гравюру; она обучалась гравюре в Брюсселе у Августа Данса и собиралась ехать к нему снова. Белому она поставила условие: позировать ежедневно. Он стал каждое утро приходить, сначала она рисовала, потом сидела в кресле с ногами, а он разговаривал. Диалог с Белым был почти невозможен – это был захлебывающийся монолог.

Описаний тогдашней Аси Тургеневой у нас достаточно, самое точное, как всегда, у Цветаевой; в каком смысле точное – ведь мы Асю не видели и судить о сходстве не можем? Но можем судить о том, что именно очаровывало, ибо этот тип очарования нам известен: “Прелесть ее была именно в этой смеси мужских, юношеских повадок, я бы даже сказала, мужской деловитости – с крайней лиричностью, девичеством, девчончеством черт и очертаний. Когда огромная женщина руку жмет по-мужски – одно, но – такой рукою! С гравюры! От такой руки – такое пожатье!” Огромная женщина, конечно, не в значении роста: масштаб личности угадывался, хотя Ася не говорила ни да, ни нет (или, уточняет Цветаева, чаще говорила “нет”, но ничего кроме). Вот эта постоянная папироса – и бледное узкое лицо в локонах; пепельные кудри – и прямая, тонкая, хрупкая фигура, русалочьи, как их всегда называют, зеленые глаза и тонкие пальцы (“красивее из рук не видела”). Белый называл ее Розмарин. Вообще, большинство легендарных женщин Серебряного века не были красавицами в общепринятом смысле – разве что Ольга Арбенина; большинство пленяло не столько классической красотой, сколько своеобразием, как Глебова-Судейкина, или промискуитетом, как Паллада Бельская, или значительностью облика и речи, как Ахматова. Нина Петровская, с которой связаны самые трагические любовные переживания Брюсова (их с Белым треугольник перенесен в роман “Огненный ангел”), имела внешность подлинно роковую, трагическую, незабываемую – но по фотографиям можно лишь догадываться о том, какой она была в жизни, и это тоже никак не красота в собственном смысле; это сплошное страдание и бесприютность. Ну а вот Ася Тургенева была подлинно хороша, и, когда смотришь на их с Белым совместные фотографии, всегда ясно видишь, что она не его, что она не будет с ним, что она уже сейчас, хоть и младше на десять лет, держит и чувствует себя хозяйкой. Эта тонкая, стальная, стеклянная красота не нуждается ни в обожании, ни в поклонении. У Белого на всех фотографиях – даже на самых буржуазных – безумные глаза и дикий вид, тревожное счастье обладания: моя, моя, никому не отдам! Она же совершенно спокойна; она из тех женщин, которые сами готовы служить, но терпеть не могут, когда им служат. И ясно, что ничего у Белого не получится; что совершенно не он ей нужен, при всех его талантах. Вся она окружена своим холодом – не надо думать, что это невинность; напротив, такие женщины всё знают с рождения. Но рождены они именно для того, чтобы приносить себя в дар чему-то грандиозному (и чаще всего совершенно ничтожному); а когда им поклоняются влюбленные гении – они смотрят с такой, знаете, прохладно-сострадательной улыбкой. Из таких женщин получались замечательные жрицы советской идеологии; идолам они служили с жертвенным наслаждением, а через живых людей перешагивали играючи.

Белый ее – тогдашнюю – зарисовал многажды: “Вид девочки, обвисающей пепельными кудрями; было же ей восемнадцать лет; глаза умели заглядывать в душу; морщинка взрезала ей спрятанный в волосах большой мужской лоб; делалось тогда неповадно; и вдруг улыбнется, бывало, дымнув папироской; улыбка ребенка”. Вот – о сеансах: “Я усажен в огромное сине-серое кресло: под самым окном; в таком же кресле – Ася; с добрым уютом она забралася с ногами в него; потряхивает волосами, и мрачная морщина чернит ее лоб”. Моника Спивак, едва ли не главный московский специалист по Андрею Белому, доказывает весьма убедительно, что роман “Москва”, весь кровоточащий после разрыва с Асей, содержит ее портрет в страшноватом образе Лизаши – дочери рокового злодея, международного шпиона и эротомана Мандро, который собственного ребенка вдобавок растлил (а Лизаша по-прежнему в него влюблена безоглядно). Вот этот образ порочной курящей девочки, которая к нам холодна, а влюблена в злодея, имеющего над ней роковую власть, – он, конечно, оттуда, из личной его истории с доктором Штейнером. Я далек от мысли, что в “Москве” Белый сводит счеты с доктором – счеты он сводит с Асей, которая любит не его. А любит потому, что в природе этого именно женского типа, неотразимо-холодного, детски-порочного, – влюбляться в силу и величие, как они его понимают; влюбляться в тех, кому они не нужны.

Но сначала это все еще в тумане. Она уезжает доучиваться в Брюссель, возвращается только весной 1910 года и отправляется к матери и отчиму – в Боголюбы, село Волынской губернии близ Луцка. В Боголюбах – у символиста все символично – решилась участь Белого.

Не сказать, конечно, чтобы к Белому у нее с начала не было никаких чувств; он ее заинтересовал, и она захотела с ним сбежать. Поскольку оба они были одиноки – Ася существовала под весьма свободной тетушкиной опекой, а Белый переживал тяжелый кризис, чуть не ежегодный, – обоих восхитила идея заграничной поездки, и сам Белый в мемуарах “Между двух революций” описывал это так: “…Кроме симпатии, в которой ничего не было ни от страсти, ни от пылкой влюбленности, обнаружилось сходство нашего положения; мне было около тридцати лет; Асе – около двадцати; между тем жизнь разбила ее не менее, чем меня; незаживающая рана ее – разрыв матери с горячо любимым отцом (Тургеневым), не перенесшим этого и умершим от разрыва сердца; девочки, Наташа и Ася, несмотря на нежную заботливость отчима, не пожелали жить с матерью; и оказались при д’Альгеймах; Наташа – зимой приживала при них; Асю дядя устроил к старому бельгийскому граверу; у нее не было дома; она ненавидела Луцк; будущее ей казалося пропастью, разверстой у ног; несколько месяцев, и – куда деваться? Чем жить? На что надеяться? Мое положение было сходственным; в России уж не было пяди, на которую я мог бы ступить твердой ногой; комната в квартире матери, с вывисающим из зеркала отраженьем лица, разбитого жизнью, – невеселое зрелище: жизнь нашей квартиры – была нелегка. <…>

…Мы не решали даже вопроса о том, кем будем мы: товарищами, мужем и женой? Это покажет будущее: жизнь в «там», по ту сторону вырыва из всех обстановок! Только Ася, насупив брови, мне заявила: она дала клятву не соглашаться на церковный брак (условности она ненавидела); она смеялась: какой скандалище разразится в «порядочном» обществе, когда мы с ней «бежим» за границу”.

Нужны были деньги. Белому предложили редакторский пост в “Мусагете” – он отказался и пошел лишь на то, чтобы полностью продать “Мусагету” права на все свои тогдашние книги – стихи и “симфонии” (замечательный, первый у него опыт стихопрозы, где нерегулярные повторы прозаических фраз создают иллюзию музыкального ритма и даже мелодии). “Мусагет” дал три тысячи, закабалив Белого надолго, и высылал деньги небольшими частями, что было особенно унизительно. Осенью 1910 года они выехали в Италию. Сначала – Венеция, потом – Неаполь. До Сицилии ничего между ними не было, кроме разговоров. “Сицилия – место моего сближения с Асей; помнятся лишь моменты его; душная, декабрьская ночь; Ася протянута из окошка в теплые порывы ветра; за лапами расхлестанной зелени – вспыхи молнии; локон Аси взлетает; я – рядом: в окне; мы слушаем поступь будущего”. Из Сицилии – в Африку, в Тунис. Там посетили Белого удивительные прозрения, которые самое время вспомнить сегодня: “Я боюсь – будет час: кровь с огромною силой прильет к голове организма французской Европы – кровь черная; миллионами негров, мулатов вдруг хлынет она в Париж…”

Вообще, совместные эти путешествия не столько сплачивали их, как может показаться, сколько – уже тогда – разводили: Белый колоссально много знал, для него все это была ожившая история, а для нее, замечает он, – прежде всего визуальные впечатления. Она художница, смотрит на цвета – и, сколько бы они ни говорили там, это все было не столько вглядывание друг в друга, сколько вглядывание каждого в себя. Вот Бунин, отправившись с Верой – тоже невенчанной, поскольку он не мог получить развода от Анны Цакни, – тоже устремился с ней на арабский Восток и в Северную Африку, и это путешествие сделало их неразрывным целым: отчасти потому, что Вера жила им и понимала его, а отчасти потому, что он-то монологов не любил, он умел слушать, а совместное молчание сближает больше разговоров. Белый понимал, что между ним и Асей все еще бездна: “…Я, в зеленом халате и феске-чечье, развивал перед Асей свою философию. В эти дни нас связала друг с другом лишь Африка; отнимись она – мы с испугом вперились бы пустыми глазами друг в друга; с испугом мелькнула бы мысль: почему это вместе мы?”

Дальше они посетили Стамбул и через Одессу вернулись в Россию. К лету 1911 года относится первое связавшее их мистическое переживание… но тут надо сказать, что Ася вообще жила как во сне (или хитро играла в это): часто она принималась бормотать, словно в забытьи, видела сны наяву, начисто выпадала из реальности – Белому казалось, что она подлинный духовидец. И вот под Луцком, куда они снова поехали на лето (Кампиони оказался милейшим лесничим, подначивал Белого – “выпьем с декадентом водочки”), вдруг начались у них синхронные слуховые галлюцинации: ровная дорога, чистое небо, а они слышат грохот, словно едет огромная армия, громыхают обозы и даже постреливают какие-то дальние пушки… Решительно ничто не предвещало войны 1914 года, когда Луцк окажется в прифронтовой полосе, – но тогдашние люди отличались особой чуткостью: за три года могли расслышать войну.

Этим летом Белый начинает задумываться об Асе – и понимает, что, в сущности, не знает ее. Прежде ему казалось, что собственная жизнь его разбита, а потому смысл его существования теперь – стать опорой чужому существованию. Теперь он пытается понять: Ася, которая большую часть дня лежит неподвижно, курит, молча думает, – она кто вообще такая? “Ненормальна была ее жизнь; <…> природная восприимчивость, соединенная с болезненной чуткостью, не могла заменить ей сознанья и знаний; <…> она умеет с естественной грацией дымить папироской, очаровательно улыбаясь, и отпускать то мистические, то скептические сентенции с чужого голоса”. “Всякий жест ее был непроизвольно мил, но с позой будто бы глубины, в которой не было глубины собственно, с умением меблировать эти позы цитатою или ссылкой на высокомудрые афоризмы oncle d’Alheim”. “Вот с этим-то растерянным, болезненным и теперь меня пугающим существом я связал свою жизнь в эпоху разуверенья в себе! Невеселые перспективы вставали”.

Это, конечно, не Белый 1911 года – это он сводит счеты; но уже и тогда, после первого путешествия, он начинает догадываться, что Аси еще, в сущности, нет, что она ждет только, чем наполниться, что за душой у нее – ничего, кроме природной грации да монологов с чужого голоса. Он во все это явно влюблен, но стать для нее смыслом он не может – у него всегда вопросов было больше, чем ответов. “Невеселые перспективы” – именно оттого, что ему самому нужна опора, а в ней он найдет в лучшем случае слушательницу.

Свои мемуары – понятное дело, подкорректированные эпохой и весьма пристрастные – Белый диктовал до 2 декабря 1933 года, а в январе следующего года умер от последствий солнечного удара. Поэтому дальнейшее приходится именно реконструировать: вот он написал “Петербург”, вот заказавшая роман “Русская мысль” отказалась его печатать, Струве пришел от романа в ужас, Брюсов Белого защищал, но неубедительно. Этот скандал, потрясший Белого, описан многократно, роман завис, надо ехать за границу (в Москве жить нечем и незачем), но денег нет! В конце концов роман пристроил Вячеслав Иванов, Белый продал его издателю К.Ф. Некрасову (в результате он вышел в новом издательстве “Сирин”, но не о том сейчас речь) и уехал дописывать за границу; готовы были три главы из восьми.

Мы не будем здесь подробно описывать “Петербург”, о котором написаны и будут еще написаны тома; не касаемся и общественной обстановки, той глухой, очень понятной сегодня депрессии, которая всегда сопровождает реакцию. Нас занимает только тот абсолютно необъяснимый, но почему-то очень понятный бред, в который Белый с Асей погружаются в Европе. Именно тут весной 1912 года происходит их знакомство с Рудольфом Штейнером, которое переломило жизнь обоих.

Начать с того, что Белый интересовался оккультизмом всегда и в изучении “духовной науки” значительно продвинулся. Здесь опять-таки не место рассказывать об этих мистических увлечениях, которым в той или иной степени подвержены были все титаны русского модерна – именно потому, что модерн предполагает осмысление, поверку, рациональный подход ко всему темному и туманному; культ патологии, характерный для декаданса, связан именно с тем, что эту патологию подвергают трезвому и очень здоровому анализу, и сам Белый, как уже сказано выше, человек рациональный по преимуществу. Все неясное, что его томит, все катастрофическое, что он предчувствует, – ему хочется разложить на составляющие, подвергнуть системному изучению; у него добрая естественно-научная школа и профессорские гены. И потому, скажем, теософия его не удовлетворяет совершенно: Блаватская для него – синоним дурного вкуса; теософка Анна Минцлова, таинственно исчезнувшая в августе 1910 года, причем исчезнувшая бесследно и начисто, находила у него великие медиумические способности, но сам он прекрасно сознавал всю степень ее экзальтации, а то и полуграмотности. Штейнер был для него доктором, то есть ученым par excellence. В антропософии ему открылась не оккультная, а научная истина. Опять же здесь не время и не место подробно разбирать личность и учение Штейнера, хотя сделать это систематически и профессионально давно пора: написал бы кто-нибудь хоть его биографию в ЖЗЛ! Я удивительно часто встречал в жизни людей исключительно достойных и глубоких, которые относились к Штейнеру всерьез и даже благоговейно: скажем, Елена Давыдовна Арманд, автор блестящей книги “О Господи, о Боже мой! (Педагогическая трагедия)”. Ее детский приют в Любутке был построен на антропософских началах, и Доктора – они все Штейнера так называют – она чтила до конца дней своих. Или Тамара Юрьевна Хмельницкая, выдающийся филолог, исследователь творчества Белого, – она, насколько понимаю, сама была близка к антропософским кругам и о Штейнере мне кое-что рассказывала в 1989–1990 годах; ее уверенность в серьезности штейнеровских научных прозрений для меня была очевидна. В Болгарии видел я специалиста по истории научной фантастики, чья комната была от пола до потолка заставлена разными изданиями Штейнера: записи лекций, биографии, воспоминания учеников. Вальдорфская педагогика, которую тоже изобрел Штейнер, сегодня привлекательна для миллионов, хотя лично я считаю ее стопудовым шарлатанством, но мы же говорим про Бориса Николаевича и Анну Николаевну… Мандельштам про всю антропософию выразился хлестко: “Теософия – вязаная фуфайка вырождающейся религии. Издали разит от нее духом псевдонаучного шарлатанства. От этой дамской ерунды с одинаковым презрением отшатываются и профессиональные почтенные мистики, и представители науки”. Он даже не удосужился, рецензируя “Записки чудака” Белого – где речь как раз идет о разрыве с Асей, выведенной под именем Нелли, – отличить антропософию, о которой идет речь, от теософии, да и какая ему разница! Мне кажется, ближе других к истине подошел Леонид Долгополов, писавший о Белом вдумчиво и, при всей подсоветской осторожности, сочувственно: “Учение Штейнера, как и антропософия в целом, как и ее предшественница теософия, – системы крайне эклектические, во многих аспектах наивные и бездоказательные, с таким количеством произвольных истолкований, что изложить любую из них в ее внутренней последовательности – дело затруднительное. Здесь многое зависит от силы личного воздействия, от способности внушения. Рудольф Штейнер такой способностью, видимо, обладал”.

С моей скромной точки зрения, Штейнер был абсолютный и законченный шарлатан, но шарлатан искренний, глубоко убежденный в систематичности собственных взглядов и подлинности озарений; цель его далеко не сводилась к личному тщеславию или корысти. Он действительно строил храм духа, названный в честь Гёте – Гётеанум, – и в самом деле верил в синтез религии, эзотерики, науки, во всё то, что выглядит бессовестной эклектикой. Как лектор он был настолько убедителен, что Белый, худо понимая по-немецки, проникся верой в Штейнера и пропагандировал его до конца дней. Он, собственно, и за границу поехал для того, чтобы слушать лекции нового гения, чьи мистерии, а особенно лекционные курсы в Германии вызывали скепсис, а в России уже стали модой. Ася в поздних мемуарах утверждает, что читала Штейнера уже в 1911 году; но главный его пропагандист, полубезумный Эллис-Кобылинский, утверждал, что Штейнера надо не читать – пишет он темно и вяло, – а слушать.

Нечего и говорить, что весна двенадцатого года оказалась у Белого сплошь озарена мистическими предчувствиями, они с Асей то и дело ощущали приближение вестников, и сама судьба подводила их к Штейнеру, и, хотя не было билетов на циклы лекций, билеты тут же находились, и в конце концов – барабанная дробь! – Белый и Ася узрели своего кумира.

Май 1912 года, Кёльн. Ася вспоминает эти безумные два месяца, предшествовавшие личной встрече, так:

“Личный опыт еще до встречи со Штейнером показал нам, что среди нас есть люди, владеющие знанием и умеющие применять его в степени, далеко превышающей знакомые нам нормы. И сначала с помощью сна, переходящего потом в действительность, у нас создался, можно сказать, психический контакт с группой таких людей, длившийся несколько недель. Из него выросли три потрясающего впечатления встречи. Первая воспринялась как непосредственное воздействие волевой силы, вторая притягивала обаянием, третья была призывом. И нужно было большое концентрированное усилие, чтобы не откликнуться. Откуда это, разве мы примадонны? Почему комнаты наши заполняются благоуханием незримых цветов? Чем заслужили мы такое внимание, даже если это от друзей Минцловой? Рудольф Штейнер скажет нам, идти ли им навстречу. Он открыто ведет свое дело и сам несет ответственность за него, никого не зазывая: ему можно довериться. Бросив обед, мы кинулись на вокзал, а оттуда в Кёльн, куда, как мы случайно узнали, поехал Штейнер.

Нельзя сказать, чтобы в Кёльне нас встретили особенно любезно, было ясно, что им не до нас, но все же, как русских, нас пригласили на лекцию для членов. Мы попали в толпу теософов, преимущественно дам, очень безвкусно одетых, но среди них было много милых лиц без масок, которые постоянно встречаешь на Западе. Издали мелькнули черты лица, виденного на фотографии три года назад и тут не было вопроса, мы нашли то, что искали, что жило в глубине души как самое близкое. Лекция на незнакомом мне языке была, как музыка, понятна переживанию. В несколько месяцев на этих лекциях понятен стал и язык”.

Ну вот слушайте, нормальные люди это пишут, а? И тем не менее напрашивается ответ, что эти люди только и есть нормальные, какими они задуманы. Бывает же телепатия без интернета? Бывает передача мыслей без твиттера? Ведь понимать друг друга надо без слов, предчувствовать будущее – одной интуицией; и, вне зависимости от того, чему учил Штейнер, Белый и Тургенева пережили с 1912 по 1914 год, до начала европейской войны, колоссальный личный расцвет. Белый закончил “Петербург” – высшее свое создание. Ася Тургенева рисовала и гравировала, и по ее эскизам создавались капители будущего Гётеанума. После лекции 10 июля “Христос и ХХ век” Белый и Ася стали окончательными и убежденными штейнерианцами, но речь не об их убеждениях, а о том, какие вершины им открылись за счет этой веры. Сама вера тут, кажется, не принципиальна.

Швейцария – не Россия: двое живущих в гражданском браке русских должны зарегистрировать свои отношения. 23 марта 1914 года брак их зарегистрирован. Оба они в это время участвуют в строительстве Гётеанума в Дорнахе под Базелем. Белый задумывает роман “Невидимый град” – третью часть трилогии, начатой “Серебряным голубем” и “Петербургом”. Он в восторге от того, что его научили работать стамеской и что мускулы его крепнут (Белый вообще не был субтилен, скорее двужилен: потрясающая работоспособность, огромные лапищи). Правда, физический труд ему через две недели надоел, но лекции на строительстве Гётеанума – отнюдь. Раздражало его другое: его сделали сторожем стройки, литературных его заслуг здесь никто не знал, и сам доктор, славившийся интуицией, никак не выделял Белого из числа учеников. Правда, встречаться с Вячеславом Ивановым Штейнер вовсе отказался (“К оккультизму у него нет ни малейшей способности”). Но Белого не на шутку раздражало, что в общине штейнерианцев он только сторож.

Тогда же началось и то роковое, что их впоследствии развело: Ася Тургенева полюбила антропософию больше, чем Белого.

Это важно: не Штейнера! А именно его учение и среду. Сам он, конечно, вызывал у нее чувства молитвенные, но никак не личные. И довольно скоро после начала строительства Гётеанума Ася вдруг заявила Белому, что телесное общение между ними отныне прекращается. Спать они будут в двух разных комнатах.

Надо сказать, Белый испытал шок – и такой, что не умолчал о нем и в автобиографических сочинениях. “Под влиянием работы у доктора Ася перестала быть моей женой, что при моей исключительной жизненности и потребности иметь физические отношения с женщиной – означало: или иметь «роман» с другой (это при моей любви к Асе было для меня невозможно), или – прибегать к проституткам, что при моих антропософских воззрениях и при интенсивной духовной работе было тоже невозможным; итак: кроме потери родины, родной среды, литературной деятельности, друзей, я должен был лишиться и жизни, т. е. должен был вопреки моему убеждению стать на путь аскетизма”, – написал он в “Материале к биографии”, из которого потом образовалась прощальная трилогия “Между двух революций”. Дошло до того, что он начал видеть грешные сны о Наташе Тургеневой-Поццо, старшей сестре, приехавшей к ним в Гётеанум и оставшейся там поработать; к счастью, дальше грешных снов дело не пошло.

С 1915 года начинается массовое бегство русских из Дорнаха; отчасти это было связано с войной – оставаться в непосредственной близости от Германии русским было неуютно, да многих и призывали; отчасти же массовое разочарование было связано с тем, что русский характер годится для кратковременных экстазов, а долгий и систематизированный труд “не по профессии” свободному художнику скучен, а именно свободные художники составляли большинство штейнерианских русских. Разочарование в учении доктора тоже не замедлило подступить, потому что одно дело – ждать великих откровений, и совсем другое – дождаться мировой войны, которая началась вместо обещанного царства мирового духа. В России намечались куда более великие обещания, и Белый отправился туда: формально – потому что ему надо было разбираться с мобилизацией, а по сути – потому что ему до смерти надоело работать стамеской в Гётеануме. Надоели ему толпа немцев, которые составляли большинство строителей, и их откровенная глупость; надоела враждебность многих штейнерианцев, ревновавших Белого к доктору (у Штейнера была русская жена, Мария Сиверс, и он охотно приглашал на вечерние чаепития русских, в первую очередь Асю с мужем). В конце концов Белый уехал – и Ася за ним не последовала.

Почему вышло так, что эта девушка-ледышка, Розмарин, пепельнокудрая красавица сначала к нему потянулась, потом запретила ему к себе прикасаться, а потом, после короткого романа с еще одним русским берлинцем, малоодаренным имажинистом Кусиковым, вообще начисто порвала с Белым и с внешним миром?

Самое простое объяснение – то, которое и сама Ася повторяла в мемуарах: ей открылась истина, и земное перестало для нее существовать. Это слишком просто, и, при всей своей необразованности, Ася была достаточно умна, чтобы оценить Белого; а кто оценил Белого – не мог же всерьез воспринимать Штейнера, правильно? Нельзя же было в одном проявлять и ум, и вкус, а в другом слепо верить на слово самозваному пророку, который сам, кажется, к концу жизни разочаровался в собственном учении? Ведь таких пророков в начале ХХ века было очень много, от Гурджиева до Рериха, на всякий вкус; наш Распутин в этом смысле ничем не хуже, только на Гёте не ссылался. Не могла же Ася Тургенева всерьез полагать, что Белый – лишь один из учеников доктора, а доктор – воплощение мирового духа?

Полагаю, что тут довольно распространенный случай, когда женщина предпочла ничтожество (хорошо, не будем называть ничтожеством, назовем суррогатом) – и не смогла себе этого простить.

Вспомним сходную даже в деталях историю: Аполлинария Суслова едет за границу в августе 1863 года, влюбляется там в студента-испанца, которому до нее дела нет и который заражает ее триппером; Достоевскому она пишет: “Ты едешь немножко поздно… Еще очень недавно я мечтала ехать с тобой в Италию и даже начала учиться итальянскому языку; все изменилось в несколько дней. Ты как-то говорил, что я нескоро могу отдать свое сердце. Я его отдала в неделю по первому призыву, без борьбы, без уверенности, почти без надежды, что меня любят… Ты меня не знал, да и я сама себя не знала. Прощай, милый”. Достоевский приезжает к ней – она ему говорит, что влюблена без взаимности, но с ним не будет спать больше никогда. Он умоляет ее поехать с ним, она кокетничает, заигрывает, к себе не подпускает, доводит его до истерики – и, кажется, наслаждается этим отказом от секса больше, чем любым сексом. Такое бывает. Это и месть за собственные былые унижения, когда она слишком долго была только любовницей, но главное – это стремление наказать его и себя, мучить его и себя за то, что полюбила ничтожество. С ним она быть больше не может, потому что упала; с ничтожеством не хочет, и ничтожество не хочет ее. Так не доставайся же я никому.

Вполне вероятно, что Ася Тургенева отлично понимала, до какой степени она обольщается; понимала и то, что Белому, по большому счету, никто не нужен. И потому порвать с ним показалось ей самым простым выходом: сначала отойти телесно, а потом прекратить и всякую духовную связь, о чем ему было объявлено в Берлине в 1922 году.

Допускаю и другой вариант: что девушки вроде Аси Тургеневой вообще не слишком способны к “человеческим отношениям”. Для этого у них слишком большой опыт разочарования – после развода матери, например, потому что девочки любили отца, а отчима, при всех его добродетелях, так и не приняли; она, кроме того, слишком долго жила в чужой семье и потому к людям тоже относится несколько вчуже, отстраненно и свысока. Прибавьте к этому атмосферу Серебряного века, вообще не располагавшую к тихой семейственности. И тогда выясняется, что такая женщина способна влюбиться не в человека, сколь бы талантлив он ни был, а в идею. Уверен, что в чувстве Аси к доктору не было ничего плотского, одно восхищение и благоговение. На этой стадии духовного роста уже все равно, кому себя отдавать, можно броситься хоть в объятия Кусикова, – но Белого она принимала слишком всерьез, чтобы с ним “просто спать”. Это тоже бывает: женщина готова спать с пошляком, но не готова тратить душу на серьезные отношения. И Белый в результате лишился единственной женщины, которую желал по-настоящему: Ася отошла в мир идей и со всей прямотой ему об этом заявила.

Тогда начинаются его безумные танцы в ночных кабаках, которые запомнились всем: Цветаевой, Ходасевичу, Шкловскому даже. И это Белый, для которого танец всегда был сущностью творчества; для которого эквиритмические занятия у Штейнера – главная отрада; который называл любимого Заратустру танцующим философом, потому что вычитал у Ницше, что мудрость должна быть легкой! И вот теперь, среди обезумевшей послевоенной Европы, после войны, которая угробила модерн и зачеркнула все надежды, открыв путь фашизму, – а потом еще век будут клеветать, утверждая, что это модернисты подготовили фашизм своей проповедью моральной свободы, – танцует свои безумные танцы главный русский символист, которому ни в России, ни в Европе нет больше места. Танцует в том же отчаянии, в каком кричат в форточку или травятся газом; выплясывает и выкрикивает состояние, для которого нет слов – и которое скажется потом в уже абсолютном, неприкрытом безумии его московской трилогии, в “Масках” и почти нечитабельной “Москве под ударом”; читать эту страшную густопись можно по странице-другой в день, не более.

В ночь на 1923 год загорится Гётеанум. Весь первый день нового года он будет гореть, и останется от него только фундамент. Белый встречал этот новый год у Горького в Неаполе и шутки ради поджег бумажную гирлянду. Ему будет казаться, что эта гирлянда, вспыхнувшая так весело, и подожгла Гётеанум, отомстила за него Штейнеру. Но перед возвращением в Россию Белый увидится еще раз с постаревшим, разочарованным Штейнером (будет слух, что он же и поджег свой храм, потому что собственная вера стала ему противна, ведь она не остановила войну!)… и внезапно поцелует ему руку. Он будет потом оправдываться: ведь это жест благодарности! Ничего унизительного! Потерять все сразу – Россию, антропософию и Асю – слишком! К антропософии и России он вернется, и только Ася окажется непреклонна.

Ну вот. А потом старая дорнахская знакомица, тихая антропософка Клавдия Васильева, уютная, без малейшей роковой черты в облике и характере, увезет его в Москву, и он проживет там еще десять лет. Годы эти будут наполнены литературной работой – как всегда, фантастически интенсивной, – интригами и попытками выжить; как ни странно, большевики будут уважать Белого и, снисходительно разоблачая его ошибки, ценить его “критику старого мира”. Иногда он будет ездить в Коктебель к Максу Волошину, который создавал свою тамошнюю общину художников тоже как антропософскую коммуну и даже поработал немного на строительстве Гётеанума в Дорнахе, но ему быстрее надоело. Ведь он был художник, как и Ася; но если Асе доверили делать цветные витражи, то Волошину, под руководством пожилой и малоодаренной немки, – раскрашивать чужие росписи, – и он разочаровался. Белый несколько раз побывает в Коктебеле и именно там получит солнечный удар, следствием которого зимой станут два инсульта подряд. Говорили ли они с Максом о Дорнахе и о Штейнере – бог весть; скорей всего, не говорили. Ведь жена Макса, Маргарита Сабашникова, еще одна признанная красавица, тоже уйдет от него в антропософию; но Макс, в отличие от Белого, испытает, кажется, только облегчение. Она со своими экстатическими переживаниями и отчетами о прошлых жизнях давно была ему в тягость; у Макса со вкусом все обстояло значительно лучше. Ведь как поэт он был гораздо сильней Белого. Белый был великим прозаиком, а прозаикам положено заблуждаться. Это поэты с самого начала всё понимают.

Какой вывод можно сделать из всего этого – раз уж мы договорились делать выводы из всех этих странных историй начала ХХ века? Прежде всего: поэту вредна философия; еще: опасно принимать за любовь общее одиночество; еще: не надо знакомить свою девушку со своим кумиром – девушке ты после этого разонравишься, а кумир ее, по всей вероятности, отвергнет. Верней будет сказать – но это уж прямая пошлость, – что, если тебе одновременно изменили девушка, родина и любимая философия, из этого может получиться гениальная проза. Хотя гениальная проза с той же легкостью – и даже с большей, пожалуй – может получиться из абсолютной гармонии, безоблачного семейного счастья и даже из глубокой, торжествующей веры, как “Исповедь” Блаженного Августина, из которой вырос весь европейский роман.

А правильней всего, наверное, будет сформулировать так. Если твоя женщина, которую ты страстно желал и в которой находил небесный отсвет, вдруг отлучает тебя от тела – весьма вероятно, что она наказывает таким образом не тебя, а себя. Вот и не мешай ей наказывать себя и попытайся быть счастливым с простой и доброй антропософкой, которая будет тебя понимать, а после твоей смерти напишет замечательные мемуары, в которых ты – как Белый у Клавдии Николаевны – предстанешь в полный рост и даже выше.

Говорим – Берберова, подразумеваем – Ходасевич; так было и будет, несмотря на все ее усилия сначала сбежать, а потом преуменьшить его роль в собственном формировании. Если бы не он, что было бы? По всей вероятности, она бы не уехала. Наверное, прожила бы сравнительно благополучную советскую жизнь. Стала бы журналисткой – темперамент был таков. В тридцатые примкнула бы к конструктивистам, моталась бы по стройкам, вышла бы замуж за летчика, овдовела, вышла бы замуж за маршала, овдовела, вышла бы замуж за режиссера, овдовела, в старости вышла бы замуж за телевизионщика младше себя и все равно овдовела. Думаю, репрессии бы ее не затронули – есть такие люди, хранимые свыше. Кто знает, лучше или хуже ей было бы? Может, и лучше. Горек хлеб чужбины, а советская судьба энергичной и талантливой женщины могла сложиться вполне благополучно. Но вариантов не было: такая любовь, что деваться некуда, и Ходасевич наложил на них обоих такое заклятье, что, даже если бы сам захотел его снять, – не смог бы.

Стихи злые, при всей кажущейся благости, да и не мог он написать ничего благостного – “муравьиный спирт вместо крови”, сказал про него Шкловский. Собственно, и речь в них о том, что мир невыносим, что хочется “лиру растоптать пятой”, – но единственным, чего не касается его проклятие, остается она, любовь к ней. И перед смертью, возненавидев окончательной ненавистью всех, кто не разделял с ним его страданий, он для нее делал исключение: “Быть где-то – и ничего не знать о тебе!” Тут видится даже какая-то святость:

“28 июня в 8 часов утра я пришла на кладбище к могиле Ходасевича. Земля уже была раскопана и яма закрыта досками. Шесть рабочих пришли с веревками, подняли доски и стали тянуть гроб. Гроб (дубовый) за три года потемнел, был легок. По углам было немного плесени. Служащий бюро сказал мне: тут сухая почва, да и покойник, видно, не разложился, а ссохся, как мумия, так как, верно, был худ. Гроб повезли на тележке к новому, постоянному месту. Опять веревки, яма, доски. Опустили легко и тихо. Стали засыпать.

И я пошла к Зайцевым, которые живут за углом”.

Это дневниковая запись от июня 1941 года, включенная в “Курсив”.

Святой, конечно. И зря он предполагал, что простой обыватель будет удостоен рая, а он будет жариться в аду:

Кто там будет витать и внимать – еще большой вопрос. Не зря же Ходасевич приснился Берберовой в таком веселом сне:

“Снился Ходасевич. Было много людей, никто его не замечал. Он был с длинными волосами, тонкий, полупрозрачный, «дух» легкий, изящный и молодой. Наконец мы остались одни. Я села очень близко, взяла его тонкую руку, легкую, как перышко, и сказала:

– Ну, скажи мне, если можешь, как тебе там?

Он сделал смешную гримасу, и я поняла по ней, что ему неплохо, поежился и ответил, затянувшись папиросой:

– Да знаешь, как тебе сказать? Иногда бывает трудновато…”

Горький, срисовавший с него своего Самгина – думаю, трудно сомневаться в герое и адресате этой мстительной карикатуры, – никак не мог закончить роман, потому что чувствовал в любом финале внутреннюю ложь. Он, кажется, так и не научился понимать, что сноб очень часто живет безнравственно, но умирает как святой, потому что ему не все равно, что о нем подумают. Ходасевич много за свою жизнь совершил сомнительных и даже, пожалуй, ужасных поступков (не могу сказать “непростительных” – таких за ним все-таки не водилось; он, например, никогда не радовался чужому горю). Но умирал он героически, вообще последние невыносимые годы прожил с небывалым достоинством. Была в нем эта абсолютная подлинность, которая больше таланта, которая и обеспечивает талант, как золото обеспечивает надежную валюту, и за это его всегда любили красавицы. Может, его имел в виду Бунин в своем позднем рассказе “Красавица”?

“Он был худой, высокий, чахоточного сложения, носил очки цвета йода, говорил несколько сипло и, если хотел сказать что-нибудь погромче, срывался в фистулу. А она была невелика, отлично и крепко сложена, всегда хорошо одета, очень внимательна и хозяйственна по дому, взгляд имела зоркий. Он казался столь же неинтересен во всех отношениях, как множество губернских чиновников, но и первым браком был женат на красавице – и все только руками разводили: за что и почему шли за него такие?”

Нет, вряд ли. Бунин к нему лучше относился, хотя младших почти поголовно ненавидел, а старших уважал, но несколько брезгливо. Исключение составляли среди старших – Чехов и Толстой, а среди младших – Ходасевич и Берберова.

Ходасевич был женат четыре раза, и три жены были – каждая по-своему – красивы, а Оля Марголина, последняя жена, пережившая его совсем ненамного, арестованная немцами после падения Парижа, была уже не столько женой, сколько сиделкой, да и она была по-своему… нет, невозможно говорить “миловидна”, слово из другого ряда. Тогда уже всё это было неважно. Жизнь его после ухода Берберовой была доживанием. И, страшно сказать, ее жизнь без него – тоже, хотя она переехала в Америку, в 1989 году приезжала в Россию, прожила девяносто два года, пережила его на пятьдесят четыре года.

И все-таки никто их друг от друга не оторвет, и уж не знаю, как обстоит дело там – очень может быть, что он там с Марголиной, тоже святой, – но они с Берберовой, как и в Париже после расставания, иногда видятся и обедают. Это, по-моему, очень в их духе: видятся и обедают, а потом расходятся. И ему там всегда тридцать четыре, а ей девятнадцать – как в 1920 году, когда все началось.

Первой женой Ходасевича была Марина Рындина, о которой мы знаем немного – то есть знаем, что была красавица, взбалмошная и экстравагантная, как тогда полагалось; его ровесница. Полковник, воронежский дворянин Эраст Рындин ее удочерил, а была ли она его падчерицей или просто взята из приюта им – неизвестно; неизвестно даже матери. Анна Чулкова, вторая жена Ходасевича, про Рындину тоже написала скупо: “О душевных ее качествах Владя мне мало говорил”. Но кое-что интересное есть:

“В восемнадцать лет Владя женился на Марине Рындиной из очень богатой семьи. Марина была блондинка, высокого роста, красивая и большая причудница. Одной из ее причуд была манера одеваться только в платья белого или черного цвета. Она обожала животных и была хорошей наездницей. Владя рассказывал, что однажды, когда они ехали на рождественские каникулы в имение Марины, расположенное близ станции Бологое, она взяла с собой в купе следующих животных: собаку, кошку, обезьяну, ужа и попугая. Уж вообще был ручной, и Марина часто надевала его на шею вместо ожерелья. Однажды она взяла его в театр и, сидя в ложе, не заметила, как он переполз в соседнюю ложу и, конечно, наделал переполох, тем более что его приняли за змею. Владе из-за этого пришлось пережить неприятный момент.

Еще он рассказывал о таком случае: они летом жили в имении Марины. Она любила рано вставать и в одной рубашке (но с жемчужным ожерельем на шее) садилась на лошадь и носилась по полям и лесам. И вот однажды, когда Владя сидел с книгой в комнате, выходящей на открытую террасу, раздался чудовищный топот и в комнату Марина ввела свою любимую лошадь. Владислав был потрясен видом лошади в комнате, а бедная лошадь пострадала, зашибив бабки, всходя на несколько ступеней лестницы террасы”.

Ну, не Калигула, конечно, который ввел лошадь в Сенат, но в спальню тоже ничего. Брак длился с 1904 по 1907 год. Расстались они с Ходасевичем весьма спокойно: она ушла к Сергею Маковскому, “папе Мако”, будущему издателю “Аполлона”. Ходасевич написал после ее ухода диптих “Кольцо”, слабый, как вся его первая книга. Обо всем этом браке известно только, что Мариэтта Шагинян собиралась вызвать Ходасевича на дуэль за тиранство относительно Марины, и тоже со слов Ходасевича:

“Я не был знаком с Шагинян, знал только ее в лицо. Тогда, в 1907 году, это была черненькая барышня, усердная посетительница концертов, лекций и прочего. Говорили, пишет стихи. С М., о которой шла речь в письме, Шагинян тоже не была знакома: только донимала ее экстатическими письмами, объяснениями в любви, заявлениями о готовности «защищать до последней капли крови» – в чем, разумеется, М. не имела ни малейшей надобности.

Я спрятал письмо в карман и сказал секундантше:

– Передайте г-же Шагинян, что я с барышнями не дерусь.

Месяца через три швейцар мне вручил букетик фиалок.

– Занесла барышня, чернявенькая, глухая, велела вам передать, а фамилии не сказала.

Так мы помирились – а знакомы всё не были. Еще через несколько месяцев познакомились. Потом подружились”.

Со второй женой, Анной Чулковой, тоже ровесницей, младшей сестрой анархо-символиста, Ходасевич познакомился на вечеринке у молодого прозаика Бориса Зайцева. Она вспоминает, что пленилась его стихами, – в это поверить трудно, потому что до третьей книги Ходасевич был поэтом очень обыкновенным; пленяли, вероятно, не сами эти стихи, ничем не выделявшиеся на фоне тогдашней молодой лирики, а сочетание их с едким умом, хлесткими устными эпиграммами, да еще то, что сам Ходасевич “был худеньким и бледным”: хотелось заботиться и жалеть. Анна была замужем (вторым браком, первый был ранним и недолгим, подарил ей сына и звучную фамилию Гренцион) за брюсовским младшим братом Александром, тогда поэтом-декадентом, впоследствии видным советским археологом; он, кстати, был соучеником Ходасевича по Третьей московской гимназии. Рос сын Гарик, 1906 года рождения, с которым Ходасевич позднее неплохо ладил. Сам Ходасевич был влюблен тогда в Евгению Муратову, жену искусствоведа Павла Муратова. В 1911 году Ходасевич потерял родителей: мать разбилась на Тверской в пролетке, когда понесла лошадь, а отец умер от горя. В это время Анна ушла от Брюсова и сошлась с Ходасевичем. Вместе они прожили одиннадцать лет, и, судя по всему, в большой душевной близости. Ходасевич постоянно болел, страдал то фурункулезом, то туберкулезом позвоночника, нуждался в помощи и уходе – одно время даже обуться сам не мог, – и Чулкова, видимо, была из тех женщин, чья любовь усиливается от сострадания; а Ходасевич, видимо, был из тех мужчин, кого сострадание скорей раздражает или, во всяком случае, приедается.

Я о многом тут не пишу, поскольку биография Ходасевича подробно описана, в том числе им самим. И дружба его с Самуилом Киссиным, известным под кличкой Муни, и дружба-вражда с Брюсовым, и дружба с его застрелившейся любовницей Надей Львовой хорошо известны; вопрос о том, насколько надежен Ходасевич-мемуарист, спорен и широко обсуждается. Оба они – Ходасевич в “Некрополе” и примыкающих к нему очерках, Берберова в “Курсиве” – довольно точны в датировках, но предельно субъективны в оценках. Их послушать, так все вокруг были инфантильными и незрелыми, а они всегда сразу всё понимали. Мемуары Ходасевича о Брюсове, скажем, построены так, будто Брюсов с ним советовался, ценил его мнение, чуть ли не признавал старшинство, – а сохранившиеся инскрипты говорят, что Ходасевич перед Брюсовым скорее приседал. И то сказать – кто был Ходасевич? Молодой поэт, один из многих, гимназический товарищ младшего брата Брюсова, которого попросили протежировать Львовой, когда та стала Брюсова тяготить. А Брюсов был вождь московского символизма, влиятельный и, по-моему, очень значительный поэт, которого ценили не последние люди, Блок, скажем. Снисходительные отзывы Ахматовой и Цветаевой подтверждают скорей, что он поэт сугубо мужской. Но как бы то ни было, жизнь Ходасевича описана, и мы не биографию пишем. Нам важно, что к 1920 году он вдруг оказался едва ли не первым поэтом; остальные замолчали, а он заговорил. Слава его была не громкая, не есенинская, не эстрадная, но для знатоков – для Гершензона, например – он был номером один.

Тут сошлись несколько факторов: в первую очередь, как ни странно, переезд в Петроград, где Горький предложил Ходасевичу работу в Пушкинском Доме. Среда – великое дело, а в Петрограде эта среда была. В Москве тоже было, скажем “Кафе поэтов”, но Ходасевич – поэт не для кафе; он вообще по темпераменту скорее петербуржец, нежели москвич, скорее классик и традиционалист, к футуризму относившийся с откровенной брезгливостью. В Петрограде тогда все идеально соответствовало его темпераменту: город, откуда уехало правительство, превратился в призрак, и пресловутая трава на Невском подчеркивала его призрачное, полулегальное существование. Зато в нем шла бурная и тоже таинственная, как бы посмертная, литературная жизнь, и в Доме искусств, знаменитом Диске, бывшем огромном особняке Елисеева, собирались литературные кружки и студии. Студий вообще было множество: лучшими были “Звучащая раковина” Гумилева, из которой он планировал вырастить новый Цех поэтов, и переводческий кружок Замятина и Шкловского, из которого выросли “Серапионовы братья”. С “братьями” Берберова дружила, с Гумилевым ее познакомил Георгий Иванов; она подала стихи в Союз поэтов, и Гумилев выписал ей членский билет. Думаю, внешность ее сыграла роль более серьезную, чем стихи; но о Берберовой все-таки позже.

Второй причиной, по которой Ходасевич вышел в первые поэты, был контекст – уникальное совпадение с эпохой; это вообще вещь тонкая и сложная: почему иной поэт вдруг оказывается голосом времени; почему безумный Хлебников превращается в главного поэта 1913–1915 годов, да и потом сохраняет репутацию гения, хотя пятью годами раньше или пятнадцатью годами позже его стихи числились бы по разряду талантливого безумия, в таинственной области между прозрением и графоманией. Почему Брюсов в 1903 году – признанный гений, а в 1914-м над ним смеются даже былые обожатели. Почему Пастернак в 1916 году – начинающий, и не из самых перспективных, а в 1917 году – автор лучших стихов о русской революции, хотя “Сестра моя – жизнь” совершенно не о ней формально. Ходасевич заговорил в полный голос именно тогда, когда все замолчали; военный коммунизм как-то удивительно совпал с его собственным ригоризмом, постоянной внутренней готовностью к всеобщему краху и разорению, с его характером игрока, любящего всяческий экстрим. (Игрок он был превосходный, некрасовского класса, судил о людях по манере играть, одинаково талантлив в играх коммерческих, вроде преферанса, и азартных, вроде железки; и, как все игроки, не любил рутины, а любил острые, быстрые ситуации, когда решается судьба.) Эпоха оказалась идеальна для Ходасевича с его сочетанием нежности и желчности: “…так нежно ненавижу / И так язвительно люблю” – это ровно про времена, когда высокие идеалы и подвиги так сочетались с нищетой и зверством. Нищие становятся королями тогда, когда все разоряются: у них уже есть этот опыт. Так вот, Ходасевич, который во всем разочаровался (и, кстати, мало чем очаровывался), был идеальным поэтом для эпохи, когда революция всё разрушила и вдобавок обанкротилась сама. Вот на фоне этого тотального разочарования – которое для него наступило еще в самом начале войны – его голос, идеально чистый, высокий и насмешливый, становится всем слышен: его “Тяжелая лира” сделалась главной поэтической книгой 1921 года, и общую эмоцию выразил он.

Но он смог это написать потому только, что таким рассеченным червяком ощущал себя давно, с печальной и болезненной молодости; так и Ахматова смогла написать прямой репортаж из второй половины тридцатых, потому что последней из всех ощущала себя давно, для нее в такой лирической позиции не было ничего нового. “Он поэт, его место – в канаве”, – сказала она о Луговском, когда его сестра пожаловалась, что он пьяный лежит в канаве около Алайского рынка. Другим, конечно, обидно и непривычно, но Ходасевич всегда, изначально был такой, и, когда это стало общей участью, – он стал писать еще лучше, потому что пришло его время и он с ним срезонировал.

И, как это всегда бывает, ровно в это время ему досталась главная женщина его жизни, лучшая женщина этого года и этого города.

Нина Берберова родилась в 1901 году в богатой семье, но, когда семья разорилась, испытала только облегчение: “С первого дня я смотрела на революцию не как на перемену, а как на данность”. Это прямо о Ходасевиче – с той разницей, что ему жаль прошлого, а ей не жаль, у нее прошлого нет. Она принадлежала к поколению, которое выросло в предчувствии краха, а созревало среди разрухи. Ничто не было постоянным, ничто не имело цены. Детство ее описано в “Курсиве”, как и скитания по югу России; перейдем сразу к Петрограду 1920 года.

О внешности ее сохранились разные свидетельства. Роман Гуль почему-то запомнил ее толстой. Набоков писал жене (чтобы не ревновала, вероятно), что Берберова прелестна, но у нее какие-то особенно заметные розовые десны. Анне Чулковой она показалась армянкой с типично армянской внешностью. Понятно, что есть две категории людей, в принципе не способных оценить чужую красоту: молодой мужчина, которому такая красавица не досталась, и женщина, у которой красавица увела мужа. Нина Берберова долго считала себя некрасивой, но с 1918 года вдруг поняла, что она очень хороша. Гумилев в нее влюбился и начал ухаживать, но ухаживания эти ей были смешны и страшны, ее пугала его патетическая серьезность; да и не успел он влюбить ее в себя, хотя потом, наверное, влюбил бы. Но в августе 1921 года его арестовали и через три недели расстреляли.

Берберова познакомилась с Ходасевичем у Наппельбаума, великого петербургского фотографа; его стихи произвели на нее впечатление оглушительное, ничего подобного она не читала, но сразу всё поняла правильно. “Фигура Ходасевича появилась передо мною на фоне всего этого, как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней”, – это у нее цитата из Блока, “Голос из хора”. Вот когда Гумилева расстреляли и Блок умер, настали “холод и мрак грядущих дней” и зазвучал ледяной голос Ходасевича. Блок был “трагический тенор эпохи”, как язвительно назвала его Ахматова (“Анна Андреевна, мы с вами не тенора”, – сказал он ей однажды), Ходасевич – ее фальцет.

Стали встречаться. Окончательное сближение произошло на Новый год в Доме искусств, но под сближением я понимаю тут не близость физическую, это вещь предопределенная и не самая важная, а то, что с этого момента Берберова начинает о себе и Ходасевиче говорить “мы”. Они в некотором смысле были ровесниками: “Несмотря на свои тридцать пять лет, как он был еще молод в тот год! Я хочу сказать, что тогда он еще по-настоящему не знал ни вкуса пепла во рту (он говорил потом: у меня вкус пепла во рту даже от рубленых котлет!), ни горьких лет нужды и изгнания, ни чувства страха, который скручивает узлом все тонкие, толстые, прямые и слепые кишки человека. У него, как и у всех нас, была еще родина, был город, была профессия, было имя. Безнадежность только изредка, только тенью набегала на душу, мелодия еще звучала внутри, намекая, что не из всех людей хорошо делать гвозди, иные могут пригодиться в другом своем качестве. В этом другом качестве казалось возможным организовать – не Россию, не революцию, не мир, но прежде всего самого себя. Осознана была важность порядка внутри себя и важность смысла за фактом – не в плане утешительном, не в плане оборонительном, но в плане познавательном и экзистенциальном”.

Было бы, однако, нечестно, не по-берберовски игнорировать самую прозаическую и вместе с тем самую поэтическую сторону дела. В “Курсиве” читаем: “Какая-то глубокая серьезность этой ночи переделала меня. Я почувствовала, что я стала не той, какой была. Что мной были сказаны слова, каких я никогда никому не говорила, и мне были сказаны слова, никогда мной не слышанные. И что не о нашем счастье шла речь, а о чем-то совершенно другом, в тональности не счастья, а колдовства, двойной реальности, его и моей”. Впоследствии, незадолго до смерти, она рассказывала американским собеседникам, что Ходасевич не был нормальным мужчиной в обычном смысле этого слова, что женское счастье она узнала только со вторым мужем – Макеевым, – и под женским счастьем здесь подразумевается не только надежность и уют, но и физиологический аспект. Сошлемся на статью Ирины Винокуровой “Камер-фурьерский журнал Нины Берберовой”: “В своем эссе о Берберовой Фрейзер, в частности, воспроизводит такой разговор: «С Николаем, – как сказала она мне однажды, когда я застала ее в размягченном состоянии духа, – я впервые поняла, что значит найти себе пару в физиологическом смысле этого слова» (Fraser Kennedy. Going on // Ornament and Silence: Essays on Women’s Lives. N. Y., 1996. P. 550. Перевод здесь и далее мой. – И. В.). В ходе этих интервью Берберова впервые коснулась такой деликатной темы, как ее интимная жизнь с Ходасевичем, сообщив, что эта сторона их брака всегда оставляла желать лучшего. «Я говорила с докторами и наконец поняла, – цитирует Фрейзер слова Берберовой, – он не был в этом плане нормальным мужчиной»”. Нормальным мужчиной не был – а любовь была, и какая!

Вероятней всего, тут комплекс Галатеи: Берберова отлично понимала, что в литературу она вошла прежде всего как спутница Ходасевича и героиня его лирики. Этого ей было мало. В таких случаях есть универсальная… просится слово “отмазка”, но надо выразиться цивильнее: предлог, объяснение… В таких случаях говорят, что партнер не был нормальным мужчиной. Мало ли, преждевременная эякуляция или что хотите. Лиля Брик нечто подобное о Маяковском говорила Бенгту Янгфельду, это есть в его книге “Любовь – это сердце всего”, тогда как в собственных ее письмах – вполне себе настоящая любовь и страсть, “мине тибе хочется” и прочие милые шалости. Одна Надежда Мандельштам честно называла свой брак физиологической удачей: у нее не было амбиций войти в литературу независимо от мужа или стать равновеликой ему. Ее книги – книги жены Мандельштама, взявшей его фамилию, а не мемуарный роман Надежды Хазиной. Берберова не хочет быть великой вдовой – только вдовой, – и потому ее книга – не только о Ходасевиче, хотя Ходасевич – ее главный герой; и, более того, она стала такой, какой он ее с самого начала видел. Такая воплощенная жизнь, фигура на бушприте.

В апреле 1922 года Ходасевич сказал, что его цель – быть вместе и уцелеть. В мае он выхлопотал им выезд за границу. В июне они уехали. Берберова была уверена, что без нее он, конечно, никуда бы не уехал, а она без него – подавно. Как видим, иногда сила страсти, подобно взрыву, вышвыривает влюбленных за границы возлюбленного Отечества. Считается, что Ходасевич бросил больную беспомощную жену с сыном-подростком. Это действительно грех, в котором его упрекают наиболее охотно и с полным основанием, если не учитывать, что Анна Чулкова пережила его на двадцать пять лет, так что кто был болен и беспомощен – вопрос. Он действительно уходил некрасиво, с такими истериками, что врач посоветовал жене ни в чем ему не противоречить; иногда насмехался над Берберовой и, кажется, сам не верил, что уедет. Провожали их родители Берберовой, которых она не увидела больше никогда; Ходасевич больше всего боялся, что жена узнает о дате отъезда. Но она ничего не знала. Заботу о ней Ходасевич поручил Чуковскому, которого впоследствии грубо и беспричинно выругал в “Некрополе”. Известно: люди не любят тех, кого обидели. Да, что нехорошо, то нехорошо. Но поэт, когда на него находят – точней, набрасываются – новая любовь и новая жизнь, вообще бывает жесток, и он тогда как бы не совсем в своей воле: Пастернак, уходя от первой жены, тоже вел себя не ах, да и, господи, кто вообще жалеет жену? Один опять-таки Мандельштам, который, при всем увлечении Ольгой Ваксель, мысли не допускал об уходе, – но у них с Надей в самом деле были небывалые отношения. Нет, Ходасевича мы упрекать не можем. Очень хотим, но понимаем: бывают такие вещи, когда всякая совесть и всякий здравый смысл умолкают, и иногда такие вещи приводят к появлению великих стихов, хотя не всегда. Одно несомненно: уезжал не тот человек, который писал “Счастливый домик”, не тот, который был мужем Чулковой, вообще не тот, которого знали в России.

Насчет того, следовало ли уезжать, – вопрос вечный и, кажется, ответа не имеющий. Сам Ходасевич возненавидел послереволюционную Россию, хотя революционную любил; разруху он мог вынести, нормализацию – едва ли: “Вотще на площади пророчит / Гармонии голодный сын: / Благих речей его не хочет / Благополучный гражданин”. Он написал о начавшемся НЭПе стихотворение – уже заграничное, – которое изобличает в нем не столько контрреволюционера, сколько радикала, который не приемлет компромисса, брезгует переродившейся революцией:

Хорошо такое писать в Саарове, под Берлином, в относительном благополучии, а тем, которые остались в России, вероятно, НЭП казался оазисом относительной сытости и свободы; но Ходасевич-то понимал, что НЭП ненадолго, что труба пониже и дым пожиже, а так-то всё реставрируется. Сменовеховцы и евразийцы тоже почуяли эту реставрацию – и потянулись в Россию, а Ходасевич – из России. Его поманила великая мечта – как и Блока, и Маяковского; Блок умер, разочаровавшись, Маяковский пережил его на девять лет, а Ходасевич сбежал, но не спасся.

Пожили они в Германии у Горького; Горькому Берберова очень нравилась. Вообще же долго дружить с Горьким не удавалось никому. Горький очаровывался, влюблялся – и начинал раздражаться: вечно слушать с открытым ртом его бесконечно повторяющиеся истории никто не мог, оставаться вечно младшим – тоже. Горький надоедал, и ему надоедало. С Ходасевичем они рассорились и вывели друг друга в очень хорошей литературе. Ходасевич написал замечательный, жестокий, хоть и полный неточностей очерк (я как-то ради разнообразия почитал книги, на которые он ссылается, Наживина в частности, – нету там таких эпизодов, ну да ладно, подзабыл за давностью). Горький, как уже было сказано, написал обидную, злую, но точную “Историю пустой души”, своего Самгина, который умел быть всегда правым. И Ходасевич умел: с Белым, например. Притом что Белый и умней, и талантливей, а правым выходит он. “Недели за полторы до отъезда <…> Белый произнес целую речь, в которой заявил буквально, что будет в Москве нашим другом и заступником и готов за нас «пойти на распятие». Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил, но все-таки я не выдержал и ответил ему, что посылать его на распятие мы не вправе и такого «мандата» ему дать не можем”.

Бешенство Белого можно понять. Перед всеми-то он, Ходасевич, победитель, даже перед Маяковским, памяти которого посвятил глумливый, кощунственный некролог. И все равно выходит правым, пусть даже проигрывает по масштабу. Выигрывает в смысле абсолютной последовательности, цельности, вкуса, точности, ума – и понимаешь, что́ все эти красавицы в нем находили. Женщины любят правоту, они в ней видят силу. Неправота Брюсова, Маяковского, Белого бывала гениальна; Ходасевич умел быть прав, хотя многого не слышал и не понимал.

Не понимал он, например, что “Здесь, на горошине земли, / Будь или ангел, или демон. / А человек – иль не затем он, / Чтобы забыть его могли?” – онегинская, демоническая пошлость. Именно этот недостаток человечности ударил по нему – и в конце концов убил его: он создал именно такую Галатею, которая обречена была уйти. Другая ему была неинтересна. Остаться с ним надо было хоть из жалости, а этого она не умела. Он же сам писал: “Раз: победителей не славить. / Два: побежденных не жалеть”.

Женщина поумней Берберовой, тоже с долгим опытом эмиграции, сказала мне: победителей не славить – ладно, понимаем, но побежденных-то можно было бы и пожалеть.

Почему она ушла? Разумеется, не только потому, что не могла быть ему вровень: она это с самого начала понимала, потому и несколько принижала его место в своей жизни. Но просто она выходила замуж – пусть без обряда – за первого поэта, который увозил ее в столицу мира. А очутилась с замолчавшим поэтом, который писал с отвращением только литературные обзоры для черствого куска, думал о самоубийстве и раскладывал пасьянсы. Написал замечательный цикл “Европейская ночь” – и честно замолчал, не желая повторяться. “Счастлив, кто падает вниз головой: / Мир для него хоть на миг – а иной”. Дальше надо либо падать, либо молчать.

А Берберова была совершенно не той породы, чтобы превращаться в сиделку. Она пошла за человеком, который поманил ее в другую жизнь, и ушла строить свою другую жизнь, а топтаться на месте, даже рядом со своим Пигмалионом, не могла. Так что вышло, как и на самом деле, а не в мифе: ее-то он оживил, а сам окаменел.

Расставание было не таким идиллическим, как она описала позже: мол, наварила ему борща на три дня, перештопала все носки и ушла в никуда. Нет, она ушла к конкретному человеку, и он этого человека знал: Николай Макеев, публицист и художник. Он был женат и не мог сразу к ней уйти, но они встречались; были у нее и другие романы, с художником Николаем Милиоти например. Это о нем Ходасевич писал ей 5 ноября 1930 года: “Не сердись на меня, но не вижу нужды играть роль великодушного рогоносца, в которого он меня сознательно рядит. <…> Допустим, своей репутации ты хозяйка, но и я своей тоже”. И с Довидом Кнутом был роман – во всяком случае, Евгений Витковский полагает, что именно о ней говорит он в стихах:

Собственно, почему бы ей – с такой жаждой нового знания и нового опыта – пренебрегать возможностью это всё получить? У человека нет лучшего метода понимать других, к любви это имеет весьма касательное отношение, а древний глагол “познать” тут вполне уместен. Ходасевич перестал быть для нее всем, хотя на всю жизнь остался главным; Ходасевич ее создал, прожил с ней десять лет, дальше она ушла жить сама. И хотя помнила о нем всегда, но, взяв лучшее, перестала мучиться. И особых комплексов не было. Не то чтобы она боялась трудностей ухода за ним – в середине двадцатых она героически делала ему перевязки во время фурункулеза (он вообще ни дня не чувствовал себя здоровым); но в середине двадцатых было за что это всё терпеть, а дальше ей захотелось жить, просто жить. Имела право.

Но самые сильные страницы “Курсива” – те, где речь о его смерти, и вся жизнь после него была окрашена мыслью о ней. Есть там у нее такой абзац:

“Со мной живет человек крепкий духом, здоровый телом и душой, ровный, ясный, добрый. Трудолюбивый и нежный. За что ни возьмется – все спорится в руках. Ко всем расположен. Никогда не злобствует, не завидует, не клевещет. Молится каждый вечер и видит детские сны. Может починить электричество, нарисовать пейзаж и сыграть на рояле кусок из «Карнавала» Шумана”.

И запись оборвана.

И кажется, что после нее должно было следовать что-нибудь вроде “И как же я его ненавижу!”, или “И как же это всё не то!”, или “И как же легко я променяла бы на того, кто ничего не умел, только одно, совершенно ненужное, никому непонятное, но умел так, что все остальное исчезало и теряло смысл”.

Она никогда не сказала этого вслух, но это угадывается.

И конечно, у него есть какие-то загробные возможности. Иначе как объяснить, что судьба ее так хранила, что она написала пять романов, и мемуары, и несколько книг малой прозы, и пять художественных биографий – довольно обыкновенных, но нравившихся ей самой, – а “Аккомпаниаторшу” при ее жизни экранизировал Клод Миллер, и она пережила всплеск европейской славы? Чем объяснить то, что в доставшемся ей ужасном веке она прожила едва ли не самую успешную, триумфальную и долгую жизнь? И сохранила при этом, несмотря на всю свою железность, – и доброту, и деликатность, и литературный талант?

А у Ходасевича, этого невыносимого святого, не было вариантов. Куда ни кинь, везде клин: Маяковский остался, Есенин остался, Цветаева вернулась, и, куда ни метнись, – либо оккупация, либо коллаборационизм, либо самоубийство, либо нищета, либо доживание в доме престарелых. Правильней всех поступил Блок в 1921 году, но Блоку вообще везло.

Это самая громкая любовная история Серебряного века, по крайней мере для современников; самый трагический и притом плодотворный роман начала столетия, фабула, до которой не дотянуться ни любовной вражде Ахматовой и Гумилева, ни платоническому роману Волошина с Черубиной, ни гомосексуальной страсти Кузмина к Юркуну. Да что там! – тройственная семья Маяковского и Бриков не знала ни таких страстей, ни таких литературных отражений. Как сказано у Ахматовой по другому поводу: “…две дивных книги / Возникнут и расскажут всем о всём”. Эти книги – “Огненный ангел” и том переписки Валерия Брюсова с Ниной Петровской.

А всё почему? Свои догадки о тайном смысле этой истории я выскажу под конец, потому что этот вывод – совсем не в стилистике русского эроса времен великой постреволюционной депрессии. Он гораздо проще и горше. Вообще люди, пережившие Серебряный век и катаклизмы двадцатого, смотрели на свою молодость с простотой и грустью, говорили о ней с интонациями, какие нашел Пастернак для “Доктора Живаго”.

Пока же все было очень патетично. 1904 год, Брюсову тридцать один, он молодой мэтр, женат на женщине двумя годами младше – в двадцать неожиданно для всех женился на гувернантке младшего брата Иоанне Рунт; общеизвестно, что жене он изменяет, а она не придает этому значения, поскольку всё это, по его уверениям, больше литература, чем флирт. В своем донжуанском списке (их сохранилось два) Брюсов с привычной дотошностью всех классифицировал: те, с кем он играл; те, кто его не любил; те, кто его любил; те, кого любил он… В последней графе было одно имя.

Точного возраста Нины Петровской и происхождения ее мы не знаем: сама она утверждала, что родилась в 1884 году, Ходасевич полагал, что где-то около 1880 года. Последнее уточнение – на основании данных из переписки с Брюсовым – март 1879-го. Окончила гимназию и, страшно сказать, зубоврачебные курсы. Сейчас она жена Сергея Соколова, молодого адвоката, печатающегося (и издающего) под псевдонимом Кречетов; у него есть свое маленькое издательство с тоже хищным названием “Гриф”. Поженились они в 1902 году. Соответственно ее называют Грифшей. Отношения с мужем крайне свободные, и, например, весь 1903 год проходит у нее под знаком романа с Бальмонтом, но это вроде обязательной инициации в символистском кругу: кого же не вовлекал в свои вихри Бальмонт, кого не пытался соблазнить и очаровать? Она, кажется, быстро поняла всю машинальность этих ухаживаний, и начался роман с Белым.

Диспозиция была такая: Брюсов и Белый – два мэтра московского символизма, старший и младший, темный и светлый. То есть это так потом придумалось, задним числом, но, правду сказать, была в этой легенде некая жизненность. Не знаю, насколько светел был Белый, хаотичный, заумный, странно сочетавший телесную огромность с девической нервозностью, – но Брюсов точно был темен, даром что блестящ.

Чтобы в нем разобраться, надо попробовать понять, где автор в самом знаменитом его стихотворении “Каменщик”, где там, собственно, сам Брюсов. Стихи эти сделались его популярнейшим текстом при советской власти, ибо как бы обозначали отношение автора к трудовому народу, – но это все равно как Николай Погодин, прочитав у Пастернака “Всю ночь читал я твой завет”, решил, что речь идет о заветах Ильича. Это очень хорошие стихи 1901 года (в 1903-м он написал еще одного “Каменщика”, послабей, но тема его явно волнует):

Напрасно Ходасевич называл это стилизациями на старые, чисто литературные темы: тут глубокая внутренняя линия. Каменщик – это масон, строитель храма культуры, созидатель, мастер; Брюсов с такой самоидентификацией прожил всю жизнь. И это он строит тюрьму, а не какой-то абстрактный пролетарий; “знаем всё сами” – это он о себе. Это ему четырнадцать лет спустя откликнулся Гумилев в “Средневековье”:

Брюсов – и мы об этом уже говорили – как бы генеральная репетиция Гумилева: прежде чем явится поэт гениальный, органичный, с совершенно новым звуком, происходит в некотором смысле пробная отработка сценария. Чтобы Гумилев мог СТАТЬ, Брюсов должен был работать, готовить это явление, и у них много общего: апология воли, рациональность, цеховое, кружковое представление о поэтическом ремесле, лидерские амбиции, – но у Гумилева это доведено до апогея. Просто Брюсов воспевал экзотику, а Гумилев туда поехал; просто Брюсов прожил подвижническую и притом очень грешную жизнь, а Гумилев – жизнь героическую, в которой органичны и грехи. Ахматова, как мы помним, говорила про Брюсова: он знал секреты, но он не знал тайны.

Гумилев тайну знал.

И притом Брюсов – все-таки огромный поэт со своей трагической темой: в плане метафизическом это тема власти, жаждущей всё – и себя в первую очередь – организовывать, это тема дисциплины, регулярного насилия, вошедшего в кровь. В плане лирическом это тема садомазохизма, описанного у Брюсова с такой степенью откровенности, которой до него мировая поэзия не знала. Тогда подчинение и насилие – явно в преддверии ХХ века, полного этих и подобных ужасных вещей, – занимали многие умы, и Генрих Манн в “Учителе Гнусе” в эти же годы исследует взаимозависимость, неразрывную связь этих двух жажд: подчинять и подчиняться. Главный вождь оказывается первейшим рабом. Вот Брюсов попался на этом же: вечный лидер, доминирующая натура – хоть в учебник, – он, как выяснилось, сам жаждал унижения и раболепия. Кто бы мог подумать. И этим его неожиданно взяла Петровская.

Они оба были некрасивы, но притягательны. Брюсов – его голос сохранился в записи и позволяет многое про него понять: скандирующий, лающий, по тембру немного напоминающий ленинский. Он был среднего роста, энергичный, с гордо закинутой головой, прямой спиной, как на портрете Врубеля, и с неприятной манерой говорить, держаться, подавать руку: как бы постоянно нащупывающий слабость собеседника, его уязвимость. У него было типичное лицо московского мещанина, даже купчика – скуластое, курносое, в бородке, – но выражение этого лица было жреческое, властное и загадочное, и что там – он знал не только “секреты”. Знал он себя и страшное о себе и с полной ответственностью говорил: “Юность моя – юность гения. Я жил и поступал так, что оправдывать мое поведение могут только великие деяния”. Там не было никакой особенной безнравственности в том смысле, какой в это вкладываем мы, – ну какой там разврат, невинные, почти пуританские годы, в дневнике упоминается верх сладострастия “вплоть до минеток”, подумайте, какие бездны, – но могли они, скажем, и поехать все вместе причащаться жертвенной кровью, нацедив ее предварительно из музыканта-добровольца. Да вообще много у них было рискованных экспериментов – жизнетворчество, как выразился Ходасевич, введя термин в словари. Разврат был не столько физиологический, сколько мистический, интеллектуальный; и Брюсов был темен именно потому, что знал свою силу и экспериментировал с ней жестоко. Только у него это все-таки игра, а у Гумилева – жизненная программа (и поэтому Гумилев пошел на войну добровольцем, а Брюсов ограничивался ура-патриотическими стихами так себе качества).

Что до нее, решительно все упоминают ее огромные темные глаза, невысокий рост, бородавки. Другая знаменитая Нина, Берберова, которая знала ее уже состарившейся раньше времени, нищей и полубезумной, отмечает убогость всего облика, потертость и притом кричащую эксцентричность шляп. Насколько можно понять, Петровская и в молодости была несколько не в себе, отягощена дурной наследственностью – ее младшая сестра была умственно отсталой (и, по косвенным упоминаниям, тоже пережила какую-то трагическую любовную историю). Как писатель, автор одного опубликованного сборника и нескольких новелл, рассеянных по периодике, она нигде не поднимается выше хорошего среднего уровня, по крайней мере своего языка у нее нет; и даже ее письма – шедевр страсти, а не стиля. Но со страстью, и с похотью, и с ненавистью все обстояло великолепно.

Стартовую диспозицию этого романа хорошо понимают и школьники, поскольку тот же Ходасевич ярко и доходчиво все описал: Брюсов был темный маг, а Белый был светлый рыцарь, который не желал телесного падения (и после падения сразу сбежал). С темным Брюсовым как бы полагалось утешаться Нине после светлого, но недоступного Белого; и вот теперь вообразите невероятную вещь. Двое изломанных, выдумавших себя, вошедших в роль представителей русского модерна, пара нагляднейших представителей Серебряного века по сугубо умозрительным соображениям сближаются и вдруг с такой силой притягиваются друг к другу, что прахом идут все умозрения, прекращается ролевая игра, спадают маски. Начинается обычная история нормальной человеческой любви, с театрализованными играми в начале и настоящими, глубочайшими страстями потом; сперва приключение, а потом – очень быстро, буквально за три месяца, – нераздельность, страшная взаимная зависимость, жалкие тайные ласки и такие же, в общем, жалкие и отчаянные признания. Вот то, как мучительно и дико прорастает в них человеческое, – главный сюжет этого трогательнейшего русского романа: он – знаменитый вождь направления, редактор главного символистского журнала, переводчик Вергилия и Гёте; она – хозяйка салона, роковая женщина “с запросами”, с маниями и опасными чудачествами; и вдруг они уже не они, а двое потерянных детей, которые чудом друг друга нашли и теперь больше всего боятся расцепиться.

Невозможно читать эту их переписку – так она обжигает. “Может быть, наши души еще хранят сходный строй, ибо ты настроила мою душу на свой, на Твой певучий лад. Знаю, и Ты изменишься, и моя душа утратит этот строй, подчиняясь окружающей меня разноголосице, но пока, но пока позволь мне еще в этот последний раз говорить с Тобой нашим общим, нам обоим и только нам обоим понятным языком!” – “Милый, ласковый зверь. Милый, хороший зверочек, не дичай без меня, вернись прежним. Ничто не умирает, а за дверями, которые открывались так медленно, – новые двери, еще, еще”. И совершенно уже мучительные общие воспоминания: как они лежат вдвоем в тесной гостиничной кровати, упираясь коленками; совершенно детские чувства, уют двух сбежавших отовсюду влюбленных детей, краткий, скудный…

Видимо, им поначалу было очень хорошо вместе, и тут физиологическая удача, как называла это Надежда Мандельштам, становится источником трагедии: спать вместе очень хорошо, но делать вместе совершенно нечего. Брюсов был так устроен, что одной любовью удовлетворяться никак не мог: ему нужен был твердый рабочий распорядок, нужны были часы, в которые он один. А Нина Петровская поглощена была любовью, любила не вождя московских символистов, а “зверочка” и не желала его делить ни с работой, ни с семьей. После фактически медового месяца – когда он врал в письмах жене, что в одиночестве странствует по глухим деревням Финляндии, а сам отнюдь не в одиночестве блаженствовал в комфортабельном пансионе, – начинается у них первый кризис, и она ему пишет, что раньше все было хорошо, а теперь он чужой, холодный и делся неизвестно куда. Он пробует заклинать и умолять, тем более что на дворе первая русская революция и надо как-то участвовать сначала в обновлении жизни, а потом в трагическом преодолении всеобщей депрессии, наставшей после жесточайшего подавления Московского восстания. Но она твердит свое: ну и что же, что жертвы и кровь, я могу думать только о тебе, мне нужен только ты… Все это сменяется охлаждениями и угрозами навеки с ним порвать. И все это настолько совпадает с ходом любого нормального романа – хотя люди, о которых идет речь, вовсе уж не заурядны, – что, право, сердце вздрагивает.

Из “Огненного ангела” более или менее понятно, чем она его взяла. Сразу скажем, что две главные книги Серебряного века – “Мелкий бес” и “Огненный ангел”, два романа с виду реалистических, на деле же мистических и даже оккультных (может быть, еще “Серебряный голубь” Белого, но это другой класс, действительно великая проза, хотя и немногие ее тогда поняли). Оба романа выглядят гениальными в частностях и шаткими в целом, в обоих есть бесспорные слабости конструкции и провалы вкуса, но дух эпохи налицо: в “Мелком бесе” – то, чем герои были окружены и от чего отталкивались, в “Огненном ангеле” – то, о чем мечтали. В романе этом масса ценных и бесполезных сведений о средневековой Германии, оккультизме, алхимии, есть даже непременный ведьминский шабаш – пародией на весь этот антураж прозы Серебряного века стала сцена ночного полета в “Мастере”; но ценность романа – и главное прозаическое достижение Брюсова – Рената, конечно. Эта безумная католичка, монахиня и блудница в одном лице, как и положено роковой женщине, одержимая то ли ангелами, то ли бесами, любившая много и от любви умершая, неотразимо, возмутительно обаятельна. И вот почему. Она каждый день непредсказуема, и, в общем, понятно, как она Брюсова умудрилась привязать к себе: сегодня она беспомощная, робкая и “вся твоя”, завтра – холодная, надменная, царственная, сплошное “я тебя не задерживаю”. Я этот тип безошибочных, точных, интуитивно гениальных женщин знаю очень хорошо. У нас был свой Серебряный век – семидесятые, восьмидесятые и начало девяностых; были свои демонические женщины, хоть и явно коммунальной закваски, и структура их поведения была примерно та же. Они никогда не знали, чего они хотят. У них были постоянные спутники, к которым они предъявляли невозможные, неисполнимые требования – быть солнцем, абсолютом, гением, при этом отлично устраиваться в быту, – и были пажи, с которыми они утешались. К пажам не предъявлялось никаких требований, они могли быть полными ничтожествами – и чаще всего были; необходимость изменять объяснялась тем, что – “у тебя есть твоя жизнь, твоя работа, должно же и у меня что-то быть”; или – ты не уходишь от жены, я это понимаю и всё такое, но понимай меня и ты. Игра Нины – Ренаты – была в этом смысле совершенна: “Ведь не покинешь ты жену, а Сережа – Л.Д. (речь о второй жене Соколова-Кречетова, актрисе Лидии Рындиной. – Д. Б.)? Никогда, ни за что! О, это я узнала наверно. Почему же я до конца дней моих должна скитаться по свету как бездомная собака? Почему мне ты предлагаешь вечное одиночество, почему преступно найти и мне свою «ласковую донну», узнав, что Беатриче на земле для меня более не существует? Я очень, очень устала. Я не ищу больше «цветов зла», распятий и огненных мук. Мне нужно, чтобы кто-то меня нежно и тихо любил”. И нашелся такой Робер, который как раз годился в качестве бинта на рану, нанесенную Брюсовым; о чувствах Робера никто особенно не заботился.

И тем не менее они оба крепко держали друг друга: она его – своими беспрерывными капризами и регулярными охлаждениями, он ее – своей работой, жаждой комфорта, необходимостью уединяться в домашнем кабинете и работать над будничными вещами вроде переводов или редактуры… Он даже пытается дать ей работу, чтобы у них появилось нечто общее помимо постели; но вот мрачная загадка – ей этого совершенно не нужно. Литературного тщеславия она почти лишена, писать готова только для заработка. Рецензии на литературные новинки, которые он ей подбрасывает, ее совершенно не занимают. Ей надо гореть, для горения постоянно нужны новые дрова; в его жизни любовь никогда не играла определяющей роли – его интересовали литература и свое место в ней; здесь правы все, писавшие о нем: и Ходасевич, и Цветаева, и собственная его жена, – герой труда, фанатик, только за письменным столом спокойный и равный себе. Нина Петровская не может мириться с тем, что он женат – а жена нужна для комфортного незыблемого быта и душевного равновесия, – и с тем, что у него есть призвание; второе даже невыносимей. Ведь когда он пишет – он не с ней!

И вот вообразите подлинный этот ад, описанный, кстати, мало где в художественной литературе – слишком это тонкая вещь и слишком жестокие выводы о человеческой природе придется делать. Есть подлинное совпадение, абсолютное физиологическое родство, искусство любви, постигнутое не столько опытом, сколько интуицией; есть глубочайшая близость, достигаемая в те многократно вспоминаемые минуты, о которых оба пишут, – когда они лежат обессиленные и, кажется, понимают друг друга насквозь и до конца. И есть жизнь, в которой у них абсолютно несходные темпераменты, разные социальные роли, категорически непохожие правила – разница статусная, возрастная, профессиональная; оба они садомазохисты, изобретательно друг друга терзающие, но ему все чаще хочется домой, к семье и работе, а ей все чаще кажется, что любовь ушла и что все с самого начала было не то; во второй раз, пишет Петровская, я еще могла воскреснуть и поверить, но третьего не будет.

Так и оказалось: ничего сильнее романа с Брюсовым в ее жизни не было. Четыре года продолжаются схождения, расхождения, медовые и ледяные месяцы – хронику их романа подробно проследили Николай Богомолов и Сергей Лавров в подготовленной ими к печати переписке; то они разлучаются навеки, то внезапно сбегают ото всех за границу и там предаются совершенно юношеской страсти. То она пишет ему негодующие письма, полные упреков, то обещает тихую нежность и жаждет видеть его хоть на секунду и любой ценой. Он все холоднее, даже официальнее, прибегает к обкатанным формулам и безнадежным, фальшивым утешениям, она пуще накручивает себя – короче, нормальная хроника всякой сильной любви, у которой нет никакого другого содержания, одна страсть и жажда новизны при полном понимании, что ничего нового уже не будет. Все-таки права Мария Васильевна Розанова: крепкий роман – это роман производственный, это единственная страсть, которая сближает. Страсть, за которой нет внутренней близости, – это “Горькая луна” Паскаля Брюкнера, неизбежное вырождение, чистое взаимное мучительство, которое поначалу еще забавляет, а потом – нет, не то что мучает, а вот именно что приедается.

Случай Петровской, впрочем, был особый. Она действительно доходила до одержимости. То есть у нее был особый дар любить – сущее проклятие для героя ее романа, не написанного, а, так сказать, проживаемого: она растворялась в нем, жила его интересами, каждую его интонацию бесконечно анализировала. У нее, вероятно, был дар эмпатии – понимать чужие переживания и, что немаловажно, транслировать свои; но Брюсов-то не мог бесконечно жить чужими страданиями. У него возникали новые связи, одна из них стоила жизни совсем молоденькой Наде Львовой, которую, увы, он довольно быстро ввел в то же состояние одержимости – и она стала писать ему письма с призывами и проклятиями, а потом застрелилась. А Нина все пишет, все ругает его жену – якобы первопричину всех их страданий, хотя жена-то вовсе ни при чем, – всё клянется, что уж теперь-то это был последний раз… и, хотя роман как таковой закончился в 1909 году, переписка, пусть и подчеркнуто нейтральная, вспыхивала до 1913-го. А потом Брюсов весь массив ее и своих писем – отказавшись вернуть ей – завещает ее первому мужу. Печатать можно, только надо выждать десять лет после смерти (смерти того, понятное дело, кто переживет другого, – но он, кажется, не сомневался, что это будет он; тень смерти на ее лице лежала давно, удивительно было, что она так и не покончила с собой, всякий раз выживая, – до самого 1928 года, когда отравилась газом в Париже. Считалось, что она оставалась в живых только из-за ответственности за сестру и, как только сестра умерла, сразу ушла вслед за ней). Серьезный такой документ, Брюсовым составлена целая комиссия по публикации этого уникального наследия – только все члены этой комиссии поумирали либо в эмиграции, либо в сумасшедших домах; жизнь людей Серебряного века вообще сложилась поучительно в том смысле, что они, да, с самого начала готовились умереть, репетировали это, играли с этим – но они готовились к смерти эстетической, личностно окрашенной, а погибли в мясорубке, либо военной, либо репрессивной. Люди модерна всегда готовятся к одному, а погибают от другого. Тут есть страшный закон, сформулированный Новеллой Матвеевой:

Тут нельзя не вспомнить еще один момент, а именно морфий. Морфий с самого начала был неизбежен, поскольку им обоим требовалась всё новая острота, а взять ее было уже негде. В конце концов, как сказал тот же Гумилев, словно усвоивший все их уроки: “Лучшая девушка дать не может / Больше того, что есть у нее”.

Они испытывали разные варианты этих обострений – испытывала главным образом Нина, которая в Брюсова даже стреляла (с осечкой). Револьвер – вообще любимый атрибут девушки Серебряного века, будь она идейная террористка или просто декадентша: “В холод или сквер, / Разогреваясь понемногу, / Не пронесет, и слава Богу, / Шестизарядный револьвер”, как ласково написал про них Кушнер, описывая уже новую модификацию того же типа. Но после всех этих угроз выстрела и самоубийства надо повышать регистр, а как? Возникает морфий – наряду с кокаином один из главных персонажей этой эпохи времен ее заката, потому что где наркотик – там, к сожалению, и вырождение. Не просто потому, что наркотики – плохо и Роскомнадзор бдит, а потому, что реальность надо расцвечивать творческим усилием. Где к нему примешивается механическое или медицинское – всё, иссякание.

Бывают вещи органичные и наносные, грязь здоровая и грязь больная, по Чернышевскому; так вот, наркомания для Брюсова – вещь совершенно чуждая. Но он умеет вводить себя в экстаз, и весьма грамотно; больше всего его заводят мысли о времени, сознание своего фаустианского величия – разумеется, лишь как частного случая величия человеческого духа в целом. Он умеет писать по-настоящему сильные и вдохновенные стихи, и никакой дополнительной стимуляции ему для этого не нужно, совершенно достаточно любви или прочитанной книги; его стихи к Петровской в массе своей, как ни странно, гармоничные и счастливые, отчаянных среди них немного, хотя вообще-то он не прятался от мрачных предчувствий и нигде себя не выгораживал. Ну вот, например, из книги “Stephanos” (“Венок”), он вообще любил давать иноязычные названия книгам – слабость невинная, гимназическая:

Вот пластически это очень точно – “вкрадчиво влилась”. Это она умела. И, видимо, с той же неотвратимой вкрадчивостью приобщила его к тому, что так к нему не идет, что так на него не похоже. Дисциплинированный, ясный, рациональный Брюсов, всегда почтительный к власти – царской ли, комиссарской ли – и сам рожденный властвовать, воспитывать, поучать, – и тут вдруг эти пузырьки и шприцы. Но потом, задумавшись, понимаешь, что именно такого он и искал всю жизнь: зависимости, которая оказалась бы сильней его.

…Дальнейшая его жизнь была, в общем, безрадостна. От Нины он избавился, она уехала за границу, и то, как они в обнимку пили из горлышка коньяк в железнодорожном вагоне, со слов Ходасевича знают все. Бурных увлечений больше не было (да по правде сказать, тех поэтов, которые дожили, настоящая любовь настигает обычно к тридцати: она же сильнейшая, она же последняя, как бы такой последний рывок молодости). Поэтическая его слава прошла: сначала его вытеснил Блок (всегда перед ним преклонявшийся), потом акмеисты, под занавес футуристы, перед которыми он несколько заискивал, почуяв силу. В 1924 году Брюсов в Большом театре творческим вечером отмечал пятидесятилетие, Маяковский повел Лилю к нему за кулисы знакомиться и поздравил “с юбилеем”. Брюсов отвечал: “Спасибо, но не желаю вам такого юбилея” (как большинство его пожеланий, сбылось: все многопудье советской славы досталось Маяковскому посмертно, он отметил единственный юбилей – выставкой “20 лет работы Маяковского”, – после которого немедленно и застрелился). Почему “не желаю”? Из-за крайнего литературного одиночества; из-за явного разочарования в революции, которая посулила великие возможности, в том числе и ему, но ничего не дала. Из-за общего презрения – потому что прежние не прощали ему (как раньше черносотенства), а новым он был не нужен и даже, преподавая в своем Высшем литературно-художественном институте, временами смешноват. Институт пережил его всего на год. При этом, кстати, Брюсов подготовил несколько классных специалистов – например, легендарного профессора Пуришева, всегда гордившегося преемством.

Стихи его, кстати, хуже не становились. Может быть, меньше в них было подземного ужаса, который так чувствовался в “Коне бледе”, в самóм его бешеном семистопном хорее, – но были у него прекрасные образцы поэтической риторики, была и замечательная лирика, в которой, правда, он уже не столько гордится человеческим духом, сколько оплакивает его. Патриаршеской старости, вполне заслуженной, ему не досталось: старость получилась суетливая. Многое из написанного тогда – в частности, о Ленине – просто читать неловко. И все-таки даже тогда… Брюсов был моим настольным поэтом, мать его книжку купила с первой стипендии – однотомник в Малой серии “Библиотеки поэта”, тогда выходившей. И я с шестилетнего, что ли, возраста помню:

Здесь как-то угаданы ритмы и интонации шестидесятников, да и вообще это неплохо. Это из последнего, найденного в бумагах.

Что до Нины, то все вышло страшнее, унизительнее. Ее заграничные странствия оплачивал сначала первый муж, потом началась война, деньги не стали доходить (а когда он ушел на фронт, некому стало и посылать); что-то добывал Брюсов – главным образом заказы на итальянские очерки или рецензии, денег же почти не посылал. Но она, видимо, от него и не взяла бы… хотя где ей было выбирать? Она дошла, по собственным признаниям, до таких степеней падения, что никакой помощью уже не побрезговала бы. Она нанималась посудомойкой, стирала солдатское белье, писала скетчи для какой-то актрисы под ее именем… В Россию не возвращалась больше никогда и, кажется, не жалела об этом; во всяком случае, революция и разруха были страшней ее европейской доли, в Петрограде 1918 года ей бы тяжелей выживалось.

Она пережила Брюсова на четыре ужасных года, хотя никогда не могла этого представить; в ее переписке сплошные жалобы на нездоровье, а он всегда был свеж и крепок, только в последний год сдал – не в последнюю очередь “из-за интоксикации”, предполагает Ходасевич. Узнав о его смерти, она долго смотрела на фотографию в газете, потом сказала: “Да, это он”, словно удостоверившись, что на фотографии именно он, а значит, сообщение неопровержимо. Любопытно, что она сразу не поверила. Как-то ранняя смерть тоже совершенно не в его духе, но в Серебряном веке не принято было жить долго; они с Белым прожили по пятьдесят четыре, мало кому повезло задержаться подольше, а те, кому посчастливилось, этим тяготились. Кто подышал озоном, тому трудно в сероводороде.

Иногда он ей являлся, и тогда она хотела и не хотела проснуться. Иногда он с нею говорил и вроде бы звал, и отчетливость его присутствия была такой, что она пыталась его схватить за рукав. Приходил он старый, с фотографии в газете; молодой никогда не приходил.

Можно бы сказать, что свидетели завидовали их любви, что Ходасевич, скажем, очень желал бы оказаться на месте Брюсова, потому что любил Нину Петровскую “больше, чем всех других людей вместе” – это он так ей признавался в письме. Но, ежели вдуматься, Ходасевич мог это место занять, ей с какого-то момента было все равно, кем и как залечивать рану. Но, видимо, почувствовал, насколько тут тонкий лед, и выбрал другую Нину, очень здорового, очень крепкого и жизнестойкого человека, от которой и заряжался азартом, молодостью и силой десять лет. А потом она его бросила, чего никогда не сделала бы Нина Петровская, но всякому женскому типу соответствуют свои риски.

Нет, никто им не завидовал. Все понимали исключительность момента – и даже слухи о них были почтительными, скорее восторженными, чем насмешливыми.

Почему? Потому что, вероятно, самое страшное для актера – провалиться в роль, начать ее играть с обычными человеческими чувствами. Самое страшное для полководца – начать жалеть сначала своих, а потом и чужих. Суворов предсказал Наполеону, что он погибнет и слава отвернется от него, если начнет задумываться и лезть в политику; политика, может, еще и не добила бы, но вот задумываться… Жизнетворчество прекрасно и сравнительно безопасно, пока оно ограничивается именно маской; но если кто играл в роковую любовь и просто, по-детски, влюбился – это нельзя, это запрещается. Пока они стреляли, сходились, расходились, бесконечно выясняли отношения и мифологизировали свою страсть, всё было нормально, а как только началась беззащитность, простая человеческая привязанность – всё: они словно выпали из магического круга, и вся нечисть накинулась на них.

Вот Гумилев уже был умней. Он Ахматову любил, но всё про нее понимал и в сентиментальность не впадал, хотя соблазны были. И Блок четко разделял, где у него увлечение, а где зависимость; где идеал (с которым он спать не хотел), а где временные спутницы. Брюсов, первый русский символист, совершил главную ошибку символиста, чтобы все учились на его примере: попал в литературные, насквозь умозрительные отношения и влюбился по-настоящему. И Нине полагалось быть Ренатой, только изображать одержимость, а между припадками аккуратно делать литературную карьеру, пользуясь связями; большинство девушек Серебряного века примерно так и поступали, Набоков в романе “Подвиг” язвительно запечатлел их в облике Аллы Черносвитовой, – но вот Нина не захотела быть Ренатой, захотела быть Ниной. Не учтя того, что Рената умирает на бумаге и, в сущности, живет вечно.

Испытывать чувства может только человек, манекену это не дано. И если вдруг тебе случилось попасть, как в яму на дороге, в настоящую любовь, тебе приходится становиться уязвимым и живым и умирать от этого.

И вот это Брюсову как раз очень идет. Не будь этого – так он и остался бы в истории литературы как лучший русский переводчик “Энеиды”.

Идея сочинить текст про Друнину и Каплера исходила от редакции журнала Story и мне поначалу не улыбалась, потому что Друнина была, на мой вкус, не очень сильным поэтом, но хорошим советским человеком со всеми плюсами и минусами, присущими этому типу. Как она будет выглядеть в одном ряду с Брюсовым и Ходасевичем и, главное, где мне найти личный угол зрения для разговора о ней? Я ведь не знал ее совершенно. Но потом я вспомнил.

В конце советской власти – ну, не совсем в конце, в 1987 году – я попал в больницу, куда меня положил военкомат. Они меня хотели проверить на предмет годности к строевой, ничего серьезного не обнаружилось, и меня призвали. А пока я там лежал, к нам в отделение привезли довольно противного типа, который на всех брюзжал, нянечкам и медсестрам беспрерывно делал замечания, и вообще он был какой-то начальник, попавший в нашу простую окраинную больницу исключительно по скорой. Скоро его должны были забрать в привилегированную, а пока он отравлял нам жизнь и делал замечания по любому поводу, и я, как самый молодой, вызывал особенную его неприязнь, потому что он прошел всю войну, а я, по его мнению, откашивал.

– Ну и на кого же вы учитесь? – спросил он брезгливо.

Я ответил, что на журналиста, на литературного критика.

Тут он заинтересовался.

– Критика? Друнину знаете?

Я как раз знал прилично, потому что у нас на даче хранится хороший комплект советских журналов и Друнина там часто печаталась.

– Военные вещи хорошие, – сказал я осторожно, – а остальные мне не очень.

Старик неожиданно просиял.

– Ну, я вижу, что ты критик, – сказал он, переходя на “ты”. – Я ей всю жизнь это говорю, а она отвечает: нельзя же вечно в окопе! Я ведь в той же дивизии служил. Мы до сих пор все собираемся. Любим ее все. Она совершенно прекрасный человек, только ее понимать надо. Ты ее что-нибудь наизусть знаешь?

Я знал и прочел “Натали” – у меня была в школе олимпиадная работа про образ Пушкина в советской лирике:

– Плохо, – сказал он сокрушенно. И я согласился. – Но она настоящий поэт, – добавил он внушительно. – Ты это понимаешь?

Я честно сказал, что да.

– Просто нельзя всех мерить войной, – прибавил он, глядя в окно. – Война прошла – ну, и надо жить… Если б я так с людьми, я бы никому ничего не прощал. А она так оттуда и не вернулась, потому что женщине там нечего делать.

Так что по крайней мере одно личное воспоминание о Друниной у меня есть, и мысль о том, что женщине нечего на войне делать, потому что она не может оттуда вернуться, мне запомнилась. Я сейчас и применительно к России это понимаю: она ведь тоже в некотором смысле женщина, и тоже никак не может отойти от той войны, и всё меряет по ней, и странным образом хочет туда вернуться. А надо жить. Но что же делать, если, кроме войны, ничего как следует не получается?

История Друниной и Каплера началась на Высших сценарных курсах, где она училась, а он преподавал.

Она туда поступила в 1954 году, когда ей было тридцать. Каплер (при рождении его назвали Лазарем, но он в 1921 году ради первого брака крестился и стал Алексеем) за год до этого вернулся из Инты, попав под первую волну реабилитаций, и ему было пятьдесят. Он был женат на Валентине Токарской, с которой познакомился в Воркутинском лагерном театре (она была во фронтовой бригаде, попала в плен, за это отсидела, они освободились почти одновременно и официально поженились в Москве в пятьдесят третьем). Он был персонаж легендарный, попал даже в песню Высоцкого “Антисемиты”: “Средь них – пострадавший от Сталина Каплер” (среди евреев, а не антисемитов, понятное дело). Пострадал он от Сталина, потому что в него влюбилась сталинская дочка Светлана Аллилуева, ей было шестнадцать, а ему сорок. Они увиделись в октябре 1942 года – семья Сталина жила в Зубалове под Москвой, Василий Сталин консультировал задуманный Каплером сценарий о летчиках. Каплер удивился, что Светлана хорошо знает кино, стал привозить в Зубалово хорошие фильмы: “Королеву Кристину” с Гретой Гарбо…

Виделись они и на общих вечеринках в наркомовских семьях, куда Каплер был вхож, а первый танец был в Зубалове во время празднования 7 Ноября. Светлана была далеко не красавица – скорее всего, Каплера возбуждали именно отношения с дочерью самого могущественного человека в СССР, а то и в мире; он был сценаристом роммовской дилогии о Ленине, орденоносцем, чувствовал себя человеком государственным и наслаждался, видимо, допущенностью в “круги”. Да и кому не польстила бы подростковая влюбленность дочери вождя, которая была и умна, и отважна, и остроумна, и чем-то странно похожа на него. Она многих очаровывала уже после смерти Сталина: Давида Самойлова, Андрея Синявского (к Синявским даже заявилась домой, требуя, чтобы Мария Розанова его уступила; Мария Васильевна ответила в своем духе: “Андрюша, не слишком ли ты увлекся изучением советской истории?”).

Каплер в какой-то момент решил, что ему теперь можно всё, и напечатал в “Правде” от 14 декабря 1942 года текст под названием “Письма лейтенанта Л. из Сталинграда. Письмо первое”. Якобы пишет лейтенант с передовой, обращается к московской возлюбленной, вспоминает прогулки с ней под московским снегом… Обращено оно было непосредственно к Светлане, с четким географическим указанием: “…В Москве скоро вечер. Из твоих окон видны зубчатая стена Кремля и над ней – небо Москвы…” Непонятно, то ли Сталину донесли, то ли за Светланой с самого начала следили – Каплер иногда поджидал ее после выхода из школы, да и вообще с нее не спускали глаз; сама она в воспоминаниях писала: “А за нами поодаль шествовал мой несчастный «дядька» Михаил Никитич Климов, совершенно обескураженный сложившейся ситуацией и тем, что Люся очень любезно с ним здоровался и давал прикурить”. Пожалуй, в невинных (совершенно невинных!) прогулках ничего страшного еще не было, но вот публичный отчет о романе, с некоторым даже вызовом, – это уже было чересчур, и сначала Сталин отругал дочь (даже, по ее воспоминаниям, закатил ей пощечину), а потом дал команду арестовать Каплера.

Обстоятельства этого ареста описаны Марком Галлаем, легендарным летчиком, который Каплера близко знал:

“В 1943 году, после возвращения из партизанского края Северо-Западного фронта (вернее, за Северо-Западным фронтом), куда он летал как военный корреспондент, Каплер находился в Москве. Однажды вечером ему вдруг позвонил Константин Симонов и попросил – очень настойчиво попросил, почти потребовал, – чтобы Каплер сейчас же, незамедлительно приехал к нему. А когда Каплер появился, без особых предисловий сказал, что, по вполне достоверным сведениям, его, Каплера, собираются арестовать. <…>…Вопрос уже решен, и его реализация – дело даже не дней, а часов. А посему Каплеру надлежит: домой не возвращаться, переночевать у Симонова, наутро же «сбежать» с попутной редакционной машиной («Идет завтра») на фронт, благо корреспондентское удостоверение при себе, и там – «раствориться». Пока забудут. Или вообще до лучших времен. Что Симонов имел в виду, говоря о «лучших временах», он не уточнил. Вместо этого спросил, есть ли у Каплера деньги: «Если нет, возьми».

Так и порешили. Но назавтра, при успокаивающем свете дня, ситуация показалась Каплеру не такой безнадежной, вернее, не такой оперативно-опасной, какой была воспринята вечером. И он решил внести в первоначальные планы некоторые коррективы: перед отъездом на фронт забежать в какую-то, не помню уже сейчас, в какую именно, киностудию – получить причитающиеся ему деньги. Как только, приехав на студию, Каплер увидел бегающие глаза студийного руководителя, подписавшего выдачу этих денег, он почувствовал, что, кажется, крупно ошибся. И даже не очень удивился, обнаружив перед выходом из здания уже ожидающий его черный автомобиль”.

Каплер получил пять лет за общение с иностранцами, сидел в Воркуте, устроился фотографом и имел даже некоторые льготы вроде собственной мастерской; после отсидки получил запрет на посещение столиц – стандартные “минус десять”, – но приехал в Москву и немедленно был взят снова. На этот раз его отправили в Инту. “Было специальное распоряжение, запрещающее использовать Каплера на легких работах”, – вспоминал его солагерник Павел Рачков, впоследствии владимирский писатель. Летом 1953 года Каплера этапировали на Лубянку и выпустили – одним из первых, еще без реабилитации (полностью реабилитирован он был год спустя). Ему вернули взятую при аресте записную книжку, он стал звонить друзьям – те вешали трубку. Рад был его услышать только Симонов, у него Каплер и прожил первое время.

По отзывам решительно всех современников, Каплер был очаровательный человек, за большое личное обаяние приглашенный в 1966 году вести “Кинопанораму” и получивший подлинно всенародную известность. Программа шла в прямом эфире. Каплер в воспоминаниях писал, что чувствовал просто физически ответную волну тепла, стоило ему произнести с экрана: “Добрый вечер”. Он обаятельно размышлял перед телекамерой, иронизировал над своими и чужими оговорками, излучал доброжелательность – в общем, именно с ним программа сделалась хитом. Каким он был сценаристом – сразу не скажешь: крепкий профессионал, что называется, но ничего экстраординарного. Он мог позволить себе легкое хулиганство – скажем, в “Двух жизнях”, киноромане о русской революции, приписать революционным матросам песенку Глеба Горбовского “Когда качаются фонарики ночные”; но, в общем, его сценарии – честное выполнение работы в духе времени, с человеческим лицом, как “Ленин в Октябре”, где Ленин умиляется детской распашонке и вообще старательно изображает самого человечного человека. Каплер был мастером историко-революционного жанра, киноповесть его “Возвращение «Броненосца»” уже посмертно сделала его знаменитым благодаря экранизации Геннадия Полоки – но тут, конечно, больше Полоки, чем Каплера. Те же “Две жизни” смотришь с тягостной неловкостью, “Котовский” – тоже соцреализм с человечинкой, потому что очень уж колоритным персонажем был заглавный бандит; лучшая его военная картина, вышедшая, когда он уже сидел, в мае 1943 года, – “Она защищает Родину” Фридриха Эрмлера с Верой Марецкой (что самое интересное, Каплера из титров не вырезали; в брежневское время вырезали бы непременно. В 1946 году Эрмлер, Марецкая и оператор картины Владимир Рапопорт получили Сталинскую премию – Каплера, естественно, никто не вспомнил).

Пожалуй, выбиваются из основного его жанра две неожиданные работы – легкомысленный “Полосатый рейс” и экспериментальный “Человек-амфибия”, для которого, кстати, Друнина написала песенные тексты. Это как раз пик их любви, 1961 год, они год как официально поженились; песни эти – первая киноработа Андрея Петрова, тоже эксперимент с электронной музыкой, чей колеблющийся и вибрирующий звук призван был передавать зыблющиеся отражения, студенистую дрожь водной толщи. “Лучше лежать на дне, / В синей прохладной мгле, / Чем мучиться на суровой, / Жестокой, проклятой земле…” По совести говоря, эти стихи – прикладная заказная работа – пережили почти всю ее лирику, невоенную уж точно.

Все упоминают дружбу Каплера с Бабелем, который не удостаивал дружбой кого попало; все пишут о его доброте, щедрости, надежности, вообще о человеческой его безупречности; это гении бывают невыносимы, а Каплер гением не был. Он был именно хороший советский человек, такой тип; он не ограничивался сценариями и “Кинопанорамой”, писал публицистику, по тем временам довольно острую, и фельетоны. Один случай напомнил ему, вероятно, собственную его историю. По воспоминаниям Друниной, “…читатели шестидесятых годов были взбудоражены фельетоном Каплера «Сапогом в душу», помещенным в «Литературной газете»”. Каплер опубликовал его вопреки угрозам печально известного Медунова, “хозяина” Сочи, вставшего на защиту тогдашнего начальника сочинской милиции. Начальничек этот засадил свою дочь в сумасшедший дом только за то, что она полюбила простого шофера. А самого парнишку – в тюрьму… После публикации этого необычного для тех времен фельетона на Каплера завели в милиции уголовное дело… Сам Хрущев, которому поднаторевшие в клевете “медуновцы” донесли, что “Литгазета” якобы защищает какого-то “забулдыгу-сифилитика”, топал ногами. Друнина, впрочем, особо подчеркивает, что Хрущев Каплеру был скорее симпатичен – за ХХ съезд – и он ему за это многое прощал.

В отношениях с женщинами Каплер был заботлив, галантен, умел устроить праздник – и немудрено, что Друнину очаровал сразу, несмотря на разницу в возрасте, а быть может, и благодаря ей. Она же, говорил он, была его первой настоящей любовью, той любовью, на которую он уже не считал себя способным; первым чувством, которое заставило его забыть о любых других увлечениях. “Жил дурак дураком”, – говорил он о жизни до нее.

Юлия Друнина к моменту их встречи была известной советской поэтессой. Менее известной и более советской, чем, скажем, ее старшая подруга Вероника Тушнова. Старшина медицинской службы, кавалер ордена Красной Звезды, медаль “За отвагу”. Литинститут. Муж – поэт Николай Старшинов. Дочь Елена. Первая книга стихов “В солдатской шинели” – 1948 год (вторая вышла только семь лет спустя).

На войне она насмотрелась всякого: в сорок первом, прибавив себе год, записалась в добровольную сандружину, копала рвы под Можайском, во время авианалета потерялась, попала в группу пехотинцев и с ними оказалась в окружении; пробилась к своим, была отправлена в Москву, по настоянию больного отца уехала с ним в эвакуацию, в Тюменскую область, и там он умер у нее на руках. Она поехала на курсы младших авиационных специалистов в Хабаровск, оттуда ее собирались перевести в женский запасной полк, но она достала свидетельство об окончании курсов медсестер и с ним попала на Второй Белорусский фронт.

Первое свое знакомство с живым фашистом она вспоминала в автобиографической повести “С тех вершин”:

“Полковая разведка притащила «языка». Перед тем как передать его в штаб, ребята попросили меня «чуток отремонтировать фрица».

«Фриц» – молодой обер-лейтенант – лежал на спине с закрученными назад руками. Светловолосый, с правильными резкими чертами мужественного лица, он был красив той плакатной «арийской» красотой, которой, между прочим, так не хватало самому фюреру. Пленного даже не слишком портили здоровенная ссадина на скуле и медленная змейка крови, выползающая из уголка рта.

На секунду его голубые глаза встретились с моими, потом немец отвел их и продолжал спокойно смотреть в осеннее небо с белыми облачками разрывов – били русские зенитки (разрывы немецких снарядов были черными).

Что-то вроде сочувствия шевельнулось во мне. Я смочила перекисью ватный тампон и наклонилась над раненым. И тут же у меня помутилось в глазах от боли. Рассвирепевшие ребята подняли меня с земли. Я не сразу поняла, что случилось. Фашист, которому я хотела помочь, изо всей силы ударил меня подкованным сапогом в живот…”

Забегая вперед – а Друнина в собственных мемуарах неоднократно так делала и утверждала, что писать надо свободно, не придерживаясь хронологии, – заметим, что сентиментального отношения к побежденным у нее никогда не было и прощать немцам она не собиралась. Выступая уже в шестидесятые в Западной Германии, на вопрос немца, который тоже воевал, – как она умудрилась на фронте сохранить такую красоту и женственность, он вот, например, до сих пор не оправился от тех ужасов, – отрезала:

– Это потому, что мы с вами были по разные стороны фронта.

В сорок третьем ее тяжело ранило осколком в шею, после ранения она несколько месяцев провела в госпитале, вернулась в Москву, поступала в Литинститут (не поступила), вернулась на фронт, уже на Третий Прибалтийский. Зимой 1945 года, комиссованная, стала ходить в Литинститут на занятия и была зачислена. Война для нее закончилась, как поняла она сама, когда она осенью сорок пятого хлопнулась в обморок, увидев, как на пустыре во время игры в футбол мальчишке мячом залепили в лицо и у него хлынула кровь из носа. При виде крови, представляете? До этого она видела развороченные животы, оторванные ноги – и всё выдерживала; значит, то напряжение отпустило и она была нормальной двадцатилетней женщиной.

О дальнейшем лучше всего рассказала она сама:

“И вдруг всё оборвалось, на целые три года я, как говорится, «выпала из тележки».

Что же случилось?

По теперешним меркам – ничего особенного. Просто вышла замуж за такого же, как я, фронтовика, сокурсника и родила дочку.

Но в то время в моих обстоятельствах это было настоящим безумием.

Рассчитывать я могла только на себя. Дочка сразу же тяжело заболела, тяжело заболел и муж. Их надо было спасать от смерти и кормить. А как, когда руки мои были связаны? От младенца ни шагу, денег ни копья. Единственная возможность отоварить карточки – продать на рынке хлебную пайку.

А продажа хлеба считалась тогда спекуляцией, делали это из-под полы. Как-то я с дочкой на руках понесла на продажу целую буханку «черняшки» – отоварила хлебные карточки сразу за несколько дней.

На рынке у меня ее тут же взяла первая попавшаяся тетка – в те дни буханка была ценностью. Взяла и пошла, не расплатившись. «А деньги?» – растерянно крикнула я ей вслед. «Деньги? – ухмыльнулась тетка. – А ты, спекулянтка, милиционеру пожалуйся – во-он он на тебя смотрит».

Что мне оставалось делать? А голодная девчонка на руках заходилась от плача…

До стихов ли мне тогда было, до поэтических ли вечеров?..

И постепенно замолчал телефон. Из института, естественно, пришлось уйти, осталась одна со своими бедами, без родных, без друзей и безо всякого житейского опыта. А опыт фронтовой – на что он мне был тогда?

Эти тягостные годы были самым страшным испытанием на моем литературном пути. Я замолчала и могла бы «онеметь» навсегда. У женщины, попавшей в такой переплет, порой рвется в душе то, что называется поэтической струной. Я знаю такие судьбы”.

Тут надо, видимо, пересказать эпизод, который фигурирует почти во всех очерках о Друниной. Была вечеринка – гостей собрала Тушнова, – там был Павел Антокольский, ее литинститутский преподаватель, и он, якобы выпив, сначала стал придираться к ее мужу Николаю Старшинову: “Какой ты Старшинов! Ты – Младшинов!” – а потом довольно грубо приставать к ней. Друнина была очень красива, и Антокольский, может быть, действительно себе позволил что-то лишнее – мне об этом мучительно писать, потому что он в детстве был моим любимым поэтом (да и остался в числе самых близких, и его “Франсуа Вийона” я считаю лучшей русской драматической поэмой ХХ века) и не было в его литературной жизни ни одного неблагородного или просто сомнительного поступка. В худшем случае он пасовал перед прямой агрессией или хамством, но никогда никого не предавал, а многих учеников вывел в люди; вся эта история – якобы сначала приставал, а потом мстил, всячески унижая Друнину в институте, – слишком не вяжется с его обликом. Вот история со Щипачевым – да, в это я больше верю: он предложил Друниной занести стихи в редакцию “Октября”, где заведовал поэтическим отделом, и назначил почему-то очень позднее время, а когда она пришла, начал к ней в пустой редакции приставать. Она довольно резко его осадила, он не отставал: “А зато у вас на всю жизнь останутся воспоминания о том, что вы были близки с большим советским поэтом!” Вот в историю про “любовь большого советского поэта” я верю. А с Антокольским… Я могу согласиться, что он ее ругал как поэта, но что в основе этой неприязни были отвергнутые притязания – это уж, как хотите, не в его духе. Когда в эпоху борьбы с космополитизмом Антокольского выгоняли из Литинститута, Друнина резко выступила против него на собрании, ей потом это всю жизнь припоминали. И хотя выступать на подобных собраниях против человека, которого топчут, нельзя ни при каких обстоятельствах, тут я могу ее, что ли, понять: не в том дело, что она мстила за харассмент, а в том, что не всегда владела собой и могла под горячую руку наговорить всякого. Нрав у нее был такой, что она однажды, когда офицер ей на фронте нагрубил, выхватила пистолет (и угодила на гауптвахту); в мирной жизни характер у нее не исправился. Понимаете, они все-таки были надломленные люди, и к невоевавшим “старикам” было у них снисходительное, иногда даже пренебрежительное отношение, хотя Антокольский и потерял на войне сына. Выступил же Слуцкий против Пастернака, чего всю жизнь не мог себе простить, хотя то его выступление было самым невинным из всех прозвучавших на писательском судилище; ну, и она могла… Этот надлом психологически объясним, только не Антокольский тут виноват. Есть еще темный слух, что Симонов притязал и был отвергнут – этим объясняется ее долгое невступление в Союз писателей. Отношения у них наладились, когда она стала женой его друга Каплера.

С Каплером сразу начался роман, который для обоих был и счастливым, и мучительным. Он был женат, она замужем, оба были людьми долга, и Друнина особо пишет в очерке о нем, что он постоянно страдал от чувства вины – не только перед неудачниками, перед всеми решительно! В судьбах Друниной и Тушновой вообще многое шло параллельно, только Тушнова была старше на тринадцать лет и всегда скрывала возраст; примерно в это же время завязывается у нее такой же бурный, яркий и мучительный роман с Александром Яшиным, прозаиком безусловно первого ряда (“Рычаги”) и отличным поэтом. Яшин из семьи не ушел, бесконечно метался, Тушнова умерла от рака в пятьдесят три года, Яшин ненадолго ее пережил и от той же болезни умер три года спустя. А Каплер из семьи в шестидесятом ушел, Друнина развелась со Старшиновым, и начались пятнадцать лет почти безоблачного счастья.

Я, кстати, думаю сейчас: почему так многое в этом их романе меня откровенно раздражает, хотя я пытаюсь рассказывать по возможности нейтрально? Ну, к примеру: Каплер отправляет ее в Коктебель поездом, сам остается в Москве вести “Кинопанораму” и отправляет телеграмму в поезд – пассажиру Друниной, вагон такой-то, место такое-то, текст “Доброе утро”. Ну, во-первых: что должен чувствовать пассажир, получив телеграмму из дома? Во-вторых: сколько людей надо привести в движение, интернета нет, мобильников нет, какие силы и деньги надо затратить, чтобы на следующее утро после разлуки устроить любимой такой сюрприз! Развлечения советского богатого сценариста ленинской темы, скажет иной недоброжелатель. Но подспудно-то в основе этого раздражения – именно сознание, что эти двое могли себе позволить красивую любовь и взаимную заботу именно потому, что принадлежали к верхнему слою: тут тебе и Коктебель, и дома творчества, и заграница, и все-таки оба не ссорились с властями и не произвели ничего особенно значительного…

Благополучие это кажущееся. Они заплатили другим: она – войной, он – двумя отсидками совершенно ни за что, причем оба не поколебались в глубоком патриотизме, и это не рабство, а благородство, как его тогда понимали; им действительно казалось, что лучшая на свете страна, заглянувшая в будущее, иногда делает отдельные ошибки. И обоим приходилось бороться с очень сильным предубеждением окружающих: Каплеру – с мнением, что ему, как несостоявшемуся любовнику дочери вождя, делали какие-то особые поблажки и что вообще он был даже в лагере на особом счету, не будут же уничтожать сценариста, заложившего основы советской Ленинианы (и не таких людей уничтожали, соратников самого Ленина со свету сживали очень свободно). Друниной же пришлось всю жизнь бороться с мнением некоторых невоевавших людей, что женщина, особенно красивая, на войне выживает понятно каким образом и что все ее подвиги заслужены именно таким трудом; Окуджава об этих сплетниках высказался вполне определенно: “Вы наплюйте на сплетников, девочки, мы сведем с ними счеты потом”. Женщине на войне трудно не только потому, что она вообще для ратного труда не создана, а потому еще, что вокруг нее ежедневно рискующие жизнью мужчины, многие из которых думают, что этот риск снимает все ограничения и нужно успеть напоследок… Это предубеждение было живуче – и, возможно, именно оно предопределило ее болезненное отношение к любой попытке ухаживания: она больше всего боялась, что скажут – вот, мол, делает карьеру так же, как на фронте… Это было бы подло, этого она допустить не могла, отсюда и ее бешенство в ответ на заигрывания. С Каплером она оттаяла, потому и настоящий расцвет ее пришелся на поздние годы, от сорока до пятидесяти, хотя радикальность суждений никуда не делась.

Разумеется, Каплер часто бывал объектом начальственного гнева, а Друнина – холодноватости со стороны коллег; ей пеняли, что она злоупотребляет фронтовым опытом и, что называется, никак не вылезет из шинели. Но тут я должен ее защитить: ей ставят в упрек то, что было ее трагедией, а никак не виной. Она действительно в каком-то смысле не могла демобилизоваться, и все преимущества, которые она получала как ветеран, с лихвой покрывались минусами этой позиции, вечными неврозами и вечным фронтовым максимализмом. Трудные были у нее и отношения с дочерью: та вспоминает, что отец всегда ей больше сочувствовал и, казалось, в отрочестве лучше ее понимал. Друнина несколько смягчилась к старости, и с внучкой ей уже было проще ладить. В их союзе с Каплером она была, пожалуй, более волевой стороной, заставляла его бороться с возрастом, совершать долгие пешие прогулки и купаться в весеннем ледяном море. Каплер окружал ее заботой и поклонением, не уставал признаваться в любви и всё больше от нее зависел. Когда он мужественно умирал в 1979 году, главная его забота и мука была – как она теперь без него; и с ней, в общем, случилось примерно то же, что и с Борисом Слуцким, когда он в 1977 году потерял жену. Он сломался, начались семилетняя депрессия и поэтическое молчание – после цикла стихов о смерти жены, сочинявшихся почти ежедневно; три месяца писал он этот реквием, потом сошел с ума, по собственным словам. То есть ум-то весь остался при нем – исчезло желание видеть людей и говорить с ними. Он никого к себе не пускал и вдобавок постоянно боялся разориться: он, всю жизнь раздававший деньги кому попало, предлагавший их, кстати, и Светлане Аллилуевой! Ему все казалось, что она бедствует после смерти отца.

Странно, что советские творческие люди – все поголовно прошедшие через опыт голода – именно на этом сходили с ума; старые блокадники и лагерники прятали сухари в больничные матрасы. И у Слуцкого, и у Друниной было чувство, что всё отвоеванное ими в послевоенные годы, всё накопленное однажды обесценится, – нормальный советский психоз, который и после СССР никуда не делся. Только советские люди думали, что однажды всё рухнет из-за войны и революции, а постсоветские – что геополитическая катастрофа необязательна, могут просто всё отобрать и ничего не объяснить, как вот у Друниной тогда на базаре пайку забрали, а денег не отдали, и пожаловаться некому; и осталась она со всем фронтовым опытом в полной беспомощности. И ей привелось увидеть, как все ее накопления – статусные и финансовые – действительно обесценились; как перестали петь песни на ее стихи, как перестали уважать и чтить весь ее опыт, как перестали чего-либо стоить советские, жалкие, в сущности, приобретения, типа машины и мебели… Это бы она пережила, а вот обнуление советской репутации (в каком-то смысле советской истории) – нет; и сейчас, когда силой навязывают мнение, что все герои нашей истории правы и вся она есть повод для гордости, никакой компенсации не произошло. Слуцкий-то понимал, что всё это рухнет: “Я строю на плывущем под ногами, / на уходящем из-под ног песке”. Советское время было эсхатологично, и всякая секта живет в ожидании конца света. Для Друниной он начался в 1979-м и закончился в 1991-м; для Слуцкого – начался в 1977-м и закончился его смертью в Туле, у брата, в 1986-м. Многие обратили внимание, что и Слуцкий, и Давид Самойлов умерли в начале ожидаемых, прекрасных и ужасных перемен, оба внезапно, в одночасье, и оба 23 февраля, в день Советской армии.

…Друнина тоже написала стихи на смерть Каплера, целую поэму, оценивать ее кощунственно, не в оценках дело. И после этого не то чтобы замолчала, нет, но надолго, до последней книги, перешла на инерционное, почти автоматическое письмо.

После этого прежней поэтической высоты – которая у нее все-таки случалась в шестидесятые, скажем, и в начале семидесятых, – она достигла только в последний год, когда опять сорвалась в настоящее отчаянье.

Нельзя сказать, что она не пыталась наладить личную жизнь. Она была нестарой, по-прежнему красивой – и даже, пожалуй, значительней, чем в юности, потому что, как известно, до сорока живешь с тем лицом, которое Бог дал, а после сорока – с тем, которое заслужил. И у нее был внезапный роман с писателем, журналистом и издателем из Ленинграда Борисом Пидемским, старше нее шестью годами, который на фронте был особистом, но в боях участвовал наравне со всеми, был, как она, ранен и контужен, а после “Ленинградского дела” изгнан из армии. Он переехал к ней в Москву, даже счастливы они были какое-то время, но потом все рухнуло, так же внезапно и стремительно, как и началось. И в последние свои годы она была одна. Почему – угадать нетрудно: Каплера заменить было нельзя, и, похоронив его в Старом Крыму, она сама все чаще говорила, что хочет скорее очутиться на том же кладбище.

В девяносто первом, как большинство людей ее поколения, она растерялась, металась, переходила от эйфории к отчаянию. Защищала Белый дом, ходила на ту самую площадь в августе – а через три месяца покончила с собой, собрав последнюю книгу стихов. Были там стихи мучительные:

Это при том, что ей-то никакая нищета не угрожала. Она побыла народным депутатом, очень скоро во всей этой деятельности разочаровалась и перестала ходить на заседания. У нее не было никаких реваншистских настроений, и она не была упертой красно-коричневой сторонницей реставрации СССР, хотя – как знать, на чьей стороне она была бы в девяносто третьем, когда танки стреляли по Белому дому, когда “Альфа”, отказавшаяся штурмовать его в августе девяносто первого, все-таки пошла на штурм два года спустя? Она была, повторяю, хорошим советским человеком, это не оксюморон; в прощальном письме, адресованном другу последних лет Владимиру Савельеву, писала, что выживать в новом торгашеском мире можно, “только имея крепкий личный тыл”. Без Каплера ни о каком крепком доме и надежном быте не могло быть речи, а главное – рухнуло все, за что она, как ей казалось, воевала. Тут ее и догнал невроз вечного невозвращения с войны.

Трудно сказать, кому адресованы эти последние стихи, – я слышал разные слухи об ее поздней заочной влюбленности, – но никакая любовь, очная или заочная, не могла ее удержать от самоубийства, потому что все действительно летело под откос. Можно спорить о том, насколько хорош поздний Маяковский, но его самоубийство было великим поэтическим свершением, и даже Пастернак, всегда и всех от самоубийства отговаривавший и задним числом его осуждавший, об этом последнем шаге Маяковского отозвался восхищенно: “Твой выстрел был подобен Этне / В предгорье трусов и трусих”. Друнина могла писать лучше или хуже, но последний ее поступок был чуть ли не единственным в 1991 году проявлением истинного самоотвержения и героизма, единственным истинно поэтическим свершением этого непоэтического времени. Она отравилась угарным газом в собственном гараже.

Вот я вижу теперь, что у меня получилась вовсе не история любви, а история двух хороших советских жизней; но про историю любви написано достаточно, даже фильмы сняты. Одну документальную программу, кстати, снял Эльдар Рязанов, которого Каплер не жаловал – он его ни разу в “Кинопанораму” не позвал, словно чувствовал, что Рязанов будет потом ее ведущим и Каплера затмит. И Друнину Рязанов не очень любил, ему нравилась Ахмадулина, – и Друнина с Каплером это словно чувствовали, демонстративно ушли с премьеры “Иронии судьбы”, имевшей триумфальный успех. Они были чуть ли не единственными, кто не досмотрел картину. А вот после смерти Друниной, прочитав их изданную переписку и многое переосмыслив, Рязанов захотел сделать программу об их любви. Правду сказать, советские люди жили лучше, чем сочиняли. У гениев дело обстоит наоборот.

Поздняя советская власть была похожа на эту их позднюю любовь. У нее действительно образовалось человеческое лицо. Оба – и Друнина, и Каплер – были убежденными антисталинистами: Друнина напрямую называла Сталина убийцей, у Каплера был к нему собственный счет, – но с той же убежденностью не принимали диссидентства, то есть их свободолюбие имело четко ограниченный формат. Посягательства на основы советского строя, как это называлось формально, они на дух не переносили. Как все советские люди, умирать они умели лучше, чем жить. История советской власти – тоже, в общем, история беззаконной страсти, которая на глазах превращается в идиллию старосветских помещиков; когда это кончается – все равно ужасно жалко. И сколь бы ни был отвратителен советский официоз семидесятых, который они по мере сил пытались очеловечивать, – то, что началось следом, было ничуть не лучше, потому что наружу вырвались не человечность, не свобода, а деструктивные подземные силы. Примерно те же, что в семнадцатом, только грубей.

Но в чем она была совершенно права, так это в том, что Россия летит под откос.

Она и сейчас туда летит, хотя многим кажется, что поднимается; катастрофические процессы, запущенные в девяностые годы, никуда не делись.

Эта эпоха гораздо дальше от советской, чем девяностые годы. Это не значит, что я желал бы реставрации СССР: как сформулировала Майя Туровская, беда в том, что современному состоянию противостоит не русское и не советское, а мертвое, и его победа – под советскими или имперскими знаменами – одинаково губительна, да и одинаково невозможна. Но нельзя не признать, что у советских людей были возможность и, главное, желание быть хорошими, а у нынешних такой возможности, а главное, такого желания – практически нет. Им нравится быть плохими; чем откровеннее плохими, тем больше нравится.

Ужасный парадокс новой эпохи заключается в том, что, делая святых из ветеранов, во всем обеляя Сталина и упиваясь тем, что получило точное название “победобесие”, власти и их идеологическая обслуга все дальше отходят от советской эпохи и от советской морали; наливая “фронтовые сто грамм” и устраивая гулянки на Поклонной горе, не чтут, а попирают память советского солдата. Это трудно объяснить, потому что очевидное вообще объяснять трудно – это аксиома. Но для ветеранов, например, пропаганда войны была преступлением, и они никогда не кричали, что могут повторить. Они эту войну видели и понимали, что она такое. Они никогда не стали бы требовать: “Не смешите наши «Искандеры»!” – и уж подавно не утверждали бы, что танки грязи не боятся. Они хотели жить, а не умирать и пропаганду героической смерти считали мерзостью. Друнина всю жизнь писала о войне, но считала это своим проклятием, а не заслугой. У Друниной были грехи, в том числе перед литературой, и как поэт она была, может быть, не намного лучше Асадова – хотя поэтические удачи случались и у Асадова; но как личность она была чужда всякой корысти и уж подавно всякой эксплуатации своего военного опыта. Каплер тоже совершенно был чужд стокгольмского синдрома, заставлявшего многих жертв Сталина боготворить Сталина.

Сценарии Каплера были проще, площе того, что он мог бы написать на свободе, – но и они выглядят вершинами профессионализма и авторского достоинства на фоне того, что снимается в нынешней России. Стихи Друниной могли быть просты, а иногда банальны, но они – шедевры искренности и человечности на фоне того, что пишут сегодняшние квазипатриоты, тщетно пытающиеся совместить Ленина, Сталина, Донбасс и Христа. Советский застой был теплицей, искусственной и гнилой: в ней много всего цвело и много было плесени, но в этом искусственном, остекленном, замкнутом пространстве возможна была тропическая экзотика вроде самопожертвования или даже милосердия; это время всех делало умней, даже людей весьма примитивного склада. Нынешняя эпоха, напротив, упрощает даже тех, кто задуман сложными, и любую многомерность проецирует на плоскость. Вот почему сегодня мы не приближаемся, а удаляемся от Друниной и Каплера; и, весьма обыкновенные на фоне великих современников, они сегодня выглядят титанами, а их любовь – чудом взаимного уважения и милосердия…

Дадим себе отдых, поговорим о красивой истории любви – такой, на которой отдыхает глаз. Кроме того, изучим наконец историю, в которой победителем оказался поэт, а не красавица; обычно в этом дуэте бывает наоборот. Помните из Пастернака: “Одинаковой пошлостью стали давно слова: гений и красавица. А сколько в них общего”. Есть у них период, когда они друг другу необходимы. Для гения эта ситуация обычно ничем хорошим не кончается, как в случае Пушкина с Гончаровой. Я знаю два примера, в которых гений, что называется, соскочил. Один – роман Шилейко с Ахматовой: когда его спрашивали, как он мог ее оставить, он отвечал таинственно: “Я нашел лучше” (имелась в виду Вера Константиновна Андреева). Другой – вот эта история, когда первая красавица Москвы, звезда МХАТа, ушла от мужа к ссыльному, ездила к нему в Енисейск, добилась перевода в Томск (все-таки не такая глушь) – а он взял да и остался с первой женой.

Говорят, драматическая карьера Эрдмана прервалась, и после двух шедевров – “Мандат” и “Самоубийца” – он не написал третьего шедевра, которого так ждали. Нет, написал. Их история с Ангелиной Степановой – именно такой шедевр, и чувство она оставляет примерно такое же. Как бы сказать… Представьте, что перед вами трагическое роковое действо, хорошего человека затравили, несут хоронить, и вдруг покойник показывает язык. Или, не знаю, делает длинный нос. В искусстве ХХ века затруднителен другой образ победы над смертью.

В детстве я часто ходил во МХАТ, видел всех стариков и больше всех любил Степанову.

Объяснить это трудно. Степанова не отличалась божественной, шампанской легкостью Андровской – вы представляете, я ребенком видел легендарное “Соло для часов с боем”! Не было в ней тарасовской выразительности, того лирического трагизма, той небесной красоты, которая заставляла всех студенток тридцатых – шестидесятых встречать и провожать ее у служебного входа, и делать с нее жизнь, и говорить с ее интонациями. Тем более что Тарасову я и не видел живьем: был мал. Но пластинка с “Анной Карениной” – двойной альбом с первым составом, еще с Хмелевым – Карениным – дома имелась и заслушивалась. Были драматические портреты – выпускались такие пластинки с отрывками из лучших ролей – Еланской и Бендиной. На этом фоне Степанова была как бы не совсем человек, и потому понятно было, что она переживет всех. Что она и сделала, уйдя из жизни 17 мая 2000 года почти в девяносто пять лет, в трезвой памяти, без малейших признаков распада сознания. И до 1997 года она играла.

Я до сих пор помню совершенно для меня непонятную (и не ставшую сильно понятней) пьесу Теннесси Уильямса “Сладкоголосая птица юности”, и помню, как Степанова, вдруг встав и подобравшись, произносила: “Я принцесса Космонополис”, – и на краткий миг становилось видно, что она не змея, а птица. Она не старалась выглядеть красавицей. Она играла старуху, безумную притом, и в этом качестве все равно укладывала на лопатки всех. Потому что можно отнять всё, но вот человека, у которого всё уже отнято, фиг победишь. Вот про это пьеса, мне кажется, иначе это была бы чуть более безумная версия романа “Театр”, хорошего романа, но без уильямсовской крезухи. Было ясно, что Уильямс тоже знавал лучшие времена, но на далеко не лучшей его пьесе лежал отсвет, которого не бывает на честных работах честной посредственности.

Я слышал о степановской репутации интеллектуальной гранд-дамы московского театра – и о ее репутации мхатовского парторга, что как-то вписывалось в образ интеллектуалки, потому что раз с вами вообще нельзя никак по-человечески, то надо уж по крайней мере вести себя наиболее нечеловечески. Я не призываю всех жить по этой логике, но я могу ее понять. Все-таки величественнее быть парторгом мертвого театра, чем его мелкой сошкой. Короче, мне было понятно, что когда-то, в ослепительной молодости, когда она играла Бетси Тверскую (программка 1938 года с фотографиями дома хранилась как святыня), она была и насмешлива, и остра, и безумна, и соблазнительна; потом в ней что-то сломали или сломалось само, и она превратилась в сухую птицу пустыни. Когда-то здесь был влажный Эдемский сад, и она в нем была русалкой или иной таинственной сущностью, – но теперь небесная влага высохла, плиты потрескались, Бог смотрит в другую сторону. И она осталась тут единственной хранительницей, чей клекот ночами отпугивает заблудившихся путников.

Я понятия не имел тогда, как сложилась ее судьба, а имени Эрдмана вообще не слышал. И мне даже кажется, что не в Эрдмане дело: был такой советский женский тип, неотразимо обаятельный, и Степанова была самым ярким и триумфальным его выражением, – но настали времена, когда уже нельзя стало светиться умом, счастьем и вседозволенностью. Это даже не возрастная проблема, потому что сколько ей там было в 1938-м, когда это все закончилось, – тридцать три? Да это и по меркам позапрошлого века не возраст. Но почему-то женщины вроде Степановой перестали быть возможны, и шестьдесят лет ей предстояло доживать.

Вот, значит, 1928 год, Эрдман знакомится со Степановой. Он в это время автор двух пьес: “Мандат” триумфально играется по всему СССР и за границей, Мейерхольд многого ждет от трагикомедии “Самоубийца”. Понятно, что поставить ее будет непросто – о Главреперткоме, олицетворении театральной цензуры, шутят даже со сцены, – но никому, включая самых трезвых, не кажется еще, что времена изменились бесповоротно.

У Эрдмана репутация двусмысленная. Он, с одной стороны, друг покойного Есенина, сам побывал в имажинистах, с другой – частый собеседник Маяковского, дополнительно сплачивают их общая игромания, бега и бильярд; он очень везучий и успешный, но не наш, не советский. И это правильно, ибо для человека 1928 года, пожалуй, лучше быть несоветским: слишком-то советские напоминают о неуспехе мировой революции, чаще стреляются, впадают в отчаяние либо половой разврат. Человек должен быть трезвым, в меру коммунистическим, в меру любителем изящного, такой себе Победоносиков из “Бани”. Но Эрдман-то несоветский совсем в другую сторону. В нем ничего партийного, округлого. Главная его черта – и это приковывает к нему сердца – он ничего от них от всех не хочет, ему присущ особый интерес к судьбе, а не к подачкам партийных благотворителей. Поэтому его интересует игра, допустим, или природа успеха чисто литературного. Но карьеру он не делает. Вообще, он больше всего преуспел в “поэтике отказа”. Некоторые интересуются, зачем читать филологические – в частности, структуралистские – работы. Структуралистские работы, товарищи, надо читать для того, чтобы видеть и предсказывать структуры, умея вычленять их не только в спектакле, но и в повседневном – в частности, эротическом – поведении. Наиболее полезна всем грядущим счастливым любовникам – конечно, при вдумчивом чтении с карандашом в руках – статья А. Жолковского и Ю. Щеглова “О приеме выразительности «ОТКАЗ»”, где разъясняется, что данный термин – отход перед движением вперед, приседание перед подъемом, контрастная любовная сцена вместо ожидаемого боя – введен Мейерхольдом, к кругу которого молодой Эрдман принадлежал и чьи идеи старательно усваивал. Отказ, то есть нестандартная реакция и, шире, подмена мотива, – чрезвычайно удобная вещь как в литературной стратегии, так и в поведении с противоположным полом, ибо дает (славу, деньги, взаимность) особенно охотно тому, кто НЕ СТРЕМИТСЯ.

Вот у Эрдмана на всех его ранних фотографиях, на длинном его ироническом лице написано глубокое презрение к любым домогательствам и страстям; чистая игра, никакой осады. Он тот идеальный любовник, который никого не домогается, тот идеальный писатель, который пишет играючи, не думая об успехе и начальственной похвале, а скорей для личного развлечения, от богатства собственной натуры. Говоря без обиняков, советский человек не обязан обладать идейностью, читать, там, Маркса или отбарабанивать на память пять очередных признаков шести решающих этапов. Советская партейная наука обожала такое наукообразие, ибо никакой иной научности в ней не было. Так вот, идейным называется не тот человек, который любит родину или читает классиков, а тот, у которого в лице выражается страстная, неутолимая потребность лизать, влизываться, долизывать до полной гладкости. “Польсти, польсти! – восклицал у Достоевского в этом состоянии малоприятный персонаж Лебедев. – И не давай! Так мне и надо; не давай! А я буду плясать. Жену, детей малых брошу, а пред тобой буду плясать. Польсти, польсти!” Советским называется – по крайней мере, в официальной практике – именно человек, в высшей степени способный чего-либо домогаться. Такой человек считается надежным, ибо его легко держать за яйки, и не просто держать, а поворачивать. Человек же, которому ничего не надо, легко производит впечатление независимого – и, что важно, не пользуется им в корыстных целях; он выглядит демоническим, независимым, женщины обязательно должны им овладеть, хотя бы на спор, и хотя иногда это получается, но чаще не получается. Лучше Эрдмана это умел только Бабель. Немудрено, что однажды жизнь свела их в качестве соперников, о чем ниже, и оба вышли из положения крайне достойно.

Эрдман, написав “Мандат”, мог написать еще десять сатирических комедий. “Мандат” – очень милая пьеса, нравоучительная и остроумная, как ранний Мольер, не содержащая особых глубин, но с особым цинизмом осмеивающая именно вот это советское домогательство, жажду вписаться, страсть подлизаться. Если бы Эрдман был, например, Борисом Ромашовым – то есть советским драматургом, не лишенным, кстати, таланта и наблюдательности, – он развил бы первый успех и сочинил бы комедии про подхалима, про бюрократа, скрывающего непролетарское происхождение, про буржуазного спеца, не понимающего диалектики, и все это было бы мило и даже литературно очень качественно; писал же Зощенко почти неотличимые рассказы десятками. И хотя сейчас читатель знает из них дай бог один из двадцатки, но тогдашний охотно укатывался, и у Зощенко от восторженных поклонниц отбою не было. И Бабелю, наверное, не так уж трудно было издать три книги “Одесских рассказов”, а не ограничиваться семью новеллами, из которых регулярно перепечатываются пять. Но вот Эрдман предпочитал острить в немногочисленных тогдашних салонах, а не в фельетонах; и, добившись побед, он их странным образом не развивал. Главной его победой стала как раз Степанова, которой было тогда двадцать три, которая была необыкновенно хороша и притом уже замужем за режиссером МХАТа Николаем Горчаковым.

Горчаков – псевдоним. Настоящая его фамилия была Дитерихс. Псевдоним взят был не по эстетическим соображениям (первой всплывает ассоциация с фон Дидерицем из “Дамы с собачкой”), но по политическим: его отец, генерал Михаил Дитерихс, был в 1920-м владивостокским диктатором, впоследствии шанхайским эмигрантом.

Короче, Степанова возьми и уйди от мужа со всей решимостью, и Эрдману надо было что-то делать. А он не делал, ограничиваясь свиданиями.

“Чувство, возникшее к Эрдману, было так сильно, что заставило меня разойтись с мужем. Я переехала к своей подруге, актрисе нашего театра Елене Кузьминичне Елиной, Елочке. Ее брат, Николай Кузьмич Елин, уехал в длительную командировку, и мне предложили его комнату. Эрдман часто навещал меня там, приезжал он и в города, где гастролировал МХАТ или где я отдыхала. Но всегда приезжал под каким-нибудь предлогом, и всегда мы жили в разных номерах гостиницы. Освободившись от супружеской опеки, окруженная вниманием мужчин, имея прозвище «прелестной разводки», я не стремилась к упрочению своих отношений с Эрдманом. Мне нравились и моя независимость, и таинственность моего романа. Жизнь текла не скучно: иногда счастливо, иногда обидно и грустно, но мы любили, дружили и привязались друг к другу”, – писала Степанова в поздних мемуарах, и по-женски ее лукавство очень понятно. Трудно вообразить “прелестную разводку”, которая не тяготилась бы таким положением; наслаждаться успехом у других мужчин она может только, как говорится, par dépit. Ну а что делать? Зато Эрдман не играл в демонического мужчину, он действительно много и серьезно работал, часто и тоже серьезно бывал недоволен собой, и ясно, что ему не до нее, не всегда до нее. Вот если б он кинулся к ней навстречу – вполне возможен был благополучный, но утомительный брак; а он перевел ее в новый трагический регистр и сам соответствовал.

“Мне было очень хорошо с Вами. Я никогда не забуду Ваших утренних появлений со стаканом чая в руках и Ваших таинственных исчезновений ночью, о которых я узнавал только на другой день.

Я никогда не забуду Ваших слез и Ваших улыбок. Я никогда не забуду Харькова. Милая моя, длинноногая барышня, не грустите над своей жизнью. Мы были почти счастливы. А для таких людей, как мы с Вами, почти счастье – это уже очень большое счастье. Я не бывал в тех краях, где Вы сейчас отдыхаете, но, судя по адресу, «который очень красив», у Вас должно быть чудесно. Не грустите же, Лина. Смотрите подольше на море и улыбайтесь почаще так, как Вы улыбались какому-то ферту в харьковском ресторане. Николай”.

Но скажите, кто после такого письма не придет в восторг? Он прямо лепит ей образ, прямо в этот образ ее вводит. Потом – или примерно одновременно – такую же тактику применял Шоу относительно Стеллы Патрик Кэмпбелл, из чего образовалась знаменитая пьеса Джерома Килти “Милый лжец”, в которой Степанова блистала так убедительно. Она прекрасно знала, как в этой ситуации себя вести, – потому что выхода, собственно, нет.

Небольшое лирическое отступление. О пьесе Эрдмана “Самоубийца” я тут почти не буду писать, потому что надо тогда либо посвящать ей отдельное эссе, либо не упоминать ее вовсе. Пьеса эта, странным образом, почти всегда ставилась неудачно: постановки Любимова и Плучека, которые оба Эрдмана обожали, сильно задержались. Манеру, адекватную для нее, мог бы найти разве что Мейерхольд с его изумительным умением сочетать жестокую насмешку и мелодраму. Я не знаю, хорошая ли это пьеса; некоторые говорят, что великая, но великими как раз часто оказываются пьесы неправильные, беззаконные, вроде “Гамлета”, в котором все сделано поперек канона. Но факт налицо: Эрдман опять отказался от готового успеха. Он мог написать сатиру против обывателя, а написал гимн в честь обывателя, потому что все герои истреблены и подлинного на свете остались только тараканы. У него вместо комедии получилась слезная драма: “Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы – вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи? Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем. Всем. Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю: всем, но не мне. А прошу я немногого. Всё строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – всё оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье”.

До настоящего бунта Подсекальников не поднимается, как и его автор – до трагедии. Но он впервые в ХХ веке заявляет о праве обывателя на жизнь, это очень революционно, а сейчас так даже и контрреволюционно. Время для этой пьесы, думаю, еще не пришло, потому что далеко не все даже теперь дозрели до мужества Подсекальникова. До права на жизнь. До отказа от массы, Родины и прочих великих умозрений. Но когда-нибудь, наверное, “Самоубийцу” поставят так, как эта пьеса того заслуживает, просто для нее должно накопиться отчаяние. Сталин пьесу разругал, назвал пустоватой, но напрямую не запрещал. Уже из ссылки Эрдман потребовал, чтобы Мейерхольд прекратил борьбу за нее.

Честно говоря, я думаю, что Степанова в “Мандате” присутствует: она все-таки была настоящая роковая красавица, а роковые красавицы иногда неудержимо рассказывают, как все из-за них стрелялись. Как хотите, а я слышу здесь ее голос:

“Олег, я призна́юсь тебе: моя мама была цыганкой. Ее тело лишало ума, как гром. С пятнадцати лет я стала вылитой матерью. Помню, в Тифлисе я поехала на извозчике покупать себе туфли, и что же ты думаешь, приказчик сапожного магазина не сумел совладать с собой и так укусил меня за ногу, что меня увезли в больницу. С тех пор я ненавижу мужчин. Потом меня полюбил иностранец. Он хотел одевать меня во все заграничное, но я говорила: «Нет!» Тогда меня стал обожать коммунист. Мой бог, как он меня обожал. Он сажал меня на колени и говорил: «Капочка, я открою перед тобой весь мир, едем в Алупку». Но я говорила: «Нет!» И он проклял меня и вышел из партии. Потом меня захотел один летчик. Но я рассмеялась ему в лицо. Тогда он поднялся над городом и плакал на воздухе, пока не разбился. И вот теперь Подсекальников. Женщины падали перед ним как мухи, Раиса грызла от страсти стаканы и дежурила возле его дверей, но он хотел только меня. Он хотел мое тело, он хотел меня всю, но я говорила: «Нет!» Вдруг – трах, и юноши не стало. С тех пор я возненавидела свое тело, оно пугает меня, я не могу оставаться с ним. Олег, возьмите его себе!”

В 1931 году в сетуньской больнице она сделала от него аборт, о котором очень жалела. Но – “жена у него, у меня театр”. Кажется, тогда она начала догадываться, что у него никогда не хватит решимости уйти; но мысли эти он умел прогонять.

…И так они развлекались, совместно или раздельно гастролируя по СССР, пока в 1933 году, прямо в Гаграх, на съемках музыкальной комедии “Веселые ребята” Эрдмана не арестовали.

Времена были сравнительно вегетарианские, и это тоже его знаменитое везение: случись вся катавасия хотя бы годом позже, как с Мандельштамом, могло уже не обойтись. Правда, и повод в случае Эрдмана и его соавтора Владимира Масса был довольно смехотворен. На правительственном банкете прозвучали басни Эрдмана и Масса в исполнении Качалова. В действительности они были невиннее даже тогдашнего сатирического мейнстрима; ну, допустим:

Или посерьезнее:

Или самая известная (причем в разных вариантах):

Сталин вознегодовал, Качалов вострепетал и сдал авторов, и на следующий буквально день Эрдмана и Масса взяли на съемках, где они мучились на картине (мучиться можно и в Гаграх, поскольку фильм снимался тяжело, приходилось постоянно переписывать сценарий под новые идеи Утесова). Дело вел журналист и революционер-перебежчик, сам впоследствии объявленный шпионом, болгарин-богатырь Николай Христофорович Шиваров, в 1937 году получивший пять лет и покончивший с собой в Каргопольлаге. Якобы принял повышенную долю люминала. Собственно, покончил он с собой или нет – сказать весьма трудно; но Шиваров, который часто вел писательские дела – Домбровского, скажем, или Мандельштама, – даже от Надежды Яковлевны Мандельштам удостаивается сравнительно милосердных оценок. Он что-то такое начал понимать, до него довольно рано стало доходить, что все эти люди ни в чем не виноваты. И в 1936 году, когда его перевели работать в Свердловск, он производил уже впечатление загнанного. Эрдман и Масс получили сравнительно мягкие приговоры: по три года ссылки и десять лет без права проживания в столицах.

Степанова пришла в ужас, но вместе с тем понадеялась, что теперь узел ее судьбы развяжется сам собой. Потому что Эрдман был женат, хоть и гражданским браком, и никак не мог оставить свою балетную жену Надежду Воронцову. Степанова решила, что наступил ее час. Сейчас она Эрдмана спасет, он оценит жертву и будет навсегда ее.

Жертва была серьезная, и сама она о ней написала так – заметим замечательную интеллектуальную честность этого фрагмента:

“Я решила обратиться к Авелю Софроновичу <Енукидзе>. Он принял меня в своем рабочем кабинете. Я просила о свидании и разрешении навестить Эрдмана в ссылке. Енукидзе всячески отговаривал меня от поездки в Сибирь, даже пригрозил, что я рискую остаться там, но я была тверда в своем намерении. Тогда он спросил меня: что заставляет меня так неверно и необдуманно поступать? Я ответила: «Любовь». Возникла долгая пауза: верно, стены этого кабинета такого прежде не слыхали. «Хорошо, – сказал Авель Софронович, – я дам вам разрешение на свидание и вы поедете в Сибирь, но обещайте, что вернетесь». Я обещала, сказав, что обязательно вернусь и буду продолжать играть на сцене МХАТа. А МХАТ в то время был великим театром, без него я не мыслила своей жизни. Енукидзе поинтересовался: как я живу и есть ли у меня деньги? Он дал мне номер телефона, по которому я смогу получить бесплатный билет до Красноярска и обратно. Я расплакалась и стала благодарить его… (Здесь напомним, что Авель Енукидзе был расстрелян в 1937 году, да и не много было в те времена шансов уцелеть у человека, решавшего судьбы. – Д. Б.)

Свидание на Лубянке, хотя и при третьем лице, состоялось, о нем Николай Робертович вспоминает в письмах. Мы произнесли всего несколько слов, а главное сказали друг другу неким внутренним посылом, смысл которого был доступен только нам двоим…

Эрдмана сослали в Енисейск. Как только я узнала о его отправке, я стала ежедневно посылать ему открытки: хотела, чтоб они встретили его…”

Вот это “чтобы они встретили его” – это признак любви самой подлинной. Любовь выражается, конечно, и в подвигах самопожертвования, но особенно – вот в этих рюшечках и бантиках, старательно завернутых конфетках, трогательно подготовленных сюрпризах. Любовь – это не когда отдаешь последнее, а когда это последнее заворачиваешь в бантик или фунтик. Я понимаю, что езжу по слезным железам читателя, но поймите, читатель, я сам это пишу с не очень-то сухими глазами. Женщина, которая попросила о смягчении участи любовника (“Мастера, моего любовника!” – думаю, исток сцены как раз тут, Булгаков с Эрдманом дружил), – она, конечно, героиня; но по-настоящему любит та женщина, которая шлет открытки. И они побежали к нему цветным потоком, и он ей отвечал:

“Застрял в деревне. На почтовых уехать не удалось – не взяли. Нанять крестьянскую лошадь – не по карману. Дорога от Красноярска до Большой Мурты и так обошлась мне слишком дорого. По подписке я должен быть в Енисейске до десятого. Сегодня шестое. Машина, которую я жду и на которой меня обещал захватить один сердобольный товарищ, не приходит. Дело в том, что мне пришлось ехать одному. Красноярск махнул на меня рукой и, взяв с меня подписку, выпустил на свободу. До этого я не видел ее четыре дня. Я не видел ее, даже если бы стал считать свободой посещение уборной. Что мне будет за опоздание, тоже не знаю. Сейчас я живу с вербовщиками лошадей на фуражной базе «Енисей-Золото». Вербовщики – люди хорошие, и я слушаю их с превеликим интересом до глубокой ночи. Вообще, живу я занятно, но хочется быть на месте, хочется сесть за стол, хочется получать Твои письма. Пиши мне, милая, чаще. Целую.

Николай”.

“Спасибо Тебе, милая, спасибо, длинноногая. Не писал Тебе в первые дни приезда, потому что жил в невероятных условиях. Жил в комнате, в которой, кроме меня, помещалось четверо ребят и трое взрослых. Таких крикливых, сопливых, грязных, мокрых и картавых ребят Ты, наверное, никогда не видела. Крик и плач не смолкали с утра до вечера, лужи не просыхали с вечера до утра. Картавили все по-разному. Старший говорил «скола», помладше – «шкора», третий – «шкоа», а самый маленький – просто «ааа-ааа». Комнату здесь найти очень трудно. Весь город осажден рыбаками. На Енисее застряло 70 пароходов, и люди принуждены зимовать в Енисейске. В деревне Большая Мурта, в которой я прожил несколько дней, было расквартировано 1700 рыбаков. Можешь себе представить, что делается в городе? Наконец вчера я нашел себе комнату. Комнату с тремя столами, одной кроватью, а главное, без детей. Хозяева пока очень милы, и мне кажется, мы будем друг другом довольны.

Сегодня получил Твою посылку. Я нес ее по городу с видом победителя, и все смотрели на меня с завистью. Если Ты считаешь свою посылку халтурой, то как же я могу Тебе верить, что Ты средне читала по радио. Спасибо Тебе, Пинчик, я без конца благодарен Тебе и покорен Твоей внимательностью. Но я прошу Тебя больше ничего не посылать”.

Казалось бы, тут-то все понятно – почему он ее просит ничего не посылать: заботится. Но я считываю тут еще и надежду на независимость: он не хочет быть ей обязан, он хочет ее просто любить. Он и дальше будет пресекать все ее попытки привязать его к себе окончательно, а она хлопотала неостановимо:

“Барышня твоя встала и замурлыкала. Вчера был разговор, которого ждала. Он показал мне, что хлопоты мои не прошли даром, что о моем деле помнят и что изменения будут. Поздравляю тебя, чудесный мой, твоей длинноногой сегодня 28 лет, эта старая грымза извещает тебя, что она без конца о тебе думает и мечтает и что ты для нее дороже всего и всех”.

Вы спросите: за что такая любовь? Не только за талант – и вряд ли она ценила его драматический талант, хотя для актрисы это не последнее дело. Но вот за такую цитату – как не обожать: “Вчера был в городском клубе на спектакле. Шли «Без вины виноватые». Играли заключенные енисейской тюрьмы. На афише значилось: «Новый состав исполнителей». Возможно, что среди зрителей были люди, которые сменят данный состав исполнителей”.

Это надо же – так называть вещи своими именами! Воистину не было в те времена свободней мест, чем ссылка на край света. Он постоянно повторяет, что живет безбедно и сыто, но иногда прорывается у него так называемая деталь:

“Несколько дней стояли порядочные морозы – около шестидесяти градусов. На первый день Рождества Христова у моих хозяев было зверское пьянство. Вернувшись вечером домой (был у Н.Р.), я недосчитался у себя в комнате одного окна. Оказалось, что некий молодой человек, заблудившись в квартире и приняв одно из моих окон за дверь, высадил на улицу обе рамы. На улице было 43 градуса, через несколько минут в комнате стало столько же. Я просидел всю ночь на кровати и читал «Демона». Перед тем как перевертывать страницу, я вынимал руку из меховой варежки и грел пальцы над лампой. Я читал и вспоминал Твои слезы. Твое замечательное чтение, наши беседы о Лермонтове, и мне делалось теплей”.

Не в последнюю очередь эти люди выжили потому, что знали Лермонтова и в чудовищных обстоятельствах могли читать наизусть стихи. У тех, кто стихов наизусть не знает, представления о сверхценностях нет и выживать им труднее. Иногда подумаешь: что они себе позволяли! Он в некоторых письмах подписывался ЦК, что означает, понятно, “Целую. Коля”. Либо перлюстрировалось не всё, либо не все находили блаженство в доносительстве.

Дальше она добилась для него перевода в Томск: иной читатель скажет – ну что это такое, 500 км! Но 500 км ближе к Москве, и, кроме того, Томск даже в те времена гораздо больше похож на город, хотя шестидесятиградусные морозы встречаются и в нем. И, более того, она сумела к нему приехать! В июне 1934 года они были вместе десять дней. Как писала Степанова, это единственный раз, когда у них был свой дом.

В самом начале 1935-го он перебрался в Томск, а уже весной того года переписка начинает затухать. И тут не в том дело, что время убивает всё, в том числе и любовь. Всё было гораздо печальней. Степанова узнала, что была не единственной женщиной, посещавшей Эрдмана. К нему приезжала жена. И расставаться с женой он, оказывается, не был готов.

Виталий Яковлевич Вульф, предваряя их переписку, писал, что к документам столь интимным надо относиться с крайней осторожностью. И действительно, “разве можно понять что-нибудь в любви”? Но тут я как раз, по-моему, догадываюсь, почему Эрдман в конце концов не ушел от жены и не женился на Степановой.

Дело было отчасти в том чувстве долга и благодарности, которые его привязывали к жене; и в поэтике отказа, в которой он привык работать (почему его следующая пьеса, начатая в Енисейске в 1934 году, и была уничтожена, хотя почти завершена). Дело было, думаю, и в подспудном и тайном ощущении, что от Степановой уже никуда не сбежишь; что это вообще не та женщина, от которой побегаешь. Выбрав ее, он бы выбрал ту несвободу, с которой уже не мог бы смириться. А Эрдман окончательно никому принадлежать не хотел, да и вряд ли мог.

В 1937 году она приняла окончательное и необратимое решение и стала женой Фадеева, писательского босса с постепенно изменившим талантом и учащавшимися запоями.

Я пойму тех читателей – преимущественно читательниц, – которые скажут: ох, какая же Эрдман сволочь! Как он мучил двух женщин, получая посылки от обеих, и всё это – за две пьесы и несколько легендарных острот; да что он вообще сделал великого? Великого, судари и сударыни, он сделал много: он умел от всего отказываться, в отличие от подавляющего большинства его современников. Поэтому отказаться от него самого было так трудно. И он именно потому не любил принимать окончательные бесповоротные решения, что их слишком часто требовали от него окончательные и бесповоротные люди. Он никому не принадлежал и ни за кем не гонялся. В этом смысле с ним мог посоперничать только Бабель. Кстати, я обещал рассказать, как они соперничали. В 1932 году Бабель познакомился с молодой красавицей-инженершей Антониной Пирожковой. В одну из отлучек Бабеля Эрдман зашел к невесте друга и начал к ней недвусмысленно приставать. Пирожкова дала ему довольно злой отпор и все рассказала Бабелю, спросив, как тот будет действовать. “Никак. Но мне обидно, я считал его другом”. Оба всё поняли, Эрдман не возобновлял притязаний, Бабель ничем не выдал разочарования. Мужчина, который ничего не добивается и полагается на выбор женщины, ведет себя правильней, чем зануда.

Но даже не в этом дело. Дело в том, что в эпоху клятв, присяг и зависимостей Эрдман выбрал право никому не принадлежать. Правда, когда в начале войны Берия затребовал его к себе и сделал либреттистом ансамбля НКВД, где они работали вместе с Юрием Любимовым, Эрдман выкрутиться не сумел; но и ни одной пьесы больше не написал. Начал было комедию “Гипнотизер” – и бросил. Поденщина бывала гениальная, но именно поденщина: интермедии, шутки, стихи на случай, диалоги для юбилейных показов “Турандот”.

Однажды он сказал Любимову: раньше я думал, Юра, что хоть вы доживете, а теперь вижу – нет, и вы… Любимов это вспоминал незадолго до смерти, уже понимая, что тоже не дожил.

В 1970 году Степановой сказали, что Эрдман умер.

– Для себя я давно его похоронила, – ответила она каменным голосом.

Человечество запоминает только те истории, что совпадают с его представлениями о себе, с главными мифологическими сюжетами, которых, в сущности, немного. Борхес выделял всего три: странствие хитреца, осада города (вообще война) и самоубийство Бога. Поскольку в жизни его любовь занимала не очень большое место, любовные сюжеты тут вообще не упомянуты, Золушка например (из грязи в князи). Между тем один из самых устойчивых и характерных сюжетов, благодаря которым человечество понимает о себе что-то главное, – бегство любовников; любовь, превращающая несчастную парочку в абсолютных изгоев. Любовь такой силы, что ничего не остается, кроме как бежать, – или бегство такой отчаянности, что героям не остается ничего, кроме как стать любовниками. Как у Окуджавы:

История Бонни и Клайда запомнилась нам такой, хотя в действительности выглядела иначе. Самое интересное – это именно то, где и как ее подкрасил миф. В нашем цикле историй о великих парах это как будто исключение – мы же всё больше о художниках, – но, во-первых, Бонни Паркер сочиняла стишки, и недурные. Во-вторых, они были художниками своего дела, хоть это и кощунственно звучит в разговоре об убийцах и грабителях. Художниками не в том смысле, что убивали как-то особенно артистично – в этом плане всё было совершенно по-дилетантски, – нет, просто они руководствовались не скучной корыстью, они жаждали славы, как всякий истинный маньяк, и вся их бурная двухлетняя одиссея – продолжение модернистских стратегий жизнестроительства: их не бабки интересовали, а создание собственного мифа. Это их никак не оправдывает, но и следователь обязан понимать мотивы, а не только подсчитывать трупы. В-третьих, они давно уже культурные герои, символы, их история дала старт целому жанру – так что это история о культуре, а не о грабежах, хотя истинное искусство всегда противозаконно.

Я категорически против эстетизации насилия. Что бывает с такими эстетами – наглядно демонстрирует лучший фильм Стоуна “Прирожденные убийцы”, где очередной жертвой стреляющей парочки (слава богу, его хоть оставляют в живых) становится как раз журналист, громче других воспевающий их подвиги. И это всегда так бывает, в том числе с самыми верноподданными певцами бандитствующих режимов: Стоун тогда лучше понимал жизнь – возможно, потому, что сценаристом у него был Тарантино, который так возмутился режиссерским вмешательством, что вообще снял фамилию с титров.

Мы эстетизировать не будем, попробуем понять другое. Это другое в своей статье про Бонни и Клайда – к шестидесятилетию их гибели – сформулировал когда-то культуролог и документалист Андрей Шемякин: интересней всего, почему в 1932 году они были народными героями, а в 1934-м – антинародными изгоями. А народным героем, напротив, стал их убийца рейнджер Фрэнк Хеймер. Это, кстати, путь почти всякого художника: до какого-то момента он совпадает с народными чаяниями, а трагедия его начинается тогда, когда либо он вырастает над собой, либо народ уходит в другую сторону. В данном случае Новый курс Рузвельта принес первые результаты, ослабела Великая депрессия, и кумиром масс перестал быть бандит, грабящий банки. В фильме Артура Пенна, который до сих пор остается лучшим в череде фильмов об этой паре, эта тема как раз акцентирована: сначала от Бонни и Клайда многие в восторге – и прежде всего разорившиеся фермеры, у которых эти самые банки отбирают дома. И фильм этот, вызвавший в 1967 году негодование большинства критиков, в 1968-м становится хитом и едва ли не самым успешным проектом Уоррена Битти, притом что это его продюсерский дебют: мир сотрясается, молодежь восстает, Бонни и Клайд становятся чуть ли не символами контркультуры в одном ряду с Че Геварой, леваки призывают убивать представителей истеблишмента! Тот, кто вовремя почуял революцию (а художники в этом смысле более чутки, чем продюсеры), срывает все цветы. Хотя тут тоже есть свои риски.

Началась эта история в январе 1930 года, когда Бонни и Клайд познакомились на дне рождения у подруги; в активную фазу она вступила, когда Клайд, отсидев за несколько грабежей (ему добавили за убийство другого заключенного в драке, но пожалели за примерное в целом поведение), в феврале 1932 года вышел из тюрьмы Истхэм. Его сестра говорила, что в тюрьме, должно быть, с ним произошло что-то ужасное; его приятель из числа заключенных Ральф Фултс говорил, что на его глазах Клайд Барроу превратился из подростка в гремучую змею. Это лишний раз доказывает бесперспективность и даже вредоносность тюрем в деле исправления нравов. Техасской пенитенциарной системе Клайд отомстил два года спустя, напав на тюрьму Истхэм и устроив массовый побег. Техасское управление исправительных заведений давно не получало таких жестоких уроков. И правильно, я считаю. Все остальное неправильно, а тут Клайд действовал по справедливости.

Клайду Барроу к моменту освобождения исполнилось двадцать три. Он отлично взламывал сейфы и профессионально водил машину. Он сильно хромал, потому что в тюрьме отрезал себе два пальца на ноге, чтобы не выходить на работу; это его тоже характеризует как довольно безбашенного малого. Да, собственно, и по фотографиям всё видно: в шестнадцать лет он пухлый и благонравный, хотя уже немного грабил, а в двадцать два – абсолютный волк и не улыбается, а скалится.

Вспомнив о Бонни, он решил вовлечь ее в банду, а то скучно же. У Бонни к тому времени был опыт неудачного замужества – она выскочила замуж в шестнадцать лет, а начался их роман с Реем Торнтоном, когда ей вообще было пятнадцать; из-за него она бросила школу. Кстати, училась она прилично и отличалась бурной фантазией, а также хорошим литературным стилем, писала стихи. Она была довольно хорошенькая, и на некоторых фотографиях это даже видно, хотя часто ее портят гримасничанье и некоторая общая хмурость. Росту в ней было чуть более полутора метров. Кстати, Рей Торнтон тоже вступил на путь преступления и сел на пять лет, но, узнав о смерти Бонни, сказал: “Славно они повеселились. Жаль ее, но лучше кончить так, чем попасться”.

Примерно с начала апреля 1932 года Бонни присоединяется к Клайду и его приятелю Ральфу Фултсу; 19 апреля они пытаются ограбить небольшой магазин и попадаются. Клайд ускользнул – ему никак нельзя было попадаться, – а Бонни и Ральф получили по два месяца. Фултс после этого завязал, а Бонни, напротив, разгорячилась и ожесточилась. Когда она в начале августа навещала мать, Клайд напился и в баре соседнего городишки Стрингтаун расстрелял шерифа, а его помощников ранил. Он унес ноги, и 11 октября, уже в Шермане, они с Бонни убили владельца магазина, из кассы которого забрали 28 долларов.

Скоро у них появился свой механик – Клайд знал его ребенком: это был Уильям Дэниел Джонс, которому в 1932 году было всего шестнадцать. На момент выхода фильма Артура Пенна (1967) он был еще жив (дожил до 1974-го), в фильме его назвали Кларенсом Моссом. История Джонса по-своему увлекательней и, если хотите, трагичней, чем случай Бонни и Клайда. Вот бы про кого делать фильм с моралью “Кому суждено быть повешенным, тот не утонет”. Джонс отлично водил, разбирался в технике и во всем слушался Клайда.

6 января 1933 года банда Барроу, как ее называли впоследствии, попала в ловушку, расставленную для совершенно других людей, – и, ловко отстреливаясь, убила шерифа округа Таррант Малкольма Дэвиса. Это был пятый труп на их совести. Впрочем, уже после первого Бонни повторяла, что, кроме смерти, у них выхода нет и что движутся они к ней быстро.

22 марта 1933 года старший брат Клайда Бак освободился из тюрьмы, куда загремел за ограбление в Дентоне, Техас. Тоже интересный был человек Бак Барроу: за ограбление он получил четыре года, но в 1931 году, отсидев полсрока, сбежал. То есть как – сбежал: просто вышел из ворот тюрьмы и умудрился как-то спереть карабин охранника. Он был романтический парень, поехал немедленно в Западный Даллас, где жила его возлюбленная Бланш Колдуэлл. Бланш он крепко любил, у них была, что называется, страсть с первого взгляда. Он приехал жениться. Бланш согласилась, и примерно год они скромно жили, понемножку грабя (она помогала), но преступная жизнь ей скоро надоела. Она настояла, чтобы Бак, ее возлюбленный, досидел срок и остался чист перед законом, после чего они начнут с чистого листа. Она сама отвезла его в Хантсвилльскую тюрьму, где он сдался властям, чрезвычайно изумленным: его толком и не разыскивал никто. За побег ему два года набавили, но по случаю добровольной явки и в связи с кампанией техасского губернатора Фергюсона по разгрузке тюрем он был вчистую помилован в марте 1933 года. По случаю его освобождения младший брат закатил многодневную пирушку, для каковой цели Барроу сняли двухэтажный дом в Джоплине, штат Миссури. Первый этаж – гараж, второй – жилой. Они играли в карты, выпивали в день по ящику пива, немного грабили. Бак и Бланш вошли в банду, причем Бланш периодически пилила Бака (в фильме ей не повезло: она одобрила сценарий, но героиню, которую сыграла Эстелла Парсонс, обозвала “крикливой конской жопой”). Она была единственной в банде, кто никогда не брал в руки оружия. Кстати, была гораздо красивей, чем Бонни. И дожила до 1988 года.

Дом привлекал их тем, что других зданий в соседстве не было, – но кто-то из обитателей Джоплина заподозрил, что в нем нечисто, раздаются выстрелы, слышны кутежи и, должно быть, там гнездятся бутлегеры. После трех недель всего этого веселья к ним нагрянула полиция, они стали отстреливаться, убили детектива, смертельно ранили констебля и тяжело – еще трех полицейских. Пришлось бежать в Миннесоту, бросив в Джоплине все имущество, в том числе бумаги Бака о полном помиловании, фотоаппарат с наполовину отщелканной пленкой (так у полиции оказались портреты всей банды), а также стихотворение Бонни “История самоубийцы Сэл”, тут же напечатанное в “Джоплинском глобусе”. Был соблазн перевести для вас эту блатную балладу, но она слишком похожа на тысячи примеров русского шансона о любви, преступлениях и неверности, с очень плохими рифмами, с детским надрывом, – вы и без этого получите полное представление о стилистике Бонни Паркер. Бонни очень гордилась, что ее напечатали и что их фото попали в прессу. Это, собственно, и был главный успех в ее короткой, но безусловно яркой жизни.

При побеге был тяжело ранен молодой Джонс. Пуля попала ему в левый бок. Бонни его перевязывала, вливала в рану алкоголь, что было невыносимо больно, и отпаивала аспирином, похищенным на ближайшей заправке. Клайд сказал, что рану надо прочистить. Он слышал, что, если пуля прошла навылет, надо что-нибудь просунуть в рану насквозь и протащить туда-сюда несколько раз, тогда уж наверняка поможет. Он сорвал ветку вяза и протащил ее сквозь дыру в боку Джонса. Джонс отлежался, но понял, что эти игры не для него. С этого дня он только и искал возможности сбежать, и две недели спустя этот шанс ему представился.

Братья Барроу присмотрели себе автомобиль “шевроле” и послали Джонса его угнать. Тут-то он и удрал. То есть машину-то угнал, да, но поспешил отъехать на ней на 130 миль и бросил в Арканзасе. Через некоторое время вернулся в Даллас, к семье.

8 июня 1933 года он мирно шел по шоссе к озеру, когда около него остановилась машина Бонни и Клайда.

Дело в том, что после его побега Клайд был безутешен. Ему казалось, что другого такого механика им никогда не найти и вообще малыш приносит удачу. Бак, как старший и менее склонный к иллюзиям, ему сразу сказал: извини, парень, но малыш свалил, и это для нас большое облегчение, совесть будет чище. Но Клайд не верил, он искренне считал, что малыша или преследовали, или еще как-то заставили, а так-то он непременно вернется, только и ждет этого. И тут, значит, он видит Джонса, идущего по шоссе.

Клайд остановился.

– Садись в машину, – сказал он Джонсу.

Тот послушно влез на сиденье.

– Ты хочешь остаться с нами? – спросил Клайд.

– Нет, – ответил малыш.

– А придется, – сказал Клайд и рванул с места. С тех пор – хотя у них в распоряжении были уже две машины – он всегда сажал малыша с собой.

С мая 1933 года их репертуар пополняется похищениями; это уж чистое, бескорыстное искусство: они брали заложников, выпускали их подальше от дома, давали с собой бабок на возвращение – и всё для того, чтобы про их доброту и щедрость рассказывали полицейским, соседям и журналистам. Диллард Дарби и Софи Стоун, его девушка, поехали кататься на новой машине. Бонни тоже понравилась эта машина. Они ее похитили, а владельцев на ней же прокатили, причем были очень дружелюбны. Ну вы же понимаете, сказали они, ваша машина нам нужней. И у похищенных начиналось нечто вроде стокгольмского синдрома: им так было радостно, что их не убили, что самый факт похищения уже как-то переставал их волновать. Когда их высаживали в чистом поле ночью далеко от дома, они долго махали вслед похитителям. Потом, правда, до них доходило, и они начинали ссориться: это всё ты виноват! – нет, ты! Но это всегда так: когда тебя схватили, а потом помиловали, ты вымещаешь зло на родне или партнере, а помиловавших вспоминаешь добрым словом. Вся российская жизнь так построена, но показано это впервые в фильмах про Бонни и Клайда.

10 июня 1933 года Клайд сильно гнал и не заметил знака “Дорожные работы”. Машина перевернулась в воздухе и плюхнулась на бок, треснул аккумулятор, кислота попала на правую ногу Бонни. По воспоминаниям Джонса, ожог был от бедра до лодыжки, и кислота так разъела ногу, что местами виднелась кость. Бонни никогда уже не оправилась от этой катастрофы. Теперь они с Клайдом хромали оба. Джонс утверждает, что для спасения Бонни Клайд несколько раз всерьез рисковал жизнью.

19 июля 1933 года в штате Миссури Бак, Бланш и Джонс отправились добывать еду и лекарства для Бонни. Аптекарь позвонил шерифу, полицейские их обстреляли, и Бак был ранен в голову, а Бланш едва не потеряла зрение – ей в глаз ударил осколок. В голове у Бака образовалась огромная дыра, мозг был виден, – но временами он бывал в полном сознании и даже ел. Он был крепкий малый, Бак Барроу, и умер только десять дней спустя. Банда попала в засаду около заброшенного парка аттракционов в штате Айова, Бонни, Клайд и Джонс ускользнули, а Бака ранили в спину, и Бланш осталась с ним. Его доставили в больницу и стали допрашивать, обколов опиатами. Он сказал, что от боли в голове помогает аспирин, а вот рана в спине очень болезненна. Между тем рана в голове загноилась и от нее исходило такое зловоние, что близко к Баку нельзя было подойти. Однако он был в сознании, болтал с врачами. Развилась пневмония. Далласский шериф написал матери Бака и Клайда и обещал оплатить проезд в Айову. Вскоре после ее прибытия Бак начал бредить, впал в кому и умер 29 июля. Клайд узнал о смерти брата и в письме предупредил, чтобы камня на могиле пока не ставили, потому что скоро он последует за ним. А когда последует, пусть на могиле напишут: “Ушли, но не забыты”.

Что и было исполнено.

Малыш сбежал осенью, 7 сентября. Шансы были и раньше, но он рыцарственно ждал, пока Бонни хоть немного сможет передвигаться (хотя большей частью она скакала на левой ноге) и Клайд придет в себя после смерти брата. Тут они украли новую машину, и Клайд послал малыша заправляться. Он дал ему 2 доллара 12 центов. Джонс залил несколько литров, сел в машину, проехал десяток миль, бросил ее и сбежал. Добравшись до дома матери в Хьюстоне, он принялся за сбор хлопка и овощей, ведя жизнь тихую и незаметную, но в ноябре был арестован. По собственным воспоминаниям, за решеткой он наконец почувствовал себя в безопасности. Полиция надеялась, что Клайд его освободит, но Клайду было уже не до него. Джонса судили, приговорили за соучастие в убийстве к пятнадцати годам, простили через шесть лет – и тут мы с ним расстаемся, чтобы вернуться к его судьбе несколько позже.

…Отношение к Бонни и Клайду в Штатах в народных массах поначалу было самое дружелюбное: во времена экономических спадов преступник, взявшийся за оружие, вызывает симпатию у тех, кто тоже хотел бы таким образом отомстить за свою поруганную жизнь – но семья, законопослушность, то-се! Главными героями девяностых в России стали бандиты, но это не потому, что они были как-то ужасно обаятельны, нет, – просто экономика рухнула на 40 процентов, примерно как во время Великой депрессии, перестроечная эйфория закончилась в момент, и страна полюбила тех, кто назло государству стал добывать себе хлеб и масло грабежами. Считалось, что многие бандиты были в душе робингудами – грабили богатых, и кое-что даже перепадало бедным. А потом с депрессией стали справляться, и главными героями тридцатых стали шерифы, а главными героями второй половины девяностых – силовики. Об этом сняты кинобиографии Бонни и Клайда, а также фильм “Бригада”, очень похожий на них по стилистике. Любопытно, что сценарист “Бонни и Клайда” Роберт Бентон стал культовым режиссером, и примерно та же судьба ждала Александра Велединского; они и внешне похожи.

Одним из основных пунктов нового курса, предложенного спасителем Америки Рузвельтом, было строительство дорог. Бонни и Клайду это было очень на руку, потому что они первыми по-настоящему моторизовались. Как главной героиней Гражданской войны стала тачанка, так главным инструментом бандитов тридцатых стало не столько огнестрельное оружие, сколько автомобиль. Бонни и Клайд удирали из одного штата в другой, а полномочия шерифа на границе штата кончались, и до известного предела это обеспечивало им неуловимость. Но строительство дорог – палка о двух концах: сбежать-то легче, но депрессия-то заканчивается. И начинается упорядоченная жизнь, в которой работать престижнее, чем грабить; стабилизация не предполагает симпатии к бунтарям, хотя бунт Бонни и Клайда имел очень уж специфический вид. Где-то к середине 1934 года на прославленных гангстеров начинают смотреть примерно как Рувим Тартаковский на Беню Крика: “Хорошую моду себе взял – убивать живых людей…”

Вдобавок они совершенно не занимались благотворительностью. Это было их существенное упущение. Если бы они хоть небольшой процент своих заработков (тоже, кстати, не ахти каких – грабили они по-дилетантски) торжественно отдавали бедным, а бедные потом делились своей благодарностью с журналистами, – участь Бонни и Клайда была бы иной. Их бы, может, даже прятали. Но ничего подобного: они мстили всему человечеству, а не только богатеньким. Им еще была неведома великая сила публичной благотворительности, которая в наши, например, времена искупает любые грехи, даже сотрудничество с властью: если помогаешь бедным и больным, можешь вступать хоть в [вычеркнуто самоцензурой] – ты все равно кумир, еще и жертвующий репутацией ради помощи страдальцам. Бонни и Клайд плевать хотели на страдальцев, они не любили человечество. Это, между прочим, в моих глазах скорее достоинство, но я же не народ.

Гораздо больше их возбуждали личные отношения, с которыми, кстати, все было непросто.

В фильме Пенна ситуация несколько упрощена: там Клайд сделан импотентом, у которого долго ничего не получается (поэтому, вероятно, он такой злой – как Печкин без велосипеда), а потом Бонни как-то так умудрилась его приласкать, что после года совместных грабежей и побегов у него вдруг все получилось и роман стал полноценным – жаль, ненадолго. В действительности банда Барроу являла собой сложный клубок страстей: Клайд был бисексуалом, а, по одной из версий, в тюрьме его изнасиловали и убитый им сокамерник был вовсе не доносчиком, как говорил сам Клайд, а насильником. Рэй Гамильтон, вступивший в банду Барроу в начале 1934 года, был общим любовником Бонни и Клайда. Гамильтон был человек интересный. Его любовница Мэри О’Дэйр тоже участвовала в делах банды, судя по автобиографической книжке Бланш “Моя жизнь с Бонни и Клайдом”. Гамильтон был арестован и приговорен к 362 годам тюрьмы за участие в убийстве детектива и констебля в Джоплине (сам он утверждал, что никого не убивал; стреляли они оба с Клайдом, и кто попал – неизвестно). Бонни и Клайд совершили давно обещанное нападение на тюрьму Истхэм 16 января 1934 года: Гамильтон бежал, а вместе с ним двадцатидвухлетний грабитель Генри Метвин, отбывавший там десятилетний приговор за грабежи, и трое его подельников. Клайд вообще-то имел в виду освободить только друга своего Гамильтона, но Метвина и остальных широким жестом принял в банду. Тоже получилась палка о двух концах: с одной стороны, они были опытные воры и сперли для Барроу порядочно оружия и боеприпасов, ограбив арсенал Национальной гвардии в Рейнджере, штат Техас (представьте, есть такой город-двухтысячник). Дерзкая ночная операция была проведена через три дня после освобождения, и разработал ее Метвин. А с другой стороны, он был, что называется, честный вор, убийства были не по его части, и, с его точки зрения, Бонни и Клайд были банальными беспредельщиками. Они вообще не пользовались любовью американского преступного мира, потому что убивали без особенной необходимости, частью – ради удовольствия, частью – ради пиара, а частью – просто потому, что так получалось. Ну и Метвин принял для себя решение, что покинет банду при первой возможности. Для начала он попросил завезти его к отцу в Луизиану – повидаться. Был шанс нарваться на засаду, но Клайд согласился. После этого, видимо, Метвин окончательно решил соскочить, но не было случая. Он поучаствовал еще в двух ограблениях – в Техасе и Канзасе – и двух убийствах. Один раз они во время ограбления уложили двух охранников, в другой – машина их увязла в грязи, мимо ехал патруль, остановился поинтересоваться, и они, не вступая в диалог, убили констебля и тяжело ранили полицейского. Констебль был отцом-одиночкой. Если у кого-то из населения Техаса и окрестностей еще были к тому моменту симпатии к Бонни и Клайду, после этого идиотского и зверского убийства они испарились.

Финал близился, это понимали все. Но перемещения банды Барроу были непредсказуемы, и взявшийся за их уничтожение капитан Фрэнк А. Хеймер, бывший техасский рейнджер, с пятьюдесятью тремя убитыми преступниками на счету и семнадцатью пулями, выпущенными в него за двадцать лет успешной работы, никак не мог их подкараулить. Он собрал собственную банду – шестерку отчаянных мстителей, великолепную во многих отношениях, – но Бонни и Клайд ускользали.

19 мая в Луизиане Метвина отправили за сэндвичами, остальные ждали в машине. Тут же к забегаловке подъехала полицейская машина с самой мирной целью – поужинать. Клайд ударил по газам, оставив Метвина в забегаловке. Тот автостопом добрался до родительского дома и там сообщил своему папе Айвену, что они договорились встретиться с Барроу на пустынном участке шоссе близ городишки под райским названием Аркадия, банк которого они планировали выпотрошить 23 мая. Айвен к тому времени уже давно находился под присмотром и прессингом полиции. Он сообщил о предстоящей встрече луизианскому шерифу Джордану Хендерсону, а тот был одним из участников великолепной шестерки и все передал Хеймеру. Айвен поставил условие: за то, что он выдаст план шайки, его сына гарантированно спасут от смертной казни, тем более что мальчик никого не убивал. Ему это пообещали. А в курсе ли сделки был сам Метвин-младший – об этом нам ничего неизвестно; однако большинство считает, что в курсе.

Свежим утром 23 мая Метвин-старший остановил свой грузовик в условленном месте на шоссе близ Аркадии и сделал вид, что меняет колесо. Бонни и Клайд остановились рядом. Клайд вышел из машины, Бонни осталась внутри. Хеймер дал знак, рейнджеры из кустов открыли огонь, машину издырявили, в Бонни попало 17 пуль, в Клайда 26. “Ненавижу стрелять в женщин, да еще и сидящих, – пояснил позднее Хеймер, – но, если б мы не убили этих двоих, они убили бы нас”. Сходным образом высказался один из шестерки, Тед Хинтон: “У нас с ней был роман. Жалко, что я ее убил. Она мне нравилась”.

В машине Бонни и Клайда был обнаружен целый арсенал, включая автоматы, винтовки и пистолеты. Непонятно откуда немедленно набежали зеваки. Они тут же полезли в машину; окровавленное платье Бонни изрезали на сувениры, кто-то отстриг прядь волос, тоже в крови, Клайду пытались отрезать левое ухо и указательный палец на правой руке – тот, которым он нажимал на курок. Рейнджеры были оглушены собственной пальбой и вмешались не сразу. Население городишки с двух тысяч за сутки увеличилось до двенадцати. Тела Бонни и Клайда в голом виде были выставлены на всеобщее обозрение. И вот интересно: помните похищенную ими Софи Стоун, у бойфренда которой угнали машину и потом стали их в ней катать, а после выбросили? Софи Стоун служила в похоронной конторе, готовила трупы к церемонии прощания, и Бонни, узнав об этом, ей сказала: ха-ха, ну, может, ты мне еще послужишь. И что же вы думаете? Именно Софи Стоун выпало готовить ее к погребению! Выходит, Бонни все-таки была поэт и обладала неким даром предвидения.

Но это еще далеко не самое увлекательное в их посмертной истории.

Бонни и Клайд хотели, чтобы их похоронили вместе, но семья Клайда воспротивилась. Его похоронили рядом с Баком под той самой надписью – “Ушли, но не забыты”. А мать Бонни похоронила ее отдельно, хотя неподалеку, и сделала на могиле надпись: “Как цветы становятся краше благодаря солнышку и росе, так и этот старый мир становится ярче благодаря ребятам вроде тебя”. Ну что ж, не поспоришь. Значительно ярче.

Никакую мораль из этой истории не вытащишь, хотя попытаться можно. Ну, например: народ очень любит, чтобы у него был преступный герой, но еще больше любит сдавать, закладывать этого героя и резать его на сувениры. Все с наслаждением следят за одиссеей Бонни и Клайда, но с замиранием сердца ждут, когда их поймают или застрелят. И еще, конечно, отсюда следует одна довольно нестандартная мысль. Не думаю, чтобы даже сценаристам фильма – в котором эта история как раз прочитывается – она приходила в голову. Но смотрите: у Бонни и Клайда все получалось, пока они не спали вместе, пока не любили друг друга. И Клайд ее действительно не любил, пока она не обварила кислотой ногу; вот тогда, заботясь о ней, он впервые почувствовал в себе нечто человеческое, и секс у них начался позже, и как только началась между ними любовь – так удача и начала изменять им. Потому что, если любишь, ты всегда уязвим, и Клайду с какого-то момента уже неинтересно было убивать. Он честно надеялся, что они с Бонни заживут когда-то нормальной жизнью.

Бонни-то с самого начала всё понимала. У нее были неплохие стихи и даже баллада о Бонни и Клайде. Она хорошо, мрачно придумана. Дорога сужается, она все темней и темней… И вся жизнь устроена мрачно, и влюбленные обречены, пока не станут как Бонни и Клайд. Потому что мир всегда беспощаден к другим, не таким, хотя и к обычным он беспощаден. И тогда у вас есть один путь: превратиться в Бонни и Клайда, потому что тогда у вас перед смертью будет хоть вспышка чего-то необычного. Так Бонни это себе рисовала.

Конечно, все это не более чем самоутешение красивой, влюбчивой и глупой бабенки не без поэтического таланта, которой некуда деваться. Потому что дорога сужается, а небо темнеет.

Но вот какие-то загробные возможности у них, видимо, есть, что породило миф о проклятии Бонни и Клайда. Мало кто из их преследователей умер своей смертью. Шериф Хендерсон, который, собственно, и передал Хеймеру координаты будущей засады, погиб в автокатастрофе, ему было чуть за шестьдесят. Генри Метвина приговорили к смерти, заменили пожизненным, шесть лет спустя помиловали, потом еще пару раз ненадолго сажали за пьяное вождение, а потом вдруг 19 апреля 1946 года, тридцати шести лет от роду, он в состоянии сильного алкогольного опьянения шел вдоль железнодорожных путей, и кто-то или что-то толкнуло его под поезд. Заговорили, что кто-то мстит за Бонни и Клайда, и забыли. Вспомнили, когда шестнадцать месяцев спустя таким же образом погиб его вообще-то непьющий отец. Но поскольку очевидцев не было и никто никого не подозревал, то эта версия так и заглохла.

Все участники великолепной шестерки тоже умерли довольно рано – кто погиб, кого настигли болезни; всех пережил Хинтон, которого Бонни, по его признаниям, любила. Он-то и заявил в 1977 году, оставшись последним из команды Хеймера, что Айвен Метвин, папаша, давал свои показания недобровольно, что его вынудили, потому что церемониться было некогда: Бонни и Клайда следовало остановить любой ценой. Это не очень сильно смещает фокус их истории, но, по крайней мере, снимает с Метвинов упрек в возможном предательстве: они не предавали, их заставили, было чем шантажировать.

Бланш ослепла на один глаз, отсидела шесть лет, вышла под тайный надзор полиции, в 1940 году получила предложение выйти замуж от Эдди Фрейзора и приняла его; дружила с братом Клайда и сестрой Бонни, часто ездила с ними на рыбалку. С ее слов была записана книга о путешествиях с бандой Барроу. Умерла она в семьдесят семь лет, пережив всех участников истории. Перед смертью говорила журналистам, что сейчас ей кажется, будто всю историю банды Барроу она прочла в какой-то книжке и все это было не с ней вовсе.

Но интересней всего получилось с малышом Джонсом. Он после своих шести лет отсидки пытался социализироваться, даже хотел добровольцем пойти в армию в 1942 году, но, поскольку одна пуля так и сидела у него в груди невытащенной и обнаружилась только после рентгена, его не призвали. Ну, он как-то жил – в Хьюстоне, по соседству с матерью; женился, похоронил жену, подсел на обезболивающие, много пил. Когда вышел фильм, местное телевидение отвезло его на премьеру и запечатлело его монолог, адресованный сидевшим по соседству подросткам: “Вы что, ребята, думаете, что это прям была романтика? Прям гламур? Да это был ад!” Позже он подал в суд на “Уорнер Бразерс”, утверждая, что они в фильме оклеветали его: якобы персонаж, имеющий его черты, сдает Бонни и Клайда. Но поскольку персонажа звали иначе, делу не был дан ход. “Я так и знал, что в мире не добьешься справедливости, – сказал он журналистам. – Но хоть попробовал”.

А погиб он так: с подругой, с которой выпивал, отправился ночью к общему приятелю, чтобы их пустили на ночлег. А поскольку он был пьян и буен, общий приятель открыл огонь и тремя выстрелами уложил Джонса. “Трезвый-то он был очень милым человеком, но как выпьет – буйствовал, – пояснил друг. – Плюс репутация”. Было это 20 августа 1974 года, малышу было пятьдесят восемь.

Вот про него можно было бы снять интересный фильм, и особенно ярко я вижу его финал. После этих трех выстрелов малыш оказывается на том самом шоссе, и около него притормаживает автомобиль с Бонни и Клайдом. Бонни смотрит на него с состраданием, а Клайд – с такой улыбкой, которую сразу не разберешь. Открывается дверь.

– Садись, малыш.

И малышу опять семнадцать лет, и бежать ему некуда.

– Что, малыш, – спрашивает Клайд, – хочешь поехать с нами?

Малыш понимает, что они поедут в ад, больше некуда. И честно отвечает:

– Нет.

– А придется, – отвечает Клайд. – От нас ведь не убежишь.

И ударяет по газам. И под его хохот они исчезают в пламени, где ждут их все участники этой истории, включая Бака, Бланш и великолепную шестерку.

– Ничего, малыш! – орет Клайд. – Лучше так, чем всю жизнь никак!

И что возразишь, особенно если тебе семнадцать лет, ты ничего не видел, кроме Техаса, а в конце тебя все равно шлепнули за просто так?

Это была самая красивая, самая талантливая и самая трагическая пара советского кино.

И как-то в их судьбах – российская история вообще чрезвычайно наглядна – сошлось всё: цензура, интерес интеллигенции к оккультизму, поиски Бога, агония советской системы со всеми вытекающими психологическими последствиями, российский культ сверхчеловека и неизбежная гибель этого сверхчеловека. Судьба Шепитько, которая буквально сожгла себя не знаю уж на каком огне, была прообразом скорой смерти Высоцкого и Даля; а еще до этого покончил с собой сценарист Шпаликов, раньше всех понимавший всё. Климов и Шепитько были противоположны во всем, кроме главного: оба порождены и убиты советской системой, оба задуманы были для великих дел, обоим не дали их сделать, хотя им удался, пожалуй, максимум возможного.

Предыстория их брака хорошо известна. Климов родился в Сталинграде в 1933 году, Шепитько – пятью годами позже в Артемовске. Климов окончил Московский авиационный институт, работал инженером на заводе, поступил во ВГИК и вспоминал: такого количества красавиц он еще не видел. Сам он тоже пользовался успехом: взрослей большинства, красавец, мастер спорта по гребле и баскетболу. Но при первой попытке заговорить с Ларисой Шепитько она его отбрила так, что на вторую попытку он долго не решался.

Почему Шепитько выбрала режиссерский факультет, а не актерский – вопрос важный: внешность у нее была звездная, ее постоянно звали на большие роли, сам мастер курса Довженко отобрал ее для съемок в “Поэме о море”, оказавшейся последним его замыслом. Эту картину – историю села, затопляемого в связи со строительством огромной ГЭС, – досняла его вдова Юлия Солнцева: Довженко умер накануне первого съемочного дня. И точно так же после первых съемочных дней “Матёры” погибла Лариса Шепитько – а фильм был о том же самом, и доснял его ее муж. Она сама говорила многажды, что хочет быть только режиссером. “Мне хочется, чтобы все думали над тем, над чем думаю я, и все видели то, что вижу я”. Вероятно, быть актрисой или певицей (а был у нее и абсолютный слух, и глубокий, сильный голос) – то есть исполнять чужой замысел и слушаться чужой воли – она не могла бы; вообще, режиссерская профессия – “триумф воли”, как назывался фильм другой красавицы, которой тоже прочили актерскую судьбу, но, кроме воли, у этих красавиц мало общего.

Все, кто знал Шепитько и рассказывал мне о ней, упоминали именно огромную и страшную концентрацию воли, которая превращала ее в фанатика, в объект не столько восторга, сколько страха. Она сняла несколько эпизодов в “Агонии”, когда болел Климов, – и Алексей Петренко вспоминал, что ему, как исполнителю роли Распутина, положено было чувствовать чужую энергетику, интересоваться экстрасенсорными способностями, на съемки даже Мессинга приводили, – так вот, энергетика одной Ларисы, вспоминал он, превосходила силу всей творческой группы, она легко подчиняла всех этих людей, очень разных, своей неукротимой мощи. Она была настолько стальная, говорил один великий сценарист, что вообще не воспринималась как женщина, это Брунгильда была, мифологический персонаж. И говорили об этом не всегда одобрительно, несмотря на определенный культ Шепитько, существовавший в советском и российском кино: вспоминали о ней как о сложной, как о невыносимой временами и страшно трагической внутри. Для искусства, говорят самые разные мемуаристы, это было хорошо и даже спасительно; а в жизни… и ставят многоточие.

Выбор факультета зависит, впрочем, еще и от контекста: множество людей вступало в партию в 1956 году, когда она – было такое слово – самоочищалась. Шепитько пошла в режиссуру, когда она стала профессией номер один, вроде космонавта в шестидесятые; когда закончился период сталинского малокартинья, принудительного оглупления, академического пафоса и насильственного оптимизма, навязанного так называемой теорией бесконфликтности. Появилось совершенно другое кино: “Летят журавли” Калатозова, “Сорок первый” Чухрая, – начались фестивальные триумфы, пришло поколение новых актеров во главе с Урбанским, настала вторая молодость старых мастеров во главе с Габриловичем, и режиссура стала передним краем борьбы. Шепитько хотела и должна была снимать кино, у нее для этого были характер и темперамент. Иной вопрос – была ли она прирожденным режиссером или стала им, борясь со своей внутренней драмой. Если и были врожденные способности именно к режиссуре, они тогда никак не проявлялись.

Вот с Климовым все ясно: он был режиссер от Бога, гений этого дела, у него особое мышление и масса великих идей. Достаточно вспомнить, что в “Агонии” было задумано два Распутина: один – реальный, довольно обыкновенный, а второй – из народных мифов, гигант и колдун. У Климова все фильмы, начиная с дипломного “Добро пожаловать”, – шедевры, проходных нет, а когда у него не было денег на задуманное, он просто не снимал. Компромиссы не принимались. Он был мастером гротеска, трагифарса, одним из немногих в России; поставить рядом с ним можно только раннего Владимира Мотыля да Геннадия Полоку – всем троим приходилось постоянно бороться с начальством и класть фильмы на полку. Климов был идейным коммунистом, членом КПСС с 1962 года, но в рамки соцреализма не вписывался совершенно. Фильмы Шепитько на первый взгляд – как раз соцреализм. Уход в условность ей не удавался: телевизионная пародия “В тринадцатом часу ночи” легла на полку, и это единственная ее работа, где чувствуется влияние Климова, где снялся даже открытый им Вячеслав Царев (мальчик с репликой “А чёй-то вы здесь делаете, а?”), – но беда в том, что эта телесказка вышла несмешной. Собиралась она, скажем, снимать “Село Степанчиково” – муж отговорил: сказал, что у нее нет чувства юмора. (Правда, в воспоминаниях написал: “Нам всем было в те годы, несмотря на многие огорчения, почему-то весело жить. Хотя Лариса никогда и не снимала комедийных фильмов, но чувством юмора обладала вполне”.) Оно, может, и было, но своеобразное и тоже черноватое, ничего общего с климовским праздником, который потом пригас, конечно, но в первых картинах был ослепителен. Приходится признать, что она была художником совершенно иного типа: у нее не было своей, мгновенно узнаваемой манеры, не было своего способа рассказывать истории, она была из тех, кто формируется постепенно, созревает медленно – и делает главной темой собственного творчества свою внутреннюю драму. А эта драма у Шепитько была – и странным образом совпадала с драмой вырождения советского проекта: она была совершенно советский режиссер и советский человек, которого после оттепели – или, точней, на исходе ее – стали интересовать действительно серьезные вопросы, всякая там жизнь души, хотя душу и объявили несуществующей. И в результате к моменту съемок “Восхождения”, которое, в полном соответствии с названием, оказалось высшей точкой ее пути, ее занимали проблемы, принципиально новые для советского искусства. Вот как она рассказывала о замысле картины второму режиссеру, Валентине Хованской: “Стадная нравственность нашего времени в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников – другое дело, он нравственен так, как Бог задумал”. “Стадная нравственность” – исключительное по точности определение; войну нельзя было выиграть на одном идейном запасе, тут требовалось нечто более глубокое. Не ломались те люди, у которых были сверхценности; в ленинградскую блокаду, по воспоминаниям выживших, шансы выстоять имели те, у кого была работа, сверхзадача, вообще идея. О том же применительно к лагерям писал Виктор Франкл, австрийский психиатр, сам бывший узник концлагеря. О том и написана повесть Василя Быкова – что выживает не человек умелый, даже не человек хорошо воюющий, а человек осмысленный; от Шепитько требовались большой путь и большая ломка, чтобы прийти к этой картине и снять ее в принципиально новой манере. А начинала она как советский режиссер и советский человек; и путь ее был именно – восхождение.

Они с Климовым по-настоящему познакомились, когда Шепитько делала свою первую картину “Зной”. У нее вообще не было ни одной легкой и гармоничной работы, ни одних радостных съемок: всегда либо сорокаградусная жара, как в “Зное”, либо сорокаградусный мороз, как в “Восхождении”, либо то и другое поочередно, как в удушенном цензурой до полной неузнаваемости фильме “Ты и я”. “Зной” должна была снимать Ирина Поволоцкая, ныне жена поэта Олега Чухонцева, сама известный прозаик; после трех режиссерских работ она из кино ушла. Уже на съемках “Зноя” – по “Верблюжьему глазу” Айтматова – Поволоцкой пришлось оставить проект, потому что часть съемочной группы заболела желтухой; ее увезли в Москву, снимать осталась Шепитько. Но заболела и она – только продолжала снимать, хотя на съемки и приносили ее порой на носилках. Фильм снимался на “Киргизфильме” и был первой игровой картиной, сделанной там, почему Шепитько и называли матерью киргизского кино; монтаж и озвучивание происходили в Москве на студии Горького, и там Шепитько, толком не долечившись, стала терять сознание в монтажной. Ее госпитализировали, монтаж заканчивал Климов, вскоре они поженились – роман оказался вполне традиционный, производственный; не в том дело, что так развивалось большинство советских любовных историй, а в том, что подходить к Шепитько можно было только с этой стороны: кроме работы, ее ничто не интересовало. Ну, еще смерть. Но работа и рассматривалась как преодоление смерти.

Кстати, многие негодовали, что в титрах режиссером указана была одна Шепитько, – дескать, провинция, пробивная способность… но здесь, думается, претензии была бы вправе предъявлять одна Поволоцкая, а она всю жизнь хранит молчание по этому поводу. В одном интервью она сказала, что женщин-режиссеров не должно быть слишком много, приходится пробиваться, а это вредно. Действительно, на пути у нее всю жизнь словно стояла “Таинственная стена” из ее первого странного фильма, ныне ставшего культовым, а тогда замеченного немногими; у нее характер не тот, чтобы пробивать стены, и она ушла в прозу, где добилась больших успехов. Так что всё к лучшему.

Шестидесятые для них обоих были триумфальными: Климов снял “Добро пожаловать”, она – “Крылья”. Обе картины вышли на экран со скандалом: в “Крыльях” Шепитько своевольно заменила утвержденную актрису, пригласила Майю Булгакову, которая до этого была известна в основном эпизодами да вокальными выступлениями с джазом Утесова. “Добро пожаловать” не хотели выпускать, но случилось обычное советское чудо: картину удалось показать Хрущеву, которому, кстати, в ней доставалось – помните царицу полей? Но он смеялся, ему понравилось, и фильму дали зеленый свет. А вскоре Хрущева сняли, и шутки насчет царицы полей уже приветствовались.

“Крылья” – первый фильм, в котором обозначена главная тема Шепитько: советское вырождается, за счет чего выживать дальше? Что-то сверхчеловеческое и внеидеологическое в советском человеке проснулось во время войны, и героиня фильма – директор училища, в прошлом боевая летчица Надежда Петрухина – никак не вписывается в послевоенную жизнь. Равна себе она была только на войне, а после войны всё мельчает и она для этой жизни не подходит. Потом Шепитько должна была про это же снимать “Белорусский вокзал”, но ее трактовка сценария Вадима Трунина оказалась настолько жесткой, что ее не пустили, отдали сценарий Андрею Смирнову; впрочем, и его картина чуть не была зарезана, потому что он оказался режиссером вполне бескомпромиссным, – и спасло фильм только то, что он понравился генсеку, уже Брежневу.

Если “Зной” сама Шепитько называла ученической работой и состоялся он во многом благодаря тому, что нечеловеческие условия съемок как-то просочились на экран, создали подлинное напряжение, то “Крылья” – уже зрелая и взрослая картина, во многом благодаря исключительно точному сценарию совсем молодой Натальи Рязанцевой и прославленного (прежде всего “Балладой о солдате”) Валентина Ежова; и тут, если угодно, тоже рассказ Шепитько о своей внутренней драме. Нет никого, кто был бы ее героине по росту; возлюбленный Нади Петрухиной – его сыграл актер Леонид Дьячков, которого Шепитько ценила очень высоко и который покончил с собой в 1995 году, – погиб на войне, и равного ему она не встретила. Петрухина – резкая, угловатая, решительная, часто жестокая – прежде всего масштабна, умна, отважна, с людьми ей трудно, а людям с ней невыносимо. Собой она бывает только в аэроклубе, где иногда еще поднимается в небо. Конфликт тут по-рязанцевски мучительный и, в общем, неразрешимый: женщина особой породы, так и не сумевшая вернуться с войны, почти никогда не умеющая понимать других, – и людишки вокруг нее, которые делятся на хулиганов-нонконформистов и беспозвоночных чиновников. Все ужасны, и всем ужасно; различие в том, что Петрухина – все же человек, пусть и непростой, а вокруг нее вырождение. Тогда об этом одновременно заговорили Юрий Трифонов, Борис Васильев, Даниил Гранин – художники разного масштаба, но одинаково острой интуиции. И у Шепитько была та же самая драма – драма невыносимого значительного человека; в ее случае эта невыносимость несколько пригашалась красотой и обаянием, но и красота эта отдаляла ее от окружающих, делала похожей на статую. Как объяснила Мария Розанова, сама из первых московских красавиц: врут, что красивой женщине легче. Она раздражает каждого: “Почему не моя?!” А Шепитько не интересовалась романами на стороне, так что недоступность никак не прибавляла ей доброжелателей.

Следующие фильмы у обоих легли на полку. И если климовские “Похождения зубного врача” вышли хоть тиражом в семьдесят восемь копий и прошли третьим экраном, и писатель Николай Атаров – редактор на “Крыльях” – даже встретил картину положительной рецензией, то сорокаминутная “Родина электричества” Шепитько по рассказу Платонова легла на полку буквально, и киноальманах “Начало неведомого века” рассыпался. “Родина электричества” сохранилась в единственном экземпляре. Шепитько не верила, что картина когда-то выйдет, и считала ее высшим своим режиссерским достижением. Что касается “Похождений”, Климов как раз эту работу считал компромиссной, но талант там заметен во всем, и дуэт Мягкова и Фрейндлих оказался на редкость обаятельным, даром что для обоих это была первая картина. Шестидесятые кончились, со всей своей умеренной вольницей; следующие фильмы для обоих оказались мучительны.

Вы спросите: а где личная жизнь? Но люди этой породы были так устроены, что жили работой, их мало интересовал быт, Шепитько с ним справлялась, но, как говорила другая великая женщина-режиссер: “Как можно любить то, что надо делать каждый день?” Правда, как опознаётся в этой фразе Кира Муратова? Быта, собственно, и не было, и оба много времени проводили в экспедициях, а в простоях нервничали и мучили друг друга – ничего особенного, нормальная творческая жизнь. Богема в их быту присутствовала по минимуму: оба не любили отдыхать, оба не созданы были для туризма, оба чувствовали себя счастливыми только на съемках или в монтажной, оба ценили друг в друге прежде всего способность уважать и понимать чужой замысел. Это неравные браки обычно насыщены выяснениями отношений, изменами, взаимным мучительством, а брак красавца и красавицы, вдобавок состоявшихся в профессии, редко состоит из скандалов и хождений на сторону. И, пока была работа, она составляла главное содержание жизни.

С работой, однако, всё было непросто. Шепитько захотела поддержать Шпаликова, у которого после триумфов в шестидесятые годы не брали на реализацию ни одну заявку. Ей понравилась идея сценария “Ты и я”, она взяла его недоработанным и, в сущности, неудачным. Его можно было додумать, Шпаликов же к процессу доработки (и – чаще всего – цензурной порчи) относился без энтузиазма; в работе над картиной он почти не участвовал. Дальше не утвердили на главную женскую роль Беллу Ахмадулину, без нее картина стала рассыпаться; за день до начала съемок в пожарном порядке пригласили Аллу Демидову, и счастье, что она согласилась выручить Ларису. Визбора на вторую мужскую роль (первая сразу предназначалась для Дьячкова) утвердили со скрипом. Я много раз пересматривал этот фильм, пытаясь понять, почему он не получился (в этом сходились и авторы, и артисты, и большинство киноведов), а главное – что они все, собственно, пытались сказать. Ведь обычно бывают наслоения: сценарист задумывал одно, режиссер хотел другое, цензурное вмешательство вывело на первый план нечто совсем третье, а в результате вмешательств природы-погоды-артистов получилось четвертое. Если за дело берется гений, которому всё к лицу, у него это четвертое оказывается прямым выражением духа времени, как вышло у Киры Муратовой с “Долгими проводами”: картину уродовали все, в том числе сами создатели, вносившие бесконечные исправления, а вышло гениальное кино, от которого до сих пор люди плачут. “Ты и я” – удивительно безвоздушное, душное произведение, которое, может, и могло получиться совершенно иным, а получилось прежде всего мрачным и непонятно о чем. Там есть все знаковые фигуры эпохи, в разговорах затрагиваются все знаковые темы, а всё вместе производит впечатление какой-то непоправимой натуги: ну не принадлежала Лариса Шепитько к кругу московской интеллигенции, не волновали ее эти проблемы, не здесь были ее герои и не про это надо было ей снимать. И она всё это прекрасно понимала, но вышло то, что вышло.

И странным образом единственный действительно органичный кусок в картине – это мучительно снимавшийся норильский карьер; мучительно потому, что всё вообще на этих съемках не ладилось, а тут еще трудная экспедиция в ГУЛАГовский край, где всё кричит об ужасном прошлом. Но почему-то именно этот эпизод, сюжетно даже и не обязательный, производит впечатление настоящего кино. Потому что там в мир этого фильма входит нечто подземное, страшное и при этом красивое и величественное, и начинаешь понимать, про что Шепитько могла бы снять свой “Триумф воли” – вот про почти невидимых на фоне этого карьера людей, производящих великое и страшное. Не про ГУЛАГ, нет, вообще не про что-то историческое, – а про почти мифологическое, может быть. Вот герой Дьячкова лежит, и смотрит на травинку, ветром колеблемую, и понимает, что он и сам примерно такая травинка. А натура Шепитько – натура во всех смыслах – была именно этот карьер, инопланетное зрелище; на его фоне даже замечательная сцена в цирке – после которой Шепитько угодила в больницу в предынфарктном состоянии, потому что был один дубль, и надо было снять его за двадцать пять минут, а потом в цирке гасили весь свет, – даже этот кусок не выглядит серьезно. Хотя был определенный успех, и фестивальный, и международный, и Визбору, например, картина даже нравилась – потому что именно после нее стало понятно, насколько Лариса все-таки не отсюда.

А Климов в это время маялся с “Агонией” – фильмом, который, как это обычно бывает у гения, уродовали все по очереди, а получилось то что надо. Он этот фильм тоже не любил – именно потому, что очень уж мучительно его снимал, загремел несколько раз в больницу (и тогда на площадке его подменяла Лариса), потом его не выпускали в прокат, но показывали почему-то всем иностранным гостям на “Мосфильме”, при этом продавали за границу и показывали на фестивалях, наградили во Франции и в Венеции, а в СССР он вышел только после перестройки. Успеха, кстати, не имел. То есть как не имел? На него ломились (и я в том числе), но непонятно было, что хотят сказать все эти бесконечно талантливые люди. Первоначально задумывался фарс, где все, включая Распутина, жулики и ничтожества; потом – историко-революционное кино, в котором революции не было вообще, а власть падала сама по себе, из-за собственного идиотизма (генеральная претензия ко всем сочинениям о России начала века была та, что большевики играли в них очень уж малую роль, но призна́ем хоть сейчас, что они ее играли! Это была маргинальная партия, подобравшая власть тогда, когда она уже вполне самостоятельно рухнула в грязь, и распорядившаяся ею, прямо скажем, не лучшим образом). В конце концов у Климова получилась – но этого он сам, кажется, не хотел, – историческая драма, довольно наглядно демонстрирующая то, как все добиваются собственных целей, а вместе эти цели точно складываются в узор общей гибели; трагическое кино про то, как гибнет империя – не потому, что ее губят, а потому, что, как написал Дьячков в предсмертной записке, “пора”. И атмосфера этой гибнущей империи – грязной, зловонной, прогнившей, а все-таки сложной и талантливой – очень точно совпадала с тем, что Климов видел вокруг; поэтому Пикуль писал “Нечистую силу”, и ее громила партийная печать (в основном за неприкрытый антисемитизм), а Климов снимал “Агонию” – про агонию, увы, советской власти. Будет и еще один такой фильм, уверяю вас, про наше время, и тоже будет непонятна авторская позиция, потому что было-то плохо, а стало-то хуже, и с каких бы щей ожидать чего-то прекрасного?

Климов страшно убивался с этим фильмом, он разросся до двухсерийного, далеко отошел от сценария, атмосфера на съемках была соответствующая, почти оккультная, люди только что с ума не сходили, на роль министра Хвостова был приглашен известный гипнотизер Райков, раскрепощавший подсознание (я был однажды у него на сеансе и оказался, к счастью, негипнабелен). Учился я в школе, расположенной рядом с “Мосфильмом”, многие мосфильмовские дети учились у нас и видели картину, слухи о ней ходили пугающие, и, надо сказать, некий отпечаток великого, мрачного и непонятного на ней действительно лежит, она очень значительная и при этом плохая. То есть опять-таки она очень интересна в художественном отношении, скажем корректно, но где нет единого авторского отношения к предмету, как учил Толстой, там нет искусства. А есть удивительное в смысле точности свидетельство о той идеологической и душевной путанице, которая царит в России последние лет сто пятьдесят, принимая иногда – как в десятые и семидесятые годы – совершенно патологические формы.

И, конечно, виртуозная работа с хроникой: Климов был гением монтажа, умел так смонтировать хронику и досъемки, что не различишь, и атмосфера гибнущей страны, ее роскоши и беспечности, ее бесправия и разорения, передана у него точно, да и передавать ничего не надо было: среди этого жили. Пятилетняя работа над картиной, то закрывавшейся, то доснимавшейся, то запрещаемой, то продаваемой, вымотала Климова страшно, и в какой-то момент он ушел из дома.

Связано это было с тем, что Лариса переживала триумф – первое в жизни безоговорочное признание в связи с фильмом “Восхождение”. Картину эту спас как раз Климов: ее не хотели выпускать, Плотников в роли Сотникова напоминал, как говорили киноначальники, “Исусика”. Они говорили: нам нужен герой, в которого будут дети играть! А дети в то время в котельной играли в гестапо. А Шепитько снимала фильм совсем не во славу советского патриотизма. Выпустить такую картину было проблематично, но Климов добился того, что посмотреть готовый фильм согласился глава Белоруссии, сам человек с партизанским опытом, Петр Миронович Машеров. Общались они в то время потому, что Климов готовился снимать “Убейте Гитлера” по “Хатынской повести” Алеся Адамовича. У Машерова с партизанством была связана и глубокая личная драма – его мать немцы повесили именно за связь с партизанами, и на просмотре “Восхождения” он плакал.

Петр Машеров из республиканских начальников был наиболее человечным и культурным, его без преувеличения можно было назвать интеллигентом, и погиб он странно: как и Лариса Шепитько, в автокатастрофе, после столкновения с грузовиком; до сих пор ходят слухи о том, что его собирались выдвинуть в председатели Совета министров СССР и многим он мешал. Нет человека, который бы плохо отозвался о Машерове: он совершенно не был советским сатрапом, хотя, конечно, и диссидентом не был. Фильм произвел на него огромное и страшное впечатление, он полчаса благодарил – его реакции оказалось достаточно, чтобы экранизацию “Сотникова”, первой повести об интеллигенте на войне, выпустили на большой экран. Лариса Шепитько стала в какой-то момент самым известным и перспективным режиссером, ее стали приглашать на международные фестивали: сначала как участницу, потом как члена жюри. Началась ее слава. И ей понадобились серьезные усилия, чтобы среди этих разъездов привести в более или менее нормальное состояние собственного мужа, которого, по сути, выбрасывали из профессии: решением чиновников из Госкино СССР работа над фильмом “Убейте Гитлера” была остановлена.

Почему “Восхождение” получилось фильмом настолько значительным? Потому что Шепитько вышла на свою тему; потому что жизнь в какой-то момент поставила ее перед последними вопросами: в 1974 году она на третьем месяце беременности получила тяжелую травму и решила сохранить ребенка, хотя врачи настаивали на аборте. Почти семь месяцев ей пришлось провести в больнице, переносить мучительные, болезненные процедуры, несколько недель она пролежала неподвижно, роды были тяжелыми, и сама она говорила, что видела смерть очень близко. В это время ей пришлось много думать о том – признавалась она в интервью, – что от нее останется; что вообще остается от человека, на что он может опереться. И пришла к выводу, что без Бога мир немыслим. Но вслух об этом говорила очень редко – она вообще была человек закрытый.

Семидесятые годы, если называть вещи своими именами, были расцветом советской религиозности: об этом – “Предтеча” Маканина, “Другая жизнь” Трифонова, где интеллигенция вертит блюдечки; об этом многие песни Высоцкого. Увлекались йогой, индуизмом, спиритизмом, ходили по рукам бледные ксероксы Блаватской и Штейнера. Собирали иконы. Все это было опасно, иногда очень глупо – и увлекательно. Визбор писал о Шепитько: “Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии. (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)”. А Климов вспоминал, что в одном замке в Чехии, где они были вместе, она увидела стол и сказала: я тут жила, помню, за этим столом играли в карты. Сняли скатерть – под ней оказалось зеленое сукно.

Вы скажете: это всё не религия, а оккультизм. Но в семидесятых, когда советская интеллигенция была “духовной жаждою томима” – сейчас этого нет и близко, и в этом главная разница, – не было границы между верой в Бога, в йога, в хилера, в переселение душ или в говорящих дельфинов: всё это было выражением задавленного и замученного, но живого религиозного чувства. И фильм Шепитько по повести Быкова – именно религиозное произведение, что и вызвало его неприятие не только кинематографическим начальством, но и частью советской кинопрессы: они увидели в этом подмену, потому что вместо картины о партизанах им была предложена религиозная притча. Одна претензия была, мне кажется, внятной: смотря на крестные муки Сотникова, зритель говорит себе – я не смогу этого вынести, это превышает человеческие силы; это не та эмоция, которой хотел добиться Быков. Сам Василь Быков считал экранизацию большой и принципиальной удачей и концептуальных возражений не высказывал. Но правда этой претензии заключается в том, что война окончательно переводилась из плана личной истории в план мифологический и религиозный, и это действительно было не совсем то, к чему стремился советский кинематограф. Впрочем, Шепитько и не ставила себе задачи патриотического воспитания. Она вовсе не хотела, чтобы каждый спрашивал себя, сможет ли он выдержать пытки и т. д. Она хотела, чтобы каждый начал для себя решать, в чем основа его жизни, на чем он вообще держится, потому что выдерживать жизнь и не сломаться можно только при наличии такой основы.

Название готовой картины придумал Климов. У них с женой был договор: платить друг другу за удачную идею десять рублей; в их жизни этот договор был реализован всего дважды. Первый раз – когда Климов придумал название “Зной”.

Фильм получил первого в советской киноистории “Золотого медведя” в Берлине и множество наград в СССР.

О том, что было после, сам Климов рассказал с почти пугающей откровенностью в книге “Лариса”: “Вот тогда я буквально возненавидел Ларису, ее «Восхождение», все эти ее отлеты и прилеты, фестивали, премьеры, цветы, пресс-конференции. В каждом взгляде ее мне чудилось самодовольство, самоупоение, презрение ко мне, несчастному, который проиграл, раскис, распался. Все раздражало меня в ней, любое прикосновение обжигало. Я уезжал, уходил, «гостил» у друзей. Это был самый трудный период в нашей общей жизни. Слава богу, недолгий”.

Тогда она его вытащила – силой своей воли. И он продолжал работать: они с Адамовичем переписали сценарий будущего фильма “Иди и смотри”. А Шепитько долго искала, что ставить теперь, думала о Достоевском, но Климов подсказал только что опубликованную повесть Распутина “Прощание с Матёрой” – высшее его достижение.

Вот тут начал окончательно складываться узор судьбы: Шепитько многим говорила, что “Восхождение” будет ее последней картиной. Она много болела, жаловалась на сердечные приступы и на усталость, выглядела старше своих лет, хотя оставалась красавицей: в Европе и Штатах с ней познакомились Коппола и Херцог – и были поражены не только ее внешностью, но и умом. (Коппола показывал ей варианты финала “Апокалипсиса”, чтобы помогла выбрать.) Это было именно предчувствие конца – она многим в это время говорила, что скоро умрет, что торопится, и задним числом все вспоминали: у них самих были подобные предчувствия…

Почему “Матёра”? Потому что после “Восхождения” брать рядовой литературный материал не имело смысла, потому что тема прощания с прежней Россией носилась в воздухе, и не столько с Россией традиционной, крестьянской, сколько с Россией советской, которая была последним, как теперь ясно, изводом империи и возродиться в новом качестве уже не могла. Мы живем в стране, с которой уже попрощались. И, может быть, называя фильм именно “Матёра”, Шепитько пыталась заклясть, заговорить ситуацию, но называется он в итоге все равно “Прощание”. И это судьба, та самая мистика, которую все они чувствовали.

Посмотри на судьбы главных людей этой эпохи. В апреле 1979 года погиб в автокатастрофе украинский актер и режиссер Леонид Быков, давно говоривший о предчувствии смерти. Вскоре после Шепитько ушел Высоцкий, который хотел играть Рыбака, а до этого пробовался в “Ты и я”; через год после него ушел Даль. В 1981 году – Трифонов. В 1984-м – Визбор. В 1986-м – Тарковский. В 1991-м – Аркадий Стругацкий, в 1993-м – Юлиан Семенов. Можно сказать, что их убивало отсутствие воздуха, можно сказать, что выживших убил этот воздух, – но семидесятники в самом деле уходили один за другим или уезжали, как Любимов, Аксенов или Иоселиани, и это спасало их от смерти, но не от жесточайшего кризиса. (Тарковского и отъезд не спас.) То ли они жгли свечу с двух концов, как об этом говорили применительно к Высоцкому, то ли смена давлений оказалась невыносима, но это поколение истребляло себя – или его истребляли начальники, или речь шла о каком-то верховном Истребителе – примерно с той же последовательностью, с какой в конце тридцатых гибли сталинские соколы. Все – по разным причинам. Если бы еще понять, что это была за сила, заставлявшая Шепитько так трагически проживать жизнь и так отчаянно торопиться, что за сила заставила ее 2 июля 1979 года поехать на съемки после суток в Москве. Накануне они с мужем в последний раз были в кино, смотрели итальянский фильм “Дерево для башмаков” – у фильма была “Золотая пальмовая ветвь”, им хотелось быть в курсе европейской киномоды, картина им не очень понравилась. А наутро Климов проснулся от самого страшного сна в жизни – ему снилось, что Лариса погибла, и ровно в это время, ранним утром, около поселка Редкино Калининской области их машина, студийная “Волга”, вылетела на встречную полосу. Эту машину Шепитько не любила: “Что за гроб?”

Климов доснял картину. И это, по-моему, лучшее, что они оба сделали в кино, – эпос “Прощание”, в котором Климов реализовал ее сценарий, но сделал это в своей метафорической, иногда гротескной манере. Валентин Распутин к тому времени уже замолчал на долгих шесть лет, а когда вернулся к литературе – это был уже другой Распутин, с безнадежно сорванным, хотя временами еще прекрасным голосом.

Мы когда-нибудь поймем и призна́ем, что русская культура, какой мы ее знали, закончилась вместе с советской; что сегодня мы живем в мертвом пространстве и пытаемся его обновить, но повторяем уже сказанное, жуем пережеванное, нам не прыгнуть выше семидесятых – нашего Серебряного века. На новый круг российская история не зайдет – силы кончились.

После смерти Шепитько Климов снял (помимо “Прощания”, первые кадры которого успела снять она) только одну картину – “Иди и смотри”. Этот фильм снят совсем не в ранней его гротескной манере и даже не в стилистике “Агонии” – он, напротив, гиперреалистичен, и смотреть его невыносимо; исполнителю главной роли Алексею Кравченко он едва не стоил душевного здоровья. И одна язвительная критикесса сказала мне тогда: “Эту картину он делал в соревновании с «Восхождением». Уже и в «Восхождении» был перебор по части жестокости, а здесь каждый кадр кричит: «А я могу сильнее». Смотреть на это попросту тяжело”. Да, на поле Шепитько она всегда побеждала – фильм Климова, при всех своих достоинствах, был поражением художника в столкновении с материалом. Есть вещи, которые нельзя показывать в кино.

Климов никогда больше не был женат, никогда больше не вернулся к съемкам, задумал “Мастера и Маргариту”, не договорился о правах, потом не нашел денег. Был первым перестроечным руководителем Союза кинематографистов, запустил многие спорные картины и показал полочные. Потом ушел, уступив руководство Андрею Смирнову. В последние годы писал стихи, общался с узким кругом людей, разговоры о возвращении в кино не поддерживал. Умер почти сразу после семидесятилетнего юбилея.

Часто высказывается мысль – точнее, ставится вопрос: а где были бы великие семидесятники сегодня? Далеко не факт, что Тарковский, с его постоянными разговорами о духовности, не оказался бы на позициях нынешнего Николая Бурляева; и, хотя многие скажут, что Тарковский был гораздо умнее Бурляева, я скажу в ответ, что ум его был другой, было больше чутья, больше вкуса; да просто он гений, в конце концов, но и не застрахован от глупостей. Наоборот, у него повышенный шанс их сказать или сделать – из чистого нонконформизма. И неизвестно, какова была бы позиция Высоцкого, и непонятно, что случилось бы даже с Трифоновым, потому что эволюция Андрея Битова у нас перед глазами, и это была эволюция отнюдь не в либеральную сторону. Для многих либерализм оказался символом торгашества, а девяностые привели к утрате статуса, и уж как-нибудь Лариса Шепитько с ее культом воли и творчества была подальше от либерализма, чем от “русской идеи”, фанатиком которой стал Распутин. Великие семидесятники эволюционировали в эту сторону: самый наглядный пример демонстрирует нам Юнна Мориц; и не факт, что Элема Климова и Ларису Шепитько мы не увидели бы в тех же рядах, в каких оказались многие их друзья и единомышленники. Советский человек, прямо скажем, был не особенно устойчив в плане мировоззрения – Солженицын тому еще одно доказательство. Вот уж поистине символический путь. И, в общем, довольно ужасный.

А самое ужасное, что эпоха неизменно убивает своих детей – но сначала она их все-таки порождает. Ларису Шепитько сформировали именно семидесятые с их подпольностью – но они же и убили. И с Климовым вышло так же, и после этого у него не было сил на возрождение. Потому что никакое это было не возрождение, а триумф энтропии; никакая не свобода, а распад; реанимация, а не ренессанс, как сказал в 1988 году всё всегда понимающий Валерий Попов.

И поэтому последний кадр фильма “Прощание” – вечное дерево Матёры – он все-таки о том, что тут было, а не о том, что будет.

А что делать после “Прощания”? Символизм и тут: иди и смотри. Ничего больше не остается. Если сделать ничего нельзя – надо, чтобы кто-нибудь смотрел.

Про эту пару столько написано, что имеет смысл повторить лишь самые принципиальные вещи и сделать некоторые выводы, от которых биографы обычно воздерживаются. Не потому, конечно, воздерживаются, что их останавливает чувство такта или нежелание лезть в чужую жизнь, – лезут, и весьма охотно; напротив, их выводы касаются чисто биографических обстоятельств. Например, из биографии Валентины Серовой они делают вывод о том, что много пить для женщины нехорошо, женский алкоголизм неизлечим. А из биографии Симонова – что для мужчины нехорошо служить власти, на этом он может растратить литературный талант. Всё это пошлости, которые невозможно опровергнуть и которые ничего не объясняют, потому что идут по касательной к главному сюжету их отношений.

Женщине нехорошо пить, это да. Но лучше пить, чем писать и вытворять такое, что писал и вытворял Симонов с 1945 по 1953 год. То и другое – форма саморазрушения, и у Серовой она была безобидней, потому что вокруг нее мучились максимум десять человек, а Симонов своей послевоенной карьерой не только разрушал себя, а еще и соблазнял миллионы. И нам надо понять, почему эти двое, чья карьера так блистательно стартовала, сначала сделались символами сталинской империи, а потом превратились в прообраз ее крушения. Почему Симонов выжил и состоялся в новых временах, а Серова – нет. Что сделала с обоими война. Вот это интересно, а про алкоголизм и карьеризм в обывательском смысле – нет.

Фактическая история их отношений хорошо известна. Валентина Серова родилась в 1919 году, но исправила метрику, чтобы ее приняли в театральный техникум, куда брали с шестнадцати; дочь актрисы Клавдии Половиковой, она играла на сцене с десятилетнего возраста. А почти сразу по окончании техникума Илья Судаков позвал ее в ТРАМ, будущий Ленком, где на ней держалась большая часть репертуара. В 1938 году она вышла замуж за летчика Анатолия Серова, только что вернувшегося из Испании, где он воевал под именем Родриго Матео и первым продемонстрировал ночную атаку на истребителе И-15. Ровно через год после свадьбы – 11 мая 1939 года – Серов погиб в нелепой катастрофе вместе с Полиной Осипенко, выполняя фигуру высшего пилотажа на рискованно малой высоте. Его урну нес к Кремлевской стене лично Сталин. Вскоре Серова родила сына, которого назвала в честь мужа.

Константин Симонов родился в 1915 году и к моменту встречи с Серовой был женат вторым браком, и рос у него сын Алексей, в будущем известный кинорежиссер и журналист. Симонов принес в ТРАМ свою пьесу “История одной любви” и влюбился в Серову так, что о жене думать забыл; началось бурное ухаживание, и вторую свою пьесу, “Парень из нашего города”, принесшую ему через два года первую Сталинскую премию, он написал прямо про Серову: героиню и зовут Варей с явным намеком на Валю, и роль сочинял на нее, – но боль от потери мужа была слишком свежа, и играть молодую вдову она отказалась. Симонов многократно делал предложение – она отказывала. Вообще, самым точным, что он написал о первом периоде их любви, было стихотворение, небывало откровенное по советским меркам, – но не сказать чтобы советская литература в конце тридцатых была такой уж пуританской; воздух был наэлектризован, и некоторый эротизм даже поощрялся, поскольку демонстрировал витальную мощь. Откровенно в этом стихотворении не упоминание о плотской страсти, а чувство мужской неполноценности, признание в унизительной зависимости – и да, в том, что любовь покупается только смертельным риском, что женщина – и родина – платит нам взаимностью не тогда, когда вокруг “тепло постели”, а тогда, когда провожает на верную гибель.

Самым знаменитым его произведением стало стихотворение “Жди меня”, написанное в коротком отпуске и напечатанное ни много ни мало в “Правде”. Серова ждала, но в 1943 году случился у нее роман с маршалом Рокоссовским, с которым она познакомилась, выступая в госпитале; семья Рокоссовского считалась пропавшей без вести на оккупированной территории, и три месяца Серова прожила у него, но потом его жена и дочь нашлись и он без колебаний оставил актрису. Были темные слухи, что на возвращении его в семью настоял Сталин – но вряд ли Сталина в то время волновала личная жизнь его маршалов; была сплетня и о том, что Поскребышев, секретарь вождя, якобы ему докладывает: “Товарищ Сталин, маршал Рокоссовский живет с женой поэта Симонова, что будем делать?” – “Завидовать будем”. Это вроде бы его стиль, но тоже мало похоже на правду. Как бы то ни было, в 1943 году Серова принимает наконец предложение Симонова и становится его женой, как только театр возвращается из эвакуации. Тогда же выходит фильм с ее участием “Сердца четырех” – эта картина была снята еще до войны и на экран летом 1941 года не вышла, ибо слишком контрастировала с суровой эпохой. Эта роль, да “Девушка с характером” 1939 года, да “Жди меня” – вот и все большие киноработы Серовой, но этого было достаточно, чтобы она стала популярнейшей актрисой, мечтой миллионов; на идеальную тоталитарную красавицу Орлову, актрису с выдающимися вокальными и пластическими данными, она совсем не походила, но ее неправильное живое лицо и несколько хулиганские манеры обеспечили ей такую всенародную любовь, которой никто из эталонных блондинок сталинского кинематографа не знал.

Есть фотография, где она с писательской бригадой выехала на фронт: она сидит в шинели и сапогах на подножке машины, Симонов рядом, в кожаном пальто, смотрит на нее с несколько комической ревностью. Ревновал он страшно и много мучился, следы этой ревности остались не только в письмах, а и в стихах: “Злую, ветреную, колючую, / Хоть ненадолго, да мою, / Ту, что нас на земле помучила / И не даст нам скучать в раю”. Понемногу она начала пить – сначала потому, что ее слегка подпаивали оба мужа, их, видимо, возбуждала ее раскованность, а дальше потому, что отношения с сыном разлаживались: его отдали в интернат. Да и сам Симонов после войны был уже не тот влюбленный романтик, а, поднимай выше, государственный человек. О серовском пьянстве, поначалу невинном, вспоминала Римма Маркова: она очень мило хохотала, и у нее прелестно алели мочки ушей.

В 1950 году у них родилась дочь Мария, которая считает, что это и был рубеж их отношений: после этого Симонов, хоть и любил Серову по-прежнему, стал от нее отдаляться и вскоре сошелся с Ларисой Жадовой, вдовой фронтового поэта Семена Гудзенко. (Помните: “Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого не жалели”? Вот, это он.) Я уже писал, что Симонову всё доставались вдовы: вдова Серова, вдова Гудзенко, да и сама муза фронтовой поэзии, словно овдовевшая после Гумилева и Киплинга, перешла ненадолго к нему. О временах разрыва с Серовой замечательно вспоминает Леонид Зорин: он тогда принес пьесу в Малый театр, Серова там недолго служила (ушла опять же из-за скандалов, вызванных начинавшимся алкоголизмом), и Зорину запомнились ее растерянность, полное непонимание – как это, только что Симонов ее боготворил, и вдруг… Она была уже несколько оплывшая, хотя еще полная сил и былой прелести, и зритель ее любил, а вот уход Симонова ей представлялся совершенно алогичным. “Скажите, почему? Так бывает?” Но она не жаловалась, это было не в ее характере.

После этого они почти не виделись, в 1957 году официально развелись, Симонов с ней не встречался, сын ее спился и умер, она пережила его на полгода и умерла одна в пустой квартире. Было это в 1975 году. Римма Маркова пишет, что незадолго до смерти Серова познакомила ее с молодым любовником: “Это Сюся. Моя последняя любовь”. Подлинно история страны, которая деградировала неудержимо и спивалась так же стремительно, и правил ею совершенный Сюся. Симонов прислал на ее похороны пятьдесят восемь роз, а надо было – пятьдесят шесть; сам он пережил ее на четыре года и вспоминать не любил. Дочери говорил, что Серова была его самым большим счастьем, а стала самым большим горем. Незадолго перед смертью опять стал писать стихи, очень хорошие.

Был ли Симонов большим поэтом? Большим прозаиком точно не был, хотя несколько образцов первоклассной прозы у него есть: повести “Случай с Полыниным” и “Двадцать дней без войны”. Обе – о любви честного и простого военного (это он скорректировал с годами свой победительный образ) к ветреной и внутренне фальшивой женщине из театра; в “Двадцати днях” она даже раздвоилась на женщину хорошую, то есть костюмершу Нику, и плохую, лживую актрису Ксению. Ксения не только человек дурной, но еще и мать плохая, их с Лопатиным дочь воспитывает бабушка; бабушка воспитывала и дочь Симонова и Серовой Марию. Мария стала одним из создателей Фонда защиты гласности и много прекрасных, честных слов сказала и об отце, и о матери. Именно она скопировала письма отца к матери, которые он собирался уничтожить, – вынесла их из квартиры Валентины Васильевны и переписала самые важные, листов двадцать из сотни. Серова все их хранила, больше у нее никаких драгоценностей не было. Письма эти частично опубликовал Егор Яковлев, Симонова хорошо знавший – и взявший на себя моральную ответственность перед его памятью. Хорошие письма. Как у Маяковского, почти без знаков препинания, что делает их похожими на современные стихи:

“Если хочешь себе меня представить точно как я есть сейчас – открой альбом и найди хату в медсанбате – где я лежу и ко мне пришел Утвенко. Так же не брит, так же обвязан компрессами и в той же безрукавке и ты еще дальше от меня чем тогда. Может быть и не надо все это писать в письме но вот так подошло, девочка моя, что хочется до смерти чтоб ты пожалела. Знаешь, мне иногда казалось, что тебе в твоем чувстве ко мне не хватает возможности помочь, пожалеть, поддержать. Я в этом чувстве всегда ершился, и в начале нашем принятый тобой слишком за мальчика раз навсегда поднял плечи, закинул голову и, присвистывая, старался быть слишком мужчиной – больше чем это нужно и больше чем это правда по отношению ко мне. И в этом часто у меня было отсутствие искренности и открытости души для тебя до конца, что порой обижало тебя и сильно, я знал это. Сейчас что-то повернулось в моей душе…”

Так вот, насчет поэта; тут все сложнее. Я приехал к Новелле Матвеевой в августе 2016 года, привез какую-то еду и гонорар, это была последняя наша встреча, она записана у нее в дневнике вместе с разговором о Симонове. Не помню, почему зашла о нем речь. Я тогда сказал: знаете, Симонов и Твардовский – при поверхностной дружбе – считали друг друга не очень хорошими поэтами; кажется, оба при этом были по-своему правы. Матвеева сказала: нет, Симонов – все-таки поэт, он что-то чувствовал и понимал. Твардовского, призналась она, не люблю с тех пор, как моей матери, отнесшей стихи в газету – хорошие, романтические стихи, – присоветовали брать пример с Твардовского. Дома был “Теркин”, я стала его читать: ну как можно таким хореем писать о войне! Мне все слышалось: “Ой, дербень-дербень, Калуга, дербень, Ладога моя!” Симонов – другое дело, он писал иногда настоящие стихи.

Насчет Твардовского я согласиться не могу, но что Симонов был, что ли, более природным поэтом, что стихи его сделаны из более поэтического вещества – это, кажется, верно (притом что до вершин Твардовского вроде “По дороге на Берлин” из “Теркина” или “Я убит подо Ржевом” он не поднимался). Все-таки некоторые вещи были исключительного качества, волшебные, – вспоминаются мне не самые известные, а вот такие:

Ну, это очень простая вещь, но она по безусловной своей подлинности мне запомнилась с первого чтения, в возрасте, что ли, десятилетнем.

Написал он несколько гениальных стихотворений именно потому, что полюбил в правильное время правильную женщину. Серова была именно такой женщиной, именно очень советской, совершенно в духе эпохи, – сегодня этот тип лучше всего воплощает не Марина Александрова, которой доверили эту роль в “Звезде эпохи”, а Полина Агуреева; она играет такую героиню в “Ликвидации”, такую Лялю в “Долгом прощании” и такую, кстати, Маргариту в новом спектакле студии Фоменко. Женщина, которая может махнуть чашку спирта, по-мальчишески курит, легко и ненадолго влюбляется, не боится никаких опасностей, одинаково свободно чувствует себя в салоне и на войне, может изобразить светскую красавицу, а может – уличную девку; самая настоящая Серова – это когда она поет в фильме “Жди меня”, в лучшей своей картине: “Хороша я, хороша, плохо лишь одета, никто замуж не берет девушку за это”. И есть еще одна фотография, где она в ТРАМе играет мальчишку-беспризорника, в надвинутой на глаза кепке, – вот там она совершенно такая.

Симонов не был настоящим героем этой эпохи – точней, стал им к сорок пятому, когда уже эпоха была не та. В этом и драма.

На первом, довольно поверхностном уровне эта история выглядит так. В русской поэзии ХХ века есть два чуда – две книги о ключевых событиях столетия, не столько написанные их создателями, сколько явившиеся через них, при минимальном волевом участии. Это “Сестра моя – жизнь” Пастернака – о русской революции, – и “С тобой и без тебя” Симонова – о Великой Отечественной. Не зря эти два имени свела анонимная эпиграмма конца сороковых: “Хоть ваш словарь невыносимо нов, / Властитель дум не вы, но Симонов”. Никто не сравнивает двух этих поэтов, всё слишком понятно, но роли их вполне сравнимы.

Обе книги – не столько стихотворные сборники, сколько романы в стихах, две истории трагической любви. Книга Пастернака – о том, как родина и революция три месяца принадлежали поэту, а потом всё застыло и вернулось в обычные формы; преображенная родина стала обычной, и они перестали быть интересны друг другу, хотя он еще некоторое время по ней тосковал. Это как у Куприна в “Звезде Соломона”: “Но вы не тот… – сказала она наконец с невыразимым сожалением. – Это был сон… Необыкновенный, таинственный сон… чудесный… непостижимый…”

Книга Симонова – о том, как мальчик полюбил девочку (если хотите, советский принц – советскую принцессу) и пошел на войну, чтобы ее завоевать. А когда он вернулся с войны героем, девочка уже была готова его полюбить и даже полюбила – но оказалась ему уже не нужна. Что-то с ним такое случилось на войне, о чем он и сам не готов был рассказывать. То ли он вырос и состарился – потому что на фронте не только очередные звания присваивают быстрей, там и обычный человеческий возраст умножается на два. То ли он немного умер – при постоянной близости смерти такое бывает. То ли он кое-что оценил заново, потому что критерии меняются тоже. А может быть, он очень сильно ухудшился, потому что война никого не улучшает и ни одной проблемы не снимает (вопреки многим отечественным идеологам и рулевым, искренне убежденным, что война все спишет – источник этой истинно народной поговорки я до сих пор не нашел). Может быть, он стал вообще не очень способен к любви. Все это, в принципе, вписывается в понятие “повзрослел” или, как говорит все тот же народ, “похужал и возмудел”. Никаких особенных иллюзий насчет взрослости у народа нет – он понимает то, что сформулировал Пушкин: “Но боюсь: среди сражений / Ты утратишь навсегда / Скромность робкую движений, / Прелесть неги и стыда!” В ХХ веке сражения пошли другие, и утраты другие, и прелесть неги и стыда уже мало кого волновала – но что-то такое после войны с людьми делалось, что бессмысленно заливать елеем военной славы и компенсировать наградами. Симонов сам о ней сказал: “Она такой вдавила след / И стольких наземь положила, / Что двадцать лет и тридцать лет / Живым не верится, что живы”. В самом общем виде эта же фабула излагается в известных балладах про кубок и перчатку, а также медвежью шкуру: жестокий любовник/любовница отправляет партнера на смертельное испытание, и он/она с этим испытанием справляется, но любви ему после этого уже не надо. Что-то вроде:

Аналогичная история в одной сибирской саге, я всё их путаю – не то “Имя твое Строговы”, не то “Судьба исчезает в полдень”: одна баба славилась как охотница на медведей, любовник бросил ей вызов – типа добудь медведя; она бросила ему шкуру и сказала: “А мою любовь, видно, тот медведь в лесу обломил”. И вот с Симоновым произошло нечто подобное: он хотел стать достойным своей дамы сердца, хотел заменить и превзойти летчика-героя, сталинского сокола. И точно, после периода особого интереса к летчикам – которые в конце тридцатых вдруг стали гибнуть один за другим в результате нелепейших случайностей, а на самом деле глубинных закономерностей – у вождя завелись другие соколы, менее отважные, более надежные, и Симонов в этом ряду был первым. Но, пока он завоевывал ее любовь – а заодно и статус, и славу, – с ним успело что-то такое произойти, что уже никакая любовь не была ему нужна; и, может быть, он даже начал понимать, что если женщине (и родине) в таких количествах угоден героизм, то это не очень правильная женщина (и довольно… как бы сказать… своеобразная родина). Полагаю, что на этой войне советский патриотизм надорвался и надломился навсегда, окончательно же его сгубили послевоенные уничтожения и репрессии; повторять клятвы и лозунги могли только те, кто войны по-настоящему не видел. Люди завоевали, отвоевали родину, но за это время стали другими; и благодарности от нее они не увидели, и доживали с ней – без любви.

Мне даже кажется, что подлинной причиной их разрыва была эта подмена, случившаяся на войне, но там такая травма, такая кровавая корка, что мы и посейчас боимся ее трогать, – тем более что ничего ведь так и не зажило. Людей все-таки готовили к другому – к подвигу, а не к мясорубке. И нужны на этой войне оказались совсем другие качества: не столько готовность жертвовать собой, сколько фантастическая выносливость, расчетливость, приспособляемость. И героями оказались совсем не те, кого прочили в герои, – катастрофу одного из таких людей, предвоенных кумиров, сам Симонов описал в “Двадцати днях без войны” не без некоторого тайного превосходства:

“Он всю жизнь писал стихи о мужестве, и читал их своим медным, мужественным голосом, и при случае давал понять, что участвовал и в Гражданской войне, и в боях с басмачами. Он постоянно ездил по пограничным заставам и считался старым другом пограничников, и его кабинет был до потолка завешан оружием. И в тридцать девятом году, после того как почти бескровно освободили Западную Украину и Западную Белоруссию, вернулся в Москву весь в ремнях, и выглядел в форме как само мужество, и заставил всех верить, что, случись большая война, уж кто-кто, а он на нее – первым!

И вдруг, когда она случилась, еще не доехав до нее, после первой большой бомбежки вернулся с дороги в Москву и лег в больницу, а еще через месяц оказался безвыездно здесь, в Ташкенте”.

Речь о Луговском, который перед войной опережал Симонова по всем статьям и был, кстати, талантливей. А на войне Луговской оказался комиссован, потому что в самом деле заболел после первой бомбежки, а Симонов вышел в герои, любимцы вождя. Потому что обладал другими качествами – но, в числе этих других качеств, еще и храбростью, и способностью четко работать в условиях смертельной опасности. А может быть, ему просто было ради кого выжидать и побеждать, а Луговскому – не было. Он больше всех своих женщин любил мать, которую и похоронил в Ташкенте; ужасная вообще судьба!

Симонов выжил, и осуществился, и победил; но нечто главное утратил и, когда вернулся, в любви уже не нуж-дался. Очень может быть, что его манили теперь соблазны куда более неотразимые: карьеры и государственной службы; как-то Серова, вновь обретенная, казалась ему уже не так нужна. Тридцать лет, не мальчик, муж совета. И любовная лирика прекратилась не в год их расставания, не в 1956-м, а гораздо раньше. “Я просто разлюбил тебя. И это / Мне не дает стихов тебе писать”, – сказано в пятьдесят четвертом, но стихов о ней к тому времени давно уже не было. Строго говоря, их после войны не было вовсе. На войне, когда они были врозь, она была нужна и даже необходима; а потом – что может быть потом? Главное осуществилось, мир испортился бесповоротно.

Тут, кстати, второй слой этой истории – эволюция советского проекта, превращение СССР в совсем другую страну, в которой были другие герои.

Главными эмоциями конца сороковых – начала пятидесятых стали страх, тоска и, страшно сказать, скука. И это совсем не чета тому, что делалось в канун войны, когда главным содержанием жизни был не только террор, не только страх – хотя ретроспективно, из нынешних времен, видится в первую очередь это. Нет, тогда в воздухе носилось предощущение великих событий, нечто, страшно сказать, эротическое – и соотносится это время с послевоенным примерно как precoitum и postcoitum. Секс, конечно, не война, но дело такое же грубое, плотское, даже в чем-то кровавое; и до него все испытывают страшное грозовое возбуждение, а потом – чего уж там – усталость и разочарование. В предвоенной эпохе, сколь ни ужасно это звучит, был свой эрос. Он был во всем: в героических фигурах летчиков, в культе Испании, в ночной жизни, даже и в терроре; этим темным эросом пропитан, например, роман “Мастер и Маргарита”, и тайна его очарования не в последнюю очередь в этом; про послевоенную Москву такого не напишешь. Послевоенный мир – это, примерно сказать, как “Так безрасчетный дуралей, / Вотще решась на злое дело, / Зарезав нищего в лесу, / Бранит ободранное тело”. Европа в этой войне, кажется, навеки надорвалась; Россия уж точно.

Просто сравните. Вот они в начале этой истории: он поэт и драматург, она актриса; он страстно и безрассудно влюблен, она жестока и холодна; все ждут великих испытаний, в начале этих испытаний она как будто впервые признается, что любит его – то есть он, живой и здоровый, не так ей интересен, а интересна трагическая обреченность, – он пишет блестящий любовный цикл, всю войну грезит о ней. И вот они в конце: он вернулся, опустошенный и повзрослевший, а она уже полнеет, и спивается, и – страшно его разочаровывая – начинает пользоваться плодами его славы. Вот только один эпизод из сорок шестого: Симонов вернулся из Японии, скоро поедет в Штаты, на переделкинской даче сооружает бассейн, и, чтобы его наполнить, надо лишить воды весь поселок; ей не позволяют это сделать, она капризничает… В ней появляется барственность, а скоро прелестная ее взбалмошность и легкое пьянство превратятся в скандальность – тяжелую и грубую. И сначала ему это надоест, а потом попросту станет воротить. На фоне всего этого он выпустит худшую свою книгу стихов, и называться она будет демонстративно сходно с главным сборником, принесшим ему славу. Тот был – “С тобой и без тебя”, а этот – “Друзья и враги”. Это будет чисто политическая лирика без малейшего просвета.

Что, мало мы видели таких перерождений? Мало у нас было пусть не гениев, пусть людей одаренных, которые в эпоху коленоподнятия заговорили так, как прежде не приснилось бы им и в самом дурном сне? Но в случае Симонова это особенно контрастно еще и потому, что сама эпоха несравнима с той, которая его сформировала. Потому что есть вещи хуже террора – это террор, попавший в кровь, вошедший в привычку. Это поколение, выросшее при терроре и неспособное противостоять липкому повседневному ужасу. Это люди, для которых отвага на фронте еще возможна, но принципиальность в жизни – уже никогда; и, что самое печальное, – сладострастие в них осталось. Они же еще молоды, тридцать с небольшим. Только это совсем другое сладострастие: не радость взаимной страсти в грозовые времена, а сладострастие падения, восторг самоотдачи. Тогда они принадлежали друг другу – теперь принадлежат дряхлому идолу, и тень этого идолища лежит на всех их игрищах. Вот так они соотносятся: Симонов и Серова образца 1939 года, и они же – восемь лет спустя.

Но расставание, как водится, пришло не тогда, а вместе со свободой. Союз их рухнул не тогда, когда исчерпался, не тогда, когда прекратились фактические отношения, а тогда, когда умер Сталин. Вот очень странная, необыкновенно наглядная история: он их связал, он и поддерживал этот союз четырнадцать лет. Потому что Сталин и был главным общим, что у них оказалось. Он создал тот климат, в котором они были первыми; с его старостью возник тот климат, в котором они были рабами; он был как бы свидетелем их позора, что связывает больней и горше, чем общее счастье. И после его смерти брак их рухнул – уже без треска, уже почти без свидетелей, потому что всем было не до того, – садомазохистский брак советских принца и принцессы, дворянского отпрыска и харьковской девчонки. Никакой писатель – а уж тем более посредственный, какие составляли большинство Союза советских писателей, – такой истории не выдумал бы. И драматургу Симонову, при его несомненном таланте, такой пьесы не написать бы; но он ее сыграл и написал к ней классные стихи.

Сейчас, конечно, не то, сейчас и террора такого нет, и воодушевления тем более – полная импотенция, при которой, однако, старательно надувают щеки. Не хочется повторять ужасные слова про то, что кровь – великое дело, сказанные в той самой книге, которая не зря стала символом эпохи; слова пошлые, и сама книга, при всем величии, не без налета пошлости, не зря и произносит их там один из крестражей Сатаны – не сам Сатана, конечно, но мелкий его представитель, своего рода ревизор.

Бывают вещи, которые не преодолеваются, раны, которые не затягиваются, привидения, которые не возвращаются.

Бернард Шоу (1856–1950) родился для старости, у него сразу было для этого все необходимое, поэтому до своего оптимального возраста он дожил только к 1913 году, когда к нему пришла истинная драматургическая слава. А тут и Первая мировая война, которую он предсказывал и для которой тоже родился. Он вообще родился для ХХ века с его безумием; посреди этого безумия его простой здравый смысл выглядел героично и экзотично. Лучшую свою пьесу, как мне кажется, он начал в 1913-м, а кончил в 1917 го-ду – в последний предвоенный год набросал первое действие, а в предпоследний военный закончил третье (но публиковать решился только в 1919-м). Пьеса называется “Дом, где разбиваются сердца” и описывает предвоенную Европу, почему и называется “Фантазией в русском стиле на английские темы”: в русской литературе, особенно чеховского периода, всё происходит как бы накануне конца света, а тут он и осуществился.

Правду сказать, я этого автора долго не понимал, – выручил Михаил Швыдкой, который является прежде всего не чиновником и не ведущим, а историком английской драматургии. Мы вместе оказались на скучном мероприятии, и я говорю: Шоу называют вторым британским драматургом после Шекспира, а я совершенно не вижу, в чем там величие; это, конечно, моя проблема, но ключа к нему не нахожу. Швыдкой сказал вещь неожиданную: вы, видимо, ищете в нем сложности, а он ведь очень простой. Простые ценности, простые принципы – почитайте “Святую Иоанну”, за которую, собственно, и дали Нобеля. В некотором смысле даже бунт простоты.

Понадобилось прожить с тех пор еще лет десять и, видимо, начать стареть, чтобы поднять этот ключ, так умело подброшенный. Мы все жили с убеждением, что коммунизм – это молодость мира и его возводить молодым. На самом деле, ежели внимательно почитать литературу и публицистику второй половины XIX века и бурного начала ХХ, становится понятно, что мир переусложнился и подошел к старению, и коммунизм – это старость мира, жажда упрощений, брюзжание и раздражение по поводу любой сложности. Этим Шоу отличается, скажем, от Уайльда, которому до самой смерти было пятнадцать лет, – да он и прожил всего сорок шесть, но так никогда и не вошел в скучную зрелость, даже тюрьма его не состарила, ибо, по точному замечанию того же Шоу, он вышел оттуда ничуть не изменившимся. Остроумие Уайльда – никогда не брюзжание, его парадоксы либо трагичны, либо смешны, либо обидны, но никогда инертны. Парадоксы и остроты Шоу – довольно точные констатации, ядовитые наблюдения старика над молодежью; квинтэссенция его мировоззрения – вступительный монолог старого сфинкса в “Цезаре и Клеопатре”. Шоу начал писать действительно классные вещи, когда вошел в свой истинный возраст, то есть достиг примерно сорока пяти; чем старше он становился, тем органичней и точней были его пьесы. Поверить невозможно, что когда-то его “Человек и сверхчеловек” с приложением интермедии “Дон Жуан в аду” и нескольких публицистических сочинений, приписанных главному герою, воспринималась многими как шедевр и вызывала споры. Это ужасно скучная драматургия, герои которой придают значение всякой интеллектуальной ерунде, а чувствуют очень мало. (О женских образах у Шоу мы еще поговорим – только они и заслуживают внимания в пьесах, написанных до ХХ века, да и потом, если честно.) Зато “Дом, где разбиваются сердца”, где на всю эту сложность, на все хитросплетения лжи и притворства, на все умные разговоры и взаимные обиды начинают падать бомбы, к общему облегчению… тут шедевр! Тут главное чувство двадцатого века: триумф толпы, простоты, усталость от культуры! И это, конечно, старость. Это именно старческая усталость от великой европейской сложности. Именно поэтому великие британские старики – Уэллс, Шоу – горячо одобряли советский эксперимент, ручкались со Сталиным, восхищались Лениным (с непременными британскими оговорками, но с удивительной пылкостью). Шоу так ко двору пришелся советской власти именно потому, что его критика буржуазной культуры, как это называлось в предисловиях, всегда была старческой; потому, что его философия всегда была старческой – брюзжащей, усталой от сложности; потому, что его образ жизни всегда был образом жизни молодящегося старика, больше всего думающего о здоровье. Потому его жизнь почти лишена внешних событий: “Нелегко придется моему биографу. С другими людьми всегда что-то случается, а я обычно сам случался – с идеями, книгами, людьми. Вне писательства моя жизнь состояла из завтраков, обедов, ужинов и довольно частого мытья”.

Разумеется, его более чем подробные биографии давно написаны, и в Йеле даже издана очень славная книжка Салли Энн Питерс “Бернард Шоу: восхождение сверхчеловека”, где его путь трактуется именно как восхождение – концепция идеальной старости по Акунину-Фандорину: не деградировать, а развиваться! Книжка эта отличается особым вниманием к интимной жизни сверхчеловека; отношение его к сексу представляет особый интерес, потому что оно тоже сугубо старческое. В старости человек мало склонен преувеличивать значение этих возвратно-поступательных движений и тех чувств, которые они пробуждают; Шоу никогда не был хиляком – он был атлет, боксер, хорошо знал того самого маркиза Квинсберри, который посадил Уайльда, – но не с литературной и не с социальной стороны, а именно по линии бокса, поскольку скандальный папаша лорда Альфреда Дугласа (уайльдовского Бози) был занят как раз разработкой регламентов и правил, а Шоу боксировал серьезно, не как любитель, а как профессионал. Больше бокса он любил только музыку, которой тоже занимался серьезно, на уровне крепкого дилетанта.

С биографическими очерками в моем исполнении была всегда одна проблема: из нескольких журналов мне их возвращали с пожеланием – ну нельзя ли поменьше об идейной эволюции, а подробней об интимной стороне… или хоть финансовой? Сейчас будет интимней некуда, потому что Шоу всё подробно документировал, ничего не стыдясь, и Питерс эти дневники вдумчиво изучила. Секс он оценивал по четырехбалльной шкале, от нуля до тройки. Ноль означал ситуацию, когда вообще не встал; единица – так себе, двойка – хорошо, тройка – блаженство. Тройки очень редки, зато дневники прямо-таки пестрят нулями, что не заставляло автора ни комплексовать, ни ипохондрически подозревать у себя ужасные заболевания. Напротив, такое положение дел казалось ему нормальным – не хочется и не хочется, и ладно. Скажем больше: секс представлялся Шоу нежелательной и даже унизительной уступкой физиологической природе человека, печальной данью звериному в нас. Его называли paper lover – любовником на бумаге, и это самый правильный подход к жизни: писем он написал примерно 250 000 – фантастическое количество, думаю, все же завышенное биографами; по-моему, и тысячи многовато. Самая бурная переписка – в которой сквозит настоящая страсть – была у него с Эллен Терри, великой шекспировской актрисой старше него девятью годами; и, когда Терри было семьдесят, переписка эта достигла своего пика. Можем ли представить неплатонический роман между столь возрастными любовниками? А эпистолярный вышел изумительным, и в нем есть свои ссоры, примирения, охлаждения, восторги, ревность даже, потому что Шоу был с сорока лет женат, а Терри – в связи с известным архитектором Эдвардом Годвином, от которого родила, кстати, великого режиссера и частого собеседника Шоу Гордона Крэга. Так что, если уж искать подлинный объект его эпистолярной страсти, Терри подошла бы больше; просто из переписки с Патрик Кэмпбелл получилась одна из самых востребованных пьес мирового репертуара, о чем позже.

Еще интимностей? Шоу считал, что женщины умнее, глубже, свободнее мужчин; о последних был не слишком высокого мнения. Сквозной сюжет Шоу – интеллектуальная и нравственная победа умной женщины над напыщенным, но слабым мужчиной; недаром любимым его русским писателем был Тургенев, а любимым драматургом – Ибсен, который в “Кукольном доме” довел эту коллизию до предельной остроты. Сам Шекспир в пьесе Шоу “Смуглая леди сонетов” проигрывает королеве Елизавете в уме, прозорливости и даже поэтическом таланте. Хиггинс в “Пигмалионе” чудом сохраняет независимость, но проигрывает Элизе Дулиттл по всем статьям, прежде всего по части обучаемости. Святая Иоанна своим примером пристыжает мужчин и произносит грозное проклятие им. Шоу говорил, что час общения с женщиной давал ему больше в смысле изучения человеческой природы, чем тысяча книг; даже глупенькая Клеопатра в самой смешной и обаятельной его пьесе побеждает умного, но старого Цезаря (именно эта концепция их отношений легла потом в основу знаменитого романа Торнтона Уайлдера “Мартовские иды”). Так что о женском уме он был самого высокого мнения; но больше всего в женщине его раздражало угадайте что? Запах. То самое, что сводит с ума мужскую особь, по мнению Мопассана, помните: “Пресытясь наконец любовью, измученная воплями и движениями, она засыпала крепким и мирным сном возле меня на диване; от удушливой жары на ее потемневшей коже проступали крошечные капельки пота, а ее руки, закинутые под голову, и все сокровенные складки ее тела выделяли тот звериный запах, который так привлекает самцов” (“Маррока”). Вот этот запах Шоу не нравился: по его мнению, женщины пахнут дурно. Кроме того, в комнатах у них очень много лишнего, что создает впечатление беспорядка; он предпочитал аскетическую строгость и чистоту. Поэтому переночевать у женщины, провести ночь в ее постели было для него высшим, почти недостижимым проявлением любви; обычно он убегал еще до полуночи, получив свое – или, точнее, отдав дань чужому. При этом он, как дитя, требовал любви, преданности, пылкой заинтересованности, но сам неизменно оставался холоден и блестящ. Подлинные страсти кипели в драматургии и особенно в письмах – проза, как и проза жизни, не давалась ему. Он написал пять романов, ни один из них не имел успеха; славу ему принесла сначала театральная критика, дерзкая и остроумная, – причем спектакли и пьесы служили лишь поводом для изложения собственных воззрений, – а потом пьесы, которых он написал больше шестидесяти.

Отношение к браку было у него соответствующее: мужчина, бывший многие тысячелетия преимущественно охотником, сегодня сам превратился в добычу. Выбор всегда за женщиной, неслучайно в “Человеке и сверхчеловеке” появляется знаменитый каламбур насчет женского боа – и боа-констриктора, а женские руки, обнимающие героя, уподобляются удаву. Нельзя не любоваться этими прелестными охотницами с их неукротимой витальностью, но любоваться лучше издали. Брак нужен только женщине – для мужчины естественно одиночество; немудрено, что и в собственном браке Шоу сохранял подчеркнутую независимость, ездил на курорты либо в одиночестве, либо в обществе друзей, предоставлял жене полную свободу, избегал даже совместных трапез. Он женился в 1898 году. Сорокалетняя Шарлотта Шоу (урожденная Пейн-Таунсенд) была, как называл ее он сам, “зеленоглазой ирландкой”, “самостоятельной личностью”, он любил ее фотографировать, и на фотографиях она, что называется, некрасива, но очаровательна. После ее смерти многие боялись, что он на старости лет сойдет с ума, но он вроде и не тосковал, повторяя, что после сорока лет брака приятно насладиться независимостью. На вопрос, не скучает ли он, отвечал, что очень скучает, да, – по самому себе, каким был когда-то. Есть версия, что между ним и Шарлоттой никогда не было секса, якобы они об этом сговорились с самого начала, – чем черт не шутит, с Шоу бы сталось.

Брак – пожалуй, единственная сфера, в которой он разделяет воззрения Шекспира: “Чем раньше мужчина окажется сверху, тем скорее женщина одержит верх” (“Конец – делу венец”). Не следует, впрочем, представлять его противником феминизма – он уважал борьбу женщин за свои права и никогда не посягал на них, а Петруччо из “Укрощения строптивой” называл меркантильным самцом, которого интересовали только деньги Катарины, а вовсе не ее покорность и тем более любовь. Вообще же любые врожденные качества, в диапазоне от унаследованного богатства до природного таланта, вызывали у него мало уважения, и, кажется, гендерную принадлежность он не считал ни бременем, ни заслугой.

Лев Толстой получил от него несколько книг и записал в дневнике его же цитату применительно к самому Шоу: “He has more brains than is good for him”. Письмо его к Шоу дышит состраданием и некоторым… пожалуй что и страхом перед этим холодным старческим умом: Толстой-то до конца дней оставался молодым, не в силах прийти ни к каким окончательным выводам, дразня сам себя, сражаясь с похотью и тщеславием, хотя это одно и то же. Письмо Шоу Толстой в дневнике назвал “умным глупым”. Шутки Шоу в самом деле выглядят плоскими на фоне сложнейшего толстовского мира; это потому, что старость вынужденно тяготеет к простоте – сложное уже ее раздражает, она ищет определенности, подводит итоги. Для Толстого итогов не было и быть не могло.[2]

Предвижу вопрос, практически неизбежный в разговоре об английских писателях этой поры: а не был ли Шоу, часом, латентным гомосексуалистом? Это модное в те времена занятие, Лондон был столицей европейской гомосексуальности – а вовсе не Париж, как полагают иные; Уайльд, фигурант самого скандального процесса по этому обвинению, сделал порок модным, эстетически убедительным и даже революционным. Шоу Уайльда близко знал и любил: оба ирландцы, оба недолюбливали британский характер (“Он варвар и полагает, что обычаи его острова суть законы природы”, – припечатано в “Цезаре и Клеопатре”), оба были блистательными остроумцами. “Я, впрочем, помалкивал, предоставляя говорить своему собеседнику – у него это получалось куда лучше”, – замечал Шоу с присущей ему, так сказать, скромностью. Шоу был в дружеской и даже, пожалуй, интимной переписке с Альфредом Дугласом – Бози, который стал демоном Уайльда; в этой переписке Бози выступает смиренным учеником и нисколько не капризничает, потому что Шоу ни в чем от него не зависел.

В книжке Питерс есть несколько откровенных фотографий Шоу, который, будучи атлетом, иногда без стеснения фотографировался в чем мать родила, – фотографии эти были сделаны мужчинами, что как бы намекает… но никаких указаний на “отношения” ни в переписке, ни в дневниках Шоу нет. Он любил проводить время с интересными собеседниками, но телесное и здесь его отпугивало. Вообще, кажется, всё слишком мясное – в том числе плотские соития – напоминало ему о смерти; по этой же причине он отказался от мяса и до глубокой старости пропагандировал вегетарианство. В одном из писем к Патрик Кэмпбелл он так и говорит: “Мои верные овощи полностью восторжествовали над своими злопыхателями: мне было сказано, что такая диета чересчур скудна и моему организму не под силу будет зарастить сломанную и оперированную кость. Но вот только что мне сделали рентгенограмму, и что же обнаружилось? Совершенно зажившая крепкая кость столь безупречной белизны, что я дал указание в случае моей смерти сделать из нее болванку для растяжки перчаток и подарить Вам на память”. Он часто заводил речь о том, что Патрик Кэмпбелл его переживет, и завещал ей права на всю их переписку в шести толстых конвертах – чтобы ей было на что жить, когда она уйдет со сцены. Между тем он пережил ее на десять лет, напоминая потомству еще об одной победе овощей.

Поговорим теперь о Стелле Патрик Кэмпбелл, единственной женщине, которая внушала ему нечто вроде любви – разумеется, любви в понимании Шоу, то есть синтеза восхищения, высокомерия и сострадания.

Она была итальянкой по матери, младше Шоу на девять лет, дебютировала на сцене в двадцать три, замуж вышла еще в девятнадцать и овдовела в тридцать пять: муж был убит на англо-бурской войне. Она была идеальная актриса в том смысле, что комическое и трагическое, мелодрамы и фарсы удавались ей одинаково; Шоу называл ее волшебницей именно в этом смысле – даром преображения она владела в совершенстве. Она, и только она, могла сыграть лондонскую цветочницу Элизу Дулиттл в свои сорок семь, хотя вульгарной девчонке по авторскому замыслу восемнадцать; только она могла так идеально преобразиться из уличной девчонки в гранд-даму, став, кажется, даже выше ростом, – и Шоу с первого дня работы над пьесой (задуманной, кстати, еще в конце девяностых) никого другого в этой роли не видел. В историю театра навеки вошел прелестный солнечный день 26 июня 1912 года, когда он читал “Пигмалиона” в доме у общей подруги Эдит Литтлтон, особо упирая на знаменитое впоследствии “Уау!!!” Элизы. Он не решился сразу сказать Кэмпбелл, что предлагает ей роль Элизы, но она была достаточно умна, чтобы уже после первого акта воскликнуть: “Но не хотите же вы, чтобы я…” – “Именно!” Именно тогда началось то, что Шоу впоследствии охарактеризовал как тридцать пять часов самой бурной влюбленности в своей жизни: ему было почти пятьдесят шесть, ей – сорок семь, и он был совершенно очарован тем, как она его слушала. Для мужчины это вообще крайне важно – как тебя слушают. Горький, как известно, разлюбил свою первую гражданскую жену Ольгу Каменскую, когда она заснула, слушая “Старуху Изергиль”.

На следующий день Кэмпбелл позвала Шоу к себе для конкретного разговора. Там она очаровала его окончательно. Насчет дальнейших отношений нет никаких точных свидетельств. С одной стороны, Кэмпбелл в своих мемуарах язвительно утверждает, что Шоу никогда не опаздывал домой и не заставлял жену ждать долее десяти минут. С другой стороны, Шоу утверждает, что самым точным отображением их романа стала пьеса “Тележка с яблоками”, где отношения Магнуса и Оринтии – совсем не сексуальные, но очень страстные; Питерс так прямо и пишет: Магнус – импотент и в любви, и во власти. (Есть свидетельство самого Шоу, что иногда Кэмпбелл пыталась попросту не отпустить его домой к обеду и они даже дрались, как Магнус с Оринтией в “Тележке”, но Питерс справедливо сомневается в жизненности этой метафоры: Шоу и в пятьдесят шесть лет неплохо боксировал, так что, если бы впрямь дошло до драки, ирландский темперамент мог взять верх над английской вежливостью и Стелла огребла бы по полной – чего, может быть, втайне и жаждала.) С третьей стороны, когда Кемпбелл намекнула Шоу, что собирается замуж за “другого Джорджа” – Джорджа Корнелис-Уэста, – Шоу так обиделся, что на другой день уехал в Дрезден; через неделю после возвращения он поехал к ней в Гилфорд-отель в Сандвиче, но узнал, что она рано утром выехала, то есть поманила и сбежала. С тех пор он называл графство Кент землей обманутых надежд. Есть еще свидетельство в одном из писем Кэмпбелл: “Помимо влюбленности, на которую, как Вам представляется, моя диета и слабая природа сделали меня неспособным, существует еще множество упоительных отношений, и душевной близости, и детской связанности общим страхом”. Когда при миссис Кэмпбелл кто-либо говорил, что хорошо бы Шоу для темперамента накормить бифштексом, а то он слишком мягок с актерами, она отвечала, что тогда он уж точно бросался бы на каждую; короче, так мы никогда и не узнаем, “было или нет”, но есть ощущение, что было. Просто они быстро поняли, что долгая связь невыгодна обоим. Как бы то ни было, август 1912 года прошел под знаком взаимной влюбленности, чтобы не сказать – временного обоюдного помешательства. Но если даже Шоу и был какое-то время обольщен, поведение Стеллы во время репетиций заставило его отрезветь.

Начать с того, что “Пигмалион” был сначала поставлен в Вене и Берлине, а в лондонском Королевском театре – только в 1914 году. 11 апреля состоялась эта премьера, в которой Стелла Патрик Кэмпбелл сделала все ровно так, как хотел Шоу, хотя перед этим полгода изводила его как могла. Она постоянно требовала, чтобы весь свет был направлен на нее, – Шоу не выдержал и объяснил ей, что такое освещение превращает ее лицо в белую тарелку с двумя сизыми сливами. Потом ей разонравились декорации, она стала двигать мебель – Шоу добился, чтобы мебель приколотили к сцене, всю, кроме огромного рояля, подвинуть который было выше ее сил. Партнер Генри Бирбом Три, крупный режиссер и театральный продюсер – помимо того что едва ли не первый красавец британской сцены, – беспрерывно подвергался ее упрекам и прямому шантажу, и в сцене, где Элиза бросает в лицо Хиггинсу шлепанцы, Шоу вынужден был специально позаботиться о том, чтобы шлепанцы были куплены предельно мягкие. Поясняя это требование, он подчеркивал: “Миссис Кэмпбелл – женщина сильная, ловкая и юркая”. Тем не менее после первого попадания шлепанцами в нос Бирбом упал в кресло и разрыдался. С такими-то людьми Шоу приходилось торчать на репетициях и пояснять роли, следя, чтобы артисты “не переусердствовали по части комизма”.

“Пигмалион” задумывался как серьезная пьеса – пьеса о том, что богатых и родовитых отличает от бедных и вульгарных только произношение; но больше всего вопросов вызывал открытый финал. От Шоу требовали непременно поженить героев, как и выходило по легенде, но Шоу категорически настаивал на том, что Элиза не может выйти за Хиггинса. Во-первых, Хиггинсу это не нужно; во-вторых, сама Элиза предпочтет влюбленного в нее Фредди; в-третьих, нет ничего пошлее женитьбы в финале, это “шаблоны и заготовки из лавки старьевщика”, – и Шоу упорствовал двадцать пять лет, пока в окончательной версии текста, написанной уже для фильма (сценарий даже опубликован), не появился финальный диалог Хиггинса с Элизой: он поручает ей купить ветчину, сыр “Стилтон”, перчатки восьмого размера и галстук для нового костюма. Элиза отвечает: “Восьмой размер вам будет мал, у вас уже имеются три новых галстука, которые вы забыли в ящике умывальника, Пикеринг предпочитает сыр “Глостер”, а не “Стилтон”, а вы вообще не ощущаете разницы. Про ветчину я позвоню миссис Пирс. Что вы без меня будете делать, не представляю”. Это фактическое признание в любви, согласие на брак, обещание долгой и умеренно счастливой жизни – и все-таки Шоу был в душе убежден, что между Элизой и Хиггинсом не может быть гармоничного брака. Ведь они с Пикерингом относились к ней как к собственности, кукле, забаве – всё это проговорила открытым текстом престарелая мать Хиггинса, в которой Шоу вывел собственную, всю жизнь обожаемую суровую матушку. “Вряд ли она прочитала хоть одну мою пьесу, – говаривал Шоу своему биографу Пирсону Хескету. – Хотя подождите… Наверно, она читала «Неравный брак». Я помню, она назвала дочь Тарлетона «дрянь девчонка»”.

После “Пигмалиона” – и последовавшего почти сразу второго замужества Стеллы – отношения оставались сугубо эпистолярными. Когда Стелла пообещала включить фрагменты писем Шоу в свои мемуары, он рыцарственно отредактировал их для этого.

Но смысл их переписки – далеко не в эротике, и сама эта история не совсем любовная. Она о том, как два чрезвычайно умных человека встречают старость, и о том, что из этого получается.

“Стареть скучно, – писал Шоу, – но это единственный способ жить долго”. На могиле своей он просил написать: “Если жить достаточно долго, с тобой непременно случится что-нибудь вроде этого”. Отсюда мы видим, что отношение его к смерти было достаточно рационально и цинично, а к старости – скорей уважительно, потому что для него это был оптимальный возраст. Соблазнов нет. Не надо никому ничего доказывать. Есть время заниматься собой, совершенствовать тексты, настаивать на своем в неизбежных спорах с актерами и продюсерами; есть достаточный авторитет, чтобы убеждать именно в своей версии; есть нужный уровень уверенности в себе – и при этом смирения, ибо сознаешь иллюзорность всех этих преимуществ. Шоу рожден был для того, чтобы достойно и здраво встретить старость; более того – чтобы показать Европе, как нужно стареть. Он одобрительно отнесся к “Закату Европы” Шпенглера, не отличался в этом от большинства европейских интеллектуалов (и, как показала история, рано счел Европу дряхлой – она благополучно пережила всех своих могильщиков), он искренне называл Запад страной отчаяния, а СССР – страной надежды, и ему хотелось продемонстрировать красивое, благожелательное старение, которое если и брюзжит, то только для того, чтобы перед ним не слишком преклонялись.

Стелла выбрала совершенно другой вариант старения, и в этом есть свое достоинство. Знаменитой стала ее фраза: “Мне всего тридцать девять и ни на один день больше! Конечно, у меня есть дочь двадцати восьми лет от роду, ну и что? В Индии это никого не удивило бы”. Она не желала видеть себя старой. Она не желала признавать свою старость. То, что сегодня сплошь и рядом называют глуповатым словом “осознанность”, представлялось ей капитуляцией. Уйдя со сцены в семьдесят, она уехала на юг Франции и жила под фамилией второго мужа, чтобы ей не докучали. Она хотела, чтобы ее помнили римской аристократкой, красавицей без возраста, и отказывалась находить преимущества в том, что для Шоу было самым естественным состоянием тела и духа.

Некоторые спрашивают: а что же, он всерьез поддерживал коммунистов? Разумеется, всерьез. Правда, он придумал довольно хитрую отмазку: СССР, говорил он, никак не конкурент Британии, а старая Россия была конкурентом на всех путях. Неужели вы хотите, добавлял он, чтобы Китай с его огромным населением стал сверхдержавой? А пока там правят коммунисты, нам это не грозит, а ему не светит. Разумеется, для великих азиатских империй коммунистическая власть – оптимальное с точки зрения Запада состояние. Но думаю, что в этом своем заявлении Шоу был как раз не вполне искренен. Ему нравился Советский Союз – по той же причине, по какой он всегда нравится старикам. Именно поэтому, кстати, “в СССР секса не было” – то есть у людей были более интересные занятия, чем потакания своей сексуальности. Это было вполне умозрительное государство, где людей волновало то же, что всю жизнь привлекало Шоу: строительство, перековка человеческой природы, рационализация всего. И, посетив СССР в 1931 году, семидесятипятилетний бодрый старик остался весьма доволен. Он пришел в восторг от Сталина, найдя его необыкновенно остроумным. И если посмотреть на то, как слова Сталина соотносятся с его делами, некоторого остроумия в самом деле нельзя не заметить. Дьявол у Шоу всегда утонченный демагог, и, кажется, Сталин предстал лучшим его воплощением. Правда, к чести Шоу, вечный его враг и оппонент Черчилль вызвал у него симпатию, когда отказался идти на сговор с Гитлером. Но – справедливости ради – было время, когда Шоу и Гитлера поддерживал: он утверждал, что Германия вправе мстить за унижения, которым Европа подвергала ее после Версальского мира. Если уж быть совсем откровенными, то ведь от Сталина был в восторге и Уэллс, а Муссолини нравился Честертону. Британскому писателю и политику, правому или левому, трудно противостоять обаянию авторитаризма, и Шоу – довольно быстро всё поняв про Гитлера – относительно СССР так и остался в восторге. Он доходил до того, что отрицал доказанные факты, в частности голод в СССР в 1932–1933 годах. Ему, как старику и парадоксалисту, все это сходило с рук, проходило по разряду стариковских чудачеств, но в этих чудачествах была своя логика. Вечный старик, он точно почувствовал, что в России строится именно старый, стариковский мир; и все старики планеты будут вечно ностальгировать по этой дряхлой империи, которая к семидесятым годам вошла в свой оптимальный возраст, превратилась в геронтократию, еле разговаривала вставной челюстью Брежнева, да и внутренних врагов жевала довольно лениво. Как Шоу все свое лучшее создал после пятидесяти, так и советская власть пережила культурный расцвет после своего пятидесятилетия и в семидесятые выдала фантастический культурный взрыв, сравнимый разве что с послереволюционным. Дряхлая, дряблая страна обладала великой культурой – и самой популярной пьесой в этой стране был “Милый лжец”.

“Милый лжец” – последний, посмертный успех величайшего драматурга, хотя Шоу не единственный и, кажется, не главный автор этой пьесы. Когда Стелла Патрик Кэмпбелл умерла в 1940 году, у нее под кроватью нашли шляпную картонку с письмами. Их успели вывезти в Лондон буквально накануне немецкой оккупации, и шесть увесистых конвертов переписки с Шоу были преданы гласности. Шоу при жизни запрещал публиковать переписку, но после его смерти она увидела свет – и журналист Джером Килти в 1964 году сделал из нее прекрасную пьесу “Милый лжец”, в которой нет ни одного его слова. Она триумфально прошла по всему миру, потому что проблемы старения для звезд – как мужчин, так и женщин – толком не решил еще ни один драматург: возрастных ролей мало, и в большинстве своем они гротескны. “Милый лжец” – классическая пьеса для двух престарелых великих артистов; она вся о старости, о том, как ее встречать и с ней жить. Ее играла Любовь Орлова с Ростиславом Пляттом, и это был ее единственный большой театральный успех; лучшая же ее советская версия – спектакль МХАТа с Кторовым и Степановой, и Степанова там молода и обворожительна, а Кторов стар и элегантен, и есть в нем нечто гротескное, но ни секунды не смешное. Истинным шедевром была и телеверсия этого спектакля, которую сделал Анатолий Эфрос – вероятно, самый актерский режиссер семидесятых; он гениально нашел прием: когда актер или актриса выходит из кадра, камера их не сопровождает. Она подолгу фиксируется на неодушевленных предметах, на обстановке и поджидает, пока Кторов или Степанова вернутся в кадр. Камера, а с нею и зритель как бы привыкают к отсутствию артиста на сцене, к нашему отсутствию в жизни – что останется? Останется шляпная картонка, которая с самого начала присутствует на сцене и всех переживет.

Старикам МХАТа – лучшему его поколению – нужен был спектакль, чтобы демонстрировать себя; для того были поставлены и “Соло для часов с боем”, и “Чеховские мотивы”, но лучшим был “Милый лжец” с его изумительным сочетанием язвительности и грусти, изначальной дряхлости и непокорной, не желающей успокоиться юности. Два с половиной часа два немолодых человека держали зал. Когда Степанова или Орлова говорили: “Мне тридцать девять и ни на день больше!” – ответом была овация. Это дряхлеющая страна публично настаивала, что она до сих пор подросток, и весь зал, полный таких же преждевременно состарившихся людей, чья юность была сожрана революцией и многими войнами, аплодировал изо всех сил. Советская власть в семидесятые пахла старческими духами “Красная Москва”, по-стариковски брюзжала на внешний мир, предавалась стариковским формам любви – то есть переписке и телефонным разговорам, по большей части многочасовым, – и любила геронтократические спектакли, будь то XXV съезд КПСС, “Старомодная комедия” Арбузова или “Милый лжец”. По большому счету, ничего не изменилось, ибо в семидесятые тянет всех, а “Милый лжец” с Лановым и Борисовой стал самым любимым и посещаемым спектаклем Вахтанговского театра. Вопреки желанию актеров и публики, его пришлось снять – обладатели авторских прав нашли, что в России пьеса используется противозаконно; сейчас “Милый лжец” не идет нигде, но посмотреть его все-таки можно. Еще один милый лжец беседует с возлюбленной – здесь уже со всей страной – ежегодно, и смотрят как миленькие, хотя уровень острот несколько ниже. Но все равно смешно.

Меня, заставшего в детстве семидесятые, пьесы Шоу влекут неотразимо, их героям я бессознательно подражаю до сих пор, и чем больше старею, тем лучше понимаю и письма Шоу с их старомодным демократизмом и ценностями здравого смысла. И мне нравится такая модель отношений: когда главные романы уже в письмах, а соития откладываются в бесконечное “когда-то”, когда обоим станет уже не нужно. (Может, и Шоу был в восторге, когда Кэмпбелл сбежала – сначала из отеля, а потом замуж за другого?) И чем старше я становлюсь, тем больше мне хочется в семидесятые годы; так что после смерти те из нас, кому уготован рай, вполне могут попасть туда. Там мы будем смотреть фильм-балет “Галатея” с вечно юной Катей Максимовой, и спектакль “Милый лжец” с вечно старыми Кторовым и Степановой; и все мы будем равны, как при социализме, потому что в старости какая же гимнастика, кроме бега на месте?

Впрочем, если вдуматься, все это с нами уже произошло, а кому не нравится – могут эмигрировать в ад, с которым Шоу так часто сравнивал США.