УДК 7.03(470.23-25)«19/201»

ББК 85.103(2-2Санкт-Петербург)6

А65

Редактор серии Г. Ельшевская

Екатерина Андреева

100 лет современного искусства Петербурга. 1910—2010-е / Екатерина Андреева. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Есть ли смысл в понятии «современное искусство Петербурга»? Ведь и само современное искусство с каждым десятилетием сдается в музей, и место его действия не бывает неизменным. Между тем петербургский текст растет не одно столетие, а следовательно, город является месторождением мысли в событиях искусства. Ось книги Екатерины Андреевой прочерчена через те события искусства, которые взаимосвязаны задачей разведки и транспортировки в будущее образов, страхующих жизнь от энтропии. Она проходит через пласты авангарда 1910‐х, нонконформизма 1940–1980‐х, искусства новой реальности 1990–2010‐х, пересекая личные истории Михаила Матюшина, Александра Арефьева, Евгения Михнова, Константина Симуна, Тимура Новикова, других художников-мыслителей, которые преображают жизнь в непрестанном «оформлении себя», в пересоздании космоса. Сюжет этой книги, составленной из статей 1990–2010‐х годов, – это взаимодействие петербургских топоса и логоса в турбулентной истории Новейшего времени. Екатерина Андреева – кандидат искусствоведения, доктор философских наук, историк искусства и куратор, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея.

Словосочетание «современное искусство» в Петербурге исторически связано с известным событием 1903 года: тогда на Большой Морской стараниями местного общества «Мир искусства» и московских меценатов князя Сергея Щербатова и Владимира фон Мекка открылся под таким названием интерьерный салон. Его образцовые комнаты были созданы знаменитыми российскими художниками Константином Коровиным, Александром Головиным, Львом Бакстом, Александром Бенуа и Евгением Лансере, а в экспозиционном зале устроены были выставки Константина Сомова и Николая Рериха. Предприятие не окупилось, однако в Петербурге – Петрограде – Ленинграде и снова Петербурге идея современного искусства проявила себя навсегда связанной с идеей жизнетворчества или жизнестроения. Причем здесь не только развивался практический промышленный дизайн, но и бесконечно укоренялось понимание того, что преображение жизни зависит не от массового производства, а от интеллектуальной, духовной и телесной практики – непрестанного творческого «оформления себя», если воспользоваться термином Мишеля Фуко.

Предлагаемый вниманию читателей сборник статей, написанных в течение последней четверти века, несмотря на пафосное название, не стремится охватить всю историю современного искусства Петербурга от авангарда до начала третьего тысячелетия, однако же он достаточно полно представляет творчество художников-мыслителей, «оформивших» не только себя, но и характер петербургско-ленинградской художественной традиции.

В исследованиях современного российского искусства обычно принято в произведениях художников-интеллектуалов, которые в истории культуры создают определенные направления, группы, сообщества, находить концептуализм – критику и деконструкцию художественного языка. Совсем не это заботило творцов Петербурга и Ленинграда в ХХ веке. В искусстве они знали особый род энергии, аккумуляторы которой – визуальные образы, пластические системы, усиливающие энергию жизни, преображающие мир, сообщая ему смысл.

Ось данной книги прочерчена через события искусства, которые взаимосвязаны общей задачей поисков и транспортировки в будущее творческих энергоносителей. Что и позволяет в таком собрании текстов, написанных большей частью по поводу разных выставок 2000–2010‐х годов, сформировать определенную структуру и установить динамику исторического развития.

Вопрос разведки и правильного использования энергии творчества в Петербурге изначально понимали в аспекте экологии культуры и жизни. Органическая концепция русского авангарда, созданная Михаилом Матюшиным, Еленой Гуро, Павлом Филоновым, фокусировалась на универсальной экологии Вселенной, и физической, и духовной. «Расширенное смотрение» Матюшина связывало пространства физической и духовной жизни воедино и представляло именно эту связь залогом победы над энтропией. Практика петербургского-петроградского авангарда способствовала тому, что в Ленинграде конца 1920‐х появляется уникальная всемирная история искусства, написанная Иеремией Исаевичем Иоффе на основе принципа энергетизма. В 1930‐е годы материалистическое понимание творческой силы корректирует Даниил Хармс, формулируя динамику трансфинитного и цисфинитного – в другой системе координат ее можно было бы назвать динамикой символического и реального – и образ прямой, которая ломается во всех своих точках, образуя кривую и круг – символы свободной личной духовной жизни, ускользающей от навязанных идеологических и социальных ограничений. Полувековая история ленинградского нонконформизма, начатая во второй половине 1940‐х Орденом непродающихся (нищенствующих) живописцев, в живописи экспрессионизма, и фигуративного и абстрактного, аккумулирует силу независимых творческих личностей – «человеческой свечности» (Евгений Михнов). В Ленинграде 1940–1970‐х именно «эстетическое инакомыслие» (Татьяна Никольская) делает искусство энергостанцией модернизма, а не отложением советской энтропии.

Вступительная часть книги состоит из статей, посвященных этим основным аспектам петербургской культуры. Наряду со статьями о ее концепциях и направлениях в книге далее собраны тексты о творчестве основных создателей современного искусства Ленинграда, современного не в советском, а в общемировом смысле: Константина Симуна, Евгения Михнова, Александра Арефьева, Тимура Новикова.

Во второй половине 1980‐х Тимур Новиков в названии своих панно «Горизонты» закрепляет образ универсальной, футуристической, влекущей вперед цели, которая, когда канонические ценности европейской культуры испытывают проверку на прочность, помогает сохранить в них гармонию, совершив «перекомпозицию». В 1990‐е он создает Новую Академию Изящных Искусств в поисках выхода из дурной бесконечности постмодернистского релятивизма, осмысляя постмодерн как консервативную революцию ради нового обретения целостности у истоков бытия. В эти годы Ленинград возвращает себе историческое имя, обращается к проблеме своей европейской самоидентификации, становясь одновременно центром новейшего электронного искусства. В 2010‐е проблему подключения силовых полей авангарда к сетям новейшей компьютерной цивилизации исследует Максим Свищев. И Владимир Шинкарев, постоянный смотритель петербургского мифа, с конца 1970‐х неуклонно фиксирует то, как физическая энергия города, его атмосфера, преобразуется в мощь вечности, которую мы знаем благодаря удивительной способности подлинных произведений искусства со временем не ослабляться, а, наоборот, усиливаться, приумножать время.

Кроме этого сквозного сюжета о стратегии петербургского современного искусства пересоздавать в каждом новом историческом моменте космос, а не тратить силы на критику хаоса, книга представляет и локальные сюжеты, возникшие в актуальной художественной практике Петербурга 1990‐х, которые в настоящее время осознаются в качестве магистральных: например, формирование медиальной постправды, постмодернистского образа художника-коллекционера, развитие стрит-арта или создание квир-культуры в поисках идеального сообщества.

Искусство Петербурга, основанное на визуальном образе (в таком городе по-другому и не могло быть), именно теперь, когда вся мировая культура оказалась визуальной по преимуществу, раскрывает свои исторические резервы. Петербургский опыт неоценим и потому, что еще в 1990‐е эталонное актуальное искусство представлялось сугубо текстоцентричным, что вызвало кризис образности. Смыслы и ценности визуальных образов нуждаются в селекции.

Завершаю короткое вступление благодарностью всем художникам, коллекционерам, музеям, галереям, институтам и издателям, которые стали причиной появления этой книги.

Органическая концепция русского авангарда зародилась в 1910‐е годы и в 1912‐м стала асимметричным ответом на вызов кубизма. В этом году в статье «Канон и закон» Павел Филонов противопоставил механическим и геометрическим основаниям кубизма и кубофутуризма закон «органического развития формы». Как указывал Е. Ф. Ковтун, идеи Филонова развивались под воздействием общения с Михаилом Матюшиным, его первым критиком и идеологом первой группировки петербургских авангардистов «Союз молодежи»2. Матюшин в сотворчестве с Еленой Гуро понимал искусство как функцию одухотворенной природы. В будущем, к которому стремились Матюшин и Гуро, развитие искусства и общества должно было гармонично совершаться на основе воплощения природных размерностей. Поиск этих законов начал осуществляться отделением по исследованию Органической культуры ГИНХУКа, которое действовало в 1923–1926 годах под руководством Матюшина. А. В. Повелихина так определяет смысл этого эксперимента:

Круг художников и поэтов, исходивших из «органики», не ограничивается Филоновым, Матюшиным и Гуро, семьей Эндеров, Павлом Мансуровым, Павлом Кондратьевым и Владимиром Стерлиговым. Не менее «органическими» были и законы истории по Хлебникову, основанные на метабиозе, и мечты Малевича, эпически стремившегося обернуться лентами цветной поверхности земли, и «Летатлин»-птеродактиль. Можно сказать, что авангардное сообщество Петербурга–Петрограда–Ленинграда в 1910–1930‐е годы в той или иной степени было увлечено образом органики. «Органическая концепция», объединяющая биологическое и историческое время, социум и природу предвосхищает теорию ноосферы Владимира Вернадского.

Универсализм не противоречил тому, что «расширенное смотрение», зрение-ведание близкий Матюшину заумник Александр Туфанов назвал географически конкретно, сводя его к точке на карте, – ощущением Сестрорецка. Исток органической общности был одновременно стилевым и территориальным, земельным: как изобразительное искусство, так и литература круга Матюшина, прежде всего, произведения Елены Гуро были созданы на границе авангарда с северным модерном и символизмом. Стиль возвращает свою декоративность к истоку и одновременно расширяется в конструкцию мироздания, в очертания бухты и линии горизонта, прочерченных самим Финским заливом и лесистыми грядами Карельского перешейка.

Мест «расширенного смотрения», то есть абсолютных обзора и кругозора, когда видишь затылком, когда мир, кажется, воспринимает все наше существо, а не только глаза, в окрестностях Петербурга действительно много, и одно из самых замечательных было создано во второй половине 1940‐х в Воейково астрономом и геофизиком Николаем Николаевичем Калитиным, отцом Нины Николаевны Калитиной4. Это ротонда Павильона актинометрии, стоящая на холме над необозримыми просторами ингерманландских лесов. До 1941 года геофизическая обсерватория Калитина располагалась в Павловске, где находится рукотворный равнинный пейзаж расширенного смотрения – Новая Сильвия, парк-кругосветка, задуманный и воплощенный Пьетро Гонзага. Калитин, конечно же, выбирал места для своих Дворцов Солнца, исходя из требований науки (он изучал солнечную и земную радиацию, распространение света в пространстве, воздействие радиации на растения), однако эти превосходно подходящие для метеорологии ландшафты неслучайно оказывались столь же идеальными землями «расширенного смотрения».

Пути Матюшина и Калитина никогда не пересекались, хотя они и жили в одном городе и в одно время. Но записи Матюшина 1910–1930‐х годов позволяют говорить о том, что его интересы были, несомненно, близки научной проблематике трудов Калитина. Матюшин, музыкант и художник, осознавал и стремился представить универсальную волновую картину мироздания, обладающую парадоксальной силой быть изменчивой и вселенской, сочетать динамику и единство.

В рукописи Матюшина 1932–1934 годов «Творческий путь художника» читаем:

Идеи Матюшина развивает в своих дневниках его ученик Борис Эндер. В феврале 1929 года он записывает следующее:

Вначале, в 1910‐е годы, органическая ориентация Матюшина поддерживалась родственной символизму теософской сферой, поисками «четвертого измерения», теорией вибраций, но в 1920‐е увлеченный волной материализма в дематериализованной российской жизни он превращает свое творчество в научный эксперимент, посвященный исследованию возможностей зрительного восприятия, который поможет обновлению и гармонизации человеческого обихода. На основе открытого им в ГИНХУКе сцепляющего цвета он со своей ученицей, художницей и филологом Марией Эндер, пишет справочник по цвету, которому следовали до недавнего времени при окраске ленинградских фасадов. Последователи Матюшина и Марии Эндер создают новый Петербург, «всего лишь» меняя цвет фасадов таким образом, что архитектура обретает светоносность и здания соединяются в гармоничный и просветленный пейзаж.

Этим стремлением к свободе сияющего цветного света «расширенное смотрение» отличалось от другого сферического типа построения пространства эпохи авангарда и авиации: от хлыновского холмизма К. С. Петрова-Водкина, который в 1920‐е годы восприняли его ученики. «Расширенное смотрение» было нацелено не только на динамичную и широкую земную картину преобразования энергий новым человеком, как это великолепно представлял А. Самохвалов, но и на поиск в земной атмосфере лучей-сигналов космического происхождения. Космос же в органической концепции мыслился как бесконечная протяженность творения и мысли о бытии. Именно эту особенность лелеял как самую суть «органической концепции» В. Стерлигов в 1950‐е – начале 1970‐х, посылая в будущее сведения о запрещенной и давно уже ставшей маргинальной практике авангарда. Органический путь для него, как и для Бориса Эндера, был прямой дорогой в царство духа несоветского образца: к космическому, а не социалистическому реализму. В записях Стерлигова 1960‐х – начала 1970‐х годов значится: «Что нам дала Гуро? Огромный образ духовного и нравственного дела. Веру в то, что каждое слово, сказанное здесь – будет ТАМ»7. Стерлигов почти что цитирует Даниила Хармса, который в заключительной строке стихотворения «Нетеперь» 1930 года построил восьмиконечную звезду из двух квадратов: «Где же теперь? / Теперь тут, а теперь там, а теперь тут, / а теперь тут и там. / Это быть то. / Тут быть там. / Это, то, тут, там, быть Я, Мы, Бог».

Мне уже приходилось писать о том, что купольно-чашное бытие, свою технику броска из «здесь» в «ТАМ» и – что самое главное – обратно, Стерлигов совершенствовал, благодаря не прямым воздействиям изобразительного материала Матюшина и Малевича, а на основе сообщенных ему Яковом Друскиным высказываний Хармса, который описал взаимопроникновение трансфинитного и цисфинитного, находящегося по нашу сторону конечного8. Стерлигов спустя годы забвения снова показывает и описывает эту парадоксальную динамику мира, которая и сохраняет вселенское единство живого, благодаря отсутствию дистанций и присутствию запредельного в предельно ограниченном, как он говорил, «в единовременном бытии самого близкого и самого далекого». «Органическая концепция» обосновывается алогично или за-разумно, объединяя в себе пространственные области и уровни языка. Алогизм открывает себя здесь как правильное понимание будущего. Если советский космизм фокусируется на аспекте новейшей перестройки мира, то алогический авангардный космизм в варианте Матюшина–Хармса–Стерлигова указывает на другой аспект: на всегда пребывающее в «теперь/нетеперь» и не терпящее никакого силового улучшения мироустройство, к пониманию которого мы еще только приближаемся, совершенствуя себя как воспринимающий организм. Здесь в броске этого парадокса впервые проявляется экологическое начало в понимании и культуры, и социальной жизни.

Именно алогизм как принцип мышления приводит Матюшина к очень важному для второй половины ХХ века представлению о том, что универсальное понимание возможно только на основе взаимопонимания. Еще в 1915 году он, размышляя о том, как Солнце и в другую сторону тоже посылает лучи, писал:

Не только финская природа, Карельский перешеек и Ингерманландия, но и финский язык, немного знакомый петербуржским авангардистам и в том числе Матюшину и Гуро, благодаря и городской, и особенно дачной жизни, влияет на формирование «органической концепции». Звучание языка, напоминающее природные шумы и звуки, которые исследовали позднее в ГИНХУКе, становится акустической фактурой заумной поэзии Гуро10. Гуро записывает словами заумного языка, как нотами, голоса сосен и плеск волны. Она употребляет, вычитая, прибавляя или заменяя буквы, звучащий как птичий язык простейший набор русских (шуят – шумят) и финских слов, слышанных от «бедных набожных финнов»: тио (tie – дорога, tyӧ – работа), хей и тере (terve – привет), лалла (laulaa – петь). Самые первые впечатления от финского языка открывают его принцип действия через описание, а не обозначение понятий. Строфы «Калевалы», руны, сохранившие дыхание древности, которым Гуро подражала, усиливались непосредственным воздействием пришедшего из архаики живого языка, короткие простые слова которого, называющие основные части мира (maa – земля или страна, kuu – месяц, небесный и календарный, puu – дерево), звучат космическими позывными11. Новые слова образуются в комбинациях-описаниях: например, сад – это деревья в ограде: puutarhu. В топологическом финском заумь из абстрактного понятия превращалась в пространственную категорию – расположенного за пределами ума и отсюда – бескрайнего, как, собственно, и описывал заумный язык Хлебников, приводя в качестве примера построение слова «заречье». А язык, так естественно ветвящийся, не мог не подтверждать истинность синкретической картины мира архаики.

Пограничные контакты создателей петербургского авангарда с финской культурой после 1918 года резко сократились (филоновская «Калевала» – исключение, подтверждающее правило), но именно в Финляндии еще при жизни Матюшина появился великий продолжатель его дела. Им стал Алвар Аалто, который с самого начала своей карьеры понимал профессию архитектора так же широко, как Матюшин профессию художника и музыканта. В архитектуре он видел не просто новейшую технологию организации пространства и социальной жизни, но супертехнологию гармонизации бытия каждого человека и всего мира. В 1931 году в письме для немецкого журнала Bauwelt он впервые поставил задачу «органического конструирования». В этой передаче импульса невозможно усмотреть какое-то влияние: Аалто не упоминает петербургских авангардистов, хотя есть вероятность, что ему рассказывали о Малевиче и ГИНХУКе знакомые из Баухауза (его другом был Л. Мохой-Наги). Хорошо известна и понятна неприязнь Аалто к Российскому государству: подростком он попал в жернова насильственной русификации графа Бобрикова и невзлюбил русский, в зрелом возрасте пережил Зимнюю войну с СССР. Однако известен интерес Аалто к личности Петра Кропоткина: к анархической идее в ее конструктивном варианте взаимопомощи, заменяющей государственное регулирование. Аалто, увлеченный увеличением суммы жизненности, приращением радости и свободы, был идеальным анархистом по Кропоткину. Назвав Аалто продолжателем Матюшина, я имею в виду не продолжение-подражание, но самостоятельное развитие или, точнее, второе рождение «органической концепции» в творчестве финского архитектора. Событие второго рождения определеннее, чем прямая наследственность, позволяет говорить об объективной или интерсубъективной природе «органической концепции».

Волновая природа мироустройства для Аалто означала единство личности и мира, раскрытие человека в философии его имени. Его фамилия, как и множество других финских фамилий, сохранила древнее родство с силами земли и тотемными животными, охраняющими род. Aalto – значит «волна». Уникальный деревянный потолок-волна в лекционном зале библиотеки Выборга, обеспечивающий звуковую и световую гармонию, – это не только авторская конструкция, но и своего рода метафорический портрет автора. В противовес этосу коллективизма, свойственному русскому авангарду, Аалто держится индивидуалистического пути. В этом можно видеть лютеранскую этику личного ежедневного подвига, но гораздо правильнее объяснить позицию Аалто опять-таки земельно или территориально: Финляндия – страна очень индивидуализированного ландшафта. Поэтому в своем творчестве Аалто старается не подчиняться пафосу массового стандартизированного производства. Он, один из отцов архитектуры модернизма, прокладывает свой путь вне конструктивизма и функционализма 1920‐х годов, а в 1930‐е стремится не поддаваться и новому пафосу государственнической глобальной идеи.

К проблеме «органического конструирования» Аалто неоднократно возвращается в своих статьях, лекциях и публичных выступлениях 1930–1940‐х годов. В 1932‐м он обосновывает необходимость развивать систему жилой застройки, исходя из особенностей данной социальной среды и местности, тем, как клетки образуют кластеры для решения той или иной биологической задачи. В его представлении биологическое проектирование решает общие задачи при помощи индивидуализированных, приспособленных для каждого конкретного случая методов. Рационализм современных технологий должен быть развернут для удовлетворения потребностей не только социума, но и неповторимой личности. Аалто представляет это на примере цветовой волны: рационализм сосредоточен в красной и оранжевой зонах спектра (балансировке социальной организации и технологий), а он должен достигать и невидимого глазом ультрафиолета, то есть частной жизни, и учитывать желания отдельного человека. Очевидно, что, работая только с избранной частью спектра, живя в одном красном цвете, гармонии не достигнешь и планировочные решения окажутся бессмысленными: рассчитанными на социум, но бесчеловечными.

К 1942 году Аалто создает концепцию «гибкой стандартизации». Он исходит из ежедневного лицезрения природы. Источник его идей – жизнь яблони, каждый цветок которой – близнец соседа, но, если приглядеться, поймешь его индивидуальность, объясняющуюся освещенностью, которая зависит от всякий раз иного своего положения на ветке среди листвы. Этот первотолчок мысли приводит Аалто к представлению того, как реализуется стандартизация в природе, которое на десятилетие предвосхищает открытие механизма действия ДНК. В сущности, Аалто описывает именно работу этого природного механизма, утверждая, что важно иметь не только набор готовых строительных узлов, но и обеспечить возможность их гибкого, то есть индивидуализированного применения. Выступая в 1938 году на Северном строительном съезде в Осло, он говорит:

Постулаты Аалто перекликаются с несколькими тезисами петербургских-ленинградских художников «органической концепции». Прежде всего, противопоставление технократической «образцовости» «свободным комбинациям» форм напоминает критику, которой М. Эндер подвергла теорию цвета В. Оствальда, основанную на спектральном анализе и общепринятую во ВХУТЕМАСе13. Эндер противопоставляет абстрактный геометрический порядок цветовых сочетаний Оствальда (сумму изолированных цветов) светоносным гаммам природной среды, изменчивость которых, подобно генетику, исследовал Матюшин. Так же и Филонов в 1912 году обосновывал закон органического развития формы на движении от частного, до последней степени развитого, к общему, которое становится результатом бесконечной динамики и изменчивости своих элементов. Павел Мансуров с 1924 года изучал в Экспериментальном отделе ГИНХУКа взаимосвязи среды, населяющих ее живых существ и растений с формальными особенностями местного искусства, отмечая прямое воздействие природных форм на архаическое искусство (типы построек, одежды, утвари и даже стиль танцев или других ритуалов древнего человека).

Не менее важен и духовный аспект эстетики, который для Аалто, как и для Матюшина и Стерлигова, очевидно, был главным аспектом творчества. Например, Аалто стремился к тому, чтобы осветительные и декоративные элементы его конструкций работали на функцию не только гигиенической открытости и освещенности, но и духовного просветления. Вообще обращает на себя внимание то, что образ потолка для Аалто столь же важен, сколь он был важен для архитекторов и декораторов средневековых, ренессансных или барочных построек, когда в культуре за физическим небом и над кровлей простиралось небо духовное, о котором и должны были напоминать расписные своды. Один из самых замечательных примеров – потолок верхнего читального зала новой библиотеки в городе Сейняйоки, построенной в продолжение библиотеки Аалто Асмо Яаакси. Здесь оставлена открытой огромная плоскость бетонных плит, чудесно преображенная. В бетоне, как петроглифы на скалах Карелии, выдолблен рельеф – карта финских озер, окрашенная в бирюзовый цвет. Пространство меняется так, словно над головой не тяжелая промышленная конкретная структура, но зеркальное отражение бесконечной водной глади, универсальное лекало природы, свидетельство удивительного нерукотворного совершенства. Сидя в таком читальном зале, который, кстати, по-домашнему совмещен с кафе, не отрывая глаз от книжки и чашки кофе, макушкой понимаешь суть библиотеки: здесь не информация хранится и передается, но пребывает сама творческая мысль, интеллектуальный импульс от первого художника архаических времен передается новейшему архитектору и каждому, кто услышит этот космический зов природы.

Следуя параллельным науке курсом, Аалто, как и Матюшин, отнюдь не желал отождествлять творчество с наукой или производством, видя в нем инструмент расширенного интуитивного познания, что имеет своей целью не ту или иную функциональную специальную задачу, но, как уже было сказано, саму мировую гармонию, космос – сияющее ожерелье, в котором у всего есть свое благополучное и благодатное место. Став гуру, он утверждал, что задача архитектора – возводить рай на земле. Неудивительно, что в последнее десятилетие своей жизни Аалто сталкивался с тем, что его воспринимают как национальное достояние, но вместе с тем и как национального чудака или оригинала. Казалось бы, сами его постройки, разные и гениальные исполнения одной темы, например, прогрессия из библиотек Выборга – Сейняйоки – Рованиеми, или церквей Иматры – Сейняйоки – Лахти, или концертных залов, или горсоветов, или театров (он считал нужным ставить в центре городов именно такие здания, полагая, что заполнение центра торговыми моллами обедняет и сушит жизнь города), способны убедить в истинности его взглядов. Однако промышленные аспекты архитектурного творчества чем дальше, тем больше трансформируют «органическое конструирование».

Теперь, в эпоху компьютерного проектирования и новых пластичных материалов, криволинейность, казавшаяся панацеей Аалто, Матюшину или Стерлигову, которые выступали против прямого угла, стала основой штамповки техногенных форм, использующихся в любых местах сборки и в любых функциях, что на Востоке, что на Западе. Представленная в 2015 году Эрмитажем выставка Захи Хадид поражает именно такой тотальной творческой мыслью эпохи «организованного хаоса». Чем чаще живое пространство как модель подменяется машинным – виртуальной реальностью, тем проблематичнее становится развитие «органической концепции». Она не может работать без предварительного творческого созерцания природных форм, в условиях непрерывного действия по готовым просчитанным компьютером образцам. Этот цивилизационный перескок от созерцания к мониторингу был отражен и осмыслен в 1980‐е, на первом этапе жизни постиндустриальной компьютерной эры, в искусстве двух наследников ленинградского авангарда – художников Вадима Овчинникова и Тимура Новикова, в равной мере разделявших экологическую заботу о новейшем творчестве.

Вадим Овчинников стал автором знаменитого «Зеленого квадрата. Символа мировой революции в экологии» (1988). Это произведение, отчасти предсказанное Борисом Эндером (он как-то заметил в своем дневнике, что зеленый квадрат на белом символизирует форму жизни человека), представляет собой фанерный щит, выкрашенный яркой зеленой краской. Овчинников о записях Эндера, вероятно, не знал и по-своему полупародийно, полусерьезно продолжил последовательность квадратов Малевича, покрасив «найденный» где-нибудь в жэке объект. Овчинников не мог видеть живопись Бориса Эндера и его сестер Марии и Ксении, как и цветовые абстракции Матюшина, до конца 1980‐х, когда они впервые были выставлены в Русском музее после более чем полувекового перерыва. Однако он, несомненно, изучил немногие виденные в музее картины Филонова: «Солнечная энергия № 2» 1981 года написана в точечно-кристаллической филоновской технике. Но динамичная свобода цветовых сочетаний увлекала его гораздо больше, и в середине 1980‐х он воссоздает и совершенно по-своему трансформирует живописную технику матюшинцев в циклах «Жизнь растений» и «Атмосферные явления».

Овчинников вместе со своим младшим братом, художником Александром, приехал из Павлодара. Образ степи, природного простора, в его сознании драматично вошел во взаимодействие с образом мегаполиса. Однако и степь, и город в 1980‐е – это уже не прежние символы оппозиции природа – цивилизация. Степь – это периферия цивилизационного хозяйства, кладбище технологий (место, где исконные обитатели живут среди упавших ступеней ракет), город – это постройки на берегу океана, стихии, которая вот-вот поглотит человеческие термитники. Все города Овчинникова объединяются в «Город у моря», огни их небоскребов мерцают как каменистая отмель, по которой прошла волна. Наша территория – подвижная пограничная полоса. Времена архаики и современности сосуществуют здесь в общем символическом пространстве и действуют как волны переменного тока. Главный творец «органики» Овчинникова – это энергетические волны времени, способные и созидать, и, идя вспять, стирать созданное.

В картине «Символы» Овчинников создает нотную запись, акустическую карту глубин и высот мироздания, где силуэты рыб, растений, символы древних жилищ (юрт или чумов), храмов и гробниц (пирамид), знаки солнца располагаются в ярусах океана, подземного мира, земной поверхности, воздуха, духовных небес, как на линиях-горизонтах нотного стана. Все знаки связывает общий живописный фон, подобный зыбучим пескам, обманчивой плоскости, которая таит в себе динамичные бездны. Овчинников обнаруживает сосуществования и противоборства живой материи, которую воплощает живописная фактура, и знаков-пиктограмм как столкновения разных сознаний и времен.

Сама фактура картин Овчинникова обладает изменчивостью природного пейзажа. В 1993 году в буклете первой музейной персональной выставки Овчинникова «Прогулка» я писала о том, что

Пространственная протяженность в живописи и стихах Овчинникова меняется по отношению к органичным капсулам-почкам живых пространств Матюшина или к символическим слияниям горнего и дольнего мира у Стерлигова. В творчестве Овчинникова читатель и зритель все время движутся по линиям пространственных срезов, по траекториям пиктограмм, перескоков-диалектов языка:

Объединяющая гармонизация здесь происходит благодаря непрестанному трансперсональному движению, которое, как след самолета в небе, образует меняющуюся, прерывистую, вновь и вновь возникающую линию жизни Всего. Эта линия фиксирует звуковые акценты – сиюминутные образы, попутно освобождая их от сиюминутности: так слово «поток» вновь приобщается к свободному движению, сбросив шелуху советского бюрократического сленга. Оттенок драматизма сопутствует такой гармонии: ведь она движется через утраты, мелькание образов и, совершенно очевидно, живет только во временном существе искусства, в событии творческого акта, живописного, поэтического или музыкального. Музыкант Олег Петухов погрузил творчество Вадима Овчинникова в естественную для него звуковую волну, которую назвал «казахским кюй-роком»16.

Тимур Новиков в 1986–1987 годах создает классическую образную гармонию, сочетающую в себе динамику изменчивости и всеполноту бытия, как вид на стрелку Васильевского острова. Она воплощается в новейшем минималистическом пейзаже – трафаретных картинах на тканях из цикла «Горизонты». Как и Овчинников, Новиков начинает с алфавита символов. Но если у Овчинникова символы-пиктограммы внедрены в слои полуабстрактной живописи и приходят к нам как знаки древнего палимпсеста – «знаки сокрытия», то Новиков своей ясной и мирной композиционной геометрией снимает драматизм временного и пространственного противоборства. Знаки «Горизонтов» – дом, самолет, корабль, ель, церковь, олень – «называют» все стороны света и основные области человеческой деятельности в разведке пространств. Новиков предвосхищает универсальный язык новейшей компьютерной графики, взяв за основу своих визуальных символов-горизонтов дорожные знаки и таблички-указатели вокзалов или аэропортов. Но нейтральному стилю интернационального образного транслита он возвращает соприродность архаического и детского анимационных языков.

«Горизонты» основаны на «знаковой перспективе», связывающей трафаретные знаки (символы-иконки), поставленные художником, с орнаментом и текстурой тканей в картину мира. Главным действующим элементом, наподобие сцепляющего цвета в «Зорведе», является шов, соединяющий ткани и одновременно символизирующий горизонт. Благодаря разнообразию материалов эта картина всегда необычна и нова, благодаря постоянству знака она универсальна и открыта каждому зрителю. И главное – она всегда гармонична, как прекрасный природный пейзаж или совершенная городская площадь, независимо от того, видим ли мы гигантский 2 на 3 метра сияющий поднебесный «Китай», одинокого пингвина на носовом платке, как на осколке льдины, или кораблик на обрезке синей замши от футляра с очками. Предчувствуя неизбежную техногенную революцию, в которой язык будет автоматически упрощен до знака и главную роль ретрансляторов-коммуникаторов возьмут на себя разнообразные типы экранов, Новиков сделал формульным язык живописи и саму ее плоскость – почти невесомой, портативной, ради того, чтобы отправить «органическую» картину мира с ее основными значениями и гармоничной размерностью в инобытие техногенной реальности.

Органическая концепция, устремленная к гармонии динамического синтеза среды и человека, как видно из этих пунктирно намеченных примеров, на протяжении ХХ века не являлась центровой, хотя она и держит в фокусе нашего внимания вопросы универсального развития культуры. Тотальное распространение получают как раз «продукты», в том числе и интеллектуальные, не обремененные экологическими принципами. Однако это не означает, что в ближайшей перспективе тотальное не уступит наконец универсальному, для того чтобы выжить.

В «Синтетической истории искусств», опубликованной в 1933 году, И. И. Иоффе сделал вывод, который звучит лаконично и современно:

Мировая энергетика выходит в топ мировых религий. Это системный исторический вывод о переходе из эры старых энергоносителей в эру новых, когда собственно энергия (деятельность или деятельная сила) осознается в качестве и принципа и материи мирового развития. Носителями творческой энергии у Иоффе работают свет и звук, вот почему кино, как раз в это время становящееся звуковым (в 1929‐м в Ленинграде открывается первый зал звукового фильма), оказывается так соприродно новейшему времени, и вот почему Иоффе в 1937 году в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» вводит понятие «энергетический монтаж».

Философия энергетизма, полагавшая энергию носителем одновременно и духа, и материи, создателем которой был Вильгельм Фридрих Оствальд (1853–1932), родившийся в Риге, физик, химик и исследователь цвета, профессор Лейпцигского университета, получила распространение в России еще в 1900‐е годы. Нобелевская премия Оствальда (1909) и его труды «Философия природы» (СПб., 1903) и «Цветоведение», изданное в Москве и Ленинграде в 1926‐м, сделали его в 1900–1920‐е популярным в России мыслителем, несмотря на то, что советские идеологи разоблачали его идеализм и близость к махизму. Для доказательства его популярности достаточно вспомнить послание Муре Шварц Н. М. Олейникова:

Шарлотта Дуглас в статье «Энергетическая асбтракция» объясняет популярность идей Оствальда в России его влиянием на Александра Богданова и через него – на Николая Пунина и деятелей Пролеткульта, особенно же на конструктивистов и проекционистов20.

Наталья Мазур указывает, что и в мировом искусствоведении начала 1930‐х выражение «энергия картины» было в ходу. Его использовал Э. Панофский в статье 1932 года «К проблеме описания и интерпретации произведений визуальных искусств». Мазур полагает, что «энергетизм» в искусствознании восходит к Аби Варбургу:

Итак, «преобразование энергии» символов становится проблемой искусствознания во второй половине 1920‐х годов: начало работы над таблицами Варбурга приходится на 1925‐й и окончание на 1929 год. Проблемой художественной практики оно, естественно, оказывается раньше. К. С. Малевич в декабре 1919 года писал М. О. Гершензону:

Шарлотта Дуглас цитирует воспоминания художника Бориса Рыбченкова, который в 1920‐м на лекции Малевича в московском Пролеткульте услыхал: «Новый супрематический вывод уведет к новым системам, за пределы предметной путаницы, к чисто энергийной силе движения»23. Стало быть, ранняя советская художественная практика устремлена к тому, чтобы выражать мощные предметные и беспредметные силы в действии.

В статье «„Стачка“, 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме» С. М. Эйзенштейн, теоретизирующий о кино, которое рождается на глазах и еще не имеет адекватной теории, также движется по пути преобразования пантеизма в панэнергетизм. «Новым видом энергии» он называет господствующую идеологию24. Как и Малевич в это время идейной борьбы за культ Ленина, он стремится развернуть эту советскую идеологию в нужную ему самому сторону. Статья Эйзенштейна отмечает важный момент в истории советского искусства: режиссер уже в 1924‐м начинает полемику с теми, кто затеял борьбу с формализмом. «Стачку» Эйзенштейн называет «идеологической победой в области формы», связывая идеологию и форму в один боевой механизм-энергостанцию. Действие этого механизма обеспечивает прием монтажа, который идеологически важнее, чем классовый принцип показа событий в действии масс, а не героев. Эйзенштейн видит критерий революционного искусства в формальном приеме: не там, где его ищут Пролеткульт, под маркой которого вышла «Стачка», РАПП или АХРР. Итак, за энергетизм у Эйзенштейна отвечает сцепка монтаж-форма-идеология, где монтаж и является, говоря словами П. Филонова, единицей действия.

В чем же заключается заявленный в заглавии статьи Эйзенштейна «материалистический подход к форме»? Режиссер объясняет:

Следовательно, монтаж обеспечивает подзарядку искусств друг от друга и от мясорубки жизни. Здесь, конечно, дает о себе знать опыт авангардной поэзии и живописи. Однако Эйзенштейн одновременно доказывает, что те, кто, как Дзига Вертов и ЛЕФ, наивно думают выйти из границ искусства и сделать произведение фактом жизни, решительно ошибаются и впадают в политико-эстетический оппортунизм:

Здесь нужно сделать отступление о Вертове: Джон Маккей, современный исследователь его фильма «Одиннадцатый» об индустриализации Украины (1928), употребляет понятие «энергетический монтаж» без ссылок на его автора – Иоффе, понимая под этим «использование монтажа для изображения… циркуляции энергии». Он предлагает вести генеалогию «энергетического монтажа» Вертова от трансцендентального материализма рубежа XIX–XX веков, и в частности от В. М. Бехтерева, у которого Вертов и, кстати, Иоффе тоже учились в Психоневрологическом институте27. Любопытно, что, если в первой работе Иоффе о кино – в главе из книги «Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств», вышедшей в 1927‐м, киноки выступают в качестве главного примера новейшего пролетарского искусства, то в последней книге из трилогии о синтетизме – «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» 1937 года, он лишь раз бегло упоминает Дзигу Вертова в качестве практика «энергетического монтажа». Сам Дзига Вертов в 1923 году в тексте «Киноки, переворот», опубликованном тогда же в журнале «ЛЕФ», дает такое определение своему методу, возможно, инспирировавшее терминологические поиски Иоффе:

Эйзенштейн – вернемся к нему – отличает «внешнюю динамичность» языка Вертова от ясного монтажа форм. И линия различия проходит так же, как позднее у Иоффе: по границе статического пантеизма и истинного динамизма.

В истории советского искусства Иоффе и Эйзенштейн, можно сказать, расходятся бортами. И то, как это происходит, наделено историческим смыслом. Их связывает лишь пара эпизодов. Написав по горячим следам аналитическую критику кино и отдав дань Эйзенштейну-режиссеру, Иоффе всего лишь раз сослался на Эйзенштейна-теоретика в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (речь шла о конфликте темных и светлых масс, который Эйзенштейн описывал в исследовании японских фильмов в 1929 году)29. В свою очередь Эйзенштейн, как указывает знаток его творчества Владимир Забродин, также один раз процитировал Иоффе: 20 марта 1928 года в газете «Кино» была опубликована его статья «По ту сторону игровой и неигровой», в которой содержалась ссылка на книгу Иоффе «Культура и стиль». Редактор газеты удалил имя Иоффе и цитату из статьи. Забродин полагает, что это было вызвано совпадением фамилий И. И. и Адольфа Абрамовича Иоффе, дипломата, близкого друга Троцкого30.

Эйзенштейн написал негодующее письмо в газету, но, вероятно, не отправил его.

Как мы уже знаем, кроме представления искусства кино главным, можно сказать, супрематическим искусством индустриальной урбанистической современности и представления киноязыка идеографическим письмом истории и природы, в теоретических текстах Иоффе и Эйзенштейна есть и другие общие черты, которые связаны с духом эпохи авангарда. Первая черта – синтетический подход, когда искусства мыслятся не изолированными друг от друга по материалам и приемам работы, и кино именно поэтому оказывается вовлечено в процесс непрестанного синтеза искусств. Вторая – использование понятий «пантеизм», «энергетизм», «динамизм» как принципиальных.

Эйзенштейн писал в мемуарах, что его интересовали «история и становление слов» или, вслед за Бальзаком, «судьба и приключения… слова»31. Именно судьба и приключения понятия «энергетизм» интересуют меня в судьбе сочинений Иоффе и Эйзенштейна конца 1920‐х – конца 1930‐х годов – десятилетие утверждения официального советского искусства и сложения его эстетического канона.

Короткие разделы о кино в двух первых упомянутых книгах Иоффе, 1927 и 1933 годов соответственно, существенно расширяются и систематизируются в его монографии 1937 года, где киноискусству посвящено более 50 страниц. Здесь энергетизм непосредственно соединяется с техникой монтажа в качестве смыслового определения. Иоффе вводит понятия «энергетическое мышление» и «энергетический монтаж». Энергетическое мышление – это, по существу, авангардное мышление, ведь автор связывает его с экспрессионизмом и футуризмом32. И поэтому неудивительно, что энергетический монтаж он приписывает именно Эйзенштейну, а также Дзиге Вертову и Довженко33. «Энергетический монтаж» строится на полифонии различных элементов. Сам Эйзенштейн, как известно, предпочитал говорить о борьбе сил, результирующихся в образе, позднее – об их производном – новом образе. Соцреалистические середина и вторая половина 1930‐х годов проявляются в том, что полифоническому «энергетическому монтажу» противостоит в системе Иоффе гомофонный «гуманистический монтаж», образцами которого выступают «Мать» Пудовкина и «Чапаев» Васильевых34. Полифония, которая является неотъемлемой частью синтетического процесса, не удовлетворяет условиям текущего момента. Происходит это потому, что кинетизм «энергетического монтажа», по мнению Иоффе, делает главенствующим образом космические силы Вселенной, а не отдельно взятого героя35. Мир вошел в эпоху вождей, фюреров и дуче, и в плотных слоях ее атмосферы Иоффе, совершенный определитель преобразования энергий новейшего искусства, точно фиксирует и момент, и характер идеологических изменений. Изобретая понятия, «называя вещи своими именами», Иоффе, вольно или невольно, действует по принципу, который в это самое время в Испании открывает Джордж Оруэлл, формулируя, что «мир – это война». «Гуманистический монтаж» образца 1937 года во всей своей соцреалистической единственной верности приоткрывает сюрреальную двусмысленность советской культуры.

Эйзенштейна же в это время снова догоняют инвективы «антигероическому» режиссеру, брошенные еще «Стачке». В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн настойчиво защищает динамизм монтажа, который был всем и вдруг стал ничем36. Он в это время создает героический образ Александра Невского, учитывая идейную критику, бросает невинных младенцев в костер «гуманистического монтажа» и упрямо возвращается к вопросу о смысле этого приема, уточняет характеристики искусства. Монтаж в соответствии с идеями авангардистов-сюрреалистов представляется режиссеру автоматическим способом производства смыслов. А новизна текущего момента для Эйзенштейна состоит в том, чтобы, совершенствуя действие монтажа, оттачивать метод компоновки случайных эффектов импровизаций в ритме целого. Надо изначально работать на целое. Более того, само целое предопределяет выбор элементов и условия их монтажного соединения. Эйзенштейн через монтаж соединяет динамику и классику. На рисунке 1939 года под названием «Здание, которое надо построить» вход в темную целлу периптера искусства маркирован словом «монтаж». И у искусства по-прежнему нет границ, в текстах Эйзенштейна запись Леонардо да Винчи о том, как надо представлять потоп, и японские иероглифы, детские считалки и «Полтава» Пушкина – это примеры проявления монтажа в динамичной графической линии Всего. Искусство не является египетской пирамидой высших достижений человечества – конфигурация, с которой стремится совпасть соцреализм. Монтаж глобален и способен показать динамичное единство и борьбу сил мира. Единство проявляет «безактерное искусство», воплощающее ритмы Вселенной.

В статье «Монтаж 1938» Эйзенштейн формулирует свой закон сохранения энергии – важнейшее отличие актуального, то есть непрестанно движущегося, меняющегося, чтобы держать силу действия, искусства:

16 октября 1930 года Даниил Хармс написал пародийный математический трактат под названием «Cisfinitum. Письмо к Леониду Савельевичу Липавскому. Падение ствола». Леонид Липавский – автор «Теории слов», которые возникают в результате поворотов, когда к основе из согласных и гласных Ы и Е присоединяются, а затем и отсоединяются буквы. Придуманное Хармсом понятие «цисфинитум», следовательно, имеет отношение к процессу порождения форм. Хармс устанавливает разделение на творческую и нетворческую науку: творческая наука – это искусство, нетворческая – логическое рассуждение. «Если творческой науке придется иметь дело с понятиями количеств… скромно замечу, – пишет Хармс, – что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»39. В 1931 году Хармс включил этот трактат шестым номером в рукописный сборник прозаических и поэтических текстов 1927–1931 годов, посвященных исследованию «нуля форм», если говорить языком Малевича. Понятие «цисфинитум», как я надеюсь показать, определяет пространство около нуля более конкретно, чем супрематические произведения Малевича. Пока же отметим связку искусства создания форм со знанием о нуле и с алогическим мышлением.

Автор книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда» Жан-Филипп Жаккар находит в «цисфинитной пустоте» первозданное, или «нулевой уровень творения», и фиксирует «конвергенцию» Малевича и Хармса. Он полагает, что

Если цисфинитное – это область исследования «нуля форм», то Хармс и Малевич действительно сходятся, однако возникает вопрос, зачем было Хармсу изобретать свое слово для обозначения прохода через ноль, зачем умножать сущности?

В том же 1930 году Хармс написал стихотворения «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» и «Звонить-лететь (Третья цисфинитная логика)». В первом из них он говорит о неуклонном убывании времени («Вот час всегда только был, а теперь / только полчаса… Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет»). В конце же стихотворения происходит колебательная смена двух режимов: «Вот час всегда только был. / Вот час всегда теперь быть». Первый режим ведет к абсолютной конечности, второй – алогически – из режима убывающего времени позволяет выйти в режим бесконечности – «всегда теперь быть». Отметим, что Хармс пользуется для обозначения режима бесконечности инфинитивом, но исчерпывается ли значение слова «цисфинитный» представлениями об изначальном? Очевидно, что «цисфинитное» – это парный термин к «трансфинитному». Слово «трансфинитный», или бесконечный, восходит к трансфинитным множествам Георга Кантора. А из гимназической латыни Хармс несомненно помнил о цис- и трансальпийских галлах – все ведь учили латынь по «Запискам о Галльской войне» Юлия Цезаря. В этом случае смысл слова «цисфинитный» проясняется топологически: речь идет не о «первозданном», а о находящемся по эту, нашу, сторону предела-горизонта, за которым находится бесконечное-трансфинитное. Тогда и конвергенция трансфинитного и цисфинитного обретает особый смысл преображения: бесконечное, или трансфинитное, пространство Малевича может выворачиваться в цисфинитное пространство Хармса, и процесс этот не только реверсивный, но и обратимый. Об этом процессе второе упомянутое стихотворение «Звонить-лететь»: в нем открыты перспективы свободных перемещений людей, животных, предметов, частиц времени и звуковая связь «МЫ» и «ТАМ», когда действие совершаем мы тут, а звон слышится ТАМ. Ничтожение или обнуление до Cisfinitum может оказаться «потусторонним» расширением нашего пространства и времени.

С помощью понятия «цисфинитное» Хармс создает горизонт событий —преображений нашего конечного пространства в бесконечности прошлого и будущего. Эти преображения возможны именно благодаря алогизму «цисфинитного». Сравнительному смысло- и миропорождению в человеческой логике и в бессмыслице посвящен предшествующий «Цисфинитуму» 5‐й текст сборника под названием «Мыр»41 от 30 мая 1930 года. Автор видит мир по частям:

Путь бессмыслицы сводит мир в точки (по Делезу – сингулярности – точки, где не действуют никакие законы), из которых собирает «Всё» в мире «Ничто». Отмечу, что техника созерцания, когда видишь «все зараз», буквально совпадает с описанием приемов «расширенного смотрения», которые практиковал Михаил Матюшин, стремясь перейти от видения отдельных предметов к восприятию среды в целом. Комментируя «Мыр», Валерий Сажин указывает на «гностические увлечения Хармса»,

Днем раньше «Мыр» Хармс написал стихотворение «Нетеперь», которое можно рассматривать как топологию «Мыр», пребывающего во времени «Нетеперь». В последней строке этого стихотворения образуется восьмиконечная фигура (вспоминается «звезда бессмыслицы» Введенского):

Хармс словно бы проверяет пространство стихотворения, подобно простукиванию стен камеры, местоимениями, смысл которых является переменным. Временной и пространственный режимы «Нетеперь» и «Мыр» соответствуют «Третьей цисфинитной логике бесконечного небытия» и «Звонить-лететь» – это колебательные режимы перехода из трансфинитного в цисфинитное и обратно через ноль форм.

Замысел Хармса состоит в том, чтобы открыть идею совершенства в цисфинитной пустоте. Он осуществляется в седьмом тексте «Нуль и ноль», написанном 9–10 июля 1931 года. Здесь Хармс вводит различение нуля и ноля, ведь символ ноля – круг.

В последнем тексте цикла под названием «О круге» (17 июля 1931 года) идеальную форму, совершенство круга Хармс определяет апофатически. Ему важен смысл не столько неопределимости (по Жаккару), сколько неисчерпаемости совершенства:

Понять слова Хармса об алогическом движении к истине проще всего на примере того, как он прямую преобразует в кривую и далее в круг:

Анализируя смыслы философского сборника и стихов Хармса, можно вычленить две пары оппозиций: Хармс за качественные числа ноль и единицу против количественных множеств, он за кривую и круг против прямых. Последнее обстоятельство делает полную «конвергенцию» с Малевичем мало вероятной. Кроме того, апологии кривых и ноля позволяют противопоставить Хармса советским авангардистам-технократам. Очевидна близость Хармса идеям Матюшина о перманентной свободной динамике формы и цвета (в частности представлениям о том, что квадрат имеет тенденцию в зрительном восприятии становиться кругом через вогнутую форму, а круг – превращаться в ромб с прямыми углами, которые изложила в своей лекции «О дополнительной форме» Мария Эндер 15 декабря 1927 года). Очевидно, что алогизм Хармса близок органической концепции авангарда, и неслучайно именно благодаря Хармсу, вероятно, в пересказе Якова Друскина, метафизика органики раскрылась в 1960‐е в творчестве Владимира Стерлигова – в новом открытии алогического горизонта событий.

В записях 1964–1965 годов Стерлигов так описывает процесс рождения своего чашно-купольного пространства:

Итак, Стерлигов не только свидетельствует о получении импульса из юродской мантры Хармса «арбуз, дыня», но и еще раз убеждает в правильности понимания «цисфинитного» Хармса в динамической связи с «трансфинитным», в запуске взаимообращения обоих миров через горизонт.

В неофициальном искусстве Ленинграда второй половины ХХ века эта символическая традиция порождает цепь значительных образов, хотя создавшие их художники не образуют последовательность учителей и учеников. Речь, таким образом, идет об объективном проявлении гения места. Промграфик Марк Петров, один из создателей ленинградского стиля 1960‐х, минималистично оставляет горизонт пустым как резерв свободного пространства, особенно ощутимый для производителя идеологического дизайна. Композиция сделанного им в 1965 году конверта для пластинки «Музыкальное искусство Ленинграда» возвращает геометрию Малевича в ленинградский морской пейзаж. Петров в конце 1960‐х стал последователем Дандарона49. В 1968‐м он пишет политическую картину «Воспоминания о будущем» – образ вертикального разделения. В правой части композиции красный советский закат гаснет и наступает льдистое сияние, источаемое сонмом жертв – мужских и женских лиц, среди которых различимо лицо жены Петрова, художницы Иоанны Куней. Эти же персонажи в живописи Петрова встречаются в композиции «Зоопарк» (тоже 1968 года), где в пространство картины на равных с изображениями жены и друзей входят экзотические для Севера носорог, жираф и слон. Именно эти животные (с заменой носорога на единорога) присутствуют на левой створке триптиха Босха «Сад наслаждений» в сцене божественного соединения Адама и Евы. В искусстве Петрова нет формальной границы между абстракцией и фигуративностью, как и у Стерлигова. Но Петров, в отличие от всегда небесного Стерлигова, акцентирует присутствие человеческого – мужского и женского – в божественном. В мире его горизонтов воплощаются познающиеся друг через друга любовь и смерть. Художник стремится удержаться в абстрактной строгости линий, в аскетической отстраненности, чтобы удержать сам феномен: летучее тело события. Об этом одна из самых сильных его работ – написанный в 1955 году портрет Иоанны Куней «Торс в черном платье». Зритель этой композиции осознает себя в присутствии бесконечной транзитивности. Мы наблюдаем непрестанную трансформацию торса в пейзаж летейских вод и вечного небосклона, сменяющийся новым рождением тела из неодушевленных, казалось бы, черной и белой красок на куске картона 23 на 24 сантиметра. Великий ленинградский абстракционист Евгений Михнов-Войтенко так же представлял «Грань, где Небо соприкасается с Землей» – одновременно и умозрительно, и телесно, то есть жертвенно. Самопорождение мира происходит из первоначальной горизонтали, и человек растворяется в сиянии творения. Именно так Михнов изображает этот процесс в сериях «Руки» (1974) и «Горизонтали» (1970‐е). Как видим, горизонт у Михнова – такой же сакральный личный символ смерти и вечной жизни.

Вадим Овчинников, родившийся в 1951‐м художник трансавангардного поколения, как уже упоминалось, приехал в Ленинград из степей Казахстана. Он также легко переходил из абстрактной живописи в фигуративную. В картине «Символы» (1991) разделенная горизонталями композиционная схема восходит к изображениям на шаманских бубнах, которые символически представляли путешествие по трем мирам. Тимур Новиков, товарищ Овчинникова, лидер искусства 1980–1990‐х, переосмыслил в своей серии текстильных панно «Горизонты» основное понятие постмодернистской эстетики – апроприацию, превратив материал массового производства в материю трансфинитного образа. Так, в композиции «Дон Кихот встречает красное солнце» символический пейзаж Ламанчи – это кухонная полосатая клеенка. «Горизонты» Новикова представляют и современность («Красный переход»), и древность («Одиссея»), и основные области человеческой деятельности. В 2014 году в Государственном Эрмитаже в экспозиции «Манифесты, 10» я собрала целые стены, посвященные экологии («Аральское море», «Лебеди»), технологиям («Самолет», «Ракета», «Старт», «Кукурузники», «Трактор», «Парашютисты»), человеческому творчеству и природе («Проект квадрата Леонардо», «Звери»), мирозданию и путешествиям («Пингвины», «Китай», «Олень», «Восход», «Индия», «Русь»).

Художественная практика на линиях горизонтов в 1950–1980‐е годы позволяла жить вне ограничительных регламентов советского общества, алогично пребывая в универсальной связи с мировой культурой и авангардом. Словно бы отвечающие друг другу произведения художников, разделенных поколениями, свидетельствуют о наличии объективной жизни самой художественной традиции и самой художественной формы. И жизнь эта осуществляется в непрестанном переходе из цисфинитного в трансфинитное и обратно по модели Даниила Хармса.

Петербургский миф, преобразующий физику мегаполиса в метафизику вечности, со времен «Медного всадника» звучит далеким эхом будущего экспрессионизма: бунта человека против системы подавления и горожанина против города или цивилизации. В начале ХХ века Петроград–Ленинград, противоречивый город-власть, пронизанный свободным движением Невы и небес, становится одновременно источником и инструментом экспрессии. Сам город – сцена грандиозных массовых «мистерий» о сломе эпох: «К мировой коммуне» Адриана Пиотровского и Сергея Радлова, «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова (1920), «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927). Здесь совершились «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина, Казимира Малевича, Алексея Крученых и «Зангези» Виктора Хлебникова и Владимира Татлина (1913, 1923). Сверхповесть Хлебникова о часах человечества превратила слова в пространства революционной истории: «город» обратился в «голод». История делает городские площади и жителей элементами вселенского экспрессионизма, как того требовал в «Приказе по армии искусств» Владимир Маяковский. Революция и Гражданская война, блокада Петрограда 1918–1921 годов становятся причинами сильной реакции на экспрессионизм у петроградских-ленинградских литераторов, художников, кинематографистов, музыкантов и критиков. В конце 1920‐х Николай Пунин констатировал:

И хотя город в 1920–1950‐х годах пережил не одно кровопускание, кровь экспрессионизма продолжала на протяжении всего столетия циркулировать в его жилах. Ход этой крови не был холостым. Ленинградское искусство, основанное на традиции экспрессионизма, во второй половине ХХ века рождает новые волны авангардной живописи, литературы, музыки и кино. К нему невозможно отнести слова Веры Терёхиной о маргинализации экспрессионизма:

В искусстве Москвы, ориентированном на концептуализм, экспрессионизм действительно был лишь отдельным элементом. А искусство Ленинграда в 1980‐е в творчестве «Новых художников» снова смыкается с мировым в неоэкспрессионизме, переживающем второе рождение. Здесь экспрессионизм и метафизика создают образ мира, превосходящий советскую идеологию.

Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве предстает не только в виде канона, в котором учителя передают навыки ученикам. Идущая через разломы история искусства ХХ века не может иметь своим образцом академическую «школу» или средневековую «мастерскую», хотя именно в Ленинграде действовали «домашняя академия» Владимира Стерлигова и студия Осипа Сидлина – оплоты метафизики авангарда. Петербург обладает традицией, подобно тому как Земля – гравитационным полем. Георг Марцинский, исследуя метафизику экспрессионизма, выдвигает концепцию «сверх-субъективной личности»53. Он представляет экспрессионизм не эгоцентричным самовыражением, но силовым полем синтеза, где личность расширяется в масштабах мироздания. В гравитационном поле «сверх-личности» города Петербурга все подвержено воздействию его экспрессивной силы. Единицами ее действия являются произведения, передающие универсалистский импульс на далекие исторические расстояния.

Первый аспект экспрессионизма связан с важнейшим мотивом – гибелью техногенной цивилизации. Ленинград 1940‐х – эпицентр урбанистической катастрофы. И не только военной: репрессии 1946–1953 годов начинаются именно здесь. В живописи Александра Русакова, Георгия Траугота, Александра Арефьева, Рихарда Васми, Шолома Шварца, Владимира Шагина мы видим чреватый смертью город, которому дана короткая передышка весной 1945-го. Ей посвящены на редкость близкие пейзажи, вероятно, не знакомых друг с другом Русакова и Арефьева, в которых одинаково режет глаз ярко живая молодая трава. Чуть вперед по времени, и военная тревога возвращается в венозных гаммах «Цветов на окне» Русакова. Спустя десятилетия в произведениях Ордена нищенствующих живописцев Ленинград остается местом всемирной драмы, городом на краю бытия. Гроза над новостройками у Шагина наступает в метафизических небесах европейского пейзажа, открытых Джорджоне. В этом городе древние и новейшие боги действуют бок о бок с людьми. На листах Арефьева совершаются жертвоприношения Прометея и Христа. А в сериях зарисовок Шварца сосуществуют быт и вселенский промысел: воины-дозорные над обрывом брандмауэра, вооруженные на античный лад, сменяются пассажирами трамвая или толпой, разгоряченной танцами в клубе. Как и в искусстве Павла Филонова, этот взгляд на город, будто со страниц Апокалипсиса, соединяет грандиозный исторический символизм с ясным видением всех подробностей человеческого существования. Рисунок Александра Никольского хранит бумажный скелет новогодней елки 1941/42 годов; рисунок Алевтины Мордвиновой – блокадную столовую с одинокой фигурой, замерзшей над стаканом чая; «Банная серия» Арефьева – парну́ю женскую плоть; об оттепели напоминают гротескные дети на катке и модники на велотреке, вечерние окна учреждений, уставшие от ламп дневного света, запечатленные Шагиным и Васми. Обыденная жизнь в ленинградском экспрессионизме окрашена правдой небывало трагического и конвульсивно смешного, гротескного времени. Униформа этого времени – черный зэковский ватничек, в котором стоит перед матерью зайчихой сынок-подросток в композиции Юрия Васнецова; бескозырка, взорванная вместе с железным затылком краснофлотца, выкованного Константином Симуном. Знаковые вещи времени – ощетинившиеся алюминиевые вилки и ложки («Букет» Владлена Гаврильчика) и памятник судьбе-бесконечности Симуна в виде спутанного клубка проволоки. Близость предельного и запредельного создает пластический и смысловой пафос этого искусства: в нем нет ничего мелочного и мелкого. «Камерные» образы Васми, Марка Петрова, Шварца и – позднее – Бориса Кошелохова, Тимура Новикова, Олега Котельникова выдерживают любое увеличение, распространяются на киноэкраны, на стены многоэтажных домов.

От других произведений экспрессионизма о жизни мегаполисов ленинградский экспрессионизм отличается особым ощущением границ – системообразующей идеей горизонта, общего края, где взаимодействуют земное и небесное, где пролегла граница физики и метафизики. Ее формы в 1940–1960‐е растили Васми, Стерлигов, Татьяна Глебова, Вера Янова, Евгений Михнов, Александр Батурин, Павел Кондратьев, в творчестве которого религиозный аспект сменяется чудом северных сияний, бесконечных ледовых морей. Север в советской реальности – территория хтонического народа зэков, в реальности экспрессионизма – резерв метафизики. Плавно граненая, вогнуто-выпуклая фактура «Рыси» Бориса Воробьева, путешествующей взглядом внутрь и далее за горизонты видимого, сродни радужным плоскостям, в которых мерцают райские звери Франца Марка. Помня о взаимопереходности микрокосма и макрокосма, художники фокусируют свой взгляд на горизонтах событий, где одновременно слышны пространства ТУТ и ТАМ (Хармс). «Расширенное смотрение» показывает Стерлигов в далеких, казалось бы, от этой проблематики рисунках 1946–1947 годов для композиции о восстановлении Эрмитажа. Фиксируя процесс реставрации, Стерлигов проявляет и концентрирует живую экспрессию Всего: супрематизм пространства залов с высотами строительных лесов и звучными плоскостями чистого цвета стен, самоотверженность женщин-реставраторов, витальность античного искусства, избежавшего гибели в общей судьбе с этими людьми и пространством. Позднее Стерлигов превратил свои знания о горизонтах событий в чаше-купольную формулу мироздания, но в эрмитажных рисунках они, говоря словами Виктора Шкловского, даны в непосредственном телесном ощущении, будто щека к щеке или путь под ногами.

Стереоскопичность ленинградского экспрессионизма – его второй сущностный аспект – восходит к петербургскому авангарду: к системам миропонимания «Союза молодежи». Теория фактуры Владимира Маркова, описывающая триединство материи, созданной природой, человеком и машинами; метод аналитического искусства Филонова, выявляющий биодинамику материи; метод расширенного смотрения Матюшина, восстанавливающий космическое единство среды, человека и вещей, проявляли изначальную общность фигуративного и абстрактного. Из всех движений модернизма именно экспрессионизм представляет в динамике взаимопереходность предмета и беспредметности. Его биоморфная геометрия аккумулирует энергию изменчивого мира. В Ленинграде последней трети 1950‐х абстрактная живопись обновляет себя в искусстве Евгения Михнова-Войтенко. Причем это возрождение напрямую связано с чувством города, его пространственными гранями. По воспоминаниям Михаила Кулакова, Михнов предлагал устроить перформанс в стиле Поллока-Кляйна, но брутально местный по духу: предполагалось, что солдаты измажут сапоги в лужах и ведрах краски и станут «забивать» ее окрашенными подошвами в стену брандмауэра. В 1956–1961 годах Михнов не только создает «поллоковские» композиции, но и изобретает новейший язык живописи – «запись» информации о мире (о науке, природе, искусстве) значками-криптограммами, отдельными словами и символами. Абстрактный экспрессионизм в Ленинграде рубежа 1950–60‐х представлен картинами и рельефами Михнова, композициями Виталия Кубасова. Поражает близость образов Михнова и Симуна, разделенных четвертью века. В «Рукопожатии» Михнова и скульптуре Симуна «Руки» абстрактный мотив создает форму абсолютного контакта противоположностей и форму бесконечного роста ввысь – два символа динамики неслиянности/нераздельности, стремления к целостности и к свету.

Третий существенный аспект ленинградского экспрессионизма заключается в синтезе архетипов европейской художественной традиции. Генрих Вёльфлин разделил по чувству формы европейское искусство на северное, готическое и южное, тяготеющее к классицизму. Особенность ленинградской скульптуры и живописи 1920–1980‐х годов заключается в единстве этих двух первоэлементов. Авангардная экспрессия окрашивает своей динамикой классическую форму («Девушка в футболке» Александра Самохвалова) или искажает ее судорогой катастрофы («Оборонная» Арефьева). Элементы классической гармонии становятся «отсветами» возвышенного, осеняющего сдвиговую форму («Пигмалион» Анатолия Басина). Живописная школа Сидлина (Басин, Евгений Горюнов, Игорь Иванов) в родстве со скульптурной школой Александра Матвеева (Александр Игнатьев, Наум Могилевский): у них общие далекие предки-прообразы – скульптуры Матвеева в имении Кучук-Кой. В 1900‐е пути символизма расходятся в стороны неоклассицизма и авангарда, чтобы еще неоднократно соединяться вновь. По сравнению с активистской, вдохновленной футуристическими мечтами живописью Самохвалова и других экспрессионистов-классиков 1920‐х, в 1970‐е искусство сидлинцев погружается в путешествие, совершаемое во сне, которым были объяты герои Матвеева и Виктора Борисова-Мусатова. «Сон» этот – сумрачный путь через застойное безвременье, становящийся свободным творчеством.

Экспозиции Эрмитажа и Русского музея питали энергию экспрессионистического видения не слабее, чем улицы города. И речь не только об одиночных вкраплениях авангарда в экспозиции ХХ века, например картин Филонова в ГРМ с 1970‐х. Очень влиятельным был первоисточник модернизма в живописи Рембрандта, который действовал вместе с «Дриадой» Пикассо, создавая напряжение между одухотворенной волной цвета и взрывной волной геометрической формы. Шаг из метафизической музейной реальности, сохранившей живое вещество образов мира и силу радикальных перемен, в реальность российской жизни совершил Соломон Россин. Начав в годы «оттепели», он, в соответствии с избранным псевдонимом, по-своему истолковал тогдашний социальный пафос и решил отдать свои силы запечатлению правды о жизни человека в России. Он путешествовал по стране, писал города и деревни, портреты их обитателей (его украинская жница – будто видимая издалека на сверхскорости новейшего времени крестьянская богиня Вячеслава Пакулина), героев «эстетического инакомыслия» (Виктора Кривулина, Татьяну Горичеву). Показать свою живопись он, как и Михнов, мог только в мастерской. Множества исторических и современных образов Россина соединяются в картину «совокупного произведения искусства», которое наподобие суперантенны транслирует сигналы от гениев и мошек, сигналы Всего бытия.

Марцинский, совсем немного преувеличивая, утверждал, что «метафизическое настроение, властвующее над [экспрессионистами], преграждает им всякую реалистическую или натуралистическую форму искусства»54. Настройкой на «духовидение» отличались Василий Кандинский и Эмиль Нольде, Пауль Клее и Франц Марк. В Ленинграде 1960–1970‐х мистические идеи разделяли не только андеграундные живописцы, но и члены Союза художников, о чем свидетельствует громадная композиция Евсея Моисеенко «С нами Бог», соединяющая воспоминания о Второй мировой и образ крестного пути. Ленинградское духовидение, преодолевшее советские нормы жизни, по стилистике и тематике разнообразно: от произведений, посвященных христианским таинствам («Рождество» Яновой), до возвышенной оптической музыки, созданной Глебовой и Геннадием Устюговым; от вонзившегося в мозг Арефьева гофмановского видéния «щелкунчика» Павла Первого мужику-дикарю до напряженной мистической беседы интеллигентов, запечатленной Завеном Аршакуни. В конце 1980‐х к христианскому образу оплакивания, подводя итоги советскому времени, независимо обращаются Игнатьев и Симун («Пьета»).

В 1970‐е годы в мировом искусстве совершается разворот от модернизма к постмодерну, от культуры, спроецированной в будущее, к культуре, обращенной во все стороны света и времени. Неоэкспрессионизм в искусстве немецких «Новых диких» и итальянского трансавангарда вновь привлек внимание к выразительным возможностям живописи, которые отрицала критика, ориентирующаяся на концептуализм. Бытовало мнение, что искусство «нонспектакулярно», в противовес которому европейские художники Георг Базелиц, Райнер Феттинг, Ансельм Кифер, Франческо Клементе писали грандиозные картины, представляя мистические трипы и политическую жизнь ХХ века. Всеобъемлющий мультимедийный проект Кошелохова «Два хайвея» (1994–2010‐е) исследует морфологию всемирной культуры в картинах, пастелях и компьютерной графике. Тысячи пастелей хранят образы народов, зверей и птиц, культовых памятников и городов: портрет мира, словно бы видимого с орбиты. Универсализм философии экспрессионизма привел Кошелохова к идее создать целокупный «витражный» портрет жизни на Земле. Любопытно, что художник был не единственным, кого в Ленинграде интересовали далекие культуры и страны. Пелагея Шурига создает величественную «Мексику», словно бы расцвечивая гениальные черно-белые кадры Сергея Эйзенштейна. Рассматривая динамику экспрессионизма в Ленинграде второй половины ХХ века, мы видим ее усиление и развертывание универсалистских идей.

Эта внутренняя динамика приводит на рубеже 1970–1980‐х годов, синхронно с европейским и американским искусством, как показала выставка «Свободная изобразительность – 1980‐е» в фонде Леклерк (Ландерно, 2017), к появлению мощного побега неоэкспрессионизма, берущего начало в сплоченной Кошелоховым группе «Летопись». Новиков и «Новые художники» Иван Сотников, Олег Котельников, Вадим Овчинников, Инал Савченков формируют информационное поле актуальной культуры. Их экспрессионизм действует дальше на универсалистской силовой тяге, распространяя авангардное всёческое понимание неограниченности творчества, возможности воплощения образов в любых материалах и практиках. Новейший образ динамической гармонии сфер и пример обретенной материальной свободы искусства – коллаж Т. Новикова «Аэропорт», небывалый, одновременно пафосный и веселый пейзаж, сделанный с помощью картинок из журналов, наклеенных на ткань. Он представляет аэропорт Пулково одномоментно во всех его функциях: работу диспетчеров, пилотов, парковок, спутники и взлетные полосы. Энергия искусства «Новых художников» свободно дрейфует из живописи и графики в кино, музыку, театральные перформансы. В их произведениях возрождается мощь динамического классицизма («Всадник» Котельникова, «Ленинградский пейзаж» Новикова); авангардный поиск «расширенного смотрения» («Жизнь растений» Овчинникова) соседствует с широкоэкранными композициями в стиле киберпанковской космической фантастики («Центр управления полетом» Савченкова); а наиболее яркая примета современности – рок-клуб – изображен в экстатическом драйве Пергамского алтаря («Концерт» Сотникова). «Новые» работают коллективно, но сам образ художника-демиурга в их творчестве всегда индивидуален («Бошетунмай» Котельникова).

Ленинградский-петербургский экспрессионизм, универсально расширяясь, в ядре сохранил живописные постоянные традиции: метафизический пейзаж Петербурга на пустынном берегу Леты, портреты художников, изображения городской жизни. Хранителями живописной экспрессии являются не только художники, но и кинорежиссеры от Григория Козинцева до Евгения Юфита, поэты от Роальда Мандельштама и Олега Григорьева до Олега Котельникова, музыканты от Дмитрия Шостаковича до Виктора Цоя, фотографы Борис Смелов и Борис Кудряков. Остановимся здесь на одном важном примере, связывающем 1980‐е с 2010‐ми: на «Мрачных картинах» Владимира Шинкарева. В этих пейзажах экспрессия художественной формы постепенно становится невесомой, подобной окрашенному лучу кинопроекции или эмульсии, в невидимом веществе которой возникает фотообраз. (Набросками для Шинкарева служат его собственные фотографии.) Подвергая живопись дематериализации, одновременно с тем, как дематериализуется и сам легендарный город, Шинкарев парадоксально усиливает энергию метафизики, пронизывающую петербургский миф. Вечность здесь – превращение в лучевую материю исторической памяти. Из этого далекого света выступают контуры домов, деревьев, набережных и одинокие жители, которые являются в картины Шинкарева из произведений его любимых художников Васми и Шагина. Однако ценителю гротеска Шинкареву близок и автор стремительно удаляющихся «Двоих», яростный Арефьев. О нем напоминает главный хит Шинкарева – символический портрет ленинградского митька-Заратустры «Один танцует».

Мифогенность Петербурга ослабевает, застраивается его горизонт, питающий художественную традицию. Между тем, спустя столетие, исполняя авангардные пророчества, живопись вышла на городские стены. И шедевр петербургского стрит-арта – портрет Хармса, созданный в 2016‐м Павлом Касом и Павлом Мокичем, вживляет черные линии лица в стену дома, где жил Хармс, татуировкой, вколотой в кожу. Лицо поэта выступает из небытия в мощи линейной экспрессии, соединенной с плотью города, и восстанавливает целостность нашей истории во всех ее шрамах.

10 марта 1918 года под охраной латышских стрелков Владимир Ильич Ленин тайно выехал из Петрограда в Москву. Советское правительство бежало от наступавших немецких войск. Москва через два дня вернула себе статус российской столицы, а Петроград в 1924‐м после смерти Ленина переименовали в Ленинград. Эти события сильно повлияли на жизнь города: имя Ленина, казалось, требовало идеологических репрессий, и именно здесь власти проводили самые жесткие кампании против гражданского населения. Расположенный у западных границ, Санкт-Петербург–Петроград–Ленинград в советское время был гораздо более закрытым городом, чем Москва, где жили иностранные дипломаты, журналисты и специалисты, привлеченные к осуществлению экономических реформ. Однако именно перенос столицы способствовал тому, что Петербург сохранился как Gesamtkunstwerk XVIII–XIX веков. Москва превращалась в мегаполис ХХ столетия с небоскребами и многополосными автострадами, в Ленинграде историческая сцена сохранялась в относительной неизменности. Воды Невы и широкие небеса над мостами, прошитые шпилями Адмиралтейства и собора Петропавловской крепости, показывали две действующие силы: природу и свободное творчество. Это ленинградское впечатление высказал художник и поэт Олег Котельников:

Во второй половине 1940‐х в Ленинграде началась история советского неофициального искусства. Противостояние власти проявлялось здесь в форме «эстетического инакомыслия», по словам филолога Татьяны Никольской. Когда официальная пропаганда обрушила всю свою мощь на Бориса Пастернака, уничтожая его за то, что его роман «Доктор Живаго», опубликованный на Западе, получил Нобелевскую премию, молодые ленинградские поэты из так называемой «филологической школы» Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин и Владимир Уфлянд, рискуя собой, написали на гранитной облицовке берега под Летним садом «Да здравствует Пастернак!» Так в пространство Ленинграда вернулся импульс авангардного абсурдистского спектакля, в частности театра Игоря Терентьева конца 1920‐х годов. Абсурд этого лозунга – советские люди привыкли читать «Да здравствует КПСС!» – отличительная черта ленинградского послевоенного авангарда. Будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский, которому было суждено попасть под удар советской идеологической машины меньше чем через пять лет, в 1963‐м, претендовал на то, что вообще не понимает язык советской власти. Когда к советским праздникам фасад дома, где он жил, закрывали огромным портретом члена Политбюро ЦК КПСС, Бродский лукаво спрашивал: «Кто это? Очень похож на Уильяма Блейка». Таким образом, если в Москве нонконформизм был в основном «заточен» на критику и деконструкцию советского идеологического языка, будь то живопись лианозовской школы, соц-арт или концептуализм, в Ленинграде оппозиция предполагала исключение советского в любом виде из жизненного кругозора. Несоветские городской пейзаж и мифология Петербурга этому, несомненно, способствовали.

Орден нищенствующих живописцев – первая группировка ленинградских нонконформистов, особенно продуктивная в 1949–1956 годах, представляла собой дружеское общество молодых художников Александра Арефьева, Рихарда Васми, Владимира Шагина, Шолома Шварца, Валентина Громова и поэта Роальда Мандельштама. В 18–20 лет эти художники получили «волчьи билеты»: их выгнали, не дав доучиться, из школы при Академии художеств и других профессиональных училищ «за формализм». Эстетическое сопротивление требовало жертв не меньше политического. Ведь речь шла о высшей художественной правде: участники ОНЖ пережили войну детьми, их взгляд на жизнь ленинградских улиц был гораздо ближе Жану Фотрие и Жоржу Руо, чем статусным сталинским живописцам, преподавателям Академии художеств. В 1962–1965 годах Арефьев изображал героев античности Прометея и Прокруста словно своих современников, очень близко к тому, что сделал в фильмах «Царь Эдип» и «Медея» Пьер Паоло Пазолини. В 1960‐е, когда размежевание на официальную и неофициальную советские культуры завершилось, именно Арефьев стал лидером ленинградского нонконформизма.

Экспрессивная модернистская живопись не только отвечала современности послевоенного Ленинграда с его израненным телом, взорванным пространством, но и соединяла эту современность через двадцать лет запретов, репрессий, замалчивания с практикой авангарда 1920‐х годов. Здесь действовал Музей художественной культуры (первый музей модернизма в мире), позднее преобразованный в институт ГИНХУК, возглавлявшийся Казимиром Малевичем, с которым в разной степени сотрудничали все знаменитые основоположники русского и советского авангарда, включая основателей органической концепции авангарда Павла Филонова и Михаила Матюшина. Всех их объединяло общее прошлое – членство в авангардном «Союзе молодежи» 1910‐х годов. Итак, на протяжении всего ХХ века именно молодежные дружеские кружки, маргинальные по отношению к официальному искусству, как знаменитые поэты ОБЭРИУ, производили и передавали следующим поколениям энергию авангарда. Молодой Даниил Хармс предложил Малевичу присоединиться к Академии левых классиков. Парадоксальное соединение абсурдизма и классики – главное отличительное свойство ленинградского миропонимания, ведь здесь, по словам Тимура Новикова, все титаны авангарда, изгои официальной художественной жизни, действовали как строители систем, а не антисистем.

В 1950–1960‐е годы второй модернизм Ленинграда достиг удивительных результатов благодаря художникам старшего поколения, которые пережили сталинский террор и сохранили мужество учить и рассказывать о модернизме. Это были, например, Георгий Траугот и Владимир Стерлигов, создатели «домашних академий» (у Стерлигова обучение велось по программам ГИНХУКа), или Николай Акимов, художник и театральный режиссер, воспитавший не только Олега Целкова, но и Евгения Михнова-Войтенко. Двадцатипятилетний Евгений Михнов в 1957–1959 годах создает свой стиль абстрактной живописи. Несмотря на стесненное жизненное пространство (как и большинство ленинградцев тогда, он живет в коммунальной квартире и мастерской у него нет), Михнов пишет композиции большого формата (150 × 250 см). Он называет их «Тюбик», чтобы акцентировать работу чистой несмешанной краской. Михнов именует свои абстракции «конкрециями», высказывая убежденность в том, что именно язык абстракционизма позволяет представить все элементы жизни. Каждый холст показывает одну из сторон мироздания: природу, технику, материю самой живописи.

Советская власть не разделяла эти взгляды: абстракционизм был в СССР запрещенным искусством, и Михнов лишь раз получил возможность выставить свои картины в зале небольшого дома культуры. Неудивительно, что полностью вытесненные к концу 1960‐х из публичной сферы неофициальные художники в 1970‐е годы начинают бороться за право устраивать выставки. Первым и самым известным событием в этой истории открытого противостояния с советской властью стала Бульдозерная выставка в Москве 1974 года. В ней участвовали ленинградские художники Евгений Рухин и Юрий Жарких, которые с помощью Арефьева создают в Ленинграде первый союз нонконформистов – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ). 22–25 декабря 1974 года в ленинградском Дворце культуры имени Ивана Газа проходит первая в СССР публичная выставка нонконформистов. Очередь на нее контролируют офицеры милиции, зрителям дается на осмотр не более 20 минут, участвуют 50 художников из Ленинграда.

24 мая 1976 года Рухин погибает во время пожара в своей мастерской. 30 мая у стен Петропавловской крепости началась выставка в его память. Правда, большинство художников не добрались до места сбора, так как милиция заранее взяла у членов ТЭВа подписку о невыходе из дома, и тех, кто вышел, задерживали на мостах в крепость, отличая художников по внешнему виду (длинноволосые мужчины с картинами). Беспрепятственно добрался на берег Невы под стенами крепости только Борис Кошелохов, который нес не картину, а объект «Восклицание» (Кошелохов, художник по прозвищу «Философ», называет свои объекты «концептами»), собранный на доске из ночного горшка и больничной утки. «Восклицание» немедленно с выставки поступило в собрание поэта и диссидента Юлии Вознесенской. В ночь с 4 на 5 августа друзья Вознесенской, художники Олег Волков и Юлий Рыбаков, сделали на крепостной стене «лицом» к Неве огромную надпись: «Вы распинаете свободу, но душа человеческая не знает оков». На следующий день милиционеры сначала закрыли буквы крышками гробов, потом стерли граффити. Рыбаков и Волков были арестованы и получили лагерные сроки. Однако эта расправа не испугала Бориса Кошелохова: он создает группу учеников и называет ее «Летопись». В 1977‐м членом группы становится 19-летний Тимур Новиков.

Вторая половина 1970‐х – начало 1980‐х годов – это время институализации нонконформизма: растут коллекции неофициального искусства в России и за границей, живописец Анатолий Басин пишет хронику неофициальных выставок и биографии ленинградских художников, появляются первые самиздатовские журналы (в Ленинграде с января 1976 года выходит литературно-философский журнал «37», который издают поэт Виктор Кривулин и философ Татьяна Горичева). И в то же время под давлением властей начинается исход неофициальных художников и литераторов из России: в 1977‐м из Москвы уезжают Виталий Комар и Александр Меламид, Олег Целков, из Ленинграда в Париж – Александр Арефьев, в Рим – Борис Кошелохов.

В Италии карьера Кошелохова складывается многообещающе: в ноябре 1977‐го он участвует в Венецианской биеннале. Однако же необходимость адаптации к условиям художественного рынка отвращает его так же, как и политическое давление в СССР. Решив, что «незачем менять железную клетку на золотую», Кошелохов возвращается в Ленинград. Здесь он становится проходчиком тоннелей метро – это единственная работа, куда берут людей без постоянного места жительства. Метростроевцы достают из ленинградской земли древние петровские сваи, и так Кошелохов становится скульптором: из старинного дуба он режет скульптуры, подобные средневековым рострам. Параллельно он начинает создавать мегапроизведение «Два хайвея» – воплощенный в живописи и пастели, а затем в компьютерной графике совокупный морфологический портрет Земли: животных, народов и богов, ландшафтов, словно бы обозреваемых с околоземной орбиты.

Кошелохов был единственным художником, добровольно вернувшимся в СССР и дважды прошедшим через железный занавес. Пример его жизни воздействовал на молодежь не слабее, чем пример его экспрессивной примитивистской живописи. Тимур Новиков еще в 1978 году, когда Кошелохов был в Италии, организовал свой первый кураторский проект – устроил сквот – мастерские для группы «Летопись» в здании бывшей церкви. В 1982‐м вокруг него образуется группа «Новые художники». Ее главными участниками становятся Олег Котельников, Иван Сотников, Георгий Гурьянов, Вадим Овчинников, Евгений Козлов, Сергей Бугаев-Африка. НХ находятся под сильнейшим воздействием выставки Михаила Ларионова в Русском музее – случайного и удивительного для тех лет (1980 год) события. В творчестве Кошелохова, который создавал концепты из старых вещей и писал картины на мебельной ткани, так как у неофициальных художников не было возможности покупать краски и холсты в профессиональных магазинах, НХ находят продолжение авангардной традиции «всёчества» – создания искусства из всего и превращения всего в искусство.

В отличие от знаменитого лозунга Бойса, «всёчество» несет не столько социальную идею, сколько энергию тотального творческого преображения жизни. НХ за три года удается создать небывалую среду, где каждый – художник, поэт, музыкант и кинорежиссер, а в фильмах, отснятых 16‐миллиметровой камерой, играют ближайшие друзья. Жизнь НХ – это нескончаемый хэппенинг. Картина Олега Котельникова «Медицинский концерт» написана как раз по мотивам одного из главных театральных представлений группы. В декабре 1983 года с участием поэта Аркадия Драгомощенко, музыкантов Сергея Курехина, Владимира Булычевского и Всеволода Гаккеля, панка Алексея Сумарокова и сотрудника станции скорой помощи Алексея Свинарского, Новиков, Гурьянов и Сотников устроили концерт в доме-музее писателя Федора Достоевского. Инструменты были нелегально доставлены со станции скорой помощи, расположенной через улицу: барабанщик Георгий Гурьянов управлял «Длинной струной» – капли из капельницы падали на пластинку, подключенную к звукоусилителю. Любопытно, что НХ тогда не знали ни о Джоне Кейдже (с которым позднее познакомились, и он пригласил Сергея Бугаева оформлять спектакль Мерса Каннигэма, а Новикову подарил якобы произведение Марселя Дюшана), ни тем более о «Длинной струне» – музыкальном инструменте в виде струны, протянутой через всю квартиру одной из учениц Михаила Матюшина. Тимур Новиков называл свои эксперименты «ноль-музыкой» и «ноль-культурой».

Первым кинематографистом в кругу НХ стал Евгений Юфит, панковский друг Котельникова; он придумал альтернативную киностудию «Мжалалафильм», и вокруг этой идеи сформировалось движение «некрореалистов», в котором участвовали режиссеры и художники Андрей Курмаярцев-Мертвый, Евгений Кондратьев-Дебил, Игорь Безруков, художники Леонид Трупырь, Владимир Кустов, Сергей Бареков-Серп, перформансист и литератор Юрий Красев-Циркуль. Название «некрореализм» своим появлением обязано катастрофической смертности советских вождей (трое из них умерли друг за другом в 1982–1984 годах). Панки-некрореалисты представляли посмертную жизнь не в формах социалистического Элизиума у Кремлевской стены, который стали часто показывать по телевидению, а в буйстве красок разлагающихся трупов и органики, паразитирующей на них. Ранний некрореализм создал область творческого куража в позднесоветской энтропии.

Именно о таких сообществах художников Акилле Бонито-Олива, идеолог европейского трансавангарда, к которому относятся и ленинградские «Новые», сделал в 2001 году выставку и книгу «Art Tribes». «Племя» «Новых художников» собиралось в коммунальной квартире Тимура, которую планировали ремонтировать, соседей выселяли, и Тимур превратил ее в галерею «АССА». Название галереи было позаимствовано из надписей с картин Олега Котельникова, чью выставку Тимур сделал в 1983 году. Экспрессивный стиль живописи Котельникова придавал комиксам и эпизодам из жизни НХ масштаб эпических сказаний. С другой стороны, герои мифологии и священной истории, святые и пришельцы прямо вторгались в современность: кухню в своей коммунальной квартире Котельников расписал фресками, и соседка готовила обед под изображением сидящей на скале Богоматери.

«АССА» функционировала как сквот, здесь снимали кино, писали картины и музыку, устраивали выставки и показы моды. Неслучайно позднее домашнюю галерею Новикова сравнят с «Серебряной фабрикой» Энди Уорхола. Уорхолу о Новикове и его друзьях рассказывала Джоанна Стингрей, которая интересовалась русской рок-музыкой и одной из первых приехала в Россию в 1984 году. И она же привезла в галерею «АССА» сувениры от Уорхола: его «Философию» в подарок Новикову и коробку супа «Кэмпбелл» (на банках были автографы, но художники бестрепетно вскрыли драгоценные консервы, так как время было не очень сытое).

«Новые» любили коллективные формы творчества, свидетельством чему является сделанная дома у московского художника Гоши Острецова картина на ткани «АССА», представляющая объединение Москвы и Ленинграда. По словам Котельникова, ее рисовали хозяин дома Острецов, сам Котельников, Иван Сотников и художник из группировки «Новые дикие» Олег Маслов. НХ также непрерывно изображали друг друга и товарищей по разуму из других молодежных кружков. На замечательном рисунке Котельникова (портрет Н. Решетняка) изображен не коллекционер Решетняк, с которым Котельников не был тогда знаком, а художник Владимир Яшке из группировки «Митьки». Идеология «митьковского движения», созданная писателем и живописцем Владимиром Шинкаревым, была близка НХ своим пацифизмом. «Митьки никого не хотят победить», – говорилось в романе Шинкарева. Виктор Цой, художник и фронтмен группы «Кино» в это же время пел: «Я никому не хочу ставить ногу на грудь».

В 1987‐м название галереи «АССА» перешло к известному фильму Сергея Соловьева, который в свою очередь принес «Новым» всероссийскую популярность. Главную роль в нем сыграл Сергей Бугаев-Африка, художник и актер, звезда Нового театра, исполнитель роли Аглаи в спектакле «Идиот». Тимуру Новикову, который вместе с Сергеем Шутовым работал художником-постановщиком, удалось перенести в фильм обстановку «Ассы» и многие произведения НХ, например объект «Железная книга» художника, поэта, автора многочисленных произведений мэйл-арта Вадима Овчинникова. В финале фильма Виктор Цой поет песню с припевом «Перемен требуют наши сердца», и для миллионов она становится выражением всех надежд перестройки Михаила Горбачева.

Еще в 1983 году, когда экономика СССР стала погружаться в глубокий кризис и сильно поднялись цены, в том числе и на художественные материалы, Новиков предложил друзьям перейти на технику коллажа. Сам он тогда стал делать картины-коллажи на больших кусках тканей – портативные декорации к концертам группы «Кино» и оркестра «Популярная механика» Сергея Курехина. В 1987 году Тимур придумал новую художественную форму в цикле текстильных панно «Горизонты» и сопроводил ее теорией перекомпозиции. Его теория восходит к супрематической идее Малевича: речь идет о форме, превосходящей бывшие до нее. Однако Новиков видит свою задачу в том, чтобы через «обнуление» прежних форм путем их перестройки, перекомпозиции создать новую гармонию, искусство нового языка, описывающего весь наличный мир, понятного зрителям всех культур и способного их объединить. «Горизонты» Новикова, в которых изображения сделаны по трафарету и узор тканей включен в композицию как смысловой и эстетический элемент, позволяют по-новому понять смысл постмодернистской апроприации: оперируя готовым массовым дизайном и тиражными образами, Новиков каждый раз создает уникальную картину мира. Так, в одном из первых панно этой серии «Олень зимой» Новиков представляет волшебный Север. Узор в горошек символизирует снегопад над светящейся снежной равниной, в центре которой художник ставит знак оленя – тотемного животного северных народов. Произведения Новикова становятся все более существенными для понимания производства современного искусства в режиме «постпродукции», если пользоваться понятием Николя Буррио. Новиков, как и другие художники, использующие «готовые формы», экологично не умножает сущности. Однако он дает возможность своим материалам перейти в «высшую лигу» – стать произведениями искусства, не совершая над ними насильственной трансформации, а наоборот – выявляя их художественный потенциал.

В конце 1980‐х искусство «Новых», как и вся культура нонконформизма, наконец получает доступ к зрителям. Интересно, что «Новые художники», став публичными фигурами (группа «Кино», в которой играет Гурьянов и поет Цой, собирает в 1989–1990 годах стадионы), предпочли сохранить свое приватное пространство. Галерея «АССА» в 1987‐м прекратила свое существование. И вскоре в их кругу появилась новая форма общих творческих интересов – Пиратское телевидение. ПТВ придумали Владислав Мамышев и Юрис Лесник и начали его снимать благодаря поддержке и участию Гурьянова и Новикова, который их и познакомил. Род занятий Мамышева невозможно определить однозначно: он был артистом и писателем, художником и певцом, лет с пятнадцати он жил в образах Мерилин Монро и Адольфа Гитлера, а в середине 1990‐х сумел вместить в себя десятки великих и гротескных характеров от Будды и Христа до Жанны Д’Арк, Иоанна Павла II и Дракулы. Лесник же интересовался видео-артом, его первые опыты произвели впечатление на Нам Джун Пайка, который выписал ему чек на покупку хорошей камеры. Лесник сохранил чек и показывал его в России, убеждая полицейских в том, что это – водительские права европейского образца.

ПТВ начали снимать в 1989 году и снимали до 1993‐го. Придуманные Новиковым, Мамышевым, Лесником и Гурьяновым программы пародировали официальное телевидение и освещали жизнь «Новых художников». В хит-парадах «Музыкальных страничек» фигурировала продюсируемая Новиковым группа «Новые композиторы», в «Новостях культуры» показывали, например, Мамышева в гриме Мерилин Монро на приеме у американского консула по случаю открытия выставки Питера Макса. «Кинозал ПТВ» представлял фильмы, снятые НХ: «Опять двойка» Лесника, сериал «Смерть замечательных людей», пародирующий книжную серию «Жизнь замечательных людей» (Лесник снял серию «Адольф и Ева», Андрюс Венцлова – «Джон и Мерилин»). Гурьянов стал звездой спортивной программы «Спартакус». Иногда пишут, что ПТВ внедрялось в сетку официальных телетрансляций. На самом деле, художники такой цели себе не ставили. Но они любили перемонтировать кинофильмы, вставляя туда свои эпизоды, и архив ПТВ был доступен для всех желающих-знакомых, которые в свою очередь делали свои версии программ. То есть ПТВ, в отличие от контролируемого телевизионного зрелища, было открытым, партиципаторным видео-хеппенингом, в котором запечатлена жизнь на рубеже 1980–1990‐х, в самое свободное и столь много обещавшее время в российской истории.

В 1987 году советским людям стали выдавать иностранные паспорта, и они смогли впервые за 70 лет свободно выезжать за границу. Тимур Новиков, Олег Котельников, Георгий Гурьянов и другие «Новые художники» отправились в Европу с концертами оркестра «Популярная механика» как художники-оформители. Одновременно и в Россию начали приезжать знаменитые западные художники и музыканты. В Ленинграде побывали Джон Кейдж и Роберт Раушенберг. А весной 1990 года Понтюс Хюльтен привез в Русский музей замечательную выставку авангарда ХХ века «Территория искусства». Вместе с картинами и скульптурами к нам в музей прибыли его студенты-художники. «Территория искусства», то есть Кандинский, Мондриан, «Большое стекло» Дюшана, «Мягкие музыкальные инструменты» Ольденбурга, «Коробки Брилло» Уорхола и «Муза грязи» Раушенберга размещались на втором этаже, а на первом была смонтирована выставка «Ателье» из произведений студентов Хюльтена и молодых ленинградских художников, которых мне посчастливилось ему рекомендовать. После выставки Хюльтен пригласил некоторых из них в Париж на стажировку в Институт пластических искусств, а в свою собственную коллекцию он купил панно Тимура Новикова и работу Сергея Бугаева.

Летом 1991 года казалось, что в Ленинграде есть только одна власть – власть искусства. В ночь с 21 на 22 июня куратор и художник Иван Мовсесян арендовал Дворцовый мост. «Новые» быстро прикрепили картины на проезжей части моста, и, когда его пролеты развели, чтобы дать проход кораблям, их произведения взмыли вверх, образовав самую небывалую выставочную площадь. На гигантском створе моста они светились драгоценными марками. Мы все стояли у Ростральных колонн на стрелке Васильевского острова, где когда-то в начале 1920‐х годов шли мистерии революционного театра, слушали музыку и любовались этим удивительным зрелищем, а Юрис Лесник снимал фильм ПТВ «Экзотика классического».

Актуальное искусство часто интерпретируют, исходя из теорий, трактующих социальные практики и человеческое поведение. Неофициальное искусство Ленинграда сложно описать в понятиях марксизма или психоанализа. Ему скорее подходит теория «шести рукопожатий», утверждающая нашу вселенскую близость и обещающая нам возможность вне времени пересечься с кем-то из великих творцов через прихотливую траекторию дружеских связей и знакомств. Здесь это не вопрос статистики, но ключевая тема выживания: найдется ли в будущем кто-то, кто получит далекий творческий импульс и придаст ему новое ускорение. Поэтому в нашей истории нет ничего важнее этой прерывистой линии, объединяющей своим контуром дружеские кружки мало кому известных молодых людей, которые вдруг выходят из безвестности и начинают вдохновлять читателей и зрителей, бодрить умы и радовать глаз, свидетельствуя о том, что свобода и гармония – не просто узурпированные властью слова.

Орден непродающихся живописцев – это Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц. Все они взяли очень ранний старт, потому что жизнь в годы их молодости ускорилась и поколения сменяли друг друга с катастрофической быстротой. Обстоятельства места и времени рождения художников характеризует один лозунг: «Эпоха призывает к стене» – 17 апреля, в памятный год десятилетия Февральской и Октябрьской революций, так примечательно выступил в главной городской газете Ленинграда Владимир Денисов, идеолог «Круга художников», только что созданного общества молодых и радикальных живописцев. Через несколько месяцев, в праздник коммунистического переворота, произойдет демонстрация троцкистов – последнее выступление политической оппозиции. Сворачивался НЭП, и готовились новые массовые репрессии – поголовная высылка «лишенцев», дворян и буржуазии, из Ленинграда (1928‐й). Денисов сказал своим лозунгом гораздо больше, чем намеревался сказать. Он хотел выразить монументальный пафос времени, призвать к созданию титанической коллективной фрески, которую считал основной формой актуальной живописи другой лидер нового искусства – вдохновитель ленинградского ИЗОРАМа И. И. Иоффе. Так следовало понимать эту фразу, если смотреть по сути. Но если смотреть «по факту», слова Денисова несут другой смысл: эпоха вот-вот поставит к стенке.

Лязг ножниц судьбы отчетливо слышен в 1929‐м, когда в Ленинграде родились Рихард Васми и Шолом Шварц. Социальное положение их семей не отличалось устойчивостью. Отец Васми – мелкий предприниматель, владелец книжной лавки, а в прошлом – архитектор; мать Шварца была дочерью раввина, отец – инженером. Шел год «Великого перелома», когда город захлестнули толпы бегущих от коллективизации крестьян. Вокзалы, подъезды, сады и парки превратились в ночлежки. Кончились петроградские мечты об эллинизме, и началось новое варварство. Даниил Иванович Хармс датирует рассказ «Утро» праздником 25 октября 1931 года:

В 1930‐м в Ленинграде родился Валентин Громов, следом за ним в 1931‐м – Александр Арефьев; и наконец в 1932‐м на свет появился Владимир Шагин, Пекшев по репрессированному отцу58. Год рождения Шагина вошел в историю сокрушительной реформой советской культуры. Начали формировать контролируемые официальные союзы писателей, художников и композиторов; запрещены литературно-художественные группировки, в том числе и «Круг художников». Петроградские свободные художественные мастерские (ПГСХУМ–ВХУТЕИН), где учились круговцы, – высшее учебное заведение, созданное авангардистами в Императорской Академии художеств, было реформировано в Институт живописи, скульптуры и архитектуры при Всероссийской Академии художеств. В СССР надолго упразднена свобода творчества. Но приходит Великая Отечественная война и несет чрезвычайный порядок: на фоне морали военного времени, то есть в условиях инфляции морали и идеологий, всему предъявлена его истинная цена. В середине 1940‐х в Ленинграде, только что освобожденном от блокады, Арефьев, Громов, Шварц и Шагин встречаются в Средней художественной школе – в залах Всероссийской Академии художеств, еще не отремонтированных после артобстрелов. А в 1948‐м к дружеской компании учеников СХШ примыкает Васми, студент архитектурного техникума. В одном классе с Арефьевым и Шварцем в СХШ учатся сын круговца Георгия Траугота Александр, Родион Гудзенко и Марк Петров, судьбы которых пересекались с судьбой основателей Ордена непродающихся живописцев и позднее, в 1950–1970‐е годы. Так, к 1948 году сплотился «арефьевский круг», составленный из молодых людей от шестнадцати до девятнадцати лет.

Стремление молодежи к свободному общению и образование группировок молодежной культуры – естественные процессы. В их русле появились в Петербурге – Ленинграде и «Мир искусства», и «Круг художников», и ОБЭРИУ. «Непродающимся живописцам», однако, требовалось особое мужество, чтобы жить по законам романтического кружка юношей, игнорируя идеологию и узаконенные профессиональные союзы советского общества. Их предшественники из ОБЭРИУ (1927–1931), поэты Даниил Хармс и Александр Введенский, за такую практику в 1931‐м были арестованы. Сама возможность появления Ордена непродающихся живописцев объясняется местом и временем – Ленинградом в блокаду, которую все эти художники знали не понаслышке (Арефьев из города не выезжал, Васми, родители которого погибли в 1942‐м, был тогда эвакуирован, как и Шварц, – один в Ростов, другой – в Ярославль). Город представлял небывалое, адское и величественное зрелище. Мой отец, вывезенный пятилетним мальчиком в августе 1942‐го и вернувшийся ровно через два года, запомнил первую зиму такой:

Главный хронист традиции ленинградской независимой живописи Анатолий Басин записал воспоминания Арефьева:

Талант и невиданное ночное небо Ленинграда – пламя разрывов и всполохов, сеть лучей, охотящихся за вражескими бомбардировщиками, – побуждали действовать. Блокада снята, и тринадцатилетний Арефьев разыскивает кружок рисования во Дворце пионеров, где преподает Соломон Левин, первый учитель живописи-как-свободы, на занятия вернувшийся с Ленинградского фронта. В этом же 1944‐м Арефьев поступает в СХШ – в первый, еще военный набор начальных классов Академии художеств.

О том, что свободы в жизни мало, юные художники вскоре узнают не только из опыта родителей и старших. 14 августа 1946 года было издано постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», и начался второй этап репрессий «за формализм»61. Арефьев, первым поступивший в СХШ, к этому времени проучился там не более полутора свободных лет, решающих в жизни все. В 1946‐м под удар попадают «божественные», по словам самого Арефьева, учителя Г. И. Орловский и Г. Н. Траугот. В 1949‐м арестован изгнанный из университета искусствовед Н. Н. Пунин, идеолог авангардной живописи, чей доклад «Импрессионизм и проблема картины» Арефьев и Александр Траугот еще в апреле 1946‐го слушали в ЛССХ. Ученики не отстают от учителей: в 1949‐м Арефьев перед защитой диплома отчислен за формализм, в 1950 и 1951‐м из школы исключены Громов и Шагин. Васми с его буржуазным происхождением предпочел сам уйти из института. А в Москве непосредственно в 1948‐м был ликвидирован Музей нового западного искусства: то единственное место, где в 1930–1940‐е в России еще можно было увидеть импрессионизм и постимпрессионизм, к которым Арефьев, Васми, Громов и особенно Шагин изначально были привержены органически. Удивительно то, что репрессии только сплачивают арефьевский круг. Именно на рубеже 1948–1949 годов художники по предложению Васми дают своему обществу имя Орден непродающихся (нищенствующих) живописцев.

Орден – для кого «рыцарский», для кого и «монашеский» – собирается дома у поэта Роальда Мандельштама (1932–1961) «в конце Садовой у Калинкина моста – в длинной, чахло обставленной комнате» – «салоне отверженных», по определению известного композитора Исаака Шварца62, который Мандельштама очень высоко ценил и стремился писать музыку на его ни разу не опубликованные при жизни стихи. Мандельштам посетителей своего «салона» видел такими: «Мои друзья – герои мифов / Бродяги / Пьяницы / И воры». Эти слова из лексикона то ли «проклятого поэта» Артюра Рембо, то ли Александра Блока стали пророчеством об Арефьеве – главном герое истории ОНЖ. Мандельштам тогда же сделал и ремейк знаковой советской песни – «Марша энтузиастов» из фильма «Светлый путь» («Нам ли стоять на месте / В своих дерзаниях всегда мы правы / Труд наш – есть дело чести…»). В «салоне отверженных» пропаганда оборачивается скрытой реальной стороной жизни, однако, резко меняя тональность, Мандельштам только усиливает истовый пафос героических лет: «Нам ли копить тревоги / Жить и не жить, дрожа / Встанем среди дороги / Сжав черенок ножа!..» Выбирая между определениями «непродающиеся» и «нищенствующие», которые встречаются в литературе об ОНЖ, я остановилась на первом, потому что оно богаче по смыслу и ближе к сути. Слово «непродающиеся», как и «нищенствующие», говорит о том, насколько сложно было заработать на жизнь своим ремеслом художникам, которые по идеологическим причинам не получили документа о высшем профессиональном образовании63. По сути же оно означает «идейно не продажные».

Суть творчества в сознании художников ОНЖ полностью отличалась от идей соцреализма, в 1940‐е уже спекулятивных. Арефьевцы не были и последовательными диссидентами, как Александр Солженицын или Оскар Рабин, несмотря на то что, например, по словам Васми, милиция задерживала их со Шварцем всегда – просто за внешний вид. Хотя арефьевцы и относились к своим произведениям без заметного пафоса (Наталья Жилина вспоминает, что Шварц обескураженному ценителю какой-нибудь своей картины говорил: «Да выбрось ты ее!»64), сам по себе творческий процесс был для них равен жизни и означал вовлеченность в особое служение не себе или обществу, но миру в целом. Ученик Владимира Шагина Андрей Кузнецов однажды услышал незадолго до смерти художника: «А знаешь, ведь просто так только репей растет…»65 Шагин также говорил, отказавшись в 1978‐м вступить в ЛОСХ:

Васми разделял эту точку зрения. В 1970‐е Басин записал с его слов:

Католик и участник выставок еврейской группы «Алеф», Васми предложил оригинальный способ проверки истинности живописи, позволяющий вспомнить о проповеди птицам Франциска Ассизского:

В определенном смысле арефьевцы действительно создали Орден, то есть общество тех, кто не забывает о духовной цели и не извлекает личную прибыль из магической практики. Поэтому Арефьев зарабатывал и лесорубом, как и Шварц, который вместе с Васми иногда трудился маляром. Васми, Шварц и Громов, единственный с высшим – полиграфическим – образованием, приближались к официальной профессии художника разве что как колористы в типографиях. Васми временами раскрашивал косынки. Шагин в 1950‐е гастролировал как музыкант, в 1960–1970‐е работал грузчиком, укладывал электрокабель, был раскройщиком полимерновиниловой бумаги в «Роспищепромрекламе». По существу, этот ясный и жесткий жизненный выбор – отказ от социального статуса и привилегий – делает ОНЖ первым в советской истории объединением художников-нонконформистов.

Неудивительно, что высшей точкой в истории ОНЖ становятся 1953–1954 годы: время смерти Сталина, когда советское тоталитарное государство дало первый заметный крен. Архитектор Олег Фронтинский, друг и меценат ОНЖ, полагает, что именно тогда художники пишут свои главные картины:

В момент похорон диктатора арефьевцы и Мандельштам устроили вечеринку с танцами, на которой Родион Гудзенко исполнял роль тамады. И это по тем временам легко могло стоить им жизни. Понятно, что таким радикально настроенным молодым людям немного дала разрешенная в 1956‐м и законченная к 1963‐му оттепель.

Собственно, аресты Арефьева и Гудзенко (1931–1999) именно в 1956‐м и являются «пробой» политических реформ советского общества. И если Арефьев отсидел три года за подделку рецептов (медицинский институт познакомил его с препаратами, позволявшими заниматься живописью буквально день и ночь, активно расширяя сознание), то Гудзенко, участник войны, сын полка, награжденный медалью «За победу над фашистской Германией», был осужден по 58‐й статье за антисоветскую агитацию и пропаганду. Гудзенко посадили за то, что он, эстет и формалист, приверженец Парижской школы, идя по Невскому с холстом под мышкой, всего лишь познакомился с французскими туристами и привел их к себе домой на улицу Зодчего Росси, где показал свои картины и несколько продал. Арест не обескуражил художников. В лагере Арефьев, лишившийся при обыске части своего раннего творчества (графика из «Банной серии» конфискована как порнография), делает гениальные зарисовки быта и нравов. Реальность он видит резко и героически: равняется на Шарля Бодлера. Переписанные стихи ему присылают друзья, что непросто, ведь «упадочная» французская поэзия находится в спецхранах библиотек. Помогает франкофил Гудзенко: из своего заключения он шлет другу собственные переводы и подстрочники, сделанные по памяти. Арефьев, посаженный как раз в год триумфа Пабло Пикассо в ГМИИ и Эрмитаже, отправляется в лагерь с нетрадиционной татуировкой на предплечье – «Девочкой на шаре».

1960‐е и 1970‐е в судьбе создателей ОНЖ не менее драматичны. В феврале 1961 года умирает Роальд – Алька – Мандельштам. Друзья – Арефьев и Шагин – хоронят его на Красненьком кладбище. Сохранились, что редкость, фотографии похорон. Они были сделаны также весьма примечательным человеком – Алексеем Сорокиным. Татьяна Никольская, исследовательница Вагинова и других поэтов русского авангарда, назвала свои воспоминания о Сорокине «Петербургский мечтатель», отсылая читателя к «Белым ночам» Достоевского и, пародийно, к запискам Г. Уэллса о В. И. Ленине. Способ жизни Сорокина дает Никольской возможность сформулировать важнейшее определение того типа сопротивления советской власти, который выбрала ленинградская культура. Это было «эстетическое инакомыслие», отличавшее и ОНЖ, и в целом вторую культуру Ленинграда от аналогичных явлений нонконформизма в Москве69. Красненькое кладбище находится в самом конце проспекта Стачек, на границе пролетарского Ленинграда. В блокаду это была линия фронта, и на кладбище, очень густо «населенном», вырыли несколько дотов. Арефьев и Шагин остались там жить после похорон, потрясенные далеко не первой в их жизни смертью близкого человека: невозможно оказалось так вот сразу уйти и расстаться с Мандельштамом, который не просто писал стихи, но именно говорил языком их живописи, как будто это она сама могла говорить о себе:

Надо сказать, что в жизни Шагина самое начало 1960‐х как раз было временем короткой творческой передышки. Олег Фронтинский, тогда впервые увидавший рисунок художника с пейзажем у Храма Дружбы в Павловске, испытал сильнейшее восхищение и отправился знакомиться с автором. Он пишет:

А с 1962‐го по 1968‐й Шагин уже сидит в спецпсихтюрьме. Арефьев в 1965‐м получает свой второй тюремный срок по обвинению в попытке убийства: в руках у него во время коммунальной ссоры был топор, которым он обтачивал скульптуру. Васми «эмигрирует» в тихую Нарву. Но, вернувшись из отъезда, именно Васми в 1969 году привел Арефьева на двухдневную выставку художников из группы Осипа Сидлина в ДК им. Н. Г. Козицкого. Сам Васми был с ними, и в частности с Басиным, знаком еще с весны 1957-го – интересовался творчеством коллег и посетил занятия сидлинской самодеятельной студии71. Теперь с Басиным познакомился и Арефьев. С этого момента начинает вызревать в своих социальных формах творческое сопротивление ленинградского андеграунда: через четыре года Арефьев и Басин подпишут требование свободных выставок, составленное лидером неофициальной культуры Ленинграда Юрием Жарких, и в декабре 1974‐го откроют первую большую групповую выставку ленинградских нонконформистов в ДК им. И. Газа.

На выставке в ДК им. Газа картины Арефьева, впервые за четверть века, что он живет искусством, увидят ленинградцы. До 1974 года у ОНЖ было только две общие выставки – квартирная экспозиция в основном из картин Арефьева у Вахтанга Кекелидзе и большая квартирная выставка у Кирилла Лильбока (1958‐й). В 1965‐м, незадолго до второго ареста Арефьева, художники развесили выставку из примерно 50 картин в ДК им. Ленсовета (развеской занимались Лильбок и Громов, который сделал и рукописный плакат), но в последний момент поступил запрет на открытие экспозиции. На следующий год состоялась выставка арефьевцев в НИИ радиологии, которую могли видеть только сотрудники этого режимного института – самих авторов туда не допустили. Возможно, поэтому в 1974‐м на выставку в ДК им. Газа пришли со своими картинами только двое из ОНЖ: Арефьев и Шагин. За ней последовала вторая грандиозная выставка в ДК «Невский» (1975). Лишь в 1976‐м к Арефьеву присоединились Васми, Громов и Шварц на квартирной выставке группы еврейских художников «Алеф». В это время отношения художников с властями снова обострились: 24 мая при невыясненных обстоятельствах погиб на пожаре в своей мастерской, спасая приятеля-художника, Евгений Рухин, идеолог нонконформистов, участник легендарной Бульдозерной выставки в Москве (1974). Нонконформисты решили почтить его память выставкой в Петропавловской крепости. Арефьева схватили у станции метро «Горьковская» и задержали на 12 суток. Вскоре, в 1977‐м, последовал отъезд Арефьева в Париж, в эмиграцию, где он умер, не прожив и полного года.

Его товарищи через десять лет, в конце 1980‐х, дождались свободы. Их единственная за всю историю совместная выставка случилась в 1990 году в зале на Литейном и сопровождалась публикацией скромного буклета. Она не принесла им серьезных изменений в полуподпольном – в смысле общения со зрителями – образе жизни. В нормальных условиях с этой выставки должна была бы начаться музейная слава, но в 1990‐е удалось купить лишь немного живописи и графики в Русский музей. В 1995 году умер Шварц. Когда примерно за год до этого я у него была, чтобы выбрать для музея графику, он указал на коробку из-под телевизора, которая центрировала пустую комнату и была беспорядочно заполнена рисунками. Пока я их рассматривала, Шварц отрешенно сидел у окна. Таким его описал ближайший друг Васми:

В квартире, где Шварц жил тогда, на задах ДК им. Ленсовета, окно выходило во дворы к Ординарной улице, в остальном же в Шварце и его обиходе с 1970‐х, точно обрисованных Васми, мало что изменилось. Сам Васми скончался в 1998‐м, и Громов подхоронил его в могилу Мандельштама. А на Пасху 1999‐го на Смоленском кладбище на новой расчищенной площадке появилась могила Шагина. Совсем рядом с ней сохранились нетронутые участки Смоленского православного кладбища, где, едва появляется листва, в зарослях деревьев у каждого склепа с утра до ночи поют птичьи хоры. Здесь молодой Арефьев проводил дни, как Тарзан, следя за совокупляющимися парочками, – в поисках обнаженной натуры и адреналина для радости.

Так быстро промчались полвека ОНЖ. Кажется – очень быстро, потому что видеть живопись Арефьева, Васми, Громова, Шагина и Шварца никогда не надоедает. Ее живой и упругий живописный ритм, способный неизменно обновлять среду пребывания самих картин и смотрящего на них человека, был задан именно Арефьевым. Хотя никто из ОНЖ не задержался в состоянии ученичества и в истории каждого из художников совершеннолетие отмечено абсолютно зрелым и свободным живописным шедевром (автопортрет Васми 1947-го, заводская серия Громова 1948–1949‐го или «Карнавал» Шварца 1949‐го – картины, которые бы на равных вошли в экспозиции немецких экспрессионистов или Джеймса Энсора), все-таки дыхание этой живописи, ее голос, ставит Арефьев. Васми говорит о нем, что он «провокатор на живопись». Действительно, Арех провоцирует учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду»73. Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми)74. Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.

Если «Банная серия» 1949–1950 годов еще следует за реальностью, «отражает» ее, и художественную, и уличную, то графику 1953 года уже не с чем сравнить: она сама каждый раз новая и всегда актуальная реальность, возможность жизни сама по себе. В конце 1940‐х Арефьева, подглядывающего в окна женских отделений в банях ради настоящей натуры, увлекают как достоверность, так и разнообразие в ее передаче. Он фиксирует разные ситуации: женщины раздеваются и одеваются, моются, есть среди них мать, стягивающая рубашку с дочки, и товарки, трущие друг другу спины. Есть стройные и высокие, крепкие и низкорослые, есть безобразно и прекрасно разжиревшие; женщины голые, или в сорочках, и в знаменитых васильковых байковых штанах; коротко стриженные и с волосами, собранными в носорожий пучок надо лбом, чтобы не простужаясь добраться зимой до дому. Арефьев здесь такой же пристальный наблюдатель человеческой породы и повадок, как и Дега, многократно рисующий пастелью моющихся натурщиц или занятых своим ремеслом балерин. (Арефьев утверждал, что Дега они не знали, хотя до 1948 года импрессионизм не был под запретом: «сезаннизм» О. Бескин в 1930‐е уподобил мышьяку, который может быть и лекарством, а Шагина еще в СХШ преподаватель Подковырин сравнивал с Ренуаром.) Как Дега и Тулуз-Лотрек, Арефьев живописно и весело представляет гротескный театр тела. Видно, что его творческая свобода и любовь к живописи отличаются прямотой и горячностью и ограничены разве что честностью взгляда: советский импрессионизм заряжается впечатлениями от знакомой теплоты дебелого тела, сирени и сурика на белье и халатиках, сизого банного пара, блестящих, облитых кипятком бетонных скамеек. Живописность из советской барачной среды добывать трудно, как алмазы из породы. Но важно намерение и понимание цели – неложно украсить жизнь творчеством. И, раз открытая художником, эта живописная сила начинает возобновлять себя и преображать весь окружающий мир75. В нескольких рисунках 1953 года, еще более живописных и экспрессивных, Арефьев не просто меняет фокус, но берет другой объектив. Он представляет женское тело крупным планом от голеней до плеч, от бедер до груди. Тело без головы, которая словно бы не поместилась в рамку видоискателя, предстает радикально – это корневая данность желания и жизни. Появляется качество нового искусства, всегда отличающее произведения арефьевского круга и в целом настоящее искусство от просто искусства: жанровая сцена (равно как и натюрморт, пейзаж или портрет) превосходит свои границы, пластически открывая закон реальности, ее актуальное, то есть действенное живое вещество.

Изображения, сделанные арефьевцами, живописные и графические, даже скульптурные (Арефьева и Шварца), какими бы небольшими размерами они ни отличались, становятся монументальными и экспрессивными символами такой современности, в которой слитно звучат все времена, и поэтому между бытом и историей, реальностью и мифом, фигуративным и абстрактным стилями нет границ. Вот двадцатитрехлетний Арефьев в 1954 году пишет неподцензурный сюжет – «Распятие». Следуя традиции христианской барочной живописи, он акцентирует духовное тело Бога белым тонким сиянием по контрасту с мощной формой загорелого дотемна земного тела распятого рядом разбойника. Но белый крест тела – иероглиф не столько жертвы, сколько сопротивления насилию. И Христос Арефьева – из «Расстрела восставших» Гойи. А люди в толпе, в одинаковой темно-синей одежде, лица которых – отражатели красного пламени, зарева костров, – они не современники Наполеона и тем более Понтия Пилата, но материал сталинских реформ, взятый из сумрака ленинградской ночи. В 1956‐м христианская иконография пригодилась Арефьеву для изображения распространенной бытовой ситуации: трое мужиков несут вниз по лестнице бездыханное тело. Зритель этой сцены ощущает себя на гигантских качелях, которые взлетают в небеса мировых шедевров (Микеланджело – Домье), чтобы опрокинуться в карикатурный советский чад коммунального алкоголизма и кухонной поножовщины. Ведь действующие лица – жители прибандиченных ленинградских окраин, а сцена действия – это угол лестничной площадки, без перил, как в домах «эконом-класса» 1910–1930‐х годов, выкрашенной сизой масляной краской. И теперь, благодаря твердой руке Арефьева и его бескомпромиссному взгляду, изнанка официального советского мифа, то есть лицевая сторона жизненной ткани большинства населения СССР, во всем своем милицейском казенном цвете и бедности загнанного в угол полутюремного существования, говорит языком скульптурной трагической формы. Сам Арефьев отлично осознавал механизм такого творческого процесса. Басин записывает с его слов:

Васми в тех же 1954 и 1956‐м пишет «Трамвайное кольцо» и «Канал», близкие «Трамвайному парку» (1955) Г. Н. Траугота. Композиции созвучные, но звучащие несравненно более ясно и монументально, чем пейзаж учителя, мастера круговской ленинградской живописи 1920–1940‐х годов. Черно-белая литография Траугота рассказывает о времени языком очень подходящего для этой цели жанра – урбанистического пейзажа: напряженные дуги рельсов полосуют пустырь, окруженный со всех сторон доходными домами. Над крышами едва видно темное небо. Рабочий город и стандартный закольцованный маршрут: «торжество депо» (К. Малевич). Или – взгляд из будущего: «Город в дорожной петле / А над городом плывут облака / Закрывая небесный свет» (В. Цой). Композиции Васми вписывают этот конкретный исторический город эпохи индустриальных революций, сохраняя всю его личную определенность, в вечное время искусства. Там, как в ковчеге, все формы отличаются и уникальностью (их по счету – одна пара рельс, один фонарь, один маленький дом, один большой, одно окно и т. д.), и родовым потенциалом. Этот эсхатологический счет природного и человеческого мира позднее применит в «Горизонтах» Тимур Новиков. Набережные, трамвайные пути, дома, баржи и пароходики, написанные Васми во множестве, часто выглядят так, словно они стоят над или плывут не по Неве, а по Лете. За брандмауэром, за прибрежной полосой, окантованной гранитом или асфальтом, в картинах Васми ощутима метафизическая запредельность. Протянутые, словно линии космических электропередач, оси городского пейзажа погружены в абстрактную материю цвета небес и вод – реальная картина, всякий раз поражающая воображение одиноких по отношению ко всему мирозданию обитателей края света, каковыми являются жители северных морских побережий. Позднее, в 1980–2000‐е, пронзительный живописный импульс космически пустых и в то же время словно бы уходящих в землю окраин Петербурга вернется в картинах Владимира Шинкарева («Мрачные картины», «Боровая и Смоленка»).

Если Васми пишет космическое эхо, отраженное гранями городских площадей, заводских корпусов и вокзалов, зеркалом каналов и склонами холмов, то Шварц представляет саму силу давления жизни на человека, противоборство земного притяжения и световой волны, растворяющей тяжелую материю. Он тогда же, в 1954‐м, по-своему обдумывает картину города Ленинграда, которую арефьевцы часто «работают» вместе как «обязательный пейзаж» (выражение совместно самобучавшихся в начале 1980‐х последователей ОНЖ «Новых художников» и «Митьков»). Взгляд Шварца фиксирует квартал невысоких окраинных домов, погруженных всегда в один и тот же тлеющий охристый закат, которые подобны тем советским новостройкам проспекта Стачек, где Шварц долго жил. Впрочем – это в такой же мере реальная, в какой и фантастическая картина, потому что обитатель этих домов достает головой почти до карниза. Как в стихах Роальда Мандельштама, он насквозь кинжалом проходит тело города на своих странных ногах, напоминающих ходули или инвалидные протезы, и также – бирюзовой стальной полосой – пересекает эту застыло-давящую среду неподвижная река или, вероятнее всего, забор. Валентин Громов и Марк Петров в 1950‐е увековечили Ржевку, другую, совсем уже сельскую окраину Ленинграда, с деревянными хибарками и огородами. Здесь высокий горизонт позволяет обнять взглядом город как землю, почти как карту. Громов видит этот пейзаж то в сияющей цветной маскировке полей и буераков Ван Гога, то смотрит на Ржевку с той же возвышенности, откуда Брейгель-старший наблюдал «Падение Икара». А Марк Петров, отталкиваясь от своей ранней почти абстрактной картины, создает знаковую вещь – первую схему Ленинградского метро, в которой, несмотря на абстрактный стиль, пространство города сохранило себя, потому что в расположении линий художник оставил ориентиры русла Невы.

Владимир Шагин, как и все создатели ОНЖ, интересовался не только городом, но и его обитателями. По словам Владимира Шинкарева, он, как-то в начале 80‐х выпивая портвейн на пустыре, предложил разбить Ленинград на стометровые квадраты и зарисовать поквартально! Шагина, как и Арефьева, очевидно, привлекала раскадровка кино, что, возможно, дало повод Константину Кузьминскому назвать эту живопись «неореализмом». По воспоминаниям Александра Флоренского, Шагин порицал слабого художника словом «узкопленочный». Все картины Шагина – с людьми и без – слагаются в киноэпопею. Ее лейтмотив – любовь и дружба. Это всегда чувства, которые разделяют современники художника, вошедшие в историю как «шестидесятники». Героиня кино Марлена Хуциева в маленьком красном платье может у Шагина носить имя Шахерезада и волновать своей речью юношу, лежащего на кровати в футболке и узких брюках-дудочках. Мужчины и женщины Шагина, когда бы они ни были нарисованы, живут в том десятилетии, большую часть которого сам художник провел в насильственной изоляции: в этих картинах он прожил свою идеальную жизнь. Идеальную – не в смысле безоблачную, но всегда восхищенную из обыденности искусством, отношение к которому у Шагина, как и у Арефьева, парадоксально соединяет грубость и нежность, величественное и простецкое. Город и взятых крупным планом людей, даже в самых бытовых ситуациях («У Залива»), статуи в садах и растущие на подоконниках цветы Шагин видит в сильнейших живописно-энергетических сгущениях чистого цвета: в сиянии зеленого как энергии жизни, синего как мировой гармонии, алого как желания par excellence. На одном его рисунке неуклюжий мужик, в трусах пузырями, сует обе руки под одеяло, которым до подбородка закрыта некая «Бабочка», как и у Арефьева, без лица. При всем понятном комизме этой сцены, которую в первой половине 1980‐х в искусстве Ленинграда блестяще разыгрывал Олег Котельников, она расположена в пространстве живописи в галактике поздних Венер Тициана – в сгущении алого марева страсти, движущей светилами, богами, героями, людьми, животными, то есть – всем миром.

Теперь самое время сказать о том, в чем суть «эстетического инакомыслия» арефьевцев. Ведь, конечно, бросается в глаза соответствие пафосности и классического универсализма в искусстве ОНЖ основным требованиям официального соцреализма. Территории нонконформизма и соцреализма действительно сходятся на близком расстоянии в период оттепели, когда реформация в Союзе художников в конце 1950‐х «дает на выходе» появление левого МОСХа и «суровый стиль». Однако, как показала более длинная историческая дистанция, дорога академизирующегося, несмотря на формальную модернизацию, соцреализма расходилась с путем нонконформизма. При всех имеющихся признаках сходства в «постановке кадра» творчество сопоставимых с живописцами «сурового стиля» Арефьева, Шагина и Васми двигалось по своей, сущностно другой независимой орбите. По словам Громова, Арефьев, иронично выбирая название их общего стиля из доступного советского набора слов об искусстве, остановился на «коммунистическом классицизме», очевидно вдвое превосходившем социалистический реализм. Лучше всего разницу между пафосом неуклонно «остывающего» в 1950–1970‐е советского искусства и пафосом настоящего живого искусства ОНЖ дает почувствовать как раз подход к историческим или мифологическим сюжетам. «Сработанное рабами Рима» в СССР еще в конце 1920‐х рифмовали с искусством современности. В реформированном хрущевском соцреализме образы классики возникают в качестве символа революционных и одновременно вечных ценностей. Один из ранних шедевров «сурового стиля» – триптих Гелия Коржева «Коммунисты» (1960) – по времени почти совпадает с рисунками Арефьева из серии «Оборонная», сделанными по случаю конкурса на памятник защитникам Ленинграда. Коржев объединяет три сюжета о непреходящей силе революционного начала: пролетарий, поднимающий знамя уличных боев; стоящие до последнего, как триста спартанцев, бойцы Красной армии; образ Гомера, над которым трудится скульптор-рабочий, только что с фронта, в комиссарской кожанке. Эпический поэт древности становится проводником в Вечность для людей октябрьского призыва. Очевидно, что Арефьев, изображая бегущих в атаку солдат, стремился как раз в обратном направлении: его интересовала не вечность, куда история отправляет героев революций, как в Валгаллу, но именно материализация эпических страстей в эпизодах сегодняшних буден. В сфере классики Арефьев ощущал себя героем модернизма среди себе подобных проклятых и неуспокоенных героев античности. Арефьев представлял в своем искусстве великую античность не через академические гипсы: в отличие от Коржева, он не нуждался в такой символике, потому что – вне морали – Прометей, Прокруст были ему все равно что сограждане. Он, как Ахилл у Гомера, воплощение жизненной силы и стати на все времена, тяготился бы существованием в академическом элизиуме и стремился обратно из вечности к превратностям жизни, хотя бы в теле простого пахаря. Время Коржева, ворвавшегося в вечность «на плечах» Гомера, заметно отличалось от времени Арефьева. Пафос арефьевцев никогда не означает парения искусства над жизнью. Лучше всего это демонстрирует наделенная грубым величием поэтическая острота Роальда Мандельштама: «Тихо бормочет / Луны самовар / Ночь дымоходами стонет: / – Вар, а Вар? / – Вар, отдай легионы» («Песня легионеров»).

Эстетическое сопротивление ОНЖ являлось, в сущности, реакцией самой живописной традиции Ленинграда на омертвляющий соцреализм. Особенная живость и свобода современной экспрессии, недоступные нормативному искусству соцреализма, были присущи ленинградской живописи 1920‐х годов, в частности художественному лидеру общества «Круг» Александру Самохвалову. Он с абсолютной легкостью превращал Венеру Милосскую в «Девушку в футболке» и в ленинградской трамвайной кондукторше видел мощную, как византийская Оранта, богиню электричества, повелевающую силой, которая полностью преображает мир земного солнца. Связи живописи ОНЖ и досоцреалистического искусства Петрограда – Ленинграда подробно проследила Ирина Карасик: «Существовала если не традиция, то довольно-таки отчетливая тенденция своеобразного „уличного видения“ с характерными сюжетами, типажами, приемами. Вспомним Бориса Григорьева и Юрия Анненкова (мотивы, гротесковое рисование), Павла Филонова и филоновцев („Чубаров переулок“, „Шпана“, „Шкет“, „Налет“), круговца Израиля Лизака и, конечно, Владимира Лебедева („Панель революции“, „НЭП“, портреты физкультурниц). Был и еще один, не столь известный опыт, „предсказывающий“ Арефьева. При всем различии темпераментов очень упорно и целеустремленно двигался в том же – будущем „арефьевском“ – направлении Лев Юдин, ученик К. Малевича. В 1928 году он записал в дневнике:

Двигаясь в этом же направлении, я отметила близость графики Васми, Шагина и Шварца работам Д. И. Митрохина:

Это же превосходное «уличное видение» позволяет Н. М. Козыревой сблизить Арефьева, Шагина, Васми и Б. Н. Ермолаева79.

Но все-таки «уличное ви́дение» не было ни главным качеством взгляда художников ОНЖ, ни самодовлеющей особенностью ленинградского экспрессионизма. Чтобы определить эту особенность, воспользуемся понятием, которое изобрели круговцы: «квинтформация». По словам Самохвалова, оно отвечало за круговский живописный реализм,

Цель квинтформации – «доведенность произведения до высоты классической вещи»; пути ее достижения описывает теоретик общества В. В. Пакулин:

Обратим внимание на два кажущихся противоречия в этом заявлении. В живописи «Круга» как раз много повседневного, и тем это искусство, в частности, ценно теперь – своей обжигающей правдой. Во-вторых, «активно действующее» всегда означает «временное», потому что действие совершается во времени, тогда как «вневременное» и является пассивным или потенциальным, пребывающим в совершенной форме. Однако человек 1920–1930‐х годов, например Леонид Липавский, ощущал время по-другому, ведь он, как серфингист, чувствовал себя на общем гребне двух интерферирующих волн: глобальной технологической перестройки мира и вселенского исторического сдвига, подобного эпическим событиям древности. Люди тех лет понимали, что только они – на сдвиге – знают, что такое летящее время, неотличимое в «новом быту» на своих сверхзвуковых скоростях от вечности. Пики живописной традиции ленинградского экспрессионизма – это картины сего-дня, современные на все времена. Именно это свойство – устремленность современной экспрессии к классике и неистинность классики без динамизма – отличает «генетически» лучшие произведения Филонова и Самохвалова, Пакулина и Стерлигова, Лапшина и Васми, Арефьева и Владимира Шагина, Новикова и Шинкарева. Все эти художники могли бы войти в авангардную академию «левых классиков» (так первоначально назвалось общество, созданное Хармсом и Введенским и получившее позднее историческое название Объединение Реального Искусства – ОБЭРИУ).

Традиция осмысления живописи ОНЖ в границах культуры нонконформизма как раз и начинается с дискуссии о классическом предназначении искусства арефьевцев. В 1984 году художник Алек Рапопорт, «соучастник» арефьевцев по газа-невскому движению и выставкам группы «Алеф», решил прокомментировать напечатанную годом раньше в журнале «А–Я» статью поэта и филолога Константина Кузьминского «Бараки Ленинграда»82. Смысл полемики становится ясен по прочтении одного только названия текста Рапопорта «„Барачная школа“ из Эрмитажа». Кузьминский предпочитает акцентировать в своем описании социальную маргинальность арефьевцев (компания наркоманов и алкоголиков) и художественную беспредельность, сравнивая их с американскими битниками 1950‐х. Позднее, косвенно отвечая Рапопорту, Кузьминский таким образом суммирует свои впечатления:

Вероятно, суждения Кузьминского, совершенно точные и достоверные в деталях, стали бы другими, если бы ему довелось увидеть ретроспективу арефьевского круга. Но такая выставка случилась много лет спустя после отъезда Кузьминского в США. Его заметки передают впечатления от всякий раз поразительной силы арефьевских композиций: то здесь, то там увиденных «банных» или «лагерных» рисунков, которым не довелось сложиться в целостную картину в восприятии зрителя в силу исторических обстоятельств, но не из‐за эклектизма самого художника. Кроме того, когда Кузьминский писал для «А–Я», им, конечно, руководила и ориентация на «профиль» издания: журнала о московском нонконформизме, где в 1950–1960‐е самой известной была так называемая барачная школа поэтов и художников Лианозово – Кропивницких, Рабина, Холина и др.

Записки Рапопорта с глубокой ясностью раскрывают «местные особенности» живописной традиции и значение арефьевцев. Рапопорт исследует обстоятельства места, вернув наше внимание к формообразующей силе самого города Петербурга–Петрограда–Ленинграда:

Вторую половину 1950‐х отмечает в творчестве Шагина «Алый трамвай». Громов говорит, что и Васми, и Шварц, и он сам вообще любили писать трамваи. Этот транспорт в Ленинграде блокадном стал символом победы над энтропией. Ярким цветовым акцентом он сообщал формообразующую динамику жизни улиц и в 1950‐е. Трамвай Шагина – два вагона, взлетевшие на мост над небольшим петербургским каналом. Набережные стиснуты домами и деревьями. Шагин обводит их широкими черными линиями, словно бы возводя чугунный каркас всей городской картины мира, местами припорошенный снегом и озаренный в тенях синим и золотым. Более чем через двадцать лет, в самом начале 1980‐х, так будет писать Михайловский замок Тимур Новиков, который тогда, вероятно, и не видал «Алого трамвая» Владимира Шагина. Зимняя заря добавляет бокам вагона – в жизни кумачевым – своей беспредельной яркости.

Этот яростный психоделический цвет живописи Шагина присутствует и в стихотворении Роальда Мандельштама середины 1950‐х с таким же названием, что и картина:

Так же, как картина Шагина и стихотворение Мандельштама, совпадают в приметах, повторяются или воскрешаются в стихах ленинградского поэта образы поэта петроградского, Николая Степановича Гумилева. Иногда упоминается, что Мандельштам написал «Алый трамвай» на смерть Гумилева, автора «Заблудившегося трамвая», расстрелянного в 1921‐м и запрещенного вплоть до середины 1980‐х. Интересно, что глубокий знаток поэзии Константин Кузьминский в своей статье о Мандельштаме для антологии «У Голубой лагуны» не упоминает об этом посвящении, сопоставляя строфы из «Алого трамвая» со стихами не Гумилева, а Александра Блока. Еще интереснее то, что, найдя у Мандельштама множество «повторов» поэзии 1900–1940‐х годов из Блока и Чурилина, Есенина и Пастернака, найдя возникшие снова, будто бы сами собой, звуковые поэтические образы, Кузьминский замечательно отвечает на вопрос о преемственности литературной традиции. Он доказывает, что в случае Мандельштама эта преемственность от поэта к поэту не действует. Наоборот – здесь действует не последовательность, а параллельность образов, рожденных поэтической ноосферой места в разные времена. Заметим, что именно так представлял передачу силового импульса традиции Велимир Хлебников. Не это ли впечатление производит и живопись Ордена непродающихся живописцев, искусство о том, что ленинградская жизнь за сталинским железным занавесом всемирна, причастна творческой свободе. Оно доносит мощный гул античной древности и свет совершенства классической европейской культуры, делая эти далекие звук и свет экспрессивными силами наших дней и своего места – города в невской «гранитной долине», «царства строгих фигур». Орден непродающихся живописцев открывает смысл традиции ленинградского экспрессионизма – художественной традиции российского мегаполиса, современного модернизму и при этом ориентированного на идеальный образ европейского города, который в ХХ веке судьба ведет через ужасные варварские испытания, самим его именем утверждая идеи служения красоте и совершенству.

Строго говоря, как деятельное сообщество художников Орден непродающихся живописцев существует только в 1948–1956 годах. Но именно эти годы и были для арефьевцев временем «самооформления», если воспользоваться термином философа Мишеля Фуко. Речь идет о практике самооформления индивида, осознающего свою свободу и ответственность перед обществом в принятии самостоятельных решений. Фуко вслед за Шарлем Бодлером, кумиром Арефьева, предлагает мыслить современность не как некий скоропреходящий исторический период, но как установку на героизацию настоящего, которая должна быть вполне ироничной, или игровой, но напрямую связанной с прогрессом истины и историей свободы85. И мы вправе отодвинуть верхнюю границу живописной истории ОНЖ прямо в сегодняшний день, потому что все его создатели сполна владели талантом «героизировать современность». Обе стороны советской реальности – футуристический пафос нового общества, «призывающий к стене», и сам по себе репрессивный характер жизни в этом обществе, – арефьевцы, в сущности, единственные из всех, смело взяли как сложный радиоактивный сплав и претворили его в ни с чем не сравнимую живую картину мира.

Скульптор Константин Симун известен даже тем людям, кто на самом деле не знает его по имени: ведь он – автор одного из незабываемых символов Петербурга–Ленинграда, памятника прорыву блокады 1941–1944 годов «Разорванное кольцо». Железобетонная арочная конструкция Симуна, пропускающая через себя Дорогу жизни к просторам Ладоги, символизирует Победу и оттепельный Ленинград 1960‐х, как Медный всадник Фальконе представляет внезапный бронзовый скок российской империи – сжатый в золотой век петровский, екатерининский и пушкинский Петербург, а Ленин на броневике Евсеева – нависшую над Петроградом советскую власть. Все эти три произведения скульптуры входят в российскую историю благодаря той высшей актуальности, которая одна способна зафиксировать момент современности в истории таким образом, что и отдаленные потомки поймут исключительное значение прошедшего времени и силу событий, определивших будущее.

Несомненно, что «Разорванное кольцо» Симуна – единственный из созданных в СССР во второй половине ХХ века памятников, что войдет также и в мировую историю искусства, как по праву вошли в нее конструктивисты. Произведение Симуна – образец глубоко осмысленного минимализма: «конкретная структура», которая встала на свое место и говорит с каждым зрителем о его судьбе и свободе. Говорит о том, что есть всемирное единство места и времени, что именно в сфере искусства можно подняться выше любых идеологических барьеров и политических разделительных полос.

Какие качества позволили Симуну совершить этот рывок? Ведь ему следовало собрать удвоенную силу, чтобы преодолеть и давление советской соцреалистической атмосферы, заполненной обломками академических форм, и мощное притяжение культурной традиции матвеевской школы. Если для прорыва через соцреализм нужна была осознанная сила сопротивления, то для выстраивания отношений с традицией требовалось прежде всего личное понимание творчества, личная идея скульптуры. В самых ранних работах Симуна эта идея уже присутствует. Гранитный «Мальчик» 1958 года рассказывает о том, что скульптура важна Симуну всякий раз своим становлением. Он ловит тот скрытый от глаз момент, когда в храмовой египетской статуе начинает жить тело античной Греции, когда дерево становится колонной, не переставая при этом хранить память о пальмовой роще. Свойственное ХХ веку стремление к изначальности и новизне, которое у модернистов реализовалось в интересе к архаике или конструкции, а у постмодернистов – в занятиях археологией культур, Симун обдумал по-своему. Скульптура каждый раз рождается заново не как отдельное произведение из той или иной традиции, но как вся эта человеческая практика целиком. Симун каждый раз «выбирает» свое произведение из наличного реального материала, как древний строитель выбирал пальмовый ствол в поддержку балки архитрава. Так появляются гениальные кирпичные матросы, великий Ломоносов, погруженный в саму материю науки, маршал Жуков, скачущий верхом на топоре, генерация американских скульптур, сформованных из пластиковой тары, подтверждая синтетичность современного урбанизма, нечеловеческое тело современности, которое тем не менее унаследовало от человеческой культуры способность страдать.

Дар Симуна в том, что он видит несравненность живого в своих героях и в пластике жизни. Этот дар делает его независимым от тех ограничений, которые обычно накладывает профессия: открывает возможность перехода из фигуративной скульптуры в абстрактную и множество материалов – железо, дерево, камень, стекло, кирпич, керамику, мебель, пластмассу. Симун как мастер словно бы слышит еще не поставленные голоса фактур и с помощью пластического языка искусства создает им образы, делая, например, на шаре камня едва заметные разрезы глаз, чтобы фрагмент древней скалы обратился к степным горам лицом их обитателя. Причем особенно часто Симун совершает чудо перевоплощения, давая вещи или материалу, которые уже отжили и отслужили свое, вторую жизнь в одушевленном художественном жесте.

Способность Симуна оживлять очевидна в такой сложной области скульптурного творчества, как создание надгробных памятников. В 1970–1980‐е годы в Ленинграде он оказал эту службу трем людям, которые, каждый со своей стороны, значительно повлияли на своих современников. Речь идет о поэте Леониде Аронзоне, коллекционере русского авангарда Абраме Филипповиче Чудновском и об Александре Губареве, которого судьба забросила на административный пост в Русском музее, где он начал собирать ленинградский нонконформизм, а потом лишился всего и по слухам работал сторожем на строящейся дамбе. Памятники Симуна – это не прямые портреты, но портретные метафоры, позволяющие в абстрактном веществе скульптуры узнать драматичные человеческие судьбы. Тяжелый чугун волной вздымается над постаментом надгробия Аронзону, как та материя, которую поэт, предчувствующий продолжение гула в образ, вновь и вновь наделяет способностью говорить и которая в случае безвременно погибшего Аронзона остается недооформленной, обреченной немоте. Бронзовый ствол сквозит в пространстве лесного кладбища одиночеством поступка Губарева. Гранитные уступы с геометрическим орнаментом символизируют путь Чудновского, который посвятил себя небезопасному и странному для советского общества 1950‐х занятию: коллекционированию забытого и запрещенного искусства, суровой живописи не для души, но для духа.

У Симуна искусство достигает своего высшего предела: работа скульптора превосходит область профессиональных занятий, становясь не памятником, статуей, музейным экспонатом, но живым фрагментом бытия, в котором артикулирован счастливый момент проявления общечеловеческого смысла в незабвенном образе.

Искусство Е. Михнова следует отнести к кругу явлений, отражающих и преобразующих в себе стилевой арабеск определенного исторического периода. Для Михнова таким решающим временем стала вторая половина 1950‐х годов. Структурообразующим искусством этих лет в Европе и в США была абстрактно-экспрессионистическая живопись. Она, как известно, вырастает на почвах европейского авангарда 1910–1930‐х годов, насквозь пропитанных идеологией теософии, психоанализа и сюрреализма.

Художнику, родившемуся в 1930‐х годах и живущему в СССР, подступиться к запретной абстракции было, разумеется, очень сложно. Но Михнову этот инициирующий путь облегчила живопись Н. П. Акимова, у которого он занимался с 1954 по 1958 год. Художественная форма Акимова отличалась тремя важнейшими свойствами. Во-первых, он был театральным человеком и все, что он делал (в том числе портреты), выглядело как фантастический реализм; можно сказать, что внутри соцреализма – культуры пограничной по отношению к сюрреалистическим идеям – Акимов легально, а значит, свободно подошел к этой границе гораздо ближе, чем кто бы то ни было. Второе обстоятельство связано с первым: в его композициях всегда присутствует некоторая избыточность формы, позволяющая потратить часть этой формы на всякие фантазии и кунстштюки, как это было, например, в маньеристических обманках или позднее у испано-бельгийских сюрреалистов: вам кажется, что вы видите портрет, а потом этот портрет оборачивается ландшафтом или прыщ на носу у модели превращается в корабль под парусом. Все это «расшатывает» поверхность и структуру реалистической картины. В-третьих, Акимов часто использовал свою склонность к избыточной форме, сильно «раскатав», утрировав поверхность, например, доведя кусок пространства от носа к скуле до степени абстрактной фактуры, до степени поверхности, абстрагированной от сюжета. В сознании его учеников, будучи правильно понятыми и преобразованными, эти качества могли открывать прямые пути к актуальным в западной культуре художественным практикам.

Искусство Михнова 1950–1960‐х годов демонстрирует совокупность формальных поисков советского нонконформизма; как бы частных художественных проектов на выходе из соцреализма в классический модернизм. Рассматривая его живописно-графические серии, мы найдем фрагменты модного абстрактно-минималистского дизайна (в той мере, в которой Мондриан или Поллок пошли на купальные халатики или обои); опыты «письма кляксами», как у Миро и Кандинского или ташистов; тела, как бы свинченные из арматуры, наподобие сюрреалистических форм Леже; экспрессионистические арабески; символические полуабстрактные фигуры света (святых-свечей), как их любили трансформировать из мужиков Малевича Стерлигов с учениками; предельно стилизованные лица, отразившие формальную культуру Пикассо–Матисса на уровне «сурового стиля»; головы, напоминающие «Заложников» Фотрие. Во всех этих серийных работах (очень важна эта серийность, потому что она доказывает наличие какой-то на глазах обретающей форму пластической темы) совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции – к фактуре листа или холста. Михнов таким образом заставляет работать все многообразие наличествовавших тогда стилевых инструментов. При этом, в отличие от большинства своих современников, которые понимали спонтанность абстрактно-экспрессионистической живописи вполне буквально, Михнов изначально осознавал сложность своей профессиональной задачи и стремился к равновесию интеллектуального (формально-выстроенного) и эмоционального (страстного, сексуального и прочая) в своих работах. Он хотел организовать пространство картины так, как продумывает исполнение музыкального произведения опытный виртуоз: дистанция, минимум внешних эффектов, как будто бы нам представлено «само искусство».

Еще в середине 1950‐х Михнов придумал собственный вариант абстрактной живописи. Он покрывает холсты большого размера полугеометрическими формами: стрелочками, точками, запятыми и зигзагами. Эти формы коврово затягивают белый грунт сетью ярких локальных цветов – зелеными, красными, желтыми пятнами камуфляжа. Они положены аккуратно, «рядно», несмотря на кажущийся хаос. Среди них попадаются сделанные такими же красками связные бытовые надписи (телефонные номера, например, уравнивающие картину с поверхностью стены, куска обоев в коммунальном коридоре, на котором все жильцы оставляют свои записи, как в блокноте). Это говорит о смысловой эволюции данных элементов картины: от условных, абстрактных «единиц действия» к реальным объектам. Как показывает пример с телефонным номером или графические серии этого же времени, представляющие собой прямые отпечатки ладоней (сеансы дактилоскопии), Михнов, как и радикальные западные художники в это время, тяготел к тому, чтобы перемежать абстракцию и геометрию предметными или телесными подробностями. Именно так тогда поступали Поллок, Раушенберг, Джонс или Клайн. Эти картины были самыми современными произведениями не только самого Михнова, но и всей нонконформистской абстракции, включая работы Нусберга, Злотникова, Турецкого, Кубасова, лианозовцев, белютинцев и остальных. Более того, в мире ничего подобного большим композициям из серии Михнова «Тюбик», представлявшим современную кибернетическую цивилизацию как тотальную картину-шифровку и природный космос клеток и спор, не существовало.

На исходе 1960‐х Михнов, как и весь творческий мир, гасит пафос современности и в 1970‐х разрабатывает тот пластический язык, с которым в 1980–1990‐х и ассоциируется его имя: гуашно-акварельные абстракции, цветные, как витражи, или монохромные, как гризайли; с паутинчатой или звездообразной системой перетяжек, в ячейках которой краски сгущаются или, наоборот, высветляются. Как рассказывает Г. Приходько, Михнов построил особенный стол, чтобы их писать: столешницу можно было наклонять, регулируя сток воды и краски. С первого взгляда на эти картины бросается в глаза их «готическая» напряженность, ясное указание на пронизанность живописной фактуры мерцающими символами, эзотерическими тайнами, то есть всем тем символистским квазирелигиозным антуражем, который содержала в себе идеология абстракционизма по В. В. Кандинскому или «сделанные картины» П. Н. Филонова. Аналогия с живописью Кандинского, вероятно, правильнее, потому что Михнов соотносит эти абстракции с музыкой, а не с биоэнергетикой, на что указывают серии отмывок, выполненные непосредственно на нотной бумаге. Хотя отдельные фрагменты эзотерических филоновских картин – выпукло-вогнутые неправильных очертаний соседние сегменты, отражающиеся друг в друге, тоже приходят на память, если взяться за выстраивание генеалогии нового стиля живописи Михнова.

Было ли это искусство, которому Михнов посвятил себя уже до конца, актуальным в 1970‐х годах? Конечно, Михнов с этими работами попадает в самый апофеоз ленинградской культуры, которая никогда не уставала производить на свет мистических и загадочных авторов; собственно, только ими она и держалась. Кроме того, как абстракционист он и в 1970‐х годах занимает центровую позицию в нонконформизме, где многие хотели, но мало кто умел делать настоящую, не подражательную абстрактную живопись. И более того, оценивая идейную и формальную эволюцию Михнова от «объектной» геометризированной формы 1960‐х к мерцающим эзотерическим композициям 1970‐х, «духовидческим» пейзажам, нельзя не вспомнить, что именно в это время в Германии (и Западной, и Восточной), которая так же прошла через свой вариант соцреализма, появляются художники позднеромантического типа, например Кифер, или Рихтер, или Базелиц, понимающие свое искусство как демиургическую или визионерскую практику. Мы можем сказать, что в определенных местах 1970‐е годы реанимируют проблематику штейнерианства, теософии и других религиозно-художественных доктрин. Михнов попал именно в такое вечно заколдованное место и осуществил в своей живописи судьбу и желания своего времени в его бурном и многообещающем начале 1950‐х, динамичных реформах 1960‐х и в томительном самопогружении 1970‐х годов.

Из окон Мраморного дворца, где в парадной анфиладе развернута выставка живописи Соломона Россина, открывается вид на Неву и Петропавловскую крепость – на сердце города, его исторический исток. Над низкими, распластанными по берегу реки гранитными бастионами стартует колокольня Петропавловского собора, все ускоряясь, оставляя один за другим свои барочные ярусы, как ступени ракеты, чтобы превратиться в нетленный небесный след – золотое сияние иглы шпиля, увенчанного Ринальдиевским ангелом. Если же смотреть на собор вблизи, задрав голову, видишь гротескные пухлые щеки других ангелов, что смотрят на все четыре стороны света, окружая по углам циферблаты часов – петровских символов нового русского времени. Ради европейских часов колокольня и была создана столь совершенной и высокой и лишь в начале 1960‐х уступила ленинградской Телебашне – объекту идеологического значения, который должен был обеспечить трансляцию советской правды до Хельсинки и в самые глухие деревни Ленобласти, если бы туда, конечно же, дотянули когда-нибудь телевизионный кабель. Каждый ленинградский житель хоть раз да побывал в Петропавловке: покатался на кораблике, съел мороженое на пляже под стенами крепости и зашел на экскурсию в собор и тюрьму-музей. В советские годы все знали, что в тюрьме царское правительство держало революционеров. И лишь немногие вспоминали о том, что в начале 1920‐х собор был разграблен и царские останки валялись на брусчатке прямо у входа, а незадолго до этого, в январе 1919‐го, под стенами равелина каратели из ВЧК расстреляли четырех старичков, великих князей. Один из погибших – Николай Михайлович – был признанным географом и историком, возглавлял Русское географическое общество, Общество сохранения памятников истории и Российское историческое общество. А другой – нумизмат Георгий Михайлович – с 1895‐го руководил Русским музеем89. Такова вкратце историческая связь между видом из окон Мраморного дворца, выставкой Соломона Россина с ее финальным залом «Реквием» и Русским музеем, которому после закрытия музея В. И. Ленина дворец отошел.

В 1963 году Альберт Соломонович Розин, молодой художник из белорусской провинции, окончил в Москве Строгановское училище90. В этом же году закончилась и хрущевская оттепель. Незадолго до Нового года, 1 декабря 1962‐го, случился так называемый разгром Манежа, то есть посещение высшей властью (Хрущевым и Сусловым) выставки к 30-летию МОСХа. На экспозиции были представлены и художники только что оперившегося «сурового стиля» – левое крыло МОСХа, и неофициальные художники из студии Элия Белютина. Белютинцев в Манеж пригласил главный экспонент выставки скульптор Эрнст Неизвестный, который не мог и думать, что их искусство будет выбрано поводом для раскрутки нового витка борьбы с формализмом и спровоцирует конец либеральных реформ советской культуры. Побуждаемый Сусловым, Хрущев отдает распоряжение исключить всех участников выставки – членов КПСС из партии и членов СХ из Союза. 17 декабря в докладе секретаря ЦК Л. Ильичева официальному осуждению подверглись «формализм» и «псевдоноваторство». В 1963‐м комиссия Академии художеств во главе с Вл. Серовым появляется в Эрмитаже и требует закрыть экспозицию импрессионизма91. В советской прессе началась травля художников и поэтов. После Манежа искусство начинает медленно, но неизбежно разделяться на официальное и неофициальное.

Розин, профессиональный рисовальщик и живописец, обдумав все, выбирает жизнь неофициального художника и отправляется работать в Верхнюю Тойму, город-село в Архангельской области, стоящий в устье одноименной реки, при впадении ее в Северную Двину. Верхняя Тойма с XII века принадлежала Новгороду Великому, потом стала подчинена Москве и из поселения купцов и ремесленников превратилась в место царской ссылки, которая с течением времени заменилась ссылкой советской. Так функция Тоймы роковым образом изменилась, и даже имя не помогло, хотя в нем и слышатся благозвучные финские слова: глагол toimeen (обустраивать) и существительное maa (земля, страна). Кажется, что на протяжении последних 50 лет не только Соломон Россин всякий раз совершает обдуманный выбор места своего творчества, но и судьба ведет его неуклонным путем. Ведь еще в начале 1960‐х, молодым человеком 25 лет, выбирая псевдоним, он ощущал в себе потребность стать художником России – Россиным – именно как глазами «оскорбленной земли», соединяя в слове «земля» оба его значения (земли и страны).

Россин сделал в 1963‐м волевой выбор, хотя выбора у него на самом деле не было. Потому что художником можно остаться, только если сохраняешь верность своему дару, как для жизни оберегаешь целостность тела. Дар – это явление в такой же мере духовное, в какой и физиологическое, как и сама живопись. Дар Россина – его пластическое видение, навык создания композиции, работы с красочным слоем, протягивания линий по бумаге или холсту – это дар мощного исторического гротеска. Пластические формы выражения, как известно, повторяются в разные времена. И в европейской живописи гротеском были отмечены ренессансная готика Босха и Брейгеля, барокко Рубенса и Рембрандта, модернизм Ван Гога, Пикассо, Бекмана и Бэкона. Рубенс и Рембрандт как классики были апроприированы соцреализмом, но их искусство при этом «облегчили», как файл, отменив гротескную глубину видения жизни. Технологи соцреализма пользовались еще рецептами Академии XIX века, где царило правило «по сюжету и прием». То есть сюжеты о здоровье и телесных утехах могли исполняться в манере Рубенса, а темы интеллектуальные требовали колорита Рембрандта. Россину такая ложная операционная комбинаторика не подходила, потому что нарушала органику творчества. Живопись не может быть процессом микширования приемов, так как картина растет органически – живыми телом и душой. Россин относил соцреализм – метод подчинения искусства политическим надобностям – к числу ложных доктрин. «Обновленческий» соцреализм «сурового стиля» он, будучи бескомпромиссным радикалом, также отрицал за фальшь в постановке задачи – обновить то, что живет как упырь. Не обманывая себя, он с самого начала не мог отказаться от своего самодовлеющего гротескного живописного почерка, которым было невозможно писать соцреалистические картины. Этот несравненный почерк жизнь создала, а Россин начал совершенствовать для того, чтобы писать запрещенную историю со всеми ее острыми несовпадающими углами, чтобы изображать «забаненное» в СССР разнообразие реальности, полноту ее форм, выступающую над карнизами ограничений, как щеки ангелов Петропавловского собора.

Отметим сразу, что именно цельность и избыточность так сформулированной сверхзадачи спасли Соломона Россина от формального модернизма, на ограниченную территорию которого вступило значительное число неофициальных художников, стремившихся противопоставить модернизм как стиль современности «передвижническому» соцреализму. В среду неофициального искусства Россин входит в 1970‐е в Ленинграде, куда он переезжает в 1966 году. Здесь он также предпочел вначале обосноваться не в городе, а в пригороде – в далекой Гатчине, где десятилетиями селились те бывшие ссыльные, кому запрещалось жить в крупных городах СССР. Резиденция одного из самых загадочных российских императоров – Павла Первого, магистра мальтийских рыцарей, в силу своей отдаленности и неистребимого духа тоски так и не стала туристическим аттракционом. Советское правительство построило в этом малопосещаемом городке закрытый институт ядерной физики, куда Россин устроился оформителем, чтобы получить мастерскую и подходящие документы92.

Через десять лет, в 1976‐м, он обосновался в Ленинграде, который становится в эти годы центром нонконформистского движения. В 1974–1975 годах во дворцах культуры имени Ивана Газа и «Невском» прошли две первые мощные выставки неофициального искусства, на которых художники андеграунда наконец встретились со зрителями. Выставки «газаневской культуры» имели огромный резонанс: на них стояли многочасовые очереди. Взрыв интереса к этому искусству (в книге отзывов «Невского» было около 2000 записей) намного превзошел расчетную силу, заложенную кураторами из КГБ, и в 1976‐м в Ленинграде случилась серия устрашительных пожаров в мастерских. В одном из них погиб лидер неофициальных художников города Евгений Рухин. Однако процесс превращения художественного нонконформизма в общественное движение уже было не остановить. В Ленинграде к 1975‐му сформировался первый профсоюз неофициальных художников – Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), который в ноябре 1981‐го был заново оформлен как Товарищество экспериментального изобразительного искусства. ТЭИИ получило от властей право на ежегодную публичную выставку. Россин вступил в товарищество, чтобы показывать хотя бы так свои картины. Его выбирали в выставком ТЭИИ, и очевидцы вспоминают, что во время жестких обсуждений с представителями Комитета по культуре, которые цензурировали выставки, он держался с неизменной спокойной дерзостью, никому из чиновников не позволяя унижать ни себя, ни товарищей. В 1980‐е художник выставлялся с ТЭИИ и на «квартирниках», и только когда наступила перестройка, в феврале 1988‐го состоялась его первая открытая персональная выставка в ДК имени Свердлова, в тылу Финляндского вокзала. Вскоре после этого Россин уехал во Францию. Выставка в Русском музее впервые более чем за двадцать лет представляет его живопись в России.

Настоящей выставке художник дал название «Отчий дом» и продумал всю ее до деталей. Полагая, что «зритель видит выставку как текст», Россин разделил экспозицию на пять глав: «Урок рисования», «Огонек», «Чистое сердце», «Милосердие» и «Реквием». Название первого зала, однако, не стоит понимать как указание на годы учения. Урок рисования проходит не в художественной школе. Он осуществляется в познании жизни, которая выбирает художника быть своими глазами, умом, сердцем и душой и дает ему две силы: способность запечатления и дар искупления, преображения хаоса в космос. Поэтому главные герои первого зала – не художники, но дети, в которых сама жизнь как творец пробуждает чувства и дает им возможность видеть, прозревать. Зрение не сразу дается: взгляд «режется», как зубы. Возможность видеть для Россина – это возможность по-разному прикасаться глазами к фактурам бытия, с разной «пробойной силой» – где едва затрагивая, где обжигая взглядом – исследовать окружающее. Россин говорит о том, что Бог искусства – сама реальность. И в это веришь, рассматривая изображение сюжета «Христос в Эммаусе», в котором все внимание сосредоточено на том, как под руками Спасителя обретают свою фактурную и красочную плоть, пресуществляются плоды земли: виноград и хлеб. Итак, Россин прежде всего открывает зрение как чувственную мощь осязания взглядом, но не только. В другом его произведении художник с автопортретными чертами вообще, кажется, не смотрит на то, что продолжает рисовать. Его руки и карандаш выделены желтоватым телесным оттенком, словно карандаш продолжает пясть, врастает в тело рисующего. Лицо же – совершенно бескровно: так в европейской живописи было принято передавать бестелесность, иномирность. Преображение реальности совершается в сознании художника, которое преобразует физическое видение – разглядывание, изучение взором – в так называемое «умное зрение», когда на мир смотрят глаза самой души и видят в нем все то, что обычно остается незримым.

Первый побудительный импульс искусства – желание запечатлеть мир, удивляющий и волнующий своим сказочным разнообразием, своей плотской привлекательностью во всем, от ласкового неба или свежего ветра до животной прелести детей или женщин. Одна из ранних картин Россина – «Первый русский сельский концерт», написанная в 1965 году: буколическая сцена, представляющая, как два козлоногих лесных создания ласкают тетку, привалившуюся к колодцу. Слева и справа от этой группы сидят бабушки, одна из них с гармонью, а невдалеке под березой отдает дань природе еще один участник праздника жизни, которого Россин переселил в свою живопись из ренессансных притч Питера Брейгеля Старшего. Интонация этой картины о свидетелях и участниках жизни как непрестанной оргии чем-то напоминает «Вальсирующих» Бертрана Блие (1974), который лучше всех в кино перехватил летящую и текущую по берегам Сены парижскую эротику, воссоздав в кинокадре атмосферу «Завтрака гребцов» Огюста Ренуара.

Радость – сложное переживание в искусстве Россина, и чаще всего художник представляет не открытое импрессионистическое счастье цветного радужного мира, но «нечаянную радость»: огонек счастья там, где все погружено в печаль, где непонятно, чем держится жизнь – в таком убожестве она проходит. Самой этой нечаянной радостью сохраненного с любовью образа жизни, собственно, и становится его живопись. Она сделана всегда с натуры по сотням потрясающих набросков с неизвестных мужиков и баб, ребятишек, коров и собак, старух и стариков, обитателей специнтернатов, интеллектуалов Ленинграда (участников квартирного философского семинара Татьяны Горичевой и Виктора Кривулина) и даже мух и жучков, населяющих альбомы художника. В искусстве Россина, как в сказке, нет ничего неодушевленного или безразличного, оно все антропоморфно – не для того чтобы подогнать мир под человека, а для того чтобы человек слышал голоса мира.

То, о чем свидетельствует искусство Россина – существование маргиналов, – казалось бы, должно было сделать его модным современным художником. Эти современные герои, собравшись на холстах в небольшой мастерской на улице Репина, узеньком переулке Васильевского острова, выступают в его творчестве как античный хор. Они теснятся вокруг костра истории как всемирной драмы, пожирающей целые народы. В таком пафосе и в самой небывалой возможности одному человеку, без помощников, воплотить столь многие трагические события (войну во Вьетнаме, поимку и казнь Пугачева, преследования церкви времен Гражданской войны в России, геноцид евреев в годы Второй мировой) заключен неоплатный счет современности как прогрессу. В искусстве Россина мы встречаем не популярных в 1990‐е и нулевые «иных» или «других», чьи интересы прогресса ради учитывает общество, на которое можно оказывать влияние, в том числе и через художественную практику. Здесь зритель вступает на территорию мифической вечности – преодоленной смерти, где ничего не проходит и не балансируется, но каждый день начинается как снова вскрывшаяся рана, к вечеру заговоренная ежедневным трудом художника. Поэтому сквозь музейный колорит Рембрандта Россин протягивает экспрессивные изломанные линии человеческих тел и строений, ветвей и холмов, судорогу всего земного рельефа, рождающего каждый день как новое сознание, обремененное задачей жить и выжить, человеческое и животное.

В этом универсализме, с одной стороны, и, с другой, в том, как классические мотивы пронизаны ежедневной судорогой становящегося каждый раз заново мировоззрения – ведь время ускоряется и невозможно в нем мирно и эпически отстроить себя на годы вперед, – Россин предстает как один из ключевых мастеров традиции ленинградского экспрессионизма. Уникальность его позиции в том, что не столько город отразился в его живописи со всем своим петербургским мифом, сколько всемирный охват живописи художника совпал с широким невским горизонтом и вписанными в этот горизонт русскими проклятыми вопросами. Примерно так Достоевский глазами Раскольникова смотрит на Зимний дворец в грандиозной панораме реки и предчувствует надвигающуюся трагедию – не личную, но вселенскую. Муза живописи Соломона Россина – его друг и художница Ленина Никитина, словно бы пришла к нам из мира бедных людей, прожила рядом с нами в раскольниковской комнате – в ее случае это было что-то очень похожее на отрезок коридора, пространства, больно стиснутого стенами и выдыхающего в высоту потолка. Под потолком же висели картины художницы – собрание женских портретов «Товарищи по психбольнице». Любопытно, что на большой выставке Русского музея однажды гуашь Ленины с изображением безумной старухи, играющей на гитаре, была повешена напротив сильно превосходящего ее размерами портрета Сталина. И, пожалуй, трудно было бы найти более удачный экспозиционный ход, чтобы продемонстрировать бессилие власти перед юродским страдальческим куражом жизни, до нитки обобранной этой самой властью, мизерабельной, но каким-то чудом сохранившей свободу быть собой.

Но, конечно, главное петербургское впечатление, совпадающее с общей тональностью живописи Россина, – это сияющий драгоценным убором залов Эрмитаж и встроенная в него самая дорогая, едва мерцающая темная святыня – «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Россин повторяет этот сюжет, не опасаясь сравнений, и даже безбоязненно идет по стопам Рембрандта, след в след. Великий художник, как известно, свел финальную точку в восприятии картины к тому моменту, когда мы, путешествуя взглядом, вдруг замечаем пятки скитальца. Именно вид его свалившейся туфли окончательно пронзает сердца болью и кровной теплотой истоптанной и наконец-то пригретой жизни. Россин пишет более органичную для русского глаза старушку, а не старика-отца и меняет весь пояс фигур второго плана: вместо одного из соприсутствующих персонажей в его картине из окна пристройки, крытой шифером, выглядывает лицо коня, приближая эту притчу к иконографии Рождества и тем самым усиливая мотив начала, обновления жизни и одного человека, и всего света. Но главную деталь – подошвы ног – он повторяет, перенося ее в современность. Зритель наших дней перед его картиной, деревенской и поэтому большинству далекой, ведь мало кто заезжает в такие углы, как Верхняя Тойма, вдруг упирается взглядом в подошвы мужских ботинок, городской обуви, написанной с предельной ясностью поп-арта. Такое сальто-мортале визуального опыта может себе позволить только мастер «умного зрения», знающий природу изнутри и целиком, не по облику, а по ее сокровенному устройству. И его точечный удар вызывает культурный шок именно у современного человека, привыкшего к коллажу имиджей и эмоций, из которого Россин вдруг вырезает и прикалывает к сердцу именно тот образ, который способен вывести из небытия и старую культурную память, сделав ее снова живой и актуальной, и житейский опыт поколений, рванувшихся в города в поисках лучшей доли.

Читая по следам выставку Россина, обходя зал за залом от «Урока рисования» до «Реквиема» и обратно, зритель не может не ощутить намеренного противостояния огромного – особенно по меркам действительно подпольного нонконформизма 1970‐х – начала 1980‐х годов – масштаба этих картин и огромного количества изображенных на них всеми способами скрученных, согбенных, буквально приземленных персонажей. Мало кто из героев «хоровых» картин Россина стоит твердо: в вертикальный масштаб художник безоговорочно вписал лишь Льва Толстого, своего любимого писателя, и партизанку Таню. Все остальные люди, скоты, города и села демонстрируют свою конечность, свою утлость. Но эта конечность, эта беззащитность перед временем и смертью, которую искусство разделяет с человеком, у Россина совсем особенного рода. Россин ждет от зрителя, как, впрочем, требует и от самого себя, усилия распознать в собственной тварности черты нетленного: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное».

Мераб Мамардашвили в те годы, когда Россин писал свои самые грандиозные картины, так объяснял мироздание по Гераклиту, вечно движущуюся материю, образ которой часто используется для оправдания релятивности бытия. Мамардашвили как раз говорит о том, что релятивности у Гераклита отнюдь не было:

Особость такого конечного Мамардашвили уподобляет загадке, разгадывая которую живешь:

Особые конечные формы или тела, раскрывающиеся в бесконечность, по словам Мамардашвили, поддерживают «очаг исторической конструкции человеческого существа и человеческих связей», который зажигается от таких «символических тел»94.

На выставке Россина «Отчий дом» видишь и дом во всех его ипостасях (храм, застенок, хибарку, дворец, хижину), и мир. И поражаешься изначальной и последовательной символической устремленности художника. В 1960–1980‐е годы Россин шаг за шагом противопоставлял ложной символической связи соцреализма, казалось бы, неотменимой государственной культуры, законы которой распространялись на всё и на всех, свою картину мироздания, карту истинных связей, географических и исторических, личных и общественных, пока весь корпус его живописи не стал таким особенным архипелагом конечного в бесконечном, который конструктивно собрал и увековечил российский ХХ век в бескрайности мирового искусства.

Поскольку эпиграф, взятый из «Драмы для мультфильма „Гаденыш“» Владлена Гаврильчика, выражает общий смысл следующего за ним текста, замечу сразу, что, наверное, Владлен Гаврильчик не один в один похож на своего персонажа – художника Мямлика, чьи сюжеты перечислены в этих стихах. Но уж он точно был и есть антагонист художников Гаденыша (советский художник, занимающийся «оформиловкой») и Шустрика (отъезжающий в Париж абстракционист, рисующий картины клизмой, которая заменяет недоступный аэрограф). С Мямликом Гаврильчик стоит в одном таксономическом ряду живописцев «подвальных», нонконформистов, «рисовавших розы, рожи, даже кал», но никогда не рисовавших «генералов», разве что с издевательскими намерениями, или, если это были не генералы, а народные герои, как Чапаев. В этом таксономическом ряду место у Гаврильчика значительно старше, чем у Мямлика, потому что, во-первых, Гаврильчик в некотором роде Мямлику отец, и, во-вторых, Гаврильчик – участник художественной жизни, если употребить некрореалистическую категорию, матёрый, можно даже сказать, былинный. Когда в начале 1980‐х происходили знакомства и разговоры с неофициальными художниками, то и дело слышалось уважительно дремучее: «Вон Гаврила…»

На ежегодных выставках во Дворце молодежи в 1980‐х годах выделялись своей социальностью картины двух ленинградских художников – Владлена Гаврильчика и Соломона Россина. Причем соц-артовские «Читатели газет» или «Любители хорового пения» Гаврильчика выглядели более скандально, чем экспрессионистские «Похороны в Тойме» Россина, потому что Гаврильчик, использовавший прием превращения в живопись газетной фотографии, устраняя художественность образа, тем самым элиминировал символическую ценность и живописи, и изображенного. Глядя на групповой портрет поющих мужчин в одинаковых пиджаках и галстуках, зрители легко догадывались, что это члены ЦК КПСС поют советский гимн или Интернационал. Их тщательно срисованные в характерных гримасах с разинутыми ртами лица производили эффект телевизионной трансляции с выключенным звуком, наглядно подмораживая болтливую ложь советских средств массовой информации. При этом сама художественная форма, сама выделка этой живописи Гаврильчика была нарочито ремесленной, как на кустарных иконах, только что здесь «пробела» означали не духовную силу, но светлый растр на выпуклых поверхностях носов, оплывающих скул и нависающих надбровных дуг. Остановленную фотокамерой гримасу пения Гаврильчик превратил в немую конвульсию, упорно и старательно законсервированную в плотных слоях какого-то слесарно-типографского цвета. Как послания эти картины свидетельствовали о деградации общественных институтов и советской культуры.

Вне или на границах этого общества-склепа пребывают почему-либо отпавшие от него элементы, которые срастаются в панораму романтичных окраин. Гаврильчик устанавливает стабильную связь между своим творчеством и миром, где функции искусства сохраняют серьезность общественного ритуала, службы без дураков. Но сохранение это происходит благодаря режиму резервации: свое «Занимательное рисование» (книжку рассуждений об искусстве) автор посвящает «безымянным героям изо-фронта: боди-артистам, творящим в тюрьмах и концлагерях нашей светлой Родины».

Творчество Гаврильчика полно этой изначальной романтики незаконного, блатного, окраинного советского быта. Подобно тому, как в 1920‐х годах пестрота советских живописных группировок, многие из которых, как, например, «НОЖ», граничили с кустарной живописью, сопутствовала брожению-формированию новой советской культуры; в 1970–1980‐х натюрморты, пейзажи, портреты и фантастические картины Гаврильчика свидетельствовали о том, что организованный механизм официального искусства шумит где-то с перебоями, а вокруг него уже произрастает какая-то неподнадзорная дикая поросль мутирующих форм быта, фольклорных сюжетов, простираются неоформленные идеологией слепые пятна задворок.

Пространство, изображенное Гаврильчиком, – это рабочая, повседневная, довольно хмурая река, каковы и есть наши Невки, где художник ходил шкипером грунтоотвозной шаланды. В отличие от советских картин о труде, модных в 1960‐х, Гаврильчик рисует и пишет свою реку без всякого пафоса, на маленьких холстах 40 на 50, с ржавыми буксирами, баржами, которые, очевидно, служат там, где «нет места подвигу». Но именно этот людской масштаб в локоть, живопись без эффекта, сделанная в притушенной гамме, возвращает речным промпейзажам душевность человеческого, а не репортажного взгляда. Портретам живущего самого по себе речного города сопутствовали изображения его обитателей, среди них – художника и его жены Тамары. Родственных знакомых людей и себя Гаврильчик предпочитает изображать с той интонацией, которой отмечены многие портреты 1920‐х годов, и живописные, и литературные: человек здесь выглядит как новый, первозданный, поэтому он держится очень прямо и по-иконному испытующе смотрит на зрителя, и, однако же, при всей своей новизне и молодости, это человек в каком-то смысле уже пожилой – жизнь нелегка и делает его серьезным, заставляет с заботой о будущем вглядываться куда-то, как в зрачок знающей время фотокамеры. Предметы, окружающие людей, просты: в натюрмортах Гаврильчика может и не быть никаких нечаянных встреч. Детский кубик, оклеенный бумагой, катушка ниток знают друг друга как облупленные.

Но эти предметы, сопровождающие не одно поколение, Гаврильчик иногда собирает на сюрреалистические вечеринки, где вместе проводят время увядший цветок, битая вазочка, монеты и сгоревшая спичка, ракушка, прикрученная проволокой к куску металлической трубы, разбившаяся пластинка, колода карт и самодельный кальян. Утрата функций высвобождает фантазию, соединяет отслужившие свое вещи на празднике сюрреалистических масок. Собственно, поэтому народный российский художник – Сальвадор Дали, превративший собственный дом в фабрику грез. Гаврильчик – такой же народный художник, для которого пейзаж жизни нехорош без вторжений всякой цветной наглой и веселой нечисти, скучен без богатой фактуры монстров: какого-нибудь атамана Рыло или абсурдной бабуси с красным пластмассовым автоматом на груди («Мирная марсомания»).

Хотя, в сущности, эти причудливые создания – лишь вестники низших сфер того фантастического мира, где в небесах простираются неземные моря и облачные порты Гель-Гью, которые Гаврильчик начал рисовать в своем воображении давным-давно, еще в 1965 году, и лишь теперь решил напылить их прозрачно-голубой краской на небольшие картоны – такие вот бандероли из заоблачной страны.

Тимур Новиков, создатель группы «Новые художники» (далее «Новые», «НХ»), в этом коротком отрывке общается сам с собой. Он придумал двух авторов – Игоря Потапова и критика Петрова, от лица которых и обращался к читателям ленинградского самиздата97. Как известно, отсчет истории группы «НХ» чаще всего ведется от акции «Ноль объект», когда на выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства в ДК им. Кирова Новиков и Иван Сотников приклеили этикетку с названием «Ноль объект» на экспозиционный щит с отверстием в форме небольшой кабинетной картины. Новиков и Сотников так описали свое произведение:

Выставком ТЭИИ под руководством Сергея Ковальского потребовал немедленно убрать «Ноль объект», который как «неучтенное произведение» мог повлечь закрытие выставки высшим начальством. До конца месяца длились собрания художников и абсурдная псевдобюрократическая переписка с ТЭИИ, инспирированная Новиковым и Сотниковым. Они издавали бюллетени и создали «Комиссию по установлению истины в вопросе о ноль объекте». Председатели комиссии Кирилл Хазанович и Георгий Гурьянов вместе со скрипачкой Татьяной Корнеевой, которая получила должность «председателя приемной комиссии и председателя Г. У. Н. К. Москва» (Главного управления ноль-культуры), установили, что «Ноль объект – это камень, брошенный в болото, вернее, открывший его существование».99

Идея абсурда, перенятая у Даниила Хармса, стала для нолевиков «Новых» руководящей. Эта идея позволяла легко и эффективно переиначивать нормативные образцы официальной идеологии, которая с детства приучала нудно искать смысл, балансируя между двоемыслием и недомыслием. Нулевая эстетика открывала, как окно «Ноль объекта», выход в сферу «несмысла» (Малевич), где жизнь самоорганизовалась стихийно, свободно и весело, словно бытовые и политические проблемы советского общества отсутствуют как таковые. «Новые» не боролись за свои социальные права, ущемленные политикой властей, а радикально подходили к решению проблемы, устраивая все, что им хотелось и чего не хватало, на любых территориях, так как место «Ноль объекту» находится везде. В этом отношении они всегда шли в авангарде, действовали на опережение событий, не рассматривая пространство Ленинграда как область депрессивную, тотально захваченную идеологическим врагом. Наоборот, Олег Котельников, Тимур Новиков, Иван Сотников и Евгений Юфит здесь выросли и ощущали себя по-хозяйски: Смольный им, конечно, не принадлежал, но в ста метрах от него все буржуазные особняки, превращенные в дома пионеров и культуры, дружественные коммуналки, проходные дворы, пустыри, капремонты, сады и парки являлись их страной, что немало. Соответственно, «Новым» было где устраивать спектакли, снимать кино и открывать выставки100. Они возродили дух авангарда как непреклонный дух независимости от общества и свободы от обстоятельств. Авангардистами, как поэтами или художниками, рождаются, ведь, по справедливому замечанию Михаила Трофименкова, авангардной традицией нельзя овладеть как суммой знаний101.

Нулевая эстетика, как это и было в практике авангарда 1910‐х годов, давала острое ощущение первоначала и бесконечности жизнетворчества. Творческий процесс запускался на круглые сутки. Обнуление художественных средств позволяло обращать в шедевры живописи все вокруг, от закопченных стен на коммунальной кухне до штор для ванной или простыней. Мучивший старшее поколение вопрос, как быть художнику (художником), если по закону таковым считается только тот, кто окончил специальное учебное заведение, и только он имеет право купить краски и холст в ларьке Академии художеств или получить мастерскую, отпал сам собой. Вот рассказы Котельникова о появлении картин, украшающих теперь коллекцию ГРМ:

Обнуление художественных средств сделало язык «Новых» необходимым и достаточным: их картины транслировали первичные человеческие страсти (желание радости, любви, энергию борьбы и движения, восторг от яркого живого мира вокруг) и активное чувство исторического времени. Режим реального времени, в котором «Новые» действовали, не отделяя жизнь искусства от жизни на улицах, стал их способом переиграть безвременье. Если вся страна жила как бы в закольцованном пространстве, в замкнутом контуре дыхания и зрения, ощущая себя словно бы «в записи», то «Новые» и некрореалисты обнаружили, что есть и варианты выхода в «прямой эфир». Юрий Циркуль (Красев), писатель и художник, один из главных актеров Евгения Юфита и солист «Поп-механики», говорит о том, как им это удалось:

Язык «Новых», сформировавшийся в 1982–1984 годах, в темное и неопределенное время агонизировавших Брежнева–Андропова–Черненко, предвосхитил язык перестройки в том смысле, что они не дали мутной действительности строить себя. В эпицентре крепчающего социального маразма они выступили ярко и дружески слаженно под знаменами героического абсурда. Героический абсурд – особый риторический тон, позволяющий взять пафосную ноту, говоря и о самых непрезентабельных вещах, и о затертых в употреблении общезначимых темах, говоря идиотически (если иметь в виду, что идиот по-гречески – человек особенный, живущий вне норм социума своей жизнью). Главная особенность такого пафоса в том, что его не может по понятным причинам использовать власть. И конечно, во времена, когда общество принимает за норму нечеловеческое поведение, идиотский героический абсурд как род юродства становится выходом из положения, в частности он очень распространен в авангардном искусстве ХХ века. «Новые» научились этой тактике подрыва омертвляющей среды у ОБЭРИУ: научились говорить и рисовать так, чтобы каждая картина строилась как очаг праздника, шахта для дыхания, лифт в ноосферу. Так Олег Котельников в 1983 году рисует книгу «Пятка», вымарывая шариковой ручкой одну букву за другой из слова «памятка» на обложке брошюры с приказом № 21 по Ленинградскому химико-фармацевтическому институту. Из остатков длинного бюрократического названия он задает химикам-фармацевтам особый ритм, радостно кончающийся на «YES»: «ЕХ…ЕЗ…ЕЕ…ЕД…ЕЛ…ЕР…ЕН…ЕВ…ЕС». При помощи наклеек с надписями «Пиратское судно» и «Волга» памятка легко и с удовольствием для всех превращается в комикс и ребус. При этом комиксы, место которым в дешевых журналах на последних страницах, у Котельникова разрастаются в захватывающие полиптихи о художнике и его модели, или в героическую картину о безумном Докторе-Смерти, разрывающем обеими руками несчастную жертву, как будто разделывающим охотничью добычу (для немедленного воплощения этой картины и пригодилась стенка шкафа). Как оказалось, экспрессивный комикс подходит для выражения мощи и величия не хуже классической манеры Ж.-Л. Давида. Например, Сенатская площадь у Котельникова – совсем не «открыточный» ленинградский вид. Медный всадник, гигант на низкорослой лошади, неожиданно напоминает иконографию входа в Иерусалим и обычно не связываемые с этим событием яростные слова: «Не мир я принес, но меч». Вадим Овчинников выбирает местом своей виртуальной ставки Чукотку – район СССР, о населении которого в 1980‐е любили рассказывать анекдоты, представляющие чукчей дебилами: советское общество проецировало на Чукотку свою собственную беспомощность и неполноценность. Овчинников магически очищает убожеский образ, собирая «Чукотские поэмы» – странные подборы простейших, часто сломанных и выброшенных вещей и предметов (расчесок, ключей, камушков, перьев), нанизанных на длинные шнуры, подобно зернам четок. Миф Чукотки в полный голос встает в его картинах «Весна на Чукотке», «Жизнь растений» или «Атмосферные явления». Эта живопись о бесконечно меняющемся небе, о Луне и Солнце, всходящих и не заходящих вместе, о северном сиянии. Она обращена к одиноким волкам, полярным птицам, всем обитателям земли, которых художник совершенно естественно воспринимает как ее настоящих хозяев, потому что только они сохраняют в себе дух этой земли не оскорбленным вторжениями современной цивилизации. Северу советских лагерей и запретных зон Новиков также возвращает вневременное сияние полярного дня и неказистое солнце-татуировку поднимает с восходом светить во все стороны света с полотнищ своих «Горизонтов». Иван Сотников, ценитель и коллекционер народного искусства, в частности в его самом расхожем варианте «лебединой живописи», выбирает в поп-культуре второй половины 1980‐х молодую и активную интернациональную иконографию компьютерных игр. Елки и машинки из разных потоков мирового народного сознания хороводят и отрываются в его живописи на пределе цветовой яркости и композиционного динамизма: цвет звучит на полную мощность, а краска эффектно плюхается на подходящую поверхность, будь то деревенский тес или городская синтетическая обшивка кухонной мойки. Инал Савченков изобретает собственный мир причудливых существ, в котором мультяшные зверьки, насекомые и мухоморы неожиданно оказываются близкими родственниками величественных образов Египта, свидетельствуя о сходстве анимационного компьютерного языка с древней иероглификой. «Новые» в 1980‐е годы становятся сказочниками, преображающими бесконечные отбросы, с которыми все больше и больше сходен повсюду позднесоветский окружающий пейзаж. Начатая «НХ» экологическая революция абсурда (Вадим Овчинников, как уже говорилось, однажды закрасил зеленой краской фанерный щит для объявлений, превратив его в «Зеленый квадрат. Символ мировой революции в экологии») в те годы была особенно впечатляющей на фоне обратного процесса замусоривания иконосферы: зритель, посещавший отчетные выставки официальных художников, недоумевал, куда деваются все эти километры никому не нужных холстов о жизни Ленина и Крупской, Брежнева, ударников труда и тружеников фронта. Энергичный абсурдистский стиль «Новых диких» результировался в совместном произведении Алексея Козина и Олега Маслова, представляющем погрудно огромный скелет на ярко синем фоне, забивающий себе в лобную долю черепа гигантский гвоздь. Эта картина, в 1988 году воспроизведенная на одном из плакатов исторической художественной выставки «От неофициального искусства к перестройке» и повторенная Масловым в 2007 году, могла бы стать символом новой российской истории конца XX – начала XXI века.

Жизненная схема Новикова, выстроенная в последнем десятилетии советской власти, когда уже произошел распад живого советского языка и механически звучала мертвая речь, когда исторические смыслы государства обнулились самим движением общества, была построена на сочетании сложных обстоятельств. С одной стороны, Новиков стремился к победе ясности, с другой – он еще в юности усвоил, что победа – это поражение, победившая истина может обернуться своей противоположностью. В 1986 году в статье «Коллаж в новом искусстве» он описывает рост влияния коллажной эстетики «НХ», при этом замечая, что «расширение фронта – все за, вызовет ответную реакцию у самых молодых, но они еще не выросли»104. В это время группа бодро движется вперед и вверх: именно с 1986 года начинаются популярные публичные выставки и гастроли с оркестром Сергея Курехина «Поп-механика». В мае 1986 года «Новые» встречаются с тысячами зрителей на празднике города в Петропавловской крепости, выставляются в Москве на знаменитой 17‐й молодежной выставке, в 1986–1988 годах гастролируют на фестивале «Арт-контакт» в Риге, в 1988‐м едут с «Поп-механикой» в Стокгольм, экспонируются в этом году в галереях Лос-Анджелеса, Лондона, Роттердама, Сан-Франциско, Берлина, Парижа, в Домах искусств в Арусе и Копенгагене, в музее в Санта-Круз, в университетах Калифорнии и Орегона. Неожиданно для своего ближайшего окружения Новиков предпочел сам выступить в роли молодых ниспровергателей, стал оппонентом самому себе, своим достижениям, и 1988 годом завершил историю группы, которая, делясь на фракции, еще продолжала выставляться в том или ином составе вплоть до конца 1980‐х на выставках, в частности в Ленинграде («От неофициального искусства к перестройке»), в Хельсинки («Ленинград сейчас» в галерее Кая Форсблома), в Ливерпуле («Новые художники» в галерее Bluecoat), в Нью-Йорке у Пола Джаделсона.

В 1985–1988 годах Новиков напечатал несколько версий истории группы, которые предложил вниманию первых историографов «Новых»: Андрея Хлобыстина, Аллы Митрофановой и Михаила Трофименкова105. Прежде всего, он называет два разных года создания группы: 1977‐й и 1982‐й. 1977 год фигурирует в тексте «Новые художники», который Новиков датировал в 1995 году 1986 годом и подписал его «Игорь Потапов». Такой расширенный хронологически вариант позволял Новикову объединить первый и второй этапы собственной творческой биографии: участие с 1977 года в группе «Летопись», созданной Борисом Кошелоховым в 1976 году, и формирование «НХ» в 1982‐м. Новиков пишет:

1982 год встречается в подавляющем большинстве документов из архива Новикова, в его написанных и надиктованных биографиях и во всех остальных текстах, которые он отбирал для публикации в антологии «Новые художники». Самым любопытным из не вошедших в антологию документов является машинописный каталог выставки «С Новым Годом» (далее «СНГ»), которая проходила в городском Театре народного творчества (он же Ленинградский дворец художественных союзов, он же рок-клуб) с 27 декабря 1985 по 10 января 1986 года. Каталог отпечатан уже после открытия, в 1986 году, поскольку в нем упоминаются на первой странице статьи И. Потапова «Новые художники» и «Праздник искусств», датируемые 1986 годом, а также в биографии Новикова присутствует выставка 1986 года в Кадриорге. Каталог оформлен в абсурдном стиле «Новых»: на титуле выходные данные «изд. „АССА“» и имя автора вступительной статьи – И. Потапов – набраны вверх ногами. В статье указывается, что

Существует также еще один текст под названием «Новые художники», в котором годом основания группы напечатан 1984‐й, исправленный от руки на 1982‐й108. Эту датировку я рассматриваю как обычную опечатку, так как текст подписан 1987 годом, то есть более ранние источники дают и более ранние даты.

Деятельность группы действительно начинается в конце 1982 года, а в 1983 году в квартирной галерее «АССА» (комнате Новикова в расселявшейся коммуналке на улице Воинова/Шпалерной) уже прошли групповая выставка «Новых» и персональная Олега Котельникова, сразу сделавшая его известным. Как рассказывает Юрий Циркуль (Красев),

Есть два списка выставок «НХ», составленные Новиковым. В одном перечислены только выставки в галерее «АССА»:

Второй список из каталога «СНГ» отличается двойной нумерацией, которую можно объяснить естественным желанием нолевика начать с «нулевого цикла», то есть с нулевой выставки:

Главное разночтение в списках касается первой выставки 1983 года, которая в одном варианте фигурирует как вторая, в другом – как нулевая или первая. Его отчасти проясняет упоминание о первой выставке «НХ» в составе Новикова, Сотникова и Хазановича, которая прошла в 1982 году в Институте текстильной и легкой промышленности им. Кирова, сделанное в посмертной биографии Хазановича 1990 года и в списке выставок самого Новикова111. Тогда групповая выставка 1983 года может считаться второй или даже третьей, если учитывать «Ноль объект». В первом списке нет групповой выставки 1984 года, однако есть общая выставка коллажа. Игровая необязательная манера галерейного дела «Новых» благодаря легкости сказочного принципа «по щучьему велению, по моему хотению» способствовала появлению основательной и динамичной выставочной истории группы, включающей в общей сложности более 20 событий за семь лет, причем без учета групповых выставок ТЭИИ и выставок в других городах с 1986 года.

Производят впечатление также и разнообразие самоопределений группы, и быстрые перемены в ее составе. Теперь принято наименование «группа „Новые художники“», хотя были и другие. Например, в каталоге «СНГ» употребляется сокращение ОНХ – общество или объединение «НХ». В листовке к одной из выставок «Новых» 1988 или 1989 годов с печатью «Клуба друзей В. В. Маяковского» (силуэтным красным кругом, отштампованным при помощи крышечки контейнера для фотопленки) говорится, что

Итак, экспонентами первой большой выставки «СНГ» в конце 1985 года были, по тексту Тимура Новикова: Евгений Валентинович Козлов, «участник всех выставок Н. Х.»; Валерий Николаевич Черкасов (1946–1984), который «безусловно, может считаться одним из отцов живописи новых»; Тимур Петрович Новиков, «последователь Бориса Кошелохова»; Иван Юрьевич Сотников, «один из самых мудрых художников современности. В настоящее время отказался от живописи. Живет в деревне»; Олег Евгеньевич Котельников, который «является одним из самых популярных художников в стране»; Андрей Крисанов из новороссийской школы; Евгений Юфит, «известный режиссер, актер, фотомастер и живописец, один из основателей литературного стиля некрореализм, представлен как соавтор картины „Твистуны“ (+ О. Котельников)113»; Кирилл Константинович Хазанович, «автор редкого дарования и самобытности, крупный теоретик, ученый, выдающийся практик»; Вадим Евгеньевич Овчинников, «живописец, мастер новой книги, график, музыкант и кинематографист, участник всех выставок новых художников, и многое другое»; Сергей Анатольевич Бугаев, «восходящая звезда новой живописи, популярный актер и музыкант Африка, глава новороссийской школы». В обзоре И. Потапова «Праздник искусств» среди участников этой выставки упоминаются не включенные в каталог супруги «Аркадий Тагер» и «примитивистка Наталья Батищева»114. Через несколько месяцев в мае 1986 года в составе группы на готовившейся выставке ТЭИИ, наряду с перечисленными в каталоге СНГ, фигурировали Андрей Мертвый, Роман Жигунов, Виктор Цой, Владислав Гуцевич, Михаил Таратута, Захар (Александр Николаев), Юрий Циркуль (Красев), Алексей Козин, Олег Маслов и Сергей Шутов115. В этом же 1986 году в статье Игоря Потапова «Новые художники» упоминаются новый композитор Игорь Веричев и художники Сергей Сергеев и Алексей Вермишев116. На выставке «Новых», впервые сопровождавшейся официальной печатной продукцией в виде буклета и программы дискуссии, которая состоялась в ДК ЛСПО им. Свердлова 22–25 апреля 1988 года, круг экспонентов был, наоборот, сужен до семи художников: Бугаева, Козлова, Котельникова, В. Овчинникова, Сотникова, Савченкова, Новикова. Хотя еще недавно в 1987 году в составе «Новых» числилось все участники выставок 1986 года плюс Дебил (Евгений Кондратьев)117, а в 1988–1989 годах на выставках постоянно присутствуют Андрей Хлобыстин, Сергей Савченков (Еньков), Александр Овчинников, Дмитрий Егоров, Олег Зайка, Игорь Смирнов, Игорь Потапов, Герман118.

Завершить этот краткий обзор стоит текстом Новикова, который был написан не ранее декабря 1988 года, так как в нем упоминается открытый именно в этом месяце Ленинградский свободный университет, где Новиков вел кафедру живописи. Этот текст подводит историю группы к завершению и является, с точки зрения позднего Новикова, каноническим, потому что во многом совпадает с рассказом о «Новых», который Тимур надиктовал мне 21 декабря 1997 года, готовясь к изданию автобиографии для выставки в Русском музее. Итак:

Из приведенных выше текстов следует, что «НХ» как коллективное тело отличались очень большой мобильностью: политика состояла в том, чтобы при необходимости максимально широко распространиться на «местности», занимая обширные территории с помощью быстро рекрутируемых союзников. Эти союзники могли и не быть художниками. Так, Георгий Гурьянов рассказывает о том, что перед групповой выставкой Новиков с Сотниковым

Вместе с тем в группе был и центр, состоящий из крайне независимых молодых людей: самого Новикова, Козлова, Котельникова, Сотникова, Гурьянова, с 1983 года – Вадима Овчинникова, с 1984 года – Сергея Бугаева (причем роль Африки неуклонно усиливалась: Новиков называет его талисманом группы, в 1986 году Бугаев становится Председателем «Клуба друзей В. В. Маяковского», зарегистрированного при Дзержинском райкоме ВЛКСМ, с этого же времени он возглавляет новороссийскую группу, то есть Савченковых и Крисанова, а в 1987 году Бугаев становится главным героем фильма «Асса» и таким образом доводит свое звездное предназначение до полного воплощения). Во второй половине 1980‐х важные роли в группе принадлежали также Иналу Савченкову и Андрею Крисанову. С 1984 по 1987–1988 год в этот центр входил и Евгений Юфит. Вместе это общество держалось благодаря энергии Новикова и сходству интересов, среди которых главной была стратегическая приверженность нулевой эстетике. Утверждая, что «Новые» готовы блокироваться с кем угодно121, Новиков тем не менее сформировал свою группу строго по эстетическому принципу, которым как эстет и предпочитал руководствоваться.

Первой эстетической категорией ленинградских нолевиков была «дикость». Именно дикость сразу встраивает «Новых» в мировой художественный процесс, приближая их к немецкому движению «Новых диких», которое в самом начале 1980‐х достигло пика популярности в Европе и США, и к художникам американской «новой волны». В письме господину McGreis Новиков утверждал, что в 1984 году до «НХ» дошли «первые известия о „Фигурасьён либр“ (группе Figuration Libre – „Свободная фигуративность“, основанной во Франции Робером Комба в 1981 году и активной в практике неоэкспрессионизма или «плохой живописи» в 1982–1985 годах. – Е. А.) и американских художниках граффити, мы, – продолжает Новиков, – обнаружили единомышленников в их лице и стали интересоваться происходящим в культуре Запада»122. Живопись «Новых диких» в оригиналах «НХ» впервые смогли увидеть на выставке «Человек и природа» в ленинградском Манеже осенью 1983 года123. В этом случае, как и в ситуации с восприятием кубизма такими художниками, как Татлин и Малевич, не стоит говорить о заимствованиях, а имеет смысл сказать о параллельности развития. Неповторимые шедевры «Новых», как, например, «Всадник», «Капут» и «Удар кисти» Котельникова (все 1982 года), портреты Кошелохова, Гурьянова, «Покровская площадь» или «Ленинградский пейзаж» Новикова того же времени, портрет Ковальского, сделанный Сотниковым и Котельниковым и датированный 1983 годом в каталоге «СНГ», «Концерт» Сотникова или «Аэропорт» Новикова также 1983 года, свидетельствуют об уникальном качестве их искусства и соответственно о самородной, а не заимствованной дикости «НХ». Более того, присутствие ленинградских «Новых», не включенных практически в мировую рыночную инфраструктуру до 1987 года, в контексте раннего живописного постмодернизма Европы и США как раз и является прямым доказательством оригинальности всего этого интернационального движения, позволяя отрицать спекуляции о якобы коммерческом вторичном значении живописи таких художников, как Георг Базелиц, Франческо Клементе или Жан-Мишель Баскиа.

В 1986 году Новиков стратегически разграничивает дикость «НХ», предшествовавший ей ленинградский неоэкспрессионизм 1970‐х и классическую дикость авангарда начала ХХ века.

Котельников говорит, что его не интересовали тогда художники-неоэкспрессионисты, близкие американской живописи 1950‐х годов, как Кошелохов:

В статье о выставке «СНГ» Новиков выражает сожаление, что

Экспрессионистический период в живописи самого Новикова, начавшийся в 1978–1979 годах, был пройден как раз к середине 1980‐х, при этом откровенно «цветным» Новиков становится именно в 1982 году. Если говорить о других самородных живописцах из числа «НХ», то Котельников, став заниматься «дикой» живописью около 1980 года, продолжал работать в этом стиле до 1990 года. Сотников, ставший «диким» экспрессионистом одновременно с Котельниковым (неслучайно они работали вместе), наоборот, никогда не оставлял эту манеру. Вадим Овчинников пришел к своему живописному стилю, близкому итальянским трансавангардистам, как раз к середине 1980‐х, полностью переосмыслив свое раннее ученичество у Альберта Соломоновича Розина – Россина, который сам работал ярко и зрелищно, по-панковски, но держал учеников на жестком серо-сизом и серо-коричневом цветовом пайке. Корифей новороссийской школы Инал Савченков стал звездой живописи «Новых» в 1986 году. Золотой период живописи некрореалистов и новых «Новых диких» Алексея Козина, Олега Маслова и Олега Зайки также приходится на 1986–1990 годы. Таким образом, «Новые» сплотились именно в тот год, когда главные герои первой волны этого движения Котельников, Новиков и Сотников обрели себя в диком стиле. Окончательное размежевание с «элитарным» неоэкспрессионизмом старшего поколения пришлось на 1986 год, когда поднялась вторая волна «дикости», а художники первой волны обдумывали итоги творческой пятилетки. В этот момент Новиков и пишет основные критические статьи Игоря Потапова о демократической эстетике «НХ», а сам оставляет «дикий стиль» и объявляет «аккуратные тенденции в творчестве „Новых“»129. Новиков отходит от дикости, и одновременно обретает совершенство живопись Вадима Овчинникова, который, как и Новиков с середины 1980‐х, больше любил не моторику жеста, а тончайшую работу с поверхностью и аранжировку знаков-пиктограмм, напоминающих о виртуальных путешествиях через границы культур. В 1987 году Новиков приступает к работе над циклом «Горизонты», в котором изображения на ткани сделаны при помощи трафаретных рисунков и наклеек.

Действительно, в спектре занятий Котельникова, Новикова и Сотникова с 1983 года, кроме живописи, особенно выделяется коллаж, которым, по свидетельству Котельникова, «НХ» увлеклись при Андропове из‐за подорожания красок в пять раз. По рассказам Циркуля, Котельников одинаково фанатично занимался и живописью, и коллажем:

Однако не только денежные затруднения повлияли на развитие интереса «НХ» к технике коллажа, к трафаретам и наклейкам. Они чаще всего используют эти технологии для получения картины «потока сознания», как это делали в 1940–1960‐е годы афишисты, поп-артисты или Роберт Раушенберг. Общение с Игорем Веричевым, автором текста «Версификация информации»132, начавшееся в 1983 году, энергично выдвинуло «НХ» в бескрайнюю область аудиоколлажей – трансляций коллективного бессознательного, монтируемых при помощи записей радиопередач. «Новые», и особенно Вадим Овчинников, записывали музыку, в которой звуки «музыки-ноль», то есть разнообразные шумы, склеивались с обрывками передач, а через всю эту шумовую массу прорывались позывные советских космических спутников. (Здесь надо заметить, что эти позывные в СССР были растиражированы сувенирами: в 1960‐е промышленность выпускала музыкальные шкатулки-сигаретницы в виде книг, игравшие «Широка страна моя родная» и сигналы Первого спутника.) Новиков, очевидно, действовал под обаянием идей Веричева, однако нашел и на этот раз способ применить заумный язык функционально для производства разнообразных «перекомпозиций» и для вербовки эстетических сторонников. В статье «Коллаж в новом искусстве» Новиков рисует эпическую картину:

Идеология «Новых» неуклонно вела их к работе с готовыми фактурами и коллажу, ведь, как это сформулировал Новиков, «нолевики пользуются всем, не осваивая ничего»134. Из этих занятий в искусстве Новикова выросла совершенно новая форма картины – пейзаж или портрет на ткани, созданный при помощи наклеек и трафаретных отпечатков. Шпили из фольги и листву из цветных бумажек он начал клеить в 1982 году. В его творчестве коллаж и трафареты применялись не ради экспрессии потока сознания, но в русле принципа экономии художественных средств, позволяющего максимально эффективно достичь результата минимальными средствами. Принцип экономии следует понимать не только функционально, но и идейно: «сэкономленное», последний оставшийся на плоскости знак (основной пример экономии – это «Черный квадрат» Малевича) с удесятеренной силой транслирует главную идею произведения. Работы Тимура, если их рассматривать в этом аспекте, открывали через общепонятные – почти уже компьютерные – символы-иконки новый универсальный художественный язык, доступный любому зрителю и говорящий об экологическом минимуме бытия (о доме, о пространстве вокруг, о красоте как необходимой связи всего со всем в мире). Наклейки любил и Сотников: они также были одновременно и декоративно-экспрессивными и концептуальными (магические косые кресты и солярный знак в картине «На Юг», представляющей собой кадр телевизионного репортажа о транспортировке самолетом «Мрия» советского шатла «Буран» на авиакосмический салон, или лицо «чужого» в картине «Homon LTD» – это, по словам Сотникова, вырезанный из «Огонька» и перевернутый сверху вниз портрет нашего «антипода» Пола Робсона). Как уже говорилось, Котельников как коллажист развивал авангардный жанр художественной книги путем вторичного использования советского полиграфического ширпотреба, как литературного, так и бюрократического (всевозможных брошюр, памяток, журналов и пр.). В этом жанре работал и Вадим Овчинников, автор знаменитого, благодаря фильму «Асса», объекта «Железная книга», который появился в бытность художника сторожем Водоканала и демонстрировал справедливость слов Новикова о том, что в книгах «НХ» литература находится далеко не на первом месте. Вадим Овчинников сделал в 1985–1986 годах несколько большеформатных коллажных картин и композиций. Наиболее увлекательный из них коллаж «Мы» – множество миниатюрных портретов, вырезанных из журналов и аккуратно вклеенных на общую основу вместе с фотографиями самих «НХ». Если не вглядываться, то это произведение напоминает обычный полиграфический дизайн в стиле 1960‐х, только в абсурдно микроскопическом масштабе, когда лица сложно рассматривать; если же вглядеться, замечаешь секрет – маску Фантомаса, спрятанную в лабиринте «наших» изображений. Вадим Овчинников также был непревзойденным мастером мэйл-арта, он отправил десятки писем от некоей «коллегии ДП» и безымянного Главного Бухгалтера. В письмах содержались не только тексты (например, «Создание Вселенной завершено» или «Встать в строй»), но и коллажи, часто Овчинников освежал наклейками и конверты. Например, конверт с обратным адресом «Отдел „Гражданская позиция“» помечен на оборотной стороне наклейкой с изображением открытого водопроводного крана; на конверте с коряво написанным именем отправителя «Вадик» и без обратного адреса наклеены марки с портретом Пушкина и его строкой «И неподкупный голос мой / Был эхо русского народа» (в другом варианте с этими марками сочетается обратный адрес «Ленинград, ГИВИ Гос. Ин-тут внекосмических исследований, кафедра аквалангизма»); на коллекционный конверт с портретом Михаила Шолохова и маркой с изображением картины В. Серова «Штурм Зимнего» Овчинников приклеил черно-белую картинку из дешевой поваренной книги 1950‐х с изображением стоящих на полке банок с этикетками «сахар», «крупа», «масло», «соль», «сало» (во втором варианте на таком же конверте есть надпись «Воображательность» и наклейка-ценник «Рисовая сечка 1/0-55»; в третьем с подтянутым Шолоховым сочетается элегантный Сухэ-Батор на марке и обратный адрес «Отдел классического искусства»). Альбомы Евгения Козлова отличались, как и их автор, вниманием к внешней элегантности. Светский экспрессионизм Козлова, собственно, уже почти ар-деко, если говорить о культуре 1920‐х годов, так сильно повлиявшей на «НХ», был противовесом «дикости» и, несомненно, оказывал воздействие на движение эстетических пристрастий Новикова в сторону «аккуратных тенденций». Козлов помимо своей широкоформатной живописи делал портретные альбомы с раскрашенными от руки фотографиями, в частности он снимал вечеринки «тедди-бойс» и party ленинградских модников. Новиков сохранил как особенную культурную ценность альбом Козлова «Гуд ивнин, Густав» с разрисованными фотографиями вечеринки, среди участников которой были Гурьянов, Бугаев, Вета Померанцева.

Культура вечеринок по мере развития свободного пространства 1980‐х все больше и больше интересовала Новикова, и именно в эту сторону в конце концов направились те участники группы, которые увлекались перформансом. «Новые» еще с начала 1980‐х и с подачи Новикова и Сотникова устраивали перформансы и хэппенинги. Самый первый, 1981 года, выглядел пародией на акции московской группы «Коллективные действия», он назывался «Поле чудес» и заключался в раскапывании квадратной ямы на заснеженном поле. Но от такого энергозатратного варианта приложения сил Новиков сразу же отказался. Следующими событиями, украсившими 1982–1983 годы, были уже вполне светские мероприятия «Ноль объект» и «Медицинский концерт» (в последнем участвовали, кроме Новикова и Сотникова, изобретателей авангардных музыкальных инструментов «утюгон» на основе столешницы и утюгов и «длинные струны» на основе капельницы и проигрывателя, поэт Аркадий Драгомощенко, художник и музыкант Георгий Гурьянов, сотрудник скорой помощи Алексей Свинарский, музыканты Сергей Курехин и Всеволод Гаккель, Алексей Сумароков, будущий лидер группы «НЧ-ВЧ» и сын будущего хозяина клуба-сквота «НЧ-ВЧ» Олега Сумарокова). Оба эти действа можно рассматривать также в плане развития коллажа: в пустой раме «Ноль объекта» естественно «коллажировались» сцены на выставке, а концерты аккумулировали всевозможные плавающие звуки и самовоспроизводящиеся шумы. Перформансы были любимым развлечением посетителей галереи «АССА», участвовавших, например, в «показе мод», во время которого модели в шубах располагались на газовых плитах обширной коммунальной кухни, как статуи на подиумах. С появлением в кругу «НХ» художника, музыканта и актера-травести Сергея Бугаева и в результате дружеского сближения Котельникова с театральным режиссером Эриком Горошевским расцвел Новый театр. Первой постановкой в 1984 году стал «Балет трех неразлучников» Хармса, озвученный «Новыми композиторами» Веричевым и Валерием Алаховым и исполненный впервые Новиковым, Гурьяновым и Веричевым, позднее в Москве Новиковым, Бугаевым и Олегом Коломейчуком. Позднее последовали радикально краткие постановки русской классики – «Анна Каренина» и «Идиот», либретто которых с легкой руки Родиона Заверняева занимали не более полстраницы. Причем пафос постановок был идейно критическим по отношению к оригиналам или точнее антиидейным, потому что новым интерпретаторам классики не нравилось, что Толстой и Достоевский ради «общепринятых установок на человеческие отношения» губят своих героев под воздействием «бесов социальных отношений»135. В спектаклях Нового театра были заняты: Гурьянов (Вронский, Мышкин), Новиков (Каренин, Рогожин), Бугаев (Анна, Аглая), Родион («железнодорожник», Достоевский), Владислав Гуцевич («бурмистр»), Наталья Пивоварова (Настасья Филипповна). Сцену скачек поставил Юфит, и он же сыграл – по словам Новикова, прекрасно – коня Вронского. Музыкальное сопровождение традиционно брали на себя Веричев и Алахов. Последней постановкой театра стала пьеса Бугаева «Стреляющий лыжник». Наряду с театром «НХ» интересовало кино, которым всерьез занялся товарищ Котельникова Евгений Юфит, создатель студии «Мжалалафильм», а Новикову, несомненно, казалось очень важным присутствие в рядах группы кинематографиста – представителя самого популярного и массового искусства ХХ века. (В 1989 году с появлением в обществе «Новых» первого видеохудожника Юриса Лесника и мастера боди-арта Владислава Мамышева-Монро Новиков немедленно запустил проект Пиратского телевидения. К числу наиболее популярных программ ПТВ относились «Новости культуры» с ведущим Мамышевым-Монро, «Спартакус» с Георгием Гурьяновым и сериал «Смерть замечательных людей».) Надрисовки перебрались с оргалита на кинопленку, этот особенный вид мультипликации в исполнении Котельникова под названием «Сны Бананана» украсил фильм «Асса» Сергея Соловьева. Неудивительно, что к середине 1980‐х второй эстетической категорией «Новых» стало авангардное «всёчество» (оно иногда трансформировалось во «всячество» – например, на фестивале «всяческих искусств» и в одноименной Академии). Новиков называет всёчество «классической концепцией русского авангарда», подразумевая, что всёчество выражается в «использовании любых методов», в том, что

Всёчество можно рассматривать как коллажное расширение живописной дикости, а также как оборотную сторону ноль-культуры. Так было и у отцов этой классической концепции М. Ларионова и И. Зданевича, «всёков» и авторов «Да-манифеста», утверждавших в 1913 году, что «надо признавать всё» и соглашаться со всеми и особенно противоречащими друг другу заключениями, то есть, соглашаясь, отрицать «только ради самого отрицания, потому что это ближе всего к делу»137. На другом полюсе, исторически соединенным со всёчеством, находится «Ничто покоя», или «несмысл», по выражению Малевича, представляющий «ничтожение» как творческий принцип, связанный с богатой философской фактурой, включающей и элементы восточной философии, адаптированные в теософской мысли начала ХХ века и вновь обретшие массовую популярность в России второй половины 1970‐х годов и использованные в ноль-культуре. В истории искусства 1900–1910‐х годов всёчество одновременно с нулевым методом ничтожения проявляют себя в расширении творчества на все объекты, включая, например, такие предметы из низшей сферы жизни, как повседневные вещи, сантехника, – так появляются «Сушилка для бутылок» и «Фонтан» Дюшана в качестве «авторской» скульптуры. Границы искусства расширяются при параллельном поражении в правах, которому подвергается живопись, например в «Черном квадрате» Малевича. «Всёческая» плюралистическая концепция творчества обычно рассматривается как предвосхищение европейского дадаизма. У нее несколько общих с дадаизмом источников: прежде всего художественный в метафорах Маринетти и философский в метафорах Ницше. Так, всёческий «Да-манифест» близок посланию Заратустры, особенно же в комментариях Ницше из «Ecce Homo». Заратустра в неслыханной степени говорит и делает «Нет» всему тому, чему уже сказано «Да», становясь таким образом извечным «Да» для всех вещей в мире.

Новиков и Сотников были готовы сказать всему «Да» и понимали авангардное обнуление живописи до последнего абстрактного знака как заблуждение. Сотников обнулению живописи в исторической практике абстракционистов-профессионалов противопоставил непрерывную «первоживопись» в виде лебединых ковриков и рыночных картин, народных артефактов первичного эстетического инстинкта. С другой стороны, он своеобразно использовал народное искусство как источник для актуального: зарисовки орнаментов, сделанные в Музее этнографии народов СССР, Сотников превращал в дикие полуабстракции, усиливая голоса мелких декоративных элементов до звучания большой самостоятельной формы. Новиков говорил, что его цель состоит в гуманизации супрематизма: для этого он «запитывает» абстрактные схемы цветных прямоугольников на миниатюрные «иконки» общечеловеческой культуры (домики, елочки, кораблики, самолетики и т. д.). В его творчестве редукционистская составляющая всёчества действовала гораздо слабее, чем расширительная. Ведь в СССР авангард «обнулили» еще в 1930‐е годы, и в Ленинграде 1960‐х именно всёческие пограничные формы искусства, как ДПИ, сохраняли художественный язык модернизма. Рекламы «Аэрофлота» или сувенирные коробки спичек хранили интонацию авангарда, которую предстояло из прикладного искусства вернуть в такую центральную область творчества, как живопись, создание «станковых образов». «Новые» смогли узнать о всёчестве Ларионова и Зданевича еще в 1980 году из первых рук, когда в ГРМ для подготовки выставки Михаила Ларионова приезжала вдова его младшего друга и корреспондента, художника Сергея Романовича Мария Спендиарова. Новиков работал в музее электриком, он познакомился со Спендиаровой, вместе с ней посещал полузакрытый для посторонних фонд русского авангарда в хранении живописи ХХ века и увлекся духом «будетлянства». В его тексте «Процесс перестройки в творчестве „Новых“» говорится о том, что 80‐е годы можно назвать эпохой возрождения советского авангарда, наследие которого долгие годы существовало как «неискусство». Знакомство «НХ» с уцелевшими футуристами, ЛЕФовцами, ВХУТЕМАСовцами, филоновцами, произошедшее как раз в начале 1980‐х, прочертило для них «линию славы», в стрелу которой они вписали себя: Ларионов–Маяковский–Уорхол–«Новые»138. В статье «Новые художники» сказано, что изначально

Как это понятно читателям книги Андрея Крусанова об истории русского авангарда, которая у Новикова задолго до ее публикации была в машинописном варианте, Ларионов, в отличие от Малевича или Филонова, как раз не был догматиком. Живым доказательством стала его выставка в корпусе Росси: изысканная живопись здесь пошла на воплощение кичевых и хулиганских персонажей (отдыхающих солдат, «венер», щегольских провинциальных парикмахеров). Одно только перечисление вслух названий ларионовской графики («Курва Манька») вносило переполох в академическое течение музейной жизни. На этой выставке те, кто не жил до 1917 года, лицом к лицу встретились с реликтами авангардного ухарства, еще не утратившими своей вирулентности именно потому, что это ухарство было витально-художественным, а не формально-идеологическим. Истории же о прогулках Ларионова и Гончаровой по Москве с раскрашенными лицами, о том, что к мастеру стояла очередь дам в ожидании росписей на лбу, щеках и груди, наконец, о публичных скандалах и потасовках на авангардных диспутах не могли не подогреть интерес к теме всёчества. Развитию этого интереса способствовало и то, что в кругу самих «Новых» в начале 1980‐х был не менее яркий, но гораздо более мрачный персонаж – Валерий Черкасов, друг Котельникова и основатель «Музея Плюшкина» в собственной комнате, где, по свидетельству того же Котельникова, могли поместиться среди всевозможных предметов и невообразимого мусора только двое: хозяин и его единственный посетитель. Новиков назвал всёческий стиль Черкасова и Хазановича «народным концептуализмом», подразумевая под этим определением, в частности, такие явления жизни, как украшательство мизерабельного быта любыми подручными материалами, магическое коллекционирование счастливых билетов и тому подобного мусора, эзопов язык фольклорного юмора и криптографическую сигнальную культуру татуировок.

Что же отличало в 1980‐е годы «Новых художников» от активно развивавшегося в это время в Москве и в эмиграции искусства концептуализма и соц-арта, что отличало любителей «народного концептуализма» от лирических, по определению Бориса Гройса, концептуалистов-профессионалов? В чем разница между «ноль-культурой» «НХ» и «пустотным каноном» «Московской номы», который изобрели Павел Пепперштейн и Сергей Ануфриев? Начиная с 1986 года, когда творчество «Новых» стремительно врастает в экспортную культуру перестройки, спекулирующую авангардной советской символикой, Новиков и Бугаев провоцируют критиков на сравнение своих работ с работами соц-артистов. У Бугаева советская символика и тематика встречаются особенно часто и используются с особым артистическим цинизмом (так картина 1986 года «Русские народные космонавты Белка и Стрелка» представляет собой изображение спаривающихся собак). Новиков предпочитал менее откровенные и декоративно-эстетские формы дадаизма. Он предпочитал не сталкивать идеологии, но именно понижать активность советской символики, низводя ее знаки до фрагментов большой декоративной композиции. В 1988 году на выставке «Семь независимых художников из Ленинграда» в Лондоне он показал пейзаж на простыне «Солнце над Ленинградом», в котором над городом светят два источника: Солнце справа и серп-и-молот слева. На открытии этой выставки Новиков был в светлом летнем костюме, декорированном трафаретными фирменными рисунками и надписями «утро», «перестройка», «СССР». Аналогичный пример не антисоветской соц-артовской тактики, а эстетической десоветизации являет и картина Олега Зайки «Обратная сторона спичечного коробка». Зайка превращает нижнюю сторону эстонского спичечного коробка в картину о синей бездне. Здесь прием – надпись на фоне неба, использованный Эриком Булатовым, чтобы опровергнуть ликующие небеса, дает результат прямо противоположный соц-артовскому. Синева – как абстракция – живет сама по себе, благосклонно осеняя все и даже самые прозаические вещи, как спички ценой в одну копейку.

Московская концептуальная школа и московский соц-арт, как и «НХ», действуют на территории «неискусства», на краях официальной советской культуры. Своими действиями они позволяют зрителю обнаружить, что эта большая культура уже находится в состоянии руин, ее конструктивные смыслы рухнули, система знаков не соответствует ни реальности, ни мифу, который стал невнятным и обесценился. Концептуалисты и соц-артисты дезавуируют пафос советского искусства и саму жреческую роль художника (лидеры московского концептуализма и соц-арта применяют тактику двойничества и «колобковости», скрываясь за распадающимися на множество лиц персонажами, художниками-кустарями, жэковскими оформителями или мифическими безумцами, которые посвящают себя изображению собственного носа и т. п.). Они часто действуют как иконоборцы, разрушая господствующий образ, обнаруживая его опустошенность. «НХ», наоборот, выступают как героическая дружина и нагоняют пафос, используя запрещенный в авангардной среде 1970‐х прием: они выбирают «природный» взгляд на разрушающуюся культуру, видя в ней не функциональную операционную систему социально организованных смыслов, но естественные потоки энергии, которым свойственно наращивать силу, катастрофично возрастать и столь же катастрофично иссякать. Московская школа исследовала социальный детерминизм советской культуры и опосредованно относилась к социально-критической философии. «Новые» были столь же опосредованно близки философии энергетизма начала ХХ века, идеям Анри Бергсона, родственным научным теориям Чижевского и Вернадского. В этом отношении «НХ» наследуют мыслеформам ленинградской культуры, прежде всего ленинградскому экспрессионизму Филонова, который по-богдановски представлял социальную организацию как телесную, как тотальный кровоток.

Этот же биологизм социального коллективного тела вторично возникает в истории искусства Ленинграда конца 1940‐х годов в живописи и графике лидера Ордена нищенствующих живописцев Александра Арефьева. Только теперь Арефьева, начинающего рисовать блокадным подростком на улицах города, усыпанных толстым слоем битого стекла и непригодных для жизни, не интересует социальная биология как футуристическая схема мира. Каждый его рисунок воспринимается как сношение обезумевшего социума с реальностью, которую художник ощущает словно бабу, застигнутую шпаной в подворотне. Однако же в этом бандитском экспрессионизме, посвященном дракам, разборкам, городскому разбою, Арефьев остается неуклонным эстетом, в отличие от немецких экспрессионистов периода Первой мировой. Ему, как и «Новым», совершенно чужда мораль, которая обнаружила массовую неприменимость. Вместо того чтобы разоблачать аморальное общество и преступную идеологию, Арефьев своим творчеством оправдывает инстинкт жизни, выбирая яркий цвет, упругую линию, твердое тело и зовущее к приключениям, полное возможностей пространство мегаполиса. Учителя «НХ» Кошелохов и Россин, неважно – прямые или «дистанционные», – разделяли эту тему творчества как реализации взрывной телесной энергии (Кошелохов говорил примерно так, что писать картину – все равно что стукаться лбом об угол: надо, чтобы голова была в крови). Однако и Кошелохов, и Россин не выпускали из поля зрения свой образ – именно образ художника, создающего картину. Установка на долговременную аккумуляцию энергии в мастерстве и трату его на создание шедевра, на «мадам-картину», по словам Ильи Кабакова, «Новым» не подходила. Им скорее была близка концепция пассионарности, разработанная Л. Н. Гумилевым: действуя в момент слома социальных иерархий, они, в отличие от московских художников-наблюдателей и каталогизаторов, или в отличие от художника на все времена, работающего над шедевром, выбирают активную роль «новых варваров», диких пассионариев, овладевающих пространствами гибнущей империи, чтобы в них и поживиться, и продолжить эту угасающую жизнь. Творческая философия «Новых» превосходно высказана в словах песни Виктора Цоя «Звезда по имени Солнце»:

Вопросом о различиях московской и ленинградской школ, конечно же, задавались первые интерпретаторы «Новых», в частности Андрей Хлобыстин и Алла Митрофанова. В статье 1989 года о Клубе друзей В. В. Маяковского Митрофанова и Хлобыстин утверждают, что

Хлобыстин и Митрофанова отмечают, что декларируемый «Новыми» творческий принцип – «идея добра» – это антитеза борьбе за высокое, то есть нормативному советскому искусству как модернизма, так и соцреализма, но также и антитеза разоблачению недостойного и неподлинного, которым отличался антимодернизм московской школы. «Новые», например Вадим Овчинников, создающий собственный миф Чукотки, устанавливают равноценность культурного ландшафта как нравственный образец141. Таким образом, в отличие от московской школы, посвятившей свое творчество разоблачению неистинного и критике истин, «Новые», наоборот, своим искусством пропагандируют доверие и истину, которая обретает себя лишь в пограничных ситуациях, в момент, когда жизнь и смерть граничат зримо и в полный рост. В статье 1988 года «Очарование тарабарщины. „Новые художники“ в Ленинграде и московский постструктуралистский концептуализм» Митрофанова и Хлобыстин следующим образом оценивают перспективы московской и ленинградской позиций:

Продолжая эту мысль Митрофановой/Хлобыстина, можно сделать вывод, что «Новые» выбрали своим свое пограничное историческое время, такое, каким оно совершало свою работу на территории Ленинграда и других российских городов в эпоху горбачевских перемен; тогда как художники московской школы воспринимали это время и эту территорию отстраненно, как иноземные наблюдатели, или, как они сами себя называли, «Ливингстоны в Африке». Если Илья Кабаков вполне справедливо сравнивает советский мир с огнедышащей горящей помойкой, то учитель «НХ» Боб Кошелохов в 2007 году отправляется прямиком на гигантскую городскую свалку, чтобы продемонстрировать группе кинематографистов, снимающей о нем фильм, что здесь как раз и можно найти звучный цветовой аккорд (кусок полиэтиленового пакета), уже абстрагированный для живописи самой жизнью.

«Народный концептуализм» в том его аспекте, который проявляется в стремлении найти энергию красоты даже в самой затрапезной жизни, – это основа этического понимания эстетики. «НХ» видели в панкультурности (этим словом иногда пользовался Новиков), то есть в проявлениях эстетического инстинкта на всех и в том числе на низких уровнях существования, залог самой возможности жизни. Эстетический инстинкт, в их случае – молодых людей, далеко не все из которых, как Новиков, посещали в раннем детстве кружки при музеях, – управляет стихийной самоорганизацией живых сил культуры. Новиков примерно так оценивал и горбачевскую перестройку – как стихийную самоорганизацию живых сил общества. Он считал, что перестройка произошла не благодаря деятельности самого Горбачева, а вопреки, потому что ее началом стала именно катастрофа в Чернобыле, которую правительство СССР не смогло скрыть. В сущности, в середине 1980‐х общество само себя отодвинуло от еще более страшной катастрофы не благодаря политической программе, но благодаря анархии. Искусство «Новых художников» можно рассматривать как удачный опыт анархической социокультурной терапии, а в этом контексте как раз и было принято говорить о движении западных «Новых диких». Действительно, есть общая основа для сходства – и в Ленинграде, и в Берлине, и в Нью-Йорке, и в Италии постмодернистское искусство неоэкспрессионизма, «новых диких», новой волны или трансавангарда в духе анархии меняет ситуацию современной культуры. Оно не выдвигает единую новую эстетическую доктрину, противопоставленную искусству 1960‐х и 1970‐х годов. Парадокс в том, что оно всего лишь реабилитирует занятия изобразительным искусством, живописью, которая посвящена сюжетам, давно вытесненным на поля и за рамки актуальной культуры. Постмодернизм не отменяет дальнейшего существования и активности двух, когда объединенных, когда противоборствующих тенденций модернистского искусства: формальной, структурно организующей мир техногенной инженерной культуры с одной стороны и политико-критической социальной агитации – с другой. Поверх этой новой цивилизации ХХ века, через нее, как в тропическом лесу, в 1980‐е начинает все более интенсивно прорастать искусство, транслирующее всевозможные истории и фантазии, новые мифы, сложенные из мозаичных фрагментов всевозможных повествований, когда-либо звучавших на разных континентах. Общество, зажатое в тисках рационализма, компенсирует пространство воображения. «Новые» были пионерами этого процесса, как и их братья по разуму на Западе. Позднее возникнет культурная индустрия, удовлетворяющая массовый спрос на литературу, кино, компьютерную анимацию в стилях фэнтези и стори, которые становятся основными продуктами искусства 1990‐х и нулевых. Живописные чернушные комиксы Котельникова («Схизма», «Школьные годы»), символические картины-загадки Вадима Овчинникова («Что нас губит?»), эпического «Колдуна» Гуцевича, «Мухоморчик» Крисанова, «Авроры» Новикова и Сотникова или «Голову» Козина и Маслова легко можно себе представить в качестве новейших постеров, обложек, заставок и декораций для произведений фантастического компьютерного стиля постмодернистского тридцатилетия. Из историй персонажей Инала Савченкова («Моцарт», «Свой сон я охраняю сам») могли бы появиться компьютерные игры и мультфильмы. Интересно, что во всех городах (странах), где такой вариант постмодернистской живописи появился, существовала проблема истории: история по тем или иным социально-политическим причинам была запрещена полностью или частично, была недоступна обществу, целые исторические периоды были табуированы. Выдающиеся живописцы новой волны, как Баскиа, Клементе, Базелиц, возвращают историю, но не документально, а упакованной в кокон частной фантазии и мифологии, питающейся разнородными информационными потоками, формируемыми и кинематографом, и телевидением.

Терапевтический эффект этой ранней живописи постмодернизма в том, что она действительно спасает культуру от финального иконоклазма художественных течений ХХ века (абстракционизма, минимализма, концептуализма), возвращая миру его художественный образ и его необходимую прирожденную целостность. Именно абсолютная цельность видения поражает в пластическом языке «Новых», делая его одновременно универсальным и элитарным. Их авторские приемы различны, но в лучших произведениях результаты сходны планетарным единством образов. Смотрим ли мы на живопись и «Горизонты» Новикова или на картину Котельникова «Двое» («Художник и модель»), представляющую, как некий первый на Земле творец, голый, загорелый, как у Рубенса в «Союзе земли и воды», и, конечно же, в черных очках, отдыхает подле своей светлокожей натурщицы и завершенного шедевра, держа в руке то ли кисть, то ли самокрутку, и понятно, что его картина – главное произведение мировой живописи. Ведь сам он в этой живописи-жизни как Адам, и все это предельно ясно по тому, как легко эти фигуры, быстро нарисованные всего лишь шестью несмешанными основными красками на оргалите (белой, черной, красной, синей, желтой и зеленой), божественно парят на параплане сине-алого иконного цвета, устроившись в нем по праву рождения и демонстрируя основное в искусстве живописи от Ренессанса до «Авиньонских девиц», а именно, что, глядя на картину, мы получаем шанс (которым, кстати, уже воспользовался художник, переживший каждую минуту становления своего образа каждой клеткой тела и мозга), возможность побывать в ином сознании, перейти в другое – мощное и абсолютное – пространство и время. Или нам открывается странная композиция Вадима Овчинникова «Символы» – нотная запись сигналов мироздания, которые от золотых лучей солнца нисходят в ультрамариновую ночь океана, проникают в сине-зеленый живой мир растений и в охристый песчаный зной пустынь, зажигают алые, то загорающиеся, то погасающие пирамиды костров человеческой истории и наконец погружаются в цветную черноту пограничного с бытием небытия. Или мы рассматриваем картину Сотникова «На Юг» – всего-то навсего, как уже говорилось, перенесенный в живопись секундный кадр телерепортажа, который, однако, в сознании миллионов запечатлелся с такой же силой, с какой в прежние времена оставались в памяти явления чудесные и необычайные, и поэтому Сотников изобразил его прекрасно сияющим синевой и белизной, насытил множеством необходимых для летописи подробностей – разлетающимися под небом вертолетами и разбегающимися по земле машинками, елками и всякой тварью, без которой космос – это не космос, а хаос, и он, наконец, снабдил свою картину золотыми символами вечного доброго пути. Или мы разглядываем смешную и страшную композицию Инала Савченкова «Центр управления полетом», очевидец которой чувствует себя в инопланетном кинотеатре, где показывают триллер о путешествии космического корабля, который вот-вот поглотит неизвестная галактика-зверь, активно обведенная темной синевой. Все детали этого зрелища откровенно схематичны, как дешевые пластмассовые игрушки, но композиторский талант и фантазия Савченкова таковы, что четыре красных силуэта в темно-зеленой ракете, за которыми наблюдают ряды желтых силуэтов в сине-черных креслах, получают импульс избежать космического хищника, чтобы устремиться, увлекая нас за собой, в бесконечную сагу звездных войн.

В СССР давление оказывает и нормативная советская тематика, выключающая из оборота целые миры, естественно присущие человеческой жизни, и целые культурные пласты. В отличие от Италии и Германии, здесь это давление действовало намного дольше. И когда «НХ» начинают заниматься искусством, авангард воспринимается как далекая классика ХХ века, и это восприятие становится, благодаря выставке «Москва – Париж», принятым и в России. У «Новых» было не только стремление нарушить идеологические табу, но и интерес к конкретным художественным традициям. Отсюда многочисленные упоминания в текстах Новикова о том, что «НХ» – на самом деле традиционалисты, а не ниспровергатели. К этим словам – а в своих последних текстах Новиков всегда подчеркивал, что петербургские авангардисты были строителями систем, а не антисистем, – стоит отнестись со всей серьезностью. Искусство самого Новикова, многие картины Котельникова и Сотникова, при всем их прирожденном дадаизме, или построенная на диссонансах визионерская живопись Вадима Овчинникова не только не враждебны гармонии, но очевидно ей принадлежат. Эта особенность отличает всех значительных художников ленинградского авангарда: даже экспрессионисты здесь – и Филонов, и Арефьев, и абстракционист Евгений Михнов-Войтенко – классичны в той мере, в которой, как это становится понятно со временем, классичны некоторые произведения деструктивного авангарда, хотя бы такие сюрреалистические, как «Герника» Пикассо. И если в случае Пикассо речь идет о его индивидуальном абсолютном классическом «слухе», то на ленинградских художников, обладавших сильным и ясным зрением, несомненно, воздействовали не только их внутренняя природа, не только образ авангарда как классики, но и сама пропорциональность городской среды: окружающий пейзаж вплоть до недавнего времени здесь изначально ставил голос, развивая чувствительность к возможной универсальной гармонии художественных языков. Кроме этого особенного локального традиционализма, вторым отличием группы «Новых» от типологически близких движений западного искусства является высокий градус развития всёчества. Универсальность вообще отличает еще не специализированное молодежное творчество и культуру, на нем основанную. Художники нью-йоркской «новой волны», например Баскиа, были так же тесно связаны с музыкальными группами города, как «Новые» в Ленинграде. Однако Новиков, именно благодаря второму рождению идей русского авангарда и модерна, превратил общность юношеских увлечений в философскую программу жизнетворчества, охватывающую все области проживания и не зависимую от стиля или возраста ее приверженцев.

Эта программа действует и сейчас, ее воздействие ощущает каждый, кто общается с «Новыми», чем бы они теперь ни занимались. У «Новых» – собственная аура, сохранившаяся от 1980‐х, когда они вместе переживали повседневное чудо или, говоря словами Тимура Новикова, «постоянное самовозникновение у них искусства»143. Живопись, графика, фильмы, письма и изречения «Новых художников» – аккумуляторы этой удивительной энергии творчества, которые работают автономно и авангардно, то есть без срока давности.

Тимур рассказывал, что еще в детстве – «к окончанию детского сада и переходу в школьный возраст» – ощутил себя художником.

Школьный друг и соратник Олег Котельников запомнил картину Тимура 1977 года «Диоген в бочке». Эта композиция говорит о кураже экспериментатора: почти всю плоскость занимает круг – бочка, откуда философ-киник выставил на первый план под нос зрителю деревянные башмаки. Диоген сидит в бочке как в ноле, напоминая про нолевиков и обэриутов.

Как и первый герой его искусства, Тимур умел быть собой и при этом все время меняться, не давать публике шанса, привыкнув, сказать: «Это мы уже видали». Еще в конце 1970‐х Тимур получит прозвище «Ноль», напоминающее о другом герое античности – хитроумном Одиссее, назвавшем себя «Никто». В 1977‐м, как уже упоминалось, он вступил в группу «Летопись», основанную Борисом Кошелоховым. «Дикие» экспрессивные картины учителя, изображения мерцающих идолов доисторических времен противопоставляли советской власти, дряхлой не по годам, тысячелетние миры, готовые сомкнуться над ее головой. Неудивительно, что в первом живописном мире Тимура царили мрак и мерцание месяца. Словно темный город, который он неустанно изображал в мрачно-коричневых с просинью тонах, был сакральным местом, где произойдет событие отделения света от тьмы. В архиве Новикова сохранились геометрические наброски тех лет: листки, разделенные линией на тьму и начинающийся свет. Параллельно он создает сотню графических портретов: автопортретов, изображений участников «Летописи», друзей-художников Олега Котельникова, Юрия Красева-Циркуля, случайных встречных. Количество портретов говорит об одержимости вглядыванием в лица как в свидетельства. И так же на картинах Новикова в городские улицы, каналы, дома-мавзолеи, тени прохожих напряженно всматривается Луна. Но вот около 1980 года темный город преображается с началом периода «белых картин». Здесь теперь появляется время суток и года – ночь и осень. Если в годы темных картин прообраз искусства Тимура рос из символизма, из композиций Микалоюса Чюрлёниса, любимого в хиппанско-эзотерические семидесятые, белые картины говорят об изучении формы русского авангарда. Тимур уже видел выставку Александра Древина в Русском музее, живопись, запрещенную и чудом (Александром Губаревым) показанную в 1979‐м.

Весной 1980‐го происходит следующее музейное чудо – выставка Михаила Ларионова. Возле картин Ларионова даже самые мрачные мизантропы переживали прилив жизнелюбия. Тимуру повезло вдвойне, так как он, не отличаясь нелюдимостью и будучи в тот момент сотрудником технических служб ГРМ (что позволяло бесплатно смотреть все в музее), изучал эту экспозицию с ее куратором – Марией Александровной Спендиаровой, вдовой художника Михаила Романовича. Спендиарова своими рассказами об авангардистах немало способствовала оживлению музейного искусства в воображении молодого человека. Мысль о том, что авторы легендарных шедевров – живые люди, что гений авангарда был когда-то «Павликом», разрушила барьеры между искусством и собственным творчеством Новикова. Его живопись расцвечивается. Вначале Тимур пишет картины как витражи: яркие красные, синие и зеленые цвета он разделяет черными контурами. Параллельно идут эксперименты с наклейками, начатые шпилем из золотой фольги и позволяющие легко комбинировать готовые цветные острова. В 1982 году Тимур уже точно знает, что такое авангардная живописная свобода: о ней возвещает запредельный активнейший цвет волос Георгия Гурьянова, который огнем из сопла ракеты сносит ограничения рамы портрета, увлекая в другое измерение (неслучайно на обороте портрета стоит подпись «АНО» – администрация «Ноль объекта»).

В октябре этого года Тимур становится лидером группы «Новые художники», которая объединяется в процессе борьбы с администрацией Товарищества экспериментального изобразительного искусства за свободу творческого эксперимента. «Новые» не хотят сидеть в резервации нонконформизма. Они свободно добывают художественные материалы (распределяющиеся в СССР по профбилетам СХ) в быту. Всёчество М. Ларионова / И. Зданевича / М. Ле Дантю – искусство из всего – снова актуально. Живопись и графика уравнены в правах с коллажем и трафаретом. Рисунки на мебельном оргалите маслом и темперой, купленными в канц- и хозтоварах, простыни, дорожки или носовые платки вместо холста работают на результат – сдвиг в понимании смысла творчества: искусство преображает жизнь, придает ей образ здесь и сейчас, а не создается для музея. В 1983‐м Новиков клеит грандиозный коллаж-картину «Аэропорт». Это ультрареальное изображение одной минуты в жизни ленинградского аэропорта Пулково открывает новый период его творчества: время абсолютной свободы в обращении с материей жизни как с тотальной художественной фактурой. Неизвестно, читал ли тогда Новиков книгу Владимира Маркова «Фактура» (а он все время изучал прилавки в магазине «Букинист» на Литейном, напротив собственного дома), но действовал он в полном соответствии с первым теоретиком русского авангарда.

В 1986 году живописная манера Новикова снова обновляется, словно к этому влечет сама фамилия художника. Цветные экспрессивные картины сменяются не менее яркими, но намеренно схематичными композициями. Приверженец современности и футурист, Тимур мог в экспрессионистском пейзаже Дворцовой площади нарисовать ровный серый асфальт и белые линии дорожной разметки. Георгий Гурьянов рассказывает о путешествиях Тимура с альбомчиком по крышам: он рисовал пейзажи-карты. Включение коллажа в живопись также способствовало ее уплощению. В 1960–1980‐е картина, как известно, переходит в новый тип жизни, формируется корпус концептуальных картин-схем. Но задача Тимура состояла отнюдь не в том, чтобы заменить личную экспрессию анонимной схемой или бытовой стенгазетой. Пейзажи середины 1980‐х становятся прологом к открытию обновленной картины для новой мобильной среды – к циклу текстильных панно «Горизонты» (1987–1991).

Если у «Новых художников» коллаж показывает поток сознания, Тимур в «Горизонтах» использует эту технику по-новому: для универсального обозначения-представления мира. Элементами минималистической картины на ткани становятся символы стихий, растительного и животного царств, человеческой практики (трафаретные самолеты и корабли, елки и пальмы, олени и верблюды, домики и портовые краны). С ними наравне композицию строит соединительный шов двух тканей – символ горизонта и соразмерности мира. Узор тканей Тимур также включает в число символических сил: горошек становится то снегом, то визуализацией зноя, то каменистыми островками в Ботническом заливе, то камнепадом; полоски превращаются в волны моря, в радиосигналы, в пашни, в посадочные полосы. Ткань, не утрачивая себя как материал, получает дополнительную функцию – быть пространством художественного представления.

Казимир Малевич полагал, что стадии развития модернистской живописи отличаются своими «прибавочными элементами». Его ученик Владимир Стерлигов создает в 1960‐е новый прибавочный элемент – чаше-купольную систему построения пространства, в которой мы одновременно находимся перед горизонтом и над ним, ведь горний и дольний мир сосуществуют. Излучение одного мира в другом Стерлигов осмыслил в конце 1940‐х, узнав из разговоров с Яковом Друскиным о сочинениях на эту тему Даниила Хармса. Новиков, читавший Хармса и знавший о Стерлигове, описал свой прибавочный элемент – «Горизонты» – в понятиях «семантическая перспектива» и «перекомпозиция». Семантическая перспектива парадоксальна. Она сочетает статику и динамику благодаря бесконечному количеству прочтений основных визуальных знаков в разной «среде» тканей. Она является переменной и вместе с тем остается каноническим воплощением двоичного кода, в чем бы его ни находить: в разделении света и тьмы или в принципе работы компьютера. Перекомпозицию Тимур определял как создание нового искусства из старого.

Позднее способ изготовления нового произведения из готовых форм будет назван «постпродукцией». Обычно постпродукция – способ пустопорожней перегонки материалов. Для Тимура это не способ, а метод – действие, которое открывает универсализм познания и представления, формирует новый образ мира. Тимур наследовал «титанам» петербургского искусства: Павлу Филонову, Владимиру Стерлигову, Евгению Михнову и Борису Кошелохову. Он открыл свой путь соединения в одной картине макро- и микрокосма: по нити «Горизонтов» мы путешествуем взглядом, ощущая произошедшее в ХХ веке космическое расширение мирового пространства и уникальное – хрупкое и драгоценное – присутствие в нем элементов земного мира.

К началу 1990‐х формула перекомпозиции получила дополнительный смысл: старое искусство конкретизировалось и стало искусством классическим. Тимур вернулся к опыту своего детства – к посещению кружков юных любителей искусства в Эрмитаже и в Русском музее, где ребенок приучался смотреть на античных богов и героев как на своих одноклассников, ведь Амур Антонио Канова на голову ниже Психеи (девочки в третьем классе опережают мальчиков по росту). В 1990‐е слово «выживание» сделалось главным, и в небытие отправился целый материк «избыточного» – классическое искусство, или, как его назвал Тимур, «Страна литературных героев». Радиопередача «В стране литературных героев» в 1970‐е рассказывала о жизни Гулливера или Евгения Онегина так, словно это были живые люди, чей опыт мог пригодиться каждому радиослушателю. Героев озвучивали только доблестных. Привлекательность первых постсоветских лет заключается в том, что там, где обыватель нашел для себя лишь тяготы переходного периода, люди предприимчивые расширили территорию свободы, которая чаще оборачивалась беспределом, но в случае Тимура являлась свободой мысли прежде всего. Обдумав происходящее, Тимур еще в 1989 году превратил авангардную про-ларионовскую Академию Всяческих Искусств в Академию Изящных Искусств, посвященную Аполлону. Он действовал подобно тем эстетам, что в годы гражданской войны создавали в Петрограде Дом искусств и другие формы выживания не только для поэтов или художников, но и для культурной памяти – страны литературных героев.

Первые литературные герои Новикова появляются в 1991‐м в его новом искусстве – неоакадемизме. Неоакадемизм становится естественным расширением «Горизонтов»: к областям представления мира прибавляется сфера представления культуры. В неоакадемических панно на сцене возникают Оскар Уайльд, Людвиг Баварский, персонажи Леонардо да Винчи и его учеников, святые, монахи и принцы, знаменитые балерины и оперные певцы в классических партиях. Первые же из всех – Аполлон и Давид на подиумах из «Черного квадрата» и «Красного квадрата», а также Аполлон, Кипарис и Гиацинт в рондо, вырезанном из композиции Александра Иванова, как в диогеновой бочке. Масштаб культуры задает масштаб бытия. Способ представления обновляется: ткани теперь выбираются так, чтобы символизировать оклад, реликварий святыни и одновременно сияние сцены дворцового театра. Сама же сцена – центральная композиция – точечна по отношению к простирающемуся полотнищу-хоругви. Тимуру важен эффект секретного открытия: герой представлен не крупным планом, как в парадном портрете или в кинокадре. Он едва видимо присутствует, проникая взглядом в наше пространство из своей идеальной страны, как свидетель потусторонней реальности. Амур или Оскар Уайльд, Людвиг или Св. Екатерина выглядывают из своих окошек-рамок, из луковиц старинных часов или из модных в 1960‐е мерцающих стерео-открыток, словно луч проникает в комнату. Пространство в искусстве Тимура с самого начала остается равным себе: территория произведения искусства – волшебное место, где встречаются взгляды зрителя, художника и обитателей бессмертных широт, которые все вместе создают образ мира, рисуют его горизонты.

Идеальную страну искусства Тимур продолжает населять ровно семь лет: 1990–1996 годы. В начале 1997 года он теряет зрение, но эта трагедия его не обескураживает: до конца он осознает себя художником. Память и превосходное ощущение масштаба позволяют ему создавать новые панно («Святые», «Воздухоплавание», «Мореплавание»). В двух последних сериях над палладианскими виллами барражируют на розовом и голубом небе самолеты-этажерки первых авиаторов, унося в вышину земные мечты об идеальном. И реют лазоревые и льняные сигнальные флажки, это подростки-юнги готовятся повидать свет в первом своем плавании.

Как говорил Олег Котельников, «Новиков был человеком гётеанским»146. Среди прочего это подразумевает театральную природу таланта. Театрализация жизни, мир как театр, город как сцена – все эти идеи в Петербурге–Ленинграде являлись действующим веществом реальности. Начиная с «Аэропорта» Тимур рассматривал свои произведения как декорации для концертов группы «Кино» и оркестра «Поп-механика». Когда смотришь на фотографии Тимура, поражает разнообразие характеров, которые он представляет: от музыканта-романтика (Тимур, не имея музыкального слуха, исполнял только «ноль-музыку», занимался экспериментальным шумовым звукоизвлечением) до лебединого принца, от садиста-чудовища до благородного старца. Интерес ленинградской молодежи к фотографированию «в образах» разожгла публикация воспоминаний Алисы Порет о Данииле Хармсе в «Панораме искусств» 1980 года, проиллюстрированная фотографиями Хармса, Введенского, Порет и Глебовой как актеров немого кино. Новиков соединял в одном лице актера и режиссера, неустанно придумывая представления и роли не только себе, но и окружающим. Среди тех, чьи художественные карьеры Новиков запустил, такие звезды театрального поведения, как Сергей Бугаев-Африка и Владислав Мамышев-Монро.

Театр Новикова формирует, конечно же, и сама неофициальная художественная жизнь рубежа 1970–1980‐х годов, когда каждая выставка волнует не только как премьера экспозиции, но и как акция, опасное приключение, вызов, пограничная ситуация. Поэтому в «театральной» практике Новикова хэппенинги преобладают до 1990‐х, чтобы уже в период неоакадемизма смениться перформансами (постановкой оперы «Мирей» в исполнении Олега Маслова и Виктора Кузнецова с режиссером Андрюсом Венцловой, «Сожжением сует» в память о Джироламо Савонароле). Художником-акционистом Новиков становится в 1981 году. Вначале он обращается к опытам Андрея Монастырского: иронично соединив пафос «Черного квадрата» и фабулу «Золотого ключика», он раскапывает яму на «Поле чудес» вместе с Иваном Сотниковым. В октябре 1982‐го случай предоставляет Новикову и Сотникову возможность обойтись без навороченной метафоричности КД: готовый проход за «0,1» они находят на экспозиции ТЭИИ в виде бракованного выставочного стенда с прямоугольной дырой. Фотографируясь в «Ноль объекте», Новиков и Сотников исполняют роль молодых героев из будущего, которые секретно через рамку «Ноль объекта» заглядывают в зал выставки, протекающей без авангардного куража. Именно их присутствие создает в происходящем накал – возможность преодоления запретов. «Можно. Разрешается всё» – гласит первый акт Главной комиссии управления «Ноль-культуры»147.

«Всё» на практике – это музыкальные и театральные эксперименты группы «Новые художники» с участием Георгия Гурьянова, Кирилла Хазановича и других героев, поддержавших Новикова и Сотникова: концерт утюгона, собранного Новиковым и Сотниковым из утюгов на струнах и звучащего столика, «Медицинский концерт» в Музее-квартире Ф. М. Достоевского, где к утюгону прибавился целый оркестр инструментов музыки-ноль. И наконец – первое представление Нового театра – «Балет трех неразлучников» по выбранному Новиковым произведению Даниила Хармса: схеме прыжков тройки исполнителей по клеткам магического квадрата148. Новый театр располагается на чердаке у Эрика Горошевского, известного своими экспериментами режиссера. В спектаклях 1984–1985 годов «Анна Каренина» и «Идиот» занята вся группа «Новых». Основное качество этого театра – импровизация, делающая его искусством народным и массовым, ведь зрители, сидящие почти на сцене, как они когда-то сидели на «Хоромных действах» «Союза молодежи», свободно присоединяются к актерам. А те лишь в общих чертах представляют содержание классических романов, переиначивая его на свой вкус, чтобы Анна сошлась в эпилоге с Железнодорожником, а Каренин с Вронским и наступил счастливый конец. Точно так же, по воспоминаниям Котельникова, заканчиваются и концерты в рок-клубе: публика вываливается из зала на сцену, чтобы допеть любимые песни вместе с исполнителями. В частности – таков финал концерта «Поп-механики» на выставке «Новых художников» «С Новым Годом!» 27 декабря 1985 года, когда Котельников, Владислав Гуцевич, Новиков, Бугаев, Андрей Крисанов, Евгений Юфит, Никита Алексеев, Никола Овчинников, Сергей Курехин симультанно рисуют на тряпке большую декорацию. Она напоминает сцены охот пещерного искусства и прямо представляет происходящее: к толпе музыкантов с гитарами, барабанами и саксофонами, изображенной Новиковым, устремляются радостные дирижер и девушка с видеокамерой, Курехин и Оливия, обнаженная, как муза, а перед ними летит модернизированный тинтиннабулум – римский крылатый фаллос-звонок.

В 1987‐м звезда Нового театра Сергей Бугаев становится кинозвездой, и многие участники группы «Новые художники» попадают в кадры фильма Сергея Соловьева «Асса». Новиков в этом фильме, как и в широкоформатных «Поп-механиках» конца 1980‐х – первой половины 1990‐х, играет роли второго плана. Он появляется фоновой фигурой вместе с фронтменами Сергеем Курехиным и Борисом Гребенщиковым у Сергея Дебижева в фильме «Два капитана два» (1992), где не столько что-то представляет, сколько демонстрирует свою фактуру149. В буквальном смысле слова распоясаться перед камерой Новикову посчастливилось в дуэте с его гениальным театральным товарищем – Владиславом Мамышевым-Монро – в фильме «Опять двойка». Дело происходит в 1992 году в сквоте на бывшей ул. Софьи Перовской (Малой Конюшенной) в домах бывшей шведской церкви. Здесь оператор и режиссер Юрис Лесник, Новиков и Мамышев, создатели Пиратского телевидения (первого российского видеоарта конца 1980‐х годов), заняты «экранизацией» хита соцреализма – картины Федора Решетникова «Опять двойка». В «живой картине» ПТВ Тимур со страстью порет Мамышева ремнем, а потом связывает и пытает «каленым» на газовой плите железом: такие сцены тогда часто показывали по телевидению, которое охотилось за сюжетами о том, как начинающие бандиты расправляются с начинающими коммерсантами. На следующий год, в 1993‐м, традиции ПТВ и Нового театра продолжает своим дебютным фильмом Ольга Тобрелутс. В ее видео «Горе от ума» Тимуру отводится главная роль Чацкого. Вместо яростного садиста из фильма ПТВ появляется не менее яростный прекрасный денди в цилиндре, который своим выходом в кадре центрирует хаотическое зрелище веселой беготни других персонажей, начинающих неоакадемистов.

Через 8 лет Тимур делает ремейк «Двойки» – «Красный квадрат, или Золотое сечение». Представляя профессора живописи и обыгрывая свою слепоту, он лорнирует произведения неоакадемистов, висящие на стенах Инженерного замка, где размещается в это время класс Новой Академии Изящных Искусств. В зал вбегает Мамышев, усаживается и начинает мазать красный квадрат. «Увидав» это изображение вместо фигуры Венеры, профессор велит ученику встать на колени и отчаянно сечет его перед шедевром Маслова и Кузнецова «Триумф Гомера», представляющим самого Новикова в образе слепого поэта. Любители петербургских древностей получают от этой мизансцены особое удовольствие, так как именно в Инженерном замке проходили радения секты Татариновой. Ослепший Новиков находит себе новый образ – старика Селиванова, предводителя петербургских скопцов и хлыстов, самозваного царя Петра Федоровича, с которым по легенде встречались и Павел Первый, и Александр Первый, отправлявшийся под Аустерлиц. «Золотое сечение» полемически завершает эпоху акционизма 1990‐х, когда прославился человек-собака Олег Кулик. Новиков показывает зрителю, что обнажаться и бегать голым, как это еще в годы ПТВ великолепно умел Мамышев, – лишь низшая ступень художественного самовыражения и кинического мастерства. А на более высоких оборотах творчество следует посвящать главной и всегда одной и той же недосягаемой мечте – поиску совершенства.

Как известно, «идеологию» основатели марксизма, сделавшие этот термин популярным, называли «ложным сознанием». В СССР идеологическая борьба кипела и тогда, когда все остальное содержание выкипело до дна. Тимур, с детства знакомый с промыванием мозгов даже в книгах об искусстве (единственные источники знаний о модернизме, как, например, «Кризис безобразия», являлись идеологическими памфлетами), рассказывая о своем творчестве, утверждал, что его работы просты и не загружены информацией, так как его цель – нести зрителю отдых. Это надо понимать так же, как и слова Пушкина о том, что «поэзия должна быть глуповата»: произведение, что стихотворение, что картина, не умствует, излагая нечто, а показывает, создает пространство в звуках и красках-линиях. Тимур вовсе не предполагает, что легкость, буквальная, его произведений означает их легковесность или поверхностность. Наоборот, аннотация к его первой большой персональной выставке «Горизонты» в музее Турун Линна (Турку, 1989) начинается серьезным предуведомлением:

В беседе о «Горизонтах» с Аркадием Драгомощенко в 1990 году Тимур говорит о своих «тряпочках» как о произведении в действительность (термин Хайдеггера) знаний о мире современного человека:

У Тимура есть идеология, система идей об искусстве, которая, чтобы не быть ложной, с необходимостью становится парадоксальной, потому что цель творчества – представление постоянно изменяющейся живой вселенной. И еще потому, что назначение искусства как способа познания мира – нести отдых зрителю. Соединяя такую цель и такую задачу, искусство является чудесным, озаряющим сознание открытием. Парадоксальна сама его природа, и художник – мастер парадокса, игрок в бисер под Звездой бессмыслицы обэриутов-чинарей, освещающей и освящающей процесс удивительного воплощения слова и возникновения образа. В 1986 году, накануне «Горизонтов», объясняя в одной из первых критических статей под псевдонимом Игорь Потапов суть «ноль-музыки», Новиков формулирует цель нолевика, разрушителя и созидателя, с парадоксальной ясностью:

Взять на себя роль критика Новикову впервые приходится в 1985–1986 годах. Наступила перестройка, выставочная деятельность становится публичной, искусство надо объяснять зрителям. Тогда-то Тимур придумал критика Игоря Потапова и сочинил «легенду», предпослав ему в учителя некоего советского искусствоведа Петрова. Третий в игре – вымышленный западный критик McGreis, которому Новиков пишет письмо с изложением истории «Новых», утверждая, с одной стороны, их «самостийность» (сведения об искусстве «новой волны» они получают в 1984 году, когда уже созданы их собственные шедевры), а с другой, их родство с современным искусством Запада. 1985–1986 годами датированы статьи Потапова обо всех основных направлениях и методах творчества группы Новикова (о ноль-музыке, Новом театре, коллаже и подробно о самих художниках). Тимуру-критику присущи те же качества, что и художнику: он видит тему универсально. Если же говорить о сути статей Тимура, то восхищает системность в изложении материала, игровая точная терминология, анализ исторического происхождения стиля, всеобъемлющие и вот уже четверть века только конкретизирующиеся, но не пересматривающиеся. Начав новое искусство, Тимур создает для него критическую традицию.

В 1988 году Новиков возглавляет кафедру живописи созданного им же самим Свободного университета и весной следующего года читает там лекцию под названием «Знаковая перспектива». Теоретический источник перспективных занятий Тимура – книга Бориса Викторовича Раушенбаха «Пространственные построения в живописи». Раушенбах исследовал различные способы видения и адаптации трехмерного мира к плоскости (прямую и обратную перспективы в том числе) и описал современный вариант видения, в котором элементы предыдущих пространственных систем комбинируются в сложную «перцептивную» перспективу. Тимур пришел к выводу, что «настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования пространства», которая должна быть радикально упрощена. Упрощение он объясняет универсализацией языка искусства, призванного связывать между собой разные культуры. Это язык для Нового человека:

Тимур строит такую пространственную систему, которая задает искусству машинного времени гуманистическую размерность «золотого сечения». В двоичном коде он сохраняет землю и небо как праформы мировидения и образует периодическую таблицу визуальных элементов земного мира от Солнца до рыбы, от самолета до дыма из трубы одинокого домика в степи зимой.

Через два года, летом 1991-го, Тимур пишет манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления как неоакадемизм». Целеполагание его творчества не меняется: его волнует движение к истине, то есть создание просветленного образа наиболее экономичным современным способом. Период неоакадемизма – время окончательной расстановки акцентов, уточнения всёческой концепции творчества. В манифесте Тимур обращает внимание на то, что инвентарь музея уравнивает в качестве единиц хранения живопись и обломок расчески. Такой механизм восприятия культуры ведет к дурному всёчеству – качественной неразличимости вещей и произведений. 28 февраля 2002 года Тимур читает одну из своих последних лекций о «Новых художниках» и объясняет, чем его всёческая «перекомпозиция» отличается от актуального «вторичного» производства искусства. Моделью для объяснения становится важнейший элемент мировоззрения Тимура – образ Петербурга. Как человек парадоксального склада ума, он уделяет внимание истолкованию приставки «пере», а не смыслового слова «композиция». Приставка означает преодоление какого-то препятствия. Чтобы заставить всех почувствовать исторический момент перекомпозиции, Петр строит город за Невой, заставляя переправляться через реку, совершать не только физическое, но и метафорическое действие выхода на новый, преображенный берег. «Перекомпозиция», и здесь Тимур возвращается к супрематизму, это более новая и более совершенная композиция. А иначе процесс перекомпоновки лишен смысла. Тимур говорит:

Словарь иностранных слов (М., 1984) указывает, что культуртрегером иронически называют человека, прикрывающего распространением культуры свои корыстные, чаще всего колонизаторские цели. Распространитель культуры в нашей стране обычно кажется подозрительным. В разговоре о Тимуре важен и смысл продвижения идеи культуры, и колонизаторский оттенок этого смысла, то есть покорение территорий. Тимур занимался «внутренней» колонизацией, превращал племя юных гуляк, своих товарищей, в племя художников, поэтов и музыкантов. Советский Ленинград возле пересечения Невского и Владимирского проспектов – территория, рекультивированная Тимуром.

Эта и другие стороны деятельности Тимура могут быть описаны не только качественно, но и количественно. За двадцать лет он создает три художественных движения. В среднем на каждое приходится по 6 лет, что говорит о мужественном отказе от спокойной доходной фазы развития, когда движение общепризнано и позволяет паразитические удовольствия. Тимуру они были явно не интересны. Группа «Новые художники» появляется в 1982‐м как круг друзей (Котельникова, Сотникова, Хазановича, Козлова, Гурьянова и Гуцевича) и уже через пять лет становится движением, в котором, по подсчетам Тимура, около 70 участников. В 1989‐м, взяв с собой двоих из «Новых» – Дениса Егельского и Георгия Гурьянова, – Тимур начинает неоакадемизм. В середине 1990‐х это массовое движение, имеющее своих адептов в Москве, Берлине, Вене, Нью-Йорке. В составе Новой академии полтора десятка профессоров и членов-корреспондентов, вокруг них – ученики и поклонники, которые становятся художниками и/или моделями – воплощениями новых людей. В самом масштабном проекте Новой Академии Изящных Искусств (НАИИ) – создании иллюстраций для «Золотого осла» Апулея (1994–1995) участвует более 30 человек. В 1999‐м Тимур снова меняет курс, провозглашая «новую серьезность» и сузив круг серьезных неоакадемистов до Гурьянова, Егельского, Андрея Медведева, Егора Острова и Станислава Макарова. Накал идеологической борьбы за искусство должен быть максимальным, однако, основав внутри Академии нечто вроде ордена, Новиков тут же вылил масло на бушующие волны, позволив несерьезным и серьезным вместе заняться карикатурой на модернизм (выставка «Художественная воля. Столетие войны в искусстве»). Призывая к войне, он сразу же требовал и ее немедленного прекращения. Врагам были адресованы пылкие сообщения, чтобы отпраздновать очередное перемирие. Колонизация проводилась всегда мирно, любовно, и дороже всех были увлеченные неофиты, увлеченные не дележом доменов, а только что придуманной разгорающейся игрой. Результаты этой игры – оформленные исторические периоды в развитии искусства Ленинграда–Петербурга. В Ленинграде 1980‐х – это «Новые художники», в Петербурге 1990‐х – Новая академия. Именно с «Новыми» и Новой академией искусство Петербурга возвращается, как в годы авангарда, в мировую художественную жизнь.

В 1978 году Тимур организовал первую выставку именно как куратор. Для этой выставки он создал подходящее пространство – сквот имени Кирилла и Мефодия, который расположился в бывшей церкви Шестоковской Божией Матери, снятой Новиковым под мастерские за взятку сторожам. (Новиков зарабатывал перепродажей пластинок, а прибыль тратил на развитие искусства. Когда в конце 1980‐х он стал зарабатывать, продавая свои картины и панно, способ поддержки товарищей по движению не изменился.) В сквоте обосновались участники «Летописи», и Елена Фигурина отмечает, что здесь у нее впервые в жизни появилась мастерская (до этого картины писали в квартирах, как правило, коммунальных). На выставку нагрянула милиция, и Новиков немедленно устроил шоу из картин, демонстрируя их прямо на тротуаре, в то время как «силы правопорядка» разгоняли их авторов и зрителей. В 1980‐м Тимур развивает этот первый опыт, как всегда, расширяя его. Он создает мастерские и галерею «АССА» в своей расселяющейся коммуналке на улице Воинова. Отдельные коллективные произведения достигают 8‐ми метров в длину. В «АССЕ» Котельников, Сотников, Бугаев, Вадим Овчинников и сам Тимур осваивают масштаб, позволяющий оформлять какие угодно события, от концертов в рок-клубе до рейва на ВДНХ в павильоне «Космос». «АССА» действует включительно по 1987 год. И за это время в ней происходит около двадцати выставок, как минимум по одной персональной для каждого из художников группы, и общие экспозиции, посвященные важнейшим темам (Биеннале портретов Тимура Новикова), технологиям (выставка коллажа), событиям (появление «Новороссийской школы» Бугаева, Савченкова, Крисанова и Сергея Енькова).

На рубеже 1980–1990‐х Тимур больше времени проводит за границей, чем в России. В результате выставки «Новых художников» и Клуба друзей Маяковского осуществляются в Европе и в США. В 1993 году он создает пространство для Новой академии, арендовав у ТЭИИ квартиру в фасадной части дома на Пушкинской, 10. Здесь появляется мастерская только что завербованных в неоакадемисты Олега Маслова и Виктора Кузнецова, в недавнем прошлом живописцев-модернистов с отличной классической выучкой. Одновременно Тимур запускает карьеру ультрановой художницы Ольги Тобрелутс, найдя для нее компьютерную фирму, где можно освоить тогда еще редкий фотошоп. Он поддерживает гениального Константина Гончарова, придумав Модный дом «Строгий юноша» и отдав Гончарову свой чердак-мастерскую: результат – десятки молодых людей одним своим выходом на улицу в великолепных гончаровских пальто демонстрируют, что вновь обретенный Петербург звучит истинно. Совершенному воплощению самого неоакадемизма – Гурьянову – он устраивает выставку в галерее «Риджина», вотчине московского акционизма, и тем самым начинает экспансию движения в Москве. Он показывает выставку Беллы Матвеевой, посвященную премьере балета Сергея Вихарева «Леда и Лебедь» в ее декорациях. Острову, лидеру группы «Речники» и первому выпускнику НАИИ, Тимур помогает устроить масштабную групповую выставку дигитального искусства «Лучевое искусство неоклассицизма», придумав ей хлебниковское название, соединяющее на волне искусства технологию и телеологию.

Как пишет Мария Савельева, Музей Новой академии под руководством Тимура провел на своей территории 134 выставки, еще 50 в гостях, а всего неоакадемисты поучаствовали в 1990‐е – начале нулевых в 300 проектах155. Все это произошло без видимого напряжения, как игра, и осуществилось на средства «Академбанка», то есть на деньги самого Тимура. Новая академия действовала в 1990‐е как самое активное и совершенно задуманное место проявления современного искусства. Тимур неслучайно оставил должность ее директора за Виктором Кузнецовым, а себя назвал куратором Музея НАИИ: его домашняя Академия, работая как галерея, по существу являлась первым в Петербурге 1990‐х настоящим музеем современного искусства. В 2002‐м за несколько месяцев до смерти Тимура Музей Новой академии участвовал в историческом проекте «Греческая классика Идея или реальность?», а другие экспонаты для этой грандиозной берлинской выставки предоставил Эрмитаж.

Создается впечатление, что еще во времена выставок «Летописи» на пляже Тимур уже думал о собственном музее. Проведя детство и отрочество среди чужих собраний, в кружках юных искусствоведов Эрмитажа и Русского музея, он рано начал собирать свое. Первые экспонаты его коллекции датируются 1985 годом: это шедевры «Новых художников», особенно Котельникова, Сотникова, Савченкова, с выставки «С Новым Годом!». К ним вскоре присоединяются картины Козлова, Вадима Овчинникова, Медведева, Бугаева и Крисанова. К 1990‐му в его маленькой двухкомнатной квартире скопилось более пятидесяти произведений, еще часть картин после выставок размещалась в мастерской Бугаева-Африки. Новиков провел переговоры с Бугаевым и оба они выступили дарителями произведений: летом 1991 года я перевезла примерно 100 картин в специально для этого воссозданный фонд отдела новейших течений Русского музея. Так, благодаря коллекции Тимура и Африки возродился отдел современного искусства – продолжение ГИНХУКа. Освободив площади, Тимур приступил к созданию Музея Новой Академии Изящных Искусств, который открылся уже на Пушкинской, 10 в 1994 году. Однако его интерес к искусству не ограничивался неоакадемизмом, и территория Музея НАИИ время от времени превращалась в Петербургский Музей современного искусства. Самой знаменитой выставкой Музея НАИИ стала экспозиция-парафикция «Модернизм в ХХ веке». После объявления по радио ее посетило за один день более тысячи человек, несмотря на мороз и лестницу, стены которой были покрыты инеем. Сила внушения Тимура была такова, что посетители снесли порог Новой академии, дабы увидеть неизвестных «Малевича» и «Матисса».

Любопытно, что, собирая признанные шедевры (так, Тимур купил у дочерей Александра Самохвалова рисунки, открывающие античные прообразы живописи 1920–1930‐х годов), Новиков-коллекционер не брезговал и бытовым материалом, и всевозможными странными предметами, если они побывали в руках замечательных людей – таких, как Джон Кейдж, который подарил Тимуру затейливый агрегат, якобы являющийся произведением Марселя Дюшана. В его архиве сохранились сотни метров «ноль-музыки», магические объекты Вадима Овчинникова (в т. ч. похожая на Мавзолей, выкрашенная красной краской деревяшка с надписью «Тимуру от Вадима в день Красной Армии по восточному календарю») и полиэтиленовый пакет, на котором Сергей Бугаев написал письмо Сергею Борисову. В архиве Академии хранится и целлофан от пачки сигарет с автографом духа Энди Уорхола, не говоря уже о библиографической редкости – первом издании «Философии» Уорхола с автографом Тимуру. Здесь же сохранился подготовленный литературный альманах «Новость» с прозой и стихами Вадима Овчинникова и Владислава Гуцевича, автографы Юрия Красева-Циркуля, Инны Шакулиной, коллажи Евгения Юфита.

С начала 1990‐х Тимур собирал коллекцию фотографий, от старинных (Надара, Алинари) до современных (Грега Гормана, Роберта Мэпплторпа, Пьера и Жиля). В его коллекции было много фотографий Вильгельма фон Глёдена, которые являлись не только экспонатами музея, но и образами, вдохновлявшими творчество неоакадемистов. Ведь в Новой академии – по существу в сердце музея – человек 10–20 студентов занимались рисунком, ведя беседы с преподавателями. Если Тимуру особенно нравилась какая-то фотография из альбома фон Глёдена, но найти старинный отпечаток ему не посчастливилось, он мог с легкостью отксерить картинку, покрасить ее чаем, вставить в югендштильную рамку и показывать со словами: «Правда же, солдат Первой мировой носил ее под шинелью?» В конце 1990‐х Тимур начал переговоры с Эрмитажем о передаче своей коллекции фотографий. Так в Эрмитаже был создан фонд фотографии, и редкие отпечатки из собрания Тимура теперь входят в эрмитажные фонды.

Многие художники, а не только отдельные произведения, рисковали исчезнуть, если бы не Тимур. Это относится к Валерию Черкасову – к тысячам его абстрактных композиций, сложенных в мыльницы и спичечные коробки, и к авторским книгам визуального поэта Кирилла Хазановича. Тимур положил основу изучению творчества их обоих, назвав Черкасова «отцом Новых» и подготовив стихи Хазановича для публикации в антологии «Новые художники». Он заново открыл советского фотографа Михаила Гершмана, купил его архив, сделал выставки и написал статью в журнал «Субъектив». Интерес коллекционера в случае Тимура был вызван любопытством исследователя, а не страстью накопителя. Если Тимур и хотел в своей жизни что-то стяжать, то исключительно славу, а для этого надо было победить забвение. И будучи стратегом, он предпочитал прославляться коллективно, чтобы обеспечить большой охват исторической территории.

Первое исследование, которое Тимур предпринял в 1980‐е, – изучение восприятия искусства – принесло художественный формальный результат в «Горизонтах». Второе – изучение искусства ХХ века – в 1990‐е способствовало формулировке «двух историй современного искусства»: согласно этой остроумной концепции, акционизм можно рассматривать не в рамках актуального искусства, а в традиции шаманских практик. В докладе на Пунинских чтениях Тимур говорил о необходимости различения магии, направленной на совершение превращений, и собственно искусства – высокой культовой практики преображения материи в возвышенных образах156.

Тимуру случалось интересоваться и более прикладными темами. Так, он способствовал возрождению старинных техник фотопечати, которыми занялись Егельский, Макаров, Остров и Медведев. Хотя сам он тогда уже не видел, знания и интуиция позволили ему оснастить новую серьезность адекватной технологией: забытая гуммипигментная печать сообщала фотографии бесплотное сияние, словно бы нерукотворное явление образа.

В эти последние годы Тимур занимался исследованиями при помощи телефонной связи: он звонил и просил поискать ему книжки, прочитать вслух тексты и записать его собственные рассуждения. Отличительными чертами его статей и лекций были всегда своеобразные истолкования известных фактов, основанные на особом чувстве исторической актуальности. Характерный пример: короткий текст о премьере «Спящей красавицы» в Мариинском театре, для которой Сергей Вихарев восстановил спектакль Мариуса Петипа, купированный в советские годы. После революции «Спящая» лишилась пролога, в котором кордебалет демонстрировал цвета Антанты – союза России, Англии и Франции, увековеченного в самом производстве этого балета. Тимур, единственный из всех, писавших о премьере (которую он из‐за слепоты не мог посмотреть), отметил историческую связь между сотым спектаклем «Спящей», совпавшим с десятилетием исполнения главной партии Матильдой Кшесинской, и наречением в будущем знаменитого крейсера именем «Аврора». Тимур воспринимал произведение искусства как пульсирующий источник актуального, воздействующего на реальность и изменяющего ее. Характер этих воздействий отнюдь не всегда обнаруживал прямую причинно-следственную связь, он мог оставаться непонятным или тайным. Свою задачу исследователя Тимур видел в полноте описания, чтобы какая-то одна случайная деталь могла бы указать на скрытую магию неслучайности истории.

Первой публикацией, собранной Тимуром из множества, казалось бы, случайных подробностей, стал самиздатовский сборник материалов о «Ноль объекте». Хроника обсуждений «Ноль объекта», противостояния диверсиям ТЭИИ, исследования воздействия «Ноль объекта» на участников – авантюрный роман, замаскированный под бюрократическую переписку. Второе издание Тимура – машинописный каталог выставки «С Новым Годом!» с обложкой, отпечатанной вверх тормашками в абсурдистской традиции книги русского авангарда. В 1980‐е «Новые художники» собирают альманах «Новость», выходящий в единственном экземпляре. В 1990‐е Тимур как издатель разворачивает очень широкую деятельность, так как эпоха самиздата закончилась, цензура отменена и любая множительная техника стала доступной. Для выставок в НАИИ Тимур использует ризограф, сопровождая каждую афишей-флаером. Но в первой половине 1990‐х у него нет времени готовить каталоги: жизнь несется на такой скорости, что от нее остается больше интервью, чем книг. Тимур становится соредактором самиздатского журнала «Кабинет», поощряет новые молодежные журналы «Ом» и «Птюч», не углубляясь особенно в процесс подготовки каждого номера. Все меняется, когда болезнь резко ограничивает возможности и заставляет Тимура сидеть дома. С этого момента диктовка статей-прокламаций и исследований становится одним из его любимых развлечений. Ему помогает Александр Медведев как соавтор, редактор и дизайнер157. В 2000 году, отмечая миллениум, Тимур сделал два исторических сборника вместе с Андреем Хлобыстиным, соавтором периодических изданий «Художественная воля» и «Великая художественная воля» и ученым секретарем НАИИ («Тимур Новиков. Иосиф Бродский. Горизонты» и «Интерконтакты. Из истории художественных связей Ленинграда/Петербурга последней четверти ХХ столетия»).

За неполные пять лет, с 1998‐го по весну 2002 года, Тимур подготовил более двадцати изданий, удивляющих разнообразием сюжетов и радующих нетривиальным оформлением. Среди них не было случайных публикаций. Каждая книжка пропагандировала свою тему в оркестре творческих ценностей, который Тимур создавал на протяжении двадцати лет своей карьеры. Это были: история жизни Людвига Баварского, монарха-рыцаря, который сопротивлялся превращению романтической Европы в страну военно-промышленного капитализма; сборник карикатур на живопись модернизма, нарисованных по заказу Тимура художниками Петербурга и Москвы для выставки в Музее политической истории России; воспоминания о Джоне Кейдже; первый каталог рисунков Виктора Цоя. Казалось бы, что ценности не сочетаются: модернист Кейдж едва ли легко соседствует с «Похищением Европы» Александра Медведева, и одна сторона интересов Новикова с точки зрения другой стороны его интересов выглядит диссонирующей, если не сказать мракобесной. (Гей-эстетика Людвига Баварского или Роберта Мэпплторпа, например, и возвеличивание Джироламо Савонаролы как моралиста, поэта и религиозно-общественного деятеля, не говоря уже о святых и святителях русской православной церкви.) Между тем в восприятии Тимура эти непримиримые контрасты, очевидно, сосуществовали, и каждый из них был привлекателен. Так же как в нем сосуществовали элегантный денди в высоком цилиндре и бородатый старец-«старовер». Если искать способ выбора исторических лиц и сюжетов, которые интересовали Тимура, способ вплетения их судеб в орнамент его собственной жизни, то надо вспомнить слова чинаря Леонида Липавского: «Никто никогда не жил ни для себя, ни для других, а все жили для трепета». Единственное, что объединяет всех героев Новикова, – это их высокая чувствительность к жизни для трепета.

Инспиратором Тимура назвал Костя Звездочетов158. Он мог бы сказать «вдохновитель», но сказал «инспиратор», так как дорожил вторым смыслом слова «инспирация» – подстрекательство, внушение. Человек, общавшийся с Тимуром, получал сильнейшую дозу вдохновения. Своему старейшему другу Олегу Котельникову он, например, создает в 1983‐м не только первую персональную выставку, но и целое Общество любителей Олега Котельникова – первый такой фан-клуб, предшествовавший Клубу друзей В. В. Маяковского. Айдан Салахова рассказывала о том, как Тимур побуждал ее не бросать искусство: приезжал, смотрел произведения, хвалил их и уговаривал сделать выставку159. Если в ближайших друзьях Тимур умел увидеть художников, поэтов, музыкантов, то всех своих основных коллекционеров, и даже тех из них, с кем он не был знаком при жизни, он со временем превратил в издателей и покровителей искусства: Пьер Броше напечатал первую книгу о нем к выставке в Стеделийк-музее (1993), Аньес Рамман-Петерс устроила неоакадемический конгресс в Брюсселе и выставку «Между землей и небом» (1998, 2001), Игорь Маркин сделал выставку Тимура в своем собственном музее (2008), Оливье Местелан спонсировал издание эрмитажного каталога. Благодаря Владимиру Добровольскому, меценату и ценителю искусства, появился первый каталог «Новых художников». Инспирационные возможности личности оцениваются со временем. Есть покойники, которые загружают поколения живых творческими занятиями на годы вперед. Так и вдохновение, которым одаривал Тимур, продолжает действовать. В мире настоящего искусства этот импульс свободно путешествует из десятилетия в десятилетие, из сознания в сознание, от образа к образу.

При желании число ипостасей Тимура можно увеличить, добавив, например, продюсера, мастера пиара или организатора праздников160. Но мне бы хотелось в центр своей десятки (а Тимур, конечно же, всегда мечтал попасть в десятку, как и автор его любимой метафоры «Полутороглазый стрелец») поставить именно мистификатора. Ведь бесконечная интрига карьеры Тимура делит до сих пор всех, кто так или иначе в ней участвует, на его сторонников и противников. В разговоре о Тимуре нет равнодушных и безразличных, что свидетельствует о его историческом значении, только растущем. Начиная с «Ноль объекта» без мистификаций не обходилось ни одно из событий, связанных с Тимуром, включая его болезнь (многие осторожно осведомлялись на вернисажах, действительно ли Новиков ничего не видит или только притворяется). Само искусство и творчество были для Тимура поводом к розыгрышам. Он не только создавал произведения за своих друзей, но вдохновил на то же самое многих «Новых художников», в особенности же лучших из них – Котельникова и Сотникова. По воспоминаниям Георгия Гурьянова, Тимур мог накануне какой-то важной выставки «отдать» вымышленному автору целое художественное движение. В Новую академию зрители шли на выставку ксерокопий графики Александра Иванова, как в Русский музей – на выставку оригиналов: уверена, что многим Новиков открыл Иванова ничуть не слабее, чем его коллеги из императорского собрания. Причем посетителями выставок в НАИИ были не только чудаки или праздная публика с Невского проспекта, но и люди серьезные: от главных петербургских античников Александра Иосифовича Зайцева и Юрия Викторовича Андреева до Жака Деррида или Эдварда Люси-Смита. Простецов и знатоков одинаково не смущало то, что Академия находится в квартире дома на капремонте, а полуразрушенные стены затянуты подкладочным ацетатным шелком. Ведь этот придуманный Тимуром дизайн растворял пространство в жемчужном свечении – идеальном фоне для любого возвышенного образа. Однако тех, кто точно знает, как должно выглядеть современное искусство, эта нарочитая иллюзорность, как и профессора, представляющие панов и пастушек в суровые ельцинские зимы, приводили в полное недоумение.

Выход из недоуменного состояния был найден простой – с помощью одного из новых постсоветских слов «лохотрон». Этим словом клеймили модное искусство 1980‐х – симуляционизм. Концепция творчества Новикова – «тряпочки», обозначающие картины, или голые безобразники, симулирующие классическую живопись, – с такой точки зрения легко вписывалась в серию многочисленных симуляций художественной практики. Известные критики, которые уже с облегчением нашли ответ на вопрос, почему больше можно не сравнивать «Черный квадрат» с детским рисунком, о «Горизонтах» Тимура все еще спрашивают: надо ли их гладить? Тимура называют манипулятором-популистом, которого ненасытная воля к власти делала более двадцати лет лидером культурной жизни Петербурга, лишь по недоразумению считающейся культурной жизнью. Один известный художник всерьез посетовал, что, когда Новиков отправился в Кронштадт сжигать «суеты», не осталось ни одного зрителя на перформансе самого этого художника, который зачем-то жарил яичницу во дворе опустевшей Пушкинской, 10. Действительно, везет не всем.

И остается вопрос, почему продолжает везти мистификатору Тимуру в глобальном метафизическом смысле? Почему его не забыли за последние десять лет, как этого многие ждали и не дождались? Ответ в сути мистификаций Тимура: ведь он никого не обманывал. Он не скрывал природы и происхождения материалов своего искусства, но созданная им иллюзия драгоценна, и для нее открылись залы таких несомненных сокровищниц, как Павловск и Эрмитаж. Секрет в том, что воля к власти, проявленная Тимуром, была волей к власти самого искусства. Он еще юношей отдался во власть этой воли удивительно преображать жизнь, придавать ей облик и делать ее запоминающейся. Причем Тимур изначально стремился к обликам радости, доброты, просветления, всегда возвышая свои модели и материалы. В этом отношении он наследовал Ницше – такому же мистификатору, человеку, сознающему свои слабости и пересочинившему себя в танцующем пророке Заратустре. Единственное, в чем Тимур был глубоко серьезен изначально, – так это в обращении с искусством как с действующей силой. 22 апреля 1990 года он провел черту между высоко киническим искусством и циничным симуляционизмом, закончив текст «Несколько слов о моем методе работы»161 одной из своих шуток: «В заключении хочется добавить, что язык в искусстве, на мой взгляд, как и в жизни, должен в первую очередь служить для передачи информации и создания ощущений, а не для демонстрации его окружающим».

Неоакадемизм родился в голове Тимура Новикова в 1987 году; проявлял себя в картинах и пристрастиях автора картин еще года два, чтобы в 1990‐м стать артистическим знаменем нового жизнестроения. Жизнестроение разворачивалось в городе Ленинграде, который одноклассник и друг Новикова, художник и поэт Олег Котельников назвал «городом Петра, Ильича и Чайковского». Новиков особенно ценил это лапидарное стихотворение в прозе, потому что смысл, ритм и порядок сочетания элементов совершенно соответствовали его собственной художественной программе: желанию устремить абсолютную волю к власти и революционный волюнтаризм к панэстетизму. Лозунг Новикова – революционное требование перекомпозиции, роста новой формы, – теперь акцентировал не только необходимость перемен, но и верховную власть искусства именно как идеального начала мироустройства.

Однако идеальность классики к этому времени уже давно не являлась аксиомой. Скорее наоборот: случаи обращения к неоклассической традиции в искусстве Европы и Америки, хоть и встречались в течение всего авангардного ХХ века нередко, однако и посейчас воспринимаются как нечто вызывающе ретроградное, если не сказать политически реакционное и (или) кичево-кэмповое. Фашисты и сексменьшинства, буржуазные потребители салонной продукции – вот та противоречиво сконструированная социальная резервация, которую критика, считающая себя прогрессивной, построила для современной неоклассики, отделив ее от опытных полей авангарда. Особенного напряжения полемика о возможности новых Возрождений достигла в 1980‐е годы, когда самым актуальным искусством становится живопись постмодернизма и интерес к неоклассике оживляется. Процитируем американского критика, выходца из Западной Германии, Бенджамина Бухлоха (специально оставляем немецкое звучание фамилии, в противовес общепринятому – Бухло. – Е. А.), который распространил на ситуацию 1980‐х годов следующие рассуждения об искусстве 1910–1930‐х годов:

По словам Тимура Новикова, как раз упомянутое ощущение исторического провала, относящееся ко всему актуальному искусству, стало причиной появления неоакадемизма. Тогда, в конце 1980‐х годов, радикализм художественных взглядов Новикова неожиданно проявился в своеобразной консервативной революции. Будучи в начале 1980‐х живописцем-экспрессионистом и открывателем «новой волны», связанной с движением панков и рок-музыкой, Тимур Новиков увидел западное актуальное искусство в полный рост только в 1988–1989 годах, во время своих первых заграничных поездок по Скандинавии, Германии и Англии. Оценив героизм участников эстетической революции авангарда (одно из произведений Тимура было тогда же посвящено Йозефу Бойсу, а другое Энди Уорхолу), он тем не менее отчетливо понял, что авангардное движение, развоплотившее объект искусства в концептуализме, зашло в тупик, не оставляя жизни возможностей обрести свой образ. Еще более существенной проблемой актуальной художественной практики является отсутствие общего горизонта современности, очевидная неспособность новейшей культуры представить общечеловеческое будущее. От полноты собственного чувства жизни и в заботе об универсальных основаниях Новиков провозгласил, что любовь к прекрасному остается действенным побудительным мотивом современного искусства, и в своем манифесте «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» (1991) назвал первых неоакадемистов – самого себя, Дениса Егельского, Георгия Гурьянова и Константина Гончарова – «шайкой пигмалионов», которые рыщут по музеям в поисках красоты.

Тональность манифеста отличается не пафосом победы, но интонациями героического абсурда, в которых Новикову и раньше было свойственно обсуждать художественную практику своего круга. Удастся ли «шайке пигмалионов» оживить древних богов и сможет ли древнегреческий заменить эсперанто? Вопросы риторические, но Тимур не намерен менять курс. Он предлагает осознать классический идеал как генетический код европейской культуры, понимая, что действие этого кода заблокировано не только деструктивными устремлениями авангарда, но и враждебным фантазии и мечте буржуазным рационализмом, который погубил таких создателей иллюзорного, эстетов-мучеников, как Людвиг Второй Баварский и Оскар Уайльд. Новиков сделал парадоксальный ход и, верный экологическим принципам, ничего не разрушая, при помощи наличной поп-культуры – общедоступного источника «прекрасных образов» из репродукций, – показал универсальное онтологическое значение идеального начала. Его текстильные панно в 1990‐е напоминают хоругви, рыцарские штандарты с изображениями Аполлона Бельведерского или «Давида» Микеланджело. Один из первых открыточных Аполлонов был нашит на парчу зеленого экологического оттенка, который отсвечивал, конечно же, еще и символическим цветом пророка Мухаммеда, неутомимого и воинственного, что в 1991 году, до начала религиозных войн в Европе, воспринималось не политически, а философски – как ироничный взгляд на пути Запада, обретающие утреннюю свежесть и бодрость на Востоке.

Манифест обобщил художественную практику Новикова и «шайки пигмалионов» за 1990 год. В новогодние праздники 1989–1990 годов Новиков открыл в Ленинграде Новую Академию Изящных Искусств, реформировав Новую Академию Всёческих Искусств, которая была основана на эстетических принципах всека-авангардиста Михаила Ларионова. Всёческий характер представлений Новикова об искусстве как о жизнестроительстве не изменился. Тимур создавал не профессиональное художественное направление, а сразу все новое общество, удовлетворяя потребность идеального в живом телесном воплощении. Кроме того, именно всёческая политика допускала к алтарю прекрасного вещи и образы «из низшей лиги», по выражению Ильи Кабакова, которые по мере демократизации культуры занимают все большие территории в человеческой жизни, но безвестно гибнут, не образуя культурного слоя. Открыткам и сувенирам Новиков раскрывал в своем творчестве новые перспективы, по-дюшановски никак не изменяя при этом их сути, но акцентируя заложенное в них стремление к красоте и создавая этому возможному движению в сторону идеального достойное обрамление. Он облагораживал предназначенные повседневности тиражные вещи при помощи исконных формальных художественных средств: богатой фактуры и звучного парадного цвета, воспринимающихся визуально и тактильно, взятых как свободные физические субстанции, как самая атмосфера искусства в материале мерцающей парчи, шелка, бархата. Роскошь фактур он находил где угодно, хоть на страницах глянцевого журнала, хоть в нью-йоркской лавочке, торгующей дешевыми восточными покрывалами. Так, он покупает набор открыток «Живопись Ренессанса в собрании Эрмитажа», нашивает их на сияющие полотнища сувенирных индийских тканей, и «Флора» Франческо Мельци, «Портрет» Доменико Каприоло – второстепенные в музейной иерархии картины, мимо которых посетитель-турист проходит не глядя, получают энергию светить, словно жемчужины коллекции («Тибетский ренессанс»).

Первая акция НАИИ – конференция и выставка в ленинградском Доме ученых на Дворцовой набережной под названием «Молодость и красота в искусстве» – была организована в июне 1990 года Новиковым и Дуней Смирновой: главным произведением на ней стал портрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа – фотоколлаж работы Новикова, который резко омолодил Уайльда, приблизив его по возрасту к желанному Бози. В 1991 году открылась выставка «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда музея В. И. Ленина; ее посетители, пройдя через залы, рассказывающие об аскетической жизни партии Ленина в подпольные 1910‐е и военные 1920‐е годы, попадали в не менее искусственный мир противоположной полярности, достойный декадентских грез Уайльда. Неоакадемизм, как уже было сказано, не являлся только лишь выставкой картин, но был демонстрацией панэстетического стиля жизни. Молодость и красоту в искусстве демонстрировали прежде всего сами первые неоакадемисты: Новиков, Константин Гончаров, Денис Егельский и Георгий Гурьянов. Костя Гончаров, вдохновитель Тимура и неоакадемизма, был молодым кутюрье, в высшей степени наделенным романтической фантазией и стремлением к перфекционизму. Его страсть к преображению жизни отчасти была удовлетворена на сцене Мариинского театра, где тогда реконструировалась «Баядерка» и проектировались с его помощью новые костюмы. Но идеально она осуществилась благодаря энергии Тимура, инициатора создания ленинградского Модного дома «Строгий юноша»: в залах музея Ленина появилась новая молодежь, облаченная в фантастические одежды, словно бы сшитые для моделей ренессансных, барочных или ампирных портретов из коллекции Государственного Эрмитажа. Эффект остранения реальности трудно было переоценить: неоакадемисты из коммуналок, малогабаритных квартир и сквотов в расселявшихся капремонтах, украшенных тканями и уподобленных восточным шатрам, путешествовали по улицам перестроечного города мимо бесконечных демонстраций коммунистов и демократов, фашистов и анархистов, мимо кипевшей прямо на Невском безумной позднесоветской меновой торговли на ящиках и брошенных на землю газетах. Как и в годы ньювейверских «Новых художников», творческая практика круга Новикова представляла собой производство радости и свободы от обстоятельств. В то время как любители комфорта, напуганные политической и бытовой неразберихой, падением производства и рубля, стрельбой на улицах и претензиями бандитских группировок быть новыми хозяевами жизни, уезжали в Европу и Америку, любители экстрима стремились в Россию. Петербург с легкой руки Тимура становится городом экстремального эстетизма, то есть, по существу, возвращается к своей метафизической цели – транслировать мечту о прекрасном, рисовать горизонт идеального в гиперборейских северных широтах.

Сам Новиков любил сравнивать состояние начала 1990‐х с таким же пограничным петроградским «эллинизмом» конца 1910‐х – начала 1920‐х годов, дух которого сохранился благодаря роману Константина Вагинова «Козлиная песнь»164. Одновременно жалкое и величественное общество петербургских эстетов, описанное Вагиновым с натуры, собственно, и было первой исторической шайкой пигмалионов, увлекавшихся в годы военного коммунизма и НЭПа эллинистическими писателями Филостратом Младшим и Филостратом Старшим, авторами «Жизни Аполлония Тианского» и «Картин». Звездой общества, сплоченного Тимуром, стал его друг Денис Егельский, художник и артист балета, мастер миниатюрных изысканных деталей и больших живописных композиций, автор тончайших графических портретов Рудольфа Нуреева и Анны Павловой, фотографий Петербурга и, главное, автопортретов в облике Святого Себастьяна, пронзенного стрелами и красными гвоздиками (из советской сувенирной продукции, обеспечивавшей демонстрантов 1 Мая и 7 Ноября). Егельского Новиков называл внуком Кости Ротикова, одного из персонажей «Козлиной песни», ценителя эротики и коллекционера, связанного с кругом эстетов, основавших музей Старого Петербурга.

Главной фигурой неоакадемизма становится старинный товарищ Новикова, художник и музыкант, барабанщик легендарной группы «Кино» Георгий Гурьянов. Роль Гурьянова представляется особенно значительной, потому что он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии (если не считать самых ранних перестроечных опытов, стилизованных под советский плакат 1920‐х годов – «Даешгол»). Он воссоздает в живописи мотивы спортивной фотографии 1930‐х годов. Другими источниками вдохновения для Гурьянова были кадры фильмов «Строгий юноша» и «Олимпия». Гурьянов личным примером доказывает, что молодость и красота не являются демоническими знаками фашизоидности, что так называемое тоталитарное искусство, представляющее новейшие декорации Золотого века, было само по себе достаточно разным и не исчерпывается плоской идеологией социального или расового насилия165.

В его картинах образы Родченко, Игнатовича, Рифеншталь, Роома, действительно очень разные по вызвавшим их к жизни авторским интенциям, предстают освобожденными от любой идеологии, кроме власти эстетизма («Олимпию» он подвергает «перекомпозиции», удаляя из фильма все сцены массового психоза на стадионе). Гурьянов делает образ каждого неизвестного «куроса» 1920–1930‐х годов, юноши, спортсмена или моряка, в прямом смысле слова своим, автопортретным, и тем самым буквально совлекает с их лиц и тел отпечаток классовой массы, советской или нацистской, замещая личным победительным нарциссизмом пассионарность толпы. При этом автопортретные образы Гурьянова на самом деле состоят в родстве с греческими куросами: их сближает внутреннее усилие образа родиться, выйти из оцепенения камня или слоя краски, покрывшего холст. Но эта сила так и остается неразвернутой. Картины Гурьянова, несмотря на динамичные спортивные сюжеты, гасят активизм жеста, сворачивая энергию внешнего движения во внутреннюю сосредоточенность. С такой сосредоточенностью мы неподвижно путешествуем во сне, стремясь удержать самые удивительные его образы. И в этом отношении Гурьянов очень точно возрождает эстетику сценария Олеши и фильма Роома, ритмически распространяя ее и на перемонтированную «Олимпию», и на перекомпозиции из Родченко или Игнатовича. В «Строгом юноше» зритель или читатель Олеши странствует в сфере волшебной грезы, в сновидении наяву, которым живет главный герой – прекрасный комсомолец, пребывающий в поисках идеального себя. Радикальный индивидуалистический эстетизм Олеши и Роома сделал их совместное произведение совершенно неприемлемым для массовой соцреалистической культуры и погрузил его в тень маргинального существования. Серебряный сон Роома представляет утопические фантазии о древней пластической жизни, спроецированные не из прошлого, но от горизонтов возможного идеального будущего на экраны сегодняшнего дня. Художники Новой академии в начале 1990‐х ведут себя так, будто эти горизонты незакатны и открыты для них всегда.

Шайка пигмалионов в Ленинграде 1990–1991 годов словно бы удерживает бесконечно длящейся идеальную сцену мира в фокусе своего желания, не давая опуститься над ней историческому занавесу. Когда мы смотрим на ранние произведения неоакадемизма: на панно Новикова («Нарцисс», «Павильон фон Глёдена»), спортивную живопись Гурьянова и балетную Егельского, когда мы рассматриваем сшитые Гончаровым наряды с ведомыми только их обладателям потайными карманами и законспирированными вставками шелка, которые дают о себе знать наощупь и лишь иногда открываются посторонним в неверном мерцании, едва уловимом из‐за бархатных «брустверов» готических обшлагов, мы погружаемся в пространство мечты о мире и самих себе, ощущая себя на границе реальности, в ту минуту, когда эта мечта о прекрасном вибрирует в воздухе, как «ветвь, полная плодов и листьев».

Новиков превосходно использует и усиливает ясностью новых молодых образов энергию места действия, Ленинграда–Петербурга, – ведь Петербург строился как утопический горизонт европейской идеи. И действительно, именно совершенные пропорции Томоновой Биржи и Ростральных колонн в сочетании с рекой и просторными горизонтами слева и справа превращали Васильевский остров в удивительный край земли, за которым, по ощущению, вот-вот наступит полная свобода – царство открытого мира. Чтобы эстетически прочувствовать Свободу, Равенство и Братство, надо было ехать в Петербург, где силами актуального искусства рубежа XVIII–XIX веков столица империи была представлена во всей мощи, но не как укрепрайон с башнями и крепостными стенами, а как ширь и свободная небесная крутизна. И неоакадемисты летом 1991 года открывают пространство волшебного сна всем желающим, оказавшимся однажды ночью именно здесь, на Стрелке Васильевского острова, в магическом месте, где еще революционные эстеты, стремившиеся управлять большевиками в своих целях, устраивали театральные представления в начале 1920‐х, превращая Петроград в античный мегаполис, охваченный мистериальным служением. Впрочем, в отличие от мистерий Сергея Радлова и Адриана Пиотровского, акции Новикова были направлены не на трансляцию идей для масс, но на очищение пространства от всех идей, кроме любви к панэстетизму166.

В 1991 году, в июне-июле, соприродная Петербургу власть классического образа становится единственной заметной властью в городе, с улиц и площадей которого полностью схлынула, обнажив прекрасные фасады, вся позднесоветская политическая реклама, и вместе с ней, благодаря пику политико-экономического кризиса, перестроечная суета. Художники под руководством Ивана Мовсесяна, основателя парадоксального музея «Дворцовый мост», легко получают в свое распоряжение главный мост города и устраивают выставку на его пролете. Неоакадемисты возвращают искусство дворцам и дворцы искусству, ясно представляя, что в городе царит власть прекрасного самого по себе, созданного творческим гением не ради той или иной идеологии, а в силу стремления к идеальному как к порядку вещей167. Праздник на Стрелке Васильевского острова – самое экологичное вторжение актуального искусства в городскую среду, когда произведения современных художников ее не меняют, уважая изначальное совершенство архитектурного пейзажа, но яркими живописными вкраплениями в белую ночь инкрустируют разомкнутые створы моста – ворота кораблям, воздуху, реке, свободному движению.

Вечеринка закончилась подъемом Владислава Мамышева в образе Ангела Дворцового моста, Аполлона и музы на Ростральную колонну, который снимал видеохудожник Юрис Лесник (первый неоакадемический фильм «Экзотика классического»; другие примеры неоакадемического кинематографа: фильмы Беллы Матвеевой и Владимира Захарова, стилизованные под немое кино 1910–1920‐х годов и представляющие приключения неоакадемического общества на заброшенных кладбищах и морских фортах Петербурга; «Горе от ума» Ольги Тобрелутс и «Мирей» Андрюса Венцлова).

В 1993 году к неоакадемическому движению присоединяются молодые художники-компьютерщики Ольга Тобрелутс и Егор Остров. Тобрелутс – девушка, которая классической красотой и ярко-синим инопланетным париком усиливает и без того удивительное воздействие своего необычного имени, соединяет Новую академию с молодежью 1990‐х. Чувство формы, прошедшее компьютерный отбор, реализованное в формате 3D-анимации, в который теперь перешифровывается вся классическая культура, было присуще Тобрелутс уже в ее первом произведении – видеофильме «Горе от ума» (1993–1994), сразу ставшем хитом видеопоказов. Тобрелутс продолжает традицию музыкального клипового видео, начатую Юрисом Лесником, и преобразует формат дадаистских постановок Нового театра и Пиратского телевидения 1980‐х в суперсовременные компьютерные картины. В ее видеоверсии «Горя от ума» заняты многие герои неоакадемизма и дендистского движения (Ирена Куксенайте, Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав Мамышев, Андрей Хлобыстин). В духе авангардного театра Тобрелутс полностью переиначила пьесу Александра Грибоедова: избавилась от хрестоматийных морализаторских монологов, исправила драматический конец на счастливый, представила всех персонажей погруженными в «характерное» веселье, если воспользоваться термином классического балета. И главное – в «Горе от ума» Тобрелутс впервые применила компьютерный монтаж как стилеобразующий прием, открыв неоакадемизму фантастические возможности манипуляций исторической и культурной памятью.

В полной мере эти возможности демонстрирует самый масштабный групповой проект неоакадемизма 1994–1995 годов: создание иллюстраций к роману Апулея «Золотой осел», над которыми работали Денис Егельский, Андрей Медведев, Ольга Тобрелутс, Константин Гончаров, Алексей Соколов, компьютерный оператор Дмитрий Холодов, фотограф Виктор Щуров и я. В съемках постановочных фотографий для этих иллюстраций и в создании декораций для съемок участвовали Тимур Новиков, Егор Остров, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, пресс-секретарь Новой академии Викентий Дав и многие молодые посетители неоакадемических выставок и вечеринок. Фантазия Гончарова, который выбрал эпизоды для постановочных «живых картин», сделал дизайн костюмов и стал основным автором компьютерных «картин», приблизила неоакадемические иллюстрации к их эллинистической литературной основе. Благодаря тяжелым очертаниям театральных «жреческих» костюмов, благодаря сюрреалистическим совмещениям образов старой живописи и архитектуры с фрагментами произведений модернизма или с образцами новейшей техники, иллюстрации воспроизводят атмосферу магического сна, с которым стремилась слиться поздняя античность (магические культы тогда были очень популярны, и сам Апулей считался магом). Писатель и идеолог кибер-культуры Брюс Стерлинг назвал эти иллюстрации наиболее осмысленным произведением новейшей компьютерной графики. Что неудивительно, ведь, не говоря уже о гениальности Гончарова, в данном случае, в отличие от большей части примеров постмодернистской неоклассики, работает и сам литературный материал – роман о Луции, юноше, превращенном в осла и освобожденном от заклятья богиней Изидой, которая отвечала в мифологии за ритуальную мистику перерождений. Этот роман полон историй о ритуальных оргиях греков, и более, чем основной его текст, известна вставная новелла об Амуре и Психее, в которой теперь читаются символически и провидчески описанные скитания античной классической души в пространствах европейской истории. Фантастические рассказы о снах и превращениях не только погружают в причудливый эллинистический галлюциноз, но и представляют сновидение как способ путешествия души в поисках себя. Так, талант Гончарова преображать реальность и предложение Тобрелутс использовать компьютерный монтаж позволили оживить в метафорических фрагментах историю европейской культуры: открытия идеального мира в храмах древности, городах Ренессанса, дворцах российских императоров и местах паломничества апологетов современности.

Возможности компьютера в этом проекте вполне подтверждают гипотезу Освальда Шпенглера о том, что в период цивилизации – то есть исхода культуры, осуществления ее судьбы – техника стремится к магии: общество направляет максимум технической искусности и изощренности на конструирование двойников и заместителей реальности. Именно эта особенность позволяет Шпенглеру сблизить эллинизм – закат античной цивилизации – с эпохой модернизма, ограничивающей Новое и Новейшее время. Компьютер, изначально осужденный быть протезом сознания, обнаруживает возможности трансформировать ландшафт памяти до неузнаваемости. Историческая «подлинность» отдельных элементов лишается аутентичности, переключение исторических скоростей и случайные эффекты позволяют суперсовременному самолету появиться в небе XIX века над зеркальным двойником древнего храма. Исторический скепсис и циничная демонстрация мускулов современности сопровождают это увлекательное путешествие. Скептический современный историзм, природа которого уже совершенно извращена и имеет лишь косвенную связь со своим исходным понятием, более не поддается на провокацию добротной археологической реконструкции, избегает исторического простодушия живых картин и обходит стороной рефлексию по поводу «конца истории». Он живет за счет страсти к приключению, в котором сиюминутное, современное, последняя мода, собственно, и служит навигатором, как символы на мониторе, задает основные параметры скоростей и направлений в мозаичной мультиплицированной картине времени. Современные элементы как эхолоты улавливают и выстраивают пределы внутренней воображаемой исторической дали, измеряют глубину и горизонты многослойных потоков времени. Так, поэт Михаил Кузмин, переводчик «Золотого осла», прогуливаясь как-то раз уже при советской власти в Екатерининском парке Царского Села, заметил, что лишь с появлением в небе аэроплана пейзаж приобретает ни с чем не сравнимую подлинность исторической ведуты.

Неоакадемическую концепцию творчества, связанную с мыслью Новикова о нашей роковой отлученности от собственной истории, о парадоксальной невоплотимости идеала и неизбежности стремления к нему, предложил в середине 1990‐х Егор Остров. Он совместил два изобразительных стиля – фигуративный и абстрактный – в пределах одной картины. Классика и технология (наведенный на компьютере или нарисованный от руки растр) встречаются очевидно и агрессивно. Если вы настроили глаз на растровую сетку и смотрите с близкого расстояния, вы плохо разглядите «Ахилла на острове Скирос»; но стоит отойти – и пропадает растр, диагональная полосатая абстракция больше не читается. Одно изображение таким образом парализует, уничтожает другое. Популярность этих работ обеспечена, конечно же, знанием о том, как должно выглядеть современное искусство: как свидетельство кризиса репрезентации, отрицание искусством самого себя. Однако, как говорит сам художник, причиной появления этого приема была его любовь к гравюре, увлечение сетью черных штрихов на белой бумаге, которые ловят образ. И с течением времени Остров находит способ акцентировать именно возможность взаимного смыслового усиления фигуративного изображения и полос растра. В 2004 году в цикле «Глубина резкости», посвященном скульптурам Арно Брекера, Остров смещает акценты, наводя растр не однообразно механически, а создавая волнообразные искажения или усиления абстрактного линейного поля, которые теперь выявляют энергетические узлы, точки, где должна проявить себя сила фигуративного изображения. Остров таким образом превращается в переводчика образов с языка классической культуры на язык новейших технологий. Он не скрывает потери, неизбежные при переводе, видя свою цель в том, чтобы в техногенном будущем присутствовал концептуальный пунктирно намеченный след классической формы.

Оптические приемы Острова можно интерпретировать, кроме того, не только как интеллектуальные упражнения на тему репрезентации, но и как реализацию визуального опыта молодежной культуры: лазерная среда танцполов, «нарезающая» динамичные фрагменты изображения, мелкочастотный монтаж клипов стали действующим веществом российской реальности к середине 1990‐х. Еще весной 1992 года открылась выставка первой художницы неоакадемизма Беллы Матвеевой в Мраморном зале Музея этнографии народов России. Свет был притушен, пол затянут серебряной фольгой, в центре зала стояли зеркальные пирамиды, в их гранях плавно скользили, отражаясь, обнаженные тела юношей и девушек, которых Белла на своих картинах украсила золотыми ожерельями и набедренными повязками, списанными с Лукаса Кранаха Старшего. Сверху из мраморных колоннад это божественно-рейверское зрелище заливал голубой свет прожекторов под музыку, холодную и механическую. Толпа красавцев и красавиц, разряженных фриков – многие из них фланировали на фоне собственных портретов работы Беллы – этим же вечером отправлялась в Москву литерным поездом, чтобы во главе с Тимуром устроить образцовую вечеринку Mobile party. Дом Беллы Матвеевой с начала 1990‐х был неоакадемическим салоном. Его посетители воодушевленно служили художнице натурой и сами вдохновлялись украшающей салон полуфантастической портретной живописью хозяйки. В 1995‐м Сергей Вихарев в декорациях Матвеевой и костюмах Гончарова поставил в Эрмитажном театре балет «Леда и Лебедь». Это событие послужило первотолчком развития балетного неоакадемизма в Мариинском театре на рубеже XX–XXI веков: через несколько лет Вихарев осуществил реставрацию балетов «Спящая красавица» и «Баядерка».

Неоакадемизм был изначально связан с клубной культурой, которую Новиков по старой памяти ленинградского молодежного подполья, столь внезапно хлынувшего массовой демонстрацией на Невский из‐за отмены концерта Сантаны, считал эффективным средством расширения сознания. Собственно, самым первым событием в истории неоакадемизма была вечеринка в ДК Связи, устроенная Новиковым для Владислава Мамышева-Монро как альтернативной певицы.

Движение, созданное Новиковым, с каждым годом становилось все более массовым. Отчасти этому способствовала поп-культурная основа неоакадемизма, привлечение героев масс-медиа в ряды неоакадемистов. В 1992 году Новиков пригласил художников Пьера и Жиля (это была одна из их первых персональных выставок), восходящих звезд европейского музыкального и фотографического гламура, открыть фотопортретами своей работы экспозицию «Тайный культ» в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге. Подразумевался тайный культ прекрасного, который после суда над О. Уайльдом и внезапной смерти П. И. Чайковского европейские художники насилу сохраняют в неравных боях с «культурой уродства». По представлениям Новикова, на протяжении ХХ столетия «Тайный культ» поддерживало искусство фотографии, менее затронутое деструктивными импульсами, чем авангардная живопись. Как и группа «Новые художники», предыдущее художественное движение, начатое Новиковым, новый русский классицизм отличался принципиальной открытостью и демократизмом: «Тайный культ», как продемонстрировала эта и последующие выставки НАИИ, исповедовали и Надар, и Вильгельм фон Глёден, и Мэпплторп (его фотографический автопортрет впервые был показан в России на выставке Новикова «Ренессанс и Резистанс» в 1994 году), и соратники Новикова Егельский, Гончаров, Гурьянов, Матвеева, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Андрей Медведев, Ирена Куксенайте, Тобрелутс, Остров, Станислав Макаров, Андрей Попов, Юлия Страусова, Виктория Ухалова, Дмитрий Юдов.

В декабре 1993 года Тимур преобразует круг молодых друзей в институт: залы НАИИ открываются на Пушкинской-10 серией по-настоящему академических широкоформатных картин «Голубая лагуна» Олега Маслова и Виктора Кузнецова. Неоакадемисты начала 1990‐х, как уже говорилось, пребывали в стихии неги и эротизма, инспирированной традицией Серебряного века. Это самоощущение – меланхолическое счастье культурно-исторических каникул – запечатлено в первом, еще камерном, совместном фотографическом проекте Олега Маслова и Виктора Кузнецова, которые летом 1993 года прогуливались по парку в венках, обнаженными, как эллины, и просили случайных прохожих сделать их фотографию на память. Источником ранних фотопортретов Маслова и Кузнецова были произведения барона Вильгельма фон Глёдена, балтийского немца, из‐за слабости легких прожившего большую часть своих лет на Сицилии в городе Таормина, подле античных руин, где он и фотографировал местных юношей – крестьян и рыбаков – как древних греков168. К концу 1993 года Маслов и Кузнецов создают «большой стиль» НАИИ, названный Новиковым «новым русским классицизмом». Их необуржуазная автопортретная живопись, в которой живо сочетались дух росписей Рафаэля на вилле Фарнезина, салонная манера XIX века (Альма Тадема, корифей европейского стиля «неогрек», стал вдохновителем одной из фотосессий художников, предпринятой ими вместе с немецким аспирантом НАИИ Райнером Бёме), эффекты декоративных композиций Мориса Дени, приемы фото- и соцреализма, несомненно, дала импульс воображению московских художников Александра Виноградова и Владимира Дубоссарского второй половины 1990‐х, и так через Виноградова–Дубоссарского опосредованно повлияла на действительную новую русскую живопись нулевых. Впрочем, сами Маслов и Кузнецов во второй половине 1990‐х и в нулевые остаются – вполне сознательно – в стороне от мэйнстрима нового русского искусства, так как не хотят разменивать свою страсть к автопортретированию, свой самородный неоакадемический нарциссизм на актуальные сюжеты.

С середины 1990‐х годов в неоакадемических выставках участвуют москвичи Михаил Розанов, Айдан Салахова, Иван Разумов, Иван Дмитриев, Наталья Жерновская, Дмитрий и Инна Топольские. В 1994 году Новиков, после собственного московского дебюта в декабре 1992 года в галерее «1.0», привозит неоакадемическую выставку в галерею «Риджина», вотчину Олега Кулика и Анатолия Осмоловского. Для московской критики неоакадемизм становится таким же лидирующим петербургским брендом 1990‐х, каким в Москве был новый русский акционизм. Новиков показывает картины Гурьянова под провокационным названием «Сила воли», отсылающим к «Триумфу воли» Рифеншталь и раздражающим нервные окончания чувствительной к политическому пиару московской критики. В 1995 году в Москве состоялась вторая инспирированная Новиковым выставка. Он сделал проект «О красоте» вместе с американским куратором Дэном Камероном, в котором приняли участие самые разные художники от Александра Бренера до Сергея Бугаева-Африки, оппонента НАИИ. (Африка в 1993 году показал на выставке «Арт-Гамбург» черно-белые фотографии классических статуй и скульптурных групп, заклеенные бинтами; он говорил, что они с Новиковым для эффективного контроля всего художественного процесса по-дружески разделили сферы влияния: Новиков взял себе «изящников», а Африка – «грязнуль и пачкунов».)

Около 1995 года неоакадемизм входит в новую фазу своего развития. Теперь это не развлечение шайки пигмалионов, не приватное занятие круга друзей, но международное художественное движение, вызывающее сильную реакцию как на родине, так и за границей петербургского мифа, например, в Москве или Берлине. В конце 1995 года Гончаров получает приз «Лучший художник авангарда» на Первом международном фестивале авангардных коллекций «Альбо-мода» в московском клубе «Метелица» за коллекцию костюмов к выставке «Золотой осел» (эта коллекция в 1996–1997 годах с успехом путешествует по фестивалям моды в Тбилиси, Эрфурте, Карлсруэ, Брюсселе). Международной известностью в 1997 году пользуется также серия скульптурных портретов «Двенадцать цезарей техноимперии», созданная переехавшей в Берлин выпускницей НАИИ Юлией Страусовой и представляющая модных ди-джеев в образах римских и европейских императоров. Страусова окончательно формирует облик академии Тимура как классического учреждения, закончив серию бюстов художников-неоакадемистов. Тогда же она создает и портрет Тимура Новикова в бронзе, следуя типу Фальконе (Тимур в это время тяжело болел и терял зрение, и Юлия Страусова ритуально «пожертвовала» на глаза его бронзовой голове бриллианты из своих серег).

Летом 1997 года на праздник неоакадемизма в Павловский дворец по приглашению Новикова приезжает композитор и музыкант Брайан Ино, чтобы участвовать в исполнении своего специально созданного к этому событию произведения «Тинторетто». В начале 1998 года на конференции «Неоакадемизм сегодня?», организованной Аньес Рамман-Петерс в Брюсселе, о новом русском классицизме узнает английский историк искусства и куратор Эдвард Люси-Смит. Под сильным впечатлением он начинает собирать выставку художников-неоклассиков, которая была представлена в Музее современного искусства в Остенде в начале 2001 года под названием «Между землей и небом». Открытием этой выставки стал латиноамериканский художник Рикардо Чинали. В 1999–2000 годах в Уругвае, в культурном центре Пунта дель Эсте Чинали пишет цикл фресок, посвященных новому тысячелетию, которые возрождают драматичные пластические традиции маньеризма и барокко, адаптируя их к искусству мексиканских муралистов.

Однако большинство экспонентов, собранных Люси-Смитом в Европе, США и на других континентах от Китая до Аргентины, видели в неоклассике или повод для критики тоталитарного искусства, или возможность войти в зону гламура. Тимур понимал, что неоакадемизм, расширяя свою территорию, постепенно поглощается гламурным поп-культурным контекстом, так же как в конце 1980‐х контекстом перестроечного искусства был поглощен основанный на критике советского соц-арт. В 1998 году он провозглашает «Новую серьезность», с которой несовместимы буколические сюжеты раннего неоакадемизма и гламур середины 1990‐х. Как объяснить появление «Новой серьезности» и раскол в рядах собственного движения, который устроил Новиков? Сказалось ли здесь желание избежать передозировки гламура, этого плода постсоветского НЭПа, созревшего в 1995–1998 годах? Или решающими были превратности жизни самого Тимура, который в декабре 1996 года тяжело заболел, а в начале 1997‐го ослеп? Или в этом событии раскола можно увидеть нечто общее с тем, как решительно он в 1988 году остановил продвижение своей первой группы «Новые художники» и начал неоакадемический проект?

Ненасытный авантюризм Тимура подталкивал его всю жизнь к решительным переменам, а приверженность авангардной «ноль-культуре» требовала начинать сначала снова и снова. Кроме того, здесь следует вспомнить о том, что в конце 1990‐х меняется общественно-политическая атмосфера в стране: неолиберальная стагнация 1994–1998 годов в результате кризиса утрачивает прежнюю веселость, и власть начинает говорить на жестком языке строителей вертикали. А Новиков, хотя и гордился тем, что придумал рейв, очевидно становился все более и более убежденным почвенником, не говоря уже о том, что, используя технологии поп-культуры, он тем не менее всегда был противником идеологии общества потребления и еще в манифесте 1991 года предупреждал об опасности американизации современной европейской культуры169. Все эти и другие возможные причины появления «Новой серьезности» не должны заслонить самую главную, а именно то, что развитие неоакадемизма до странности повторяет путь петербургского эстетизма 1900–1910‐х годов, начатый Сомовым, Бенуа и Дягилевым в их любви к скурильному барокко и александровскому ампиру, и законченный Пуниным, прославляющим иконопись как выход из «мертвого застоя европейского реализма»170. Эта черта развития неоакадемизма проявляет его историческую особость и почвенную обоснованность. Дух Новой академии во второй половине 1990‐х претерпел весьма показательную для истории петербургской неоклассики эволюцию: если начинался неоакадемизм произведениями вполне декадентскими, а продолжался карнавальным весельем, то во второй половине 1990‐х годов в нем очевидно усиливается «желание гимна» (Александр Бенуа).

Образ классического Петербурга нес в себе противоречие духу modernity, что и обнаружил первый настоящий петербургский авангард. В 1902 году Сергей Дягилев издал журнал «Мир искусства» со статьей Александра Бенуа, лаконично озаглавленной «Красота Петербурга». Это был манифест, обращенный к обществу и государству в преддверии празднования двухсотлетнего юбилея Петербурга. Эстеты, художники «Мира искусства», стремились ко всему устаревшему и откровенно презирали современные капиталистические увлечения ар-нуво. В облике города их привлекали ветшающие особняки и полузаброшенный Михайловский замок. Их вкус определяли гравюры Пиранези, фантастические римские развалины, которые-то и прельстили в 1770‐х годах – в начале классического строительства – русскую аристократию. Именно моде на гравюры Пиранези, распространенной при Екатерине Великой и Павле, Россия была обязана египтоманией задолго до египетских походов. Следует сказать, что за понятием «классического искусства» в культуре Петербурга стоит нечто гораздо более актуальное для ее самосознания, чем использованное Бухлохом выражение «традиционные формы репрезентации». Петербург XVIII – начала XIX веков наследовал и Москве как Третьему Риму, который принял исход византийской традиции после падения Константинополя, и Риму Микеланджело, стремясь объединить обе интерпретации греческой культуры: византийскую и ренессансную. Классическое становится на Руси и в России предметом мирного и военного завоевания, в отличие от европейских стран, территории которых до сих пор сохраняют очертания римских провинций. Завоевывание Крыма и Херсонеса (бывшей греческой колонии, места крещения в X веке князя Владимира), где вскоре начались раскопки, открывшие «собственные Помпеи», разработка «Константинопольского проекта» происходят одновременно с возведением классических ансамблей в Петербурге, что идеологически и пластически связывает неоклассику, религиозный спиритуализм и имперскую экспансию. Один из важнейших символов на знамя духовно-классических крестовых походов русской геополитики укрепляет император Павел, магистр Мальтийского ордена и одновременно православный монарх. История Павла – это как бы извращенная история Будды. Маленьким мальчиком он однажды увидел нищих по дороге в Царское Село. Явление мужиков в лохмотьях так его потрясло, что он попросил, чтобы их нарисовали (не с натуры, разумеется). Позднее душевное ли потрясение от встречи с рабами или собственные переживания таинственной смерти отца превратили Павла в добровольного затворника прекраснейших классических замков, которые он строил, подобно императору Адриану, естественно совмещая классическую иллюзию и казармы. Возводить классическую иллюзию совершенной европейской архитектуры Павлу помогали Чарльз Камерон, приехавший в Россию прямо с помпейских раскопок, его помощник Винченцо Бренна и архитектор-масон Василий Баженов. При Павле с его мистическим интересом к народу в Петербурге стали распространяться религиозные секты. Основатель секты хлыстов был, как известно, самозванцем: он выдавал себя за убиенного отца Павла. Верования хлыстов сочетали в себе элементы язычества и христианства. Русское образованное общество входило в масонские ложи, обеспечившие интерес к египетским основам греческой мистики, а через несколько десятилетий, в 1810‐х – начале 1820‐х годов, открыло для себя настоящие мистерии в хлыстовских радениях. После убийства Павла его Михайловский замок долго пустовал, и в 1817 году при покровительстве Александра Первого в его покоях начала собираться секта «хлыстовской богородицы» Екатерины Татариновой, дочери полковника, героя войны с Наполеоном, которая в состоянии религиозного транса писала духовные стихи. Все эти черты петербургского самосознания не выстраиваются в стройную причинно-следственную связь, но образуют определенную смысловую констелляцию. Ее отличительная особенность – декадентская «эллинистическая» составляющая неоклассицизма, которая влечет за собой интерес к религиозно-политической утопии и мистическому характеру народного православия. Неоклассицизм в Петербурге многие понимают как форму мистической археологии. Неудивительно, что Дмитрий Молок, исследователь античности, предпочитает видеть в классическом «аполлоническое выражение дионисийского содержания»171.

В 1900‐х годах в Петербурге, одном из современнейших городов Европы, с широкими проспектами, доходными домами, промышленными выставками и роскошными пассажами, художники предпочитали изображать виды обветшавших усадеб с портиками и окружающими их огородами. Один только взгляд на Михайловский замок порождал у зрителя, знающего историю, каковыми были и Дягилев, и Бенуа, размышления о неотвратимости рока. Особенно в период юбилейных торжеств 1900–1903 годов часто вспоминалось пророчество «месту сему быть пусту» – о том, что город смоет волна страшного наводнения. Многие мемуаристы из разных эстетических лагерей замечали, что исключительной силы красота Петербурга достигает, когда он становится опустелым. Так, представитель второй волны петербургского авангарда, поэт-футурист Бенедикт Лившиц пишет:

В этом отрывке речь идет о текущем ремонте городских магистралей, однако поэтический образ, пробужденный именем Эреба, мрака в греческой мифологии, недвусмысленно указывает на роковую зависимость русской неоклассической столицы от темы перевоплощения в смерти, которая становится в ХХ веке лейтмотивом европейского неоклассицизма, всегда вольно или невольно показывающего развоплощенность классического идеала в современной реальности, его сюрреальность. Бенедикт Лившиц начинает свою поэтическую карьеру в «Аполлоне» 1910 года стихами под названием «Флейта Марсия», затем в 1911–1914 годах он – идеолог группы футуристов, возглавленной Давидом Бурлюком (кстати, тоже следовавшим ампирной моде – Бурлюк носил лорнет и утверждал, что предыдущим владельцем этого лорнета был маршал Даву). Существенно, что Лившиц отстаивает архаический характер русского футуризма как истинный в полемике с Маринетти. В 1914 году под влиянием зрелища Петербурга, опускающегося в Эреб, Лившиц порывает с футуристами и направление своего развития обозначает как ход через кубизм к Пуссену. Это направление становилось, разумеется, тогда общеевропейским. Но для нас особенно важно то, что его появление в данном случае вдохновил именно Петербург и оно нашло выход в стихах о городе и его античном роке (цикл «Болотная медуза»).

Действительность не обманула ожидания эстетов-радикалов: в первые же годы советской власти (1917–1919) город вымер, его улицы поросли травой, и красота дворцов и набережных в безлюдье, тишине, без реклам стала еще более ясной. Античная тема рока, которая в эллинизме приобрела историческое измерение в трагедии крушения полисов, была популярнейшей в образованном обществе Петербурга. Лев Бакст начинал свою театральную карьеру постановками Еврипида и Софокла. «Ипполит» и «Эдип» были только что переведены на русский язык философом и писателем Дмитрием Мережковским. Режиссер этих спектаклей был выпускником археологического отделения Санкт-Петербургского университета, и благодаря ему Бакст получил доступ в богатейшие античные коллекции Эрмитажа. Античная тема так увлекла его, что в 1907 году он совершил путешествие в Грецию и на Крит, где только что был открыт дворец Миноса, который произвел на общество 1900‐х годов такое же впечатление, какое в свое время производили Помпеи. Неудивительно, что модерн в варианте Бакста отличали именно минойские и микенские стилизации. В дягилевских сезонах 1911–1916 годов Бакст готовит один за другим балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Орфей». Интересную фразу находим мы в его переписке: «Греки в своих лучших произведениях, художественных и философских, – монотеисты, фаталисты и верующие». Рассуждение о монотеизме греков не имеет ничего общего с исторической правдой, но характеризует религиозно-роковую озабоченность петербургских неоклассиков, пребывавших, по выражению исследователя Древней Греции Ю. В. Андреева, «между Христом и Дионисом». В 1909 году сотрудник Бакста по «Миру искусства» Александр Бенуа открыл своей статьей «В ожидании гимна Аполлону» первый номер нового журнала, который петербургские эстеты демонстративно посвятили греческому богу. Он писал: «Хочется воспеть гимны, зажечь алтари, учредить обетные шествия и плясы. Мы так опустились, что просто забыли о гимне. Надо поверить и молиться». Ни Бакст, ни Бенуа не были религиозными людьми, какого рода «гимны» их привлекали, показывает их работа в дягилевской антрепризе. Например, либертарианская сценография «Послеполуденного отдыха фавна». Как свидетельствует Бенедикт Лившиц, в 1914 году среди коллег Бакста и Бенуа по «Аполлону» «свирепствовала мода на 1830 год». И неотъемлемой составляющей этой моды был интерес к радениям запрещенных хлыстовских сект, которые воспринимались как прямое продолжение античных мистерий. Неслучайно Михаил Кузмин, автор еще одного аполлоновского манифеста, «О прекрасной ясности», именно в годы «революционного творчества масс», в гражданскую войну осуществляет перевод «Золотого осла» Апулея. Итак, в начале ХХ века неоклассическая художественная традиция Петербурга, связанная с пассеизмом, с желанием «иронических посещений прошлого» (У. Эко), находит своеобразное сочетание с другим желанием – «желанием гимна». И решающее значение в таком развитии имеет Петербург: именно город образом своего пограничного бытия между землей (водой) и небом увлекает от неги, скрытой внутри классической упорядоченности, к поиску духовных оснований самой пропорциональной системы.

Ко временам Тимура Новикова местная неоклассическая традиция сохранялась в абсолютно законсервированном, замороженном состоянии. Советская власть реанимировала лозунг «Третьего Рима», перенеся столицу в Москву. Поэтому главный фронт соцреализма – колоссальное новое строительство – обошел Ленинград стороной. Один из немногих примеров соцреализма в Ленинграде – это созвучное пафосному духу времени творчество художника Александра Самохвалова. Именно Самохвалов в 1937 году на Всемирной выставке в Париже получил три золотые медали, в частности за монументальную живопись в советском павильоне и за картину «Девушка в футболке». Победа в конкурсе станковой живописи тем более ценна, что соперником Самохвалова был Пикассо с авангардным хитом «Герника». Но пример этот одновременно и самый нетипичный для нормативного соцреализма: портрет молодой физкультурницы Самохвалов написал по прорисям статуи Венеры Милосской (кальки и эскизы находились в коллекции Тимура Новикова и были им переданы в Русский музей). А лик советской Венеры Самохвалов исполнил как истый иконописец, представив тонкие мелкие черты лица, слегка пройденные пробелами. Так, ленинградская культура внутри соцреализма произвела на свет предсказанный еще в 1910‐е годы Пуниным гибрид античной Греции и Византии, в чем Самохвалову способствовало то творческое общество, в котором он вращался – общество «Круг». Участники «Круга» видели себя первотворителями монументальных форм новой советской экспрессии, и ритм этих форм был ими найден в архаической Греции, в дорических фасадах Горного института и Томоновой биржи, в средневековых росписях Новгорода. Герметическое оцепенение, в котором пребывала визуальная ленинградская культура, правильнее всего было бы назвать режимом самосохранения города. Здание Смольного института, построенное Кваренги, было удачно дополнено пропилеями Щуко и Гельфрейха, разбитый Иваном Фоминым на Марсовом поле сквер соединил в общую композицию грандиозные Стасовские казармы и Летний сад, вполне академический памятник Пушкину молодого Михаила Аникушина центрировал площадь перед Михайловским дворцом. В Ленинграде возник почти натуральный симбиоз советского реставрационного стиля и подлинных памятников классицизма и ампира. Такая важная часть культуры XIX века, как хореографические училища, напоминала казармы культом дисциплины и классичностью, что при Александре Третьем, что при советской власти. Разрушенные в войну дворцы в пригородных резиденциях в 1950‐е годы восстанавливались с такой тщательностью, что выглядели более ухоженными, чем при прежних владельцах. Классическая составляющая городского пространства на протяжении всех семидесяти лет советской власти была энергетически гораздо более мощной, чем любые современные дополнения. Она побуждала юношей с воображением представлять себя на Аничковом мосту ровней обнаженному римскому солдату с конем (Вагинов).

В 1950–1960‐е таким молодым человеком был Александр Арефьев, лидер ленинградского нонконформизма. В его рисунках и картинах, сделанных на картонках, драма античности осуществлялась на улицах Ленинграда так, как это одновременно происходило у Пазолини в его фильме «Царь Эдип». Здесь не имперская академия перемалывала классику в пыль, но сами Прометей, Прокруст воплощались в теле советского социума. Когда на смену поколению Арефьева пришло поколение Новикова, этот потенциал социального понимания классики был уже практически исчерпан, наступило время позднесоветского декаданса (1970–1980‐е), внутри которого Новиков со свойственным ему от природы футуризмом стал сопротивляться энтропии, сначала со всей силой дикого экспрессионизма, позднее утверждая ценность идеального образа, пусть даже и в современной поп-культуре.

В 1998 году, провозглашая «Новую серьезность», Новиков стремился очистить классическую образность от приемов новейшей клипово-комиксной культуры, хотя и не стал догматично придерживаться этого стремления. Профессора и студенты Новой академии, с одной стороны, получили заказ рисовать карикатуры на модернизм (выставка карикатур была устроена в Музее политической истории России – особняке Кшесинской), с другой же стороны, Новиков призвал их стать серьезными и отказаться от иронического отношения постмодернизма к искусству прошлого и настоящего. «Новую серьезность» Новой академии Тимура Новикова инспирировало духовное перерождение Дениса Егельского, который зашел в своих поисках идеала так далеко, что предложил закопать барочные статуи Летнего сада как уродливые образцы, компрометирующие классический канон. В ответ на вызов Егельского Новиков устроил 23 мая 1998 года на форте Кронштадта «сожжение всяческих сует», посвященное Дж. Савонароле. Художники, писатели и все желающие могли сжечь любого рода греховные, с их точки зрения, произведения и артефакты. Новиков сжег свою эротическую работу начала 1990‐х «Розовый вечер», Мамышев – обложки молодежного журнала «Птюч» со своим портретом, причем на каждой фломастером было написано название того или иного греха, которому Монро поддался, Маслов бросил в огонь картину «Конец концов», или «Кончало кончал» (второе название отсылает к известной парной картине Г. Курбе «Начало начал»). Новые серьезные – Егельский, Гурьянов, Макаров, Остров и Андрей Медведев – были твердыми противниками постмодернистской иронии и комикса. Если Гурьянову в своем творчестве было нечего менять, так как он изначально понимал, как важно быть серьезным, то Макаров и Егельский, также всегда серьезные, сосредоточили свои усилия на поиске такого формального языка, который делал бы очевидной духовную природу искусства.

Этот язык они обрели в занятиях реставрацией техник, которые использовались в художественной фотопечати позапрошлого века. Приемы гуммиарабической печати всегда нравились Новикову: еще в первой половине 1990‐х он исследовал и пропагандировал творчество мастеров, которые были приверженцами пикториальной фотографии. Денис Егельский вел основной технологический поиск, а в 1999 году Станислав Макаров на основе экспериментов Егельского создает серии пейзажей и портретов, которые в полной мере проявляют эстетику Новых серьезных. Гуммиарабикам Макарова присущи два очевидных свойства – светоносность и простота. Это позволяет думать о том, что классицизм (а сюжеты художника связаны или с классической скульптурой, ландшафтом, или с академическим жанром портрета) Макаров понимает как путь очищения формы, и главное – как путь возвращения к свету. Его гуммиарабики, благодаря технике удивительно похожие на произведения прошлого века, являют, однако, зрителю не «виды под старину», но прежде всего – скульптуру, природу, человеческие лица. В них нет усложненной архаизирующей моды, игры с прошлым, нет черт пастиша или ремейка. Потому что главным действующим составом, активным компонентом этих изображений служит свет и только свет – то есть самодовлеющая субстанция, обладающая силой абсолютного присутствия, силой единовремения. Цветность этого сияния в работах Макарова обычно доведена до той степени неразличимости оттенков и переходов, которую фактурам придает одно лишь время. То есть вмешательство художника в фотопроцесс Макаров так же осуществляет без внешней экспрессии, словно бы над его листами трудились природа и история. В данном случае мы ощущаем свет фотографически: как концентрацию времени – нетленный свет суть утраченное и обретенное время. Произведения Макарова – это фотографии в их высшем значении, близком религиозному или магическому. Они представляют восстановленную или, точнее, восхищенную из забытья жизнь.

Вечная жизнь – это жизнь идеальная, и формальная природа фотографий Новых серьезных приближается к природе духовной жизни. Светоносность позволяет при сохранении живости изображенного (в сфотографированной Макаровым, Егельским или Андреем Медведевым природе всегда совершается какое-то световое движение листвы, облаков, лучей; в лицах, запечатленных камерой – что человеческих, что в лицах статуй, – есть волнение живого взгляда) избежать гипертрофированных подробностей телесных фактур или поверхностей. Тела и ландшафты словно бы просветляются изнутри или из‐за границ, из‐за доступных зрению пределов. Макаров возвращает саму онтологическую категорию «взгляда» (именно он, по словам Лакана, удостоверяет бытие предмета) в область духовидения, разделяя созерцание и сканирование, с которым взгляд практически отождествлен в искусстве последних десятилетий. Особенная фактурная жесткость, ценимая в современной фотографии, является результатом именно такого абсолютного машинного зрения-сканирования – без помех, без вибраций, то есть без жизни. Впечатление от фотографических картин Новых серьезных лучше всего описывает тютчевское сравнение – «так души смотрят с высоты на ими брошенное тело». Возврат к классике таким образом – путь узнавания мира в обратной проекции, в отраженном свете, путь рекультивации духовного пейзажа.

В 1999 году Егельский, Макаров, Остров и Андрей Медведев со всей полнотой овладевают светописью и Новиков открывает выставку «Новые позитивные процессы фотопечати» в Михайловском замке. В эти же рубежные годы под воздействием изменений эстетической доктрины «несерьезные» профессора НАИИ Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Белла Матвеева и Ольга Тобрелутс открывают собственные потенциалы и на несколько лет погружаются в работу над произведениями технически гораздо более сложными, чем все, что они до этого сделали в Новой академии: Маслов и Кузнецов в 1998–2000 годах пишут монументальный групповой портрет участников неоакадемического движения «Триумф Гомера», Белла Матвеева – живописный портретный цикл, посвященный драме Г. Ибсена «Кукольный дом», Ольга Тобрелутс создает серию из более чем пятидесяти композиций, иллюстрирующих другую драму Ибсена, «Кесарь и галилеянин». В 2000‐х годах, углубляясь в римскую тему, Тобрелутс осуществляет работу над проектом «Тарквиний и Лукреция» (постановочные фотографии и видеоинсталляция) и фокусирует свое внимание на представлении сцен борьбы, в 2008–2009‐х она пишет гигантские «Битвы» по мотивам ренессансной живописи и гравюры.

Укрепив в своих приверженцах волю к монументальной форме, сам Новиков, напротив, еще решительнее углубился в акционизм. Вероятно, так он компенсировал невозможность заниматься визуальным искусством. В 1998‐м Тимур выпустил совместно с Андреем Хлобыстиным газету «Художественная воля», посвященную крестовому походу за красоту. В газете было опубликовано интервью известнейшего петербургского филолога-классика Александра Иосифовича Зайцева, профессора университета, человека православного и одновременно верующего в силу классической культуры (в частности, он говорил, что люди, читавшие античных авторов в оригинале, создали Британскую империю, а те, кто изменил классическому образованию, ее разрушили). Распространяли же это издание городские бездомные, получая подчас и подаяние за революционно-неоакадемическую печатную пропаганду. Брутальный абсурд этой ситуации напоминал не затертое музейное обращение неоакадемического капитала, но мощный энергетический контакт классики в разных ее ипостасях с давно одичавшей реальной жизнью. Именно так варварски, вероятно, выглядели спектакли, стилизованные под античные трагедии, в которых были заняты красноармейские части времен Октябрьской революции. Ариаднина нить путешествия неоакадемизма образовала в 1998 году еще один узел исторического сходства: Новая академия стараниями Тимура получила залы в том самом Михайловском замке, который стал материализацией русской мечты о Риме и был местом экстатических оргий, предмета для подражания русского штейнерианства и ницшеанства начала ХХ века. Здесь в 1999 году Новиков предпринял съемку своего последнего агитационного фильма «Красный квадрат, или Золотое сечение». Режиссером стал Игорь Безруков, а главными актерами – сам Новиков, Ирена Куксенайте и Владислав Мамышев. У этого фильма было и «рабочее» название «Опять двойка, 2», напоминающее о шедевре Пиратского телевидения, снятом в 1992 году и представлявшем, как Новиков «пытает» Мамышева. В неоакадемическом ремейке Мамышев вернулся к своему старому амплуа нерадивого ученика, который в Академии Новикова изображает вместо Венеры Красный квадрат. Профессор Новиков в цилиндре, с лорнетом в одной руке, другой сечет Мамышева тростью. Новиков выстроил мизансцену таким образом, что «сечение» Мамышева происходит перед «Триумфом Гомера» Маслова и Кузнецова, написанным в ознаменование конца модернизма ХХ века и прихода нового тысячелетия. Порка, напоминающая о кипевших здесь когда-то хлыстовских радениях Татариновой, осуществляется словно бы на античном языческом алтаре. Так Тимур иронично указывает на неизбежность телесных и душевных страданий, сопутствующих движению к недосягаемому, запредельному идеалу.

Тимуром всегда владело желание создать новый универсальный художественный язык. Его интерес как к классике, так и к поп-культуре объясняется напряженностью этих поисков. В поп-культуре Тимур видел прежде всего механизм массового воздействия, допуская вслед за своим любимым писателем Германом Гессе, что эту мощную систему можно использовать для распространения идей высокого искусства, для «генетического вбрасывания» этих идей в живую неизвестность будущего. В романе «Степной волк» Гессе вложил в уста Моцарта следующие рассуждения: «Вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божественен, – вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявлением, между вечностью и временем, между божественным и человеческим. Точно так же, мой дорогой, как радио в течение десяти минут бросает наобум великолепнейшую на свете музыку в самые немыслимые места, в мещанские гостиные и в чердачные каморки, меча ее своим болтающим, жрущим, зевающим, спящим абонентам, – точно так же и жизнь разбрасывает без разбора великолепную вереницу картин мира, превращает волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. И если мы не ослы, то мы смеемся по этому поводу»173.

Новиков понимал, что «старые» и «взрослые» художественные языки европейской культуры, академизм и модернизм, в равной степени в современных обстоятельствах уже не работают. Однако он никогда не соглашался признать поражение эстетического начала мироустройства. Философия творчества Новикова всегда оставалась близкой идеям энергетизма А. Бергсона, которые питаются образом идеального генезиса материи. Поэтому в неоакадемический период он с такой силой стремился свидетельствовать, что правда великого искусства не в самовыражении, а в подражании идеальному как универсальному закону мироустройства. Накануне неоакадемического периода, в 1986–1989 годах, он изобрел «Горизонты» – особенный тип картины на ткани, построенной на контрасте огромного пустого пространства и маленького значка-иконки. Знаки Новикова были очень близки иконографии новейшей компьютерной культуры, которая принесла с собой небывало широкое распространение анимации. В следующих по времени неоакадемических панно Новиков заменяет анимационные «иконки» на заимствованные из сферы поп-культуры небольшие предметы, несущие тиражированный прекрасный образ, превращая свои новые панно в масштабные иконические знаки, представляющие, как ясная гармоническая природа мироздания пронизывает собой все и в том числе самые широкотиражные вещи. Пропорциональный принцип построения этих произведений не меняется и сохраняет идеальную гармонию целого и детали, универсального и частного, созданную в «Горизонтах». Иосиф Бродский в 1993 году сказал Тимуру при встрече на его выставке в Стеделейк-музее Амстердама, что петербургский художник в пропорциональности видит добродетель и поэтому не может не стать классицистом. Новиков обладал классическим чувством пропорций. И его минимальная классика была рассчитана на человека как меру всех вещей. Поэтому он легко гуманизировал в «Горизонтах» сверхчеловеческий супрематизм Малевича и столь же непринужденно классицизировал компьютерную анимацию и формы поп-культуры. Если в начале XXI века новый русский классицизм оказался перед выбором – утонуть в гламуре или уйти в культурное и социальное отшельничество, – то «анимационная классика» самого Тимура в «Горизонтах», несомненно, зашлет классический ген в мультикультурное будущее искусства.

В своем предпоследнем интервью Тимур надиктовал мне следующее: «Живопись – одно из тех искусств, которое способствовало совершенствованию человека-европейца. Каллиграфия, фехтование, традиционные танцы, стихосложение делали этого человека европейцем с Большой Буквы. Живопись, как и рисование, – искусство передачи трехмерного мира на двухмерной плоскости – заставляла человека серьезно относиться и к окружающему миру, и к изображению, перенесенному им на плоскость. Развитие идеи самовыражения в искусстве и вытеснение принципов самосовершенствования погубило не только европейскую живопись, но и европейскую цивилизацию. Но редкие художники, продолжающие традиции классической европейской живописи, заставляют меня по-прежнему любить, несмотря на всеобщую инволюцию». Я спросила, не стоит ли поставить какое-то существительное после «любить», например, слово «искусство» или еще что-то? Тимур ответил, что не надо – ему важно само действие, само сохранение творческой силы любить, почти уже лишенной предмета своего приложения. Так, Тимур всем своим искусством убеждает в справедливости утверждения Андрея Платонова: невозможное – невеста творца.

В разговоре о смысле исторического опыта ленинградского неоакадемизма полезно вообще задаться вопросом о том, чего мы лишаемся, отказавшись от когда-то незыблемой идеи об истинности идеального. Современное искусство отказывается от этой идеи в силу того, что истинность идеального перестает быть доказуемой с появлением множественности эстетических образцов и с усилением провокационного замыкания классического канона на тоталитарную идеологию. Идеальный исток художественного творения превращается в девальвированную аксиому: вера в нее утрачена, она легко может оказаться как истинной, так и ложной, и поэтому ее следует игнорировать. Вместе с тем сам ход исторического развития приводит к тому, что изобразительное искусство, отклоняясь от поисков идеального и указывая своим существованием на невыразимость истины, отдает свою область творческой практики дизайну, по сути – теряет себя вместе с утратой дара преображать мир и проявлять его смыслы. В истории же неоакадемизма очевидно сильнейшее желание шайки пигмалионов отдать свое существование, каким бы несовершенным оно ни было, воплощению прекрасного, каким бы запредельным и небывалым ни казалось оно. Можно сказать, что Тимур Новиков предлагает еще раз переосмыслить аксиоматику визуального искусства и сказать, что истинность идеального невыразима, но и непреложна.

Владислав Мамышев дебютировал в 1989 году как «альтернативная певица», изображая Мэрилин Монро на модных выставках и дискотеках. В тексте «Моя автобиография как носителя настоящего сигнала Мэрилин Монро» он следующим образом описывает постигшее его перевоплощение:

О перевоплощениях Мамышева в 1991 году Андрюс Венцлова снял один из первых отечественных видеоклипов под названием «Новая Монро». Он представляет в аранжировке рок-музыканта Юрия Каспаряна советский шлягер «Гремит январская вьюга», прославленный фильмом «Иван Васильевич меняет профессию».

Мамышев истово исполняет эту песню о несчастной любви или, выражаясь современным языком, о сложном поиске сексуального партнера, в гриме Монро. Действие происходит в бедной советской ванной комнате: по ходу дела Мамышев раздевается, танцуя, и залезает в воду, смывая грим. Венцлова и Мамышев воспроизводят атмосферу советского коммунально-казарменного быта и придают своей Монро – Candy Darling – вполне определенные социальные черты советской дамочки, секретаря какого-нибудь мелкого райкома или благополучной офицерской жены, любившей косметику фирмы «Поллена», «укладку», кримпленовый костюм в талию и белые «выходные» туфли. Обработанный на компьютере саундтрек также содержит «социально-политический трансвестизм»: песня исполняется «женским» голосом, но в самом начале записи звучит трансформированный фрагмент выступления М. С. Горбачева. Действие клипа закольцовано соответствующим образом: он заканчивается показом Монро в состоянии «половой неопределенности», когда Мамышев цинично смывает «женский имидж» на глазах у публики.

В 1993 году Владислав Мамышев расстается с Монро и болезненным советским опытом в серии раскрашенных фотографий «Несчастная любовь» (своеобразного комикса на тему суицида), и его ролевое поле распространяется на такие образы, как В. И. Ленин и Н. К. Крупская, Гитлер, Будда, Жанна д’Арк и Екатерина Великая. Двенадцать постановочных фотографий Мамышева в этих ролях под названием «Новогодний календарь из жизни замечательных людей» экспонировались в начале 1996 года в «Якут Галерее», владелец которой известен как законодатель нового русского дендизма. Рецензия на этот проект была опубликована в журнале «Что делать?», само название которого, позаимствованное у литературного манифеста первого поколения профессиональных русских революционеров, указывает на культ развлечений и пересмешничества, на жизненный стиль «пир во время чумы» или «после нас хоть потоп» как отличительную особенность лужковской Москвы. Название мамышевской серии также является пародией, но уже пародией «второй степени», поскольку оно отсылает не к одной лишь пропагандистской книжной серии «Жизнь замечательных людей», но и к циклу видеофильмов ПТВ «Смерть замечательных людей», в котором Мамышев играл Гитлера и Мэрилин Монро. (Выход этой программы на Пиратском телевидении Юриса Лесника неслучайно совпал с инициацией нашей страны латиноамериканскими сериалами.)

Здесь стоит сделать небольшой экскурс на тему культа развлечений как структурообразующего качества новой русской жизни. В этом определении «нет ничего плохого», более того, именно народный культ развлечений, а не трансформация политико-экономической системы позволяет говорить о реальной европеизации бывшего советского строя. Собственно европейский праздник – клубный досуг – берет свое начало в античных сисситиях (общественных обедах для мужчин), ставших источником светского стиля жизни и кардинально отличавшихся от восточных праздников, связанных с хозяйственными циклами или военными ритуалами. Советские праздники относились к восточной системе – они символизировали передышки в страде, в том числе и военной; фигурально выражаясь, это были «субботы». В этом смысле новые советские и постсоветские клубы можно уподобить революционным петровским ассамблеям. Как известно, клубное движение возродилось в Ленинграде в конце 1980‐х годов и в самом начале 1990‐х было экспортировано в Москву (например, весной 1992 года для участия в грандиозном «Мобиле party» на велотреке в Крылатском был отправлен специальный железнодорожный состав модников и модниц). В. Ю. Мамышеву принадлежит роль премьера ленинградских клубов и просветителя, насаждавшего клубную культуру в Москве.

Кроме того, Мамышев выступает как писатель-моралист и издатель двух рукописных журналов: «В. Ю. Журнал» и «Хочу все знать» (напомним, что так назывался популярный советский киножурнал для детей, многие видят в этом также отсылку к народному выражению «… знает»). Философские и морализаторские темы публикаций (в первую очередь – обличение модернизма в лице московских акционистов А. Бренера и О. Кулика) все более склоняют Мамышева к проблематике русской классической литературы. Результатом этой тенденции стала выставка «Русские вопросы», показанная в Русском музее в сентябре 1997 года и, хотя и случайно, но вполне символически совпавшая с риторикой московских юбилейных торжеств. Она включила в себя порядка десяти постановочных фотографий самого художника и многих представителей местной и международной художественной богемы. Название выставки пробуждает ассоциации с романом Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», где и был задан сакраментальный русский вопрос «Есть ли Бог и есть ли бессмертие?» В контексте модификаций советской власти последнего десятилетия романы Достоевского 1860–1870‐х годов приобретают особенную актуальность, так как они описывают социальные последствия первой русской буржуазной реформы – Содом и Гоморру на месте патриархальных усадеб и благопристойных столиц. Основой сюжета в них часто выступает заметка из газетной криминальной хроники типа тех, что мы регулярно читаем в современных изданиях от «Коммерсанта» до «Московского комсомольца». Приходят на память и политические версии русских вопросов, заданные другими писателями-революционерами («Что делать?» или «Кто виноват?»).

Мамышев, однако же, намеренно избегает великих экзистенциальных русских вопросов, недаром из‐за полной своей неразрешимости названных позднее «проклятыми», и замещает их загадками. В отличие от русских писателей-громовержцев, он выбирает имидж фольклорного персонажа, сказочника, то есть младшего божества из пантеона русского духа. Сказочный ряд Мамышева русско-советский, в него входят и Крошечка-Хаврошечка, и Мальчиш-Кибальчиш, и Кортни Лав, чей образ как злостной наркоманки из фильма «Народ против Ларри Флинта» «озвучен» летучим выражением из советского кино «Куда смотрит милиция?»

Эти фотопортреты имеют прямое отношение к интернациональной традиции художественных акций bad boys или bad girls (серия выставок с такими названиями прошла в 1994–1995 годах в разных западных музеях современного искусства) и в целом к дадаистско-абсурдистской традиции, одним из родоначальников которой может считаться поэт-заумник Даниил Иванович Хармс. Анекдоты о великих русских писателях, приписываемые Хармсу175, выглядят не только как издевательство над неуклюжими попытками узурпации мятежной мысли, которыми отличалась советская культурная политика, в том числе и серия ЖЗЛ, но и вообще как бунт против отцов. «Плохие мальчики» демонстрируют всеми способами свою независимость от таких грозных папаш XIX века, как Карл Маркс или Зигмунд Фрейд, и от порожденных ими идеологий. И с этой точки зрения авторское поведение Мамышева по отношению к «проклятым вопросам», демонстративное низведение их на уровень дурацких загадок и абсурдных пословиц в тот именно момент, когда они являются предметом оживленной идеологической спекуляции в поисках «консолидирующей» национальной идеи, весьма логично и последовательно. Оценивая опыт Мамышева за последние десять лет, приходишь к выводу, что его любимый образ – это такое сладкое червивое яблочко, паданец русской классической литературы, крону которой овевали страсти «красоты с идеалом содомским»176.

Выставка Ольги и Александра Флоренских в Русском музее включает в себя три раздела: проект О. Флоренской «Таксидермия», проект А. Флоренского «Смиренная архитектура» и сделанную в 1997–1998 годах для Летнего сада совместную работу «Передвижной бестиарий». Одним словом, экспонируемый материал имеет отношение к чучелам и сарайчикам178, садовым павильонам, клеткам и так далее. В рассказе его можно объединить темой «коллекционирование всякой всячины»179, что, собственно, и сделал Саша Флоренский, который передал мне вместе с картинками и списками экспонатов своеобразный план-конспект. Это был лист бумаги формата А4, вверху значилось крупными печатными буквами: «КАТЕ АНДРЕЕВОЙ» – и дальше шел перечень, который мы приводим в сокращенном виде:

Протягивая мне эту бумагу, А. Флоренский заметно волновался. Чувства, которые им владели, не могли не вызвать у меня ответного волнения и ясного представления о важности происходящего: это были чувства настоящего коллекционера, вверяющего постороннему лицу опись нажитого, свой заветный жизненный план, свой к тому же и профессиональный Gesamtkunstwerk.

Обратимся к научному описанию того, что представляет собой коллекционирование. Это описание свяжет разные части выставки Флоренских уже не только формально, как разрозненные элементы коллекционирования, но и сущностно: в практике современного искусства.

Таким образом, художник-коллекционер проделывает работу по сбору вещей и одновременно совершает противоположный по смыслу труд, инвестируя вещи или их копии через художественный проект обратно в жизнь, сообщая им новую свободу быть и становиться другими. Такие действия современных художников, собственно, и замещают теперь функции старого искусства, которое когда-то в границах культа обеспечивало «вторичную» образную «утилизацию» рождения и смерти. Постмодернистское искусство преобразовало сухие концептуальные каталоги и перечни в разнообразие коллекций, которые всегда бывают засорены чем-то посторонним, «на обмен», чем-то чужим, чреватым свободой передвижения образов. Благодаря этому «люфту» практика авангарда – поиска реальности – действует и после того, как все, в общем, согласились, что искусство умерло и больше быть не может и не должно.

Обстоятельства и исторический контекст, в которых разворачивается творчество художников Флоренских, несколько отличаются от стабильного мира западных вещей, который, конечно, сотрясают катастрофы перепроизводства, появления новейших генераций предметов, отменяющих собой предшествующие виды, но в целом именно в коллекциях и в традициях этот мир сохраняет свою стабильность. Русский мир, как давно замечено, характерен безбытностью, даже, как становится теперь ясно с возвращением некоторых символов буржуазной роскоши, в богатом вещами XIX веке ощущение безбытности, бесприютности было сильнее, чем чувство обустроенности. Образ вечности как бани с пауками – заброшенного и бедного помещения, должно быть, лучший пример «русской идеи» и памятник «смиренной архитектуры». И поэтому фокус коллекционирования Флоренских, как и других петербургских художников, сдвинут от центральной оси нормального коллекционерского интереса: они собирают и реинвестируют в художественную практику разное старье. Желание вещей, сохраняющее жизнь, здесь присутствует в своей начальной, можно сказать, нулевой степени. Это не желание новых, более совершенных, редких, дорогих, определенного вида предметов, но желание «пригреть» вещь как таковую, уберечь низовую и расхожую форму произведенного на свет объекта. Для своих ранних объектов Флоренские использовали не антикварные, но обычные старые вещи, которые люди простые свозят на дачу, где и размещалась первая студия «русского дизайна». И поскольку коллекции собирают и искусством занимаются в поисках подлинности, можно сказать, что в проектах Флоренских как настоящие фигурируют именно пожилые и отслужившие свое предметы, выродившиеся породы вещей и идей. Мы видим здесь «нулевой цикл» процесса, который интерпретировал Бодрийяр: художник запускает маховик воспроизводства жизни, спасая от смерти уже приговоренные к ней вещи, убогие, полуразвалившиеся, утратившие качество, стоимость, привлекательность181.

В житейском смысле Флоренские следовали по стопам миллионов своих соотечественников, не от хорошей жизни занимавшихся ресайклингом или просто собиранием утиля, мифологическим отцом их артистической практики можно было бы назвать Плюшкина. Кстати, именно Плюшкину Илья Кабаков уподобил архетипического русского художника182, имея в виду, конечно же, и самого себя – все свои альбомы, и «Кухонную серию», и «Вынос помойного ведра», и другие шедевры московского концептуализма 1970–1980‐х годов. Работа Флоренских с данным родом предметов началась позднее, в постсоветские годы, и с другой позиции, открывавшей более свободную перспективу; поэтому от «бытовой» традиции московского концептуализма проект Флоренских отличается отсутствием преимущественно советских коннотаций. Наоборот, они обозначили свою тему как «Русский дизайн»183 и, развивая ее, все больше углублялись в специфическую среду, где граничат науки, искусства и суеверия XIX века, представляя советское сознание как архаизированное русское.

Хроника работы Флоренских с этим материалом выглядит так. В 1994 году в галерее «Борей» были показаны проекты Александра Флоренского «Русский альбом» (коллекция «портретов» популярных русских картин XIX века, нарисованных по репродукциям, если тушью – то по черно-белым воспроизведениям, а если красками – то по цветным) и Ольги Флоренской «Русский дизайн» (разнообразные технические «штуковины», типа описанного Андреем Платоновым самогонного аппарата, сделанного из чугуна, приваренного к пулемету). За ними следуют выполненные в этой же технике обрусевших ассамбляжей, рэди-мэйдов и фаунд-обджектов совместные проекты «Движение в сторону ЙЫЕ» (квазинаучный материал, добытый экспедицией вымышленного профессора Баринова, изучавшего дикий народ ЙЫЕ) и «Русский патент» (усложнение русского дизайна до физических приборов, сконструированных другим вымышленным профессором – Н. Н. Сологубниковым – вроде пресловутых «вечных двигателей» и тому подобных образцов безумного технического творчества XIX века). В мае 1998 года Летний сад украшала первая таксидермическая выставка – «Передвижной бестиарий». В 1999 году в Петропавловской крепости была показана последняя по дате изготовления часть русского дизайна – «Местное время (развитие хронометрии в России)» – коллекция замысловатых псевдофункциональных машин для измерения времени.

Итак, вначале «русский дизайн» состоял из дырявых кофейников, ржавых открывалок, старых раскладушек и прочего в том же роде. Потом Флоренские перешли на более сложный уровень создания квазинаучных экспонатов, в том числе и чучел, автоматов и «штуковин», «бессильных в плане реальности и всесильных в плане воображения». Обобщая результаты последних лет, их деятельность можно определить как концептуальное коллекционирование идей: исчисления мира, покорения природы, народного просвещения, распространения науки и техники, которыми бредил XIX век, и формы этого бреда нам знакомы по советской культурной политике. В сущности, источником материала для ресайклинга в ширящемся проекте Флоренских теперь уже является не столько предметный мир, сколько сфера идей и всевозможных тиражированных изображений (открыток, таблиц, схем, гравюр, атласов). Важная часть проекта «Смиренная архитектура» – коллекция таких изображений, в том числе и фотографий, сделанных самим А. Флоренским. Это гигантский иконографический архив построек, которые по-русски стоило бы назвать «утлыми» (непрочными, что «на ладан дышат», не предназначенными для долгой жизни), хотя многие из них и стоят столетиями, как придорожные часовни, старинные колодцы, верстовые столбы, не используемые пожарные каланчи, будки и тому подобное.

Вектор развертывания совокупного проекта Флоренских неслучайно направлен в сторону XIX века. Как это доказал своими историко-социологическими исследованиями Хосе Ортега-и-Гассет, именно в позапрошлом столетии невиданный прирост населения европейских стран, обеспеченный повышением качества жизни, создает условия для развития массовой культуры, включая тиражированные идеи и вещи. Причем по мере того как жизнь человека становится физически все более легкой и продолжительной (что неизбежно ведет к покушению на бессмертие), идеи и вещи, стремительно разрастаясь, с такой же скоростью изнашиваются, увеличивая массу утиля гораздо быстрее, чем их авторы и владельцы умножают ряды федоровских «отцов». «Восстание масс» приводит к захвату природы и мира вещей, во всех актах этого восстания есть стремление к тотальному контролю184, которое применительно к трофеям и коллекционным предметам Бодрийяр назвал «фантазмом могущества».

Лучшим примером «фантазма могущества» являются машины абсурдного учета жизни во всех ее формах, например аппарат для счета чаек профессора Баринова или образцы искусственной природы – чучела, воспроизведенные в таксидермической коллекции О. Флоренской. Трудно представить себе более наглядное подчинение зверя, то есть символа биологической витальной силы, чем медвежья или волчья шкура с натурально выделанной головой, а часто и оскаленной пастью, распростертая подле кровати вместо коврика для ног и как бы сообщающая свою мощь человеку, который ее топчет. Символизируя власть, она отнюдь не была охотничьим трофеем хозяина, но являлась предметом массового буржуазного производства. Так, сотрудники музея «Горки Ленинские» в ответ на мой вопрос без тени задумчивости сообщили, что «под кровать В. И. Ленина» раз в двадцать лет специально отстреливали пару матерых волков, потому что шкуры блекнут и изнашиваются от времени. А недавнее посещение Александровского дворца в Царском Селе, где восстановлены жилые интерьеры гостиной и спальни императрицы Александры Федоровны, впервые заставило меня ощутить солидарность с В. В. Маяковским, чей любимый экспонат в Версале – трещина от революционного штыка на столике Марии Антуанетты: гигантский белый медведь, распростертый на полу одной из комнат и отороченный по краям лазоревыми фестончиками репсовой подкладки, всем своим видом настойчиво и угрюмо взывал к революции.

Собственно, революционное искусство авангарда и восстало против этой муляжности, чучельности буржуазного академизма и в целом стиля жизни. Однако муляжность пережила первый авангард и вообще оказалась неизбежным свойством современных вещей, форм, отношений. Та сторона авангардного сознания, которая развилась из странной почвы XIX века, чересполосно сочетавшей мистику и позитивизм, собственно, и продуцировала в авангардном искусстве такие «средневековые» формы венских кресел, как аппарат «Летатлин», недаром сопоставленный в проекте Ольги Флоренской с муляжом летящего калифорнийского кондора. Муляжность вылезает на поверхность в живописи соцреализма, в этой странной квазиимпрессионистической форме, «затягивающей» сеточкой косых розово-голубоватых штрихов тела и плоды на советских картинах, как макияж маскирует трупные пятна185. И точно так же она имплицитно присутствует в «аналитических» картинах Филонова и предъявлена взгляду зрителя в «метафизических» композициях Де Кирико. В сюрреализме муляжи вещей и фактур проявляются как сновидческие мыслеформы. В поп-арте муляжность объектов, включая и человеческое тело, откровенно тематизируют, признавая, что это и есть наша культура, что только такое на нашей почве и растет186. Наконец художники 1980–1990‐х годов (и Флоренские в их числе) актуализируют образ научных музеев XIX века, о которых французский искусствовед Жан Клер сказал, что для самосознания авангарда они сделали не меньше, чем помпеянские раскопки для романтизма и более ранние находки античных древностей для ренессанса. Культура муляжей как новая реальность проросла изнутри через природу революционного искусства XX века.

Масштабы этого разрастания и позволили актуальному искусству довольно быстро обнаружить в муляжах, затертых копиях реальности, в утиле, «малоценке» форму культовых предметов. Что быстрее возносится в вечность, что легче – старые фотографические карточки, спичечные этикетки, пластмассовая бижутерия или музейные предметы – гигантские картины в золоченых рамах, барочные комоды, мраморные скульптуры?187 Ответ стал ясен уже сюрреалистам, посетителям блошиных рынков ради странного мусора как такового, а не ради экспрессивных сочетаний красок и форм в искусстве примитива. Марсель Дюшан и Джозеф Корнелл были художниками-коллекционерами в том особенном смысле, который нас сейчас привлекает. Энди Уорхол, убежденный коллекционер утиля и первый идеолог ресайклинга как художественной практики, придумал теорию «бизнес-арта», основанную на том, что самый верный и дешевый путь к успеху – работа с отбросами, на которые никто никогда не позарится. Однако чувства, которые руководили им в походах по комиссионкам, были почти мистическими, такими же, что и побудительные мотивы Саши Флоренского, снимающего Кунсткамеру в лесах как новую архитектуру188 или собирающего открыточные версии трибуны, которая в первые годы после Октябрьского переворота скрывала памятник Александру III. Эти мотивы Бодрийяр и обозначил как «оплакивание собственной смерти». Если основной закон биологической эволюции гласит, что онтогенез повторяет филогенез, то есть развитие особи проходит этапы развития рода; то художник, от своего лица утешая, оплакивая и возрождая в новом качестве предмета искусства утлую вещь, сообщает через нее всему роду вещей новую возможность быть. Утиль – это пажить смерти. Он изъят из жизни, точнее – вместе с ним из жизни изъято какое-то ее качество. А коллекция «порождает социальный дискурс вокруг недостачи» (то есть общение внутри коллекционерского круга управляется отсутствующими экспонатами). Действующим элементом искусства коллекция становится тогда, когда все собираемое говорит зрителю о недостающем, утраченном и поэтому важном.

В этом отношении расцвет петербургского искусства как коллекционирования предметов, персонажей, ситуаций, историй обеспечен не только постмодернистским дискурсом189. Его обеспечивает судьба Петербурга, сами исторические обстоятельства, то, как поколения горожан изымались из жизни, а их вещи срывались с мест и переходили в режим хаотичной циркуляции обломков. Константин Вагинов соединил в пределах картины своих романов 1920‐х годов безумное коллекционирование утиля и тему похорон. «Автор – гробовщик, а не колыбельных дел мастер», – указал он, предваряя свое самое заветное повествование, экспозицию своей коллекции дорогих персонажей190.

Интонация проектов Флоренских, конечно, гораздо ближе литературным обитателям Петербурга и Москвы, чем отрезанной ноге Робера Гобера, семейным муляжам Чарльза Рэя191, мусорному полтергейсту Фишли и Вайса или четвертованным истуканам братьев Чэпменов. Вообще сила местной литературной традиции для нас не менее существенна, чем влияние западных теорий. Недаром весь корпус выставок Флоренских начинается «Русским альбомом» – своего рода толстовской народной библиотекой для смотрения, типа календаря (кстати, в 1999 году Флоренский именно в форме универсального календаря и опубликовал собрание своих графических пересказов отечественной живописи)192.

Самым естественным образом «Таксидермия» и «Смиренная архитектура» располагаются в пространстве пушкинской повести «Гробовщик». (На ее территории стоит, кстати, и замечательный неучтенный экспонат для коллекции А. Флоренского – «серенькая с белыми колонками дорического ордена» будка чухонца Юрко, возле которой он «расхаживал с секирой и в броне сермяжной».) Напомним читателю, что по сюжету гробовщик Адриан Прохоров переезжает в район города с более высоким качеством жизни, где селятся честные немецкие ремесленники; сосед сапожник Готлиб Шульц приглашает его к себе на серебряную свадьбу; там все гости – портные, сапожники, булочники – пьют за здоровье своих клиентов. Адриан Прохоров, почувствовав себя чужим на этом празднике жизни, дает обещание созвать и своих «клиентов» на новоселье, и вот мертвецы являются. Последним приходит скелет-оборванец отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, который так скверно сохранился потому, что гробовщик продал ему сосновый гроб (ветхий, непрочный), выдав его за дубовый.

За пять лет, прошедших с 1994 года, «русский дизайн» из типичного произведения Адриана Прохорова превратился в работу Готлиба Шульца, на которую, как видно, потрачена пропасть труда и денег. Эта формальная метаморфоза, однако же, не изменила сути – вполне митьковской сути тотального проекта Флоренских: веселой и немного циничной российской спекуляции жалостливыми сюжетами.

История совместного творчества художниц Цапли и Глюкли (Ольги Егоровой и Натальи Першиной-Якиманской) связана с проектом ФНО (Фабрика Найденных Одежд) и с многочисленными перформансами. ФНО – это, в сущности, тоже протяженный во времени, больше чем на три года перформанс, смысл которого состоит в непрерывном поиске заслуженных, но почему-либо покинутых одежд и возвращении им возможностей жить: определять форму тела, путешествовать с ним и прочее. В 1995 году, после первой совместной выставки «Подруги» в галерее «21» на Пушкинской, 10, Цапля и Глюкля отправились в Крым, чтобы черное в белый горох платье побывало на пляжах Коктебеля как «заместитель» некой лирической героини. Летом 1996 года эта совокупная героиня, утратив свой символ194, внедрилась в тело и сознание самих художниц и соблазнила их на гибельный шаг: в полночь 21 июня они прыгнули с гранитного моста в Зимнюю канавку, и так совершился их первый знаменитый перформанс «Памяти Бедной Лизы». В перформансах ФНО принимали участие не только друзья и знакомые (им отводилась существенная роль страхующих помощников, как, например, А. Скидану, который измерял глубину Зимней канавки чугунным утюгом на веревке), но и персонажи – гимназистки и «белые». Гимназистки – это неизвестные юные особы, продолжающие жизненный подвиг самих художниц, которые именно с гимназистками, то есть с отчаянными благодаря своей невинности барышнями, отождествили себя в начале своей карьеры; теперь гимназистки выполняют роль ассистенток в акциях ФНО: они бесперебойно рекрутируются из богатых запасов нашего города и тем самым доказывают живую связь творчества ФНО с петербургской культурой. «Белые» – это тоже сами художницы, но облаченные в костюмы химической защиты. Цель такого переодевания состоит в том, что странная, похожая на ритуальную одежда позволяет забыть себя, свое тело и отправиться как в ментальные, так и в физические приключения новых существ, представляющих собой, по словам Цапли, «нечто среднее между ангелами и мешками с картошкой». В проекте «Динамические пары» Цапля и Глюкля экспонировали изображения «белых» как житийные иконы: в «клеймах» по сторонам зрители могли рассмотреть разнообразные перформансы «белых», например, как «белые» приносят еду нищему в сербском городе Новый Сад.

Существуют разные способы проверить истинность произведения искусства. Например, Франческо Клементе пользовался советом куратора Генри Гельдзалера, как определить хорошую картину: во-первых, если ты ее помнишь и продолжаешь помнить как целостный образ и, во-вторых, если, посмотрев картину больше одного раза, видишь что-то новое. Есть еще одно средство: это когда твердо знаешь, что сегодня больше не нужно уже ничего смотреть, потому что увиденное заполнило собой все сознание и тело, и ты теперь смотришь им, то есть – любишь его и передаешь, как волны, эту энергию. Есть и другое: когда выходишь на улицу, и сама реальность, окружающая жизнь подсказывает невольные совпадения, свидетельства истинности вымысла, зрелости плода чужого воображения, которым только что напитался. Читая в метро каталог акции ФНО «Элоиза и Абеляр или „Пять подвигов Подводной лодки“»195, конкретно – абзац о разнообразии звучания моря и рыб из записок подводника П. Грищенко («Бывали случаи, когда креветки своим резким, громким треском взрывали акустические мины. В некоторых районах океана щелкание тысяч креветок сливается в сплошной треск. Иной раз он достигает такой силы, что совершенно заглушает шум винтов и двигателей подводной лодки, в результате чего противолодочные корабли противника не могут ее обнаружить». – Да, но и к твоим кораблям легко подобраться под стеной этого шума?), чувствую неясную ассоциацию, которая все растет и становится четче очерченной с каждой долей времени. Конечно, это письмо Колчака к Тимирёвой, другая великая и горестная любовь, вошедшая в анналы, превысив свое время.

Он в морском походе – плывет в Англию, оттуда в Америку с военно-дипломатической миссией, а заодно – читать лекции об установке противолодочных минных полей. Ни характер, ни возраст, ни обстановка и совершающаяся на глазах историческая катастрофа (стоит ранняя осень 1917 года) не позволяют писать о любви. Он пишет о странствиях атлантического угря: как эта странная рыба мигрирует, пересекая огромные толщи океана, и размножается на чудовищных глубинах в кромешной темноте, испытывая давление в тысячу атмосфер. Его самого смущает, что пишет он в такое серьезное время о какой-то эксцентрической рыбе. Почему именно этот образ выбирает он, чтобы сообщить любимой о себе? Конечно, он неосознанно примеряет удел угря, находя много сходства – жизнь, ставшая жертвенной миссией; мистическая связь с родиной; страшное давление извне, известное ему и как моряку, и как полярнику, и как реформатору. Любовь, подвиг, риск и предательство, и предчувствие жертвенной гибели, в которой мужчина жертвует себя вере и Богу, а женщина – любимому, как своему Богу, потому что она от природы язычница и другой веры, кроме любви, не признает. Христианский символ рыбы как жертвы; и сходство рыбы угря со змеей, несущей искушение: конечно же, ложась на дно чувств, он не может не думать, что своими письмами соблазняет Тимирёву, вводит ее в грех, и от этого их неизбежная совокупная жертва станет еще тяжелее. И наконец – я это поняла, вдвигаясь вперед плечами в бесконечные люки, – телесное знание себя как горизонтального цилиндра, сжатого со всех сторон, которое настоятельно требует изнутри достичь полной свободы маневра, виртуозной телесной легкости, ясности сознания, одним словом: свободы и автоматизма воина-монаха (Колчак собирал древние самурайские клинки – вторая тема его писем к Тимирёвой.)

Каталог этой акции назван партитурой – по утробе лодки карабкаешься с напряжением, как по уступам каких-нибудь хоралов, вслушиваясь в историю о самоотречении, которую в контрапунктах прерывают напоминания вахтенным о важности самообладания, о непрерывности дозора; короче – о контроле над чувствами, но не для остужения страсти, а совсем наоборот: чтобы вся острота слуха и зрения и сила мускулов были бы отданы этой самой лодке, от состояния которой зависят жизнь и честь, зависят от исправности всех этих люков, узлов, рулей и, главное, торпед, на которые внезапно натыкаешься взглядом в темноте. Мне досталась женская партитура: я слышу Элоизу, только лишь о любви, и наблюдаю вокруг себя суровый военный антураж, не оставляющий этой любви никакой надежды. Койки с торпедами: спали с ними бок о бок, и тут же люк, поменьше чем лаз, в который торпеду отпускали, чтобы взрывать далекий вражеский транспорт, но при случае кто-то и сам спасался этим нечеловеческим путем. Луч фонаря достает из темноты и приближает ко мне приборы, ручки перископа, массу железа и расплывчатые мужские лица 1930–1940‐х годов. Даже и правильно, что я не могу их рассмотреть: так во вспышках прожектора я их лучше пойму в состоянии своего к ним телесного сочувствия, ведь они ближе, чем кто бы то ни было к тому, чтобы, как и я, как и все, утонуть во тьме воды или времени. И память о них здесь в музее уходит внутрь герметичных отсеков, которые в случае надобности они сами ампутируют, как руки или ноги. В перископ тоже ничего не увидать, хотя кажется, что где-то на краю мерцающей сферы вырисовывается форма, похожая на что-то. Здесь не поглазеешь, будто кто-то давит, гонит в спину, – ощущение, что надо лезть дальше, как по утробе, где нельзя задержаться, потому что тогда не родишься. В конце, рискуя поскользнуться на размазанном клейстере цвета томатной плоти и разбить затылок, попадаешь в руки барышни в сестринском халате, которая заботливо моет тебе ноги, только что волосами их не вытирает. Все сложилось, и дальше ничего уже не нужно смотреть, только в себя – в тело и в память.

Произведения-перформансы в отношении проверки на истинность – самый рискованный жанр творчества. Вы прошли, шлепнулись или нет на томате; фотограф, выскочив, как чертик из табакерки, сфотографировал ваше искаженное лицо, которое вы не собирались никому показывать – короче, вам не понравилось и искусства не произошло. А будь оно картиной или фотографией – могло бы и дождаться своего часа. ФНО единственные рискнули устроить экстремальную акцию и музей выбрали самый, мягко говоря, нетрадиционный, в проекте, который не предполагал и не требовал никакого риска, даже наоборот – собрал известных, остепенившихся мастеров искусств. Удача этой акции тем выше, чем лучше другие выставки этой же программы, а, за немногими исключениями, они в той или иной степени достойны и самодостаточны все: яростный холод и напряжение Флоренции в фотографиях Гурьянова, неоспоримые доказательства преемственности неоакадемизма и школы XIX века в монтажах Тобрелутс, жесткая ориентальная изощренность как вторая натура виртуоза Пиганова, редкая гуманность в тотальном галлюцинозе Чернышевой, интеллектуальная изобретательность и забота о своем музейном материале Елагиной – Макаревича, – все это оправдывает самое себя как серьезное искусство и повышает общую ценность выставки. Но обращенная к зрителю группа риска была одна, и «Пять подвигов Подводной лодки» хороши еще и тем, что адекватны не только своему музею, соответствовать которому входило в обязательные условия проекта. Они адекватны одному из двух самых мощных геологических горизонтов местной культуры, который можно назвать героическим декадансом196.

Так, советскими декадентами были Хармс, Введенский, Олейников и по другой стороне Вагинов или Егунов, позднее в 1960‐х – старый Стерлигов или молодой Эрль, в 1970‐х – Захаров-Росс и в 1980‐х те же Новиков, Котельников, Сотников, Гурьянов. Все они воспевали себя, в том числе и через всякую мелочь вокруг себя или из прошлого, одним словом, общественно неважные антисоциальные (что отнюдь не значит – нечеловеческие) сюжеты, вообще каждый из них носил и носил вокруг себя как бы прозрачный пузырь и предавался нарциссизму. При этом, несмотря на такую хрупкую оболочку, эстетизация, как самое серьезное жизненное занятие, неудержимо влечет их увеличивать степень риска в движении к неведомому совершенству. Так, они строят свой подвиг и время от времени дают поучаствовать в нем другим. Например, позволяя, как вспоминала Порет, хотя бы постоять в грохоте-грозе между двумя трамваями и как следует испугаться наяву, чтобы уже не так отчаянно вскакивать среди ночи, когда дворник стучит в дверь коммуналки. Таким образом, все они принимают хотя бы на время жреческий сан и делают это серьезно197, с чувством ответственности.

Степень жреческой ответственности и выводит акцию ФНО на уровень актуального петербургского творчества. Нутро лодки, консервирующее в себе советскую историю, которая в контексте социального концептуализма – соц-арта – выглядела бы в лучшем случае макабром, а в худшем – курьезом, здесь очищается и возвращается к истинности своей собственной жизни – жизни подводной лодки под именем «Народоволец». Имя, учитывая историю народа и воли и весь антураж интерьера, звучит почти по Фрейду, однако страстная речь Элоизы в наушниках дает шанс продраться сквозь эту пелену интерпретации к подлинному смыслу служения и подвига. История подвига очищается от советских-постсоветских контекстов на пути от нашего слуха к зрению. Мы работаем как фильтр, как воздухозабор, способствуя движению слов, позволяя речи развернуться, нисходя в глубокие отсеки, устремляясь вперед, стремясь дальше и сообщая совершающемуся искусству добродетели воли, надежды и веры. Добродетели эти находят себе, конечно же, жалкую опору в финале – в руках дежурной сестры-гимназистки; но ведь нашему на редкость живучему декадентствующему сообществу другая и не нужна.

То, что связано с памятью, прямо или косвенно связано с ностальгией и меланхолией – болью, неизвестностью и фантазиями. Если память обращена вспять, она замкнута на утраченном или необратимо измененном. Если же память используется как инструмент прощупывания будущего или окружающего, например в процессе отличения себя от другого, ее работа сопровождается болезненным установлением пределов, травматическим опытом столкновения с известным, которое на деле оборачивается совершенно чужим. Ее работа сопровождается болью как основным индикатором присутствия жизни. Исполняя функцию информационной матрицы, «заведующей» сохранением и воспроизводством жизни, память все чаще ассоциируется с неврозом и амнезией. Устаревшее определение «ясная» или «твердая» память бесконечно далеко от нас и соответствует тем мифологическим временам, когда все на земле представлялось красиво и четко расположенным, как географические пояса. Если в культурной памяти XIX века умещалась героическая история народов и эпическая история богов, то в наше время в эту сферу психики помещена не только полезная и упорядоченная информация, но свалено все, что должно быть забыто, «притуплено», трансформировано. Работа памяти – это не столько консервативное сохранение неких образов, сколько активное производство «ложной» памяти, неоднозначных изображений, появляющихся под воздействием разнообразных погрешностей и нарушений нормального восприятия.

Восприятие реальности как травмы, определяющей собой сознание, свойственно многим историческим периодам, однако в данном случае травма представляет собой не религиозное испытание или препятствие, которое надо преодолеть, а самоценное психофизическое ощущение, становящееся предметом художественного анализа. Травма нарушает структуру памяти и вызывает перераспределение функций, непредсказуемые результаты активизации blind spots. И целью художественного анализа является регистрация симптомов внезапных взрывов ощущений в дискретном, многократно искажающем пространстве памяти, фиксация неуловимого «привкуса» событий, маниакальное испытание сущностей на «кажимость».

Примером движения от травматического беспамятства к восстановлению памяти в прежде закрытой ассоциативно-темной зоне является инсталляция железных скульптур-объектов Антона Ольшванга в Строгановском дворце, сделанная летом 1994 года. Единственная исторически бесспорная ассоциация, связанная с работами Ольшванга, – напоминание об армии и авиации, отходах военного производства, казарменной или лагерной посуде – здесь как раз и представляет собой тупик, корень невроза, опущенный в ступор бессознательного, туда, где стираются все связи, наподобие того, как память притупляется, по общераспространенному мнению, от частого употребления алюминиевой посуды. И купирует этот невроз, то есть создает новое пространство объяснения, запасной ассоциативный выход к косвенным историческим связям, весьма далеким от убогой советской продукции, с которой работает художник. Объектам сообщается легенда, углубляющая протяженность их существования за пределы исторически конкретного периода, за полустертые значки поверхностного слоя амнезии – неразборчивые строки газетных матриц, которыми «опечатывает» свои скульптуры Ольшванг. За слепым металлическим объектом разрастается своеобразная ложная память, которую продуцируют отнюдь не знания о его природе, но внятные сенсорные ощущения, порождаемые его поверхностью и вызывающие бессознательную реакцию. Происходит перенос внимания от закрепленной в памяти функции объекта к семантическим возможностям самой поверхности материала, ее способности накапливать импульсы архетипа. Металл перестает восприниматься как помоечный лом, ему возвращается статус метаисторического символа цивилизации, сохраняющего оперативную память общества. В руинированных декорациях Строгановского дворца металл приобретает смысл ключевого элемента – субстрата природной, культурной и индустриальной памяти. Инсталлировав эти объекты как некие древние стоянки в полуразрушенных дворцовых залах, художник спровоцировал образование новой иллюзорной реальности, основанной на ложной исторической памяти. Эта реальность не только обладает убедительностью достоверного явления, но и действительно обнаруживает в беспамятных металлических болванках универсальную генетическую связь с образами архаики.

Однако расширение возможностей восприятия путем активизации ложной памяти происходит за счет одновременной утраты обычного чувства реальности. Точнее, за счет превращения реального и воображаемого в многомерную протяженную среду, в которой одинаково важны все фрагменты и присутствует только то, что в данный момент попадает в кадр или на монитор компьютера. Так, в серии «Empire reflections» Ольги Тобрелутс постановочные фотографии художницы и Мамышева, смонтированные с историческими декорациями, смотрятся более естественно, чем отснятые на натуре у колонн Казанского собора. Другими словами, ненарушенная компьютерным монтажом фотография колоннады Казанского собора выглядит так же достоверно фантастически, как странный mix из разнообразных архитектурных памятников и руин, сфотографированных в XIX веке. Оснащая память, компьютер сильно трансформирует естественное восприятие, делая нормальными связи, возможные только в ложной памяти.

Болезненное ощущение недостаточности реальности приводит к тому, что не только возможности ложной памяти и воображения, но и формы беспамятства используются для выхода за пределы ограниченности восприятия. Беспамятство-тупость как способ выхода в бессознательное практиковали некрореалисты. В их фильмах и фотографиях действовали зомби, погруженные в сомнамбулическое состояние, застрявшие между потерей индивидуального сознания и смертью. На первый взгляд, основанная на бессознательном эстетика некрореализма радикально обрубала любые связи с историческими представлениями о смерти и запредельном. Однако нынешний вариант некрореализма подтверждает, что беспамятство амбивалентно. Оно может быть признаком не-существования, смерти и одновременно являться условием сохранения жизни, содержит в себе матрицу традиции. Так, в фотографиях Евгения Юфита, сделанных в 1993–1994 годах, исчезает прежняя радикальная брутальность, зомби и трупы скрываются в природе, словно бы поглощаются стихиями. Если в ранних фильмах Юфита различные природные объекты выступали заместителями человеческого тела, и люди-монстры как бы подвергались морфологическим мутациям, превращаясь в животных, деревья, камни и т. д., то в последних работах эта эволюция достигла пределов света, так сказать, своего рода атомарного растворения тела в универсуме, и таким образом неожиданно сомкнулась с классическим романтизмом. Интересно, что в данном случае все изменения произошли совершенно бессознательно, позволяя представить себе механизм работы традиции не как развивающейся преемственности, но как продолжительной коллективной галлюцинации.

Память – главная составляющая традиции – представляет собой смесь реального и симулятивного, причем как в памяти, так и в реальности симуляция и всевозможные фантомы сознания гораздо убедительнее и «реальнее» действительности. Одним из доказательств этой мысли может служить реалистическое искусство XIX века, которое, как правило, предпочитало разнообразные макеты и копии натуре и не видело принципиальной разницы между копиями и оригиналами. И дворцы Людвига Баварского в этом смысле были не причудливыми оперными сценами, но реальными воплощениями рая. Природа искусства всегда находилась на границе природы иллюзий и природы действительного. И современное искусство, девальвируя иллюзии, подобно науке, сокращало до недавнего времени сферу собственного воспроизводства. Однако механизмы памяти, направленные на сохранение не только воспроизводства реального, но и символического, способствовали торможению этого разрушительного процесса. Иллюзорное в природе памяти работает как универсальный транквилизатор, снимая болевой шок от столкновений с реальностью паузами амнезии или фантомами ложной памяти. И искусство оказывается ближе к цели тогда, когда не уклоняется от собственной природы – быть средством пополнения фантомного слоя памяти.

Фильмы Александра Сокурова трудно разобрать на составные части: звук здесь может работать изображением, невидимое входит в ткань кадра и оборачивается зримым как слышимым. Но и слышимое само по себе призрачно: звуковая дорожка несет шумы как голоса мира, многократно приближаясь к молчанию. Молчание долгих планов растит образы и картины, интерактивно питаясь зрением оператора и временем зрителя. Фильм действует подобно человеческому мозгу, который способен в экстремальных ситуациях делегировать функции одного отдела другому. Сокуров убеждает своего зрителя в том, что чувствование и понимание осуществляются не только благодаря зрению и слуху, а и благодаря какому-то еще другому, дополнительному свойству человеческой природы и мира в целом. Режиссер словно бы вдруг начинает показывать кино, снятое слепым оператором и озвученное немыми актерами, с одной только целью – проверить границы легендарного умнóго зрения, духовного восприятия человека, ощутить присутствие этого навыка: с нами ли он или утрачен в процессе эволюции. Умнóе зрение ведет за пределы произведения искусства и за ограничения личности к восприятию бесконечности мира. Однако же сама возможность такого восприятия, его открытость чувствам человека признается отнюдь не всеми. Поэтому изначальное, а именно молчание и незримое, то, что было до слова и до света, лежащее за границами регистрируемого опыта, Сокуров выбирает точкой отсчета своего парадоксального кинематографа.

В исполнении сразу же намеченной сверхзадачи режиссеру поначалу помогают тексты Андрея Платонова, чьи слова с одной ровной отстраненной интонацией далекого наблюдателя, говорящего при этом чуть ли не из глубин существа каждого читающего, могут выражать и несказуемый ужас жизнесмерти, и несказанную красоту мира. Первый фильм Сокурова был поставлен в 1978 году по мотивам прозы Платонова и назывался «Одинокий голос человека». Звучание этих трех слов создает акустическое пространство, в котором конструируется соотношение «фигура – фон», то есть голос восстает на фоне молчания мира. И этот восстающий, восставший голос формирует свою землю, приоткрывает источник, откуда он проистекает, и устремляется в высь, куда он обращен самой судьбой. Молчание мира, словно сценическая коробка, обретает невидимое нутро, непоказываемое, и виртуальный, мыслимый выход в беспредельность. В сущности, именно так структурированы многие фильмы Сокурова, которые при всей сложности своего пространства растянуты между двумя незримыми и неслышимыми загадками жизни каждого существа и явления: между тем, что ему предшествовало, из чьих смертей и жизней оно возникло, и преддверием его собственной смерти или бессмертия. Апогей и финал «Одинокого голоса человека», посвященного памяти Андрея Тарковского, – это разделенная на два эпизода притча о герое, который решил испытать, есть ли смерть, пройти запретным путем сквозь этажи прошлого, настоящего и будущего. Герой, некий Дмитрий Иванович, обуянный практической жаждой нового мира, ныряет в реку, как в смерть, подвергая умнóе зрение экспериментальной проверке. Вопросы, которыми он задается, звучат и в душе каждого время от времени и являются мотивом народного религиозного чувства, выраженного, например, в поверьях русской секты «бессмертников», полагавших, что смерть – это «неудача неумелых», отсутствие правильной психотехники, позволяющей продлить жизнь и перевести ее в новое качество. На фоне недвижной реки и уходящих в сумрак берегов человек рассуждает, словно бы убеждая самого себя: «Смерть не тесная, я не верю, что она вообще есть… Всю жизнь покоя не дает, что там». Здесь от собеседника к нему приходит сомнение: «Да нет там ничего хорошего. Так, чернота, как здесь». Аргумент, требующий безоглядной веры в смерть как свободу выбора бессмертия, подавляет это сомнение: «Если там плохо, почему тогда никто от смерти не отказался?» Сокуров вслед за Платоновым оставляет этот вопрос открытым, лишенным ответа, вводя еще один древний мотив. Тайну мироздания, смерти и жизни можно узнать единственно ценой вечного молчания, перехода в инобытие: «Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая, что тайну смерти знает». Герой ныряет, и вторая половина фильма наполняется «чернотой» – зрелищем городской толпы, облепившей трамвай, кошмаром скотобойни, огромным отражением искаженного лица мужчины, который вглядывается в зеркало реки, где пыталась утопиться его жена. Внезапно подступает конец, герой возвращается такой вот рыбой, нить фильма резко обрывается последним молчаливым обретением зрелища туманных берегов, глотком влажного воздуха, нечленораздельным звуком. И так возникает второй модус понимания молчания: оно необходимо, чтобы в тишине различить дыхание жизни. Молчание – признак знания смерти, поэтому лишь в абсолютной тишине мы слышим, истинно ли дышит жизнь.

Спустя десятилетие Сокуров переходит от интонации Платонова, от новейшей истории, которая заглубляется в эпос, потому что делающие ее люди еще мыслят в категориях почти что первобытных, к исследованию нашей современности и того момента, когда цивилизованное общество начало соскальзывать в эпическую бездну. В 1990 году он снимает «Круг второй» – едва различимый на экране фильм о молодом человеке, который приехал хоронить отца. Сокуров с документальной точностью воссоздает состояние пространственного и звукового удушья, в котором человек, утративший своего близкого, пытается сделать в честь покойного какие-то осмысленные поступки, обеспечивающие ему бессмертие. Обморочное пространство позднесоветского быта – комната умершего в бараке, всегда погруженная в темноту, – здесь напоминает могилу, из которой и участники действия, и зритель в конце концов высвобождаются нечеловеческим усилием (одни физически, другие в своем воображении, подвергнутом насилию зрелища), когда гроб с примотанным к нему покойником проходит сквозь тесный дверной проем. Зритель «Круга второго» словно бы наощупь выстукивает стенки могилы-жизни, натыкаясь то на безучастного мертвеца, то на сбивчивое обсуждение прейскуранта бюро похоронных услуг, достойного антологии черного юмора. Слова здесь, как падающие сверху комки глины, грязнят тишину смерти абсурдным активизмом – наживой жизни, которая выглядит ничем иным, как хороводом вурдалаков. Через два года в этом же бесцветном мраке Сокуров материализует почти сто лет как умершего исторического героя – А. П. Чехова. В фильме «Камень» (1992) он позволяет Чехову возникнуть в собственном доме-музее в Ялте на глазах у юного ночного сторожа. Как в «Солярисе», Чехов возвращается определенно не в новую жизнь, а со всем скарбом прежних желаний, чувств и привязанностей в дурную бесконечность повторений. По ночному дому за ним бегает, разрывая тишину и черноту резким криком, невесть откуда возникшая птица – клон того ручного журавля, который запомнился писавшим о Чехове мемуаристам. Клон писателя также обретает речь, чтобы сообщить своему сторожу неутешительные сведения о загробном мире: «Я там никого не видел… Там слишком много этажей». Сокуров выбирает именно Чехова героем своей абсурдистской картины, потому что ему надо теперь предметно представить смертельную безысходность как одну из возможных форм бессмертия. Жизнь, глохнущая и задыхающаяся от мертвых форм, от своих собственных материальных и виртуальных отходов, – это та же смерть, но лишенная всякого величия и загадочности. «Чеховский» способ прервать смертное молчание в «Камне» – спросить на всякий случай за столом, а не осталось ли колбасы, ведь ее было так много, неужели всю съели? Словно бы пленку прокрутили назад, и герой, скончавшийся от апоплексического удара за столом на страницах чеховского рассказа, воскресает в новых, еще более пошлых советских обстоятельствах, и его, мертвяка, чревоугодие побуждает исследовать окрестности могилы – вот тема, описывающая советский быт со времен Н. М. Олейникова.

В «Камне» структурировано особенное двоящееся пространство: лицо Чехова и лицо близко сидящего к нему за столом юноши искажены, как два отражения в сходящихся плоскостях. Этот эффект нескольких пространств, пересекающих кадр, или эффект мира, который треснул, подобно зеркалу, Сокуров использует и позднее, акцентируя мимолетный, проплывающий отражением, нестойкий образ жизни. Он сводит в одном кадре «Камня» два существа старой и новейшей России. И его, конечно же, не может не занимать историческая середина, оставшаяся за этим сгибом времени.

Основные фильмы Сокурова, созданные на рубеже ХХ–XXI веков, посвящены главной драме столетия – революции в России, спровоцированной Первой мировой войной, и нацизму в Европе, провоцирующему Вторую мировую войну. В трилогии о Ленине, Гитлере и Хирохито Сокуров выводит образы трех властителей, трех обреченных на бессмертие духов экстремального политического творчества. В «Тельце» повествуется об одном дне из жизни больного Ленина, который тщетно пытается восстановить свою власть и, убедившись, что это невозможно (символ политической смерти вождя – молчащий телефон), требует у Сталина яду. Развитая в «Круге втором» и «Камне» тема безысходной жизнесмерти здесь возносится на головокружительную высоту судьбы сверхчеловека и обрывается в глубь распада личности, утраты рассудка. Сокуров, наподобие Данте и, если искать русских предшественников, Даниила Андреева, строит иерархии духов, блуждающих через жизнь и смерть. Если Чехов скитается в замкнутом кругу обывательского мира с его мимолетным счастьем чистой рубахи и собственного домашнего зверинца, которое оборачивается мечтой о том, чтобы вырваться куда-нибудь во что бы то ни стало (а вырваться можно только в творчество), то Ленин накануне своей смерти ужасающе лишен человеческих черт и обречен разрушать и быть разрушенным. Его гибнущий мозг волнуют два взаимосвязанных вопроса: как удержать власть и как умереть, если это не выйдет. Он маниакально стремится прервать земное существование в надежде обрести более высокую и проникающую степень власти над миром. Живой и мертвый, он притягивает к себе и источает насилие. Ленин просит Крупскую читать о телесных наказаниях в царской России («молчание поротого – знак смерти») и резюмирует: террор в России – единственная точка опоры. Как усовершенствованная репрессивная машина в Горках и появляется неразговорчивый Сталин.

Выход из удушающего молчаливого духовного застенка Сокуров также указывает. Круг насилия разрывает лишь созидательный творческий акт. К манифестациям творчества, по Сокурову, относится и само полное волнующего света мироздание, и чистая праведная жизнь, формирующая культуру. Эту истину являет судьба императора Хирохито в «Солнце». Властителя-Солнце подданные (высшие государственные и военные чиновники) призывают сопротивляться до конца, сжечь себя и врагов, и страну, объятую ужасом и мраком. Хирохито, на протяжении фильма погруженный в сосредоточенное молчание, как в медитацию, выбирает путь отказа от власти, утрачивая свой божественный статус ради даруемого людям, и себе в том числе, света жизни. Об этом жертвенном исходе в свет, молчаливо обнимающий все живое, режиссер снимает в 1999 году на стыке художественного и документального кинофильм «Dolce», рассказывающий историю семьи японского писателя Тосио Симао (1917–1986). Мелодраму, богатую сценическими возможностями, он сворачивает и медленно начинает открывать, будто старый выцветший свиток. Симао, начинающий писатель, в 1940‐е годы готовит себя к исполнению подвига камикадзе. Его летная база расположена на райском острове, где он встречает и успевает полюбить девушку. Рок отводит от влюбленных угрозу быстрой смерти, чтобы подвергнуть их длительным страданиям: жена Симао читает его дневник и, узнав об измене, сходит с ума. Одна из двух дочерей вследствие шока теряет дар речи, и ее тело перестает развиваться. Писатель забирает детей и переселяется к жене в сумасшедший дом. Все эти события излагает ровный голос рассказчика на фоне визуального ряда из фотографий и открыток, видимых как будто из-под волн, из‐за теней деревьев и проплывающих облаков. Дальше рассказчик уступает место старой женщине, которая оказывается дочерью писателя, пережившей смерть родителей и обреченной заботиться о своей больной сестре. «Свиток» рассказчика заканчивается, и камера зависает перед старушкой, вбирает в себя ее нисходящую в шепот молитв и жалоб речь, вид из окна и скользит по стенам дома. На лестничной площадке камера ловит вторую героиню фильма – гротескную девочку-старуху, спускающуюся обнять сестру. Она не произносит ни слова, и кажется, что голосу главной героини вместо нее отвечает немолчное дыхание ветра. Кажется также, что камера как наблюдатель молчаливо исследует «шрамы» от душевных ран, нанесенных женщинам судьбой. Чем дальше движется фильм, тем яснее эти следы на лице главной героини становятся сладчайшими стигматами любви. Сокуров снимает старческое лицо и руки, подернутые морщинами и рябью пигментных пятен, обращая их в драгоценные мерцающие жемчужины, источники внутреннего света. Эстетизм Сокурова превосходен, потому что режиссер способен показать, как через тленные оболочки обреченной жизни временами мерцает прекрасный свет жизни истинной, свет любви и творческого духа. Но неумолимое молчание-затихание «Dolce» вмещает в себя как несказáнность красоты, так и общемировую невысказанность боли – такую форму принимает бесконечность Сокурова.

На идеальном плане, где звукоряд «Dolce» мог бы освободиться от последних нот молчания-как-страдания, от последних переживаний жизни-как-насилия, ему бы открылся выход из сосредоточенного молчания в полноту тишины, божественная милость, о которой сказано в «Дуинских элегиях» Р.-М. Рильке: «…Нет, это не значит, что Бога / голос ты выдержишь. Но дуновение слушай, / непрерывную весть, сотканную из тишины»200. Однако кинематограф Сокурова – это своего рода чистилище образов, локализованное между реальностью, забвением и сферой идеального. Сокурову, стремящемуся в мире безгласного насилия каждым своим фильмом повторять мантру «Я могу говорить», важнее совладать с другим откровением, гораздо более близким безблагодатной современности ХХ века – шекспировским «Дальше – тишина». Оно как метроном век за веком неслабеющим эхом удара повторяет гулкую пустоту на том месте, где еще мгновение назад звучала и содрогалась жизнь.

Многие люди будут благодарны Музею уличного искусства, который недавно открылся в Петербурге, за редкую возможность поменять атмосферу и почувствовать себя в кадре гениального фильма Антониони «Профессия: репортер». Чувство это не винтажного свойства. Не о тонкой страсти киномана думаешь, проходя через громадную арку из морских контейнеров и оказываясь в пустынном дворе, в пограничной зоне завода, где производство так же не дает о себе знать, как жизнь в южном городе, когда солнце палит во всю мощь.

Пустые промышленные залы, галереи из контейнеров, зиккурат трубы и пересекающая весь двор акведуком железобетонная конструкция. Впрочем, слово «акведук» зря вселяет мысль о спасении в сознание читателя: Павел Шугуров вписал в каждую бетонную опору высохший костяк. Атланты и кариатиды на Заводе слоистых пластиков возвращают себе жертвенный облик людей, заложников, узников. Черные сочленения тел друг за другом на полкилометра двора уходят в перспективу через волнистую гранитно-крошеную шуршащую почву и через небо, в нашем случае ясное на закате.

Поодаль стоит колонна «Библиотека» Константина Новикова в напоминание о культуре, которая существует в городе, но, кажется, очень далеко от угла шоссе Революции и Индустриального проспекта – огромной промзоны. Объемы книг венчают колонну капителью, но и деформируют ее, беспорядочно вылезая наружу, как кирпичи из развалин. А может быть, как скрытая под штукатуркой правда материала, как истинное содержание. На стене напротив входа во двор – символическая фреска группы Gandhi «Бабы новых нарожают». Мы на антивоенной выставке «Повод к миру» кураторов Михаила Астахова, Анны Нистратовой и Вовы Воротнева из параллельной программы Манифесты 10. Участники выставки – молодые художники из России и Украины. И это – их личные антивоенные манифесты, которые стали совокупным манифестом Москвы и Владивостока, Петербурга и Калининграда, Киева и Запорожья, Львова и Екатеринбурга и многих других городов.

Где еще может лучше проявить себя воля нового поколения, как не в арт-практике, которая по определению свободна от институтов-регулировщиков. Стрит-арт – искусство быстрого реагирования многих и повсюду, и оно сопротивляется централизованному распространению единомыслия. Вместе с тем понятно, что осмысленных действий, воплощенных в художественных образах, в уличном искусстве, как и в любых других видах производства искусства, не более пяти процентов. Выставка в Street Art Museum представляет настоящее отборное искусство, работает на кумулятивный эффект, собирая шедевры в мощный образ. Надо стараться сохранять шедевры не только в фотоархивах, где они утрачивают масштаб и поэтому теряют большую часть энергии. Почему брандмауэры или заводские цеха с фресками нельзя музеефицировать как средневековые соборы? Я не устаю сожалеть о том, что хозяева магазинов на Новосмоленской набережной замазали образцовое произведение искусства начала XXI века – стихотворение Бертольда Брехта «Дела в этом городе таковы». Вот бы эти замечательные граффити объявить филиалом Русского музея или Музея истории Санкт-Петебурга (SAM тогда еще не было). Поэтому разговоры о том, что музей стрит-арта – компромисс и бессмыслица якобы потому, что стрит-арт не подвергается музеефикации, идут от лукавого.

Если на территории SAM сохранятся «Столбы» Шугурова, фреска группы Gandhi, письмо Тимофея Ради, психоделические росписи Zigendemonic и Алексея Сергеева, он станет одним из лучших петербургских музеев, будет героем нашего времени. Пора также собирать графику: эскизы композиций, реализованных и нет, фотографии (пожалуй, лучшая фотосерия из того, что я видела в последнее время, – «Украина – пространство возможностей» Саши Курмаза), документацию, плакаты (в SAM, к примеру, экспонируется нарисованный на газетах плакат «Дым в руках не удержишь», равноценный Моору и Тоидзе).

Мастера стрит-арта, как и большинство современных художников, не ограничивают себя в материалах. Заводские залы обживают по-разному: Миша Мост под сводами – гигантской «Паутиной» из скрученных флагов; Иван Тузов – кафельной черно-белой мозаикой, в которой черный квадрат на белом фоне «пересобран» в знак черепа. Песочница посреди цеха, заваленная битым кирпичом и плиткой, грязным строительным песком и кусками цемента, – это инсталляция Исаака Кордэла «Следуй за лидерами». В ней разворачивается зрелище конца бюрократического микро-Вавилона. Там и сям из мусора, словно волны, возникают шеренги одинаковых человечков в белых рубашках с галстуками, которые, утопая среди развалин, демонстрируют абсолютную покорность и дисциплину своим в три раза более крупным вождям.

Фокусная точка выставки для меня – тетраптих Тимофея Ради, посвященный обыденной гибели солдат. Четверо в форме Великой Отечественной, узнаваемой, как «кирпич» хлеба, уходят от нас, но не вдаль, а куда-то вниз, скользя тенями по металлическим листам. Их образы сделаны из приклеенных на металл опаленных бинтов. Радя не акцентирует ни медицинский материал, ни агрессию огня (коктейля Молотова), в отличие от аналогичных ассамбляжей Бурри. Наоборот, он добивается эффекта нематериальности: тела – сгущения защитного тумана-пепла, который рассеивается без следа на постоянной металлического горизонта.

В пояснении Радя говорит:

Надо сказать, что мой текст написан и для того, чтобы передать дальше эти слова.

В России время любят измерять сроками: император Александр Первый говорил, что отбыл на престоле срок рекрутской службы – 25 лет. Сразу же пожелаем галерее Anna Nova и ее создательнице Анне Бариновой многих императорских сроков. А два первых срока галереи различаются характером арт-директоров.

С 2005 по 2009 год галерею отстраивала Наталья Ершова. Ей нужно было создать репутацию в сильной конкурентной среде, и она сделала ставку на признанное и респектабельное искусство. Галерея работала не только как выставочный зал, но и проводила у себя светские вечера с концертами и показами моды. Здесь можно было встретить среди слушателей Леонида Десятникова, а среди исполнителей Алексея Гориболя, или на расстоянии вытянутой руки созерцать изысканный крой нарядов Олега Бирюкова. Наталья Ершова полагала, что в галерее, как в семье, должны быть художники разных возрастов, то есть исторических периодов. К середине «нулевых» действующими силами арт-сцены были и художники с прошлым нонконформистов (Борис Кошелохов, Владимир Шинкарев), и художники с советской юностью, ставшие профессионалами уже в новейшей истории 1990‐х годов (Наталья Першина-Якиманская, или Глюкля), на подходе были представители последних творческих поколений, кто встретил распад СССР в младшей школе (Максим Свищев). Однако в 2005‐м присутствие молодых художников почти не ощущалось. СтарЗев203 и людей среднего возраста полно, а молодежи совсем не было. Поэтому я, опекая этот удачный и очень полезный для культурной жизни города стартап, предложила открыть конкурс «Новые проекты для галереи Anna Nova», чтобы заинтересовать молодых художников и пополнить ряды экспонентов.

В 2010‐м, когда политику галереи стала определять Марина Виноградова, состав художников сильно изменился как раз в пользу молодежи, обильно подросшей к концу десятилетия. И можно сказать, что в своем втором сроке Anna Nova стала местом для свободного самовыражения именно художников из последних советских поколений: тех, кому теперь около тридцати или только что сделалось за сорок; причем не просто местом самовыражения, но и центром творческих дискуссий. Во всех областях от живописи до модного дизайна появились новые звезды (показ Анастасии Кизиловой, смело продолжающей Владимира Татлина в создании универсальной прозодежды, собрал таких же заинтересованных ценителей, как некогда показы Бирюкова). Покровительство признанным мастерам искусства также продолжилось: в Новом музее отметили семидесятилетний юбилей патриарха нонконформизма Бориса Николаевича Кошелохова и шестидесятипятилетие известнейшего петербургского концептуалиста, исследователя комикса Юрия Александрова.

Говоря о десятилетии, обращаешься к образу исторического срока, немалого, что для каждого человека, что для страны, что для художественного движения (вспомним, все легендарные творческие подъемы длились лет по пять-пятнадцать, уж не дольше тридцати). История в данном случае является историей частной, одним из набросков к большой исторической картине, хотя бы в силу избранного состава художников галереи. Однако и в такой истории есть несомненный смысл, и чем больше значительных имен и соответственно идей собрала у себя галерея, тем этот смысл разнообразнее и любопытнее.

Известно, что историю искусства писали по-разному: как историю художников, то есть имен (Вазари), как историю без имен (Вельфлин), как историю духа (Дворжак) или идей. Последний вариант стал компенсацией за кажущуюся невозможность писать историю стилей или историю без имен, раскрывающую объективные процессы развития художественной формы. В последней трети прошлого века возобладала институциональная теория искусства, которая вытеснила на обочины исследование художественных форм. Поскольку, по мнению многих, что такое искусство – решает экспертное сообщество, с формой и идеями стоит разбираться не из‐за них самих, а из‐за предпочтений, свойственных в силу разных причин членам арт-сообщества. Теперь не принято стоять на твердой почве Вазари, который описывал все произведения каждого художника, сообщая истории о его жизни. Мало кто вообще берется писать историю искусства, потому что гениев и шедевры определяет набор быстро сменяющихся критериев, из которых наиболее твердые – это рыночные цены, а рынок у нас есть понятие очень нестабильное. Главный способ измерения авторитетности – частота упоминания авторитета в средствах массовой информации. А уж по какой причине упоминают, неважно, и более того, как заметила критик Анна Матвеева, «коммуникационные технологии развиваются быстрее, чем наша способность суждения»204. Попытка представить историческую картину даже у такой мощной институции, как Музей современной культуры «Гараж», выглядит смехотворно: «Древо современного русского искусства» больше похоже на перекати-поле.

Кстати, употребление слова «древо» по отношению к истории сейчас выглядит несовременно. В следующем году мы отметим 40-летие интеллектуальной революции Делёза и Гваттари, которые в 1976‐м предложили мерить смыслообразование не вершками и корешками, а ризомами, то есть подвижными и самоорганизующимися сущностями наподобие грибниц. Этот великий образ мысли новейшего времени чем дальше, тем больше раскрывает свои значения, обнаруживая характер нашей цивилизации-микоза. Действительно, когда деревья умирают стоя, грибы могут мигрировать всей толпой на новую территорию. Но есть одна проблема: грибы, как и мы, в отличие от растений, не участвуют в фотосинтезе и, таким образом, сами живут, но продолжению жизни в экосистеме в глобальном земном смысле не способствуют. Образный переход нашей истории из режима высших растений с корнями, древом и кроной в режим грибниц означает также и передвижение в другую световую реальность. Грибы тянутся к свету, но предпочитают туман. Поэтому предлагаю читателю прогуляться по выставкам в галерее Anna Nova с ретроспективным историческим фонарем, который позволяет судить о том, что за свет производит искусство: тварный или нетварный, освещающий жизнь, эпоху, монитор, обочины в кромешной тьме, как это делают колонии жуков-светлячков, что тоже вообще-то неплохо, потому что коэффициент полезного действия у этих существ в десятки раз выше человеческого, т. е. выше КПД наших электролампочек, да и Павел Флоренский сравнивал свечение красок Рембрандта с гнилушками на пне, что, впрочем, может быть, характеризует именно российское восприятие искусства.

Свет в галерее Anna Nova за дизайнерской (лучшей в городе) стеклянной дверью включился осенью 2005-го, а «зеленый свет» актуальному российскому искусству горел к этому моменту уже лет пятнадцать с небольшим, зажегшись сразу на максимум в годы перестройки Михаила Горбачева. Историческая граница между 1990‐ми и «нулевыми» теперь очевидна. Мы ее переживаем так же отчетливо, как Юрий Тынянов, когда он свои социальные впечатления 1930‐х зашифровал в знаменитом начале романа о жизни Александра Грибоедова: «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой». Походку людей 1990‐х теперь назвали бы танцующей или «лунной», а время для них сменилось совсем в их духе – за новогодним праздником, театрально и эффектно. «Концепция поменялась» – эту шутку о том, что жизнь сегодня совсем не похожа на жизнь вчера, помнят все, кто жил в 1990‐е. Но истинный смысл этого перелома остался почти незаметен: вплоть до последней трети «нулевых» люди 1990‐х и даже 1980‐х еще претендовали на многое, часто не замечая, как их время уже совсем утекло. Во всех трех случаях (Грибоедова, Тынянова и, для примера скажем, Тимура Новикова, самой яркой звезды в искусстве Петербурга рубежа ХХ и XXI веков, хоть он и не работал с «Анной Новой», так как умер за три года до ее появления) речь шла о том, как неожиданно людей романтической революционной эпохи меняют люди прагматического направления – не важно, прогрессивного или консервативного, потому что люди прагматического направления ради выгоды легко превращаются из либералов в консерваторов. (Романтики с их иронией и фанатичной преданностью добру и злу, конечно, тоже не подарок, но с ними все-таки жить интереснее.)

Конец реформ и провал революционных ожиданий в небытие тематизировала художница и дизайнер Дарья Буюн, чье совершеннолетие как раз пришлось на переломное начало «нулевых». Буюн вошла в число призеров галерейного конкурса с выставкой «Следующий!» о трудовой этике, представляющей особенности социальной организации общества. Язык трудовых отношений она визуализировала на рабочей униформе (советский «Кодекс рабочей чести» на синих халатах и «Правила для офисных работников» на белых рубашках). Зритель шел через эти две шеренги, как приговоренный сквозь строй, принимая слева удары недавней советской пропаганды, а справа – циничного дикого капитализма. В уши ему при этом непрерывным потоком лились «Симфония гудков» и песня группы «Ленинград» («Тебе повезло, ты не такой, как все, ты работаешь в офисе-е-е»). Романтическая революция освобожденного труда, так и не реализовавшаяся в стране пролетарской диктатуры, где индустриализация держалась на трудовых лагерях и уголовных процессах за тунеядство, сменилась жесткой капиталистической эксплуатацией: наш поезд в очередной раз проскочил в 1990‐е возможность проезда по пути к социальному государству.

Есть мнение, что теперь, в момент явного творческого кризиса, петербургское искусство оказалось живее московского, и случилось это потому, что в СПб пока еще можно заниматься творчеством и жить на три рубля. А в Москве уже нет: на жилье надо заработать, на еду, дорого все, и от занятий искусством, если это не дизайн, отвлекает. Эту прагматическую тему наметила Евгения Кикодзе в каталоге самой массовой выставки петербургского искусства в Москве, которую поддержала в 2014 году Anna Nova: «Экономические условия жизни в Петербурге легче – ведь в Москве для того, чтобы иметь возможность снимать квартиру, чаще всего приходится отказываться от какого бы то ни было свободного творчества, в результате чего художники становятся дизайнерами, находят, что называется, full-day job. В Питере же сохранить минимальную свободу для творчества удается многим»205. Производство искусства как внутренняя потребность художника (птички чирикают, а то что же им еще делать?) здесь вообще, как и во всей институциональной теории, оказалось за краем поля зрения. Актуальное искусство Петербурга действительно все 1990‐е годы занимало романтическую позицию. Можно сказать, что в значительной степени оно было вынуждено смотреть на художественную практику как на нонпрофитную в духе нонконформизма. Нон да нон кругом, а куда денешься, если в городе никто не открывает частные галереи? Появление стабильных коммерческих галерей, произошедшее в Москве в самом начале 1990‐х, случилось в Петербурге десятилетием позже, в 2000 году. Так что Anna Nova не очень-то и опоздала к началу петербургского галерейного строительства и быстро заняла одну из трех центральных позиций наравне с Галереей Марины Гисич и «Д 137» Ольги Остерберг.

Покамест коммерческие галереи еще не проклюнулись, функцию показывать искусство публике и проводить начальную структуризацию выполняли Отдел новейших течений Русского музея (с 1991-го) и Центр современного искусства Джорджа Сороса с 1993 года. Я в качестве создателя фонда ОНТ и директора центра делала первые музейные выставки Вадима Овчинникова, Владика Монро, Евгения Юфита, Тимура Новикова, Валерия Кошлякова и Владимира Дубосарского, Паши Пепперштейна и Сергея Ануфриева, Антона Ольшванга и Ольги Чернышевой, Кости Гончарова и Ольги Тобрелутс. Петербургские художники становились «музейными», миновав «галерейный» этап своей карьеры, что отличало их от московских коллег, ведь в Москве музеефикация новейшего искусства совершалась благодаря Андрею Ерофееву в далеком и непрофильном Царицыно, и только в «нулевые» образовался соответствующий отдел в Третьяковской галерее. Параллельно с музеем в Петербурге работали старейшие некоммерческие галереи: с 1991 года Арт Центр «Борей» и с 1992 года Navicula Artis, с декабря 1993 года действовал Тимур Новиков в своей Новой Академии Изящных Искусств на Пушкинской, 10, в фонде «Свободная культура», и там же с 1994‐го пропагандировала новые технологии Ирина Актуганова в Галерее экспериментального звука (ГЭЗ-21). В 1996‐м политбюро группы «Митьки» получило чердак на улице Правды и открыло галерею «Митьки-ВХУТЕМАС», мотором и идеологом которой был Александр Флоренский. Таким образом, в искусстве Петербурга в период торжества специализации – профессионального разделения на художников, кураторов, коммерческие и некоммерческие галереи – художники в качестве кураторов были на видных ролях.

В «нулевые» это отчасти сохранилось: например, среди галерей выделялась с 2008 года созданная Петром Белым «Люда». Однако между проектом Белого и такими галереями 1990‐х, как «Новая Академия» или «Митьки-ВХУТЕМАС», есть существенная разница. Белый, подобно другим лидерам петербургского арт-мира «нулевых» (Андрею Рудьеву, Мане Алексеевой и Боре Казакову), действует как художник-одиночка и куратор, готовый представить максимально полно все многообразие наличных подходов к творчеству. У него нет идеологии, тогда как в 1980–1990‐е петербургское искусство представляли именно идеологически сплоченные товарищества художников. Даже если они состояли всего из двух человек, как Фабрика Найденных Одежд состояла из Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой), они объединялись на почве взаимной любви и дружбы, которые питало единство эстетических и этических принципов. Любопытно, что единственный круг «нулевых», созданный на таких началах философом Антоном Матвеевым и художниками Валерией Нибиру, Марьей Дмитриевой, Мариной Федоровой и Шурой Климцовым, быстро разделился на сольные карьеры.

Во второй половине 1990‐х пассионарность начинает падать, многие художники снова лишь обозначают занятия искусством. Владимир Козин, художник и куратор галереи Parazit, которая возникла в проходе «Борея» после полураспада группировки «Новых тупых» (как корабль назовешь, так он и поплывет), прославившийся резиновыми клещами и блохами размером с теленка, вполне представляет перемены в амбициях значительной части творческого сообщества. ФНО в «нулевые» инкорпорируется в группу «Что делать?», которая тщательно осуществляет симуляции социального протеста в абсолютно безопасных стенах Венского сецессиона, тогда как «Художественную волю», боевой листок одноименной организации Новой академии, распространяли по всему городу петербургские бездомные, зарабатывая этим себе на пропитание. Самое известное товарищество петербургских художников «Непокоренные», образованное в 2007‐м и названное по месту нахождения мастерских – проспекту Непокоренных, вообще обошлось без творческих деклараций. Единственное исключение из числа безыдейных сообществ арт-прагматиков – это также вполне прагматичная (издание альманаха «Транслит» требует реального подхода) и наделенная чувством творческого куража неомарксистская Лаборатория поэтического акционизма Павла Арсеньева, Дины Гатиной и Романа Осминкина. И все же главное произведение Арсеньева – лозунг «Вы нас даже не представляете», вброшенный в политическую игру после скандальных выборов в Госдуму 2011 года, своим звучанием удивительно напоминает сладостное дребезжание интонаций Окуджавы и разомлевшие фиги в карманах брежневской интеллигенции. В 1980‐е этот позднесоветский декаданс изжили каким-то, как теперь уже ясно, чудом «Новые художники». Именно в их времени Петербург всегда современен, то есть твердо держится во всех временах вместе со своим основателем: «Петр Первый / парень нервный / скипетр / что нож консервный / вскрыл страну / как банку килек / потому-то / и велик». Так что вернемся ненадолго в те года по стопам процитированного выше Олега Котельникова.

В 1990‐м молодые художники из трех главных петербургских группировок «Новые художники», «Некрореалисты» и «Митьки» были представлены Понтюсу Хюльтену206, который с помощью своего ассистента Станисласа Задоры отобрал среди них участников совместной русско-французской студенческой выставки «Ателье». В марте Михаил Юрьевич Герман и я пригласили всех зайти в корпус Бенуа и пообщаться с Задорой. А в июне произведения Новикова, Дениса Егельского, Сергея Бугаева, некрореалистов, Флоренских, Елены Губановой и Ивана Говоркова уже висели на первом этаже в Бенуа слева и справа от «Музы грязи» Роберта Раушенберга, тогда как на втором, в экспозиции Хюльтена «Территория искусства», громоздились «Коробки «Брило» Уорхола и мерцало «Большое стекло» Дюшана. Мало кому из тридцатилетних удается проверить себя в сравнении с таким масштабом мирового искусства. Ни художники, ни само время не болтались в учениках, не ждали разбега и разгона. Старт был похож на вертикальный взлет, но и положительная энергия времени почти исчерпалась в самом начале десятилетия.

Тогда проверкой масштаба служили не только интерконтакты со звездами западной культуры Робертом Раушенбергом или Джоном Кейджем, но и сам освобожденный город Ленинград, куда эти звезды приезжали в 1989–1990‐м. Власть его в полном смысле бросила (как в пророческом тексте Инны Шакулиной и Юрия Циркуля «Как правительство нас бросило»), перестав интересоваться всеми вопросами, не приносящими сиюминутную выгоду, и художники оказались настоящими хозяевами всей брошенной красоты, внешней и внутренней. Они расселились в сквотах с мраморными каминами и лестницами (танцпол на Фонтанке, 145 и бой-клуб на Мойке напротив Главного штаба). Иван Мовсесян создал музей «Дворцовый мост», легко вступив по этому поводу в переписку с Кристо – границ в мозгах тогда вроде бы не существовало. Первые выставки художников Новой академии Тимура Новикова проходили в Мраморном дворце, во дворце Великого Князя Владимира – Доме ученых, в особняке Матильды Кшесинской и в самом грандиозном зале Российской империи – Мраморном зале Музея этнографии народов России.

В 1990‐м масштаб коммуналки легко сменился на масштаб дворцового зала, потому что художники понимали свой прирожденный высокий статус людей, чья жизнь заодно с искусством. Однажды Олега Котельникова спросили, почему у него в кухне не горит лампочка. «Так исторически сложилось», – ответил художник и поэт, который эту самую коммунальную кухню в начале 1980‐х расписал фресками на евангельские темы. В 1960‐е также украсил фресками свою малогабаритную квартирку в Петергофе Владимир Васильевич Стерлигов. Жили художники, конечно, по-разному, но все они ходили в Эрмитаж. Реальность советских улиц напрямую соединялась с реальностью шедевров живописи, с картинами Рембрандта, Домье, а после 1956 года Пикассо, Марке. Античные статуи и попойки, изображенные на греческих вазах, были телесно и душевно близки с ленинградскими-петербургскими «симпосиями», которые часто устраивались прямо под стенами Петропавловки на пляже с видом на Зимний и Мраморный дворцы, – это мы видим что у Александра Арефьева и Владимира Шагина, героев Ордена непродающихся живописцев, основанного в конце 1940‐х, что у Олега Котельникова и Евгения Козлова, таких же героев «Новых художников» 1980‐х.

Все эти обстоятельства нераздельности искусства и жизни, причем жизни, понимаемой в грандиозной исторической перспективе от Фив и Афин – в противовес исторически ограниченному советскому, – способствовали развитию феномена «ленинградского титанизма». Этот термин возник из шутки – констатации факта. Вадим Овчинников сказал о Бобе Кошелохове: «Критикам, которые сомневаются в значении Б. Н. Кошелохова, советуем обратить внимание на неоновую надпись „ТИТАН“ на углу дома по Невскому и Литейному проспектам, где живет художник». Овчинникову, который сам был живописцем, поэтом, музыкантом, автором работ в жанре мэйл-арта и создателем шаманских четок – «Чукотских поэм», для описания творческого размаха личности Кошелохова очень пригодилось название кинотеатра, сохранившееся еще с 1924 года. Авангардное жизнестроение как принцип мироустройства, нераздельный с творчеством нон-стоп, здесь не подвергалось никакому сомнению. Кошелохов подавал своим ученикам и соратникам по группе «Летопись» пример непрерывного производства искусства из любых ярких фактурных и при этом бросовых или брошенных материалов. Это был пример тотального «исправления кармы жизни».

На всем протяжении ХХ века лучшие петербургские художники от Филонова до Шинкарева создавали искусство с позиций универсализма, который, кстати, по-диогеновски давал шанс всегда быть выше политических и бытовых обстоятельств. Это тяготение очевидно и в знаменитых теперь произведениях, как «Тюбики» и «Квадраты» Евгения Михнова-Войтенко, «Ангелы» Владимира Стерлигова, «Горизонты» Новикова, «всевмещаемость» Гитлера-Монро Владислава Мамышева, но даже и в проектах, которые остались на периферии бурной истории 1990‐х, как «Культура Кеме» Дмитрия Шубина или «Путешествие в сторону Йые» Ольги и Александра Флоренских. Ницше делил историю (немецкую историческую науку) на три типа, которые сохраняют свою силу и теперь: на историю монументальную, археологическую и критическую. Трудно найти в российском искусстве более мощный пример монументальной истории, чем «Два хайвея» Бориса Кошелохова – произведение, в силу своей грандиозности никогда не показанное целиком и представляющее универсальную связь мировых культур через их формы, геологические и цивилизационные. Летящие «Два хайвея» – это стремительное движение, с отрывом от земли в мир скоростей времени, где открываются пути духовных сил, которые отвечают за «дизайн» человеческой истории. Кошелохов представляет глобальную волну морфологических мутаций, движущуюся по земному шару в бесконечном времени и бескрайнем пространстве. Мы видим древних обитателей океанов, выплываем на сушу, обжитую народами архаики от Африки до южноазиатских берегов, переносимся в мегаполисы Европы и к ледникам Арктики. Художник изображает мир как процесс великого перехода: как большак, освоенный миллионами тел и сознаний и превращенный творческой интуицией в настоящий хайвэй, сохраняющий генетическую память о земле, воде, воздухе, о встречных на каждом километре пути и об общих материях, управляющих условиями и участниками движения.

Как это становится ясным из опыта постмодернистского мирового искусства 1990‐х, когда выдыхается монументализм исторического чувства (история, как тогда скоропалительно заключили, закончилась, хотя, может быть, в скоропалительности была доля смысла, так как при всем трагизме исторических событий – войн на Кавказе и на Балканах, разгрома стран Ближнего Востока, террористических атак на США – мы не видим исторических личностей, которые бы своим пониманием эти события достойно освещали), территорию занимают антикварщики, и не важно, торгуют ли они предметами роскоши или, как большинство актуальных художников, имитационным креативом. Освещение витрин – вот один из современных источников света. Художник-коллекционер или этнограф может быть остроумным ценителем всех форм жизни, как Ольга и Александр Флоренские, сочиняющие модели культовых памятников Петербурга из шляпных картонок и прочего бытового мусора ушедших эпох; он может претендовать и на далеко идущие социально-исторические выводы, как показанный в «Анне Нове» со своим «кладбищем» антикварных почтовых ящиков Хаим Сокол. Есть и те, кто способен преобразить «утилизующую антиквариатизацию» (Тимур Новиков) в творчество новой жизни на руинах старой. В Петербурге 1990‐х идея хранения памяти совершенно естественно соединилась с критическим описанием этой памяти, так как город не один раз морили голодом, грабили и экспроприировали. В творчестве Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли) подержанное платье становится многомерной метафорой, раскрывающей через индивидуальные истории судьбу всего героического города Ленинграда. Особенность этой критической истории в том, что она, в отличие от параллельных пост-соц-артовских исследований советского, сохраняет личную и телесную конкретность, ответ «маленького человека» на исторический вызов, и ответ этот представлен триумфально. В этом работы Глюкли и ФНО отличаются от использования одежды-обуви как заместителей человека-жертвы в инсталляциях Кристиана Болтанского: художницы спасают жертв хотя бы в пространстве своих инсталляций, причем не путем резервации для них места в памяти, а магическими манипуляциями с каждым предметом – героизацией его формы, приданием ему голоса.

Тенденция возгонять и гармонизировать личную экспрессию через монументальный композиционный ритм свойственна большинству художников, понимающих смысл города Петербурга. Особый ленинградский экспрессионизм – объединяющий стиль ленинградского искусства от Филонова, Стерлигова, Арефьева, Владимира Шагина и Рихарда Васми и дальше до Котельникова, Шинкарева, Новикова, ФНО – показывает, что классика без экспрессии мертва, но и экспрессия, устремленная в никуда, лишенная пафоса, угасает в банальности истерики. Из всех проектов ленинградского-петербургского экспрессионизма, представленных в «Анне Нове», я бы в отношении полноты развертывания стиля выделила выставку Владимира Шинкарева «Внутреннее кино». Большое счастье, что картины Шинкарева из цикла «Всемирный кинематограф» удалось собрать в галерее как кадры на монтажном столе. Последняя часть его трилогии «Всемирная живопись» («Всемирную литературу» мы с Шинкаревым выставляли в Мраморном дворце в 1999‐м) теперь находится в галерее Бруно Бишофбергера и едва ли вернется на родину, где ее так никто почти и не повидал.

Трилогия Шинкарева на нашем историческом отрезке завершает монументальную историю петербургского искусства. (Можно было бы сказать «завершила», но я всегда держу в уме «Два хайвея» Кошелохова, прокладка которых происходит каждый день его и нашей жизни.) Обстоятельства требовали от искусства живописи быть концептуальным, и Шинкарев нашел простой, но очень идейноемкий способ ответить на этот вызов, представив в картинах события всемирной литературы, кино и живописи. Неслучайно как знаменитый писатель и отец молодежного движения «Митьков» он начал с литературы (эпосов, романов, песен) и закончил коллекцией любимых картин, экранных и на холстах. Именно коллекцией живописных образов, а не концептуальным каталогом. Тексты, включенные в картины «Всемирной литературы», выглядели не элементами леттризма, а строительными живописными блоками. Шинкарев пишет свою живописную историю искусства, как писали древние или Вазари: каждая его картина – это памятник одному эпохальному произведению (одному мастеру). Литературу, живопись и кино объединяет манера Шинкарева представлять реальность очень точно, вместе с тем выявляя ее утлость, готовность уйти во прах. Вся культура балансирует на тонкой грани небытия. Эта эфемерность культурного слоя изображена Шинкаревым с таким волшебством, что зритель физически ощущает призрачность образов пропорционально их сверхценности.

Придумывание выставок дает уникальный шанс находить и показывать примеры свободной жизни художественных форм, представлять материальную реальность искусства в реальном пространстве. Вадимир Шинкарев и Ольга Чернышева не знакомы и едва ли видели в натуре произведения друг друга, их жизни никак не пересекаются. А между тем они пишут такие картины, которые мог бы создать один человек. Такие совпадения приоткрывают объективный, независимый ни от чего характер художественной материи. В галерее я показала несколько картин из серии Чернышевой «Панорама», посвященной советскому кинотеатру на ВДНХ, где на круговых экранах крутили киножурналы о том, как благоденствует советская страна на всех сторонах света. Живопись Чернышевой, как и живопись Шинкарева, словно бы сама знает о себе, что живет в режиме засветки. Для Шинкарева – это режим универсальный и духовный, засветка объясняется тем, что мы и не можем здесь лицезреть нетварный свет, мы лишь угадываем в нашем сумраке его присутствие, свечение в пейзаже или в произведении искусства. Для Чернышевой – на первом плане историческая засветка советского коммунального братско-сестринского рая нынешними обстоятельствами жизни, в которой райское переместилось в другие зоны счастья. Мотивации разные, а сходство живописи обеспечено не приемом, выработанным каждым художником со своей стороны, но глубоким переживанием мастерами живописи той жесткой и неблагоприятной среды, в которую теперь оказалась погружена живописная природа со всеми ее универсалиями.

Мне хотелось импортировать в «Анну Нову» таких же универсальных художников из Москвы, чтобы расширить диапазон петербургского универсализма (если бы универсализм не расширялся, он бы ссохся в свиток правил). И я очень благодарна галерее за возможность показать выставку Сергея Шеховцова «Мир Поролона» – выставку замечательной новейшей скульптуры, сопоставимой с модернистской музейной классикой ХХ века. Сергей Шеховцов (Поролон) – такой же знаковый скульптор для нашего времени, какими в 1920‐е были конструктивисты. Они демонстративно отрешили от себя старый антропоморфный мир, где произведение скульптора в мраморе, бронзе, дереве повторяло тело – творение природы или человекоподобных богов. Модернистская скульптура открывает эру металла и стекла, материалов машинного века, обслуживая новый культ технологий, высоких энергий, научных абстракций. Но эпоха алюминия и стали, жесткий железный век в свою очередь уходит в прошлое, уступая пластичным материалам, способным мимикрировать под самые разные объекты. О такой возможности зрителей предупреждали в культовом фильме «Терминатор II». И вот эта возможность своеобразно осуществилась в творчестве Шеховцова, который выбирает в качестве скульптурного универсальный синтетический материал, готовый к порождению совершенно любых форм. Здесь-то и начинается Мир Поролона – мир новейшей постмодернистской реальности, основное свойство которой – способность к самосохранению через мутации.

Шеховцов как мастер постпродукции предпочел взять в искусство дешевый банальный материал, связанный с бытовыми впечатлениями. Однако, сохраняя эту отдаленную связь с телом, Шеховцов обещает небывалое расширение горизонтов, небывалое покрытие искусством скульптуры прежде недоступных ему областей мира. Поролон выходит за контуры тела, превращаясь в кинотеатр, теплицу и даже в ландшафт. Раньше следовало учитывать материальные ограничения творческой практики: в мраморе и бронзе воплощались лишь живые тела, а вещи выглядели комично и нелепо; стекло и металл превосходно подходили для репрезентации абстрактных понятий, но в своем расширенном применении почти что вывели за пределы видимого человеческий образ. Все эти ограничения в Мире Поролона отпадают сами собой. Для скульптуры нет более неизобразимого.

Шеховцов, хотя и пользовался поддержкой галереи «Риджина», оказался отнюдь не в центре российского арт-мира, несмотря на уникальность своих произведений. В «нулевые» у искусства появилась такая же рыночная цена, как у золотых изделий в ломбарде: оценивался материал, а не работа, что вполне оправдано, если художник отвечает только за концепт. И поролон сразу проиграл как материал нестойкий твердой, хотя и критикуемой радикалами, валюте живописи или фотографий. После социальной турбулентности и интеллектуального куража 1980–1990‐х время нулевых представляется периодом для людей, которые решили во что бы то ни стало точно знать что почем и предъявить всему его цену. Прежде всего, это намерение ударило по любителям интеллектуальных спекуляций, и не только в России. Если в начале 1990‐х посетителя музейного магазина где-нибудь в МОМА встречали полки книг под рубрикой «Читатели Деррида», в «нулевые» маркетинг повсюду был нацелен в основном на сувениры. К 2010‐м годам славное интеллектуальное прошлое было уже основательно забыто. Устроители программной выставки «Постмодернизм: Стиль и Субверсия, 1970–1990» в музее Виктории и Альберта в 2011‐м обошлись в принципе без упоминаний французского постструктурализма, обосновав постмодерн на платформе Версаль–Вегас, удовлетворяющей «цивилизацию досуга». Думаю, что в российской истории в первой половине «нулевых» искусство впервые было приравнено к потребительским товарам. Тогда, после кризиса конца 1990‐х, резко оживился рынок, и в одном из журналов к ярмарке «Арт-Москва» опубликовали материал со сравнительными ценами на искусство и товары премиум-класса: вот стоимость картины Виноградова и Дубосарского, а вот – горного велосипеда и т. д. В этих условиях петербургское искусство начинает изменяться, возможно, необратимо, по мере того как ослабевают его связи с культурой сопротивления ХХ века. Герои следующих поколений (для «Анны Новы» это преимущественно Петр Швецов, родившийся в 1970‐м, и Иван Плющ 1981 года рождения) демонстрируют вроде бы все ту же способность генерировать большую форму и грандиозные проекты (Швецов – признанный лидер живописцев-экспрессионистов в наших краях). Однако, по сути, проекты эти не универсальны, а тотальны, то есть утратили силу парадокса и высшую гармонию, достигаемую в броске за горизонт, сосредоточившись на территориальной и материальной экспансии.

Швецов показал в «Анне Нове» несколько грандиозных проектов, последовательность показа которых тоже кое-что значит. Первым был «Голова архитектора» – портреты сорока архитекторов. В том числе знаменитых строителей Петербурга, темных субъектов, написанных в негармоничной модернистской гамме коричневого и синего, одинаково популярной, что у Кифера и Базелица, что у советских иллюстраторов «Огонька». Да и то сказать: жизнь у этих бедолаг, как правило, была тяжелая и испорченная отношениями с заказчиками и подрядчиками. Третья выставка называлась «Болота» и в чем-то объясняла характер первой – сумрачную галерею болотных строителей. Дмитрий Озерков, куратор выставки, естественно относит «Болота» по ведомству петербургского мифа. «Болото – ленинградская тема. Интеллектуальная история города на болоте – это триста лет всматривания в мутную глубину мерцающих смыслов», – пишет Озерков и дальше пересказывает Мандельштама о Прозерпине207. Но ведь Прозерпина не всегда в мутной глубине аидовского болота проживает, она же из этой глубины несет нам вечное возвращение, и для Мандельштама Петербург – гробница Солнца. Без этих коннотаций петербургского мифа быть не может, как и «Медного всадника» нет без описания белой ночи. Неудивительно, что в своем современном состоянии петербургское искусство – это вообще российское искусство, а не конкретно петербургское. Я, вглядываясь в «Болота», чувствую не дыхание петербургской традиции со всем ее аполлоническо-дионисийским противостоянием, а отчетливый пульс современности «нулевых» и «десятых» годов. И особенно укрепляют меня в этом образы из проекта Ивана Плюща «Процесс прохождения»: ржавые трубы, из которых сыплется песок, на первом этаже галереи, и на втором – верх домика с крышей, срезанный на чьих-то шести сотках. Чтобы посетители чувствовали себя высоко, как положено на крыше, стены галереи Плющ заклеил имитациями летнего неба, а чтобы все вообще пространство перекроить под себя, приделал к упомянутому выше дизайнерскому входу в галерею деревянное резное крыльцо. И все же лежащая на полу целая крыша («Выше стропила, плотники»! – кричало другое время) свидетельствует не столько о своем прямом смысле (пространства личного и укрытого), сколько о грубой материальности своего нового русского смысла – о том, что прикрывает, но и душит, не дает расти.

Самая эффектная первая часть трилогии Плюща, названной «Процесс похождения», комментирует не личное в среде руинированного социального, а само это социальное и, что характерно, советское. (Если в Ленинграде-Петербурге советское предпочитали просто не замечать и таким образом хотя бы мысленно сокращать его реальность, для всех художников, начиная с «нулевых», Петербург существует именно в форме пролетарского Ленинграда, и остатки петербургского мифа можно встретить разве что в Купчино.) Впервые эта инсталляция была показана на 2‐й Уральской биеннале и летом 2014‐го стала главным произведением параллельной программы «Манифесты в Кадетском корпусе» в СПб. В актовом зале Кадетского корпуса в присутствии огромной ковровой дорожки, брошенной по воздуху на сцену, подняв вихрь стульев, и там, на сцене, закрученной в бант (Плющ демонстрирует здесь зрелищность совершенно нового типа, свойственную актуальным китайским художникам, соединившим масштаб КПК с изощренностью пекинской оперы), даже слепой догадается, что он в истории уже не смольнинской, а московской. Для Плюща, как и для большинства, релевантна главным образом традиция московского концептуализма, и его ковровая дорожка расстелена для Булатова или Орлова. Хотя и они, виртуозы антисоветской рефлексии, по такой дорожке ушли бы недалеко, амбиция автора в том и заключается, чтобы поставить эффектный знак конца в соц-артовской партитуре. Дмитрий Озерков пишет об этой прирожденной конечности в творческой концепции Плюща следующее:

С такой точки зрения, инсталляции Швецова и Плюща выглядят тотальным перепроизводством сущностей, чудовищным перерасходом пространства-времени, и, конечно, в этом они симптоматичны для российской реальности последних двух десятилетий. Да и как нашему времени не устать, когда так дербанят его пространство?

Есть и другой любопытный пример самонаблюдения бодрого сорокалетнего художника нашего уставшего времени – перформанс «В будке» Дмитрия Петухова. Художник Петухов из группы «Мыло», звезды Parazit’a, собравшей все призы зрительских симпатий питерской и московской общественности, в 2012 году выстроил в «Анне Нове» фанерную будку, наподобие сооружений для ВОХРы на складах с ценным товаром, где и просидел целый месяц, сочиняя текст, с которым, несомненно, войдет в историю. Есть несколько причин видеть в Петухове историческую личность. Кто из поклонников Хармса не дрогнет, прочитав: «Сейчас ко мне пришла интересная мысль, но я отвлекся на бутерброды с кофе и потерял ее»209. Широкие же массы сегодняшней художественной общественности увидят в Петухове образцового современного художника, обученного арт-грамоте, и в этом качестве занимающегося делом настоящего художника, то есть исследованием границ искусства. В этой теологоразведке (Олег Котельников) Петухов находит себе ранее никем из актуальных художников не востребованную функцию – роль буйка, указателя границы, за которую не стоит заплывать. Так что будка у него не вохровская, а спасателя на пляже. А чтобы спастись, он предлагает каждому ответить себе на один вопрос: «Можно ли отказаться от своей личности, но при этом не выходить из социума? Этого делать совершенно не хочется, наоборот, возникает желание интегрироваться в социум с фанатичным рвением»210. В другие времена были у искусства и жизни другие вопросы, например сначала девятнадцать веков нашей эры вопрошали о вечном, потом сто лет о новом. Или вот еще Достоевский в «Белых ночах» придумал «молодой вопрос» о том, как это можно, чтобы под прекрасным звездным небом существовала подлость и гнусь. Историческая заслуга Петухова в точности самоанализа и формулировок на текущий момент, когда мы все сидим по своим будкам, все на своих местах, и возникает представление о том, что «имитирование позиции, равно как и убежденное позиционирование, изначально никак не противоречат друг другу»211. Данное заявление Петухова лет двадцать тому назад сочли бы ироническим постмодернистским парадоксом. Теперь в «десятые» все проще, и может возникнуть подозрение, что художник занимается троллингом. Эта популярная современная практика влияния на массовое сознание, распространившаяся вместе с соцсетями, отправила в глубокую историческую тень интеллектуальное учение о симулякрах, по сути своей стратегическое, а не тактическое, как новейшие разработки. Но я хочу понять Петухова стратегически и поэтому задаюсь вопросом, в какой ситуации имитацию и оригинал можно перепутать? Если их невозможно сопоставить и рассмотреть, например, представим, что они мелькают, быстро колеблются, хотя и кажутся вполне неподвижными. Так и наше время, которое вроде бы замедлилось, пока мы сидим с Петуховым, и тихо стоит себе рядом с будкой, на самом деле, может быть, уже чрезвычайно ускорилось.

Однако у нас теперь нет органа, чтобы ощущать ускорение времени. Нынешнее искусство начисто лишилось футуризма. Эту сущностную утрату первого слога предрекал Тимур Новиков в 1991 году в статье «Туризм», но он рассматривал в качестве замены футуризма культурный туризм, который с историей тесно связан. Теперь, когда история заменяется лентами соцсетей, будущее время вообще выходит из фокуса интересов. На это указывает и популярность неологизма «ушелец» в качестве «ника». Впрочем, «ушелец», как и «антиквариатизация», связаны с очень специальным интересом к прошлому, который не назовешь полноценно историческим. На самом деле, и прошлое, и будущее теперь поглощены настоящим, но оно по-настоящему не подвергается историзации и не смотрит далеко в будущее, а словно бы бродит само в себе. Бальзак, мощный исследователь настоящего, полагал, что именно люди 1830‐х годов, повернутые на деньгах как на единственной реальности, лишились чувства будущего, потому что нечего думать о том, что станет после нас. В 2014 году, когда незаметно подкрались столетия самых страшных сроков в российской истории – Первой мировой, а там уже и Великой Октябрьской, – в галерее были показаны две выставки, косвенно продолжающие арт-соц-исследование Дмитрия Петухова, затрагивающие и тему будущего, и представления о личности, которые, согласно Петухову, нам навязывают школа с вечным вопросом «кем быть?» и романтически упертые «люди-ледоколы».

Это выставки Ивана Плюща «Внутренние комнаты» и Максима Свищева «Насекомые». Обе отсылают к экспрессивному сюрреализму, у Плюща – живописному, у Свищева, главного мастера компьютерной графики в Петербурге, – к компьютерному визуальному и аудиорисунку. Картины «Внутренних комнат», судя по описанию проекта, не очень ясны и самому автору, между тем их «персонажи» производят сильное впечатление. Это какие-то существа – пузыри, которые совершают рывок и взрываются, пытаясь убежать от одной стенки к другой в напряженных черно-красных и желто-серых пространствах. Бегут всегда от образа технического мира (изображений высоковольтки и радаров), хотя он, по словам Плюща, предлагает новый вариант бессмертия в техногенном репродуцировании. Бегут также от каких-то бэконовских обоев с узором из мускулов, ребер и хрящей, то есть от смертной плоти. Видеоинсталляции Максима Свищева, наоборот, очень ясны, но от этого их воздействие не менее суггестивно. На экранах разной величины, от микромонитора размером с дверку в птичьей клетке до проекций во всю стену, мы видим, как из графических топологических структур формируются и оживают в цвете существа из человеческих легенд разных уровней: хищник из ломбардской или норманской каменной резьбы, птичка и травоядное из компьютерных мультфильмов. Но стоит им воплотиться, как эти звери и птицы – символы природы, древних и новейших цивилизаций – вдруг прямо у нас на глазах начинают гибнуть в налетевшем облаке точек, погружаясь в графическую «ризому», символизирующую современный социум. Великолепное существо не может, несмотря на все свое природное и культурное совершенство, противостоять обезличенному рою абстрактных графических «насекомых». Каждая точка – отдельный человек, отказавшийся от своей личности, чтобы стать функцией сетевой социальной организации и придатком техногенной индустрии.

говорит и показывает Максим Свищев212.

Что же – назовем упорствующего в любви к искусству и убежденного в ценности личности Максима Свищева техно-архаистом. Может, именно за этой позицией будущее. Во всяком случае, оно явно не за теми, кто закончил историю на жужжащей точке троллинга: на неразличимости настоящего и имитационного (в данном случае я под «имитационным» подразумеваю то же самое, что и Дмитрий Петухов, а не простое подражание природе, манеру или стиль). Тем же, кто всерьез обсуждает невозможность оригинального творчества и ненужность эстетического суждения, хочу напомнить слова одного из отцов нынешней ризомы Жиля Делёза. В своей истории кино он рассказывает, в частности, о том, что Ницше, выведя народы по ту сторону добра и зла, вовсе не собирался отказываться от различения доброго и злого, так же, как и нам не следует отказываться от поисков смысла мироздания. Если в эпоху абсурда как творческого принципа мы не можем доверять логике и давно уже переживаем кризис истины, в мире нигилизма все же еще остается возможность суждения. Делёз ее конкретно называет «аффективной». Он утверждает: «Аффект как имманентная оценка занимает место суждения как трансцендентной ценности: „я люблю или я ненавижу“ вместо „я сужу“»213. Так было еще совсем недавно, в начале 1980‐х, когда Олег Котельников впервые выставился в галерее «АССА». И хотя всё с тех пор (и мы сами прежде всего) сильно изменилось, пока что никто не отнимал возможность любить искусство у художников, критиков, кураторов, галеристов, коллекционеров, историков искусства и – главное – всех тех, кого раньше называли «любителями прекрасного», а теперь называют просто «зрители», предполагая, что они зрячие и смотрят в корень нашей ризомы.

В 2001–2006 годах Владимир Шинкарев написал 38 картин о кино. Как череда кинокадров вся серия линией опоясывает стены галереи, словно бы вычерчивая силуэт кино – искусства, в котором лучше всего воплотился образ ХХ века. По кадрам кинофильмов мы ретроспективно воссоздаем исторические события и характеры: революцию 1905 года и героя Чапаева, лихорадочный разврат Веймарской Германии и жесткие будни послевоенных итальянских окраин, XVIII век Казановы через черные очки сексуальной революции рубежа 1960–1970‐х, витрину капитализма в виртуальной реальности Бэтмэна – кинореальность замещает жизнь и фантазию.

Если правда, что нашей истории и нам самим предпослана идея, предшествует образ, то динамичному ХХ веку, несомненно, предшествовала идея кинематографа, а не станковой живописи. Однако Шинкарев как раз не стремится точно повторить сцены из знаменитых фильмов, он пишет картины «внутреннего кино», того, которое недоступно взору и ведет свою напряженную и почти уже метафизическую жизнь. Метафизическую, потому что живопись серии бесплотна как экранная проекция. Она представляет не мизансцены и персонажей хитов мирового кинематографа, а струящееся сияние едва окрашенных световых лучей, несущих образы из аппаратной к экрану. Кинокультура как целое предстает здесь областью теней, «шепотов и криков».

Ушедший век был веком авангарда, и Шинкарев – один из немногих художников, кто еще помнит о том, что это может означать. Большинство ведь давно уже не задумывается, почему надлежит всеми способами эпатировать публику, от грубых оскорблений до тонких издевательств, и механически исполняет разработанные в 1910‐х годах авангардные ритуалы. Шинкарев, наоборот, не может забыть, что одним из побудительных мотивов авангарда было честное отношение к культуре и обществу, которое эту культуру создало и охраняет, осознание того, что ценности культуры мертвы, то есть в повседневной действительности бессильны, непригодны и, по сути, запредельны. Эта жизненная проблема авангарда, это «Возропщу!» всегда слышалось в произведениях Шинкарева – от прозы и стихов «Максима и Федора» до нынешнего «Кино».

В начале XXI века Шинкарев переживает эту проблему как превосходный мастер живописи, осознающий всю силу и бессилие своего дара. Ведь, несмотря на многократно провозглашенную смерть искусства, лишь его образы гарантируют современности, какой бы она ни была, бессмертие. В своих истонченных, но богатейших гаммах, в своих абсолютно точных и неуклонных, словно бы не кистью оставленных, а движением самолета в небе, чертах, способных передать все разнообразие смыслов и состояний избранного временем кино, Шинкарев фиксирует главное в искусстве и реальности наших дней: забвение и бессмертие теперь бесконечно близки, их сузившаяся граница – та точка, в которой еще мерцает, вспыхивает трассирующим лучом маяка едва заметный между густой плотностью вечной тени и радиацией глянцевого блеска живой свет внутренней живописи. Культура – это поцелуй легендарного Носферату, одного из главных героев великого кинематографа ХХ века, ведь только в легендах продолжают себя искусство и время.

Все мы выросли под «Краденым солнцем» Корнея Чуковского, которое родилось в 1927‐м, в роковой год десятилетия революции. Возможно, Чуковский вспоминал пророческую оперу Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» (1913), в которой старый солнечный мир кончался, а хаос на самом кануне Первой мировой простирался в будущее. Сказка Чуковского написана и по следам эпоса «Калевала», где солнце и месяц спустились к земле, чтобы послушать волшебные руны, а их похитила колдунья Лоухи. Она заперла светила в гору, но потом вынуждена была вернуть их народу Калевалы. У Чуковского солнце проглотил крокодил, а освободил из крокодилова чрева медведь, ведь созвездие Большой Медведицы так близко небесным светилам, что кому уж и освобождать их, как не медведю, пока медведица ищет разбежавшихся в темноте медвежат.

В наших калевальских широтах сюжет об исчезновении солнца естественный, и каждый автор придает ему свое значение. Через столетие Максим Свищев говорит о краже «внутреннего Солнца» – ясного видения мира, свободы самосознания, искаженных суетностью коммуникации, взрывами медиа. В его инсталляции солнце крадут эмодзи – агенты затмения, похожие и на японские аниме, и на протоплазму сюрреалистичного Кандинского. Для Свищева эмодзи – это в прямом смысле слова действующие лица современного образа жизни, или «хаоса в голове современного человека, который постоянно испытывает перегрузки, находясь в информационно-эмоциональном потоке. И эмоциональные перепады, желания, страдания являются словно бы тучами, заслоняющими внутреннее Солнце. Эмодзи в телефоне, приковывающие внимание, удерживают на себе взгляд и мысль, как на заслонках»216.

Кража солнца случается в «эпосе» компьютерного искусства, который поглощает контент мировой культуры, перерабатывая его до полной однородности. Свищев, стремящийся оснастить орудия новейших технологий древними смыслами человеческой культуры, в своих сказочных компьютерных композициях показывает и сетевой хаос, где в клубках линий правят хищные эмодзи, и электронный космос – сияющие абстрактные картины цветов солнечного спектра. История перешифровки солнечного света в нейронных сетях – это история нашего зрения и мировоззрения, то есть нашей индивидуальности, которую технологии сводят к системе команд. Движение образов в инсталляции Свищева позволяет совершить этот бросок из атмосферы хаоса и команд (цветовых схем) к единственно свободному и не зависимому ни от чего, кроме себя, Солнцу. Темным и ослепительным хаотическим абстракциям, скульптурам эмодзи, которые напечатаны на 3D-принтере, упорядоченным цветовым схемам противостоит финальный «портрет» обретенного Солнца. Он выделяется из разноликих образов выставки излучаемым впечатлением целостности и постоянства, которые удерживаются в потоке турбулентности примерно так, как Гераклит представлял себе бытие – «мгновенный огонь» (М. Мамардашвили), удерживающийся в потоке времени.

Видимое излучение в представлении Свищева связано с невидимым, которое на видимое воздействует, формируя его картину. Технологии, основанные на действии невидимых электромагнитных волн, широкомасштабно вторгающиеся в нашу жизнь через всевозможные гаджеты, постепенно вытесняют нас из когда-то привычного мира видимых явлений в зону виртуального. Однако мир видимого продолжает оставаться основой нашей гармонии, нашим космосом. И задача новейшего художника – сделать видимым внутреннее Солнце, настроить гармонию мировоззрения-мироздания, подобно тому, как в древности пифагорейцы искали в музыке числовую основу гармонии миров.

Оперный медиаперформанс Марины Алексеевой и Владимира Раннева посвящен одной ячейке советской цивилизации – рабочему поселку в Пермском крае. Это был пролетарский город-сад, построенный при заводе в 1929 году. Трехэтажные дома рабочих пережили и советскую власть, и сам завод. Теперь они не только по-прежнему обитаемы, но являются историческим памятником: архитектурным памятником конструктивизма и памятником советской памяти. Марина Алексеева записала рассказы жильцов одного из домов поселка и нарисовала анимацию – иконки коллективных воспоминаний о советском времени в этих местах, Владимир Раннев, положив слова рассказчиков на музыку, сделал клавир оперы и разучил его с вокальным ансамблем N’Caged и Московским ансамблем современной музыки, а Наиля Аллахвердиева, куратор музея PERMM, собрала по всей Перми 39 проекторов по числу окон на фасаде одного из корпусов. Каждое окно, в кухне или в спальне, не важно, превратилось в экран для показа анимации. И в декабре, в условленный день премьеры все жильцы вышли из своих квартир – импровизированных закулис – во двор дома и сорок минут наблюдали за тем, как дом голосами певцов нес им их собственные слова и мысли, а благодаря анимированным образам, бегущим по фасаду, трансформировался то в завод, то в сад и дальше по курсу рассказа плыл мигающими сигнальными огнями окон через советские 30‐е, через Великую Отечественную, построение развитого социализма, разрядку и перестройку, бандитские 1990‐е, чтобы причалить в апофеоз оперы и наших дней.

Вначале все окна фасада полыхают пламенем, словно отражают жар плавильного цеха, потом по дому прокатывается тракторное колесо, на высоту трех этажей опускаются и поднимаются гигантские поршни, и в это время ярко освещенные на лестничных площадках исполнители поют и играют свои партии. Мужской голос отчетливо выводит: «Танки, моторы, пушки, ракеты», а женские голоса вторят ему с растяжкой: «Пушки, танки, ракеты». И сразу за этим обозначением милитаризма, который является причиной и духом завода, возникает картина идеального образа рабочего поселка. Красное сменяется зеленым, как в живописи советского времени Петрова-Водкина или Малевича: в окнах женщины в платочках сажают деревца, плывут ромашки, дробятся лучи. Зрелище, однако, движется не по хронологии, и мы вдруг оказываемся в 1990‐х годах и слышим про «криминальный двор» и «много наркоманов», чтобы затем рвануть назад лет на двадцать и узнать о том, как «пионеры построили дворец», увидеть танцующие пары, а затем снова из частной жизни, ее минутной отрады, оказаться в основной теме: «тысячи шли на работу». По всему фасаду движутся строем ноги, кое-где видны синие мигалки передвижной милицейской группы, возникает надпись «В три смены работал завод». Использование текста отнюдь не приближает анимацию Марины Алексеевой к соц-арту. Текст здесь лишь один из элементов советской экзистенции, которую анимационные картины представляют в ее художественном разнообразии: от авангарда до карикатуры «Крокодила», от коммунизма с человеческим лицом в эстампах Ермолаева до символической универсальной графики «Новых художников» 1980‐х, от радужного соцреализма до динамичной и устрашающей пропагандистской «документалки». Вся эта советская экзистенция движется на зрителя светозвуковой волной и удивительным образом сохраняет личное присутствие человека. Именно хронологические перескоки доносят естественную хаотичность рассказов жителей, записанных художницей. Как эти люди присаживаются вместе и сообща и как живут они в своих квартирах, на этих конструктивистских этажах. Деды и отцы, старухи и женщины средних лет. Те немногие, кто помнит 1940‐е, те разочарованные, кто застал 1970–1990‐е – переходное двадцатилетие, закончившееся повсеместно деиндустриализацией советской оборонки – разорением завода: «обидно, что ничего нет уже».

Их воспоминания отражают главные черты мобилизационной экономики и тоталитарного государства, в котором люди – такой же расходный материал, как болты и поршни, и от них требуется такая же унификация по стандарту и спортивная выносливость. С одной – официальной – стороны фасад кумачовых транспарантов, портреты Черненко на весь дом, как во времена брежневских и позднесоветских демонстраций, с другой – частной – «раньше за всем стояли очереди» или «газ провели только в 75 году». Но частные воспоминания также дробятся на близкое официальной пропаганде, промелькнувшее когда-то в 1960‐х недолгое счастье развитого хрущевского социализма («в магазине все можно было купить», «как одна семья», «поликлиника такая красивая», «школа», «кинотеатр», «закусочная», «главное – дать людям проявить инициативу») и на тогдашние антисоциальные явления жизни, не искавшей советских подвигов («напротив был вытрезвитель», «в траве выспаться»). Самый четкий разлом сознания и памяти идет через Великую Отечественную, когда – все окна белыми крестами – «с 14 лет у станка стояли», «по 12–18 часов без выходных», «все шло на фронт», – и это, мы знаем, хорошо, потому что ковало Победу, но есть и другое: «на смену не пришел – под арест», «на заводе костер разводили и тут же спали». В конце после качков с гирями в окнах, которые из 1990‐х возвращают нас в 1930‐е, вновь возникает сад, за ним – «катюши», и наконец все окна окрашиваются бледно розовой зарей и хор поет: «Интересно знать, что будет завтра»…

Все это время шел рассказ о том, как зрелище разворачивается в темноте на фасаде дома, освещенном анимацией и светом лестничных клеток. Но у этого театрального события было и есть еще одно измерение – двор дома, полный жителей-зрителей, которых камера фиксирует со спины, как обычно зрителей театра в темноте зала перед сценой. И здесь возникает еще один удивительный финальный аспект этого грандиозного перформанса. Этот аспект теперь принято называть «иммерсивным». Раньше это называлось «эффектом присутствия», но теперь акцент сделан не на эффекте, а на действенном погружении, участии и даже соучастии зрителей в произведении искусства. Здесь зрители молчат и слушают. Они, конечно, слышат свои слова, но отчужденно или остраненно. И тут, пожалуй, Маркс ближе к делу, чем Шкловский. Зрители участвуют изо всех сил, их воспоминания и мысли – тот материал, из которого выращено произведение. И теперь они безмолвны, но они – не публика в театральном зале, а именно хор. Молчащий, погруженный в темноту зимнего вечера, совершенно античный хор, чья немота и определяет наше вчера и завтра и наше теперь.

Название выставки, данное Владимиром Шинкаревым, говорит само за себя: в Новом музее вы увидите все то, что художник пишет всю жизнь – всегда пейзажи Петербурга и пригородов, время от времени – тематические композиции о любимых картинах, фильмах, книгах и образах жизни. Всего около ста произведений разных лет.

И все же вслушаемся в слова, ведь, как это всегда бывает у Шинкарева-писателя, слова его сложно резонируют с простым. Так, две части речи, два местоимения в названии – «одно» и «то» – создают пространство сложной архитектуры. Нам указано на нечто – «то», что, мы знаем из опыта жизни, сейчас одно, а потом другое. Но это «одно» вынесено вперед, потому что оно-то и неизменно, хотя по составу собрано из бесчисленных тех. Его неизменность в высшей степени неопределенна, как средний род, но все же это одно – единственно и поэтому нерушимо.

Сюжеты картин, виды и образы, которые выбирает Шинкарев, обычно не безымянны. Имена и названия, указания на места («Боровая и Смоленка», «Большая Монетная») сообщают каждой из его серийных картин конкретность. И вроде бы, повторяя изображение, возвращаясь к нему в разных обстоятельствах времени, Шинкарев побуждает нас сравнивать и следить за изменениями облика и состояния данного места действия. Но сравнивая, убеждаешься в несравненности и неисчерпаемости и самой живописи, и ее источников. Шинкарев-художник для ценителя искусства создает на одном месте несколько таких источников живописного счастья: красота одной и той же набережной или железнодорожной платформы зимой и осенью, вечером и днем – это не таблица оттенков, не «то» и «другое», но нечто способное превосходить самое себя.

Именно это всеобъемлющее «одно» – общее для всего, что мы видим и знаем, – как раз и пишет Шинкарев в каждой из своих картин. Его «Одно и то же» вибрирует волной вечности, которая неуловимо творит сияние из хаоса теней, ввергая мир во мрак и обращая к свету.

Риторический вопрос Олега Котельникова, вызывающий в памяти название знаменитого альбома Бориса Гребенщикова и Майка Науменко «Все братья – сестры», записанного в 1978 году, конкретно относится к детям-Романовым, упоминанием о которых заканчивается философское стихотворение о русской революции «Логос на голос / не ходит в берлогу / и не выходит с ножом / на дорогу».

Котельников – гений не только в технике удара кисти, но и в технике моментального рождения новых образов мысли – неповторимой и странной технике остроумия. Фрейд доказывает, что мы благодарны острослову за то, как он/она, объясняя все короткой шуткой, экономит наши душевные силы, одновременно расширяя чувственное и интеллектуальное восприятие.

Проявлением этих особенных способностей Котельникова стали две выставки сентября-октября 2020 года под названием «La mort en rose» («Смерть в розовом свете»), которые состоялись в галерее «Площадь искусств» в Санкт-Петербурге и в музее Art4ru в Москве. Весело переиначив название любовного шлягера «Жизнь в розовом свете» трагической Эдит Пиаф, Котельников создает новейший эпос о пляске смерти. «Мы рождаемся, чтобы танцевать, этот танец называется смерть» – вот афоризм автора выставки, объясняющий ее смысл. «Данс макабр» – один из важнейших сквозных аллегорических сюжетов о бренности жизни, связавший Средние века с эпохой модернизма и постмодерна.

Котельников предельно расширяет время и территорию его действия, направляя лучи из глазниц голгофского черепа в темные века истории, к античным язычникам, буддистам, в геологическую древность к вирусам и бактериям, в инобытие инопланетян. Все эти, как теперь принято говорить, акторы актерствуют в его композициях, водя грандиозный танатальный хоровод, который местами напоминает разгильдяйские танцы эпохи оттепели и перестройки, опоясавшие земной шар с севера на юг и обратно: летку-енку и ламбаду. «La mort en rose» гораздо сильнее утверждает эротизм жизни, чем «La vie en rose», героиня которой задыхается от нахлынувшего на нее счастья, требуя его себе навсегда, до смерти, то есть приближая неутешительную развязку. А живопись Котельникова, наоборот, показывает нам связки, грозди существ, бесконечно празднующих взаимообмен, потлач жизни и смерти. Символом глобального танца смерти является модернизированная Медуза Горгона: зловещий колобок с мелкими черепами-присосками, танцующими на концах извивающихся волос-щупалец. Причем Котельников включает на полную мощность не только становой сюжет, но и пластический арсенал мировой культуры Запада и Востока: смертельные темы разыграны в широчайшей стилистике от комиксов до Микеланджело, от живописи фей до «Крика» Мунка, от дзеновского рисования до «Тавромахии» Пикассо. Более полусотни композиций художник написал одним духом, за весну-лето, возвращаясь с прогулок по прекрасным опустевшим набережным Петербурга, закрытого на карантин. В то время как сайты многочисленных изданий и арт-институций полнились депрессивными рассуждениями о том, как пандемия изменит мир, вызвав усиление цифрового контроля, ужесточение на границах, нарушения гражданских прав, Котельников представил в розовом цвете пейзаж, в котором все эти вопросы уже не релевантны. Подобным антинормативным образом позволил себе повеселиться разве что Ларри Гагосян, который недавно выставил на «Кристи» в Гонконге картину Такаши Мураками 2014 года под названием «Семья панд на фоне голубого неба», представляющую парочку игрушечных панд на облаке из разноцветных черепов.

К осени 2021 года веселые пляски смерти в творчестве Котельникова сменились медитативной графической серией «Цезарей» или под другим названием «Апостолов» – монументальных поясных изображений скелетов, занятых размышлениями, наподобие античных философов. Большие картоны выполнены, отсылая к академизму, монохромно, черной тушью. Словно бы мы видим рентгенограммы натурщиков мифологической и религиозной живописи эпохи Ренессанса и барокко, а сам формат «священных собеседований» перенесен из классической вечности в новейшие времена постапокалипсиса – эпоху Терминатора Два.

Ко дню святого Валентина в 2022‐м Котельников написал акриловыми фломастерами на шторах для ванной серию «Комарилья». Злобные кровососы сплетаются с разноцветными бесами в гирлянды и хороводы, летая вокруг небоскребов спиралевидной формы со шпилями или черепами-маяками вверху. Силуэты этих башен напоминают гигантские колпаки Ку-Клукс-Клана, а опоясывающие их арки – традиционный вид Вавилонских башен, знакомый в истории по романским арочным ярусам Пизанской башни. Как и подобает Средневековью, каждый ярус населен своими чертями и монстрами, из некоторых окон высовываются кронштейны с повешенными, а у подножия валяются обглоданные кости. Штаб-квартира Кащея Бессмертного, по всей вероятности, так и выглядит, и вот к ней-то и пришел символический пейзаж в эпоху фэнтези, которая вдруг обернулась самой жесткой реальностью.

Весной 2023 года Котельников вернулся к своей старой технике – рисунку тушью по высохшему акварельному фону и создал в нем камерную серию «Весеннее пробуждение». Мы видим спокойный песчаный берег, где лишь немногое напоминает о бушевавших здесь когда-то убийственных силах зла: одинокий костяк, приоткрытый ветром; жук-могильщик; птица, высматривающая добычу; водруженный на перекрестье из палок череп – все немногое, что встретит сияющий безмятежный день.

Со времен Древней Греции гений осуществляет то, что в эпоху романтизма называлось «всеобнимаемость» (В. Одоевский). Задача гения сформулирована И. Кантом: он живет вне общих правил, более того – именно гений создает новое правило, дает правило природе. Поэтому гений так востребован в истории человечества: ведь он одновременно управляет обновлением и рождением универсального, доступного всем и каждому. Творчество гения всегда плодотворно – оно производит энергию, а не растрачивает ее впустую. Гений создает космос, а не хаос. И – главное – молниеносным ударом кисти или слова он открывает истину мгновенно и навсегда. Он один способен ясно видеть там, где все блуждают впотьмах, угадывая лишь отдельные очертания событий. Родившись через полвека после русской революции, Котельников описал ее так, словно видел сам и знает о ней самое главное:

Михаил Матюшин. Автопортрет «Кристалл». 1917

Холст, масло. 70 × 37,3. Частное собрание, СПб.

Скан из каталога «Великая утопия».

Рихард Васми. Канал. 1956

Холст на дереве, левкас, темпера. 62 × 50.

© Фонд Музея искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков.

Александр Траугот. Портрет Владимира Стерлигова. 1948

Гипс. Собрание автора. Фото Е. Андреевой. СПб

© Александр Траугот

Александр Арефьев. Распятие. 1954

Бумага, гуашь. 20,2 × 28,4

Собрание Н. и Р. Благодатовых, СПб.

Шолом Шварц. Дома. 1950-е

Холст, темпера. 39,5 × 60

Государственный музей «Царскосельская коллекция».

Александр Арефьев

Семья. 1960

Бумага, см. техника. 29,5 × 21,5

Собрание И. Кушнира, СПб.

Владимир Шагин

Отец и сын. 1960-е

Бумага, картон. 17,3 × 13,2

Собрание Д. Шагина, СПб.

© Владимир Шагин, наследники

Константин Симун. Памятник «Дорога жизни» («Разорванное кольцо»). 1965–1966

Фрагмент. Железобетон. 900 × 1200 × 2500

Фото Л. Гомберг. © Константин Симун, наследники

Евгений Михнов. Война и мир. Я и оно. 1959

Фрагмент. Из серии «Тюбик»

Холст, масло. 173 × 272

Новый музей А. Чехоева. СПб.

© Хозикова Л. Е. (наследник Михнова-Войтенко Е. Г.)

Олег Котельников. Всадник. 1982

Фанера, масло, темпера. 76 × 58

Русский музей, СПб.

© Олег Котельников

Соломон Россин. Расстрел Митрополита Вениамина. 1980

Холст, масло. Левая часть триптиха

Собрание автора

© Соломон Россин

Владимир Шинкарев. Крестный ход. 1985

Дерево, масло. 41 × 53

Собственность автора, СПб.

© Владимир Шинкарев

Иван Сотников. Ночной пейзаж. 2008

Холст, масло. 50 × 50

Собрание В. Егорова, СПб.

© Иван Сотников, наследники

Вадим Овчинников. Жизнь растений. 1991

Доска, ткань, масло. 32 × 81,5

Собрание Г. Плискина, СПб.

© Геннадий Плискин

Вадим Овчинников. Зеленый квадрат. Символ мировой революции в экологии. 1989

Фанера, масло. Собрание Г. Плискина, СПб. © Геннадий Плискин

Тимур Новиков. Ледокол. 1989. Ткань, акрил. 100 × 169. Фрагмент

Собрание В. Добровольского, Москва. © Тимур Новиков, наследники

«Горизонты» Т. Новикова на выставке «Манифеста 10». 2014

Государственный Эрмитаж. Экспозиция Е. Андреевой.

Константин Гончаров, Алексей Соколов, Ольга Тобрелутс, Екатерина Андреева. Амур и Психея. 1994–1995

Из серии «Passiones Luci». Бумага, фото, компьютерный монтаж

Частное собрание, СПб.

Тимур Новиков. Давид, попирающий красный квадрат. 1990

Фрагмент. Ткань, печать. Акрил. 274 × 250

Русский музей, СПб.

© Тимур Новиков, наследники

Олег Котельников

Из серии «La mort en rose». 2021

Бумага, см. техника. 86 × 61,5

Частное собрание, СПб.

© Олег Котельников

Максим Свищев. Инсталляция «Краденое солнце». 2019

NameGallery. Фрагмент. Собственность автора, СПб.

© Максим Свищев