В 1970–1980-х годах семиотика подвергла пересмотру структурную лингвистику в традиции Соссюра, исходившую из идеи более или менее стабильного кода («языка» в отличие от «речи»); ученые стали обращать внимание на динамику знаковой коммуникации, где происходит силовое взаимодействие разных кодов, и на то, как сами эти коды постоянно изменяются в процессе социальной коммуникации. Такие исследования шли в разных странах – у Ролана Барта и Юлии Кристевой (род. 1941) во Франции, у позднего Юрия Лотмана в СССР, в «социальной семиотике», сложившейся благодаря работам английского лингвиста Майкла Халлидея (1925–2018)[11] и его последователей Роберта Ходжа (род. 1940) и Гюнтера Кресса (1940–2019)[12]. Социальная семиотика не просто рассматривает знаковую коммуникацию как социальный факт (так поступал еще Соссюр, опираясь на социологию Эмиля Дюркгейма, описывавшую стабильное состояние общества), но подчеркивает в ней динамически-властную составляющую, когда различные знаковые коды накладываются друг на друга в процессе общественной борьбы и полемики. Как и другие направления семиотики, она изучает естественный язык в контексте других знаковых систем, передающих свои сообщения по различным – вербальным, визуальным, аудиальным – каналам; это называется мультимодальностью знаковой деятельности.

Включив в сферу своего внимания социокультурные конфликты, которые разыгрываются в знаковой коммуникации, семиотика столкнулась с необходимостью решать особые, уже не чисто познавательные задачи. Многие ее исследования включают ценностный аспект – то есть не просто описывают знаки, но и критически оценивают истинность, добросовестность и художественную содержательность осуществляемой с их помощью коммуникации.

На протяжении многих веков (с раннего христианства до раннего Нового времени) в размышлениях о знаке подразумевались по большей части религиозные или магические знаки, чья достоверность обеспечена их сакральным статусом. В XVIII веке, в ходе общей секуляризации культуры, встал вопрос о знаке, создаваемом людьми для своих собственных познавательных и практических нужд. Такие мирские, не обеспеченные высшим авторитетом знаки подвижны и неустойчивы, они могут искажать смысл передаваемых с их помощью сообщений, прибавлять к нему вторичные сообщения, коммуникация с их помощью чревата недоразумениями, но зато и более гибка и удобна для творческого применения. Божественные знаки истинны и серьезны – человеческие знаки могут лгать, зато с ними можно играть. Умберто Эко объяснял это так:

Отсюда вытекают этическая и эстетическая задачи семиотики: с одной стороны, она занимается критикой знака, демистификацией социального дискурса, выявляя в нем механизмы недобросовестной манипуляции, а с другой стороны, вырабатывает программы знакового творчества, включая художественное. С 1960-х годов (а фактически и раньше, но не в рамках семиотики как особой дисциплины) ученые исследуют эстетическую функцию знаков, которые могут использоваться не только для познания и передачи сообщений, но и для достижения художественных эффектов: смеха, трагического ужаса, сопереживания героям и т. д. Эта последняя, эстетическая функция более всего соответствует современному пониманию культуры, и ее глубоко исследовали как в Московско-Тартуской школе, так и во французской семиотике 1960–1970-х годов, которая у некоторых своих представителей настолько сблизилась с художественным творчеством, что едва не стала частью литературного «постмодернизма».

Критика знака и творческая игра с ним идут еще дальше: они ставят под вопрос связь между коммуникацией и знаками, ведут к поискам некоммуникативных или же незнаковых (миметических) моделей культурной деятельности. Семиотика интересуется как проектами однозначных искусственных языков (и утопических, и реально-технических – например, в современной информатике), так и возможностями нестандартного, неутилитарного применения знаков, когда они включаются в творческую игру, деформируются, делаются сверхмногозначными или же вовсе бессмысленными и т. д. Одним своим крылом она смыкается с кибернетикой (теорией технических систем коммуникации), а другим – с теорией литературы и искусства, причем в ее радикальных направлениях, опирающихся на опыт авангарда XX века.

При втором, более сложном решении открытие шлюза происходит по команде удаленного распорядительного устройства, которое получает сигналы (экономные информационные импульсы) от датчика и посылает в ответ другие сигналы, управляющие шлюзом. Для этих сигналов требуется канал связи (например, электрический кабель) и код, позволяющий выражать грубые механические процессы (подъем датчика-поплавка, открытие створок шлюза) в виде кратких слабых модуляций электрического тока. Код может быть совсем простым, состоящим всего из двух элементов – условно говоря, загорается или не загорается сигнальная лампочка, – а может усложняться всевозможными резервными системами, страхующими от сбоя. На случай выхода из строя одной лампочки вводится резервная линия с дополнительной лампочкой, которая будет, допустим, не загораться, а гаснуть в момент опасности; на распорядительное устройство может поступать не просто короткий сигнал «опасность», но и более сложные сведения о состоянии дел, с градацией уровней опасности («норма», «тревожное повышение», «опасное повышение», «высший уровень угрозы» и т. д.). Иными словами, такая коммуникационная цепь может быть очень сложной и развитой – но в ней не будет ни одного знака, только сигналы.

Знак появляется лишь при третьем решении – если у пульта управления сидит человек, оператор, который при загорании сигнальной лампочки может не просто среагировать на угрозу наводнения (это умеет делать и машина), а понять ее: например, встревожиться, испугаться, осознать само понятие «опасность» или «наводнение». Чтобы сигналы служили знаками, в цепи коммуникации должен циркулировать смысл, а не просто информация.

Итак, бывает коммуникация без знаков, использующая сигналы. Чаще всего – в технике; при коммуникации между людьми сигналы обычно служат первичным материалом, опорой для знаков – например, буквы в языке представляют собой сигналы, они распознаются не только людьми, но и техническими устройствами, однако сами по себе не содержат смысла, в отличие от слов и фраз, которые из них складываются[15]. Сигнал – это носитель намеренно отправленного информационного сообщения, которое не содержит в себе понятийного смысла.

Возможна и обратная ситуация, когда «знак» или нечто вроде знака возникает вне коммуникации. Сигнал, по определению, всегда кем-то или чем-то намеренно отправлен, а самопроизвольно, без сознательного намерения возникшие факты, которые прочитываются как носители информации, будет точнее называть признаками.

Знак несет в себе заложенный кем-то смысл и требует понимать его. Проснувшись, мы видим свет за окном и осознаем, что наступило утро, – то был признак, где, строго говоря, нечего понимать, надо просто реагировать (вставать). Мы слышим звонок будильника – знака по-прежнему нет, есть только сигнал, подаваемый нами себе (я вчерашний подаю сигнал себе сегодняшнему, спящему), и в нем опять-таки нечего понимать, на подобный сигнал может адекватно среагировать и дрессированное животное. Но вот фраза, которой слуга каждое утро будил графа де Сен-Симона, впоследствии знаменитого теоретика-утописта: «Вставайте, господин граф, вас ждут великие дела», – это уже настоящий знак, насыщенный социальным смыслом. Кроме прямого «сигнального» значения в нем прочитываются в плане прагматики – иерархическая структура отношений между слугой и господином (слуга встает первым и почтительно будит господина); в плане синтактики (в данном случае стилистики) – напыщенность тона, отвечающая самочувствию высшего, благородного класса; и, наконец, в плане семантики – сословная этика дворянства, элиты, считающей своей обязанностью не лежать на боку и не трудиться ради пропитания, а совершать великие дела ради славы. В лице слуги целое общество напоминает господину о его социальном долге. Для такой «идеологической» побудки могут служить знаки разные по материальной природе: не только словесные, но и, скажем, музыкальные – колокольный звон, исполнение марша, государственного гимна и т. п.

Наличие в знаке (в отличие от признака или сигнала) смыслового, понятийного содержания заставляет уточнить распространенное определение его структуры, которое идет от античности и выражается латинской формулой aliquid pro aliquo, «что-то одно вместо чего-то другого» (ср. аналогичное определение из книги Умберто Эко, приведенное в главе 1). При таком определении знак можно мыслить как материальный объект, вещь, которая заменяет, обозначает какую-то другую вещь; для смысла как такового места не остается, то есть здесь определяется скорее признак или сигнал, чем настоящий знак.

Полноценные учреждаемые культурой знаки устроены сложнее. Если мы видим холмик, а на нем – обелиск, стелу, крест и т. п., то понимаем: перед нами надгробье (очень древний, вероятно, один из изначальных типов знака). По классификации Пирса, его можно было бы счесть знаком-индексом, намеренно созданным, но связанным причинно-следственным отношением с материальным объектом, на который он указывает: под надгробьем захоронено мертвое тело, оно и вытеснило землю, образовав холмик. Однако понимаемый нами семиотический смысл надгробья – не останки мертвого сами по себе, а целый комплекс невещественных понятий, связанных с ними условным, а не причинно-следственным отношением: это и почтение к покойным, и религиозная вера (разные формы надгробья отсылают к разным вероисповеданиям), и преемственность коллективной памяти, и принадлежность земли определенному роду, племени, государству (в римском праве участок земли с могилой предка считался неотчуждаемым достоянием рода и не мог быть продан или как-то иначе перейти к чужим)[20]. Итак, материальное означаемое, останки, – лишь повод к другому, смысловому означаемому, без которого мы вряд ли так высоко ценили бы подобные знаки; знак-индекс развивается в условный знак-символ.

Так же и иконические знаки (согласно классификации Пирса, обладающие сходством с обозначаемым объектом) в своем реальном функционировании легко превращаются или ко крайней мере включаются в символы. Возьмем дорожный знак: белый треугольник с красной каймой, а в нем нарисована изогнутая стрелка, направление которой соответствует направлению расположенного впереди поворота. Можно ли считать, что это просто иконический знак, аналогически (по сходству) изображающий поворот? Вспомним, что такой знак никогда не встречается на проселочной дороге или на городской улице, где приходится ехать медленно и потому даже крутые повороты не опасны для движения. Знак устанавливают на шоссе, где для быстро едущего автомобиля поворот грозит аварией; то есть смыслом знака является не поворот как материальный факт, а понятие «опасность» и предложение водителю сбавить скорость или хотя бы быть внимательнее. Таким образом, целостное знаковое выражение, «фраза», считываемая водителем, оказывается уже не иконической, но конвенциональной, элементом кода дорожных знаков (их таблица содержится в Правилах дорожного движения), а понятие «опасность» условно обозначено треугольной формой этого предупреждающего знака. Изогнутая стрелка всего лишь специфицирует вид опасности; иконическое включается в символическое.

Итак, определение знака как вещи, замещающей другую вещь, – слишком широко и недостаточно, применимо скорее к сигналам и признакам и плохо улавливает фактор смысла, присутствующий в знаковой коммуникации. При более сложном определении знака между двумя его материальными, вещественными сторонами как раз и вклинивается третий, чисто интеллектуальный смысловой элемент – понятие.

Системное, структурное определение сразу двух вторичных знаковых отношений – коннотации и метаязыка – было введено датским лингвистом Луи Ельмслевом (1899–1965) для естественного языка и усовершенствовано Роланом Бартом для любых, в том числе невербальных, знаковых систем:

Определение Ельмслева исходит не из трехчастного, а из двухчастного соссюровского определения знака. Вторичные знаковые процессы обусловлены тем, что в любой знаковой системе есть план выражения и план содержания, то есть комплекс означающих и комплекс означаемых. И те и другие, как известно из теории Соссюра, – чисто ментальные образования (образы и понятия); в частности, возможен особый случай, когда они сами представляют собой другие знаки, то есть один знак служит знаком другого. Тогда-то и могут с ними производиться вторичные операции. Первичный знак может образовывать либо план содержания вторичного знака (так образуется метаязык), либо его план выражения (так образуется коннотация). Если, следуя семиотике Барта[35], обозначить буквой E выражение, то есть означающее (фр. expression), буквой C – содержание, то есть означаемое (фр. contenu), а буквой R – знаковое отношение между ними (фр. relation), то формула знака ERC будет читаться как «E означает C». Тогда в случае метаязыка E₂R₂(E₁R₁C₁) – весь первичный знак E₁R₁C₁, заключенный в скобки, служит означаемым знака вторичного, который говорит о нем как о своем содержании; а коннотацию описывает формула (E₁R₁C₁)R₂C₂ – весь первичный знак E₁R₁C₁ служит означающим вторичного знака, который говорит с его помощью о своем собственном содержании.

Метаязык – это вторичная знаковая система, планом содержания которой служит другая знаковая система (язык-объект). В роли метаязыка чаще всего выступают сознательно выстроенные, рефлексивные системы; так, любая наука о знаковых процессах (лингвистика, теория литературы, интеллектуальная история и т. д.) вырабатывает для себя методический метаязык, отличный от изучаемого языка-объекта. Это важный принцип любого метаязыка: он должен отличаться от языка, который им описывается, иначе на нем нельзя будет сказать ничего нового об этом языке, можно будет лишь повторять, «цитировать» его.

Метаязыки в большинстве случаев кодифицированы, их «словарь» и «грамматика» достаточно четко расписаны в нормативных текстах, включая учебные пособия вроде настоящей книги, где языком-объектом служат словесные и несловесные знаковые системы, а метаязыком – научный аппарат семиотики. Напротив того, коннотация – слабо кодифицированная система, во множестве случаев она складывается стихийно, и составить словарь коннотаций практически невозможно. В отличие от метаязыка, коннотация чаще встречается не при специальном, а при повседневном, а также художественном употреблении знаков.

Сравним два выражения в русском языке: «Это невозможно» и «Это не представляется возможным». Их денотативное значение одинаково, но вторая фраза обладает отчетливым дополнительным смыслом, которого нет в первой фразе. Из него мы понимаем, что сообщение исходит от какой-то бюрократической инстанции, отмечено особой формой власти. На первичное сообщение о том, что нечто невозможно, наложено, словно казенная печать, вторичное сообщение; языковая формула служит означающим для социально-властной коннотации.

Или еще две стандартных русских фразы: «Посторонним вход воспрещен» и «Чужие здесь не ходят». Опять-таки на уровне денотации они равнозначны – несут сообщение о запрете куда-то входить тем, кто не принадлежит к кругу допущенных лиц. Но мы прекрасно чувствуем разницу: первое сообщение отсылает к официально-административному запрету, второе – к какому-то другому, неофициальному («мафиозному»?); в них обозначает себя та или иная инстанция власти, законная или самозванная. Обе фразы, особенно первую, трудно назвать «выразительными», но носитель русского языка безошибочно распознает в них важное, пусть и нелегко формулируемое содержание помимо прямого денотативного смысла слов. Эти фразы и даже отдельные слова в них коннотированы, и владеть их коннотативными значениями необходимо как для практической работы с языком, так и для его художественного применения: сравните оппозицию коннотированных слов в заглавии трех русских переводов повести Альбера Камю «L’Etranger» – «Посторонний», «Чужой» и «Незнакомец». Все три варианта (не отступающие далеко от оригинала!) различаются своей стилистической окраской, а стиль в современной поэтике определяется именно как система коннотативных значений языка.

В большинстве случаев при коннотации на конкретное сообщение, денотируемое первичным знаком, накладывается более общее вторичное понятие, причем, что важно, оно не вытекает логически из денотативного сообщения, но прибавляется к нему извне, из какого-то распространенного в обществе знания. Этим коннотация отличается от хорошо известного языкового явления – полисемии. В любом языке есть слова, имеющие несколько значений, которые выводятся одно из другого. Скажем, русское существительное «голова» кроме исходного значения («часть тела») имеет еще ряд производных: «ум, рассудок» («человек с головой»), «единица счета скота» («стадо в 200 голов»), «передовой отряд» («идти в голове колонны») и т. д. Все эти значения – не коннотативные, они возникли не из вторичных, а из первичных операций со знаками, по метафорической или метонимической ассоциации: они соотносятся с исходным значением либо по сходству («идти в голове» – передовая часть движущейся колонны занимает в ней такое же место, как голова в теле человека или животного), либо по смежности («человек с головой» – голова является вместилищем мозга, то есть ума).

Иначе обстоит дело при коннотации. Разберем еще один, более сложный пример на тему «вход воспрещен» и одновременно на «собачью» семантику, которая уже не раз упоминалась в других примерах. В обычной, известной еще со времен Древнего Рима надписи на дверях или воротах: «Осторожно, злая собака!» коннотативным значением является не конкретная угроза, которая метонимически выводится из денотативного значения фразы (собака злая → может укусить → остерегайтесь входить), а более общая идея частной собственности («это мое!»), позволяющая хозяину дома и собаки использовать насильственные средства для защиты своих владений. Рассказывают, что на дачной калитке советского литературного критика, известного своими статьями-доносами в сталинскую эпоху, на такой табличке кто-то приписал «и беспринципная». В результате изменилось денотативное значение: существительное вместо буквального смысла получило переносный (но все равно стандартный, зафиксированный в словаре как факт полисемии: «собака – нехороший человек»), а его референтом сделалось другое существо – двуногое вместо четвероногого. Однако все это было бы не более чем оскорбительной хулиганской выходкой, если бы не разоблачительный морально-политический эффект, происходящий уже на уровне коннотации, вторичных общих понятий: вместо приватного и более или менее легитимного насилия владельца дачи по отношению к непрошеным гостям остроумно переиначенная надпись стала напоминать о государственном и беззаконном насилии власти по отношению к своим гражданам, в котором этот человек соучаствовал своими «беспринципными» наветами.

Предыдущий пример продемонстрировал художественные и одновременно обличительные (сатирические) возможности коннотации; но часто она используется совсем в других целях – для внушения, навязывания логически недоказуемых идеологических ценностей. Классическим является неязыковой пример, проанализированный Роланом Бартом[36]. В 1950-е годы, в разгар колониальных войн, которые Франция вела в Африке, на обложке популярного парижского журнала была опубликована цветная фотография без подписи: изображенный крупным планом чернокожий юноша во французской военной форме с патетическим выражением смотрит вверх, по-видимому, отдает честь флагу. Здесь совмещены две знаковых системы, два невербальных сообщения («текста»). Первое – денотативное, в нем знаки носят иконический, изобразительный, аналогический характер. Читателю журнала показывают, что перед ним юноша, африканец, французский солдат или кадет, по его позе можно догадаться, что он салютует флагу, очевидно французскому. Это сообщение опирается на конкретную реальность человеческой судьбы: где-то действительно живет такой солдат. Но, конечно, на журнальной обложке фото напечатано не ради него. Хоть это нигде и не написано, каждый читатель-француз понимает, что с помощью денотативно-иконического знака передается другое, условно-коннотативное сообщение: не «жил-был такой-то солдат», а «Франция – нерушимая империя, все жители которой верно ей служат». Любые выступления за свободу колоний, любая критика имперской идеологии как бы опровергаются этим простым предъявлением фигуры юного африканца: вот же он, перед нами! Безусловно, это сомнительный, логически дефектный аргумент, один верный метрополии солдат вовсе не доказывает прочности империи; но посредством этой фотографии публике ничего и не пытаются доказать, а лишь внушают, не формулируя прямо и тем самым укрывая от критики, понятие «французской имперскости», абстрактную политическую идею, которая произвольным образом накладывается на личную судьбу персонажа или же внедряется в нее извне. Изображение солдата образует денотативный идеологически нейтральный знак E₁R₁C₁, а коннотация захватывает целиком весь этот знак, делает его своим планом выражения (означающим E₂) и приписывает ему свое вторичное, идеологическое означаемое C₂ («французская имперскость»). Такая подмена возможна потому, что коннотативный знак – это знак-символ по классификации Пирса, где знаковое отношение R между означающим и означаемым чисто условно и не опирается на необходимо-природную связь между ними. Соответственно, и вторичный знак связан с первичным знаком отношением R₂ чисто условно, без всякой мотивации.

Культура, в данном случае массовая, способна приписывать миру – знакам и изображениям людей и вещей – дополнительные значения, не считаясь с исходным смыслом. Благодаря этому она умеет обманывать в пропаганде и обольщать в рекламе.

Для демонстрации того, как работает рекламное внушение, приведем другой классический анализ Барта[37]. Объектом послужил рекламный постер фирмы «Пандзани» с изображением ингредиентов пасты (спагетти, помидоры, баночка соуса и т. д.), которые вываливаются, словно из рога изобилия, из раскрытой сетки-авоськи, с какой ходили на рынок; расцветка постера напоминает расцветку итальянского флага. Как и фотография чернокожего солдата, это смешанный, иконо-символический знак. Его первичные иконические значения – изображения сетки, макарон и т. д. Главное же, коннотативное сообщение кроется как бы в промежутках между элементами денотативного сообщения: авоська на фоне традиционной оппозиции рынок/магазин внушает мысль о «натуральном» качестве продуктов и их «домашнем» приготовлении, а цвета флага в сочетании с итальянским названием фирмы заставляют прочитывать понятие «итальянскости». В итоге создается нечто вроде воображаемой истории о кулинарном путешествии в Италию – страну обильной, здоровой и натуральной пищи, что окончательно утверждается подписью на постере: «А 1’italienne de luxe» («По-итальянски роскошно»).

Как и в «матрице» модной одежды (см. главу 4), пространство фотографического изображения, заменяющее здесь пространство реальных вещей, является неравномерно семиотичным, вторичный код присутствует лишь в некоторых его точках. Коннотативные знаки не покрывают его целиком; чтобы они эффективно работали, в сообщении должны присутствовать и нейтрально-фоновые денотативные элементы, благодаря которым изображаемые объекты производят впечатление естественного бытия, не зависимого ни от каких культурных смыслов. Продукты изображаются с гиперреалистической наглядностью, «словно настоящие», чтобы все изображение читалось не как условный знак, а как безусловное оптико-механическое отражение действительности, помимо всякого кода. Между тем на вторичном уровне в постере действует довольно сложный код. Синтагматика денотативных элементов (продукты соприсутствуют в сетке, хоть и не располагаются по одной линейной оси) совмещается с парадигматикой коннотативных смыслов. Мы не могли бы правильно опознать смысл рыночной сетки, если бы не знали, что она противопоставлена магазинному пакету, образуя с ним смысловую оппозицию – парадигму. Иными словами, фотографируя реальные предметы, автор постера выбирал, в какую значащую тару их положить; и уж тем более семиотичен итальянский флаг, выбранный из настоящей парадигмы – таблицы условных национальных символов разных государств. Носители коннотативного сообщения выступают на фоне денотативного сообщения. На уровне денотации картинка непрерывна, все ее части плотно прилегают друг к другу; а на уровне коннотации смысловые элементы оторваны друг от друга (спагетти не соположены с цветом, как, например, с помидорами, чтобы перейти от одного к другому, приходится преодолевать перцептивный разрыв, по-другому аккомодировать восприятие) и, как в модном костюме, опираются на отдельные элементы денотативного сообщения; во вторичных знаковых отношениях они называются не суппорты, а коннотаторы. Коннотаторы отсылают к дискретной системе-парадигме, налагаемой на непрерывную синтагму денотации. План выражения вторичной знаковой системы, образуемый всей первичной знаковой системой в целом, Барт называет риторикой, а план содержания – ее идеологией. Идеологические ценности (в данном случае коммерческий бренд) внушаются с помощью коннотативной риторики.

Не все денотативные коды и сообщения в равной степени поддаются наложению вторичных коннотативных значений. Математические формулы стали носителями коннотации, попав в иллюстрированный журнал на фотографии Эйнштейна, – это исключительный случай, объясняемый именно деконтекстуализацией сообщения и изменением зрительской аудитории, которой предъявлены формулы (вместо специалистов-математиков – широкая публика, на которую рассчитан журнал); вообще же система математических знаков, выражающих числа и операции, весьма устойчива против коннотации в силу формализации кода: значение каждого знака четко и однозначно зафиксировано в дефинициях. Напротив того, очень восприимчивы или уязвимы для коннотативных значений визуальные знаки-изображения, где денотативное сообщение часто вообще обходится без устойчивого кода (например, в фотографиях); оттого именно такие изображения интенсивно используются в рекламе и пропаганде для внушения тенденциозных смыслов.

Для более точного определения коннотации используют смежное логико-философское понятие экземплификации, то есть «создания примера»[38]. Любой знак, с одной стороны, означает (денотирует) нечто вне себя, а с другой стороны, сам является примером чего-то – русского слова, глагола, запрещающего дорожного знака и т. д. Любой предмет экземплифицирует свой собственный класс предметов (каждый пес – пример класса «собак»), но он не может его денотировать, то есть означать сам себя: знак не может совпадать со своим значением, он должен отсылать к чему-то другому. Коннотацию же можно толковать как частный, вторичный эффект экземплификации: фразу «Посторонним вход воспрещен» мы читаем на уровне денотации как запрет входить и на уровне экземплификации – как пример русского бюрократического стиля. Понятие экземплификации шире, чем понятие коннотации: в самом деле, коннотация – это особое значение, между тем не все экземплифицирующие функции знаков что-то значат. Какое-нибудь слово может быть «примером русского языка» или «примером молодежного сленга», но одновременно оно является и «примером односложного слова», «примером слова на букву Ж» и т. д. Первые две перечисленные функции – смысловые, коннотативные, ими фиксируется код, во втором случае социально значимый, принадлежащий определенной возрастной группе; последние же две – не смысловые, не связанные с коннотацией, они сами по себе ничего не значат.

Различение экземплификации и коннотации можно применить и в теории литературы. Современная поэтика изучает так называемый «семантический ореол метра»: как показывают статистические подсчеты, некоторые стихотворные размеры систематически ассоциируются с определенной тематикой, тогда как другие могут равно использоваться для любой темы. Так, сравнительно редкий в русской поэзии пятистопный хорей часто бывает связан с тематикой «выхода в открытое пространство» и с медитацией о смысле жизни («Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот иду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Гул затих; я вышел на подмостки…» Пастернака, «Что ты часто ходишь на дорогу…» Есенина, «Выходила на берег Катюша…» Исаковского)[39], и этот смысловой комплекс коннотируется данным стиховым размером[40]. Напротив того, общераспространенный четырехстопный ямб не отсылает к определенным вторичным смыслам, его выбор поэтом, вообще говоря, ничего не значит (разве что «нулевой» семантический ореол), и пушкинская строчка «Мой дядя самых честных правил…» служит не более чем примером четырехстопного ямба, экземплифицирует его. Таким образом, экземплификация – потенциальная коннотация, ее необходимое, но не достаточное условие.

Каждое высказывание или его элемент экземплифицирует код, который в нем применяется, – например, «код русского языка», «код стихотворного метра». Но не всякая такая экземплификация является еще и коннотацией. Сложные термины и формулы, встречающиеся в учебнике математики, не придают его тексту специального коннотативного значения, поскольку принадлежат основному коду, организующему весь этот текст. Иначе обстоит дело, когда те же формулы занимают лишь часть картинки рядом с физиономией ученого или когда какой-нибудь специальный термин вводится в обычную, ненаучную речь для создания эффекта «учености», – здесь уже пример кода становится знаком кода, обозначает этот код, заставляет обратить на него внимание. Можно сказать, что коннотация появляется в момент перепада условности, когда инородный тексту код «цитируется» в какой-то отдельной точке. Именно поэтому в «Словаре лингвистических терминов» Ольги Ахмановой носителем коннотации объявлено слово, то есть отдельный, изолированный элемент речи.

Возможен и другой способ образования коннотации, скорее распространенный в визуальных знаках-изображениях: коннотативное значение захватывает денотативный знак целиком, но фактически опирается лишь на некоторые элементы-коннотаторы, дискретно распределенные внутри него. Например, в пропагандистской фотографии африканского солдата коннотаторами являются его симпатичное мальчишеское лицо, восторженно поднятые глаза, французская военная форма, уставной жест приветствия и, что особенно важно, цвет кожи – этих немногих черт достаточно, чтобы сформировать в сознании читателя/зрителя идею «французской имперскости». В отличие от формул за спиной Эйнштейна, коннотативное значение не экземплифицирует собственный код денотативного знака (фотографический знак сам по себе вообще лишен устойчивого кода и функционирует в аналоговом режиме – см. ниже главу 9), а отсылает к совсем иному, идеологическому коду, где «французская имперскость» образует значимую оппозицию с противоположным ему понятием «антиколониализм».

Такой код хоть и очень важен в политической борьбе, но внутренне скуден, состоит из очень широких, мало связанных между собой оппозиций, которые именно благодаря своей широте могут паразитировать на самых разных денотативных знаках. Как уже сказано, коннотативные значения слабо кодифицированы, не зафиксированы ни в каких словарях; они не всегда именуются прямо, в эксплицитной форме и часто кажутся какими-то зыбкими, призрачными смыслами, которые их критик и исследователь Ролан Барт вынужден называть неологизмами вроде «итальянскости» или «французской имперскости». В ходе знаковой деятельности они подавляют, подчиняют себе более точные денотативные значения, оттесняют их на второй план восприятия. При социально-бытовой коммуникации мы часто улавливаем в сообщениях прежде всего не прямой смысл, а «интонацию» – то есть не столько денотацию, сколько коннотацию, особенно выражаемые ею отношения идентичности (кто мы, участники коммуникации? к какой группе принадлежим, а каким противостоим? за кого мы и против кого?) и власти (кто здесь главный? кто кого уважает?). Коннотация определяется такими социальными отношениями и одновременно сама их устанавливает – не утверждает впрямую, путем насилия или приказа, а натурализует, то есть посредством намека, непрямого выражения заставляет переживать их как что-то естественное. По объяснению Барта, «система коннотативного сообщения “натурализуется” […] с помощью синтагмы денотативного сообщения»[41]. Колониальная политика, оправдываемая с помощью фотографии чернокожего солдата, или репутация фирмы, внушаемая с помощью постера со «здоровыми» продуктами, вообще-то вовсе не разумеются сами собой: существуют альтернативные политические программы и конкурирующие фирмы. Чтобы данная фирма или политика производила впечатление надежной, ее стараются представить не как нечто социальное (а значит, вариативное, подлежащее критике и изменению), а как нечто природное, безальтернативное. Для этого и используют коннотацию, стараясь спрятать ее условность за природной очевидностью. Спорные идеологические или рекламные ценности, образующие коннотативную парадигму (из них нужно делать выбор), подменяют безусловными реальностями денотативного сообщения, образующими синтагму (они просто «лежат рядом», как луковица и помидор на постере). Два структурных аспекта знаковой деятельности, парадигматика и синтагматика, при коннотации становятся динамическими факторами, борются между собой, один из них подчиняет себе другой.

Как уже говорилось, возможность такой борьбы обеспечивается независимостью плана содержания и плана выражения (означаемого и означающего) в знаках-символах. Коннотативные смыслы не только образуются иначе, чем при полисемии, но и иначе взаимодействуют с первичным смыслом, иначе сочленяются с ним в сознании субъекта. Разные значения полисемичного слова обычно не ощущаются человеком одновременно – они хранятся в его памяти, в мысленном «словаре», а для высказывания или понимания каждый раз выбирается лишь один элемент из этой парадигмы[42]. Напротив того, денотативный и коннотативный смыслы слова или другого знака актуально соприсутствуют в сознании при его восприятии, образуя своеобразную нелинейную синтагму; мы не то чтобы читаем их одновременно, но они как бы мерцают, выглядывают один из-под другого, причем первичный смысл может быть иконически мотивирован изображаемым предметом (в визуальных знаках), тогда как вторичный смысл не обусловлен ничем, кроме кода. «Французская имперскость» (коннотативное значение) не мотивирована историей реального африканского юноши (денотативное значение), бюрократический жаргон не мотивирован обычными языковыми значениями слов «посторонние», «вход», «воспрещен» – связь между ними лишь условно «принята» и может быть оспорена. Соссюровская концепция знака утверждает, что между означающим и означаемым нет непрерывной связи; в частности, и коннотативное сообщение лишено непрерывной связи с денотативным сообщением, которое служит ему означающим; между ними – разрыв, в который и проникают эстетическая игра, идеологический обман, рекламный соблазн. Семиотика, умеющая анализировать вторичные процессы смыслообразования, дает средства для демистификации культуры, позволяющие разоблачать неявные смыслы социальной коммуникации, а также показывает возможности творческой игры этими неявными вторичными смыслами.

В строгом, узком смысле «геральдическая конструкция» – это точное повторение текста в самом себе, но по своему механизму оно мало отличается от других случаев целостной цитации, от любого включения одного знакового сообщения в другое.

Юрий Лотман называл такую конфигурацию текстом в тексте[43] и отмечал, что она ведет к повышению условности, семиотичности, заставляет воспринимать оба сообщения именно как знаковые комплексы, а не как наивное «изображение реальности». В живописи, начиная с барокко, часто совмещаются два разнородных ряда мотивов: в жизнеподобную композицию на пейзажный, мифологический и т. п. сюжет художник вводит живописные же изображения скульптур (статуи в парковых сценах, иллюзорные «барельефы» в составе стенных росписей). Соседствуя в одной пространственной синтагме, эти разнородные мотивы отсылают к двум художественным кодам – живописи и скульптуры, – причем скульптура своей подчеркнутой искусственностью напоминает об условном, знаковом характере и жизнеподобных картин. Перед нами вновь неоднородность знакового комплекса: в нем есть области фоновой, умеренной знаковости, о которой зритель может и забыть, принимая картину за простое отражение действительности, а есть точки повышенной, удвоенной знаковости.

Повышенно условный «текст в тексте» обладает также и повышенной значимостью. Этим пользуются критики, пытающиеся найти в тексте его краткое резюме – «ключевую фразу», которой нередко оказывается ссылка на другой текст или же вставной рассказ. Такие цитатные элементы излучают свой смысл на все произведение в целом – так же, как в семиотике модной одежды «излучение смысла» исходит из меняющегося варианта, обозначающего перемены в моде. Например, сюжет повести Пушкина «Капитанская дочка» – отношения между Гриневым и Пугачевым – кратко резюмирован во вставной «сказке» Пугачева об орле и во́роне. В фантастических рассказах романтизма часто используется повествовательная рамка – например, встреча друзей, во время которой в банальной светской обстановке кто-то из персонажей рассказывает странную, невероятную историю, а внутри нее тоже выделяются особо сильные моменты, когда герой (и слушатель) сталкивается со сверхъестественными существами или происшествиями (явлением призрака и т. д.). В таких рассказах не только весь текст, включая обрамляющее повествование, но и вставная, собственно фантастическая история являются внутренне неоднородными, разные их моменты обладают разной степенью знаковой условности.

Взаимодействие целостных текстов может принимать и другую форму: они равнопротяженны, в том смысле что весь образуемый ими текст приходится читать на двух уровнях, через два кода. Так бывает, например, в пародии и вообще в тех случаях, когда для нового произведения берут заемный сюжет: основной сюжет «Дон Кихота» Сервантеса – это пародийный рыцарский роман. Современным примером может служить роман Умберто Эко «Имя розы», где от читателя требуется следить за более или менее стандартной детективной фабулой, но это лишь первый уровень понимания, а на втором уровне он должен вникать в оригинальные научные, философские, моральные идеи автора. Детективная фабула «закрыта», в том смысле что ее прочтение достаточно точно запрограммировано, а опирающийся на нее культурологический роман – открытый текст с многозначным смыслом, который читателю следует самостоятельно (ре)конструировать.

Включаясь друг в друга, соприкасаясь в разных своих точках, тексты и коды в своем обобщенном взаимодействии образуют открытый, ничем не ограниченный семиозис, который с легкой руки болгарско-французского теоретика Юлии Кристевой получил название интертекстуальности. Перетолковывая в семиотических терминах философскую теорию диалога, выдвинутую Михаилом Бахтиным (1895–1975), Кристева писала: «…На место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»[44]. Она сделала и следующий шаг – заявила, что поэтический (литературный) язык в семиотическом отношении мало специфичен по сравнению с другими дискурсами: «Для семиотики литература не существует»[45]. Не только художественное, вообще любое применение языка в принципе есть цитация чего-то уже известного, и любой текст связан со множеством других: ведь в них есть общие слова! В открытом семиозисе каждый знак отсылает к другому знаку и другому коду, и при такой игре отражающихся друг в друге знаков теряется устойчивый референт, внезнаковая опора знаковой деятельности. Исчезает и однозначность знаковой структуры: структура текста зависит от его сопоставления с другими текстами, поэтому структуры варьируются, отражаясь одна в другой, меняются при новых прочтениях, в новых контекстах. Толкование текста в большой мере зависит от личного усмотрения читателя, который самостоятельно подбирает интертексты для сопоставления. Последние могли быть неизвестны автору толкуемого текста – в предельном случае это даже тексты, возникшие позднее. Образцовой притчей о читателе, который по своему произволу распоряжается смыслом текста, является новелла Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”»: роман Сервантеса, дословно переписываемый в другой стране, через несколько веков после своего создания, приобретает новый смысл, поскольку соотносится с массой текстов, возникших в промежутке.

Такое ничем не сдерживаемое комбинирование знаков и кодов, создающее произвольные, небывалые синтагмы, открывает неограниченные возможности для художественной игры, но одновременно и ставит под сомнение ответственность слова и, шире, знакового сообщения. Ответственным может быть лишь такое мое высказывание, которое отсылает к более или менее устойчивому коду и не будет в следующий момент перетолковано мною или кем-либо еще вопреки своему первоначальному смыслу. Этика культуры требует ставить какие-то границы открытому семиозису. Где знаки – там многозначность, интертекстуальность, непредсказуемость смыслов; но, может быть, в культуре есть и другие, несемиотические области, где знаки уступают место чему-то иному?

Действительно, такой альтернативой семиозису служит мимесис – подражательная деятельность, создающая аналогическое, не опосредованное знаками и кодами соответствие между предметами или действиями. Понятие мимесиса долгое время, начиная с Платона и Аристотеля, использовалось лишь в эстетике, где с его помощью обосновывали идею искусства как «подражания действительности». Сегодня это понятие применяется в общественных науках (например, в социологии) и наделяется более широким значением, уже не связанным непременно с искусством: на взаимном подражании основаны такие феномены, как потребительское поведение (делая покупки, люди, сознательно или нет, оглядываются друг на друга), коллективное воодушевление (например, болельщиков на стадионе), даже некоторые физиологические рефлексы («заразительное» зевание или смех). Для гуманитарных наук, имеющих дело с производством и пониманием смысла, особенно интересна последняя форма миметической коммуникации – телесное подражание, которое в текстах культуры сложно сочетается со знаковыми структурами.

Различие между двумя способами коммуникации, знаковым и миметическим, можно объяснить так: знаковые отношения – дистантные, миметические отношения – близкие. В ходе коммуникации может происходить замена семиозиса мимесисом – короткое замыкание, когда исключается посредствующая инстанция кода. Обозначение заменяется отображением и в предельном случае может оказаться даже точной копией того, чему подражают.

Допустим, мы хотим научить кого-то сложному движению – спортивному упражнению, танцевальной фигуре. Если оставить в стороне телепатическое внушение, возможности которого малодостоверны, для этого есть три основных метода: (1) рассказать, что нужно делать, – это знаковая коммуникация, оперирующая вербальными или невербальными ресурсами (словами, набором картинок и т. п.); (2) показать нужное движение, как поступают животные, обучая своих детенышей, – это тоже коммуникация, но уже не знаковая, а миметическая; демонстрируемое движение не «означает» желаемое движение, а схематично или во всей полноте воспроизводит его на дистанции зрительного восприятия; это не знак для понимания, а образец для подражания; (3) взять обучаемого за руку и «повести» его за собой – при сотрудничестве с его стороны это будет тоже (3а) миметическая коммуникация, только не на расстоянии, а при непосредственном телесном контакте (обучаемый улавливает жесты обучающего и тут же, без задержки, воспроизводит их вместе с ним), а при отсутствии сотрудничества (3б) уже никакая не коммуникация и не учеба, но силовое принуждение, словно при обработке пассивного или даже активно сопротивляющегося природного материала.

Случай (2), с показом примера для подражания, можно было бы трактовать и как иконический семиозис (действия инструктора – знак для ученика), однако здесь не соблюдается в точности условие такого семиозиса: иконический знак по определению сходен с обозначаемым/изображаемым объектом, но не может быть ему тождествен. Таково очевидное, казалось бы, но важное свойство знаковой коммуникации, отличающее ее от миметической: знаки возможны лишь тогда, когда означающее отличается от означаемого. Камень не может означать камень, взмах рукой не может означать взмах рукой, начертанное слово не может означать только собственное начертание; даже читателю заумной поэзии чудится в ней какой-то смысл, отличный от ее звучания, просто его никак не удается уловить. Знак никогда не воспроизводит идентично то, что обозначает, он либо схематизирует объект, в случае иконических знаков (карта – знак территории, ее упрощенное и сокращенное в масштабе изображение), либо вообще заменяет его чем-то совсем отличным, в случае знаков-символов или индексов (буква ничем не сходна со звуками, которым она может соответствовать, стук в дверь совершенно не похож на человека, желающего войти). Напротив того, при миметической коммуникации стремятся максимально точно, «буквально» воспроизвести чужой облик или поведение; так происходит не только при обучении, но и в других социальных процессах – при подражании модному идолу, при панике, когда все слепо бросаются в одну сторону, и т. д. Пограничный случай: если в нашем примере с обучением танцу или гимнастике будет использоваться видеозапись, показывающая, как выполнять нужные движения, то это будет миметической коммуникацией постольку, поскольку обучаемый должен точно подражать человеку на экране, и знаковой коммуникацией постольку, поскольку изображение на экране схематизировано: уменьшено в масштабе, не допускает вариации, тогда как реальный инструктор может, например, для большей ясности разделять свои движения на отдельные фиксированные позы, акцентировать некоторые из них и т. д.

Случай (3), с его двумя подвидами («контактным» показом и принуждением), напоминает, что любая, не только знаковая коммуникация обладает значительной моральной ценностью: обмен информацией служит альтернативой обмену энергией, силовому принуждению. С развитием цивилизации люди все больше используют информационные, а не силовые методы воздействия, стремясь экономно расходовать материальные и жизненные ресурсы; наши умные машины – компьютеры, телефоны – могут перерабатывать огромные объемы информации, обходясь очень небольшим потреблением электроэнергии. Тот же эффект с давних пор демонстрируется в разнообразных зрелищах: дрессировщик на арене цирка заставляет зверей выполнять сложные номера, не столько принуждая их силой (хотя принуждение могло быть частью их обучения, отчего демонстрация животных в цирке вызывает сегодня критику), сколько подавая им краткие сигналы-команды, – он избегает повышенных и неэстетичных усилий и радует взор публики картиной информационного, а не энергетического господства человека над природой. Так поступает цивилизация по отношению к природе вообще, включая и воспитание, то есть покорение людьми собственной природы (мы – природные по происхождению существа). Коммуникация, общение – важнейшее средство смягчения нравов: обмен информацией гуманнее, чем обмен насилием, перебранка более приемлема, чем драка, идеологическая война более терпима, чем ядерная. В современной цивилизации даже сложился своего рода культ коммуникации, она становится самоценной, независимой от каких-либо конкретных целей. Телевизоры, телефоны, компьютеры предлагают нам множество коммуникационных услуг, не всегда вызванных реальными потребностями; часто, наоборот, они сами формируют в нас новые потребности. Такой культ коммуникации не всегда благотворен: разрыв коммуникативной цепи (скажем, поломка техники) способен вызвать у современного человека панику, но и включенность в нее необязательно переживается с удовольствием. Оборотной стороной коммуникации являются проницаемость человеческой жизни, боязнь шпионажа и тотального контроля, а как следствие – защитные реакции, страх открывать себя и, далее, специальные процедуры, помогающие его преодолевать, будь то бесплатные телевизионные шоу или же психоанализ – дорогостоящая учеба, в ходе которой человека научают раскрывать самому себе интимные процессы собственной души.

Вернемся к проблеме миметической коммуникации. В культуре есть много признанных видов подражания, в которых сложно сочетаются мимесис и семиозис. Один из самых наглядных примеров, хотя и нехудожественный (технический) – созерцание себя в зеркале, то есть коммуникация с самим собой, визуальная автокоммуникация (см. о ней ниже, в главе 8). Другие, более творческие виды подражания – актерская игра, художественная фотография и т. д.; также и литература в своих «реалистических» формах ставит себе целью миметическое отражение реальности, прямое соотнесение текста с референтом, хотя, как будет показано ниже (в главе 10), во многих случаях у нее получается не настоящий мимесис, а иллюзионистский «эффект реальности», имеющий знаковую природу. К мимесису скорее относятся другие литературные приемы, которые редко считаются «реалистическими», зато действительно несводимы к знаковым процессам. Из приведенного выше примера с обучением видно, что в них особенно важную роль играет человеческое тело. Речь идет не о любом его присутствии: очень часто телесные, даже «грубо-натуралистические» мотивы используются как условные, кодированные знаки – по физическому облику персонажа мы «читаем» его характер, по откровенности эротических описаний в книге опознаем нонконформистский или, наоборот, примитивно-коммерческий замысел автора; вообще, не только в тексте, но и в социальном быту человеческое тело постоянно является предметом семиотизации (в медицине, моде, спорте и т. д.). Однако тело может включаться и в процесс прямого, внезнакового мимесиса – когда само движение литературного текста развивается как заразительный, лишенный условного значения жест. Подобно любым фактам реальности, жесты могут служить знаками (рукопожатия, поклоны и т. п.), но в них бывает и телесно-подражательное, не сводимое к знакам содержание.

Приведем еще три примера, взятые из разных искусств и показывающие, как механизм миметического жеста встраивается в семиотическую структуру наряду со знаковыми элементами. Актерская игра в театре или кино содержит в себе много условных знаков (жестов, поз, гримас), которые актеры учатся производить, а зрители – понимать; но, хотя точное соблюдение таких знаковых кодов – необходимое условие успеха, в конечном счете игру хорошего актера ценят все-таки не за это, а за те загадочные качества, которые называют «пластикой» или «энергетикой», то есть за умение непосредственно, помимо всяких знаков, представить на сцене человеческое тело – не просто свое собственное и даже не индивидуально определенное тело изображаемого персонажа, а какое-то всеобщее, подвижное и страстное тело, чьи порывы заразительно передаются залу в его психических и физиологических реакциях (смехе, ужасе).

В теории литературы уже более столетия, со времен русской формальной школы, применяется понятие сказа — особо пластичной, театрализованной литературной речи, которая хоть и изложена в виде печатного текста, но по своим движениям и интонациям словно непосредственно произносится вслух неким живым, телесно ощутимым рассказчиком. Классический анализ сказа дал Борис Эйхенбаум (1886–1959) в статье о повести Гоголя «Шинель», где он отвергает моралистические (то есть знаковые) толкования сюжета и подчеркивает «мимико-декламационный» характер речи, имитирующей не внетекстовую реальность, а речевые жесты:

Неровная, заплетающаяся, полная ужимок и гримас речь «Шинели» создает впечатление чьего-то фантомного тела, которое то с абсурдным усердием переписывает документы, как герой повести Акакий Акакиевич, то кривляется перед читателем или слушателем вместе с рассказчиком. Текст уподобляется телу — не статичному телу, которое подчинено условным значениям и которое можно читать, как, скажем, на картинке в модном журнале, а телу подвижно-жестуальному.

Тот же эффект телесного жеста может быть не развернут на протяжении целого текста, а сосредоточен в одной его точке, как в стихотворении Владислава Ходасевича «Бедные рифмы»:

Мимесис здесь не обходится без семиозиса: чтобы жест удара «вот так» был не просто опознан, но телесно пережит читателем, его нужно тут же интерпретировать в абстрактных категориях – отнести к целому «миру». Вообще, процесс литературной коммуникации с необходимостью включает в себя знаковые составляющие – ведь он реализуется посредством языка, то есть с помощью знаков.

Обходясь без устойчивого, зафиксированного культурой кода, миметическая коммуникация вместе с тем более однозначна, чем коммуникация знаковая, ведущая к умножению и взаимодействию кодов и смыслов в процессе открытого семиозиса. Заразительно-миметические процессы, внедренные в работу таких знаковых систем, как литература или театр, еще недостаточно изучены; в них телесный мимесис может преодолевать, «снимать» семиозис, подчинять его иной, несемиотической задаче.

Избыточность, с одной стороны, делает коммуникацию неэкономной, повышает ее стоимость: на передачу сообщения мы тратим больше информации, а значит и больше энергии и времени, чем могли бы. Но, с другой стороны, она повышает надежность коммуникации, обеспечивая резервы на случай сбоев в канале передачи информации; «естественные языки страхуют себя от искажений механизмом избыточности – своеобразным запасом семантической прочности»[49]. Пользуясь в речи экономным однозначным кодом, таким как код цифрового счисления, мы делали бы ошибки с более тяжелыми, необратимыми последствиями. Избыточность языкового кода – ценный ресурс для филолога и даже для обыкновенного корректора, живого или электронного; благодаря ей в тексте можно уверенно, не спрашивая автора (которого, бывает, и не спросишь), исправлять так называемые «глазные» опечатки, не затрагивающие смысла слов и фраз.

Не менее важно и другое: высокая избыточность языка позволяет использовать его не только для практических, но и для творческих целей – варьировать стили речи, говорить одно и то же по-разному, вводить в текст шутки, остроты, каламбуры, сближения и подмены сходных слов, опознаваемые слушателем или читателем не как ошибки, а как игра. С экономным кодом (скажем, числовым) играть невозможно – от этого он блокируется, перестает функционировать. Высокая избыточность языка – это его гибкость, а языки с нулевой гибкостью, «например искусственные языки науки, принципиально исключающие возможность синонимии, материалом для поэзии быть не могут»[50].

Речь на естественном языке отличается двойным членением означающего: смысловые единицы (морфемы, слова, фразы) складываются из единиц смыслоразличительных (фонем, звуков, букв). Первые выражают собой полноценные знаки, обладающие смыслом, а вторые суть лишь компоненты, составные части таких знаков; сами по себе они не имеют смысла и только служат для его различения. Иначе говоря, в языке любое высказывание проходит как бы двухэтапную сборку: из мелких, ничего не значащих фонетических или графических деталей формируются обладающие смыслом морфемы, а уже из них складываются целостные слова и фразы. Двойное членение имеет место внутри означающего, и его не следует смешивать с разделением означающего и означаемого. Французский лингвист Андре Мартине (1908–1999) считал это фундаментальным свойством человеческого языка, отличающим его от языка животных[51]. Есть и другие знаковые системы с двойным членением означающего, но по большей части это искусственные коды, производные по отношению к языку, – например, код сигнальных флажков, применяемый на флоте: позиции флажков в руках сигнальщика однозначно соответствуют буквам алфавита, а из их комбинаций составляются слова передаваемого сообщения. В более слабой, зато и более самостоятельной форме двойное членение действует в музыке: ее звуки и ноты сами по себе не имеют значения, но образуемые ими мелодии и ритмы могут им обладать – они обозначают, например, «праздничность» (танцевальные ритмы), «народность» (фольклорные мотивы, вводимые в профессиональную пьесу), «драматизм» (аффективно окрашенные формы мелодии и ритма, используемые в опере или кинематографе) и т. д.; возможна и еще более детализированная система музыкальных значений, применяемая в так называемой «программной музыке». Однако есть и такие знаковые системы, где двойное членение означающего отсутствует, например живопись или бытовое поведение (о его семиотике см. главу 11): мы сообщаем окружающим своими поступками богатую информацию, но среди них трудно выделить устойчивые дифференциальные единицы, которые сами по себе не имели бы смысла.

Двойное членение означающего предоставляет естественному языку экономный аппарат выражения: вместо того чтобы формировать для каждого означаемого (понятия) новое, ни на что не похожее означающее, можно просто по-другому комбинировать немногочисленные стандартные единицы смыслоразличительного уровня; ср. упомянутое выше фонетическое письмо, более экономное, чем идеографическое. Луи Ельмслев писал об этом, называя смыслоразличительные единицы языка «фигурами», в отличие от смысловых «знаков»:

Двойное членение способствует избыточности языкового кода: в процессе речи можно сочетать разные смыслоразличительные единицы в рамках одной смысловой единицы – произносить слово искаженно, с акцентом, заменять в нем одни звуки или фонемы другими, не меняя его основной смысл.

Двойное членение означающего связано с еще более фундаментальным свойством языка, которое Эмиль Бенвенист характеризовал как двойное означивание, то есть два способа создания и восприятия смысла, – семиотический и семантический. Они различаются как две разные интеллектуальные операции: идентификация заранее известных, повторяющихся объектов (каковыми могут быть знакомые вещи, люди, места и т. д. – а также и языковые единицы, например словарные слова) и уяснение смысла новых, уникальных событий (поступков, высказываний – в терминах Соссюра, единиц «речи», а не «языка»). Семиотическое означивание – это опознавание отдельных знаков или дифференциальных единиц, семантическое означивание – понимание целостных высказываний.

Семиотическое означивание действует в отношении как знаков, так и сигналов – мы опознаем сигналы, стандартно реагируем на них, не отличаясь в этом от животных и машин; а семантическое означивание действует только в отношении полноценных знаков, образующих смысловые высказывания, доступные лишь человеческому интеллекту. Об этом говорили в науке еще до Бенвениста: «Понимается только знак, узнается же – сигнал»[54]. На уровне формальной организации языка два способа означивания соответствуют двойному членению означающего. Смыслоразличительные единицы – буквы, фонемы – достаточно правильно опознавать, а любое образованное из них слово (смысловую единицу) требуется уже понимать, причем обычно в контексте целостного высказывания; у слова, конечно, есть стандартное, опознаваемое словарное значение, но его смысл в речи решающим образом зависит от контекста, так что мы можем употреблять и адекватно понимать слова в «фигуральном» и даже в «обратном» смысле. Два способа означивания можно выделять и в масштабе целостного текста. Выше (глава 6) уже упоминался роман Умберто Эко «Имя розы»: его сюжет закодирован двумя кодами, и если детективная история предназначена скорее для опознавания и завершается нахождением однозначной разгадки, то философия культуры, которая транслируется с ее помощью, требует углубленного семантического понимания.

Два способа означивания наглядно сходятся вместе и взаимодействуют в специфическом языковом явлении, которое называется дейксисом, – особой функции некоторых слов и грамматических категорий, связывающей их значение с непосредственной ситуацией высказывания. Значение дейктических элементов языка (они также именуются шифтерами) определяется не только общей словесной структурой текста, но и тем, кто, кому, когда и где высказывает этот текст; например, слова «красный» или «три» – не шифтеры (дейктические элементы), их значение не зависит от действия, посредством которого их произносят или пишут, а вот значение слов «ты», «сейчас», «сюда» невозможно установить вне актуального акта высказывания, его места, времени и участников. Шифтеров много в языке, и они не всегда столь четко определены, как, скажем, местоимения, часто они получают дейктическую функцию лишь окказионально, в зависимости от контекста. «Шифтер» значит буквально «переключатель», он переключает процесс означивания с содержания речи на акт речи, с семиотического опознавания отдельных языковых знаков на семантическое понимание высказываний как целостных событий. Словарное значение слова «понедельник» легко идентифицировать (понедельник – это день, следующий после воскресенья), но вот приведенную Роланом Бартом фразу из полученной им открытки: «Понедельник. Возвращаюсь завтра. Жан-Луи» – можно понять, только соотнеся ее дейктические члены с внеязыковой ситуацией:

С двойным процессом означивания связана возможность моделировать в языке чужой голос, воспроизводить в собственном тексте чужой акт высказывания – при цитировании, при внедрении в речь чужой интонации. С ним же связан и еще один специфический эффект, присущий только естественному языку и производным от него знаковым системам, – перформативное высказывание: называемое действие непосредственно осуществляется самым актом его произнесения или написания («Объявляю собрание открытым», «Завещаю свою коллекцию музею»), а значит прямо зависит от этого речевого акта. Такое высказывание приходится понимать в том смысле, в каком мы «понимаем» не текст, а чей-то поступок; отсюда специфический критерий его оценки, отличный от текстуального. Как определял перформативы введший это понятие английский философ Джон Лэнгшоу Остин (1911–1960), они «ничего не “описывают” и ни о чем не “сообщают”, не являются “истинными или ложными”»[56]; такие высказывания бывают только успешными или неудачными: например, собрание, объявленное открытым, может реально и не начаться… Одной из причин перформативной неудачи (или даже вообще исключения данного высказывания из разряда перформативов) является, между прочим, художественное применение речи: если король или президент публично провозгласит: «Объявляю войну», то война действительно начнется – и не начнется, если те же слова произнесет на сцене актер, исполняющий роль короля. Из этого примера видно, что перформативными высказываниями можно играть, можно производить их фиктивно, «понарошку», и такие симулированные речевые акты широко применяются в литературе и искусстве.

Теория перформативных речевых актов выросла из понятия «языковых игр», введенного австрийско-британским философом Людвигом Витгенштейном (1889–1951), чтобы объяснить зависимость значения языкового знака от практической ситуации, в которой он употребляется. Языковая игра предполагает намерение говорящего произвести какое-то действие по отношению к собеседнику – нейтрально информировать, в чем-то убедить, добиться словесной или действенной реакции и т. д. Так объяснял Витгенштейн в своих послевоенных «Логических исследованиях»; а еще раньше, в «Логико-философском трактате» (1921), он подчеркивал особую роль предложения (или «знака-предложения») как исключительного носителя смысла, отражающего своей структурой логическую структуру некоторой ситуации. При такой трактовке языковое предложение можно считать иконическим знаком («картиной»):

Теории двойного означивания, языковых игр и предложения-картины относятся к прагматике языкового знака, описывают его отношения с участниками коммуникации. Еще одним, также философским подходом к проблеме языковой прагматики была теория диалогического высказывания, созданная в 1920–1950-х годах Михаилом Бахтиным (некоторые его идеи излагались в работах, опубликованных под именем его друга Валентина Волошинова). Высказывание, согласно этой теории, есть завершенная, целостная единица речевого общения, определяемая его включенностью в диалог, подразумеваемым знанием собеседников и их реакциями:

Хотя, вообще говоря, все знаковые сообщения предназначены какими-то отправителями каким-то получателям, но в некоторых сложных знаковых системах, таких как естественный язык, эти сообщения развиваются в личностно определенные высказывания, предполагающие не только практическую реакцию («выполнить приказание»), для чего может служить и стандартный сигнал, но также и обоюдную вовлеченность собеседников в процесс диалога[60].

Все перечисленные выше особенные качества естественного языка – чисто ментальный, отделенный от материальных носителей характер знаков, высокая избыточность, двойное членение означающего, двойной способ означивания, наглядно проявляющийся в дейксисе, речевых актах и диалогических высказываниях, – сообщают языку привилегированное место в ряду прочих знаковых систем. Эмиль Бенвенист:

Ролан Барт в середине 1960-х годов выдвигал еще более радикальную гипотезу: слово служит «неизбежным посредующим звеном любого знакового образования»[62]. Иначе говоря, все неязыковые семиотические системы производны от естественного языка, представляют собой его перекодировки; в советской семиотике отчасти сходный смысл имело понятие «вторичной [надъязыковой] знаковой системы», предложенное в те же 1960-е годы Московско-Тартуской семиотической школой. Как уже говорилось, Соссюр в начале ХХ века постулировал будущую дисциплину «семиологию» в качестве более общей науки о знаках, охватывающей лингвистику, поскольку язык – лишь одна, хоть и самая важная знаковая система. По мысли Барта, дело может обстоять обратным образом:

Если сравнить понятия «лингвистика» и «семиотика» по их логическому объему, то первая составляет часть второй, тогда как по концептуальному содержанию она оказывается, наоборот, богаче. Коды модного костюма, дорожных знаков, бытового поведения, театрального зрелища и т. п., чтобы образоваться и стать понятными, должны изначально пройти обработку естественным языком, который дает им общую систему понятий, сетку смысловых категорий. Они пользуются его структурами, его средствами создания смысла. Хотя есть основания считать, что некоторые знаковые системы – прежде всего визуальные – все-таки независимы от естественного языка, несомненно, что он порождает много других систем, а потому и наука семиотика заимствует многие свои понятия у лингвистики, науки о языке.

Якобсон различает шесть компонентов высказывания и шесть соответствующих им функций.

1. У каждого высказывания должен быть адресант, отправитель, – тот, кто его производит и посылает другим; ему соответствует экспрессивная, или эмотивная, функция, непосредственно выражающая его чувства. Есть примеры высказываний – даже целая грамматическая категория, – где преобладает именно такая функция: это междометие, где ослаблены другие, смысловые функции и выражен прежде всего аффект говорящего.

2. У каждого успешного высказывания есть адресат, то есть получатель, кому оно предназначено. Даже если человек пишет текст «в стол», не для публикации, или же разговаривает вслух сам с собой, все равно в этой коммуникации есть подразумеваемый адресат – или гипотетический будущий читатель текста, или даже сам говорящий, осуществляющий автокоммуникацию (о ней будет сказано ниже). Без реального или подразумеваемого/ожидаемого адресата событие высказывания не может состояться. Соответствующую ему функцию Якобсон называет конативной (от латинского слова conatus – «побуждение», «импульс»), то есть высказывание в этой функции добивается чего-то от своего получателя: просит или приказывает усвоить сказанное, соглашаться или спорить с ним, совершать действия, к которым призывает высказывание, изложить нечто самому (например, отвечая на экзаменационный вопрос). Преобладанием этой функции в чистом виде характеризуется одна из грамматических категорий языка – императив, повелительное наклонение глагола.

3. Чтобы отправитель и получатель могли обмениваться языковыми знаками, между ними должен быть контакт — прямое или косвенное физическое соприкосновение, позволяющее уловить органами чувств знаки и сигналы, отправляемые другим партнером. Упрощенно говоря, они должны слышать друг друга или видеть написанные друг другом тексты; возможен и тактильный контакт, например при переписке азбукой Брайля, а парфюмерия позволяет передавать некоторые ольфакторные, обонятельные сообщения. С контактом связана фатическая функция высказывания (от латинского глагола fari, fatu – «говорить»). Она преобладает в высказываниях, главной задачей которых является установить, уточнить, проверить контакт между собеседниками. Характерными примерами служат стандартные слова-высказывания вроде «эй!», «алло!», «как вы меня слышите?» и т. д. Они могут присутствовать не только в начале, но и в середине диалога, ритмизируя его, поддерживая контакт; при этом фатическая функция сопровождается конативной, проверка контакта сопровождается более или менее явным требованием «слушай меня дальше», для чего могут служить иногда довольно причудливые приемы[65].

4. Чтобы два партнера могли не только услышать или увидеть сообщения друг друга, но еще и понять их (бывает, мы слышим непонятные речи и видим непонятные тексты – например, на незнакомом языке), у них должен быть общий код, с помощью которого эти сообщения зашифровываются и дешифруются. Первичным словесным кодом является общеязыковой, но есть и более специальные даже в рамках одного национального языка – диалекты, жаргоны и т. п. Функция высказывания, соответствующая его коду и служащая для установления, проверки, развития этого кода, называется у Якобсона метаязыковой или металингвистической (в вариантах перевода его статьи, написанной по-английски). Эта функция имеет не только коммуникативную, но и когнитивную направленность, помогает нам усложнять знания о языке; применяя ее, мы учимся языку сами и учим ему других. Существуют очень разные типы высказываний, где она доминирует: начиная от элементарных вопросов и ответов «что значит это слово? – это слово значит то-то и то-то» и вплоть до столь важных жанров словесной культуры, как языковой словарь (толковый или многоязычный), учебник грамматики, научные исследования о языке. Текст настоящего пособия тоже выполняет по преимуществу метаязыковую функцию, объясняя значение семиотических терминов и устройство знаковых систем, включая язык.

5. Пятая функция языка – наиболее распространенная, она прежде всего приходит на ум, когда мы говорим о его назначении. Она связана с тем компонентом высказывания, который Якобсон называет контекстом — имея в виду не языковое окружение слова или выражения, а вообще знание о мире, получаемое человеком с помощью разных знаковых систем или на основании собственного практического опыта. Например, знание о топографии какого-нибудь города или квартала можно получить при чтении карты или из рассказов других людей, но можно и просто в результате прогулок и поездок по улицам. Словесное высказывание сообщает нечто новое об этом контексте; а поскольку окружающий мир является для языка референтом, то и функция, которая обогащает контекст, называется референтивной или референциальной (англ. referential). Авторитетным типом текста, направленным на суммарное описание всего возможного контекста, является энциклопедия: в отличие от языкового словаря, она толкует не о словах, а о вещах.

6. Мысль Якобсона развивается по пути аналитического расчленения высказывания и выделения в нем функций: есть разные языковые средства для эмоционального самовыражения, для побуждения к чему-то собеседника, для установления контакта и уточнения кода; есть бесчисленное множество слов и выражений, выполняющих референциальную функцию, причем одни и те же сведения можно сообщить многими разными выражениями (синонимия). Что же остается в высказывании, если вычесть из него эти пять функций? Остается уникальная форма конкретного высказывания, которую Якобсон называет сообщением. Все содержательные моменты высказывания распределяются по пяти первым рубрикам (функциям), и на долю сообщения остается только чистая форма – не то, «что» сообщается, а то, «как» это сообщается. Функция, направленная на реализацию этой формы, называется поэтической функцией высказывания.

Подобно всем прочим знакам, визуальные знаки можно применять для коммуникации или для познания, которое может происходить и в одиночестве, без обмена сообщениями с кем-то другим. Визуальные формы, схемы, диаграммы служат важным инструментом умственной деятельности, которая часто заключается именно в распознавании, упорядочении, запоминании зрительных образов. В принципе это не отличается от работы с незнаковыми, естественными визуальными впечатлениями. Когда на картинке-загадке с изображением леса мы пытаемся найти спрятанную в ветвях фигуру зверя или охотника, то совершаем ту же самую перцептивную операцию, как если бы искали их в реальном лесу. Эта операция называется выделение фигуры из фона: из нейтральной, ничего не значащей, несущественной основы мы вычленяем отдельный интересующий нас элемент. Так постоянно делают не только люди, но и животные – некоторые из них буквально не видят множество «фоновых» предметов окружающего мира и воспринимают только те, что для них важны, например съедобны или опасны. Когда зритель живописной картины выделяет из сплошной массы красок значащие сегменты, фигуры людей, то в данном случае интерпретации подвергается уже не спонтанно возникший визуальный образ, а намеренный иконический знак: действительно, картина была сознательно создана художником и предназначена для публичного обозрения, она несет в себе сложное сообщение (например, о физическом облике, социальном положении и характере человека, изображенного на портрете), дешифруемое с помощью культурных кодов. Тем не менее первичная перцептивная операция – выделение знака на нейтральном фоне – совпадает с деятельностью наблюдателя, озирающего природную панораму и распознающего в ней различные предметы и детали.

Из-за непрерывного перехода между образами и знаками, между опознаванием фигуры и дешифровкой сообщения визуальная семиотика оказывается неустойчивой пограничной наукой, смыкаясь с гештальтпсихологией — психологией образного восприятия. Современная семиотика сотрудничает также с когнитивными науками, описывающими процесс восприятия и мысленной переработки образов и/или знаков.

Итак, лишь некоторые из визуальных образов представляют собой настоящие знаки (иконические или нет), намеренно созданные и дешифруемые наподобие слов и фраз естественного языка. В отличие от других образов, они имеют систематическую природу, регулируются кодом и функционируют в культуре как устойчивые знаки, наряду со словами языка, от которых они, однако, отличаются по природе. Противопоставление словесных и визуально-иконических знаков относится к числу фундаментальных оппозиций человеческого мышления:

Как установила нейрофизиология, эта двойственность знаковой культуры восходит к функциональной асимметрии человеческого мозга. Два полушария, из которых он состоит, различаются по своим функциям. Левое полушарие ведает дискретными операциями – это место языка, рационального мышления, прогнозирования будущего; правое же полушарие специализируется на работе с континуальными образами и «заточено» не столько на рациональную мысль, сколько на художественное творчество. Этот дуализм имеет ряд последствий для сообщений, передаваемых с помощью визуальных/иконических знаков.

Об одной их особенности уже упоминалось в главе 4, где речь шла о синтагматике знаков. Синтагма, то есть упорядоченное множество знаковых элементов, реально соприсутствующих в одном сообщении (а не выбираемых из виртуальной парадигмы), имеет линейный характер в языке и ряде других систем – и нелинейный в системах визуального изображения. Фонемы, морфемы, слова располагаются цепочкой по оси времени, следуют друг за другом, а элементы визуальных сообщений – как правило, не на линии, а на плоскости (фотография, рисунок, живопись) или даже в трехмерном пространстве (скульптура, современная арт-инсталляция). Есть сложные случаи совмещения линейных и пространственных синтагм – прежде всего кино, где в каждом отдельном кадре видимые фигуры соположены на реальной плоскости экрана и в воображаемом пространстве фильма (последнее получает особенную иллюзорную глубину в стереоскопическом кино), но сами эти кадры сменяют друг друга во времени и образуют линейную последовательность, материально зафиксированную, например, в протяженности киноленты. Даже отвлекаясь от того, что в фильме передаются не только зрительные, но параллельно с ними и звуковые, а часто и словесные сообщения (речь персонажей, титры), его визуальная синтагма сама по себе имеет двойственную линейно-пространственную природу.

Другим специфическим свойством визуальных сообщений является интегральность и непрерывность воспринимаемого образа (то есть означающего в визуальном знаке). Такой образ изначально представляет собой наглядную целостность, что опять-таки связано с его нелинейной структурой, потому что линейные сообщения мы получаем постепенно, по ходу времени: начинаем читать книгу и еще когда-то дочитаем ее до конца. Напротив того, картину или фотографию мы видим всю целиком – разумеется, не сразу замечаем все ее детали и должны еще как следует рассмотреть ее, обследовать взглядом в течение некоторого времени, однако общее устройство картинки бросается в глаза с самого начала, в отличие от общего устройства большого текста (вплоть до финала романа можно лишь гадать о развязке сюжета). Это и есть интегральность, целостность визуального образа. А его непрерывность означает, что в нем трудно или даже невозможно выделить минимальную значащую единицу, самый мелкий элемент, семиотически отличимый от других. Устная речь, а тем более ее буквенная запись надежно членится на дискретные сегменты – фонемы или буквы[75]; мы привыкли автоматически, почти бессознательно анализировать речевую синтагму, выделяя в ней смысловые и смыслоразличительные элементы, доходя до ее минимальных дискретных отрезков. В визуальном изображении это делать труднее. Конечно, в нем тоже есть составные части – например, различные фигуры, разделенные более или менее четкими контурами (скажем, линией горизонта на заднем плане) и однозначно распознаваемые зрителем. Дальнейший анализ, пытающийся выделить на плоскости изображения мельчайшие сегменты, несущие значение, в конце концов упрется в отдельные точки, штрихи, цифровые пиксели. Так же устроено и наше зрение: оно формирует интегральные образы путем сложения в мозгу множества точечных реакций на свет, воспринимаемый рецепторами глазного дна. Это и есть минимальные единицы информации – объективно присутствующие в материальном изображении или же получаемые мозгом от органов зрения. Однако, в отличие от фонем или букв, они не имеют кодифицированного характера, а некоторые из них занимают промежуточное положение между разными распознаваемыми частями изображения – например, на границе фигуры и окружающего фона. Это и означает, что визуальное изображение как перцептивный объект не членится до конца на отдельные единицы – оно непрерывно. В качестве аналогии можно привести восприятие уже не внешних визуальных объектов, а собственного тела, которое мы видим в зеркале, ощупываем пальцами и переживаем внутренним ощущением. Оно, разумеется, структурировано, состоит из разных частей – например, в нем есть голова и шея; но невозможно найти границу между ними, точку или линию, где кончается голова и начинается шея. Между частями тела, как и между частями визуального образа, имеет место непрерывный переход, не поддающийся дискретному описанию.

Из иконической природы большинства визуальных знаков следует, что их связь с обозначаемым предметом является отношением подобия, а не структурной эквивалентности. Это также определяется общими формами восприятия – аналоговым, а не цифровым способом моделирования визуальных объектов.

Повествование имеет очень глубокие культурные корни. Карло Гинзбург выдвинул любопытную, хотя и трудно доказуемую гипотезу, согласно которой «сама идея рассказа (как чего-то отличного от заговора, заклинания или молитвы) впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов»[83]. По его мысли, повествовательная структура генетически связана с прочтением признаков, самопроизвольно возникающих «следов» и «улик».

Язык не дает однозначного понимания того, что такое повествование. В русском языке, например, сегодня встречается заимствованное из английского слово «нарратив» (от латинского глагола narrare «повествовать, рассказывать»); но в английском, а за ним и в русском языке это слово часто употребляется в неповествовательном значении: «нарративом» называют любое связное изложение чего-нибудь – не только событий, но и обстоятельств, абстрактных идей и т. д. Нарратив, в таком понимании, нечто «рассказывает», но не обязательно рассказывает какую-либо «историю».

В науке повествование определяют по трем условиям, которые должны выполняться либо все вместе (жесткое определение), либо хотя бы одно или два из них (мягкое определение).

1. Тематическое условие. Повествовательный текст сообщает о событиях, действиях, поступках; не являются повествовательными описания природы, неподвижных предметов или внешности персонажей, анализ характеров, произнесение просьб, призывов, приказов и законов, общие рассуждения – философские, научные и т. п. Например, Ветхий Завет содержит как повествовательные, так и неповествовательные части: книги Бытия, Исхода, Царств рассказывают о легендарных и исторических событиях, тогда как в книге Левит излагаются ритуальные законы иудейской религии, в книге Экклезиаста – философские размышления о жизни, Песнь песней – это лирическое и/или мистическое воззвание к возлюбленной, а Псалтырь – собрание молитвенных песнопений. Даже текст романа – казалось бы, образцово повествовательного жанра – не всегда излагает события как таковые и нередко подолгу останавливается на описаниях и рассуждениях; ср. «Войну и мир» Толстого, где историософские рассуждения занимают целые разделы. Текст настоящего учебного пособия в основном не повествовательный, потому что в нем излагаются научные идеи, а не события; но элементы повествовательности все же присутствуют в его первой главе, кратко рассказывающей историю семиотики, обстоятельства выработки ее идей. Итак, первое условие повествования определяется особым выбором означаемых в знаках повествовательного текста.

2. Темпоральное условие. Повествовательный текст отличается особой временной структурой, что отделяет его от других, неповествовательных текстов, сообщающих о событиях: таковы, с одной стороны, суммирующие тексты, где события сводятся в классы независимо от их следования во времени (например, статистические отчеты о рождениях, бракосочетаниях и т. п.), а с другой стороны – тексты хроникальные, создаваемые одновременно с самими происшествиями (летопись, дневник, судовой журнал и т. п.). В отличие от таких парадиегетических, не совсем нарративных жанров, собственно повествовательный текст рассказывает о событиях, как правило, по порядку и, главное, с точки зрения будущего, когда уже известны их последствия. Согласно определению американского философа Артура Данто (1924–2013), повествовательные высказывания «содержат ссылку по крайней мере на два разделенных во времени события, хотя описывают только более раннее из этих двух событий»[84]. Рассказ устроен так, чтобы прямо или намеками упоминать эти позднейшие события, о которых не могли знать непосредственные участники и свидетели излагаемых событий. Пример, приведенный у Данто: в повествовательном тексте историка вполне может встретиться фраза «В 1618 году началась Тридцатилетняя война» – но ее не может быть в парадиегетическом тексте хрониста (летописца), который, сообщая о начале войны, еще не знает, сколько она продлится и как будет названа.

3. Прагматическое условие. Как считается со времен Аристотеля, в повествовании должен присутствовать рассказчик, то есть некоторое лицо, реальное или вымышленное, прямо именованное или подразумеваемое, которое сообщает о том, что происходит. В самом деле, есть много текстов и других знаковых объектов, последовательно сообщающих о событиях, но не удовлетворяющих этому последнему условию: комикс, театральная постановка, большинство кинофильмов, где действие разворачивается как бы само собой, независимо от чьей-либо речи. Даже если в фильме или спектакле имеется рассказчик, он никогда не рассказывает обо всем, что видят зрители, а лишь комментирует это зрелище, дополняет его словами; фактически он занимает место одного из персонажей, а может и сам принимать участие в происходящем на экране или сцене. В кинотеории используется термин «диегезис»: по-гречески это слово значит именно «повествование», но обозначает оно здесь не нарративное устройство всего фильма, а один из уровней его организации – тот вымышленный или реальный материальный мир, который в нем изображен и, вообще говоря, не зависит от событийной интриги.

Структуру повествования изучает специальная дисциплина – нарратология, которая по своим задачам выходит за рамки семиотики. Например, она довольно много занимается третьим условием повествования – фигурами рассказчика или рассказчиков: их может быть несколько в одном тексте, они могут сменять друг друга, рассказывать друг о друге, их версии событий могут быть неравно достоверными (одни рассказчики точно излагают правду, другие по разным причинам заблуждаются или лгут), а сами они обладают неравной реальностью: тот, о ком рассказывают, в принципе менее реален, чем тот, кто о нем рассказывает. Такая онтологическая иерархия не имеет прямого отношения к знаковой структуре текста. В семиотике наиболее изучены первый и второй аспекты повествования: его базовыми структурными единицами являются события, действия и поступки, а их синтактика подчиняется иллюзионистской логике, где временная последовательность событий сливается с причинно-следственной. Повествование разложимо на единицы, поскольку сами события представляют собой дискретные значащие единицы разных уровней. Семиотика изучает образуемые ими структуры, отвлекаясь от средств, которыми они сообщаются: то могут быть и словесные тексты (например, в литературе), и визуальные картинки (например, в комиксах), и сложное соединение зрительных и звуковых сообщений (например, в театре и кино).

Любое повествование развивается во времени, а потому и его синтагматическая структура является линейной (иногда – многолинейной, при сочетании в одном рассказе нескольких сюжетных линий). Одной из фундаментальных работ по семиотической нарратологии является большая статья Ролана Барта «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (1966), где рассмотрена главным образом именно синтагматика, то есть линейная артикуляция повествовательного текста, и предложена классификация его структурных единиц, отчасти схожая с двойным членением означающего в естественном языке. Все структурно значимые сегменты рассказа разделяются на два уровня (а второй из них – еще на два подуровня); первый уровень Барт называет функциями, второй – индексами. Функции – это знаки событий как таковых, «сказуемые» повествовательных фраз; индексы же обозначают не события сами по себе, а «обстоятельства», которые им сопутствуют. В грамматике различаются обстоятельства времени, места, образа действий; кроме этих параметров, индексы обозначают также внешность и характеры действующих лиц, мотивы их поступков – все то, что прямо связано с действием, но само действием не является. Можно сказать, что индексы – это неповествовательные элементы повествовательного текста, то есть его синтагма неоднородна, включает сегменты собственно нарративные и ненарративные, которые их сопровождают. Эти два разряда единиц обязательно соприсутствуют в повествовании. Текст, состоящий из одних индексов, не будет повествовательным (в нем не будет событий), а текст, состоящий только из функций, вообще невозможно создать – хотя бы потому, что в нем придется как-нибудь называть действующих лиц, а всякое имя (неважно, нарицательное или собственное) есть уже некоторая дескрипция, характеристика данного лица, то есть индекс.

Существуют особые формы поведения, где эти две функции наглядно совмещаются. Известно, что некоторые поступки совершаются напоказ для других с целью воздействовать на них. В психиатрии неудержимую демонстративность, театральность поведения обычно считают характерным симптомом истерии: больной держится нормально, когда его никто не видит, но, оказавшись на глазах у зрителей, например перед телекамерой, начинает вести себя с преувеличенной «экспрессией». В таком смысле истерия – семиотическая болезнь, гипертрофия знаковой, а нередко также и миметической коммуникации, которая может служить для кого-то средством общественного самоутверждения.

Демонстративные поступки-жесты распространены как в бытовых отношениях, особенно в ходе конфликтов и «сцен», так и в политической жизни – примером может служить подчеркнуто рискованное возвращение опального политика на родину, невзирая на враждебность ее властей (Наполеон I в 1815 году, Алексей Навальный в 2021-м). У совмещения практической и коммуникативной функций есть и общественно признанные, стандартизированные формы; для естественного языка это речевые акты, о которых уже говорилось в главе 7. Произнесение некоторой условной фразы – скажем, «Объявляю вас мужем и женой» – не только семиотически обозначает, но и реально производит названное действие; именно в силу того, что священник или представитель мэрии произнес эти слова, социальные отношения двух людей существенным образом меняются. Демонстративные жесты и речевые акты – это две крайние, наиболее очевидные формы слияния практики с семиотикой: в одном случае поступок сразу и прежде всего читается окружающими как знаковое сообщение, в другом, наоборот, словесное, то есть знаковое, высказывание представляет собой поступок, преобразующий фактическую ситуацию людей.

Ассоциация двух этих аспектов поведения заставляет говорить о структурном сходстве (гомологии) социального действия и текста. По ряду важных характеристик действия, совершаемые людьми для решения практических проблем, подобны словесному или какому-то иному знаковому сообщению. Французский философ Поль Рикёр (1913–2005)[96] выделил четыре параметра, по которым социальное действие и текст подобны друг другу.

1. Текст и социальное действие материальны, они не могут оставаться только в сознании; этим, казалось бы, очевидным качеством и действие и текст отличаются от мысли, от внутренних переживаний и представлений, от сновидений, галлюцинаций и бреда: они всегда выражены вовне.

2. Действие и текст автономны от своего автора. Они производятся конкретными людьми ввиду конкретных целей (что-то сделать и/или что-то сказать, сообщить), но создаваемый при этом продукт – в одном случае собственно текст, в другом материальное изменение в мире, осуществляемое действием, – часто ускользает от воли своего «производителя». Тексты, созданные одними людьми, перетолковываются другими, в зависимости от исторической локализации, компетенции и интересов этих людей. Они получают новые значения, которые не хотел или даже не мог вкладывать в них автор, их содержание при этом иногда искажается, а иногда обогащается. Пример такого обогащения текста – жизнь классических произведений искусства, вновь и вновь перетолковываемых потомками. Но и действие сплошь и рядом выходит из-под контроля своих «авторов», его результат не совпадает с предполагавшимся. Люди, совершившие в 1917 году русскую революцию, имели в виду установить не тот социально-политический строй, который фактически сложился двумя десятилетиями позже: они стремились к свободе, а получилась тоталитарная диктатура. Не превращая понятия в метафоры, можно сказать, что последующая история перетолковала своими событиями действенный импульс, произведенный революцией; подобно тому как одни тексты могут истолковывать другие, так и социальные действия могут сообщать друг другу новую интерпретацию, новый смысл.

3. Текст и социальное действие переживают и преодолевают ситуацию, где они были произведены. Многие важные словесные произведения и исторические события остаются в памяти потомков вне зависимости от контекста, в котором возникли, сохраняются абсолютными, довлеющими себе «памятниками прошлого». Так бывает с религиозными, художественными, философскими текстами, которые называются «классическими»; для их возвращения в первоначальный контекст, для припоминания утраченного исходного значения даже приходится работать специалистам-филологам. Но так же происходит и с действиями, событиями: некоторые из них, причем наиболее общественно важные – войны, революции, создание государств, принятие новой религии и т. п., – отрываются от исторически случайных обстоятельств, ставших их непосредственной причиной, и в сознании потомков наделяются абсолютной, внеисторической ценностью (позитивной или негативной). Их научной контекстуализацией также занимаются специалисты-историки, а политические партии и движения стремятся приспособить их интерпретацию к своим текущим интересам.

4. Текст и действие адресованы бесконечному числу возможных «читателей». Изначально они имели в виду какого-то определенного адресата, иногда коллективного – как читающая публика такой-то страны в такой-то момент или сообщество сограждан, единоверцев, единомышленников. Мольер хотел доставить удовольствие своими комедиями парижской публике и королевскому двору, Вашингтон стремился добиться независимости для американских колоний Англии; но и тексты Мольера, и политическая деятельность Вашингтона в дальнейшем воспринимались и воспринимаются множеством других людей – наблюдателями, следившими за событиями издалека, иностранными читателями, получавшими тексты из чужой литературы, наконец, потомками, которые на большой временной дистанции заново осмысляют все эти «дела давно минувших дней».

Итак, не только рутинные бытовые жесты, но и большие социально-политические деяния функционируют в культуре наподобие текстов, получают исторически меняющееся смысловое содержание и тем самым попадают в ведение семиотики, а не только истории или социологии. Они несут знаковые сообщения, которые можно описывать примерно в тех же категориях, что служат для анализа языка или художественной словесности.

Законы поведения отдельных людей с разных точек зрения исследуются несколькими дисциплинами. Так, социология анализирует стратегии действия (способы достижения целей), образование коллективов и сообществ, социальных пространств и зон, где это действие развивается (например, социальных «команд», внутри которых распределяются, не всегда гармонично, роли отдельных участников). Пример такой социологии – работы Эрвинга (Ирвинга) Гофмана[97]. Психология описывает более конкретные, не стратегические, а скорее тактические модели взаимодействия людей, включая переживаемые ими при этом эмоции, развертывающийся моментальный «сюжет»; типичные ситуации такого взаимодействия – «супружеская ссора», «уличенный лжец» и т. д., а примером такой психологии может служить книга Эрика Берна «Игры, в которые играют люди»[98]. Антропология и этнография изучают не спонтанное, а ритуальное поведение людей, продиктованное традициями культуры, символику (то есть глубинную семиотику) этого поведения – например, на празднике, на какой-либо торжественной церемонии. Так, Альберт Байбурин и Андрей Топорков разбирают ритуал русской свадьбы, где главные персонажи, жених и невеста, ведут себя сдержанно, почти статуарно, тогда как «второстепенные участники ритуала», наоборот, предаются праздничному разгулу:

«Норма» и «антинорма» ритуального поведения – семиотические категории, они образуют значащую оппозицию, разыгрываемую участниками ритуала. «Норма» – это, в общем, другое наименование кода, системы условных правил, следуя которым стремятся не столько добиться какой-либо практической цели (в чем практическая цель праздника?), сколько воспроизвести традиционный «текст» (ср. исполнение фольклорных песен и т. п.), символическое сообщение, знаками которого служат наряды, жесты, условные возгласы и т. д.

Этнографический анализ ритуального поведения непосредственно смыкается с анализом семиотическим, которому, однако, можно подвергать любое поведение, не обязательно узаконенное традицией. В семиотическом поведении выделяются три характеристики.

1. Парадигматический выбор и синтагматическое следование поступков: подобно речи, поведение человека развертывается как линейная синтагма, в каждой точке которой, то есть в момент каждого поступка, следует делать выбор из нескольких парадигматических вариантов, каждый из которых имеет свое значение, а не просто практический результат. Идя по мокрой дороге, мы всегда выбираем между шагом верным и неверным (в лужу), но этот выбор не семиотичен, не посылает никому никакого сообщения, тогда как при семиотическом поведении избирается именно сообщение, адресуемое другим. Для русского дворянина XVIII века брить бороду означало следование европейскому стандарту внешности, а сохранять ее (заплатив за это соответствующий налог государству) – верность традиционному укладу и традиционному облику русского мужчины. Эта парадигматическая оппозиция сохраняла релевантность еще в XIX веке у писателей-славянофилов, носивших бороду в знак приобщенности к «народу», к истокам национальной культуры, а в конце ХХ века – у представителей неофициальной культуры, противопоставлявшей себя мейнстриму (рок-музыканты, богемные художники и т. д.).

2. Системность и, как следствие, условность: поступок представляет собой не изолированный жест, а применение некоторого кода, включается в систему, регулируемую специфическими структурными законами, – национальную, социальную, художественную. Такое девиантное, вообще говоря, поведение, как запойное пьянство, в определенных культурных условиях служит не просто примером физиологической аддикции (экземплификация), но и опознавательным знаком нонконформизма и свободолюбия (денотация); этот стиль поведения могут культивировать некоторые художественные группы, например петербургские «митьки» 1980–1990-х годов.

3. Демонстративность: поступок совершается напоказ, с целью сообщить другим, обозначить какую-то модель поведения. Жан-Поль Сартр (1905–1980), занимаясь не семиотикой, а философией, показал, что даже выполнение рутинных профессиональных обязанностей может быть зрелищным, а потому и условно-знаковым. Таков его знаменитый пример из книги «Бытие и ничто» (1943) – описание официанта в кафе:

Свою практическую функцию – обслуживать посетителей – официант удваивает самопредставлением, театральным знаком этой функции. Тем самым он сообщает окружающим и о своем мастерстве, и о социальной обстановке действия – о демократическом обществе, где любой человек может свободно прийти в кафе и его за небольшую плату будут обслуживать такие же свободные, не отличающиеся от него и добровольно выбравшие себе эту профессию люди; своими подчеркнуто механичными, не-свободными жестами он обозначает дистанцию по отношению к ним, свободу от собственного профессионального «бытия».

В другой работе Сартр сформулировал идею значимости частного поведения в категориях ответственного экзистенциального выбора:

Своим поведением человек обозначает общую модель, фактически приглашает других следовать своему примеру. Такое личное поведение, которое не стыдно показать людям, становится для них обязывающим посланием. Не все описываемые Сартром ситуации являются собственно знаковыми, тем не менее его общий вывод важен для семиотики: наша жизнь, и в повседневных жестах, и в серьезных решениях, содержит сообщение, посылаемое окружающим.

В 1970-х годах участники Московско-Тартуской семиотической школы, прежде всего Юрий Лотман и Борис Успенский (род. 1937), исследовали семиотику поведения в цикле статей, написанных ими совместно или отдельно друг от друга. Они вели это исследование в исторической перспективе, соотнося знаковое поведение с определенным состоянием национальной культуры – с макросемиотикой культуры, о которой будет подробнее сказано ниже, в главе 13.

Бывают эпохи и исторические состояния общества, когда семиотический аспект поведения делается особенно заметным, – это эпохи больших культурных переворотов («взрывов»), ситуации резких перемен и столкновения разных норм в социальной жизни. Одной из таких эпох, писал Лотман[102], была эпоха петровских реформ, после которых перед людьми господствующего класса России встал выбор между «естественным» поведением по старинке и «выученным» поведением, следующим иностранным образцам. Этот выбор соответствовал разделению общества на дворянское сословие и простонародье, которое смотрело на своих европеизированных господ как на ряженых; образовывалась словно театральная дистанция между «актерами» и «зрителями». Такая конкуренция разных моделей превращает культуру в поле знакового поведения. Анализируя его, Лотман использует литературные и театральные категории, имея в виду творческий характер многих таких парадигматических моделей: «стиль» (поведение отечественное/иностранное, служебное/домашнее), «жанр» (ритуальные и неритуальные пространства поведения), «амплуа» («богатырь», «забавник», «щеголь», «революционер»)[103], наконец, «сюжет». Последний термин обозначает не повторение одних и тех же жестов и выходок, как в случае «амплуа», а последовательность значимых поступков, устремленных к цели, может быть, даже к героической смерти; это стратегия жизненного самопостроения, создания собственной биографии, когда человек формирует свою жизнь как нарратив.

В некоторые эпохи культурной эволюции такая текстуализация реальной жизни оказывает и обратное воздействие на художественные тексты, создаваемые писателями и художниками. Так было, в частности, в эпоху русского символизма, деятели которого мыслили и описывали свою жизнь как реализацию некоего мирового Текста:

От индивидуального, «бытового» или творческого поведения обратимся вновь к поведению политическому: крупный государственный деятель, например царь-реформатор, совершает знаковые поступки, посылая окружающим некие сообщения. Это сказывается не столько в обычных ритуальных условностях, которыми окружен монарх, сколько в их нарушении, в создании нового кода коммуникации, который будет заведомо неверно понят получателем, в данном случае народом. Согласно интерпретации Бориса Успенского, пародийно-карнавальные жесты Петра I, например учреждение «Всешутейшего собора», воспринимались в народе как «антиповедение» и создавали царю репутацию Антихриста:

Семиотика поведения задает возможность биографии как структурно осмысленной индивидуальной жизни. Знаковую природу имеет не только жизнеописание человека, созданное им или кем-то другим, но и сама его жизнь, в которой находят повествовательный сюжет, выставляют ее как положительный или отрицательный пример. Писаная биография как жанр представляет собой кодификацию, текстуализацию реальной жизни индивида, трактуемой как знаковое сообщение. Семиотически определен сам отбор людей, обладающих биографией. Не всякий имеет на нее право, у большинства она сводится к «анкете», к стандартным сведениям о стандартных поступках и событиях, мало отличающих данного индивида от других.

К людям с биографией в традиционном обществе относятся святые, цари, герои, юродивые, преступники – люди, отличающиеся от нормы, превосходящие или же нарушающие ее. Норма – это понятие, которым характеризуется «язык» в соссюровском смысле, а реальная жизнь является по отношению к ней «речью», которая в некоторых случаях может отступать от нормы и даже формировать новую норму. Таким образом, жизнь сближается с художественным текстом – производит не только новые сообщения, но и новые семиотические коды, а далее литература фиксирует их в биографических текстах.

Количественное означаемое денег сводит многообразие циркулирующих в обществе материальных и виртуальных объектов к простой арифметической шкале измерения. Это имел в виду Маркс, когда писал о «ледяной воде эгоистического расчета», куда в буржуазную – то есть денежную по преимуществу – эпоху канули традиционные духовные ценности: «религиозный экстаз, рыцарский энтузиазм, мещанская сентиментальность»[109]. В этой мысли заслуживает внимания не столько «эгоизм» как господствующий мотив поведения (он сам по себе представляет отрицательную моральную ценность), сколько структурное упрощение, гомогенизация общественной жизни: на место разных и более или менее равноправных систем оценки встает одна-единственная, которая все их подчиняет себе. Те, кто сегодня недоволен мировым господством американского доллара, подминающего под себя другие национальные валюты, не замечают, что рубль (заодно с долларом) делает то же самое по отношению к прочим, неденежным ценностям общества, сводя множественность их форм к единообразному обмену по количественной массе. Осуществляется неожиданным способом проект старинной алхимии, которая пыталась превращать различные вещества в золото – то есть в «денежную» субстанцию, в универсальный язык материальной цивилизации.

Диспропорция между богатством референции и скудостью основного означаемого – семиотический источник магических представлений о деньгах. Они с давних времен воспринимаются как таинственная сила, становятся предметом фетишизма. В фольклоре, литературе и искусстве часто встречаются мотивы кладов и сокровищ, таящих в себе огромный действенный потенциал, – от сокровищ Нибелунгов в германском эпосе до пиратской добычи в «Острове сокровищ» Роберта Луиса Стивенсона. Деньгам приписывают инфернальную силу («Город желтого дьявола» Максима Горького), за ними признают не чисто информационную, а энергетическую природу. Магическая энергия может накапливаться в неподвижных богатствах, но и создавать силовое поле, заражающее людей сатанинской одержимостью[110].

Денежные знаки могут вступать в различные операции и умножаться, но иначе, чем их референт; их синтаксис может иметь наличную и безналичную форму. Для наличного денежного оборота он сравнительно прост: это арифметические операции с разменом монет и ассигнаций, изредка их обменом при денежных реформах, а также с конвертацией разных валют. Аналогом здесь могут служить соответственно перевод с одного языка на другой, замещение слов в процессе развития языка (некоторые слова устаревают и выходят из обращения, заменяясь новыми) или же словарная дефиниция, где значение слова объясняют другими словами. Таблица курсов валют отличается от обычного магазинного прейскуранта лишь тем, что обмен валют – метаязыковая операция (знаки вместо знаков), а купля-продажа товаров – обычная денотация (знаки вместо вещей).

Коннотативные значения денежных знаков возникают в безналичных и особенно кредитных операциях, когда деньги превращаются в капитал – «самовозрастающую стоимость». Это особенно заметно в моменты биржевого бума, когда возрастает (1) число трансакций (финансовых «актов высказывания», актов коммуникации), то есть деньги чаще переходят из рук в руки, переписываются со счета на счет; (2) количество знаков как таковых – элементов финансового «словаря», платежных и кредитных документов (акций, облигаций, деривативов). «Риторические фигуры», в которые вовлечены новые виртуальные знаки, становятся все изощреннее, в то время как реальные наличные денежные знаки имеют тенденцию к вытеснению с рынка, хотя в некоторых секторах и регионах остается и значительный «черный» оборот наличных. Таков главный семиотический результат описываемого процесса – денежные знаки становятся виртуальными, актуализируясь лишь в момент конкретных сделок, при переписывании со счета на счет; замещая и вытесняя наличные денежные знаки, хранящиеся в кошельках или сейфах, виртуальные деньги уподобляются вторичным коннотативным значениям, которые могут подавлять предметные денотативные значения слов[111]. В речевом общении человек стремится уловить коннотативный «тон» речи – авторитарный, благожелательный, иронический, угрожающий и т. д., – то есть некоторые намерения на будущее, выраженные в этих словах. Сходным образом и кредитные средства, надстраивающиеся над реально имеющимся капиталом, – например, кредитные обязательства банка, которые могут многократно превышать сумму, внесенную вкладчиками, – представляют собой обещания на будущее, и их синтактика, то есть ход их обращения, зависит от прагматики отношений между контрагентами, от их доверия друг к другу. Потеряв доверие к банку, клиенты начнут лавинообразно изымать свои вклады, и кредитные документы этого банка обесценятся.

У денег есть важная особенность, отличающая их от многих других знаковых систем, включая язык: апроприативность. Такие знаки можно присваивать, они всегда принадлежат кому-то и, несмотря на свою текучесть, распространяются не свободно, а строго ограниченно – с согласия собственника или уполномоченного распорядителя, обычно в обмен на товары, другие знаки или обязательства. Наряду с деньгами, примерами апроприативных знаков могут служить знаки отличия – ордена и медали (которые и по внешнему виду нередко походят на монеты), спортивные призы, служебная униформа (выдается только тем, кто выполняет соответствующую функцию), королевская корона (ее может носить только один человек в государстве). Другой вид апроприативных знаков – всевозможные титулы и подтверждающие их квалификационные документы: дипломы, грамоты, удостоверения (но не их названия, которые может употреблять каждый носитель языка). Наконец, третий вид апроприативных знаков – стигматы, обозначающие пораженность в правах, не положительное, а отрицательное социальное отличие: клеймо на теле каторжника, бубновый туз, нашивавшийся на одежду арестантов в царской России, желтая звезда евреев в нацистской Германии. Все такие знаки добровольно или принудительно присваиваются тому или иному лицу, их нельзя произвольно передавать другим. За их принадлежностью следят сами владельцы, оберегающие их от чужих, и/или органы власти, распределяющие их по справедливости (как они ее понимают).

Апроприативные знаки связаны с личностью своего владельца, являются его «собственностью» в разных смыслах этого слова, и эта собственность всегда не естественная, а социально учрежденная. У людей, как и у животных, бывают отличительные особенности, присущие им от природы (цвет волос, склад лица и т. д.), но это не знаки, а признаки, так как никто не создавал их для отличия. Апроприативные же знаки именно потому являются знаками, что люди присваивают их себе или другим на основании определенных конвенций и процедур – контракта, награждения, приговора и т. д. Они отличаются и от антропонимов – языковых имен, которые, как правило, нарекаются человеку раз и навсегда, на всю жизнь, и наречение имени тоже представляет собой важный социальный или религиозный акт (например, при крещении)[112]. Различие в том, что слова не столь ограничены по числу употреблений, как денежные и прочие апроприативные знаки. Короля Людовика можно сколько угодно раз называть «королем Людовиком», эти слова – не апроприативные знаки; но корону он в принципе может носить только одну, это апроприативный знак. Так и деньги, измеряющие богатство и социальный престиж индивида, являются частным и ограниченным ресурсом. Их передачу другим лицам обычно обусловливают ответными даяниями или обязательствами со стороны получателя; напротив того, слова часто говорятся без всякой взаимности, без ожидания ответа или с неопределенным ответом. Слов всегда слишком много, а денег – слишком мало.

Деньгами нельзя ничего спросить, попросить, потребовать, их сообщение (выплата) не прибавляет, а умаляет абстрактное богатство плательщика – правда, чаще всего в обмен на конкретные блага или на перспективы будущего обогащения. Денежный платеж можно представить себе как аналог речевого акта, которым субъект одновременно растрачивает свою энергию и распространяет свою личность вовне, в пространство социальных отношений: присваивает себе вещи, услуги, чужую рабочую силу и интеллектуальную собственность (при покупке авторских прав на литературное произведение или музыкальную запись, лицензии на использование изобретения), приватные участки в пространстве (недвижимость) и периоды во времени (например, при проживании в гостинице).

Из апроприативности денежных знаков вытекает следствие: поскольку финансовые ресурсы каждого собственника ограничены, то ограниченной должна быть и суммарная денежная масса в обществе. Это обеспечивается государственной монополией на выпуск денежных знаков, запретом на их копирование и бесконтрольное тиражирование; если такое делают частные лица, это фальшивомонетничество, а если государство – то инфляционная эмиссия. При инфляции проявляется специфический закон апроприативных знаков: от ограниченности их числа зависит их референциальная (в случае денег – товарная) обеспеченность. Слова и числа можно сколько угодно повторять в речи и расчетах, зато это часто делается в отсутствие реального референта: из слов слагаются стихи и романы о вымышленных событиях, цифры применяются в математических задачах, где за ними не стоят никакие конкретные вещи. Напротив того, обращение денег ограничено, и именно поэтому их можно более или менее стабильно обменивать на товары и услуги. При инфляции же внешний референт денег (измеряемая ими масса общественного богатства) остается неизменным, в то время как сами деньги умножаются и обесцениваются, их численное означаемое теряет устойчивую связь с референтом. Неограниченное умножение знаков для языка является нормой, а для денег – их порчей, нарушением нормального режима применения. Нечто сходное происходит и в другой знаковой системе – художественной литературе: аналогом эмиссии безреферентных, теряющих «покупательную способность» знаков в ней служит массовое производство однотипных текстов, например романов, которое тоже время от времени вызывает девальвацию жанра (ср., например, критику «обесценившегося» рыцарского романа в «Дон Кихоте»).

К неконтролируемому умножению числа денежных знаков может приводить не только их физическое перепроизводство, но и ускорение трансакций с ними, то есть финансовых «актов высказывания», что особенно часто воссоздается в художественной литературе и искусстве. Деньги нередко упоминаются уже в фольклоре, но при этом ведут себя как-то неправильно, порой даже фантастическим образом:

Вместо того чтобы размеренно, не слишком торопливо обмениваться на товары, деньги в фольклоре или литературе получают либо нулевую, либо бесконечно большую скорость обращения. Если они неподвижно хранятся как сокровища («Остров сокровищ» Стивенсона), то со временем приобретают уже не просто коммерческую, а воображаемую, магическую ценность. Если же деньги стремительно циркулируют и трансформируются, то претерпевают ряд аномальных, трансгрессивных операций:

1) зарабатываются в спекуляциях: «бешеные деньги» в одноименной пьесе Александра Островского – не огромные по сумме, а «горячие», которые можно мгновенно заработать и столь же мгновенно потерять; «их никак в кармане не удержишь»[114];

2) нерационально растрачиваются: например, героиня романа Флобера «Госпожа Бовари» безоглядно тратит деньги мужа, подражая знатным дамам. Трата денег без счета – вообще типичный сюжет литературы XIX века, такое разорительно-«аристократическое» поведение было стихийной формой бунта против буржуазной рациональности Нового времени; ср. также поведение игроков, которые готовы лишиться огромных сумм ради азарта, – например, в романе Достоевского «Игрок»;

3) обесцениваются при переходе из рук в руки, особенно если это не наличные деньги, а финансовые обязательства, векселя. В литературе ряд примеров можно найти у Бальзака: в романе «Евгения Гранде» перепродаются с дисконтом реальные денежные долги, а в фантастической новелле «Прощенный Мельмот» на биржевые торги выставляют… вексель дьявола, и этот инфернальный дериватив тоже стремительно теряет в цене при перепродаже;

4) подменяются подделками: в реальности это деяние наказуемо, зато оно привлекает внимание художественной литературы, показывающей, как подменный денежный знак, ложное подобие настоящего, обращается наравне с ним и может привести пользующегося им к тем же положительным или отрицательным результатам, что и настоящие деньги. Такова тема стихотворения в прозе Шарля Бодлера «Фальшивая монета» или повести Льва Толстого «Фальшивый купон»: отправляясь от сравнительно короткой истории обращения поддельного кредитного документа, эта повесть развертывает потенциально бесконечный рассказ о циркуляции зла и фальши в обществе и о возможностях их искупления.

Итак, в семиотическом функционировании денежной системы заложены различные структурные возможности: сочетаются и могут приходить в конфликт богатство референта и скудость означаемого, апроприация и дезапроприация, неподвижность сокровищ и стремительное разрастание/растрата «бешеных» денег. Эта двойственность отражается в литературе и искусстве, показывающих два противонаправленных процесса: с одной стороны, деньги сакрализуются, становятся предметом особого, квазирелигиозного культа («Скупой рыцарь» Пушкина), с другой стороны, они профанируются, превращаются в эффективный, но лишенный всякой таинственности симулякр, как в рассказах о поддельных деньгах и финансовых документах.

Уподобляясь в этом отношении денежным знакам, культурные коды носят апроприативный характер: их «собственниками» являются не отдельные индивиды, а социальные группы, классы, сословия, профессиональные сообщества, политические партии и движения. В общественной жизни между ними могут быть отношения мирного соседства, конкуренции или даже непримиримой борьбы, когда один культурный код стремится полностью вытеснить другой. Последняя ситуация типична для тоталитарных обществ: так, в Советском Союзе дискурс догматического марксизма подавлял, объявлял «антисоветскими» любые альтернативные политические дискурсы – будь то либеральный или националистический. Подавление происходило не только на уровне собственно идеологических систем, но и на уровне таких культурных кодов, которые определяют материальную культуру и бытовое поведение людей. Например, в 1940–1960-х годах в нашей стране подвергались критике и административным преследованиям так называемые «стиляги» – молодые люди, носившие яркую, броскую одежду в стиле западной молодежной моды. Их манеры и предпочтения – не только в одежде и прическе, но и в музыке, танцах, напитках и т. д., а также специфический языковой сленг – образовывали связную знаковую систему (субкультуру), обобщенным значением которой были нонконформизм, неприязнь к бытовым стандартам, насаждавшимся официальной культурой, и ориентация на массовую культуру «буржуазного Запада».

Неоднородность культуры получила политическую интерпретацию в нескольких статьях Ролана Барта. В языковой культуре демократической Франции 1970-х годов он выделил два типа культурных кодов, которые называл «дискурсами» или «социолектами»: энкратические и акратические, то есть «внутривластные (осененные властью) и вневластные (либо безвластные, либо осиянные своей невластностью)»[117]. Выражая либо господствующую, либо альтернативную систему политических представлений, они по-разному располагаются в пространстве культурной власти, а потому и внутри себя имеют различную природу:

«Природность» энкратического дискурса возникает, по Барту, благодаря систематическому применению коннотации с ее «натурализующим» эффектом (см. главу 5); а связь с «бытом, расхожими мнениями» делает его типичным материалом, из которого складывается код культуры в классическом повествовании (см. главу 10). Здесь мы используем термин культурный код как более широкое понятие, означающее не только частный структурный уровень повествовательных текстов, но и вообще любые механизмы культуры.

Споры и конфликты между людьми, включая идейные политические конфликты, часто можно описывать как столкновения знаковых систем, по-разному структурирующих мир и человеческое общество. Так, революционный (акратический) дискурс разделяет общество на господствующие и угнетенные классы, которые борются друг с другом, а консервативный (энкратический) – на группы или сословия, находящиеся между собой в отношениях покровительства и добровольного подчинения. Выбор той или иной сетки категорий, того или иного дискурса культуры – это свободный и ответственный этический, а нередко и политический выбор, совершаемый нами в общественной жизни.

Если бартовская концепция «войны языков» связана с социолингвистикой и описывает главным образом положение дел в естественном языке, то Юрий Лотман примерно в те же годы предложил более широкую теорию, предметом которой является вся семиотическая деятельность людей в культуре, независимо от материального медиума, в котором воплощены знаки; его теория носит не социально-политический, а скорее философский характер.

Лотман исходит из того, что любая полноценная, живая знаковая система должна обладать не одним, а как минимум двумя кодами. Это верно уже для текста – закрытой знаковой системы: любое важное сообщение, признаваемое в культуре «текстом», должно быть закодировано минимум дважды – сначала общим кодом естественного языка, если это словесное высказывание, а затем специфическим дискурсом культуры, которым оно порождено, – например, юридическим дискурсом, если это текст закона или договора, литературным – если это художественное произведение. Только при таком двойном кодировании текст может служить предметом творческого переосмысления, развития и в конечном счете понимания; сообщение, смысл которого исчерпывается лишь одним кодом, представляет собой не знаковый, а сигнальный объект – его незачем понимать, достаточно его опознать (см. главу 7), адекватно среагировать на него могут дрессированное животное, несложное техническое устройство или нерассуждающий, сведенный к своей административной функции служащий. С помощью единственного кода можно формировать и передавать ограниченный набор заранее заданных, стандартных сообщений; они могут быть вполне полезными, как, например, технические сообщения, получаемые пользователем от компьютера, но от них не приходится ожидать какого-либо творческого развития. Любые отступления от единственного кода расцениваются как ошибки, сбои коммуникации; напротив того, в многокодовом тексте они могут свидетельствовать о присутствии иного кода, альтернативного способа интерпретации, а стало быть, и о возможности читать в этом тексте принципиально новые, непредвиденные сообщения, о творческом потенциале текста.

Так обстоит дело не только в отдельном тексте, но и в общем устройстве культуры, будь то культура локальная (например, национальная) или культура всего человечества в целом. Она должна иметь в своем составе не менее двух несводимых друг к другу кодов, иначе в ней нельзя создавать новые сообщения:

Выше, в главе 9, уже приводилась мысль Лотмана о том, что одной из универсальных форм такого культурного дуализма является «сосуществование словесно-дискретных знаков и иконических»[120], то есть семиотическая неоднородность культуры вытекает просто из различного устройства ее знаковых единиц; но можно назвать и много других типичных кодов, взаимодействующих в рамках одной конкретной культуры. Повсеместно, например, встречается сосуществование в одном языковом сообществе двух кодировок языка – устной речи и письменности, а нередко и параллельное использование нескольких разных языков, один из которых функционирует как сакральный язык религии (церковнославянский в России), как язык международного общения, науки и учености (греческий в Римской империи, латинский в средневековой Европе, английский в современном мире). В художественной литературе взаимодействуют коды поэзии и прозы, разных жанров и литературных школ, а в политике сходный механизм можно усмотреть в демократической многопартийной системе, где конкурирующие партии борются за власть не насильственными (энергетическими), а знаковыми (информационными) средствами, развивая каждая свой идеологический дискурс.

Семиотическая неоднородность культуры означает, что в ее пространстве резко прочерчены границы. Это пространство не обязательно имеет территориальный, географический характер, в общем случае оно скорее напоминает виртуальное пространство интернета, где встречаются и сплетаются на многих уровнях разные языки общения, разные культурные коды. Лотман, немного не доживший до распространения интернета, предложил называть это семиосферой, которая в коллективном сознании культуры делится на внутреннюю и внешнюю область, на «свое» и «чужое» пространство. При этом внешняя, «чужая» часть семиосферы возникает не сама собой, а описывается и даже просто формируется с помощью культурных кодов, принадлежащих внутренней части:

На таком искусственном конструировании, придумывании «чужого», которое зависит от «своего» как его изнанка, основан культурный механизм многих конфликтов, как частных, так и общественных. Однако взаимоотношения двух областей культуры не исчерпываются конфликтами. В рамках самосознания той или иной системы граница отделяет, ограждает ее от внешнего пространства, но на взгляд со стороны – например, с точки зрения беспристрастного историка – она, наоборот, соединяет эти две области, служит местом их взаимообмена и взаимоперевода их языков:

Такая двойственность пограничных отношений делает возможным осмысленное нарушение (трансгрессию) границы и даже радикальную переоценку того, что располагается по ту ее сторону. Об этом говорят литературные сюжеты о любви, преодолевающей вражду между родами и народами, к которым принадлежат любящие («Ромео и Джульетта» Шекспира), или культурный переворот эпохи Просвещения, когда жителей дальних, колонизируемых стран, которых ранее считали воплощением безбожного зла, начали оценивать, напротив, положительно, как идеал естественной нравственности (мотив «благородного дикаря»). Сходными переворотами определяются изменчивые культурные представления о животных и детях, которые то исключаются из мира взрослых людей как неполноценные существа, то включаются в него как важные, полноправные партнеры; к той же категории принадлежат и исторические колебания русской культуры между недоверчивым отторжением западной цивилизации и восхищенным ученичеством у Запада.

Наконец, макросемиотическими законами регулируются не только пространственные, но и временные, исторические формы культуры. В своих поздних работах Лотман описывал их через оппозицию «постепенного развития» и «взрыва»[123]. Постепенное развитие более или менее запрограммировано, идет в непрерывном режиме, воспроизводя с вариациями одни и те же структуры; а в периоды взрыва возрастает неопределенность и становятся возможными резкие перевороты, трансгрессия привычных норм. Для макросемиотики взрыв – не катастрофическое разрушение, а, наоборот, момент высшей продуктивности, активизации таких смысловых ресурсов культуры, которые при постепенном развитии оставались под спудом, подавляемые одной господствующей традицией. Семиотические взрывы иногда совпадают с политическими революциями, но могут происходить и независимо от них; вернее, сама политическая революция может составлять лишь частный момент более общего переворота в мышлении – так было, например, с Французской революцией конца XVIII века, которая в семиотическом плане представляла собой лишь эпизод эпохальной трансформации европейской культуры в эпоху Просвещения и романтизма.

В момент культурного взрыва делаются очевидными «непредсказуемые механизмы культуры», ее многовариантность. Историческое развитие вообще и развитие культуры в частности никогда не предрешено, оно кажется неизбежным только ретроспективно, когда среди разных возможностей развития реализовалась лишь одна. В качестве аналогии Лотман приводит сюжеты о «сказочной царевне, руки которой домогаются несколько принцев». Пока царевна не сделала свой выбор, все они – равные претенденты-женихи, а после того, как выбор уже сделан, один из них будет видеться ей законным мужем, а остальные – недостойными ухажерами. «Искусство смотрит на жизнь глазами еще свободной невесты, история – взглядом связанной выбором жены»[124].

Действительно, в трансформациях культуры особенная роль принадлежит искусству. Реализуя механизм автокоммуникации, то есть интенсивной выработки и переработки кодов, с помощью которых люди познают мир и сообщают друг другу знания, искусство воплощает в своих произведениях момент творческой свободы, перестройки сложившихся структур:

Искусство – самая семиотически богатая часть культуры, лаборатория ее превращений. В нем эстетическая функция знаков систематически взаимодействует с двумя другими – коммуникативной и познавательной. Изучая феномен культуры и место, которое занимает в нем искусство, семиотика создает теорию художественного творчества (в частности, теорию литературы) и одновременно делает далеко идущие выводы о том, каким образом человеческая мысль и творчество развиваются в истории.