В оформлении переплета использована картина Семена Агроскина

© Колесников А.В., текст, 2023

© Бондаренко А.Л., художественное оформление, 2023

© Агроскин С.Е., иллюстрация, 2022

© ООО “Издательство АСТ”

В своем завещании, оставленном маме и папе перед самоубийством, тетя Геня среди точных указаний, как и между кем распределить ее скудное имущество, состоявшее в основном из книг, с холодноватой ясностью написала: “Письма Николая Александровича прошу уничтожить”. Книги тети Гени перекочевали в нашу библиотеку. На художественных альбомах – дарственные надписи этого человека, чьи письма мама, следуя воле покойной, вероятно, и в самом деле уничтожила. Макс Брод не исполнил волю Франца Кафки, Дмитрий Набоков не уничтожил “Оригинал Лауры” Владимира Набокова вопреки воле отца. Но надо было знать мою маму: если любимая тетя сказала сжечь, значит, надо сжечь. Черная бездна поглотила еще одну историю любви, полную трагических сомнений уже не слишком молодой – тем более по меркам советского времени – возлюбленной: не предает ли она память погибшего во время войны мужа и умерших от последствий ленинградской блокады двух ее детей новой любовью к этому интеллигентному, судя по выбору книг, человеку?

Я всегда воображал его типичным представителем советской технической интеллигенции, внимательным, обходительным и дружелюбным мужчиной за пятьдесят, умолявшим тетю Геню выйти за него замуж, посещавшим ее в костюме и галстуке и непременно с цветами. “Моей Генюрке” – так надписывал он ей книги. “Моей”! А она не считала, что стала “его”. Так и не вышла замуж и не родила новых детей взамен старых; впрочем, наверное, любовь случилась уже тогда, когда любящие были в возрасте бабушек и дедушек. И всегда жила одна – что в том самом Казарменном переулке, примыкавшем к Покровскому бульвару, что потом у черта на рогах в квартирке в Вишняках, выйдя на пенсию из военно-морского ведомства, где ее проводили очередной почетной грамотой и прочими трогательными прощальными знаками внимания. Она писала стихи (“Ночь. Вешняки. Край новоселов…”), решала кроссворды, навещала любимую племянницу, мою маму, и купалась в преданной любви всей нашей семьи – и моем обожании. А потом заболела раком и умерла. Разумеется, мне не сказали, что это было самоубийство, хотя мне уже исполнилось тринадцать лет и за полтора года до этого я видел смерть – старшая сестра тети Гени, моя бабушка, внезапно скончалась на моих глазах. И вот вам: “Письма Николая Александровича прошу уничтожить”. Какая несправедливость!

Иногда в своей дочери я вдруг нахожу черты тети Гени. Девочка с миндалевидными глазами. Блуждающий ген, перескакивающий поколения.

В советской литературно-политической истории огромное значение имели тиражи. Тираж – продолжение цензуры иными средствами. Как в нашу безбумажную и непечатную (во всех смыслах) эру – замедление социальной сети или блокировка издания. Существовали даже правила, по которым выставлялись тиражи – придуманные специально, а быть может, самовоспроизводившиеся спонтанно. Например, аккуратно-пугливый тираж – не так, как пробуют ногой воду, а как боязливо входят в нее, попробовав и удостоверившись, что холодная, – это 30 тысяч экземпляров. Тут читателя поджидал ограничитель: не найдешь потом эти драгоценности в открытой продаже, только в “Березке” и номенклатурной “Книжной экспедиции”.

В октябре 1966-го, на Арбате, 20, в редакции журнала “Москва”, находившегося в ведении Союза писателей РСФСР и московского отделения СП, готовилась к подписанию в печать верстка романа Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”, купированного и цензурированного. Зато тираж журнала – 150 тысяч, для издания регионального подчинения совсем не малый. Пройдет всего-то семь лет, и в издательстве “Художественная литература” увидит свет уже полная версия романа. В охряного цвета толстый том войдут “Белая гвардия”, “Театральный роман”, “Мастер и Маргарита”. Но – тиражом 30 тысяч. И – прямиком в “Березку”, “Книжную экспедицию” и в руки спекулянтов у книжного магазина под памятником первопечатнику Ивану Федорову. Туда, где сейчас закрепилась иная субкультура – Третьяковского проезда, где никто уже ничего не читает, кроме ценников на оставшейся в живых люксовой одежде.

Тем же тиражом, 30 тысяч экземпляров, в 1967 году в издательстве “Советский писатель” из резерва издательского плана 1966-го был издан тоненький томик новой (и в стилистическом смысле тоже) прозы Валентина Катаева “Святой колодец”.

Казалось бы, какая связь? А вот какая. И “Мастера и Маргариту”, и “Святой колодец” пытался издать у себя в журнале Евгений Поповкин, главный редактор “Москвы”. Со “Святым колодцем” ничего не получилось – главного циника, приспособленца и одновременно лучшего, талантливейшего стилиста советской литературы тех лет цензура не разрешила опубликовать в журнале. Потом была попытка напечатать в “Новом мире” – Главлит и здесь был против. Но вступился родной Центральный комитет, что-то там перещелкнуло, кому-то доложили, кто-то, может Суслов, махнул рукой – и Катаев вышел сначала в пятом номере “Нового мира” за 1966 год, а затем отдельной книжечкой в оформлении одного из самых изысканных и стилеобразующих книжных художников той эпохи Владимира Медведева.

Что-то похожее произошло с “Мастером”, но, к досаде цензоров, он все-таки увидел свет в одиннадцатом номере “Москвы” за 1966 год с оговоркой, что окончание можно будет прочитать не в двенадцатой книжке, а в первой за 1967-й. Константин Симонов, политический тяжеловес, своим предисловием прикрывший публикацию (с его же предуведомлением выйдет и полная версия в 1973-м), вспоминал не цензурные бои, а стремление журнала перенести читательский интерес к себе и на 1967 год. По воспоминаниям Алексея Симонова, публикация своим источником имела пари классика советской литературы с бывшей женой, редактором отдела поэзии “Москвы” Евгенией Ласкиной: “Не напечатаете! – А вот и напечатаем!”

Как сейчас каждый издатель мечтает найти свою Джоан Роулинг, так и тогда, даже в подцензурных обстоятельствах, главные редакторы искали своих Солженицына и Булгакова. Только редактора Джоан Роулинг вряд ли кто-то знает, а главные редакторы журналов, в которых выходили принципиально важные вещи, оставались в политической и гражданской истории отечества.

Твардовскому в восьмом номере “Нового мира” за 1965 год удалось с кровью и после трехлетних битв опубликовать “Театральный роман” Булгакова. Наверное, на “Мастера” ему уже не хватило бы пробивных сил, а в “Москве”, к которой не до такой неистовой степени было приковано внимание цензуры и власти, для этого сохранялся ресурс редакторской энергии. К тому же вдова Михаила Афанасьевича Елена Сергеевна Булгакова уже была знакома с Евгением Поповкиным по его попытке опубликовать рассказы Булгакова в 1963 году.

Главным редакторским достижением Поповкина была первая журнальная публикация “Маленького принца” Сент-Экзюпери (1959, № 8). Славу журнала круга охранителей и русских националистов “Москва” обретет лишь с 1968 года, когда его возглавит Михаил Алексеев. А в середине 1960-х, несмотря на дружбу Поповкина с куда более известными, чем он, “автоматчиками партии” Грибачевым и Софроновым, “Москва” и на национал-патриотическом поприще особо ничем не прославилась.

Словом, пока цензура и партия всем своим весом обрушивались на крупную дичь – “Новый мир”, – Поповкин виртуозно вел “Мастера” к публикации, обкладывая его предисловием Симонова и послесловием Абрама Вулиса, ташкентского энтузиаста, который в своей книге о советском сатирическом романе 1920–1930-х годов, увидевшей свет далеко от Москвы, в Узбекистане, ухитрился подробно рассказать о “Мастере и Маргарите”. Вулису Елена Сергеевна очень доверяла, а Симонов покровительствовал со времен своей ташкентской “ссылки”. Вместе с вдовой над текстом работала редактор Диана Тевекелян. Так все они – Вулис, Ласкина, Тевекелян, Поповкин – и вошли в историю русской литературы благодаря борьбе за Булгакова.

Парадоксы советской эры, когда литературно-политические тяжеловесы с раздвоенным сознанием уровня Симонова и Катаева сами становились жертвами цензуры. “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. Эпиграф к “Мастеру” – это иллюстрация к советской истории. Дважды отвергнутый Катаев (“Я – пария!”), которого с разрешения верхов все-таки издали в “Новом мире” и “Совписе”, а спустя десять лет, казалось бы, в самые глухие времена, в 1977-м, опубликовали всю новую прозу в двухтомнике “секретарским” тиражом 250 тысяч. Почему в 1967-м было нельзя, а потом вдруг можно? Симонов, который в то же самое время, когда продавливался “Мастер”, находился не просто под цензурным прессом, а под ковровым шельмованием со стороны ГлавПУРа и верхнего ареопага ЦК в связи с попыткой опубликовать военные дневники “Сто суток войны” в “Новом мире”. А затем, в том же 1977-м, опять-таки внушительным тиражом, эти же дневники, о которых неприязненно отозвался десятилетием раньше лично Брежнев, вдруг увидели свет в роскошном двухтомнике в суперобложке.

Что это было? Новое вино стало выдержанным? Советские люди дозрели до чтения таких вещей? Цензура ослабла – это в 1977-м-то? Почему в 1967-м голая Маргарита была невозможна, а в 1970-х стала допустима и в таком непристойном виде? А потом, почему-то опять же в 1977-м, явилась отборной московской публике обнаженной – хоть и со спины – на сцене Театра на Таганке (актриса Нина Шацкая). Отчего “квартирный вопрос” не мог “испортить” москвичей в 1960-е – эту фразу вырезали, – а спустя несколько лет с этим не возникало проблем? Откричали свое, положив под язык валидол, цензоры (“…у нас одним только Иванам Бездомным жить, недоумкам!”), утомился отдел культуры ЦК?

В годы застоя режим забронзовел, стал, говоря словами Брежнева, “стабильным”, уверенным в том, что ничто не может покачнуть его здание. Если, конечно, его самим не трогать и не устраивать перепланировку. Не то чтобы система утратила чекистскую бдительность, но смирилась со всеобщим лицемерием, с тем, что все “делают вид, что работают” и подчиняются правилам, лишь изображая подчинение им.

Это касалось и охранителей, и либералов. У всех был кукиш в кармане, который они время от времени показывали, в том числе в виде литературных произведений. То “Тяжелый песок” Анатолия Рыбакова предъявят либералы, то Виктор Астафьев с Валентином Распутиным шарахнут с другого фланга талантливой прозой, по содержанию своему антисоветской. Иной раз было трудно понять, где кончается критика новой городской цивилизации и начинается антисоветчина. Иногда и за прозу, достойную самиздата, можно было вдруг получить Государственную премию… Государство и общество напоминали сложные, многоподъездные и многоэтажные строения с хитросплетениями коридоров. И, как в случае с “Мастером”, нижние этажи иной раз оказывались в своих цензурных порывах святее этажей верхних.

Что уж говорить о самоцензуре. В 1968 году в фойе Центрального дома работников искусств готовилась однодневная выставка работ шестнадцатилетней Нади Рушевой. По свидетельству Мариэтты Чудаковой, заместитель директора ЦДРИ потребовал убрать два стенда с воздушными иллюстрациями Рушевой к “Мастеру”: “Этот необычный, сомнительный булгаковский роман написан не для школьников!”

Оказалось, что для школьников, по крайней мере старших: двор дома на Большой Садовой с его квартирой № 50 в годы позднего застоя сделался местом паломничества молодых людей, одержимых Булгаковым. Стены подъезда были талантливо расписаны, сам Михаил Афанасьевич воспринимался как символ этакого полуподпольного нонконформизма.

Сейчас тот же двор на Садовой стал частью всеобщего опопсовения, затоптанной достопримечательностью похорошевшей Москвы, а не тайным местом московских прогулок юных посвященных, знавших “Мастера” наизусть.

Кстати, если судить по роману Булгакова, Москва похорошела отнюдь не в первый раз, по крайней мере по мнению “гражданина соврамши”:

“– Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также и москвичами, – тут Бенгальский дважды улыбнулся, сперва партеру, а потом галерее.

Воланд, Фагот и кот повернули головы в сторону конферансье.

– Разве я выразил восхищение? – спросил маг у Фагота.

– Никак нет, мессир, вы никакого восхищения не выражали, – ответил тот”.

Появись роман в наши дни, (само)цензуре было бы над чем поработать…

В замысловатой истории публикации романа, помимо демонстрации некоторых специфических черт советской эры и неувядающих свойств иных общественно-политических устройств, есть и обаяние той эпохи, когда сама публикация книги прозы имела ошеломляюще масштабное значение сначала для десятков тысяч людей, а затем для коллективного интеллекта огромной страны. Это совершенно иные “линзы”, нежели сегодня, в эпоху хайпа и “прозы” размером с чирик, то есть твит в жанре злобного выкрика.

…Однажды Алексей Кириллович Симонов показал мне семейное сокровище – экземпляры одиннадцатого и первого номеров “Москвы” за 66-й и 67-й годы. Это были распухшие от вклеек и вставок журнальные книжки – Алексей Кириллович и его мама вручную вставляли в тело журнала то, что было купировано цензурой. Благо Евгения Самойловна имела доступ к аутентичной рукописи. Это были не просто обычные “толстяки”, а свидетели и свидетельства эпохи, по драгоценному своему значению равные экспонату музея древностей: “Журналы топорщились при каждом открывании, как два огромных бумажных ежа. Там были вклейки-слова и вклейки-фразы, вклейки-эпитеты и вклейки-абзацы, вклейки-метафоры и вклейки-страницы. И три больших многостраничных куска: «Сон Никанора Босого», половина «Бала у Сатаны» и «Разгром Торгсина»…”

Банально, но чистая правда: рукописи таки не горят. По справедливому замечанию иностранного аг… нет, консультанта Воланда.

Евгений Петров, Евгений Петрович Катаев, Ильф-и-Петров, погиб 2 июня 1942 года. О его гибели ходят разнообразные легенды.

Впрочем, и об иных эпизодах его жизни рассказывают самое разное. Например, о том, как он начал писать. Причем свой вклад в противоречивую мифологию внес старший брат, Валентин Катаев. То у него Евгений со злости, чтобы не сидеть на шее у Валентина Петровича, написал свой первый рассказ. То сам Валентин Петрович ушел за папиросами и попросил младшего продолжить за него фрагмент сериального произведения, которое из номера в номер шло с колес в газету. А тот написал так, что и править ничего не надо было…

Наверное, легенды и должны сопровождать биографии знаменитостей, но старший Катаев умел адаптировать свои истории и тексты не только к интересам публики, но и к нюансам текущего момента, то есть к потребностям власти и ее дискурса. По Катаеву, Петров погиб в самолете, который уходил от “мессершмитов”.

Ни от каких “мессершмиттов” самолет не уходил, зато история, предшествовавшая роковому полету, уже могла обернуться гибелью.

Бесстрашный военный корреспондент, Евгений Петров побывал в осажденном Севастополе и возвращался из него в Новороссийск на эсминце “Ташкент”. Корабль атаковали немцы, потонул шедший впереди эсминец “Безупречный”, из-за постоянных обстрелов невозможно было спасти людей, плававших в озерах мазута… Адмирал Иван Исаков присутствовал при всех этих событиях, а затем наблюдал за реакцией Петрова, потрясенного всем увиденным и пережитым. Якобы, оказавшись в результате в Краснодаре, писатель несколько дней пил. В день рокового вылета в Москву тот же Исаков обнаружил на веранде, где ночевал военкор, множество исписанных листов бумаги, каждый из которых был придавлен камешками: “Это сушились записки Евгения Петрова, вместе с его полевой сумкой попавшие в воду во время боя”.

А дальше – две версии. Самолет “дуглас” летел низко, чтобы свои узнали своих и не обстреляли. “Тень от самолета падала на землю, – писал литературовед Яков Лурье, – и пасшийся там скот с испугом отбегал от этой движущейся тени. Летчика это позабавило, и он стал нарочно пугать коров. Тут-то он и врезался в курган”. Другая версия: пилот и штурман позволили Евгению Петрову сесть за штурвал, и, хотя пилот руководил его действиями, уйти от внезапно обнаружившегося холма не удалось.

Смерть ходила по пятам Евгения Петрова, – утверждал его старший брат, – еще с тех пор, как младший едва не утонул в детстве. В волшебной прозе Валентина Катаева, в повести “Белеет парус одинокий” (первое издание из домашней библиотеки лазурного цвета с белым пятном паруса разваливается в руках – оно сильно зачитано еще мамой и ее братом до войны: “Сдано в производство 31.5.1936 г. Подписано к печати 21.7.1936 г.”, Детиздат ЦК ВЛКСМ, тираж 25 000) младший описан с удивительно трогательной любовью. Маленький Павлик, брат Пети, запрягающий игрушечную лошадку Кудлатку, и есть будущая половина Ильфа-и-Петрова. “А у вас когда-нибудь погибал младший брат?” – эту фразу, как утверждают, Катаев произносил с неизбывным отчаянием.

Невезучему младшему брату повезло стать соавтором двух сатирических романов, тексты которых не просто ушли в народ, а стали паролем в общении нескольких поколений более или менее интеллигентных слоев советского и даже постсоветского общества. Он сделал карьеру, пришли слава и достаток, квартира в Лаврушинском в 1937-м и орден Ленина в 1939-м, назначение главным редактором “Огонька”.

Он был счастливчиком, но счастливчиком обреченным. Слишком высоко залетать во времена обретавшего зрелость после ювенильной легкомысленности НЭПа сталинизма было опасно. Когда, двигаясь к статусу классиков, Илья Ильф и Евгений Петров получили предложение писать для самой газеты “Правда” – это был огромный риск. Снаряд в угол дома, где ночевал военкор Петров, на финской войне или минометный обстрел под Москвой – это полбеды. Главная мина разорвалась прямо рядом с двумя соавторами, когда 9 декабря 1932 года в “Правде” был опубликован их первый фельетон “Клооп”.

В нем описано некое абстрактное советское учреждение, где все заняты чем угодно, только не работой, и никто, включая начальника конторы, не знает, в чем состоит смысл работы и как расшифровать само название.

Если начальник Клоопа был переброшен на новую работу “с молока” – настоящие большевики с равным успехом могут руководить чем угодно, – то и тогдашний главный редактор “Правды”, когда-то фактически портфеленосец Сталина по прозвищу Мехлис, спичку! тоже был переброшен на печать бог (точнее, Маркс) знает откуда.

По поводу фельетона у Мехлиса состоялся неприятный разговор со Сталиным. В свою очередь, у редактора отдела литературы и искусства главной большевистской газеты Арона Эрлиха, друга и коллеги всех тех, кто когда-то делал знаменитую четвертую полосу “Гудка” (от Юрия Олеши до Михаила Булгакова), состоялся тяжелый разговор с Мехлисом.

Эрлиху пришлось поручиться “головой” за Ильфа и Петрова, и, по счастью, Арон Исаевич не был репрессирован и дожил до оттепельных времен. Правда, ему пришлось в специальной статье покритиковать своих подопечных. Сделал он это виртуозно, никого не обидев и уведя из-под удара друзей: в фельетоне, писал он, допущена ошибка – “типическое исключение звучит как типическое правило”. Немного напоминает туманное рассуждение ильфопетровского бухгалтера Берлаги: “Я это сделал не в интересах истины, а в интересах правды”. Можно сказать – и “Правды”! Зато не полетели головы двух сатириков.

Спустя несколько месяцев, в августе 1933 года, Ильф и Петров попали в злополучную бригаду писателей, которую по инициативе Максима Горького отправили присутствовать при “перековке” советских людей на строительстве Беломорканала. Но если все участники этой удивительной экспедиции – от Катаева до Шкловского – потом дали свои очерки в толстую книгу о счастливом преобразовании человека благодаря принудительному труду, Ильф и Петров ускользнули от этой обязанности. И не написали ничего, кроме уклончивого текста в “Комсомольской правде”, где сообщили, что хотели бы сочинить третий роман об Остапе Бендере, где он перевоспитывается в честного советского человека, но после увиденного на Беломорканале необходимость в сочинении такой вещи отпала – ее написала сама жизнь.

Каким-то чудом им удалось не поучаствовать в кампаниях травли подсудимых во время участившихся сталинских процессов. Однако, в отличие от веселого и коммуникабельного Петрова, интроверт Ильф чувствовал приближение катастрофы. В последний год жизни он описывал это ощущение словами “Летит кирпич”. “Ужасно, как мне не повезло”, – писал Ильф о своей болезни. Знал бы он, что ему повезло умереть от туберкулеза в 1937-м. А Евгений Петров, этот счастливчик-неудачник, остался один на один с листами белой бумаги и ужесточавшимся политическим режимом, требовавшим заверений в совершенной лояльности.

Петров писал очень много и работал в разных жанрах, в том числе, удовлетворив свою страсть к музыке, сочинил в соавторстве с Георгием Мунблитом сценарии фильмов “Музыкальная история” и “Антон Иванович сердится”. Однако ничто из написанного без Ильфа не вошло в историю литературы, в том числе и незаконченный фантастический роман о счастливом будущем коммунизма. Кажется, от смерти Ильи Арнольдовича Евгений Петрович так и не оправился: “Ильф лежал на своей тахте, вытянув руки по швам, с закрытыми глазами и очень спокойным лицом, которое вдруг, в одну минуту, стало белым”.

Лучшее, что он написал, – это наброски к несостоявшейся книге об Ильфе. Худшее – репортаж с процесса Бухарина – Рыкова (правотроцкистского блока) 1938 года, опубликованный в “Литгазете”. Чтобы сохранить свой статус живого классика, Петров стал играть по правилам и даже удостоился ордена Ленина. За что, согласно еще одной литературной легенде, получил от пьяного Олеши убийственную фразу: “Я угощаюсь за чужой счет, а ты носишь чужой орден”.

Возможно, именно в поисках согласия с самим собой Евгений Петров отправлялся в военные командировки. Но и здесь ему не повезло: первые его репортажи были с захватнических сталинских войн – финской 1939 года и “освободительной” кампании 1940-го.

Если бы Ильф не умер в 1937-м, а Петров не погиб в 1942-м, они едва ли пережили бы послевоенные репрессии, еще более обильные и массовые, чем в конце 1930-х. После своей поездки в Штаты, результатом которой стала “Одноэтажная Америка”, они зачем-то сочли необходимым написать письмо Сталину об устройстве павильонов Голливуда, которое стоило бы позаимствовать. У вождя это письмо вызвало раздражение.

Двух писателей, единственных из советской плеяды, которых выделял даже желчный Владимир Набоков (назвал их в интервью 1966 года “поразительно одаренными” и нашедшими способ обойти цензурные рогатки), в самые темные годы советской истории поджидала смерть после смерти.

В 1947-м, к тридцатилетию советской власти, издательство “Советский писатель” переиздавало некоторые наиболее значимые книги эпохи, и в их число вошли “Двенадцать стульев” и “Золотой теленок”. Что тут началось! Записка Фадеева Сталину и Маленкову: “вредная книга”, “она является клеветой на советское общество”, “авторам… присущи были буржуазно-интеллигентский скептицизм и нигилизм”. Записка Агитпропа ЦК Маленкову с разбором “пошлых острот”, самой ужасной из которых оказалась “Вот наделали делов эти бандиты Маркс и Энгельс”. Постановление секретариата ЦК ВКП(б), выговор критику Анатолию Тарасенкову, редактору отдела советской литературы, истерика Александра Фадеева… Мария Белкина, писатель и жена Тарасенкова, вспоминала: “Тираж книги пошел под нож. Тарасенкову влепили выговор. Фадеев после заседания – в запой, «водить медведя», как говорил Твардовский”. А ведь Фадеев, замечает Белкина, обожал Ильфа и Петрова и, “как мальчишка, до слез смеялся, цитируя наизусть куски”.

В сущности, соавторы сами предрекли свой конец. Евгений Петров писал, что он не помнит, кто во время командировки в Америке сказал эту фразу, скорее всего, Ильф: “Хорошо, если бы мы когда-нибудь погибли вместе, во время какой-нибудь авиационной или автомобильной катастрофы”. Так оно, в сущности, и произошло, несмотря на то что физическую смерть Ильфа от физической смерти Петрова отделяло пять лет.

Ильф и Петров – писатели оттепели. Возникшие в период НЭПа и пережившие свое второе рождение в 1950-е. Реабилитация бессмертных романов пришла одновременно с реабилитацией жертв сталинского террора – книги были переизданы в 1956-м и дальше подписывались в печать бесчисленное множество раз. На них выросло поколение оттепели и еще несколько генераций, определявших, кто здесь свой, а кто чужой, по знанию “матчасти” – цитат из Ильфа и Петрова. Такую же роль отчасти играли братья Стругацкие, Бабель, Булгаков.

Впрочем, зарисовки и фразочки Ильфа и Петрова не знают временных ограничений. Взять хотя бы вот эту, из “Записных книжек” Ильфа, чувствовавшего приближение убийственного “кирпича”: “Край непуганых идиотов. Самое время пугнуть”. И в другом месте: “Тяжело и нудно среди непуганых идиотов”.

Рассказывают, что в социальных сетях, где меня нет по принципиальным соображениям, в связи со 130-летием со дня рождения Марины Ивановны Цветаевой развернулась дискуссия. Причем такого накала, что возникало впечатление, будто Цветаева жива и все еще разрывается между интересами детей и мужа (с которым, впрочем, в 1930-е почти уже не было совместной жизни) и своими представлениями, точнее, эмоциями по поводу “тоски по родине”. Утверждают, что в этих самых сетях часто встречаются точки зрения, согласно которым Цветаева сломала жизнь своим детям. Степень категоричности типична для сегодняшних дискуссий “хороших” и “плохих” русских: все повторяется с точностью до последнего аргумента. Без желания понять другого, только обвинить. Вот и Цветаевой досталось, что, разумеется, не способно вытеснить ее с пьедестала, где навеки закрепилась большая четверка: Цветаева, Ахматова, Мандельштам, Пастернак.

Удивительно это стремление измерять всех собственным аршином, утверждая, что именно этот аршин непременно должен считаться общим. Но как загнать Цветаеву в рамку чьих-то представлений о правильной жизни, если она в поэзии и в быту существовала вне рамок, если она всегда была одиночкой и бунтаркой, если она даже в гимназиях не уживалась, а из одной ее исключили?

В июле 1935-го она написала запальчивое письмо Пастернаку: “Вы мне – массы, я – страждущие единицы. Если массы вправе самоутверждаться – то почему же не вправе – единица? <…> Я вправе, живя раз и час, не знать, что такое К<олхо>зы, так же как К<олхо>зы не знают – что такое – я”.

Как измерить хотя бы отношение Цветаевой в 1930-е к Советскому Союзу и больной теме отъезда-неотъезда на родину, если она, что естественно, противоречила самой себе и металась? Если не только дочь Аля, но и сын Мур были просоветски настроены, если муж Сергей Эфрон увяз в евразийском движении, откуда была прямая дорога в агенты НКВД. Если не Цветаева детей и мужа, а муж и дети вольно или невольно тянули на свою и ее погибель на родину.

А так: “Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока”. Это 1934 год. Это уже годы нищеты и перманентной неустроенности. Но оставалось еще три года до катастрофы, когда Эфрон стал известен всему эмигрантскому сообществу как агент НКВД, до усугубленного одиночества, если не изгойства, в эмигрантской среде.

Бездомные годы, как, собственно, почти вся ее жизнь, а тот дом, который в России, – его нет, он “срыт”. Остальные дома – “как госпиталь или казарма”. Она сравнивала себя с “пленным львом”, вытесненным любой “людской средой”, где не ужиться и унижаться – “всё едино”: “Не обольщусь и языком / Родным, его призывом млечным. / Мне безразлично, на каком / Непонимаемой быть встречным!”

Непонимаемой любой средой, непонимаемой читателями – даже Горький писал Анастасии Цветаевой: “И у сестры Вашей многого не понимаю”. А она хотела быть несколько более понятной публике – для заработка, о чем тоже рассказывала в одном из писем Пастернаку: “Моя проза. Пойми, что пишу для заработка: чтения вслух, т. е. усиленно членораздельно, пояснительно”.

Работа с целевой аудиторией. Понимание, как и для кого следует писать. Ариадна Эфрон отмечала организованность и дисциплинированность матери – ежеутренней работы за столом это тоже касалось. Была неуживчивой и высокомерной, как высокомерным потом считали ее Мура, Георгия Эфрона. Возможно, эта отчужденность отчасти порождалась нищетой и необходимостью кого-то о чем-то все время просить. Несмываемый грех писательских организаций и окружавших Цветаеву людей и, в сущности, приговор государству – известное заявление Цветаевой в Елабуге: “Прошу принять меня на работу в качестве судомойки…” Детали многолетнего быта разбросаны по письмам и разговорам. “Я вся в мыльной посудной пене, из нее не выхожу с 17 года”. “На мне – лохмотья”. Обращение к эмигрантскому парижскому Союзу писателей и журналистов, 1935 год: “Покорнейше прошу Союз Писателей уделить мне, что можно, с Пушкинского вечера”. То есть пустить почитать стихи или прозу за деньги.

За эту жизнь Цветаева ждала хотя бы какой-то компенсации от высших сил, чего не случилось: “За этот ад, / За этот бред, / Пошли мне сад / На старость лет” (1934).

И при всем этом всегда сохраняла достоинство истинной хорошо образованной европейки – с ее-то немецким и французским, которые знала в совершенстве с детства. Знала на таком уровне, что писала стихи на французском и вела деловую переписку отца, основателя Музея изящных искусств, на немецком. “По сравнению с ней я – телка”, – заметила как-то Анна Ахматова. Их встреча в уже зрелом возрасте не удалась: Цветаева, посвятившая когда-то целый стихотворный цикл Ахматовой, не принимала подцензурную часть поэзии будущей соседки по пантеону бессмертных и не поняла потайного смысла “Поэмы без героя”: “Какие-то коломбины…” Знала бы она, что уже написан “Реквием”…

Впрочем, Цветаевой в принципе не удавались личные встречи. С Пастернаком не получилось той близости, глубины и восторженности, свойственной переписке, больше похожей на любовную лирику. Именно ему она написала еще в 1922-м, в год великого перехода, массовой эмиграции интеллигенции из Советской России: “Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом”. Страстные письма Цветаевой Райнеру Марии Рильке обернулись тем, что Ахматова называла “невстречей”: задуманный совместный приезд к нему Марии Ивановны и Бориса Леонидовича сорвался из-за кончины немецкого поэта.

Цветаева была отчуждена от своей же среды в эмиграции. Но и сама русская эмиграция к концу 1930-х оказалась в психологическом и историческом капкане. “Между СССР и уходящими постепенно крупными людьми старой России, между собственными немощами и каменным лицом новой Франции мы жили два десятилетия”, – писала в мемуарах Нина Берберова. И продолжала: “…Что было миру до нас, акакиев акакиевичей вселенной… Мы чувствуем себя так, как будто во всем виноваты и несем ответственность за то, что творится: за восхождение Гитлера, за культ личности, за то, что убит французский президент (Поль Думер был убит русским «казаком» и фашистом Павлом Горгуловым. – А. К.)… Коллективное переживание коллективной вины – столь любезное русскому сердцу”.

И в этой ситуации происходит кошмарная история с Сергеем Эфроном. Он замешан в убийстве Игнатия Рейсса, его считают одним из виновников ранней смерти сына Троцкого Льва Седова, все знают, что он работает на НКВД. Рейсс был агентом советской тайной полиции и, когда его отозвали в Москву, как человек понятливый, стал невозвращенцем, да еще и направил в ЦК письмо о том, что порывает со сталинской контрреволюцией. Как писал другой невозвращенец Владимир Орлов в книге “Тайная история сталинских преступлений”, Рейсс создал нежелательный прецедент, его примеру могли последовать другие. Именно поэтому Сталин был в ярости и приказал уничтожить не только Рейсса, но и его жену и ребенка (чего в результате не случилось – агентша Гертруда Шильдбах, судя по всему, не решилась на отравление ребенка конфетами со стрихнином, хотя успешно справилась с другой частью задания – заманила своего друга Рейсса в ловушку). Эфрон не был замешан в выполнении грязной работы, но соучаствовал в самой этой истории, занимался слежкой за бывшим коллегой (как и за Львом Седовым), его разыскивала полиция Швейцарии, потому что Рейсс был убит в Лозанне. Эфрон ускользнул и оказался в Советском Союзе. Как и дочь Аля, уехавшая в СССР, следуя своим убеждениям, что потом стоило ей полутора десятка лет в ГУЛАГе. Цветаеву допрашивали в полиции, она толком не понимала, что происходит, растерянно читала полицейским свои стихи на французском. Ее отпустили.

Если бы Эфрона арестовали, он бы избежал казни в СССР и, возможно, пересидел бы в швейцарской тюрьме и Вторую мировую. А так – вовлек в возвращение на родину, туда, где “дом срыт”, и Цветаеву с сыном, затянув их в этот мальстрём смертей. Цветаева повесилась (Софья Вишневецкая, жена литературного сановника Вишневского: “В то время как страна воюет, Цветаева нашла время повеситься”). Мур погиб на фронте в 1944-м. Иные считали его виновником смерти матери, которая в одной из предсмертных записок (их было три) написала, что с ней он пропадет. Они и в самом деле ссорились, в его дневниках есть много жестких фрагментов о матери. Но в 42-м в эвакуации в Ташкенте, в выделенной ему загородке, он вслух читал километрами стихи Цветаевой, а в дневниках сравнивал маму с Ахматовой: “Она никогда не была сфинксом”.

Смерть Марины Ивановны – это картина того, как внешние обстоятельства, к которым можно причислить и тоталитарное государство, способны последовательно убивать человека. Это сумма отчаяния без компенсации “за этот ад”, который начался сразу после того, как закончились идиллические Таруса, лигурийское побережье, эти пастернаковские “все елки на свете, все сны детворы”, Трехпрудный переулок в Москве, папин Музей, Коктебель…

И эта тоска по родине, разоблаченная морока, с одним большим “но”: “Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И всё – равно, и всё – едино. / Но если по дороге куст / Встает, особенно – рябина…”

Многоточие.

Булат Шалвович Окуджава родился 9 мая, а умер 12 июня – в этом можно было бы усмотреть некий “празднично-датский” символизм, хотя нет в нашей литературе фигуры, которая до такой степени, деликатно извинившись, ускользала бы от символов. И упрощений тоже: интеллектуалы-снобы не прощали ему “Возьмемся за руки, друзья”, противники советского режима были не удовлетворены тем, что он не был катакомбным антисоветским писателем (хотя и публиковался в тамиздате), а жесткая привязка, как говорят в справочниках, “поэта и барда” к шестидесятым и Арбату мешала разглядеть второй, третий и более глубокие слои его творчества. Все это вместе создавало препятствия для того, чтобы расслышать столько раз слышанный голос.

Мемориализация Окуджавы – в силу его популярности опять же, больше советской, чем постсоветской, – тоже привязана к Арбату. Памятник работы Георгия Франгуляна рядом с бывшим магазином “Диета” очень неплох, хотя и занимает слишком много места для поэта камерного, с тихим голосом. Но неплох он, возможно, потому, что сам герой обладал нетипичной внешностью, а его худоба и сутулость любой памятник сделают узнаваемым. Этого достаточно для туристов на пешеходной улице и “семейств”, снимающихся “на фоне”, которые слышали пару песен Окуджавы. Едва ли это привело бы в восторг поэта, не любившего такого рода суеты.

А уж если вспомнить, что он резко восставал против превращения Арбата в пешеходную улицу… Но что ж тут сделаешь – памятник, так сказать, принадлежит народу.

Про народ Окуджава написал много горьких слов. И про тех, кто вершил злодейства от имени народа и за него. Еще в 1975-м Булат Шалвович сочинил “Письмо к маме”, начинавшееся со строк “Ты сидишь на нарах…”. Там и про солдатика, и про “следователя юного”, и про конвоира (“Он тебя прикладом, он тебя пинком…”), и про вождя (“Он не доверяет больше никому, / словно сам построил для себя тюрьму”): “Прости его (солдатика, следователя, конвоира, вождя. – А. К.), мама: он не виноват, / он себе на душу греха не берет – / он не за себя ведь – он за весь народ”. Это страшное стихотворение – про неодолимую силу конформизма, оправдываемого интересами “народа”.

Памятник Окуджаве – это памятник селебрити, памятник памятнику, герою. А Булата Шалвовича всегда били за “дегероизацию”. И он был первым, кто дегероизировал войну, показав на ней человека, нормального, молодого, сожалеющего о непрожитой жизни, сражающегося за Родину, но не желающего умирать; войну, где хочется только есть и спать, где страшно погибнуть. За это его, начиная с “Будь здоров, школяр” (1961), повести, опубликованной в “Тарусских страницах”, и били.

Чего нет в памятнике, так это лица Окуджавы. Впрочем, скульптор не виноват – в камне такое лицо не передать.

Мой ныне покойный друг Илюша Мильштейн обладал счастливой привилегией – Окуджава многократно и охотно, в разные годы, давал ему интервью. И вот про лицо поэта, не годящееся для памятника, Илья как-то написал: “У него было удивительное лицо: по-детски доверчивые глаза и презрительные, насмешливые губы. В глазах отражался поэт, каким он был задуман – чистым, возвышенным и романтичным. Над жесткими складками у рта потрудились люди и годы. Так соединились в его стихах и мелодиях неповторимые интонации голоса и те несоединимые черты: беспечность и страдание, наивность и тоска, беззащитность и мудрость”.

Илья писал, что для поколения, точнее, для нескольких поколений Окуджава был богом. Это утверждение нуждается в поправке: богом для части поколения(й). Богами действительно оказывались именно те, чей голос можно было запечатлеть на пленке: Галич, Высоцкий и, несколько в другом жанре, Мамардашвили. Разные измерения бытия тех лет, очень разные по темпераменту и узнаваемые голоса.

А голос Окуджавы был тихий. Голос топчущегося в прихожей застенчивого и деликатного интеллигента, разговаривающего исключительно на “вы”, перепутавшего век. Ничего не навязывающий, иногда удивленный, иногда – просто грустно констатирующий. И об этом мы еще поговорим. А пока – про (частично) поколенческого бога.

У Окуджавы были политические пристрастия. Он был классический либерал и демократ. Но поскольку и в этом лагере есть множество течений, определение нуждается в уточнении. Он поддержал подавление красно-коричневого мятежа в 1993-м в “письме 42-х”. Тогда Окуджава поддержал, пожалуй, свою власть, потому что к ней принадлежали Егор Гайдар и Анатолий Чубайс, с которыми он общался, на которых надеялся и держал за своих. А для их генерации он и был богом. В этих кругах его знали наизусть. И пели – “Пиратскую лирическую”, “Старинную солдатскую”, каноническую молитву поколения “Надежды маленький оркестрик”.

Тех же, кто противостоял власти в октябре 1993-го, он считал фашистами, тех, кто поддерживал мятежников, – толпой. Это из стихотворения 1995 года “Мне русские милы из давней прозы…”: “И с грустью озираю землю эту, / где злоба и пальба, / мне кажется, что русских вовсе нету, / а вместо них – толпа”.

В одном из итоговых стихотворений (а стихи пошли чередой как раз после 1993-го, и в них было столько горечи и разочарования во всем) “Меня удручают размеры страны проживания” (1995) о том же истерическом “патриотизме” Булат Шалвович писал: “А то ведь послушать: хмельное, орущее, дикое, / одетое в бархат и в золото, в прах и рванье – / гордится величьем! / И все-таки слово «великое» / относится больше к размерам, чем к сути ее”.

Окуджава – жесткий антисталинист. Причем в двух смыслах: он был против собственно сталинского режима, который проехался по его семье (“Собрался к маме – умерла, / к отцу хотел – а он расстрелян”), и против авторитарных и тоталитарных режимов как таковых, их вождей, массовок и войн. А на таких войнах “постепенно вступают штыки и мортиры – / значит, скоро по швам расползутся мундиры, / значит, скоро сподобимся есть за двоих, / забывать мертвецов и бояться живых, / прикрываясь истлевшею рванью…”.

Окуджава много писал о той войне, на которой побывал. И она у него, даже в одном из самых известных, дошедших до школьных утренников стихотворений, – “подлая”. Его взгляд противоречил громоподобному парадному канону и потому совсем не просто пробивал себе дорогу, но все-таки пробивал. Он показывал бесчеловечность войны – и очеловечивал, поселял в ней того самого простого маленького юного солдатика, “школяра”. Примерно такого, какой получился у Олега Даля в “Жене, Женечке и «Катюше»” (1967), где Окуджава был соавтором сценария.

Та война, конечно, еще и победа, и со строчной, и с заглавной букв. И нет стихотворения, где эмоция той войны и той победы была бы представлена в более концентрированном виде, чем в “Нам нужна одна победа”. Но песню эту, в силу чрезмерной ее популярности, превратили в клише и победный марш, а она не про это. Как невозможно втиснуть в радостно-праздничный канон и сам великий фильм Андрея Смирнова “Белорусский вокзал” (1970).

Приходится только удивляться, как это все пропускала цензура. Как она, скажем, пропустила детскую военную повесть “Фронт приходит к нам”, опубликованную “Детской литературой” в 1967-м в мягкой обложке стотысячным тиражом с замечательными графическими иллюстрациями Анатолия Иткина? Повесть про мальчиков, бежавших на фронт. (История типичная: так в 1943-м мой четырнадцатилетний отец и его лучший друг пытались бежать на войну родину защищать.) Про мальчиков, перепутавших поезд и вернувшихся в родной город, но как раз тогда, когда туда вошли немцы, – потому-то и “фронт приходит к нам”. И как-то не по-детски, не парадно-бравурно завершалась эта повесть ощущением ужаса и тревоги: “И снова ударил глухой разрыв. И снова лист полетел с дерева. Это уже, кажется, последний лист. И снова звезда упала… А может быть, это была вовсе и не звезда, а ракета”. Война – это страшно.

Так вот, о голосе Булата Шалвовича. Прошло уже более четверти века с тех пор, как он умер. Голоса его почти не слышно. Он забывается. Памятник, как иной предмет интерьера, не забывается – его просто перестают замечать. И вот как раз тогда, когда нация привыкла разговаривать почти исключительно на повышенных тонах, а грохот, лязг, децибелы не дают нам прислушаться к самим себе, особенно не хватает тихого голоса Окуджавы. Его война, его Победа были очень интимными, человеческими и человечными. На его войне “сержант Петров, поджав коленки, / как новорожденный лежит”. То ли спит неодолимым окопным сном, то ли погиб. Главное, что он – человек, а не масса.

За Окуджаву, за его сержанта Петрова, за “школяра”, за гвардии рядового Женю Колышкина, за связистку Женечку Земляникину, за медсестру Раечку из “Белорусского вокзала” стоило выпить в День Победы. И вспомнить голос Булата Шалвовича:

На рубеже 1982 и 1983 годов в издательстве “Художественная литература” готовилось издание трехтомного собрания сочинений Евгения Евтушенко, поэта обласканного и битого, но признанного и эмблематичного. В том смысле, что он был эмблемой советской гражданственной поэзии (“Поэт в России больше, чем поэт” и т. п.). Значение и вес этой эмблематичности были столь велики, что Евгению Александровичу прощались даже строки “Танки идут по Праге, танки идут по правде, которая не газета” и стихотворение “Наследники Сталина”, а раздражительный Иосиф Бродский говорил, согласно широко распространенному апокрифу, что “если Евтушенко против колхозов, то я за”. Впрочем, ситуация в издательстве оказалась более чем деликатная и характерная для режимов, где самоцензура могла соревноваться в сдерживающем эффекте с прямой цензурой.

К тому времени уже более двадцати лет не печаталось знаменитое стихотворение Евтушенко “Бабий Яр”. В двухтомнике того же “Худлита” 1980 года его нет. Издательство соглашалось опубликовать стихотворение памяти расстрела в овраге Бабий Яр под Киевом, где за два дня, 29 и 30 сентября 1941 года, были уничтожены почти 34 тысячи евреев, но иезуитским образом – со “стыдной” авторской сноской о “геноциде” Израиля в отношении палестинцев.

В книге воспоминаний “Волчий паспорт” Евтушенко описывал свои сомнения и выкладывал аргументы “за” и “против”. Те, что “за”, пересилили: выросло целое поколение, которое вообще не знало, что такое Бабий Яр. В сноске это объяснялось. Как и отмечалось, что “фашизм применял по отношению к еврейскому народу политику геноцида. Сейчас трагический парадокс истории заключается в том, что израильское правительство прибегло к политике геноцида по отношению к палестинцам”.

В конце концов, не в первый раз приходилось идти на уступки: к своему “Бабьему Яру” в 1962 году поэт был вынужден приделать несколько строк, больше напоминавших рифмованные каденции передовицы “Правды”, потому что иначе не состоялось бы исполнение симфонии № 13 Дмитрия Шостаковича на стихи Евтушенко.

Сама же публикация стихотворения 19 сентября 1961 года обросла легендами. Евтушенко представлял дело так: “Бабий Яр” произвел столь масштабное впечатление на редакторат “Литературной газеты”, что, несмотря на возможную взрывную негативную реакцию верхов, стихотворение пошло в номер сразу же. Все риски взял на себя главред “Литературки” Валерий Косолапов, позднее вошедший в литературно-политическую историю тем, что в 1970-м возглавил “Новый мир” сразу после увольнения Александра Твардовского и разгрома редакции. В 1961-м же, по воспоминаниям Евтушенко, Косолапов принял смелое решение, посоветовавшись лишь с… женой. Выглядит это не совсем правдоподобно, однако спустя некоторое время после этого происшествия и громкого скандала вокруг стихотворения Косолапов был снят с должности главного редактора.

Поступок Евтушенко должен остаться в истории. Хотя бы потому, что он был “селебрити”, а когда персонаж со всесоюзной известностью обращал внимание на какую-то проблему (в данном случае она описывалась словами “Над Бабьим Яром памятников нет”), эта проблема обретала почти официальное звучание, а значит, могла быть решена.

Кроме того, стихотворение Евтушенко оказалось первым в советской практике образцом хорошо известного сегодня феномена “я/мы” – идентификации себя с жертвами убийств, преследований, произвола:

Но вторжение Евгения Евтушенко с этим стихотворением в официальный исторический дискурс проблему сокрытия исторической памяти, разумеется, не решило. Память о Бабьем Яре пытались скрыть нацисты, когда задумали зачистить овраг, в буквальном смысле истолочь в муку кости десятков тысяч жертв. Но скрывала ее, как могла, и советская власть. Бумеранг вернулся еще одной катастрофой: в 1950 году овраг решили замыть, а в марте 1961-го прорвало дамбу, и так называемая пульпа, в которой, конечно, были останки тех, о ком хотели забыть, накрыла несколько жилых кварталов, погибло как минимум более ста человек. Сам факт куренёвской трагедии скрывался – точно так же спустя год из славной советской истории исключат правду о расстреле рабочих в Новочеркасске. Как от лучевой болезни умирали люди после Хиросимы – а Бабий Яр по числу жертв составлял более трети жертв атомной бомбы, – так и после расстрела киевских евреев люди погибли от последствий технических манипуляций с исторической драмой.

И тогда на историческую сцену вышел другой писатель – Виктор Некрасов. И сделал то, за что близкие и родственники жертв целовали ему руки – в буквальном смысле. Он начал бескомпромиссную борьбу за памятник в Бабьем Яре. В 1966-м, в двадцать пятую годовщину трагедии, перед традиционно собиравшимися над оврагом рыдающими людьми выступил член партии, лауреат Сталинской премии за повесть “В окопах Сталинграда” Виктор Некрасов (“Некрасов, да не тот!” – по злобному определению Никиты Хрущева).

За это “сионистское сборище” и чрезмерную вежливость милиции (бывали же такие времена!) влепили выговор начальнику киевских милиционеров, а глава киностудии документальных фильмов был снят с должности, потому что документалисты ухитрились запечатлеть на пленку некоторые эпизоды. “Меня же, коммуниста, – вспоминал Виктор Платонович, – вызвали на партбюро… Бог ты мой, сколько раз вспоминали мне потом этот Бабий Яр. И у бесчисленных партследователей, с которыми меня свела судьба, и на парткомиссиях, и на бюро райкомов, горкомов, обкомов”. Тогда-то и началась опала Некрасова, закончившаяся обысками, семью мешками “изъятых материалов”, допросами, омерзительными провокациями гэбистов, угрозами посадки и эмиграцией во Францию.

Выступал в тот день и украинский писатель Иван Дзюба, которого потом объявят украинским националистом и посадят. А этот “националист” произнес самое важное: “Бабий Яр – это трагедия всего человечества, но произошла она на украинской земле. И поэтому украинец не имеет права забывать о ней так же, как и еврей. Бабий Яр – это наша общая трагедия, трагедия прежде всего еврейского и украинского народов”.

И тем не менее после “сионистского сборища” появился камень – мол, на этом месте будет памятник жертвам фашизма. Со всей осторожностью и с оговорками, так сказать, интернационального характера: здесь было убито более ста тысяч советских граждан. Тоже иезуитское лукавство, как и сноска про израильский “геноцид”, всегдашняя полуправда: конечно, расстреливали в овраге не только евреев, но то, что произошло за два дня сентября 1941-го, – это, как писал автор вышедшей в Киеве книги “Овраг смерти – овраг Холокоста” Павел Полян, полпроцента всего Холокоста. И лишь в 1976-м, когда Некрасов уже два года как был в эмиграции, “этот памятник жертвам фашизма установлен”[7].

Спустя восемьдесят лет пришло время настоящей мемориализации трагедии “жидов города Киева”, как было сказано в нацистском приглашении евреев на казнь. Масштабной мемориализации под руководством режиссера Ильи Хржановского и на деньги “российских олигархов”, что немедленно превратило проект в “противоречивый” и привело к рассуждениям о “Диснейленде Холокоста”. Такой вот путь от евтушенковского “крутой обрыв, как грубое надгробье” к “иммерсивным технологиям”, то есть созданию эффекта присутствия в том времени. Что, вообще говоря, характерно для подобного рода мемориалов и имеет свой целью превратить холодное и дистанцированное, безэмоциональное событие из учебника истории в опыт сопереживания. И понимания того, что произошло.

Но все эти споры, как и обустройство места памяти, закончились после начала “специальной военной операции”…

Летом 1962-го Александр Твардовский вызвал в редакцию “Нового мира” телеграммой Александра Солженицына. После того как восхитившийся “Одним днем Ивана Денисовича” помощник Хрущева Владимир Лебедев предложил Твардовскому писать письмо “Самому” с просьбой одобрить публикацию повести, главный редактор решил провести обсуждение вещи в самой редакции.

23 июня 1962 года Солженицын пришел в “Новый мир”, где в кабинете главного за чаем с особыми бубликами, которые продавались только на углу улицы Чехова и Садового кольца, началось обсуждение повести “Щ-854”, которую сам автор называл “рассказом”.

Были изложены замечания, пришедшие “сверху”, и пожелания сотрудников редакции. С критическим выступлением переборщил зам Твардовского и его сосед по дому на Котельнической набережной Александр Дементьев. Согласно записям Владимира Лакшина, только-только приступившего к работе в “Новом мире”, Солженицын обиделся и сказал: “Мне цельность этой вещи дороже напечатания”. Сам писатель утверждал в “Бодался теленок с дубом”, что произнес следующее: “Десять лет я ждал и могу еще десять лет подождать. Я не тороплюсь. Моя жизнь от литературы не зависит. Верните мне рукопись, я уеду”.

Этого Твардовский, нашедший свою золотую жилу в “Иване Денисовиче”, допустить не мог – обсуждение было свернуто. Солженицын начал работу с замечаниями верхов. А в редакции взялись за долгое и мучительное сочинение письма Хрущеву, где каждое слово могло стать миной, способной оборвать надежды на публикацию. Только 6 августа письмо ушло Владимиру Лебедеву, чья “безусловная тихая интеллигентность” при последующем знакомстве понравится Солженицыну.

Начался период долгого и тревожного ожидания, которое длилось и до подготовки письма Хрущеву, когда Твардовский переписал еще раз возможное предисловие к публикации “рассказа”, и после того, как оно ушло в ЦК. Главный редактор уехал в отпуск и, мучаясь от жары в Коктебеле, пытался дорабатывать “Теркина на том свете”. Письмо же из “Нового мира” Хрущеву было составлено как во многом личное: “Я не стал бы посягать на Ваше время по частному литературному делу, если бы не этот поистине исключительный случай. Речь идет о поразительно талантливой повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича»… Но в силу необычности материала, освещаемого в повести, я испытываю настоятельную потребность в Вашем совете и одобрении”.

В сентябре во время отдыха первого секретаря ЦК в Пицунде Лебедев выбрал момент, когда можно было прочитать – вслух – “Ивана Денисовича” Хрущеву. Тот увлекся и одобрил возможную публикацию вещи. В “Новом мире” эту весть восприняли как победу, Твардовский, получив новость от Лебедева, расплакался. Больше двадцати экземпляров повести были специальным образом набраны в типографии “Известий” – для высокого начальства, чье сопротивление уже пришлось преодолевать в дискуссиях самому первому секретарю партии. 20 октября в Пицунде Хрущев принял главного редактора “Нового мира”. “Зарезали бы «Ивана Денисовича» в цензуре”, – сказал Твардовский Хрущеву. “Зарезали бы”, – со смехом подтвердил начальник советского государства.

Удивительно думать, что эта встреча происходила во время Карибского кризиса, когда весь мир оказался на грани ядерной катастрофы. Вот уж действительно черно-белый Никита Сергеевич: в это время им был спровоцирован ядерный конфликт, а он не поленился потратить время на разговор с поэтом, с которым обсуждал очищение общества и государства от сталинизма.

Сразу несколько человек, иногда очень далеких друг от друга, готовили в общественном сознании прорыв, случившийся благодаря публикации в ноябре 1962-го небольшой – шесть авторских листов – повести никому не известного автора.

Лев Копелев и Раиса Орлова, вдохновленные в октябре 1961 года антисталинским пафосом XXII съезда, выносом Сталина из Мавзолея и речью Твардовского на партийном форуме, стали уговаривать Солженицына передать рукопись “Щ-854” в “Новый мир”. Спустя годы спор о том, кто решил отправить “Ивана Денисовича” в небезопасное редакционное путешествие, привел старых друзей Копелева и Солженицына к разрыву отношений (хотя, вероятно, это был только повод, конфликт превращался в идеологический). Зато никто не спорит с тем, что следующей в цепочке была Анна Самойловна Берзер, редактор отдела прозы, которую, впрочем, недолюбливал Твардовский. Рукопись с псевдонимом А. Рязанский все-таки попала на глаза главреду. Наутро он звонил Копелеву: “Анна Самойловна сказала, что это вы принесли повесть лагерника. Что же вы со мной о всяком говне говорили и ни слова о ней не сказали. Я читал всю ночь”.

Наконец, публикацию обеспечила сама редакция, которая еще поиздевалась над Главлитом, не знавшим о решении Хрущева и оторопевшим от наглости “Нового мира”, отправившего в цензуру лагерную повесть. Однако Солженицын с глубокой неприязнью отзывался о ключевых сотрудниках “Нового мира”. Алексей Иванович Кондратович, замглавного, рабочая лошадь редакции, изображался Александром Исаевичем так: “Маленький, как бы с ушами настороженными и вынюхивающим носом, задерганный и запуганный цензурой”. Задерганный – да, но, конечно, не запуганный. Честный, профессиональный, преданный Твардовскому. “Новый мир” для Солженицына был недостаточно радикальной частью советской системы. Он таким и был, и не мог быть иным. Только вот без его статуса главного литературного журнала СССР повесть не перевернула бы сознание целой страны. Недаром Кондратович записывал в своих дневниках: “Солженицын пришел к нашему двору, потому что двор был таков”. И далее: “После № 11 за 1962 год с повестью «Один день Ивана Денисовича» стрелка нашего журнала, указывающая на правду и единственно на правду как на первый и последний, единственный критерий искусства, – эта стрелка стала видна всем”. Так родился феномен, который вошел в историю как “Новый мир” Твардовского. Так родился феномен Солженицына.

Лебедев, перекинувший мостик между редакцией, искавшей способ не совершить faux pas и не угробить публикацию на первых же подступах к ней, потом, когда первая эйфория прошла, а последующие тексты Солженицына создавали проблемы, в сердцах говорил, что зря помог с прохождением рукописи в печать. А как бы он хотел? “Иван Денисович” не мог не открыть шлюзы. Любой знаковый акт либерализации приводит к тому, что общественные настроения выходят из-под контроля и начинают подтачивать самые основы системы. Тут-то и возникает реверсивное движение: государство начинает брать общество, в том числе в его литературной ипостаси, под обратный, еще более жесткий контроль. Помощнику первого секретаря “Иван Денисович” вернулся бумерангом. После отставки Хрущева Лебедева из аппарата ЦК сослали в Политиздат, и спустя короткое время он умер в возрасте пятидесяти лет.

Разгром “Нового мира” в 1970-м расшифровывался как естественный результат “заморозков” после 1968-го. После многолетней осады цитадель внутрисоветского, внутрисистемного либерализма пала. Кондратович в своих дневниках сетовал на то, что гибель этого острова не столько свободы, сколько правды прошла почти незамеченной – даже читателями. Находились такие, кто отказывался от подписки, но “их было мало”. Для радикальных противников советской власти проект Твардовского уже не был важен: давно наступила эпоха самиздата и тамиздата. Своим “Бодался теленок с дубом” Солженицын вынес приговор “Новому миру”, а отвечая ему в 1975 году, Лакшин констатировал: “Солженицын долго был воплощением нашего мужества, нашей совести, нашей бесстрашной памяти о прошлом. Но что делать, если и эта подпорка падает? Надо научиться жить без нее”.

“Один день Ивана Денисовича” подточил основы системы – это сыграло свою роль и спустя четверть века, когда зашатался Советский Союз. Но действие его оказалось не слишком долгосрочным, десталинизации общественного сознания не произошло, эта публикация в сегодняшних представлениях – всего лишь факт дистанцированной истории. Сталинизм переживает ремиссию, а появление нового “Ивана Денисовича” не обратит на себя внимание. Впрочем, оно и невозможно.

Остается только вспоминать те июльские дни надежд: 46-летний Лебедев, сидя в небольшом кабинете на Старой площади, набирает телефонный номер поэта; вдохновенный 52-летний Твардовский вызывает телеграммой 43-летнего Солженицына; писатель в холщовых штанах и в рубашке с распахнутым воротом поднимается по широкой лестнице еще в старом помещении “Нового мира”, не так далеко от того, куда скоро переедет редакция и где спустя восемь лет ее уничтожат. Чай и бублики из магазина на углу Чехова и Садового.

Александр Твардовский в первый раз в своей биографии был снят с должности главного редактора “Нового мира” 11 августа 1954 года. Следующее его назначение в легендарный журнал, ставший символом советского либерализма, оказалось куда как более основательным: Александр Трифонович руководил журналом целых двенадцать лет, которые, впрочем, выглядели как гигантская и насыщенная содержанием эпоха. А пока идеологическое начальство тасовало колоду классиков-редакторов – попеременно назначало и снимало то Константина Симонова, то Твардовского.

Отставка-1954 была модельной идеологической поркой по всем правилам партийно-гэбэшных разборок. Сначала редколлегии журнала досталось за неправильную, позитивную оценку романа Василия Гроссмана “За правое дело”: 24 марта 1953 года вышло постановление президиума правления Союза советских писателей по этому поводу. А в 1954-м Твардовскому припомнили все старые и новые грехи. И особенно те, которые пришлись на время руководства отделом критики Игоря Саца, напечатавшего ставшие потом “штрафными” статьи Владимира Померанцева, Федора Абрамова, Михаила Лифшица и Марка Щеглова. Изысканный стилист Михаил Лифшиц прошелся по Мариэтте Шагинян. Замечательный писатель Владимир Померанцев в статье, скорее даже очерке, “Об искренности в литературе” дал под дых социалистическому реализму, обвинив его в “деланности” и “неискренности”. А тут еще сам Твардовский с попытками напечатать “Теркина на том свете” с его “загроббюро”, в котором немедленно были усмотрены соответствующие аллюзии.

Это только критик-почвенник Вадим Кожинов мог рассуждать десятилетия спустя о том, что причиной снятия Твардовского был его “сталинизм”, обнаружившийся в поэме “За далью – даль”. Со Сталиным и сталинизмом у классика советской поэзии и в самом деле были непростые и витиеватые отношения. Но уже не в тот период. Редактор “Огонька” Софронов был более откровенен и точен в оценках в ходе публичной порки Твардовского: он выразился в том смысле, что разгром “Нового мира” положит конец всем разговорам “о НЭПе в идеологии”. Литература, несмотря на смерть тирана и приближавшуюся оттепель, осталась “могучей идеологической крепостью”.

25 мая газета “Правда” “замочила” знаковых “новомирских” авторов – от Померанцева до Щеглова. В начале июля много шума наделало письмо в “Правду” и “Новый мир” сорока одного студента мехмата в защиту Померанцева. Мотором акции и одним из четырех основных авторов письма стал студент третьего курса Кронид Любарский, и о нем мы еще поговорим в этой книге. Он устроил обсуждение статьи и письма. Скандал был страшный. Любарский вспоминал: “После этого МГУ начало буквально лихорадить, потому что всем стало известно, что на мехмате был какой-то митинг, что какие-то подписи собирали, какие-то речи произносили. К нам стали ходить разные люди. Одни выражали возмущение, другие – сочувствие; а тем временем всех подписавших это письмо <…> вызывали поодиночке и вынуждали снимать свои подписи с этого письма.

Кое-кто, когда началась проработка, снял свою подпись. Осталось, по-моему, 39 человек”. Потом эта цифра – 39 – попала в докладную записку отдела науки и культуры ЦК.

Пришлось организовывать общеуниверситетский митинг-собрание, на который приехали ни много ни мало Алексей Сурков, Константин Симонов, Борис Полевой, редактор “Литературки” Борис Рюриков. Ничего хорошего из этого не вышло. В ходе собрания раздавались иронические выкрики из зала. В президиум поступило множество записок: “Почему не издаете Ильфа и Петрова, Бабеля, Зощенко, Есенина, Ахматову, Тынянова?”, “Почему травите роман Гроссмана?”, “Зачем создаете аракчеевский режим в критике?”. Автор “Повести о настоящем человеке” отнес Любарского (который назвал его, Полевого, выступление, “неприкрытым хулиганством”) к “плесени”, что Кронида немало удивило: он никогда не “шатался по улице Горького под музыку пластинок Лещенко” и не “смотрел на мир сквозь потные стекла коктейль-холла”. Собрание закончилось порицанием студента Любарского и его выступления. Потом его пытались исключить из комсомола, но почему-то неудачно…

Всего год с небольшим прошел после смерти Сталина, а люди уже перестали бояться…

23 июля 1954 года вышло постановление секретариата ЦК, в котором участь Твардовского была предрешена, – история разворачивалась в сторону идеологической диверсии. А 11 августа постановление президиума правления ССП формально проштамповало приговор: Твардовский был снят с должности за “абстрактно понятую искренность”, двенадцатую книжку “Нового мира” за 1953 год со статьей Померанцева припомнили особо. Двенадцатого же августа партгруппа правления ССП завершила процесс отстранения Твардовского публичной “дискуссией”. Владимир Лакшин в своих мемуарах приводил свидетельство очевидца: “А.Т. [Твардовский] сидел у окна, курил сигарету за сигаретой. Потом негромко произнес: «Когда здесь покойников выставляют, никого не дозовешься в почетном карауле постоять. А тут живого Твардовского вперед ногами выносить будут – и вон сколько доброхотов набежало»”. Из “цековской” докладной следует, что на обсуждении Александр Трифонович вяло признавал ошибки (“Я переоценил свои возможности как редактор журнала”), но отказывался учитывать претензии по поводу “Теркина”, упирая на то, что обещал Хрущеву доработать поэму так, чтобы она была полезна партии и народу.

Сейчас даже трудно себе представить, сколь зловеще звучала в первый послесталинский год формула обвинения “Клеветнические выпады против советского строя”. Но дело даже не в этом. История первого разгрома “Нового мира” напрашивается на исторические параллели и социологические оценки. И вот почему.

Как ни пафосно это звучит, “Новый мир” Твардовского боролся не только за честность (“искренность”), а значит, против цензуры, не только за справедливость (Померанцев, будучи в прошлом прокурором, вытаскивал из тюрем невиновных – собственно, об одной похожей истории и была его статья), но и за свободу. “Мы друг друга не поймем, товарищ Поликарпов. Вам свобода не нужна, а мне нужна”, – сказал, оказавшись на профилактической беседе на Старой площади, Владимир Померанцев.

Вот в этом вся соль нашей сегодняшней ситуации: кому-то при уже формальном возращении цензуры и давнишнем доминировании самоцензуры нужна свобода, а кому-то не нужна.

Беда, как оказалось, даже не в том, что насаждается стилистика политического единомыслия. Проблема в отсутствии иммунитета от эстетики единомыслия. Твардовских и Померанцевых в мире крупных медиа все равно больше нет. Никто не рискует брать на себя их роль. А тем, кто не рискует, не нужна свобода, в которой, в отличие от товарища Поликарпова, так нуждался Владимир Михайлович Померанцев.

Девяностолетие Евгения Александровича Евтушенко, которое пришлось на кошмарный 2022-й, прошло решительно незамеченным. Как будто и не было человека, пережившего несколько эпох и ставшего отражением как минимум нескольких из них. О дате мне напомнила подруга покойных родителей, в соответствующем более чем девяностолетнем возрасте. “А ведь он, конечно, поэт гениальный”, – сказала она.

Чтобы не вступать в полемику, я согласился. Да, гениальный – по крайней мере в том, как он нес на себе печать времени, где были пустозвонство и глубина, приспособленчество и искренность. Но поскольку память о том времени, история его идейных борений провалились в небытие, оставив уроки невыученными, как-то оказался забыт и Евтушенко, один из тех, про кого – то есть про себя и другие символы шестидесятничества – написал в 1964-м Андрей Вознесенский: “Нас мало. Нас может быть четверо”.

“Что нам впереди предначертано?” Много чего было предначертано, в том числе еще двум участникам четверки – Ахмадулиной и Окуджаве. Когда был задан вопрос, еще была жива последняя представительница другой великой четверки – Ахматова, пережившая Мандельштама, Цветаеву и Пастернака. Про нее Евтушенко очень точно написал: “…и если Пушкин – солнце, то она / в поэзии пребудет белой ночью”.

В 1983-м в “Худлите” почти одновременно вышли трехтомники вступивших в бронзовеющий возраст 50+ Евтушенко и Вознесенского. Собрания сочинений подводили ранний итог их творческой деятельности и возводили в пантеон: отныне символы шестидесятничества вошли в круг “известных советских поэтов, лауреатов Государственной премии СССР”. Что-то им еще предстояло написать, но лучшее осталось там, где их было “мало”. Грядущая перестройка тоже стала их временем, но читать гражданские стихи было уже невозможно – выглядело это все искусственно, а вот публицистика имела значение. Они нашли себя как замечательные, альтруистически восторженные популяризаторы поэзии (Евтушенко писал, что читатель стихов опережал в нем поэта), в том числе в ту пору еще неизвестной. Неизвестной – потому что запрещенной. Сейчас она тоже стала неизвестной – потому что никому не нужна и уже не спасает от депрессивной тональности нынешнего времени без времени. Хотя могла бы спасти, если бы на ней кто-то вырос из сильных мира сего или прочитал бы сегодня заново.

По четверке, по ее оглушительной славе и столь же оглушительному сегодняшнему забвению (хотя остались еще поколения бывшей советской “образованщины”, знающие их стихи, особенно ранние, наизусть в индустриальных масштабах) можно судить, каким сложным было позднее советское время, какая идейная и моральная работа шла внутри него, пусть и под спудом цензуры и глупости, под ширмой революционной романтики. В том числе важнейшая, но так и не законченная, что отливается нам сегодня, работа по десталинизации. Евтушенко – отражение и этой работы.

Он был, безусловно, советский поэт – в том смысле, что хотел открытой, официальной, а не катакомбной, диссидентской славы. Но такой, чтобы она при этом еще была и нестыдной. Эта раздвоенность у многих вызывала раздражение самого разного свойства. Трудно было назвать бездарным поэта, у которого были потрясающей лирической силы стихи о любви и детстве. Трудно было не признать его необходимость и для начальства, которому важно было показать низковисящие плоды оттепели в том числе Западу, предъявить широту собственного мышления, отыграть тему очищения партии от культа и обкатать всякие романтические мифы: сибирских строек, Кубы… Евтушенко пользовался этим, верноподданно разбрасывая в своих стихотворениях поклоны и книксены официальной доктрине, облагораживая ее и приписывая не присущие ей свойства. То же самое, впрочем, можно найти во всем шестидесятническом, включая кино, например, Марлена Хуциева. Но и характер поэта, взыскующий славы не только официальной (такой, чтобы, как иронически заметил Арсений Тарковский, любили все – “и Хрущев, и девушки”), и талант все время выталкивали его из официальной рамки.

Он попадал в опалу, получая на орехи от того же Хрущева, который незадолго до Карибского кризиса сделал возможными публикации и “Одного дня Ивана Денисовича” Солженицына, и “Наследников Сталина” Евтушенко. Всё – с подачи Владимира Лебедева, советника вождя, улучавшего минутку, чтобы предъявить начальнику антисталинские произведения. Так “Наследники Сталина” были опубликованы в октябре 1962-го не где-нибудь, а в “Правде”, шагнув туда практически из самиздата. А до этого, разуверившись в возможности публикации, Евгений Александрович читал “Наследников” вслух где только мог, и вот результат: “…я шел по Кузнецкому мосту, и там на книжной толкучке уже продавали за трешку это самое стихотворение, напечатанное на пишмашинке под ярко-фиолетовую копирку”. Это были социальные сети 1960-х… Евтушенко, пережив последовавшую за славой “Наследников” опалу, когда в течение всего 1963-го его стихи цензура выбрасывала из “Нового мира”, всегда боялся выпасть из отряда публикуемых и одобренных авторов.

Однако не выпал он из него и тогда, когда написал “Танки идут по Праге, танки идут по правде, которая не газета”. Евтушенко утверждал, что послал телеграмму советскому правительству, что, впрочем, историками оспаривается. Но был искренен, когда описывал свое состояние августа 1968 года, типичное для тогдашней интеллигенции: “Жизнь мне казалась конченой, бессмысленной, а я сам себе – навеки опозоренным. Моя телеграмма протеста нашему правительству, стихи «Танки идут по Праге» были вовсе не смелостью, а самоспасением”.

Евтушенко выживал, и, разумеется, не был готов отказаться от статуса витрины СССР, обращенной на Запад. И Западу он нравился (вместе с Вознесенским). Не каждый писатель мог вот так с легкостью начать очерк: “Несколько лет назад я возвращался домой из Австралии”. Или: “Сикейрос писал мой портрет”. Или вспоминать, как “два молодых человека с напряженными оливковыми лицами” скатывали в рулоны три картины – подарок Пикассо. Иной раз эссе и очерки Евтушенко читаются как пародия на политический или шпионский роман: “Иногда стать революционером может помочь велосипед, – сказал команданте, опускаясь на стул и осторожно беря чашечку кофе узкими пальцами пианиста”. Это о Че Геваре. Но кто из советских людей мог похвастаться встречами с Че, Пикассо, Сикейросом, общением с Жаклин Кеннеди и выпиванием с Робертом Кеннеди, рукопожатием с Пиночетом, правда, еще не диктатором, а всего лишь генералом? Это были картинки из другой жизни. Передача “Международная панорама”, комбинированная с “Клубом кинопутешественников”… К тому же вдруг в паре с этими “пальцами пианиста” проглядывала ослепительная афористичность, которую можно обнаружить даже в самых плохих образцах его поэзии и прозы: “Христианство, может быть, не существовало, если бы Христос умер, получая персональную пенсию”.

В 1970-м, когда уже был разгромлен “Новый мир”, у Евтушенко состоялся тяжелый разговор с Твардовским – у них были сложные отношения, но Александр Трифонович публиковал Евгения Александровича. Евтушенко отдал стихи в редакцию уже после того, как вынужденно ушла команда Твардовского. “Он чует, – записал в дневнике редактор «Нового мира», – что дурно поступил, отдав поэму в «НМ» после моего ухода… О том, что он нехорошо делает, я сказал. Истерически:

– А что мне делать?

– А что мне делать?

– Но у меня поэма написана.

– И у меня”.

Поэмой был, вероятно, “Казанский университет” – 1970-й все-таки, юбилейный год, сто лет со дня рождения Ленина. Поэма о Ленине была опубликована в четвертом номере “Нового мира”. Впрочем, в 1970-м уже публиковались в посттвардовском “НМ” Вознесенский, Левитанский, Слуцкий… Рубцы, как и всегда это бывает, затянулись, о драме разгрома команды Твардовского забыли все: и писатели, и читатели.

Твардовский признавал дар Евтушенко, но в популярности новой волны поэтов видел жажду аудитории услышать что-то “антисофроновское” (по фамилии тогдашнего редактора “Огонька” и одного из лидеров неформальной “русской партии” Софронова) – то есть нечто либеральное, современное. Эту аудиторию Твардовский квалифицировал как “неомещанскую”, “с чертами несомненного буржуазного влияния послевоенной формации”. Это и был нарождающийся городской советский средний класс, служащие и интеллигенты, те, кого с тем же презрением, что и Твардовский, Солженицын назовет потом “образованщиной”. Только для Александра Трифоновича они были слишком западными, а для Александра Исаевича, напротив, недостаточно открыто антикоммунистическими.

Но этой аудитории было все равно: они в массе своей, как мои родители и их друзья, плюс-минус ровесники шестидесятнической четверки, взахлеб читали и слушали Евтушенко и Вознесенского. Поэтышестидесятники, а не кто-нибудь другой, выражали средствами поэзии понимание мира новым городским классом, застрявшим между коммунистическим романтизмом и неудовлетворенностью тем, что происходило в их стране. Появившийся в те годы Иосиф Бродский мог стать кумиром другой среды – более радикальной и уж точно не коммунистической. Как раз про Бродского-то в своем дневнике Твардовский записал: “Парнишка, вообще говоря, противноватый, но безусловно одаренный, м.б., больше, чем Вознесенский с Евтушенко, вместе взятые”.

В перестройку Евтушенко продолжал иной раз писать стихотворения в жанре передовиц – время того требовало. Он был обречен стать одним из духовных лидеров перестройки, потому что его поколение подготавливало такого рода перемены всем опытом своей жизни. В декабре 1985 года на VI съезде Союза писателей РСФСР он произнес речь, основной пафос которой сводился к тому, что “неутаивание ничего, неумалчивание ни о чем и есть нравственный краеугольный камень гражданственности”. Он умело использовал диалект того времени, чтобы сказать главное: “Народ, который позволяет себе мужественно анализировать свои собственные ошибки и трагедии, выбивает идеологическое оружие из рук своих врагов”.

Плохи ли, хороши ли “Бабий Яр”, “Танки идут по Праге”, “Хотят ли русские войны” – ими он заслужил право так рассуждать, потому что претендовал на то, что “поэт в России больше, чем поэт”. Каждое из этих стихотворений сделалось фактом нашей истории и повлияло на то, что принято называть общественной мыслью. Песня “Хотят ли русские войны” композитора Эдуарда Колмановского в исполнении советского шансонье Марка Бернеса стала не только хитом, но и своего рода идеологическим объяснением вечно миролюбивой политики КПСС:

Месседж поэтического высказывания – “никогда больше”, а не “можем повторить”.

“Наследники Сталина” – пророческое стихотворение:

Для широких масс, как ни странно, Евтушенко – еще и поэт-песенник. И песни эти – тоже приметы времени, наглухо пришитые к нему. Яростное “Чертово колесо”, исполнявшееся Магомаевым, – это Евтушенко. Ему подходил мелодический дар Арно Бабаджаняна, на музыку которого он на спор (в пари фигурировала бутылка коньяка) быстро написал хит 1960-х – исполнявшийся Майей Кристалинской и Анной Герман “Не спеши”. Может быть, это и попса, но проникновенная и в духе того времени. А вне времени – безжалостно щемящая его лирика. Например, о смерти матери: “…но руки вдруг о воздух ударяются – в нем выросла стеклянная стена”.

Тем и ценен он для уходящего – почти совсем ушедшего – поколения, с которым неожиданно тихо для стадионного поэта уходит и он сам. А я буду помнить, как у родителей собирались друзья и папа читал выпивающей “образованщине” стихотворение Евгения Евтушенко о грузинских винах. Оно заканчивалось так: “А свои размышленья про чачу / Я уж лучше куда-нибудь спрячу”. Было весело и хорошо.

Роман “Ожог” поссорил Василия Аксенова с Иосифом Бродским. Поэту роман не понравился, он о нем вроде бы плохо отзывался в американских издательских кругах, что, учитывая его авторитет, перекрывало возможность перевода книги на английский. Можно предположить, что Бродскому не понравился сложный, рваный ритм романа с обилием фантасмагорических фрагментов, перемешанных с пародийными. Аксеновский роман был слишком концентрированно аксеновским. Можно понять и обиду Василия Павловича: он считал “Ожог” именно что концентрированным выражением своего творчества. Больше того, это было многоаспектное описание шестидесятнического поколения, вошедшего в 1970-е в разочаровывающий возраст “за сорок”. Всем этим персонажам сейчас было бы вокруг девяноста. Как и Аксенову, который в 2022-м перевалил бы за девяностолетний рубеж.

Между тем “Ожог” показывает нам из прошлого ту страну со всеми сталинскими и послесталинскими прелестями, в которую мы то ли добровольно возвращаемся, то ли и не уходили из нее никогда по-настоящему. Очень своевременная книга, своевременный писатель, соответствовавший, кстати, в каждый из периодов своего творчества новым этапам нашего советского и постсоветского существования.

Если в чем и был прав Бродский, то исключительно в том, что адекватно перевести аксеновское описание времени и поколения на иностранный язык невозможно. В каждой фразе – игра слов, переплетение временных слоев, отсылок к текстам и шуткам, которые уже сейчас едва ли понятны новым поколениям. Впрочем, например, традиционалисту Владимиру Максимову “Ожог” пришелся по душе, хотя в самом романе ему больше нравилась линия магаданского детства лирического героя – по сути, воспоминания. Сам Аксенов не собирался браться за мемуары, говоря, что “беллетристу жаль растрачивать воспоминания” на этот жанр. Как скучен был обыкновенный реализм: даже в самое его традиционное письмо все равно время от времени врывается фантастический, точнее фантасмагорический реализм, иной раз похожий на сложно сплетенный, пестрый и калейдоскопический алкогольный трип. Чем, собственно, во многом и оказывалось бытовое существование свободолюбивой среды, которое время от времени допускалось, но в жестких границах, с невозможностью “пересечения двойной сплошной”.

В некотором смысле “Ожог” – roman à clef, роман с ключом, но более сложный, чем обычные образцы такого жанра. Собственно, персонаж там один – коллективный шестидесятник, состоящий из представителей поколения, вышедших из определенной среды и, в свою очередь, сформировавших свою среду. Среди них и те, на кого орал Никита Хрущев 8 марта 1963-го, когда досталось и Аксенову, который якобы “мстил за отца”. Мстить Василию Павловичу было за что – и не только за отца, но и за мать, Евгению Гинзбург, будущего автора “Крутого маршрута”, одной из самых важных книг о сталинизме. Однако он не мстил, а вынужденно боролся с тем, что (или кого?) называл мрачным чудищем – “Единодушным Одобрением” – даже в самые благополучные для себя времена. Навсегда запомнив маленькие злые глазки капитана госбезопасности Чепцова из “Ожога”, повторно арестовывавшего мать. Именно этот образ, прорывавшийся в самых разных ситуациях в разных людях, в том числе в каких-нибудь пожилых основательных гардеробщиках, а не абстрактная соввласть, “Софья Власьевна”, стал для Аксенова символом подавляющей человека системы. “Существование равняется сопротивлению”, – это он так опишет свою жизнь. И борьбе с мрако- и мелкобесием…

Другой его roman à clef, “Таинственная страсть”, имел более предметные и конкретные ключи и потому при первой публикации был несколько урезан. Прототипы у персонажей имеются, что роднит “Страсть” с романом Валентина Катаева “Алмазный мой венец”. Однако здесь такая фирменная аксеновская фантасмагорическая пляска, что книга оказывается более нежной и менее обидной, чем катаевская.

Катаев и открыл Аксенова. Хрестоматийная история: мэтр, сам мастер шлифовки метафор и всех остальных видов тропа, отметил фразу юного врача Аксенова: “Темные стоячие воды канала были похожи на запыленную крышку рояля”. Василий Павлович славен такими словесными “ожогами”. То цыганка с мешком похожа на “вчерашний винегрет”, то руки бывшего хоккеиста Алика Неяркого напоминают двух сплетенных удавов… Главное же, аксеновская ранняя проза соответствовала духу времени, легче переплавлявшемуся в поэзию и конвертировавшемуся в кино.

В результате его вертикальный взлет был обеспечен романами о молодых. Как сказано в аннотации к, пожалуй, последней из этой “звезднобилетной” серии книге “Пора, мой друг, пора”, “через все произведение проходит идея дружбы и взаимной помощи советских людей, подчас совершенно незнакомых друг другу. Действие романа происходит в Эстонии, в Москве и на большой сибирской стройке”. И ведь в этих казенных словах, набранных на вкусно пахнущей всеми ароматами времени пигментно-желтой странице издания 1965 года, всё – правда. Даже к Эстонии, приоткрытому на Запад окошку в мир, не придерешься: несмотря на не совсем советские декорации старого города, в которых выпивают, закусывают и ищут себя молодые, республика – полностью советская. Собственно, в Таллине Аксенов побывал на сборах медсостава Балтийского флота и был ранен этим субститутом Запада в самое сердце, отравленное городом в прямо противоположной части необъятной Родины – Магаданом, а в нем Третьим Сангородком, где у всех была, есть или будет 58-я статья.

В Магадане школьник Боков из “Ожога”, скрытый фон Штейнбок, хотел быть хорошим советским мальчиком, как все, да компетентные органы не дали. Аксенов хотел быть хорошим советским писателем, но не как все: даже молодежная проза, скорее, устанавливала моду на тип поведения молодых, балансирующего между фрондерством и верностью флагу. Так еще никто не писал: правильная советская верность, как и сами шестидесятые, была подчеркнуто романтически антисталинской – персонажи вели себя свободно. Таллин расправлялся с Магаданом, в том числе и на экране, когда в киноверсии “Звездного билета” – фильме Александра Зархи “Мой младший брат” – возникла шестидесятническая троица мальчиков-символов: Александр Збруев – Олег Даль – Андрей Миронов, – которые, впрочем, не перебили других героев позднего СССР, Вицина – Никулина – Моргунова. (В фильме “Коллеги” фигурировала тройка Ливанов – Лановой – Анофриев.)

После успеха “Коллег” “Звездный билет” был перехвачен у автора на корню, еще до публикации: когда летом 1961-го снимался фильм (похожие съемки Аксенов опишет немного позже в “Пора, мой друг, пора”), прямо на таллиннский пляж съемочной группе привезли кипу экземпляров седьмой книжки “Юности” с опубликованным романом. Вот что такое успех!

А потом этот период – с его Збруевым – Далем – Мироновым и с ищущим себя (безуспешно) персонажем, названным в честь знаменитого эстонского ликера “Кянукук” (“Петух на пне”), – закончился. Как закончилась романтически-молодежная стадия шестидесятничества – ведь это в связи с дебютом Аксенова Станислав Рассадин употребил в “Литературке” термин “шестидесятники”. Закончилась почти одновременно с хрущевской эрой. Осталась только мрачная шутка в “Ожоге” по поводу мерзкого комсомольского функционера, употреблявшего слово “чувак”, – получалось, что он свой парень, из поколения “Звездного билета”…

Мальчики повзрослели. Жили в рамках невыносимой легкости бытия, так, как описано в “Ожоге”. Но Аксенов, хотя и участвовал во всей этой богемной круговерти, оставался невероятным пахарем, не чуждавшимся любой литературной работы.

Вышла “Затоваренная бочкотара” – веселая, наотмашь, сатира на советское. Самое удивительное, что его детективно-приключенческие детские книги того времени “Мой дедушка – памятник” и “Сундучок, в котором что-то стучит” написаны совершенно по-взрослому, по-аксеновски, в том же самом жанре вихревого фантастического фантасмагорического реализма. Достигшего своего пика в произведениях совсем уж для взрослых, для разочарованных в себе и в советской власти бывших шестидесятников – “Ожог” и “Остров Крым”. Затем – альманах “Метрополь”, скандал, эмиграция, американский период, когда и здесь Аксенов показал себя неунывающим работягой, зарабатывавшим на преподавании на английском языке, который когда-то для еще молодого писателя был таким же пропуском в мир свободы, как и джаз.

Аксенов вернулся: сначала – ближе к России, во Францию, потом – в постсоветскую Россию, где был обласкан и принят чуть ли не как новый Горький – вплоть до “Аксенов-феста” в его родной Казани. Поселился в сталинском небоскребе на Котельнической, что дало толчок фантасмагории “Москва-ква-ква”. Не успел закончить “Ленд-лизовских” – реалистическое повествование, напоминавшее жуткие магаданские страницы “Ожога”, затем все-таки снова провалившееся в фантасмагорию.

Аксенов – жестокий писатель. Оглушительно страшное, как у Шаламова, описание тянущегося к санпропускнику длинного женского этапа. Порождающее эффект присутствия, как у Трифонова, описание ареста матери. Он жесток и в описании другой “матери”: Родина-мать у него воняет мочой и немытым телом, давит вшей, насилует и становится жертвой насилия, унижает, до бесконечности, до бессмысленности унижает людей. И сложно их, аксеновских героев, после всего этого укорять в тяге ко всему по-джазовому легкому и западному – ни у одного писателя его поколения так часто не упоминаются марки, бренды, сладкие названия недостижимых улиц и отелей в Париже, Риме… И названия джазовых композиций… Дети 1956 года: “Тогда в танцзале стояли плечом к плечу чуваки и чувихи, жалкая и жадная молодежь, опьяневшая от сырого европейского ветра, внезапно подувшего в наш угол…

<…>

– Между прочим, здесь типы из Петроградского райкома комсомола…

– Плевать! – Рогов засучил рукава, словно собирался драться, а не играть на пиано. – Слабаем «Сентиментл», а потом «Lady be good», а потом слабаем «Бал дровосеков», и гори все огнем!”

Так выглядел переход из царства необходимости в царство свободы. Такой яркий и быстрый. И такой долгий, реверсивный, не законченный и поныне. Василий Павлович Аксенов был певцом этого перехода и был уверен в том, что главное – избавиться от сталинизма, который он понимал без привязки к определенному периоду истории из учебника и определял как “движение бездарностей и ничтожеств”. “Победит Сталин, – писал он о непрошедшем времени в одном из поздних эссе, – и возникнет страшное общество тоталитаризма”.

…Евгений Попов как-то написал: “Все мы – поколение дырок из «Звездного билета»”. Конечно, это ностальгия. По словам самого Аксенова, “литература и есть ностальгия”. Но это и ностальгия по будущему – тем шестидесятым, которые еще должны вернуться.

После поступления в университет я пришел в гости к своему учителю. У него в кабинете на столе лежал серый, довольно большой том стихотворений Арсения Тарковского. Абсолютное сокровище в эпоху, когда запретная поэзия появлялась в зеленых, синих или красных обложках из переплетных мастерских: внутри были сброшюрованные листки тонкой бумаги с перепечатанными на машинке Пастернаком, Мандельштамом, Ахматовой, Цветаевой. А тут – вполне легальное издание, пожалуй, пятого – после “большой четверки” – поэта. Арсения Тарковского в те годы я только слышал – монотонный, но проникновенный голос пророка, самого поэта, в “Зеркале” его сына Андрея. Четыре ошеломляющих стихотворения с каким-то особым словарем, хотя все слова были русские – в них пафос соединялся с глубиной; они отличались виртуозным словесным щегольством, обреченным на то, чтобы пойти не то чтобы “в народ”, но в определенную его, как тогда говорили, “прослойку” – интеллигенцию:

– Это мне привезли… с Кубы, – пояснил мой учитель.

То есть книгу в СССР достать было практически невозможно, зато она была доступна в странах соцлагеря, где была почти никому не нужна.

Что такого было в этой поэзии, что она оставалась полузапретной, а сам поэт заслужил свой первый сборник “Перед снегом” в пятьдесят пять лет, в последние годы хрущевской оттепели? Тарковский – человек одновременно из нескольких эпох: первые стихи в 1920-х, последний значимый стихотворный цикл в 1970-х. Первый сборник вышел в 1962-м, его тираж был ничтожным. И поди ответь на вопрос, который однажды немного по другому поводу задала одна дама: “А он классик или современник?”

Один пошляк несколько лет тому назад горячился: мол, Высоцкий, будь он живой, был бы “с нами”. С кем “нами” – понятно. С “нашими”, с Путиным, с властью. С нынешними диссидентами не совпал бы стилистически, эстетически и уж тем более этически. Это гораздо более глубокое несовпадение, исключающее принятие художником высокого звания “доверенного лица кандидата в президенты”. Тема эта гораздо глубже, чем поверхностное “С кем вы, мастера культуры?”.

Андрей Арсеньевич Тарковский в послании президенту Италии Пертини 25 января 1983 года писал: “Поверьте мне, я не «диссидент» в своей стране и моя политическая репутация в России может даже считаться благонадежной… мои фильмы никогда не были политическими или направленными против Советского Союза, но всегда поэтическими произведениями – было мое желание снимать лишь «свои» картины… а не заказанные руководством советского кинематографа ленты”.

Уверен, Тарковский не был бы “с нами”. Представить его доверенным лицом Путина невозможно. Хотя, например, легко представить вернувшимся после всех мытарств на родину.

Ему не давали работать в Советском Союзе, но, скорее всего, он не попал бы в такт и с Западом: “Джанни (друг Антониони) рассказывал сегодня ужасные вещи об Англии, которой он не узнал после двух лет. Духовная деградация. Деньги и суррогаты вместо духовной жизни”. И тут же – главный мотив, к которому Тарковский постоянно возвращается, мотив свободы: “Странно живут люди. Будто бы они хозяева положения и не понимают, что им дан шанс – прожить ее так, чтобы воспользоваться возможностью быть свободными” (из “Мартиролога”, 21–22 июня 1980; последующие цитаты оттуда же).

Он не был бы с властью. Не был бы с церковью, хотя по-настоящему верил в Бога и оставался одним из немногих настоящих религиозных художников.

Официозу РПЦ, обеспокоенному квартирным вопросом и прочей суетой сует, включая обещание избавления от грехов в результате героической смерти; хоругвеносцам, которых волнует проблема расы и которым приходили в прерывистые блудливые сны сонмища Pussy Riot, было бы неприятно прочитать такое, христианское в подлинном смысле: “Неужели проблемы, донимающие русскую душу, выйдя за пределы русскости, можно назвать суетными?.. Что такое грех? Действие в пользу унижения человеческого достоинства…” (1 октября 1986).

Но едва ли бы он слился в экстазе и с протестной площадью. Не по той причине, что не симпатизировал бы ей, – кто это вообще знает? А потому, что более всего ценил свободу как свободу воли: “Человек вовсе не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке” (23 июня 1977).

Скорее всего, на площади он парадоксальным образом чувствовал бы себя… несвободным.

Иные его размышления по-настоящему вмонтированы в сегодняшний день. Как нравственный ответ столь же пошлым, как и рассуждения о Высоцком, демагогическим формулам о нужде в стабильности: “Какими будут наши дети? От нас многое зависит. Но от них самих тоже. Надо, чтоб в них жило стремление к свободе. Это зависит от нас. Людям, родившимся в рабстве, трудно от него отвыкнуть. С одной стороны, хочется, чтобы следующее поколение обрело хоть какой-нибудь покой, а с другой, покой – опасная вещь” (7 сентября 1970).

Захотел бы он обратно – в рай до “геополитической катастрофы”? Он, человек, замученный агитпропом, Госкино, отделом культуры ЦК, всеми теми, кто не давал ему снимать, не позволял воссоединиться с семьей после отъезда? “Прошел еще один ужасный год. Накануне в магазинах нет ничего. В Рязани масло по карточкам: 300 г на человека в месяц. Жить становится невозможно” (31 декабря 1978). В самом конце жизни квартиру и лечение ему оплатили государственные структуры Франции.

Вот уж кто-кто, а Андрей Тарковский точно не с нами. Он не из нашего времени, с которым не сжился бы – ни здесь, ни там, ни с патриотами, ни с демократами, ни с церковниками, ни с проповедниками политической свободы. Мы слишком нетерпеливы и быстры нынче. Его длинные планы мы не досматриваем до конца. В пейзажах Готланда не видим философского смысла – только голый и плоский, как представления древних о Земле, пейзаж северного острова.

Это не о нем – “спасибо, что живой”. Даже “Ностальгии” он предпочел “Жертвоприношение”. Причем в совершенно конкретном измерении: принести жертву, согласно его последнему фильму, стоило ради того, чтобы спасти Землю от ядерной катастрофы.

Ее Тарковский боялся и перед самым концом: “Чернобыль испугал всех только потому, что полугласность ответила и дала оценить размеры катастрофы. А катастрофы с разрешения правительств, продолжающиеся уже 50 лет, остаются в тени и как бы не существуют… Война уже идет” (октябрь 1986).

Вечные вопросы, которыми он задавался, – не про нас. Мы способны только задаваться другими, мирскими, гламурными вопросами: а с кем бы он был сейчас? Нарезаем фрагменты кино в пользу власти. Какая уж там “Ностальгия”, какое “Жертвоприношение”? Какое чувство собственного достоинства?

Российское общество сильно дезориентировано и деморализовано – с ним Тарковскому было бы не по пути. Оно перестало смотреться в зеркало, испытывать ностальгию по действительно важным вещам, а не по химерическому величию державы, и совсем уж оно избегает жертвоприношения ради достижения возвышенных целей (если, конечно, это не “смерть за царя”).

Мы превращаемся в зону, куда не всякий сталкер может проникнуть. Тарковский был режиссером сознательно пафосным и морализирующим, но этот пафос и морализаторство не были пошлыми – что с ними и происходит, когда они вдруг превращаются в “скрепы” и “традиционные ценности”.

Несколько символических образов его кино проходили едва ли не через все фильмы. Деревянный дом появлялся в “Солярисе”, “Зеркале”, “Ностальгии”, “Жертвоприношении”. Как, впрочем, и пожары в домах (однажды такой дом сгорел и у самого Тарковского). Мотив левитации перешел из “Зеркала” в “Ностальгию”, летающий мужик появился в “Андрее Рублеве”, но фильм “Ариэль” о летающем человеке Тарковскому так и не суждено было снять. Сухое дерево как следствие мировой войны в первой полнометражной картине “Иваново детство” вернулось символом морально высохшего до дна мира в “Жертвоприношении”. Мир был спасен от глобальной военной катастрофы благодаря странной жертве господина Александра, а его сын упорно продолжал поливать засохшее дерево на скудной почве острова Готланд в ожидании того, что оно когда-нибудь вернется к жизни.

Когда на мир обрушилось 24 февраля 2022 года, Тарковский вдруг стал оглушающе злободневным. Андрей Горчаков, герой Олега Янковского в “Ностальгии”, проходил через бассейн с зажженной свечой ровно с этой целью – спасти мир. Нелепые жертвоприношения, но разве не в большей степени нелепо ставить мир на край катастрофы из-за мелких амбиций? Вот и приходилось Доменико из “Ностальгии” сжигать самого себя, Горчакову из того же фильма идти со свечой через бассейн, господину Александру – спать со служанкой Марией ради всеобщего спасения.

Монтажер пяти из “семи с половиной” фильмов Тарковского (образ Майи Туровской: половина – это дипломная работа “Каток и скрипка”) Людмила Фейгинова называла Андрея Арсеньевича “человеком без оболочки”. Невысокий, худой, кажущийся пижонистым, манерным и задиристым, он появился на экране в проходной, но крайне важной роли одного из представителей молодежи шестидесятых в “Заставе Ильича” Марлена Хуциева. Он изображал скучающего юного циника, устало иронизирующего по разным поводам и получившего за свой легковесный цинизм пощечину от одной из подруг, когда поддел главного героя фильма Сергея в связи с его знаменитым тостом “за картошку”, которая спасала в голодное военное время.

Таким же задиристым Тарковский был и в жизни – и в общении с кинематографическим начальством, и в бытовых эпизодах. Запись в дневнике: “Напился и подрался с В. Ливановым”. Ливанов, правда, наутро извинился…

Тарковский всегда изысканно, не по-нашему одевался, носил белые кепки и пиджаки. Некоторые его фото рифмуются с историей под названием “Белый свитер”, рассказанной одноклассником Андрея – другим Андреем, Вознесенским, соседом по Щипковскому переулку. “Около нас остановился бледный парень, чужого двора, комплексуя своей сеткой с хлебом. Именно его я узнал потом в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер”. Чужого поставили в ворота, по которым бил здоровый лоб по кличке Шка, блатной. Рассказ продолжался стихотворением “Тарковский на воротах”:

Тарковский так и оставался всю жизнь мальчиком в белом свитере – белой вороной, которую били. А он был человеком без оболочки, несмотря на “блатные москворецкие дворы” и “московскую дворовую закваску”, о которых в другом, 1977 года, стихотворении, посвященном Андрею Арсеньевичу, писал Андрей Андреевич.

Свой дневник, который он начал вести в тридцать восемь лет, Тарковский определял как “Мартиролог”. И это действительно огромный летописный перечень мучений человека, которому не дают работать, а список нереализованных замыслов занимает полстраницы столбиком. И всё в то время, когда он метался параллельно между двумя-тремя фильмами, находившимися в разных стадиях запретов, замечаний, организационного бардака. Фотография, запечатлевшая обсуждение “Соляриса” на худсовете “Мосфильма”, показывает, как примерно все это было: длинный полированный стол, за столом пиджаки с насаженными на них круглыми головами, и Тарковский стоит, что-то задиристо объясняя, – почти во всем белом (оттенки возможны – фото черно-белое).

Режиссер подбирает актеров “Соляриса” – это уже весна 1971-го, но в это же время всё еще идут поправки к “Андрею Рублеву”! “Сил уже нет!” – записывает Андрей Арсеньевич. Январь 1972-го – список из тридцати пяти замечаний и претензий к “Солярису”, накопленных “в разных инстанциях – в отделе культуры ЦК, у Демичева, в Комитете и Главке”. Одно из таких замечаний: “Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма”. Господи, да хоть из феодализма, какая разница: речь же не о том, речь о больной совести, которую регистрирует планета Солярис.

В “Мартирологе” Тарковский записывает свои сны. Само его кино – как сон. Причем сон страшный, особенно для детского или подросткового сознания моего поколения, – в те годы появились “Солярис” и “Сталкер”. Страх, саспенс, загадка – не хуже фильмов про индейцев, “Золота Маккены” и “Зорро” с Аленом Делоном. Проверено на детском восприятии: Тарковский захватывал. А тягучесть кадров – как тягучими бывают сны – и есть часть этого постоянного саспенса, который держит невидимыми ремнями в кресле дачного кинозала с забытым в ладони зеленоватым билетиком, по цифрам которого только что резался на щелбаны с товарищем. Товарищем не по Щипковскому переулку и еще не блатным, но тоже не ангелом…

Кадры Тарковского, возможно, каждый из них, можно вешать на стену как картину. Эти кадры – как страницы из альбомов, которые режиссер давал посмотреть зрителю: руки мальчика листают Леонардо, зимний пейзаж – перенесенный на пленку и в наше время Брейгель, актрисы Тарковского – реплики работ старых мастеров, одна Маргарита Терехова чего стоит.

Тарковский давал послушать стихи – своего отца, одного из лучших лириков XX века. Давал послушать музыку – Баха, Верди, Перселла, Бетховена. Давал возможность посмотреть на себя: в “Зеркале”, которое должно было называться строкой из Арсения Тарковского “Белый, белый день” (снова белый), даже мальчик Игнат похож, по-настоящему похож на маленького Тарковского. Олег Янковский пусть и не копия Арсения Тарковского, но и лицо, и фигура, особенно на фотографии со спины, где Арсений ведет за ручку маленького Андрея, чрезвычайно схожи. Значит – и в этом особая ценность “Зеркала”, – режиссер смог почти буквально воспроизвести засевшие в сознании каждого человека образы, пейзажи, звуки, игру светотени из детства. Это не удавалось никому: Тарковский записывал в “Мартирологе”, что самые большие открытия ждут человека в области Времени, – но сам он сделал уже это открытие, Время поймал, как бабочку, остановил и воспроизвел.

Тарковский любил ловить Время на образе. И добавлял ему звука. Хроникальные кадры, появляющиеся в игровых фильмах, Андрей Арсеньевич озвучивал – так хлюпает грязь под сапогами солдат из хроники.

На этом приеме построены теперь документальные фильмы Сергея Лозницы – он стал наследником Тарковского в том смысле, что заставал Время за работой с образом и возвращал ему правдоподобный звук.

Актеры-мужчины Тарковского, их лица – это тоже “Мартиролог”. Андрей Арсеньевич держал актеров за глупцов, но из лиц Янковского, Кайдановского, самых любимых им Солоницына и Гринько извлекал такие глубины подсознания, что им и говорить ничего не нужно было. Эта руда человеческого подсознательного и бессознательного – тоже страшная.

Тарковского часто сравнивают с Ингмаром Бергманом, и это очень правильное сравнение – до такой степени, что русский режиссер пользовался глазом Свена Нюквиста и фактурой Эрланда Юзефсона и Аллана Эдвалля, оператора и актеров шведского мастера, воспользовался и пасмурным шведским пейзажем на той же широте, что и бергмановский остров Форё. Эстетика двух режиссеров близка до такой степени, что последний недооцененный шедевр Бергмана “Сарабанда” смотрится как чуть ли не подражание Тарковскому. Но, раскапывая глубины человеческой природы слой за слоем, Андрей Тарковский оказывается странным образом близок поляку Кшиштофу Кесьлёвскому, который другими методами разобрал до последнего болта человека в своих кинофильмах.

Тарковский не был антисоветским художником, но был внесоветским. И нельзя сказать, что трансграничным – “Ностальгия” тому порукой. “Ностальгия”, где прерафаэлитского облика Эуджения выносит приговор ностальгирующему русскому: “Если дать вам свободу, вы не будете знать, что с ней делать”.

Тарковский был русским режиссером и хотел работать в России. Отвечая отцу на его просьбу вернуться в СССР как бы личным письмом, Андрей Арсеньевич, понимая, кто и из каких компетентных органов будет читать это письмо на самом деле, обращается и к собеседнику-соглядатаю: “Я не диссидент (снова и снова этот мотив! – А. К.), я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино… И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих… Я же как остался советским художником, так им и буду, что бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу”.

Это было написано, когда “Ностальгия” уже получила три приза, включая каннский за лучшую режиссуру и ФИПРЕССИ, и до “Жертвоприношения”, которое еще принесет Гран-при Канна и еще один ФИПРЕССИ, но к родному государству-мучителю уже не будет иметь отношения.

В финале “Жертвоприношения”, когда господина Александра, единственного нормального человека, забирает скорая как сумасшедшего, подпалившего собственный дом и давшего обет молчания в обмен на спасение мира от ядерной катастрофы, Малыш, ложась под сухое дерево, спрашивает: “В начале было Слово. Почему, папа?”

Действительно, почему? В год выхода фильма на экраны Андрей Тарковский, измученный советской системой и цензурой, раздраженный равнодушным корыстолюбием того мира, где он провел последние несколько лет, умер в возрасте пятидесяти четырех лет. Если пользоваться едва ли не самыми знаменитыми строками Арсения Александровича, судьба Андрея Арсеньевича “сгорела между строк, пока душа меняла оболочку”. Ответ на вопрос Малыша в дни, когда мир опять близок к катастрофе, приходится теперь искать самим. Без костыля и совета, без Андрея Арсеньевича, без его Доменико, Горчакова и господина Александра. В сущности, искать безуспешно – не имея зеркала, не испытывая ностальгии и не готовясь к жертвоприношению. И девальвируя Слово.

Осенью 1922 года из Советской России было отправлено несколько транспортов с интеллектуальной и интеллигентской (среди высылаемых были врачи, агрономы, инженеры) элитой страны. Советская власть дозрела до того, чтобы в период начала становления НЭПа, страшного голода в Поволжье и осознания невозможности любого несанкционированного мышления в стране выслать лучших из лучших. “Философский пароход” был не один – два из них вышли из Петрограда, но отправлялись еще и из Одессы и Севастополя. А еще два поезда из Москвы. Один из них, например, увез в Ригу философа Федора Степуна, другой – в Берлин социолога Питирима Сорокина. 24 сентября, вспоминал Степун, “поезд уходил под вечер. На мокрой платформе грустно горели два тусклых керосиновых фонаря”.

Судьба их была решена Лениным, который еще до своего первого инсульта в мае 1922-го очень горячился по поводу контрреволюционной профессуры. Но и сама атмосфера в стране приготовляла изгнание, в том числе добровольное, тех, кто не покинул Россию еще раньше. Весной 1922 года решились на эмиграцию Владислав Ходасевич и Нина Берберова – тогда в Москве вдруг начали выдавать заграничные паспорта. В своих знаменитых мемуарах Нина Николаевна объясняла причины: “Конец появился в воздухе сначала как некая метафора, тоже коллективно-абстрактная, которая, видимо, становилась день ото дня яснее… Уничтожение пришло не личное каждому уничтоженному, но как уничтожение групповое, профессиональное и плановое”. В июне 1922-го Ходасевич и Берберова отправились на поезде в Берлин через Ригу.

Личное отношение Ленина к некоторым из впоследствии высланных было запальчиво-отрицательным: еще в 1918 году в специальной статье он громил Питирима Сорокина. Что показательно, именно в 1922 году был образован журнал “Под знаменем марксизма”, призванный унифицировать наконец границы большевистского философского знания. Необходимость учреждения журнала в № 1–2 этого издания в сравнительно мягких выражениях обосновывал Троцкий: “…весьма вероятны попытки различных идеалистических и полуидеалистических философских школ и сект овладеть сознанием рабочей молодежи”. В № 3 Ленин выступил гораздо резче, в статье “О значении воинствующего материализма” по традиции пнув Питирима Сорокина и на его примере показав, что марксистам надо бороться с образованными крепостниками, у которых есть многочисленные заграничные учителя и сотоварищи: “Вероятно, не малая часть из них получает у нас даже государственные деньги и состоит на государственной службе для просвещения юношества”.

Еще раньше в письме партработнику Мясникову Ленин обосновывал необходимость отмены свободы печати, поскольку она означает свободу политической организации, что недопустимо. В феврале 1922-го он задался вопросом, на каком основании в России работают частные издательства (именно слух о его недовольстве описала Нина Берберова: “Говорили, что скоро «всё» закроется”). Знаменитым письмом Дзержинскому от 19 мая 1922-го, за несколько дней до инсульта, Ленин решил судьбу философской школы в России – ставился вопрос “о высылке за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции… Поручить все это толковому, образованному и аккуратному человеку в ГПУ”. В августе XII Всероссийская конференция РКП(б) обсудила вопрос “Об антисоветских партиях и течениях”. В резолюции говорилось: “…нельзя отказаться и от применения репрессий не только по отношению к эсерам и меньшевикам, но и по отношению к политиканствующим верхушкам мнимо-беспартийной, буржуазно-демократической интеллигенции”. 10 августа Политбюро утвердило список высылаемых.

Философ Владимир Кантор обращал внимание на то, что одним из текстов, перевозбудивших Ильича, стал сборник статей о поразившей интеллигенцию книге Освальда Шпенглера. Книга “Освальд Шпенглер и Закат Европы” увидела свет в начале 1922-го, авторами ее были Николай Бердяев, Федор Степун, Семен Франк, Яков Букшпан. Три философа были высланы, Букшпан остался в России, в 1934-м был арестован в первый раз по делу Трудовой крестьянской партии, а в 1939-м расстрелян в Коммунарке. Книгу Ленин назвал “литературным прикрытием белогвардейской организации”.

Мало кто из выдающихся философов хотел уезжать, даже несмотря на то что они уже натерпелись страху от советской власти. “К эмиграции отношусь отрицательно”, – говорил на допросе в сентябре 1922-го Федор Степун. Николая Бердяева несколько раз арестовывали. В 1920-м философа допрашивал лично Дзержинский, и после допроса, впечатленный лекцией, прочитанной ему Николаем Александровичем, будущий лубянский истукан попросил товарища Менжинского: “Сейчас поздно, а у нас процветает бандитизм, нельзя ли отвезти господина Бердяева домой на автомобиле”. Отвезли, впрочем, на мотоциклетке. Начальник тюрьмы куртуазно, как директор санатория где-нибудь в Давосе, спросил Бердяева: “Понравилось вам у нас?” С весны 1922-го Бердяев, как и многие, как Ходасевич с Берберовой, почувствовал перемены в воздухе. Лето этого года философ проводил в Барвихе. В тот единственный день, когда он ночевал в Москве, за ним пришли. Спустя неделю следователь объявил о планах высылки из страны под страхом расстрела. Высылалась группа ученых и общественных деятелей, которых, как сформулировал Бердяев, “признали безнадежными в смысле обращения в коммунистическую веру”.

Кому-то удивительным образом удалось отпроситься. Густав Шпет до такой степени не хотел уезжать из России, что добился от Анатолия Луначарского, чтобы его вычеркнули из списков высылаемых. Философ поучаствовал в начинании наркома просвещения – Государственной академии художественных наук (ГАХН), которая существовала с 1921 года, и к ее деятельности успели приложить руку многие из высылавшихся. Шпет стал главой философской секции, а потом и вице-президентом ГАХН, размещавшейся на Пречистенке в бывшей знаменитой мужской гимназии Поливанова, из которой кто только не вышел – от Волошина и Белого до Брюсова и Алехина. Шпета терпели, несмотря на то что его труд как раз 1922 года “Очерк развития русской философии” разъяснял причины умственного, а значит, и политического отставания России. Впрочем, там же он указал на причины, по которым остался, – романтически надеялся на возрождение философии в России: “…моя вера в русский Ренессанс, в новую, здоровую народную интеллигенцию, в новую, если угодно, аристократию, аристократию таланта, имеет основание”.

В 1929-м в ГАХНе начались аресты. В 1930-м Академию закрыли. В 1934-м после убийства Кирова Шпет констатировал: “Ну что ж, теперь начнутся аресты”. Весной 1935-го НКВД пришел за философом.

В это время по ту сторону границы каждый из высланных выживал как мог. Федор Степун, скажем, занял профессорскую должность в Дрезденской высшей технической школе, но вскоре на него стали писать доносы – уже не большевистские, а нацистские, – он не выполнил закон 1933 года о “переориентации профессионального чиновничества”: “Степун многократно в своих лекциях отрицал взгляды национал-социализма”. Впрочем, Ивана Ильина тоже выслали из гитлеровской Германии, хотя его взгляды были ультраконсервативными и философ оправдывал фюрера (“…он остановил процесс большевизации в Германии”).

Словом, философы чувствовали себя зажатыми между двух жерновов, готовых их перемолоть с одинаково впечатляющей энергией. Не сбылись надежды Семена Франка, который хотел передать Европе поучительный опыт, чтобы она избежала “бессмысленного нагромождения бесцельных зверств, мерзостей и страданий”: “…мы, русские, побывавшие уже в глубинах ада… поможем и другим найти путь к духовному воскресению”.

“Философский пароход” подал предупредительный гудок: безмыслие и унификация идеологии ведут страну к катастрофе. Философия и социология лишь немного приподняли голову на рубеже 1950–1960-х годов в поколении, к которому принадлежали Мераб Мамардашвили и Юрий Левада. Почему-то образованным слоям в России на очередных витках истории уготовлена участь персонажей “Бега” Михаила Булгакова или “Бегства” Марка Алданова. И не каждый из изгнанных мог с нарочитым оптимизмом, который потом не оправдался, сказать вслед за отъезжавшим Ходасевичем:

Он имел в виду мешок с восьмитомником Пушкина…

Прежде чем понять эпоху, ее надо описать. И один из немногих оставшихся доступными ключей к пониманию людей застоя – проза Трифонова.

Жизнеспособность советского общества и тех его элементов, которые почти нетронутыми перекочевали в сегодняшний день, кажется загадочной. Трифонов показал, что никакой загадки нет: просто люди живут, как могут, в заданных обстоятельствах, как если бы постоянно решали математическую задачу с условиями, сформулированными не ими. Так большинство жило тогда, так живёт и сейчас. Что, собственно, и является простым объяснением тотального и банального конформизма.

Эпохе позднего СССР повезло. Два выдающихся русских романа XX века исчерпывающе описали эту эру, во всяком случае, ее городскую культуру. Во “Времени и месте” Юрия Трифонова предъявлены для грядущих поколений люди мейнстрима, а в “Наследстве” Владимира Кормера – антисоветская среда.

И Трифонов, и Кормер – из поколения, навеки обожженного насилием, страхом, несправедливостью. У обоих были репрессированы отцы. Оба рано умерли.

Они не вышли из шинели Сталина, а ушли из нее. Изживание государственного террора стало конституирующим свойством их поколения (точнее, даже поколений, потому что Кормер моложе на четырнадцать лет). И предметом рефлексии – в прозе.

Трифонов стал бытописателем советского среднего класса, которого, казалось бы, вообще не касался политический выбор. Зато из быта вырастали моральные дилеммы, в основном возникавшие на почве обладания недвижимостью (повести “Обмен” и “Старик”): к 1960–1970-м уже было что передавать по наследству и чем владеть. Этот класс, как мы помним, был зло прозван Александром Солженицыным “образованщиной”. Он разрастался, оставаясь социальной основой режима, внутри которого все было “для блага человека, все во имя человека”, и в то же время в нем зрела внутренняя готовность к переменам. Которых, в свою очередь, страстно желали герои Кормера – запутавшиеся не меньше трифоновских персонажей во взаимных склоках и моральных вызовах бунтари, метавшиеся в поисках правды почти в прямом смысле между будуаром и молельной.

“Время и место” – энциклопедия советской жизни. “Наследство” – тоже энциклопедия, но полный свод жизни антисоветской.

У каждой из этих социальных страт свои координаты успеха, свое демонстративное потребление: герои Трифонова рвутся встречать Новый год в ресторане ВТО, герои Кормера стремятся быть ближе к отцу Владимиру, в котором легко угадывается отец Александр Мень.

А советский и антисоветский секс, советская и антисоветская любовь, советские и антисоветские предательства и распад, оказывается, ничем не отличались друг от друга.

Необязательно было быть бунтарем, чтобы сосуд за сосудом, артерию за артерией описать кровеносную систему советского общества, его корни и крону. И ни Трифонов, ни Кормер никому никаких уроков не преподавали, выводов не делали – это была чистая литература. Чтобы обличить сталинизм, достаточно было показать мальчишескую боль, но именно так, как это сделал Трифонов во “Времени и месте”:

“Надо ли вспоминать о солнечном, шумном, воняющем веселой паровозной гарью перроне, где мальчик, охваченный непонятной дрожью, держал за палец отца и спрашивал: «Ты вернешься к восемнадцатому?»… Надо ли вспоминать об августе, который давно истаял, как след самолета в синеве? Надо ли – о кусках дерна, унесенных течением, об остроконечных башнях из сырого песка, смытых рекой… Надо ли все это?.. Отец Саши не вернулся из Киева никогда. Мальчик Саша вырос, состарился и умер. Поэтому никому ничего не надо”.

Надо ли говорить, что глагол “умер” цензура вымарала из “Времени и места”? Свет увидела фраза “вырос и давно состарился”.

И Трифонов, и Кормер показали городское общество, общество демографического перехода – из деревни в город. И город у них – подлинный. Чего, как теперь вдруг стало понятно, нельзя было сказать о деревенской прозе, которую боготворила та же самая “образованщина”, видевшая в ней правду, хотя это была когда правда, когда полуправда, а когда и миф.

Есть архив, спрессованное время. А есть оживающая память о времени и месте. Археология советского времени – даже и копать глубоко не надо, можно просто снять книгу с полки. Хотите в 1970-й? Пожалуйста: “В Москве люди ходили в пальто. Шофер такси сказал, что холода и дожди весь месяц, сады померзли, на рынке молодая картошка полтора рубля килограмм”.

В 1971-й? Несколько штрихов, стоящих томов исследований по демографии и экономической истории: “А Москва катит всё дальше, через линию окружной, через овраги, поля, громоздит башни за башнями… и по утрам на перронах метро и на остановках автобусов народу – гибель, с каждым годом всё гуще. Ляля удивляется: «И откуда столько людей? То ли приезжие понаехали, то ли дети повырастали?»”

У нашей эпохи нет своих Трифонова и Кормера. Это неописанное время. Возможно, оно неописуемое.

Но есть ощущение, что и время само пыжится и что-то из себя изображает, и сама литература об этом времени – или мельчит, мигая твиттером и тиктоком, или снобистски брюзжит, усложняя простое и умножая пустые сущности.

Хотя надо всего-то поставить перед постсоветским человеком зеркало. Появятся вкус, запах, тактильные и визуальные впечатления. Такие, например: “Дождь лил стеной. Пахло озоном. Две девочки, накрывшись прозрачной клеенкой, бежали по асфальту босиком”.

Где сейчас эти девочки из 1978-го? Бегут ли по асфальту босиком?

Даже о небывалой московской жаре лета 1972 года мы можем узнать исключительно у Трифонова; а кто нам оставил стилистически безупречные свидетельства о дикой жаре 2010-го? А может, и не надо нового отчета, достаточно старого: “И однажды в конце августа как будто лопнула струна – жара прекратилась… но те, что остались живы, испытали необычайную бодрость и как бы наслаждение жизнью… На третий день все забыли о недавних мучениях – чему помог зарядивший с утра мелкий, сеявший осеннюю скуку дождь”.

И сегодняшнего постсоцреалистического, постмодернистского, постсоветского постчеловека можно описать романами и повестями Трифонова. Как наше время ни кичится своей уникальностью, человеческие дилеммы и развилки те же самые. Возмущался же текстами Юрия Валентиновича редактор из серьезного журнала, выведенный им в рассказе “Вечные темы” из цикла “Опрокинутый дом”: “Всё какие-то вечные темы!”

Последняя фраза в неоконченной рукописи последнего романа “Исчезновение”: “Но прошло много лет…”

Прошло много лет, и, как и прежде, человек расчеловечивается, адаптируясь к обстоятельствам, и расчеловечивает других. Но и это Трифонов описал, обращаясь к опыту сталинских времен. А сегодня мы вдруг узнаём и себя в тех персонажах.

Сегодняшняя архаизация публичного разговора и представлений о реальности проявляется не только в устрашающе карикатурной подражательности действиям и логике советских властей 50-, 60-, 70-летней давности, но и в том, насколько почти неправдоподобно актуальным оказывается дискурс инакомыслия тех баснословных времен. Александр Аркадьевич Галич умер в 1977-м, а его песни можно распространять, как удачные комментарии в соцсетях к самым животрепещущим темам из новостной ленты.

Собственно, гитара и “домашники” (как потом “квартирники”) такими социальными сетями и были. Технические средства доставки – дефицитные магнитофоны, редко кому доступные ксероксы, перепечатываемый и переплетавшийся самиздат: “Эрика берет четыре копии” (согласно одному их самых известных “мемов” самого Галича), а для переплетов существовали соответствующие мастерские, включая, для самых продвинутых, – мастерскую Льва Турчинского в ГМИИ. Социально-сетевым был и способ разговора и описания повседневности: лирическо-ироническая беседа или рассказ о реальности с использованием стихов, речитативов, песен под гитару – ну не под рояль же! Театрально-игровой Александр Галич дополнялся нахраписто-псевдонародным Владимиром Высоцким и деликатным, как интеллигентское покашливание, Булатом Окуджавой. Разве что Мераб Мамардашвили не пел свои лекции под гитару приятным баритоном, хотя его смело можно ставить в этот социально-сетевой ряд.

Александр Аркадьевич щадил свою аудиторию – он вообще, по воспоминаниям историка искусства Игоря Голомштока, был человеком мягким и добрым. Щадил в том смысле, что не требовал от нее подвигов. Ему было достаточного того, что эти обыкновенные советские люди находили в себе смелость его слушать, чуть ли не по сто человек набиваясь в обычную комнату. И это был тот самый советский образованный городской средний класс, который Александр Солженицын презрительно назвал – в те же годы, что Галич пел, – “образованщиной” за стремление приспособиться к обстоятельствам советской власти, держа фигу в кармане. Галич рассуждал совершенно иначе: этим людям тридцать – сорок лет, они обзаводятся семьями, им нужно эти семьи обеспечивать, ждать от них бескомпромиссности нечестно, они и так читают запрещенные книги, слушают “голоса” и приходят на нелегальные концерты. Но они такая же часть сопротивления, что и открытые диссиденты. Это, по определению Галича, представители “молчаливого резистанса”, тихого, но последовательного этического сопротивления. Машину власти ты сломать не можешь, а слушать Галича у себя в квартире – да.

Конечно, это почти то же, что ругать политический режим в модном кафе и посмеиваться над демонстративной глупостью неистовых адептов власти в медиа: так было до 2022 года, потом разговоры инакомыслящих стали еще более “кухонными”. Но иногда именно это этическое сопротивление вдруг обретает голос на улицах и площадях, возможно, не ведая, что у него были предшественники, и способствует модернизации сначала общества, а впоследствии и государства. Те, кто в 1965-м вышли на Пушкинскую со сверхактуальным сегодня (за вычетом слова “советскую”) лозунгом “Соблюдайте советскую Конституцию!”, те, кто вышли на Красную площадь в августе 1968-го. О них – за день до акции, причем не зная о ней, – Галич написал свои самые знаменитые слова из “Петербургского романса”, песни о декабристах:

В 1970-е Галич полагал, что “то половинчатое существование, которое мы еще вели в начале шестидесятых годов, – сегодня невозможно. Пришла пора открытого голоса, поднятого забрала”. Но, “выбирая свободу”, повторял, что он не требует этого от своей молчаливо сопротивляющейся аудитории. И очень жалел близких по духу коллег, которым было трудно по разным причинам решиться на открытое сопротивление: “Не обязательно, чтобы вертухай зажимал рот, – если ты сам себе зажал рот, все равно не будет хватать воздуха”.

Первая пластинка Галича, выпущенная в 1975 году в Норвегии, называется “Крик шепотом” – это как раз о состоянии душ и умов рефлексирующей части сограждан, а иногда – об отчаянии. Крик шепотом страшнее крика в полный голос: человек вынужден прилагать еще одно усилие – сдерживать себя. Не так ли сейчас живут многие россияне?

Александр Галич описал процесс полного расставания с иллюзиями в книге 1973 года “Генеральная репетиция”: это и воспоминания 55-летнего человека о своем детстве и юности с запахом снега на Чистых прудах, и описание разгрома его пьесы “Матросская тишина” в 1958 году, на самой заре театра, тогда еще студии, “Современник” (в прогоне участвовали Олег Ефремов, Евгений Евстигнеев, Галина Волчек, Олег Табаков), и сама пьеса, совершенно блистательная во всем, включая авторские ремарки. По-бабелевски яркое описание слоняющихся пьяных, которые, “запрокинув головы, с грустным недоверием разглядывают звездное небо”; или: “Быстро вбегает высокая крупная женщина со страдальческим и вдохновенным лицом, растрепанная, с хитрыми молодыми глазами. Это старуха Гуревич”. Реплики персонажей – это смесь Фридриха Горенштейна, Василия Гроссмана и Ильфа и Петрова. А уж “Политика – это занятие для англичан и поляков” – предтеча довлатовского “Любовь – это для военнослужащих и спортсменов”.

Свое умонастроение в молодости Александр Аркадьевич безжалостно аттестовал как “трусливую веру”, а образцы творчества называл “романтической мурой”. Расставание с образом благополучного и заваленного заказами драматурга и сценариста культовых картин от “Верных друзей” (1954) до “Вас вызывает Таймыр” (1970), существовавшего в рамках стратегии двоемыслия, происходило постепенно. В 1968-м, после скандального концерта в новосибирском Академгородке, где он спел для очень большой и очень молодой аудитории в том числе “Памяти Пастернака” и “Ошибку” (“Где полегла в сорок третьем пехота… там по пороше гуляет охота”), ему запретили публично выступать. (На последних словах этой песни – “трубят егеря” – символическим образом с оружейным хлопком взорвалась лампа; “Я думал, это в вас стреляли”, – сказал бард Юрий Кукин. “А я думал, это первый секретарь обкома застрелился”, – отозвался Александр Аркадьевич.)

Терпение советской власти лопнуло в 1971-м – Галича исключили из Союза писателей, а в 1972-м и из Союза кинематографистов. В 1974-м он вынужден был уехать из страны, описав положение, в которое его поставили власти, фразой из детства, произнесенной мамой одного из друзей маленького Саши: “Моня, или ты сейчас упадешь с дерева и сломаешь себе голову, или ты сейчас слезешь, и я набью тебе морду!” И тогда пришло время еще одной социальной сети, еще одного необычного разговора под гитару: “У микрофона Галич” на “Радио Свобода”[10] – сначала из Мюнхена, а потом из Парижа.

Он был безжалостен к власти, и она перестала терпеть его как элемент советского лукавого двоемыслия, частично допустимого. Уже в самой первой песне “Леночка” (1959) про девушку-милиционершу, которую заметил эфиопский принц и женился на ней, все было не антисоветское, но – несоветское. По стилистике – ну чистый “Милицанер” Дмитрия Александровича Пригова с элементами Даниила Хармса. А вот через полтора десятка лет в предотъездном этюде 1973 года под названием “Пейзаж” Галич уже отмечает доминантное состояние советского интеллигента – только и остается делать, что регистрировать глупости и замерять концентрацию подлости. Тоже ирония, но уже антисоветская – наотмашь. Поэт по-разному строил вступление к этой коротенькой песенке, но всегда у него кто-то из “местных” обитателей Серебряного бора объясняет устройство “говномера”: “Уровень, значит, повышается – гиря понижается… Пока она на двойке-тройке качается – ничего. А как до пятерки-шестерки дойдет – тогда беда… из города золотариков вызывать”. На записях слышно, как уже в этом месте публика начинает умирать от хохота. Ну а дальше известное четверостишие, вошедшее во все официальные печатные сборники стихов Галича, – фактически о роли свободной прессы: “Не все напрасно в этом мире / (Хотя и грош ему цена!), / Покуда существуют гири / И виден уровень говна”.

По Галичу – его поэзии, драматургии, радиоэссеистике – можно сверять свои сегодняшние ощущения от происходящего в стране. “Сколько раз мы молчали по-разному, / Но не против, конечно, а за” – это перекликается с последним словом Ларисы Богораз на суде в 1968 году – о невозможности просто промолчать “против” вторжения советских войск в Чехословакию, потому что молчание могло быть только “за”. “Мы – поименно! – вспомним тех, кто поднял руку” – и в самом деле вспомнили, только кого это теперь волнует. Или вот о лишь кажущемся сложным устройстве механизма авторитарной власти и приспособления к ней: “Это же так просто – управлять страной: выслушивай мнения вышестоящих товарищей и пересказывай их нижестоящим товарищам”.

Незадолго до смерти Александр Аркадьевич записал в парижской студии “Радио Свобода”* свою последнюю песню. Предваряло ее поздравление с грядущим Новым 1978 годом и рассуждение о том, что наша Родина богата всеми элементами таблицы Менделеева и только одного элемента недостает – счастья. Даже если гнать от себя мысль о пророческом характере песни “За чужую печаль”, она все равно прочитывается как прощальная. Здесь уже ничего нет о текущих событиях и никакой иронии, это подведение итогов жизни человека, которого от преследований и травли неизменно спасал образ “мальчика с дудочкой тростниковой”. И единственный раз он не спас Александра Аркадьевича 15 декабря 1977 года:

Геннадий Шпаликов – символ важного для страны поколения “младших” шестидесятников, младших по отношению к шестидесятникам “старшим”. К “поколению комбатов”, которое, по определению Анатолия Черняева, отчасти заимствованному у Давида Самойлова, пошло в гуманисты, а не в карьеристы.

В 2017-м, к 80-летнему юбилею Шпаликова, появилась чрезвычайно добросовестная биография, написанная Анатолием Кулагиным. Переизданы книги, точнее, по объему написанного – практически одна книга. Это как у Юрия Олеши: почти все творчество “продавца метафор” всякий раз умещается в размер одного толстого тома.

На задорно-розовой обложке “юбилейного” издания под заголовком “Я шагаю по Москве” (упомянутое выше название “Я жил как жил” ничего не скажет современному читателю) – черно-белое изображение Володи Ермакова, героя самого известного сценария Шпаликова и одного из самых известных фильмов Георгия Данелии. Книга даже казалась частью пиара тогдашней бодрой реконструкции Москвы, по которой, правда, иной раз не очень-то можно “шагать”: и плитка дыбом стоит, и лед со снегом не убирается, и родная полиция небезопасна для неправильно прогуливающихся обывателей.

Однако тот, кто с творчеством Шпаликова не знаком, оказывается обманут: его ждут импрессионистические сценарии, мятущиеся герои и гениальные стихи. Кстати, улыбающийся актер Алексей Локтев, запечатленный на обложке, после фильма “Я шагаю…” был не сильно востребован, а в конце нулевых погиб в автокатастрофе; сам же Шпаликов покончил с собой в 1974-м. И это еще не конец истории…

Геннадий Шпаликов был luftmensch – человек воздуха. Но с тяжким грузом внутри и с ощущением земного тяготения.

Слава, пришедшая в двадцать семь лет благодаря фильму “Я шагаю по Москве” и песне “Бывает всё на свете хорошо” (про которую он сам сказал: “Поет и тенор, и шпана, / А мне положены проценты”), ничуть не способствовала карьерному продвижению. Больше того, на этом фильме, идеальном кинооттиске оттепели, все легкое веселье с обещанием неслыханно прекрасных перспектив и закончилось. И в стране, и в личной биографии – человеческой и творческой – Шпаликова.

Всего через десять лет после триумфа тридцатисемилетнего сценариста, писателя и поэта найдут в номере Дома творчества в Переделкине – он совершил самоубийство. Шпаликов, символ поколения, заплутал в эпохе, которая исподволь, почти незаметно успела поменять кожу, причем задолго до настоящих заморозков, пришедших в 1968-м.

И, как говорил Бертольд Брехт о писателе Карле Краусе, “когда эпоха наложила на себя руки, он был этими руками”.

Впрочем, шестидесятые для Шпаликова завершились как раз в 1968-м, когда он вместе с Ларисой Шепитько закончил сценарий фильма “Ты и я”, который по странному недосмотру киноначальства все-таки вышел на экраны в 1971-м в ограниченном числе копий.

Разумеется, картина эта вовсе не антисоветская: в этих категориях невозможно судить о Шпаликове, который был человеком внесоветским. Она даже в некотором смысле социалистическая. Но только это не социалистический реализм, а социалистический сюрреализм.

До полного распада формы в сохранившихся отрывках последнего незавершенного романа (“Без копеечки денег. Велики поэты. Так и быть. Не дожил”) еще далеко, зато в фильме прокладывает себе русло поток сознания – причем сознания чужого, на поверку оказавшегося шпаликовским. Больного, раненого, совестливого, на грани вмешательства психиатра. Или нейрохирурга – эту профессию автор подарил своим двум героям.

Уже единственная режиссерская работа Шпаликова “Долгая и счастливая жизнь” (1966) балансировала на грани социалистического сюрреализма. На всю страну заявлялось, что жизнь не бывает ни долгой, ни счастливой, а любовь вообще не может состояться. И не только герой актера Кирилла Лаврова “терял каждый раз гораздо больше, чем находил” (последние строки сценария), но вся страна вместе с ним. Это финал всего, финал закрытый и глубоко пессимистический, в отличие от открытого и оптимистического финала “Я шагаю…”.

Герои же “Ты и я”, превратившиеся из горящих молодых ученых в успешных сорокалетних людей эпохи застоя, в представителей “образованщины”, переживают то, что бывает уже после состоявшегося финала. И не могут найти себя ни в попытках новой любви, ни в “смене обстановки”. Нет жизни после жизни…

Понятно, почему от сценариста такого просто шарахались. А сам он теперь не вписывался ни в какие литературные и киношные каноны. Драматург Александр Володин как-то встретил Шпаликова в коридоре киностудии: “Он кричал – кричал! – «Не хочу быть рабом! Не могу, не могу быть рабом!» (Далее нецензурно.) Он спивался”.

Уже не шагал, а бродил по Москве, читал газеты на стендах – от корки до корки, заходил на почту и писал на почтовых бланках стихи, в которых распад формы, в отличие от прозы, совсем не ощущался.

Но тем они и страшнее – своей абсолютной, космической безысходностью, – жестче, чем у кого-либо из современников, даже чем у Александра Галича или Иосифа Бродского:

Это стихотворение Шпаликова начиналось со слов, пародировавших собственные стихи из “Я шагаю…”: “Я иду по городу…”

Наверное, все-таки Шпаликов покончил даже не с одной, а с двумя эпохами сразу.

Твердая решимость не изменять самому себе в кинопрозе завершилась тем, что он обрек себя на расторжение (в лучшем случае) договоров с киностудиями – это конец шестидесятых как эпохи. А эпоху застоя он похоронил заранее, авансом, заняв у смерти до первого гонорара (в “Ты и я”) и своим самоубийством:

“Ты и я”, скорее, мог снять Микеланджело Антониони – так глубоко в подкорку советскому человеку, как Шпаликов и Шепитько, еще никто в СССР не позволял себе залезать. Это было советское “Затмение” или “Красная пустыня”, да и шел фильм, как и полузапретные картины классиков-итальянцев, всё больше в “Кинотеатре повторного фильма” на углу нынешних Никитской и Никитского бульвара.

И это был фильм-несчастье в каком-то более широком толковании. Шпаликов описал в сценарии “лишних людей”. А потом, совсем скоро, те, кто воплощал и создавал их кинообразы, исчезнут. Уйдет из жизни в 37 лет Геннадий Шпаликов, погибнет в 41 год Лариса Шепитько, умрет в 50 Юрий Визбор, покончит с собой в 56 лет – пересмотрев перед последним шагом свою лучшую работу в кино, в “Ты и я”, – Леонид Дьячков.

Читатель ждет уж рифмы “розы” – в том смысле, что Шпаликов не смог бы соответствовать нашей эпохе. Причем ни в каком плане: ни в политическом, ни в житейском, ни в профессиональном: ни одну заявку ни на какой фильм шпаликовского типа никакая студия сегодня не приняла бы, не говоря уже о субсидиях Фонда кино и Минкульта на “патриотический” кинематограф.

Дух времени, Zeitgeist, иной: да и Zeit закончилось, а Geist умер. То время было щедрым на таланты, а не на то, что сейчас называется ледяным и нахмуренным словом “профессионалы”. Талант и был профессионализмом.

Сейчас “вакансии” совпадений таланта и профессионализма, как сказал бы Борис Пастернак, “опасны, если не пусты”.

И все-таки речь не о сегодняшней эпохе, которую Шпаликов похоронил заранее, даже и не предугадав ее появления, потому что перед ним была глухая стена застоя, казавшаяся, как и любые стены, вечной. А о том моменте, который поймал человек воздуха в химическом составе баснословной эпохи, предмете нашей тайной зависти. И поймал только потому, что и сам был частью воздуха времени – до той поры, пока этот воздух не закончился.

Такое ведь не повторить. Как это в сценарии “Я шагаю по Москве”? “А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляла лицо дождю”.

Разве бывает так на свете хорошо?

Июльский дождь” Марлена Хуциева – один из самых главных советских фильмов, по преимуществу без слов описывавший настроения городского среднего класса. Рассказывавший о том, как, едва сформировавшись, новый горожанин-интеллигент потерял точку опоры. Сложность киноязыка не позволила счесть эту картину антисоветской, а риск был: такими, как у Хуциева, средствами западные классики кинематографа обычно описывали тупики буржуазного сознания.

Фильм снят в 1966 году (хотя по некоторым документальным московским кадрам, например, с афишей концерта Жака Бреля или празднованием Дня Победы на площади Свердлова, видно, что фрагменты снимались в 1965-м), в прокат вышел в 1967-м. На экране самая стильная эра из всех советских эпох – в черно-белом исполнении почти ничем не отличающаяся от Запада, таково уж универсальное свойство городских 1960-х. И что-то неуловимо объединяет то время с сегодняшним днем. Картина длинная, есть время подумать и понять, что именно: отсутствие и у того, и у сегодняшнего времени цели. Утрата опоры.

За несколько лет до “Июльского дождя” партия торжественно провозгласила: “Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме”. А еще раньше, в дни XX съезда тем, кто на экране, было вокруг двадцати лет – как прекрасно в этом возрасте стать свидетелем тектонических перемен, поверить в разрушение преград для счастливого будущего: в начале 1960-х полет Гагарина срифмуется с выносом Сталина из Мавзолея.

В 1964-м Хуциев закончил работу над фильмом “Мне двадцать лет” (“Застава Ильича”), где есть и цель, и опора для поколения – романтика революции, очищение ее от сталинских наслоений, грязи и крови, возвращение к корням, которые дают прорасти будущему. Но в мае 1965-го отмечается то самое двадцатилетие Победы, показанное в “Июльском дожде” как передача эстафеты от поколения к поколению, и в своей речи Брежнев упоминает Сталина – раздаются продолжительные аплодисменты.

Финальная сцена с Днем Победы не спасает от депрессии. “Июльский дождь”: ни цели, ни смысла. Преддверие застоя. Исчезновение надежд, показанное как смерть любви двух героев, Лены и Володи.

Даже со старой Москвой прощается в фильме Хуциев – как раз в это время достраивался Калининский проспект и город становился другим. Конец эпохи – во всех смыслах.

Было бы как-то смешно тридцатилетним героям фильма искать подспорье в романтике революции. Ну какая романтика у взрослых людей, которые уже не верили в игрушки всесоюзного начальства с его последним революционером, “косматым Фиделем”: ироническая песенка тех лет посылала его куда подальше и предлагала Кубе “забрать свой сахар”. Зато в самом конце фильма Хуциев предлагает эту новую опору: документальная камера запечатлевает ветеранов, отмечающих День Победы. А затем – лица совсем молодых людей, родившихся сразу после войны, – наследников ветеранов. Они моложе Лены и Володи лет на десять, и у них, казалось бы, всё впереди…

После опустошения главных героев – вот он, единственный костыль. И здесь настроение Лены, казалось бы, так похожей на антониониевских Витторию из “Затмения” и Джулиану из “Красной пустыни”, вдруг оптимистически совпадает с настроением начальства: именно тогда Брежнев нашел то волшебное средство, которое позволит ему легитимировать самого себя в течение долгих лет, – священную память о войне.

Герои “Июльского дождя” приезжают “к морю в несезон”, как сказал почти в те же годы поэт, чтобы констатировать смерть любви. Но одновременно подписывают приговор эпохе надежд – не на коммунизм же надеяться, который совсем скоро, в 1968-м, отодвинется в неопределенное будущее, потому что танками будет подавлен “социализм с человеческим лицом”. И уже за пределами фильма герои, вероятно, станут метаться в узком коридоре предсказуемой жизненной траектории.

Страна качала самотлорскую нефть, вводила танки в Прагу. Диссиденты, возможно, соседи Володи по комнате в НИИ, всё активнее выходили на площади и получали сроки за антисоветскую агитацию и клевету на строй. Володя защитил кандидатскую, затем докторскую, Лена, может быть, и обрела новую любовь с человеком, которому она вернула позаимствованную в июльский дождь непромокаемую куртку, а может быть, и нет, да и куртку не вернула.

Потом страна мирилась с Америкой, пила “пепси-колу”, курила виргинский табак “Союз-Аполлон” – и все-таки сорвалась окончательно: в декабре 1979-го ввела войска в Афганистан. Это дата начала неизбежного развала СССР, тогда еще лишь отчасти экономического, по большей части – морального. Империя впала в продолжительную кому с кошмарными видениями. И с пятилеткой пышных похорон (ППП) вождей, исполненной с опережением графика – за три года, с 1982-го по 1985-й.

В перестройку Лене и Володе было бы за пятьдесят. Если бы они дожили до этого возраста, не спились, не покончили с собой.

Наше время тоже ищет моральные основы. Единственный клей нации, в отличие от выдуманных “традиционных ценностей”, – это память о войне. Но смотря какая память… Полвека, шестьдесят лет назад эта память не была до такой степени пластмассовой и триумфальной – все-таки военное поколение еще находилось на пике активности. Спустя некоторое время конвенция с руководством страны по поводу войны все еще соблюдалась, но в 1970-е память заметным образом превращалась из живой в плакатную, с постепенным возвращением на плакат генералиссимуса. Сознание стало двойным, в том числе и в воспоминаниях о войне – официальных и частных. Что лишь усугубляло разочарование, которое становилось массовым – как у Константина Симонова с его “Слишком много друзей не докличется / Повидавшее смерть поколение, / И обратно не всё увеличится / В нашем горем испытанном зрении”. Стихотворение было написано в 1941-м – первое разочарование в Сталине. Но не как лирическое (якобы послание к женщине), а как политическое высказывание поэт решился публиковать его только годы спустя.

“Июльский дождь” – это о том, как пробудившееся гражданское самосознание в силу внешних политических обстоятельств и внутренних кризисов снова начало погружаться в анабиоз во второй половине 1960-х. Легкий скрежет притормаживаемого времени слышен в “Июльском дожде” – то же торможение ощутимо и сегодня.

Просвещение загоняют в подполье и катакомбы. Но совершенно неожиданно “Июльский дождь” – самим фактом своего существования – врывается на черный рынок просвещения. Просветительских сведений не о вчерашнем дне, а о сегодняшнем. Ведь вся наша жизнь – это кинотеатр повторного фильма.

УИнгмара Бергмана был свой способ мести обидчикам и вообще всему миру: “Встретимся в следующем сценарии”. Это сравнительно гуманный метод, хотя изодранные в клочья души самых обычных людей, становившихся прототипами персонажей режиссера, предъявлялись огромной аудитории. И, возможно, не всем нравилось, что нашелся художник, ставящий зеркало перед человеческим подсознанием, измочаленным и сигнализирующим о себе “шепотами и криками”, снами и воспоминаниями. Бергман прожил долгую творческую жизнь: он умер в восемьдесят девять лет в 2007-м и лишь в 2003-м завершил кинотворчество недооцененным шедевром “Сарабанда”, показав, чем закончились биографии героев “Сцен из супружеской жизни”.

Несмотря на жесткость встреч в “следующем сценарии”, Бергман был снисходителен к своим персонажам, а иногда безжалостен к себе как к прототипу.

Ведь и в супружеской жизни всё как в остальной жизни: ее участники “одолеваемы страхами, жизнерадостны, эгоистичны, глупы, добры, мудры, самоотверженны, привязчивы, злы, нежны, сентиментальны и достойны любви. Всё вместе”.

Эрланд Юзефсон, сыгравший множество ролей в фильмах Бергмана, в том числе молодого Юхана в “Сценах…” и пожилого Юхана в “Сарабанде”, говорил о своем друге и режиссере как о человеке, “одержимом идеей неудачи” и сумевшем “лучше всех рассказать о ней”. Ну да, удачливых людей в бергмановском кино нет, в лучшем случае они относительно здоровы – психически и соматически – и перетекают из психоза под “Осеннюю сонату” в чудо и ужас умирания под “Сарабанду”.

Счастливы персонажи Бергмана, быть может, только в концовке “Фанни и Александра”, хотя, чтобы прийти к этой гармонии, им пришлось пройти через анфиладу кошмаров. Счастлив десятилетний Александр, в котором угадывается сам Бергман, подсвечивающий свой маленький игрушечный театр “волшебным фонарем”.

Ингмар Бергман – один из величайших прозаиков XX века. Сценарии классиков кино или их проза, например “Тот кегельбан над Тибром” Антониони, – первоклассная литература. И всем им повезло с переводчиками на русский – той еще, старой школы. Но Бергман превзошел всех, даже Пазолини: слово и образ у него равны по весу.

Однажды я добрался до Уппсалы лишь для того, чтобы соединить для самого себя бергмановские слово и образ: посмотреть на город маленькой Фанни и ее брата, увидеть “довольно бурную реку с порогами и стремнинами” и весь этот пейзаж замкнутого мирка, описанный с иронической любовью, над которым парит почти 120-метровый готический Домский собор. Здесь похоронены Густав Васа, Карл Линней, Эммануил Сведенборг. В соборе неподготовленный посетитель натыкается на женщину, которая, застыв, смотрит на хоры; осознание того, что это натуралистическая скульптура, приходит только через секунду, а то и две – и то если вы не близоруки; сам-то я, пока не нашарил очки, не мог разобраться в причинах оцепенения прихожанки. Это очень по-бергмановски – только у него не человек оборачивается скульптурой, а воздух густеет и из него возникает пришелец из сна или с того света.

Еще каких-то четыре десятка лет тому назад для того, чтобы посмотреть на этих призраков, разглядеть эти виденья и сны, нужно было отстоять ночь в очереди перед кассой кинотеатра “Иллюзион”. Или расстаться с половиной студенческой стипендии, чтобы купить билеты у спекулянтов.

И хотя запоминалась скорее эта очередь на “Земляничную поляну”, чем само кино, цена и ценность Бергмана в ту еще довидеокассетную эпоху были невероятно высоки. Наверное, как ни в одной стране мира.

Бергмановские драмы нередко разворачиваются в декорациях балтийских островов с их валунами, вереском, с пологой, словно стесняющейся самой себя морской волной, по-северному деликатно приглушенным светом. Минимум бутафории – ровно так обставил Бергман свою собственную жизнь, построив дом на острове Форё. Солженицын назвал бы его “укрывищем”, Хайдеггер – Die Hutte, “приютом”. Сам мастер называл остров местом для тех, “кто не вписывался в стремительно менявшуюся картину мира”.

Но, спрятавшись от этого мира на Форё, был вынужден погрузиться в проблемы жителей острова и по мере сил пытался обратить на них внимание, сняв два документальных фильма. В 1979-м, когда Бергман снял второй “Документ Форё”, на острове жили 673 человека. “Википедия” теперь дает данные за 2012 год – 524 человека.

Здесь Бергман, оставаясь наедине с дюнами и соснами, пригнувшимися от морского ветра, “зарастал памятью, как лесом зарастает пустошь”[11], и вовсю эксплуатировал ее.

Боролся со своими демонами и встречал призраков, превращая их в персонажей камерных драм, где близкие люди, иногда – родственники убивают друг друга взаимным непониманием или безразличием.

Даже здесь маэстро настигали его нескончаемые любовные треугольники, превращавшиеся в бермудские, когда он растворялся в их густеющем тумане. В некоторые из них он, исчезнув, возвращался, не всегда, но в большинстве случаев придерживаясь того, что Дуглас Коупленд называл “серийной моногамией”. Возможно, многообразие связей принесло много боли его девятерым – суммарно – детям и бесчисленным подругам, но оказалось невероятно продуктивным с точки зрения творчества. Вся его жизнь шла в топку нового сценария или книги. А чтобы описать свои реальные отношения с реальной женщиной, он просто отсылал читателя к тому или иному эпизоду из “Сцен из супружеской жизни”. Его камера неизменно любовалась теми актрисами, в которых он был влюблен, – от Андерссон (Харриет) до Андерссон (Биби), а в “Персоне” он вовсе совместил две половинки лиц: Лив Ульман и Биби Андерссон. Лив стояла у истоков дома в Форё, родила от Бергмана дочь, а спустя десятилетия, красиво постаревшая, появилась с “улыбкою прощальной” в “Сарабанде”.

Режиссер резко усложнил формулу Франсуазы Саган “Человек любит, а потом больше не любит”, оставив за собой право возвращения, как это случилось в его жизни с Ингрид фон Розен (Бергман), с которой он лежит в одной могиле на острове Форё.

В 2016 году в архивном фонде Бергмана был обнаружен сценарий “Шестьдесят четыре минуты с Ребеккой”, написанный на Форё в 1969-м. К съемкам он рассчитывал привлечь Феллини и Куросаву. Это типичная для него болезненная камерная драма, где есть и внутренний кризис, и исчезнувшая любовь, и разного рода девиации. Из сценария сделали постановку на Шведском радио, на его готовых фрагментах удобно тренироваться режиссерам и актерам: есть, к примеру, замечательный короткий эпизод трагического объяснения мужчины и женщины, снятый в Варшавской киношколе с польскими актерами – они хорошо подходят к бергмановской стилистике. Очень по-польски когда-то сказал о Бергмане Анджей Вайда: он сделал “главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню”.

Бергман был настолько плодовит, что его архив еще содержит сюрпризы, столь же внезапные, как и появления призраков в его фильмах или превращение живой женщины в скульптуру в Домском соборе Уппсалы.

Свойства бергмановского кино: какой кадр ни возьми – его можно вешать на стену, как картину. И книга его о том, как делались главные фильмы, называется “Bilder” – “Картины”.

В отеле на острове Лидингё в самодельной библиотеке, сформированной из оставленных постояльцами книг, я с восторгом узнавания обнаружил, наверное, самое первое шведское издание “Картин” 1990 года – с шикарными фотографиями из фильмов. Картины из “Картин” хорошо рифмовались с идиллическими пейзажами Лидингё, несмотря на их чрезмерную окультуренность по сравнению с более отдаленными островами стокгольмского архипелага, не говоря уже об оторванном от мира Форё.

Мастер переплавил свою жизнь в фильмы, но настоящий источник – и прозы, и кино, и вообще его энергии – детство. Бергман говорил, что он никогда не был молодым, только незрелым. Но зато точно был ребенком. Искать корни своей работы режиссер рекомендовал “на полу моей детской комнаты”. Он так и остался тем десятилетним Александром, завороженным laterna magica – “волшебным фонарем”, аппаратом, от способности воспользоваться которым у мальчика “сердце стучит так, что от этого звука должен был бы проснуться весь дом”.

Ребенок, родившийся в воскресенье, 14 июля 1918 года, заканчивал в воскресенье, 8 июля 1979 года, на Форё сценарий картины “Фанни и Александр”: “На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры…”

В Советском Союзе, несмотря на то что время от времени выходили сборники вроде “Современного английского детектива”, остро не хватало этих самых детективов. Те, кто знал польский, активно читали вполне себе трэшевые местные детективы в мягких обложках – мне их давал мой учитель в качестве языковой тренировки. Но польский открывал окно в другой – полусоветский, полузапретный, полудиссидентский, протестный – мир. В том числе мир культурный и киношный.

В детстве Польша для меня началась с книги необычного узкого формата: я разглядывал карикатуры Збигнева Ленгрена о новых приключениях профессора Филютека, Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne, Warszawa, 1961 год. А позже появились романы Альфреда Шклярского о приключениях Томека. Затем Сат-Ок, с его индейско-польским происхождением и мамой с индейским именем Белая Тучка (хотя теперь говорят, что это была грандиозная мистификация, но до чего же талантливая – я даже написал классе в шестом Сат-Оку письмо, ответа, правда, не получил).

Что еще? Магазин на московском юго-западе “Польская мода”. Понятие “польские джинсы” (из Юрия Трифонова). Ощущение диссидентства, которое для московского студента 1980-х в большей степени было связано не с Чехословакией, а с Польшей.

Все польское было нагружено дополнительными смыслами, и прежде всего – духом свободолюбия. Иосиф Бродский читал польские журналы. Еще в 1960-е в самиздате распространялось стихотворение Бориса Слуцкого: “…до той поры не оскудело, / не отзвенело наше дело. / Оно, как Польша, не згинело, / хоть выдержало три раздела”. Самоуничижительная совестливая рефлексия советской интеллигенции пробивалась в стихах Натальи Горбаневской: “Это я не спасла ни Варшаву, ни Прагу потом”. Булат Окуджава прозрачно намекал для понимающих:

Мой репетитор по литературе еще в последнем классе средней школы открыл мне глаза на имперские стихотворения о Польше Пушкина и Тютчева, назвав их “гнусными”. Тютчев: “Да купим сей ценой кровавой / России целость и покой”. Уже тогда было сформулировано то, что работает до сих пор: роль Польши – функция буфера и зоны влияния, это территория, которая должна быть подавлена и обязана удовлетвориться ролью младшей сестры.

А потом пришло время правды о Катыни. И Бориса Ельцина, единственного из советских/российских руководителей, попросившего прощения у поляков. В 2010-м и Путин преклонил колени перед катынским мемориалом. Кажется, что это было не только в буквальном, календарном, но и в ментальном смысле в прошлом веке – столько изменений в худшую сторону произошло.

Притягательно было польское кино, и литература – тоже: Витольд Гомбрович, Чеслав Милош, издатель Ежи Гедройц. Потом важными стали польские опыты гражданского и политического сопротивления, “Солидарность”. Затем – польская либеральная реформа, Лешек Бальцерович. Gazeta Wyborcza, в здании которой я бывал неоднократно, всякий раз завидуя тому, как устроена – и в профессиональном, и в бытовом смысле – настоящая общенациональная демократическая газета, освященная именем обаятельнейшего Адама Михника. И я там публиковался несколько раз!

В Варшаве на Краковском предместье и улице Новы Свят я заходил в книжные магазины, там все было похоже на Москву и Питер. Краков же казался мистическим городом. Однажды я почему-то в буквальном смысле слова чуть не задохнулся – кажется, воздух этого города не для меня. Хотя начиналось все хорошо: с магазина польских крепких настоек недалеко от Рыночной площади и одного из самых красивых храмов мира с волшебными витражами и алтарем работы Вита Ствоша – Мариацкого костела. А ночью, уже после посещения магического же еврейского квартала с его кладбищем и заведениями, каждое из которых отражало оттенки еврейской культуры, иной раз не пересекающиеся (как израильский, по сути ближневосточный, ресторан и соседний, традиционно восточноевропейский ашкеназийский, где посетитель в абсолютно буквальном смысле проваливался в XIX век), я начал задыхаться в гостиничном номере. Выпили мы с товарищами изрядно, да и воздух Кракова один из самых грязных в Европе – это всё из-за угольного отопления, которое вроде бы стали запрещать, но я там бывал несколько раз до запрета. Однако все равно в этом приступе было что-то необычное. И тогда я вспомнил, как в “Двойной жизни Вероники” Кшиштофа Кесьлёвского молодая певица Вероника умирает именно в Кракове.

Кшиштоф Кесьлёвский умер очень рано, в пятьдесят четыре года, но к этому времени он и решил перестать снимать, словно бы подытожил жизнь. Он современный режиссер, его фильмы совершенно не устарели, хотя сейчас ему было бы сильно за восемьдесят. Парадокс ранней смерти: Кесьлёвский кажется по-прежнему классиком, но пятидесятилетним. Он так показывал мир уже в свои сорок лет, что казалось, будто это сверхмудрый взгляд восьмидесятилетнего. Он так показывал мир, что однажды у интервьюера возник вопрос: кто это так смотрит твоей камерой – само кино? Нечто, ответил Кесьлёвский. Как призрак умершего, который наблюдает за оставленными им жизненными обстоятельствами (и слегка корректирует их, как сценарист) в фильме “Без конца”. За событиями наблюдатель, он же сочинитель, следит вместе со зрителем и читателем. В сценарии фильма суетливый помощник пожилого адвоката раздражает старика. “Да и нас” – это пояснение в сценарии: наблюдатель заранее солидаризуется с читателем/зрителем. И не сомневается в его реакции.

Нечто наблюдающее – это пришло из документального кино, с которого Кесьлёвский начинал свою карьеру. В пятнадцатиминутном фильме 1980 года “Говорящие головы” нечто наблюдающее задает вопросы людям в возрасте от одного года до ста лет: “Кто вы?”, “Чего бы вы хотели?”. Годовалый ребенок молчит. Двухлетний – называет свое имя и говорит, что хочет стать машиной с сиреной. В конце фильма столетняя женщина переспрашивает наблюдателя, потому что плохо слышит. На вопрос, чего бы пани хотела, отвечает: “Еще жить”. А в промежутке люди рассуждают так, как если бы нечто наблюдающее было моральным критерием: они хотят быть хорошими, разбирают свои недостатки и ищут пути самосовершенствования.

Неудивительно, что лицо наблюдателя Кшиштофа Кесьлёвского – это лицо самого умного и глубокого человека, которого я когда-либо видел. Его можно сравнить разве что с лицом Юрия Трифонова, но у Кесьлёвского нет трифоновской тяжести взгляда. Они оба умерли в возрасте за пятьдесят, уже всё, в принципе, сказав миру.

Того, что Кесьлёвский написал и снял, оказалось достаточно, чтобы войти в историю кино. Всякое кино – ввиду наличия сценария – это трансформация букв в визуальные образы. Но иной раз читать кино интереснее (или не менее интересно), чем смотреть. И вот в 2021-м в издательстве Corpus вышел толстенный том, в 43,5 авторских листа, сценариев и интервью Кесьлёвского. Многое из этого я уже читал: “Декалог” в “Искусстве кино”, там сценарии печатались в переводе Ксении Старосельской в 1993–1994-м. В те годы это был потрясающий журнал – при редакторстве что Константина Щербакова, что Даниила Дондурея; впоследствии я общался и с тем, и с другим, так и не научившись называть рафинированного Даниила Борисовича Даней. С автобиографией Кесьлёвского и некоторыми сценариями, купленными в Варшаве, ознакомился по-польски. Но то, что меня очень интересовало в буквенном виде – “Двойную жизнь Вероники” и трилогию “Синий”, “Белый”, “Красный”, – прочитал впервые. “Без конца” – фильм, который я не видел на экране, – оказался литературным шедевром.

Это очень европейское кино и европейская проза с европейскими, точнее, общечеловеческими сюжетами. И только в “Белом”, в очень польском по духу иронически-комедийном фильме, возникают реалии рубежа 1990-х, периода конца коммунизма. Персонаж, который пересчитывает пачки долларов и деловито-раздраженно кричит: “Двери!”, когда купюры разлетаются у него из-за сквозняка, – это оттуда. Герой актера Збигнева Замаховского, контрабандой, в большом чемодане, вернувшийся на родину, где бандиты, утащившие багаж, разочарованно выбрасывают его в грязный овраг, с чувством произносит, размазывая мерзкую жижу под руками: “Наконец-то я дома!” Только иной русский поймет эту славянскую жесткую иронию.

Кшиштоф Песевич, соавтор сценариев Кесьлёвского, отточивший перо на “Декалоге”, – профессиональный юрист, выглядевший как заурядный делопроизводитель. Но сценарии этого тандема – настоящая литература, вытаскивающая на свет сложный и трагичный в своей повседневной серой унылости мир варшавского спального района времен позднего социализма. Кесьлёвский – наблюдатель случайностей, из которых складывается жизнь. (Герой “Короткого фильма о любви”, восемнадцатилетний юноша, подсматривающий с помощью подзорной трубы за дамой, живущей активной личной жизнью, но забывшей, что такое любовь, – тоже наблюдатель.) В игровом кино Кесьлёвский выступает как документалист человеческих душ.

Режиссер выбирал лучших актрис, и превзойти самих себя после фильмов Кесьлёвского им было трудно: Гражина Шаполовска (Магда в “Коротком фильме о любви”), Жюльетт Бинош, Жюли Дельпи, Ирен Жакоб. Если бы он приспособил к своему замыслу других актрис, работа с ним была бы пиком и их профессиональной карьеры. Жакоб, которую Кесьлёвский называл по-отечески на польский манер Ирэнкой, сыграла у него две главных роли в “Двойной жизни Вероники” и “Красном”. За Веронику она получила приз за лучшую женскую роль в Каннах. Очень по-кесьлёвски появилась в одной из киноновелл Антониони и Вендерса в фильме “За облаками”. А дальше, в общем-то, ничего существенного. Но сыгранного хватило, чтобы остаться в истории кино.

Кесьлёвский был реалистом, а потому верил в случайности. Одни и те же персонажи и пейзажи переходят из одного фильма в другой, мелькая на несколько секунд, – траектории жизни незнакомых людей пересекаются самым причудливым и в то же время будничным образом. Нескольких таких персонажей он объединяет в числе спасшихся после кораблекрушения в фильме “Красный”. Случайные знакомства спасенных таят в себе новые – нереализованные – сценарии.

Кесьлёвский практически не интересовался “спором славян между собою” – в смысле, не интересовался большим братом, Советским Союзом, и не дожил до споров поляков “между собой” по поводу вины и ответственности за прикладной во всех смыслах антисемитизм – до яростной дискуссии вокруг блистательных образцов польского кино: “Колосков” Владислава Пасиковского и “Иды” Павла Павликовского. Для творчества ему хватало материала, собранного в социалистической Польше 1970–1980-х и несоциалистической Европе рубежа 1990-х. Там он находил вечные характеры и вечные сюжеты.

Моя Польша, Польша учебника Василевской и фильмов Кесьлёвского, куда-то провалилась, как и моя Россия. Осталась, впрочем, его, Кесьлёвского, Европа. Или мне это только кажется. Zdaje mi się…

В начале восьмого вечера 5 декабря 1965 года на Пушкинскую площадь под свет электрической строки, бежавшей по старому еще, конструктивистскому зданию “Известий”, вышло несколько десятков человек. Некоторые из них ненадолго, минуты на три, молча развернули плакаты с требованиями уважения советской Конституции и гласности процесса Андрея Синявского и Юлия Даниэля.

Поскольку о планировавшейся акции было хорошо известно в органах (“Гражданское обращение”, написанное преимущественно Александром Есениным-Вольпиным, сыном Сергея Есенина, математиком, уже дважды успевшим отсидеть, широко распространялось, например, на филфаке МГУ, а одного из организаторов акции Владимира Буковского превентивно отправили в психушку еще 2 декабря), плакаты были быстро уничтожены, более двух десятков человек препровождены на допросы. Которые, впрочем, больше напоминали профилактические беседы: участники акции были освобождены, КГБ не придавал выходу на площадь чрезвычайного значения.

Довольно быстро выяснилось, что такое отношение – ошибка.

Акция, поначалу казавшаяся чем-то средним между чудачеством взрослых людей, решительно сумасшедших, потому что они всерьез относились к тексту сталинской Конституции, и хулиганством молодых людей с избыточным тестостероном, породила диссидентское движение в СССР. Точнее, так: она его оформила, зафиксировала его существование.

Это был первый подземный толчок, с которого можно отсчитывать постепенную эрозию советской власти. Ее развал лишь усугубили потом, много лет спустя, чрезмерные военные расходы, падение цен на нефть, война в Афганистане, общая неэффективность советской системы.

Важным оказалось не только то, что выход на площадь в декабре 1965-го стал первой публичной демонстрацией протеста после выступления троцкистов в 1927 году. Да и то это сравнение не слишком корректно, потому что акции троцкистов были проявлением борьбы за власть, а в декабре 1965-го никто за власть не боролся.

Молчание митингующих оказалось красноречивее разговоров и выкриков, оно нарушило омерту общества, парализованного, несмотря на миновавшую оттепель, страхом, травматическим опытом сталинщины.

Парадоксальным образом именно молчание стало способом проведения митинга “гласности” – этот термин, употребленный полвека назад, потом станет символом горбачевской перестройки. Это было преодоление страха, причем не только перед властью, непредсказуемостью органов, но и перед теми, кого можно было считать тогдашним “Уралвагонзаводом” – один из участников акции называл их обобщенно “зиловцами с велосипедными цепями”: тактика сегодняшних компетентных органов и политических манипуляторов только пародирует предшественников, ничего нового они не придумывают. А если и придумывают, то это всего лишь изобретение велосипеда (и присущих ему велосипедных цепей).

Тот первый выход на площадь недооценил не только КГБ, который не понимал юридической логики, заданной прежде всего Есениным-Вольпиным, – люди из органов досадовали, когда речь шла о Конституции: “Ведь мы с вами говорим серьезно!” Многие просто боялись ненужных жертв и лишних проблем для самих себя, а ведь и в самом деле могли пересажать совсем молодых ребят.

Между тем импульс выхода на площадь и прерванного молчания оказался невероятно мощным. После Пушкинской представители интеллигенции открыто, с указанием своих координат, стали подписывать письма власти. Не потому, что надеялись на успех, а потому, что после этого оставались в ладах со своей совестью. В сущности, не нужно было формировать организаций (хотя они всё равно возникали). Если говорить в сегодняшних терминах, это было сетевое движение, основанное на индивидуальном решении каждого. И на не подпольном, а открытом выражении мнения. Последнее как раз отчасти объяснялось еще не закончившим свое действие эффектом оттепели и чуть более вегетарианским характером режима. Хотя все равно эта открытость была актом невиданной, вызывающей смелости.

Теперь многие поняли, писала адвокат диссидентов Дина Каминская, что просто “неучастия было недостаточно… Это изменение нравственного климата ощущалось всеми, поднимало людей в их собственных глазах”. Затем, уже с 1966 года, отмечала Наталья Горбаневская, “ни один акт произвола и насилия властей не прошел без публичного протеста, без отповеди. Это – драгоценная традиция, начало самоосвобождения людей от унизительного страха, от причастности к злу”.

Власти тоже очнулись. Стали сажать. И подвели под репрессии квазиправовую основу, поскольку выходившие на площадь чудаки оказались в серой зоне между законопослушным советским поведением и антисоветчиной с целью подрыва строя, описываемой диспозицией ст. 70 УК РСФСР. 8 июня 1966-го председатель КГБ Владимир Семичастный и генпрокурор СССР Роман Руденко (который для системы и сегодняшней прокуратуры – такая же икона, как для битломана Леннон) направили в ЦК КПСС секретную записку с предложением дополнить советское уголовное законодательство статьями, карающими за распространение клеветнических измышлений, порочащих советский строй, но без цели подрыва и ослабления советской власти.

Правильно, ведь демонстранты словно бы писали комментарий к Конституции 1936 года, такой свободолюбивой и демократичной, и всего лишь, святые люди, просили государственную власть ее уважать и соблюдать. Святость государство ловко конвертировало в уголовщину.

Какой разительный контраст, достигнутый всего за неполные три года: профилактические беседы в декабре 1965-го и жестокая стремительная насильственная расправа с последующей посадкой в лагеря в августе 1968-го. Путь от Пушкинской площади до Красной.

После третьего стояния на Пушкинской 22 января 1967-го, закончившегося (как и второй митинг 5 декабря 1966-го) арестами, Наталья Горбаневская, один из недооцененных русских поэтов XX века, еще не проделавшая до конца путь от 1965-го к 1968-му, когда она сама с чехословацким флажком и коляской с младенцем выйдет на Красную площадь, написала:

“Мы выступали не против режима, а против лжи режима”, – написал в своих мемуарах друг Андрея Синявского Игорь Голомшток, неправильно себя поведший в 1966-м (выступил в защиту товарища) и получивший для начала за это исправительные работы по месту службы.

Моральное сопротивление режиму страшнее для системы, чем чисто политическое. Режим на нем и подорвался.

Причем достаточно было просто (легко сказать “просто”!) жить в повседневной жизни так, как если бы советской власти рядом не было. Как, например, жил Мераб Мамардашвили – без аффектации и присоединения к коллективным акциям. Но именно в этом принципиальном несгибаемом индивидуализме “они” чуяли самое страшное для себя. “Мы знаем, – говорили ему комитетчики то ли на допросах, то ли в своих специфических беседах, – что вы считаете себя самым свободным человеком в стране”.

И то, что исповедовали тогда, полвека назад, с риском для своей свободы (внешней, не внутренней) несколько сотен отказавшихся бояться людей, всего-то через двадцать лет стало (пусть и временно) политической и нравственной религией миллионов. Правда, для этого во власти должен был появиться человек по фамилии Горбачев, начавший встречное движение сверху вниз – от власти к обществу.

В том самом первом выходе на площадь, в чем-то рифмующемся с декабристским выходом 1825 года, нет никакого урока для сегодняшнего дня. Каждое новое поколение учится не на исторических прецедентах, а на собственных ошибках, несмотря на то что есть большой соблазн, возможно справедливый, усмотреть аллюзии между 1965-м и 2011–2012-ми. Но даже если нет урока, есть предупреждение: крах любого авторитарного ли, тоталитарного режима предопределен ментальным созреванием нации, пониманием лжи и моральной недостаточности системы.

Работу по преодолению собственного истерически-восторженного конформизма и – скрываемого, непризнаваемого – страха обществу еще предстоит проделать. Как проделали ее в 1960-е без преувеличения выдающиеся наши соотечественники, подлинные исторические личности и герои России. Не из учебника, тем более – единого.

С тех пор прошло шесть десятков лет.

1 декабря 1962-го. В аппарате то ли Суслова, то ли Ильичева, то ли Академии художеств, зная о консервативно “народных” взглядах Хрущева на искусство, подставили молодых художников-“белютинцев” под критику Никиты Сергеевича, вынудив их за одну ночь на втором этаже Манежа развесить свои картины в рамках выставки “30 лет МОСХ” (Московскому отделению Союза художников). Элий Белютин и Эрнст Неизвестный подозревали, что это провокация, но команда шла прямо из идеологических сфер ЦК, от секретаря Центрального комитета Леонида Ильичева, отказаться было невозможно. Сам Ильичев понимал, зачем это делается: он был коллекционером картин – не слишком типичное хобби для партфункционера. Эффект получился такой, что творческую интеллигенцию трясло еще долго, а весьма значительные художники потеряли заказы и/или ушли в катакомбную нонконформистскую живопись.

Хрущев добрался до работ Бориса Иосифовича Жутовского, тогда двадцатидевятилетнего “Бобы”. Сохранилась фотография: стоит Жутовский с выражением распекаемого, но с улыбкой, а Никита Сергеевич что-то ему возмущенно втолковывает. Из архивной стенограммы:

“Хрущев: Вот какой красивый; если бы она на вас была похожа, я бы сказал: художник стоящий. Это же юродство. Зачем вы это пишете, для чего вы это делаете?!

Жутовский: Этот портрет моего брата (работа 1961 года называется «Портрет Тольки», а еще был такой, почти весь в огне, портрет сталевара, «Илья Комаров», но уж «Автопортрет» запомнится Хрущеву на всю жизнь. – А. К.).

Хрущев: Штаны с вас спустить надо. Какой это брат? И вам не стыдно? Это юродство, а он говорит, это брат. Вы нормальный физически человек? Вы педераст или нормальный человек? Это педерасты в живописи”.

Вот оттуда и пошло в народ выражение “абстракцисты и п…сы”. К этим темам в течение нескольких месяцев Хрущев вернется не раз, и всерьез. И еще один мотив, повторявшийся многократно: народ вас в поте лица кормил и поил, а чем вы с ним расплачиваетесь – вот этой своей “мазней”? Если хотите, дадим вам паспорта – и скатертью дорога в мир капитализма. Спустя десятилетия на мой вопрос, не возникало ли у Бориса Иосифовича желания уехать из страны в соответствии с указаниями партии, он ответит: “Никогда. После всех обстоятельств моей жизни я для себя сформулировал, что если в задницу штык воткнут – тогда придется. Ну как я отсюда уеду, если это мой дом?”

И да, не уехал. Ушел. В историю. Через панихиду, светлую и даже веселую, как и сам Борис Иосифович, в Малом зале ЦДЛ. С напутственным словом Юрия Михайловича Роста: “Встань, Боба, посмотри, какие люди к тебе сегодня пришли!..”

После хрущевского разноса Жутовский вышел покурить (действо продолжалось, но курить-то хотелось). Вслед за ним на улицу вышли придворный президент Академии художеств Серов и человек из Союза художников Преображенский – радостные. Не обращая внимания на Жутовского, который потом в течение двух лет будет отлучен от работы, поздравляли друг друга, что все у них получилось. В том смысле, что надолго из сферы изобразительного искусства после этого разноса отныне изгнаны талантливые, молодые, способные изображать не только вождей и рисовать картины вроде “Последний патрон”. У них и вправду получилось. Только вот по странной иронии истории надгробие Хрущеву делали именно разнесенные им в пух и прах Эрнст Неизвестный и Борис Жутовский.

17 декабря того же года, Дом приемов правительства на Ленгорах, встреча с интеллигенцией. Хрущев то заводится (или его заводят), то успокаивается после того, как с ним спорят Евтушенко, Эренбург и даже Степан Щипачев, защищавший “стадионную” поэзию – в ноябре 1962-го прошел первый вечер поэтов во Дворце спорта в Лужниках и уже состоялись поэтические встречи в Политехе, увековеченные в “Заставе Ильича” Хуциева, – то опять заводится после выступлений консерваторов Грибачева (“Космополитизм есть один из троянских коней американской идеологии, а назначение таких коней известно”) или Серова (главы Академии художеств: “Вас же ничтожное меньшинство. Что же вы будете ссылаться на этих буржуазных снобов, которых тоже ничтожное меньшинство”).

И уже под конец Хрущев вдруг снова вспомнил художника “ЖутКовского”: “Когда я к этим художникам, так сказать, новаторам пришел, то там довольно приличный молодой человек выставил картину, и тоже назван автопортрет – Жутковский. Вы извините, может быть, за некоторую грубость, я хотел вот взять два автопортрета, поставить рядом и сказал, чтобы мне подготовили (но сейчас уже некогда) лист картона, вырезать дыру, и, если эту дыру наложить на автопортрет этого Жутковского, отойти метра на четыре и спросить вас: какая часть тела человека показана здесь? (Веселое оживление.) Да, товарищи, 95 процентов ошибется (веселое оживление), кто скажет лицо, а кто скажет другое, потому что сходство. (Веселое оживление. Смех.) Это – «живопись»[13]”.

Ну а уж 8 марта 1963-го, когда в Свердловском зале Кремля снова происходило общение с той же самой интеллигенцией, досталось и Андрею Вознесенскому, и Василию Аксенову (“Вы нам мстите за расстрелянного отца”. – “Мой отец жив”. – “Как жив?”), и тому же Неизвестному. И опять: “А кого изобразил Жутовский. Урода! Посмотрев на его автопортрет, напугаться можно”.

Потом Жутовский назовет это векселем от истории, который надо было оплатить, доказав, что он хороший художник. Оплатил сполна. И среди его работ из цикла “Последние люди империи” – потрясающий карандашный Никита Сергеевич. Карандашиками Борис Иосифович мог творить чудеса, и черными, и цветными…

Но вернемся к событиям 1 декабря 1962 года. Слухи о мосховской выставке ходили разные. То ли Суслов это все устроил, чтобы Ильичеву досадить, то ли наоборот. Основными бенефициарами в любом случае стали советские придворные художники. Ильичева-то вскоре, при Брежневе, сослали в замы министра иностранных дел. Свою коллекцию картин (или часть ее) он передаст потом в Краснодарский музей: там и Крамской, и Айвазовский, и Поленов, и Саврасов – как мог чиновник, пусть и высокопоставленный, это всё собрать?

В 1971-м Жутовский помогал Неизвестному (при поддержке сына Хрущева Сергея) работать над черно-белым надгробием и головой первого секретаря. Покрыли каким-то секретным лаком голову, от “старения” все равно не помогло. А черно-белая идея сработала, хотя по нынешним временам Никита Сергеевич – отрицательный персонаж, расшатал основы.

У тех, кто отливал его голову, и у миллионов людей осталась благодарность за главное – десталинизацию. А так, конечно, Хрущева мотало из стороны в сторону: он был человеком своей эпохи, с той биографией, которая у него сложилась, с теми взглядами, которых он придерживался, с теми вкусами, которые сформировались (в том же декабре в Доме приемов: “Я не хочу обидеть негров, но вот, по-моему, эта музыка все-таки негритянская – джаз… Почему мы должны взять на вооружение джазовую музыку? Скажут, что это новшество. Ну а как тогда назвать этот танец – свист или твист?”).

В том же 1962-м – расстрел в Новочеркасске. И в то же время – после того как к нему прорывается Александр Твардовский с “Иваном Денисовичем” – публикация Александра Солженицына, которого Хрущев ставит в пример непутевым художникам, поэтам и писателям, потому что правильно показан рабочий человек. В марте 1963-го он даже заставил будущего изгнанника и нобелевского лауреата встать и показаться публике под аплодисменты.

В том же 1962-м – Карибский кризис, про который 17 декабря он скажет: “Борьба не терпит компромиссов. Нет компромисса в борьбе. С Кеннеди мы пошли на компромисс тоже разумный. Это было правильно. Но это не может быть перенесено на практику жизни нашего общества. Поэтому здесь компромиссы невозможны”. И в то же время – добро на публикацию в “Правде” “Наследников Сталина” Евгения Евтушенко:

И вот – Манеж. “Кровоизлияние в МОСХ”, как тогда шутили. Заморозки в культуре.

Еще одна версия – отыгрывался Хрущев за Карибский кризис, который счел поражением. Хотел показать, что противостояние двух систем не закончено, а обостряется. Но ведь жаловался же он в те же месяцы посланцу Кеннеди Норману Казенсу, что не все решает сам, что вынужден в своем президиуме ЦК бороться со сторонниками войны и консерваторами.

И тогда же, в марте 1963-го, когда он разносил в очередной раз интеллигенцию и Вознесенский с Аксеновым не знали, что с ними теперь будет (художники после Манежа тоже не спешили расходиться – чуть ли не арестов ждали), столь же яростной критике на заседании Совета обороны были подвергнуты военные. Малиновский и Гречко жаловались: не хватает солдат – слишком малочисленно поколение родившихся в войну, надо срок службы увеличить до четырех лет и забирать студентов. Хрущев распалился не меньше, чем в разговоре с интеллигенцией, и вдруг выяснилось, что он прекрасно понимает катастрофические последствия этих предложений для экономики и демографии: “Кто кому служит?! Армия народу – или народ армии? Неужели вам не приходило в голову, сколько пользы могут принести стране молодые люди за этот «лишний» год?.. Ничего себе, хорошо придумано: мы тратим миллиарды на подготовку нужных стране специалистов, а вы предлагаете их взять за шкирку и отправить маршировать!”

В свой день рождения в апреле 1971-го Хрущев, взяв руку Жутовского, как вспоминал художник, “в свои маленькие ладошки”, сказал: “Вы не держите на меня зла. Я как в Манеж попал – не помню. Кто-то меня затащил… Я хожу, хожу, и тут кто-то из больших художников (вот она, провокация! – А. К.) говорит мне: «Сталина на них нет!» Я на него так разозлился, а стал кричать на вас. А потом люди этим воспользовались”.

Вот и всё объяснение. Очень точное. От участника событий. Столько десятилетий прошло, а всё Сталина на нас всех нет…

Редко о ком можно сказать, что он прошел огонь и воду в буквальном смысле. В младенчестве Сева Бобров был спасен от пожара, в детстве – от воды, когда провалился в полынью и был вытащен из нее старшим братом. Про медные трубы и говорить нечего – всенародная слава была колоссального масштаба, почему Евгений Евтушенко и написал, что Бобров “играет в памяти народной”. Кумир иной раз кажется близким человеком каждому гражданину страны, потому что отношения с ним стадионные: “Бобер, давай!”

Но когда такого рода отношения переносились в обстоятельства повседневной жизни, Всеволод Михайлович вынуждал соблюдать дистанцию самым интимным из возможных способов – ударом кулака по лицу, не раздумывая, за обращение “Бобер” от незнакомого человека. Вообще, для выходца из игровых видов спорта, футбола и хоккея, где решения надо принимать молниеносно и при этом в противоборстве, столь быстрая реакция естественна: так, Бобров однажды отметелил в ресторане мужчину, помогавшего его жене застегнуть молнию на сапогах, причем по ее же просьбе. Некоторое недопонимание, вероятно, было вызвано определенной степенью алкогольного опьянения…

Резкость и быстрота реакций стоили ему тренерской карьеры в хоккее: выиграв свое второе подряд первенство мира в 1974-м в Хельсинки, он был снят с поста тренера сборной за ругань в адрес кого-то из номенклатурных работников. Тренеры, как и спортсмены, были кумирами миллионов, но и людьми, с которыми не считалось спортивное и политическое начальство, с легкостью распоряжавшееся судьбами великих – антипод Боброва и его вечный конкурент Анатолий Тарасов не является исключением из этого правила. Как и тарасовский ученик Константин Локтев, как Борис Кулагин и многие другие.

Судя по всему, Бобров – типаж человека легкого, а легкость проистекала из уникального таланта, описываемого словосочетанием “прорыв Боброва”. С таким даром, который был отработан и в русском хоккее, где он тоже был успешен, можно было бы играть и в сегодняшней НХЛ.

Он – счастливчик на грани фола. Двадцатисемилетний Бобров опоздал на самолет, в котором находились игроки команды ВВС МВО, любимого детища Василия Сталина, отправлявшиеся в 1950-м на игру с челябинским “Дзержинцем”. Из-за плохой погоды и скверно организованной посадки самолет разбился в свердловском аэропорту Кольцово. О трагедии не сообщалось, хотя в авиакатастрофе погибли популярные игроки, включая брата Тарасова Юрия, Зденека Зикмунда (он был известен и как теннисист, шестикратный чемпион СССР в парном разряде с Николаем Озеровым), Юрия Жибуртовича, звезд латвийского хоккея, которых забрал в команду Василий Сталин, – вратаря Хария Меллупса и защитника Роберта Шульманиса. (Интересно, что в те времена в хоккее часто играли братья – Шульманисы, Жибуртовичи, Тарасовы, а впоследствии – Майоровы, Голиковы; в мировом хоккее – братья Драйдены, Эспозито, Штясны, Голики; старший брат Боброва, говорят, был не менее талантлив.)

Та авиакатастрофа – одна из нескольких отчасти непроясненных историй в биографии Боброва, в очередной раз случайным образом избежавшего смерти. Не прозвонивший вовремя будильник – версия самого Всеволода Михайловича – неизменно ставилась под сомнение, обросла массой слухов и легенд, особенно с учетом женолюбия спортивного героя. Однако именно эта версия и выглядит самой правдоподобной: почему бы нарушителю (или не нарушителю) режима не проспать?

Легкость Боброва – это и его отношение к жизни, и к игре, и к тренерской работе. Пахаря, создателя хоккейных теорий (мотивировавшего игроков методами в том числе идеологической накачки) Анатолия Тарасова его антипод иронически называл “Троцким”. Бобров, вероятно, имел в виду глубоко системный и теоретический подход Тарасова к хоккею. Всеволод Михайлович иначе строил тренировочный процесс и подход к спортсменам, притом что это не означает, будто он был слабым тактиком: все фотографии и кадры хроники с ним – это тактические занятия с игроками. Иногда Бобров мотивировал спортсменов личным примером: известна история, когда, раздраженный косорукостью хоккеистов, Бобров поставил доску почти во всю ширину ворот, оставив узкий зазор, и стал снайперски с дальнего расстояния направлять туда шайбу – к изумлению своих подопечных. Психологический эффект был не менее мощным, чем от накачек и зверских физических упражнений Тарасова.

С идеологией отношения Боброва тоже были попроще: в него вкладывался Василий Сталин (хотя легкий Бобров ухитрился передарить (!) приятелю участок в Усово, подаренный сыном вождя), но это были отношения не вождя и вассала, а мецената и звезды. Его игроки не пели в раздевалке “Интернационал”. Бобров признавал иные мотиваторы, что стало понятно по его легендарной фразе после проигрыша сборной СССР команде Канады в последнем матче Суперсерии-1972: “Эх, пижоны, плакали ваши «Волги»”. У самого же Боброва была “Волга” с номером 1111 МОЩ, что его самого страшно веселило.

Так уж получилось, что Тарасов (впрочем, вместе с Аркадием Чернышевым, который несправедливо отодвинут на второй план из-за того, что тренировал “Динамо”, а не ЦСКА, составлявший базу сборной) сформировал модель советского хоккея 1960-х, национальную команду, которая не знала поражений с 1963 по 1971 год на мировых первенствах. Первая осечка у сборной была как раз в 1972-м, когда команду возглавил Бобров. Но именно он создал сборную 1970-х. И ему досталась слава не упорно-систематическая, а, пожалуй, снова легкая – слава первого тренера, “развеявшего миф о непобедимости канадских профессионалов” в Суперсерии 1972 года, главном событии хоккейного XX века. Удивительным образом эта первая игра с командой НХЛ 2 сентября 1972-го срифмовалась с главным достижением Боброва-игрока – капитана команды СССР, выигравшей – причем у Канады, хотя и полулюбительской – самый первый для сборной Советского Союза чемпионат мира в Швеции в 1954 году. Эти два года – 1954-й и 1972-й – стали фирменными знаками Боброва-игрока и Боброва-тренера.

Еще одно достижение Боброва тоже связано с противостоянием с Тарасовым. В 1964 году он принял под свое тренерское руководство “Спартак”. В 1967-м Боброву удалось разрушить монополию тарасовского ЦСКА: “Спартак” стал чемпионом страны, переиграв 13-кратного чемпиона СССР. У Боброва получилась хорошо сбалансированная, в том числе по возрасту, команда: братья Майоровы, Старшинов, Якушев, Шадрин, Зимин, вратарь Зингер.

В том же году Бобров внезапно ушел тренировать футбольный ЦСКА – за полковничьи погоны, то есть будущую твердую и большую военную пенсию. Во всяком случае, такой оказалась доминирующая версия в этой столь же таинственной, как и кейс с непрозвеневшим будильником, истории. Поговаривали, впрочем, и о том, что этот “призыв” в хорошо обеспеченный материально армейский спорт был инспирирован Тарасовым, “убиравшим” надоевшего и слишком успешного конкурента. Но кто же теперь в этом разберется… Бобров по непонятным причинам считал футбол более умной игрой, чем хоккей, но именно в футболе как тренер (в отличие от его игровой карьеры) не состоялся.

Из достижений Всеволода Михайловича – восстановление самой знаменитой тройки советского хоккея, которая была разобщена Тарасовым: Михайлов – Петров – Харламов. В 1973 году под руководством Боброва сборная СССР триумфально выиграла московский чемпионат мира и тройка набрала невероятные 86 очков (по системе гол+пас). В 1974-м в Хельсинки пришлось тяжелее, и вертикальный взлет Боброва – хоккейного тренера – был прерван. Он снова оказался в футболе, и снова неудачно. Второй раз за биографию Боброва футболом наказывали. На неудаче в футболе завершится и карьера Тарасова, соперника и соседа по сталинскому дому на улице Алабяна.

С великими тренерами советская власть расставалась грубо и резко, не прощая поражений. Поскольку спорт – это война, проигрывать в ней советские люди не могли. Когда советская футбольная команда с главной звездой в лице Боброва в 1952 году проиграла югославам, что означало проигрыш Сталина Иосипу Тито, базовая команда сборной ЦДСА была расформирована, а тренера Бориса Аркадьева сняли с работы. В такой системе игроки и тренеры – лишь исполнители, а даже самая маленькая номенклатурная фигура – военачальник. И вот еще одна загадочная история: как снимали Боброва в 1974-м. А это и был, в сущности, конец его карьеры – в возрасте слегка за пятьдесят! (Вот уж когда пригодилась военная пенсия, заработанная ценой уступок в 1967-м.) То говорили, что Бобров выставил за дверь раздевалки ответственного работника, “помогавшего” ему советом во время игры с чехами на том роковом ЧМ-1974 в Хельсинки, закончившейся поражением сборной СССР со счетом 2:7 (вторую игру с чехами наши выиграли 3:1). То утверждали, что он послал на три буквы такого же доброхота – инструктора (всего-то!) отдела пропаганды ЦК Николая Немешаева, бывшего судью лыжных гонок, в перерыве той же игры. То – что просто попросил закрыть дверь вторгшегося в раздевалку в момент тяжелого разговора с командой спортивного функционера Валентина Сыча. То слагали легенды об оскорблении Бобровым посла СССР в Финляндии на приеме по случаю победы советской сборной на том же турнире.

Говорили, что его недолюбливал начальник управления спортивных игр Спорткомитета СССР Сыч, который в 1990-е станет председателем Федерации хоккея РФ. Он же мог сыграть ключевую роль в “сносе” из тренеров сборной Тарасова в 1972-м – как раз тогда, когда Анатолия Владимировича сменили на Всеволода Михайловича. Перед номенклатурой антагонисты Бобров и Тарасов оказались равны. Барского гнева и барской любви в их биографиях было предостаточно.

Бобров в течение своей карьеры играл под разными номерами, часто – под номером 9. Но цифра 7 имела для него особое значение. Уж во всяком случае, в хоккее. Победный матч сборной СССР в 1954-м в матче с канадцами – счет 7:2. Первая игра с НХЛ в 1972-м – счет 7:3. Победа бобровского “Спартака” над ЦСКА в 1967-м – счет 7:3.

А умер Бобров в пятьдесят шесть лет, в 1979-м, когда в его любимых видах спорта снова менялись поколения и игроков, и тренеров. Оторвался тромб, прямо на тренировке. И хотя умер он в больнице, а не на футбольном поле, все равно было ощущение смерти на “сцене”, там, где протекала его блистательная, легкая и быстрая жизнь – от прорывов Боброва-игрока до прорывных и знаковых побед, которые делали историю страны и спорта.

Лощеный партийный интеллектуал, обладающий легким и строгим пером, сочиняющий тексты высшему руководству в Завидове и Волынском-2, проводящий отпуск в поселке Успенское, где среди прочих живут помощники и консультанты вождей, в санаториях “Сосны” и “Юрмала”. Обаятельный мужчина с аккуратно подстриженными усами и изысканной сединой. Бывший фронтовик, один из тех, кто вполне мог бы стать персонажем фильма “Белорусский вокзал”, человек с трезвыми представлениями о действительности. Жизнь размеренна и монотонна, как коридоры Старой площади. Мелкие кулуарные интриги враждующих подъездов ЦК и подковерные свары журналов-органов ЦК КПСС скрашивают жизнь, а частые зарубежные поездки к братским партиям ее украшают. Квартира в тихом центре, 1-я поликлиника в пяти минутах ходьбы, паек с копченой и докторской колбасой из Спеццеха, библиотека ЦК со всеми новинками, где, впрочем, иногда приходится вставать в “очередь” за нашумевшей публикацией в толстом журнале, первоклассный круг дружеского застольного общения – от Георгия Арбатова и Александра Бовина, предлагающего “сплотиться на прочной марксистско-ленинской основе” в ресторане Домжура, до однокурсника Дезьки Кауфмана (Давида Самойлова). Сомнения после вторжения в 1968-м в Чехословакию: не уйти ли из ЦК? Сомнения в годы начавшейся перестройки: новый генсек-реформатор вдруг позвал к себе помощником, а на носу собственное семидесятилетие и хочется покоя, книг, выставок, концертов в Консерватории. Но вдруг такой шанс – поучаствовать в попытках изменить страну. Сделать то, что не удавалось в течение долгого времени работы на Старой площади, – воплотить на практике те тезисы, которые пытался вставлять в речи секретарей ЦК, включая генеральных, всю предыдущую жизнь.

Это все – об Анатолии Черняеве. Очевидна перекличка с гигантской по масштабу фигурой Андрея Дмитриевича Сахарова, родившегося в мае 1921 года, тогда же, когда и Анатолий Сергеевич. Андрей Дмитриевич пытался менять систему изнутри до 1968-го, а потом, с 1968-го, – извне. Черняев – всего лишь интеллектуальная обслуга. Но Брежнев читал и записки Сахарова верхам, и наброски к речам своих советников, среди которых – Анатолий Сергеевич. Это важно: в стране, управлявшейся словами, в логократии, абзац из речи начальника теоретически мог что-то изменить.

Черняеву мы обязаны самым подробным, если угодно, социологическим отчетом о власти и о мотивации пребывания в ней. Незадолго до своего девяностолетия, в 2008-м, Анатолий Сергеевич опубликовал подробнейшие дневники: 85 авторских листов, 1059 страниц убористого шрифта, записи с 1972-го по самый конец империи – 1991 год.

1972-й – год окаменения застоя, торможения самого времени, когда уже не столько вожди влияли на Систему, сколько сама Система брала их в плен. Ухудшить ее вожди могут – и в 1979-м, войдя в Афганистан, по сути, поставили на ней крест, – а вот улучшить – не очень. Хотя как раз начало 1970-х, несмотря на заметное дряхление Брежнева, – это попытка прагматизации внешней политики, разрядка, дружба с Ричардом Никсоном, хорошие отношения с ФРГ и Францией. Черняев записывает: “Может быть, и в самом деле Киссинджер и Никсон… полагают, что лучший способ установить всеобщий мир на Земле… это поднять благосостояние советского народа до американского уровня”. И ведь, между прочим, судя по мемуарам Генри Киссинджера, действительно так думали: нейтрализовать вероятного противника доведением его экономики до человекообразного уровня. Богатый противник не враг, ему есть что терять, а марксизм-ленинизм – это все словесная оболочка.

А вот что, по записям Черняева, делает Брежнев на пленуме ЦК – еще до того, как его в 1974-м ударил инсульт и всё покатилось по наклонной. Генсек подает реплику в адрес министра черной металлургии Ивана Казанца (он два десятилетия просидит в своем кресле, до самого прихода Горби): “Хвалитесь, что выплавляете больше США… А качество металла? А то, что из каждой тонны только 40 % выходит в продукцию по сравнению с американским стандартом, остальное – в шлак и стружку?!” В адрес министра легкой промышленности Николая Тарасова (та же биография – двадцать лет первое лицо в отрасли до прихода Горбачева!): “У вас на складах миллион пар обуви валяются. Их уже никто никогда не купит, потому что фасоны лапотные… Так ведь можно скупить все заграничное сырье и пустить под нож. Людям нужны не деньги, а товары. И только имея товары продаваемые, мы можем вернуть деньги, чтобы строить домны…”

Это просто моментальная и четкая фотография советской экономики, зависящей от западного сырья и не зависящей от нормального потребителя. И такие слова произносит генсек Коммунистической партии, а не ультралиберальный монетарист из Чикаго.

И в то же время: “Наш (советников. – А. К.) удел выкручиваться, чтоб безжизненные формулы, уже не годные даже для элементарных учебников, излагать как-то так, чтобы «выглядели»… Пошлое надутое доктринерство, озабоченное лишь тем, чтоб не оступиться в глазах начальства”.

Это же интеллектуальный паралич, проистекающий из паралича политической воли. Вся страна – от простого пролетария до генсека – словно бы поймана в сеть. До перестройки тринадцать лет, а уже понятно, что государство обречено, сколько бы партийные интеллигенты высшей пробы – Бовин, Арбатов, Загладин, Шишлин, Черняев – ни шлифовали слова, произносимые с амвонов.

Таков весь дневник. Множество фактов, интриг, оценок – и всё тот же бег на месте. Цитата из выступления заведующего отделом плановых и финансовых органов ЦК Бориса Гостева, 1975 год: “95 % предприятий не выпускает никакой продукции высшего качества, 2/3 министерств не выполнили план. Пришлось перевести в распродажу (из-за низкого качества и старомодности) на 2 млрд продукции ширпотреба, но она все равно осталась на полках”.

Привет радетелям советской плановой экономики!

13 ноября 1978-го. Разговор с Георгием Арбатовым: почему Брежнев не принимает делегацию сенаторов США, а вместо этого встречается с главой Эфиопии? Ведь из-за этого отодвигается перспектива заключения договора о сокращении стратегических наступательных вооружений. Один из многих тревожных звонков о впадении власти в маразм и окончании разрядки.

5 января 1979-го. Мороз до 45 градусов. “В Москве целые районы оказались без электричества и в холоде… Два дня в булочных не было хлеба. Не было молока”.

Экономика: мяса поступает в розничную продажу 1,5 кг на человека в год; “скармливаем около 100 млн тонн пшеницы скоту… 120 млрд рублей на сберкнижках плюс 40 млрд рублей в кубышках. Товарной массой покрывается это на 40 %”. Вот они – истоки гигантского денежного навеса (денег, на которые ничего нельзя было купить), прорвавшегося спустя одиннадцать лет в виде гиперинфляции после либерализации цен.

Запись 6 октября 1980 года. “В Лондоне гнездо «одаренных детей» «больших родителей». Завотделом МИДа пожаловался как-то мне: я, говорит, превратился просто в блатмейстера – внук Суслова, зять Громыко, сыновья трех замзавотделами ЦК – Киселева, Соловьева, Щербакова”. Лондонград наши граждане основали уже тогда, до эпохи мини- и макси-олигархов.

2 июня 1984 года. “Всему миру ясно, что мы взяли курс на запугивание и рассчитываем, что твердость и неумолимость приведут и к развалу НАТО, и к отзыву «Першингов» и «Круизов» из Европы, и к провалу Рейгана на выборах… Но этого ничего не будет”. Не напоминает ли это сегодняшний день?

В 1980-е Черняев если и ругает в дневниках своего шефа Михаила Сергеевича, то за непоследовательность и нерешительность в реформах, за то, что не очень получается ожидаемая “революция сверху”. А в комментариях к своим записям 1989-го, с позиций постсоветского понимания, констатирует: “Не в ошибках дело. Советский строй давно, задолго до Горбачева, исчерпал свою историческую миссию в России и был обречен на исчезновение. Перестройка уже объективно не могла его спасти… И не случайно среди кадров, унаследованных от сталинистской эпохи, не нашлось людей ответственных, компетентных и достаточно многочисленных, чтобы упорядочить движение к новому качеству общества”.

Это – приговор Системе из самого ее ядра. А значит, не Гайдар с Чубайсом виноваты – всё уже было разрушено, как сказано в классическом советском фильме, до них.

Зачем тогда люди, схожие по способности понимать, что происходит, задерживались внутри этого ядра на долгие годы, ходили на работу по субботам, спорили и интриговали? Чтобы повлиять на Систему изнутри, помочь либеральным веяниям в искусстве (все они, например, помогали Таганке), подправить винтики в механизме власти словом и фразой? Это в мотивации, безусловно, присутствовало. Кто-то ухитрялся проштрафиться, как Федор Бурлацкий или Александр Бовин, их отправляли из аппарата в ссылку в газеты – “Правду” или “Известия”, журналы или академические институты. Иные и вовсе за фронду вылетали далеко на периферию системы, и их дела разбирали в Комитете партийного контроля. Кто-то избегал (благодаря, между прочим, попавшему в анекдоты про советский маразм Арвиду Яновичу Пельше) исключения из партии – как Отто Лацис и Юрий Карякин. Но, скорее, это была просто служба, без особой надежды на перемены. Когда-то я беседовал с Вадимом Загладиным, без которого Брежнев боялся выходить в свет со своими речами, и о своей мотивации он сказал так: “В ЦК было интересно работать”.

Чувство сопричастности истории тоже имело значение. Над прощальным обращением Горбачева работало несколько человек, причем независимо друг от друга. Черняев тоже поучаствовал: “М. С. стал увечить свой текст. Я как мог его «облагородил»… ослабил места, которые могут вызвать только иронию и насмешку”.

Власть, даже заканчивающаяся, – это командная работа. И, как в командном спорте, играть нужно до последней секунды, даже если на табло неутешительные цифры. Это тоже мотивация.

Возможно, самый главный урок этого масштабного репортажа из прошлого таков: постепенный развал Системы начался в силу того, что никто не хотел признавать. Признавать проблемы и хотя бы что-то менять. Народ ведь не голодный, замечал Леонид Ильич, зачем какие-то перемены. “И никто не только не хочет посмотреть фактам в лицо, – записывал в 1978-м Черняев, – знать ничего не хотят. Всё прекрасно. Всё превосходно”.

Пожалуй, этот опыт непризнания проблем удивительным образом тоже начал воспроизводиться более сорока лет спустя (и далее). О, порочные круги российской политической истории!

В пятой поточной аудитории “первого гомофака” (гуманитарного корпуса МГУ) мы шумно встали, чтобы тихо почтить память генерального секретаря, при котором я родился, пошел в детский сад, в школу и дожил до своих семнадцати лет, поступив в университет. И вот я стою в своем костюмчике, сшитом полгода назад для выпускного, я уже за эти месяцы вырос из него, ибо еще тинейджер, ни одной мысли нет, скорби нет. Среда, пасмурно. Жизнь продолжается. Хочется пойти в буфет и съесть вкусную корзиночку. А потом купить в киоске книгу о критике буржуазных учений о чем-то там. Курсовую я задумал писать о “плюрализме” в этих самых буржуазных учениях – мне нравится само слово. И не ведаю, что тут мы с Солженицыным, чей “Раковый корпус” на французском языке спрятан родителями во втором ряду книжной полки, почти заодно – он как раз пишет публицистическое произведение “Наши плюралисты”. Других генеральных секретарей в моей жизни до сих пор не было, зато отныне они станут сменять друг друга с калейдоскопической быстротой, пока не появится тот, который окажется способен размышлять вслух без бумажки – абсолютный шок, слом шаблона, революция.

Но вот ведь запомнился день смерти Брежнева. Как запомнится потом день первой речи Горбачева. Андропов в памяти не задержится, останется лишь некоторое удивление преподавателем истории КПСС, который, вдруг разгорячившись, стал размахивать третьим номером журнала “Коммунист” за 1983 год, утверждая, что впервые видит следы самостоятельного мышления в статье первого лица в стране. Спустя годы я узнал, что статья готовилась группой спичрайтеров еще летом 1982-го для Брежнева…

Более чем четыре десятилетия с момента кончины генсека – очень большой срок. Оценки правления Леонида Ильича менялись. В последние годы социология фиксировала советизацию и сталинизацию общественного сознания. Уважение и симпатия к Сталину резко пошли вверх, и Брежнев стал сдавать позиции по сравнению с ним, но все равно почти половина населения стабильно считает его положительным персонажем истории.

Мифология застойного времени как периода мира и спокойствия спустя десятилетия перевесила тогдашние ощущения полного развала экономики, фатального технологического отставания, провала политики разрядки, идеологического идиотизма; перевесила даже память об ужасе молодых людей перед перспективой оказаться в Афганистане на бессмысленной войне и осознание тотального физиологического маразма и немощи Политбюро, глухой безысходности жизни “поколения дворников и сторожей”, всеобщей, абсолютно беспрецедентной алкоголизации населения.

Ни одна советская эпоха не порождала такого числа анекдотов, причем гомерически смешных. Гомерически смешной казалась и сама геронтократическая верхушка, которая была совсем не забавной в условиях цинического и безжалостного всевластия КГБ и дефицита самых элементарных товаров. Период “гонки на лафетах” выглядел как продолжающаяся агония брежневизма после Брежнева. А ведь сейчас нация уже забыла, с каким облегчением и восторгом воспринимался приход к власти сравнительного молодого Горбачева.

И тем не менее восемнадцать лет правления Брежнева – это не только его брови, постинсультная манера речи, иконостас на груди, двойное мышление почти всего населения, ирония по поводу стариков на Мавзолее и безнадега. Объективно получилось так, что это был период формирования городской цивилизации (городское население численно превысило сельское в первой половине 1960-х) и потребительской модели поведения формировавшегося среднего класса. Этот растущий слой людей, который уже узнавал себя в зеркале кинематографа, театра и литературы, внутренне был готов к приходу капитализма, но умел устраиваться и в той системе, где одни делали вид, что работают, а другие – что платят. Андропов пытался усмирить эту нарождающуюся капиталистическую природу, торговая мафия попала под раздачу и даже расстрел. Но остановить смену формации было невозможно. “Реформы” же Андропова, вопреки широко распространенной мифологии, были направлены не на то, чтобы дать дорогу новому, а чтобы спасти старое.

На период раннего Брежнева пришлась попытка экономической реформы в духе предоставления большей самостоятельности предприятиям, что вошло в противоречие с самой природой социализма, и попытка детанта, разрядки напряженности в отношениях с западным миром.

С одной стороны, Брежнев всегда ревновал к Косыгину и к реформе относился несколько скептически. С другой стороны, его взгляд на экономику в первый период правления (до неврологических проблем, изменивших его облик и стиль государственного менеджмента на рубеже 1974–1975 годов) отличался трезвостью. Доклад Брежнева на пленуме ЦК по экономике в декабре 1969-го был настолько критическим, что в “Правде” появилось только изложение речи, а не сама речь. Возможно, так он подводил неутешительные итоги косыгинской реформы, и в этом была политическая интрига. Но разговор и правда был серьезный, при том что, вообще говоря, речь шла о действительно успешной пятилетке – успешнее в истории СССР уже не бывало.

“Скажите, где можно увидеть старую Одессу?

– На кладбище”.

Михаил Жванецкий был последним мудрецом. Всесоюзным ребе, слушая которого, отводила душу вся страна.

Как и Владимир Высоцкий, не запрещенный, но полуподпольный. Владимир Высоцкий пел на неформальных концертах для элиты. И они слушали то, о чем запрещали думать самим себе. А в случае со Жванецким – гомерически хохотали над самими собой, над системой человеческих отношений, которую построили собственными руками. Над двойной жизнью и двойным мышлением.

Ниша Михаила Жванецкого – уникальна. Когда классик умер, пошлые массмедиа, воздавая должное покойному, называли его сатириком, чем-то вроде Задорнова или даже Петросяна.

При всем уважении к эстраде Михаил Михайлович не сатирик. Это воплощенное больное (от слова “боль”), ироничное самосознание огромной нации, вместе с которой он прошел все ее последние десятилетия. Неслучайно тома его собрания сочинений, опубликованные издательством “Время”, названы по этим временам, которые не выбирают: первый том – “Шестидесятые”, второй – “Семидесятые” и так далее.

Жванецкий – выдающийся писатель. Глубокий, мудрый, плодовитый, изобретший свой собственный язык, точнее, впитавший его там же, где и Олеша, Бабель, Ильф, – в Одессе. Чаще всего post mortem его сравнивали с Бабелем. Сравнение неточное: это совершенно разные писатели, выразившие разное время. И даже одесский язык у них разный. Хотя фраза Жванецкого иной раз так же афористична и отполирована, как афористичен и отполирован диалект “Одесских рассказов”. Скорее, то, что иногда прорывалось в набросках Жванецкого, похоже на “Записные книжки” Ильфа.

Есть хокку, а есть хохма, в значении “еврейская мудрость”. Одновременно нравоучительная и ироничная, где пафос снижается иронией. Это – один из жанров напитанного Одессой Михаила Михайловича.

Жванецкий – писатель-трагик, показывавший непроходимую безысходность советского абсурда. В том числе абсурда советского социолекта – деревянного казенного языка, которым пыталась изъясняться страна, из последних сил прикрывая рвущийся наружу поток языка неформального. Трагик, смеявшийся и над сегодняшним временем – не зло, а с мудрой горечью.

Тексты Жванецкого полны самокопания, недовольства собой, даже разочарования в себе, трагического ощущения мира. Чем старше он становился, тем более глубокими и философскими становились его хохмы. Прямо как в жестоком анекдоте о распятом после погрома на дверях синагоги раввине: “Ребе, вам не больно?” – “Да нет, только когда смеюсь”.

Михаила Жванецкого можно сравнить с Вуди Алленом, но не с его всем понятным кинематографом, а с его скетчами, смысл и ирония которых очевидны только американцам с восточного побережья, жившим тридцать, сорок, пятьдесят лет тому назад. В переводе эти тексты Аллена, в отличие от его пьес и сценариев, вызывают недоумение: в чем тут юмор, в чем контексты и подтексты? А представьте себе перевод на английский миниатюр Михаила Михайловича – это же в принципе невозможно, столько там слоев, тройных смыслов, игры слов, намеков, рассчитанных исключительно на советские рецепторы!

Жванецкий – (быто)писатель советского времени. Оно узнавало в его скетчах само себя. Комическое, внешне незлобивое описание реалий обманывало цензуру. А предрассудки общества забывались самим обществом, не слишком, вообще говоря, добрым: кто, умирая от смеха, вспоминал в то время о том, что миниатюра “Авас” написана евреем и на сцене ее представляют еще два еврея – Аркадий Райкин и Роман Карцев? Это были просто советские люди, демонстрировавшие смешное и абсурдное, вполне себе разрешенное.

Никто лучше Жванецкого не показал, как устроены советская экономика, образование и черный рынок: врач, который шьет костюмы (“Я врач”. – “Очень хорошо. Я тоже охранник, я знаю, что такое ОБХСС. Материал у меня с собой”); кладовщик, осчастливливающий снабженца (“ставь псису”); выпускник института, учившийся не тому (“Забудьте дедукцию-индукцию, давайте продукцию!”). Вероятно, этот жестокий приговор системе проходил по разряду критики отдельных недостатков, потому-то и всесоюзного ребе держали за честного советского сатирика, за киноальманах “Фитиль” на сцене.

Спивавшаяся страна, показанная Жванецким, комична и трагична. Выхода нет: “Жаль, что мы так и не услышали начальника транспортного цеха”, – а все хохочут и не могут остановиться. Безоглядность всеобщего запоя без раздумий о том, как и куда из него выходить.

Мое школьное детство пришлось на 1970-е, я не очень твердо помню, насколько часто показывали Жванецкого по телевизору, кажется, было много Райкина и Ильченко с Карцевым. Но когда после смерти Михаила Михайловича я стал листать ютьюб со старыми записями миниатюр, понял, что знаю их наизусть, до малейшей интонации. В младших классах средней школы никто не мог понимать подлинного смысла абсурдистских диалогов, но его и не нужно было понимать. Фразы и фразочки запоминались в буквальном смысле как слова из шлягеров – дуэт Карцев – Ильченко со сцены разговаривал крылатыми выражениями и бескрылыми недоговоренностями.

Эти слова и намеки соответствовали строго своему времени, и смысл их улетучился с развалом Советского Союза. Однако в каждом человеке, советском или антисоветском, но жившем в любом возрасте, пусть даже и в полубессознательном, на территории империи в то время, слова Жванецкого, произнесенные им самим, Райкиным, Карцевым, Ильченко, содержатся в химическом составе крови.

Кто из нас в детстве не придумывал свои собственные воображаемые страны, свои Швамбрании – со специфической историей, культурой, королями и военачальниками и обязательно с подробной картой. Вместе с детством эта разновидность государственного и исторического строительства заканчивается. Однако некоторые писатели оставляют себе такую привилегию. К ним относятся и Джонатан Свифт, и Орхан Памук. Роман “Чумные ночи” и есть такая Швамбрания. Воображаемая островная страна, которая вполне могла существовать, чья история и, конечно же, географическая карта вплетены в большую историю XX века.

Памук признавался, что любит подобную игру: именно она и называется fiction. Но он певец деталей, фанатик подробностей, которые должны смотреться гиперреалистично, и потому его вымышленные истории выглядят как подлинные, а в своих исторических (или условно исторических) романах писатель часто опирается на настоящие документы и свидетельства. И тогда непонятно, кто кому подражает: источник замысла, документ или старинное произведение малоизвестного автора – Памуку или Памук – источнику замысла. Иной раз романы нобелевского лауреата напоминают книги Умберто Эко, переплавившего медиевистику в прозу.

Те романы Орхана Памука, которые условно относятся к современной эпохе, несут на себе печать прошедшего времени: его деталей, внешних обстоятельств вроде турецких военных переворотов, внутренней жизни чайных в Карсе или среднестатистических семей в Стамбуле, садящихся каждый вечер ужинать перед телевизором. “Музей невинности” – роман о любви (оставивший след на карте достопримечательностей Стамбула в виде одноименного Музея невинности, где хранятся 4213 окурков сигарет, выкуренных возлюбленной главного героя), казалось бы, о сегодняшнем дне. Но это не так: действие в нем начинается в 1970-е. И это история именно про ту эпоху. “Черная книга” была бы невозможна в эпоху интернета – в ней ключевую роль играют бумажные газеты, она пахнет типографской краской и газетной бумагой.

В течение почти полувека работы над классическими многоплановыми романными формами Памук зарастает памятью. В том числе о тех эпохах, в которых он, разумеется, не жил, но куда помещает не только своих героев, но и себя и своих близких: в романе “Меня зовут Красный”, в котором действие происходит в XVI веке, возникают Орхан, его брат Шевкет и его мать Шекюре – так, собственно, зовут брата и маму писателя. Но все эти романы почему-то кажутся прозой о сегодняшнем дне. Сегодня прорастает из позавчера, а позавчера кажется сегодняшним днем. В этой прозе всегда присутствует сразу несколько культурных слоев, которые нуждаются в бесконечных сносках. Так и в “Чумных ночах”, повествовании о чуме в раю, об эпидемии 1901 года на вымышленном средиземноморском острове Мингер, части Османской империи, который, будучи заблокированным из-за распространения болезни, объявляет о своей независимости – и придумывает сам себе историю и даже отчасти язык.

Уже стал банальностью разговор о том, что, начав писать “Чумные ночи” в 2016 году, Памук удивительным образом предсказал пандемию коронавируса 2020-го и подробнейшим образом описал психологические детали поведения людей во время карантина. Включая каскадно развивающиеся политические последствия пандемии и самоизоляции. Но в том-то и дело, что между историей и современностью для Памука нет границ, и потому у него всегда урок истории перед глазами.

Скажем, меняющаяся цивилизация и ее климатический кошмар давным-давно предсказаны писателем в том же его выдающемся раннем романе “Черная книга”. Во вставной новелле, эссе журналиста Джемаля под названием “Когда отступили воды Босфора”, он представляет пересохший пролив, предъявивший миру все его (анти)культурные слои, хранившиеся тысячелетиями под водой. В обнажившемся пространстве крышка от бутылки газировки соседствует с башмаками семисотлетней давности, остовы затонувших сотни лет тому назад судов лежат рядом с кофемолками, покрытыми водорослями, и черными фортепьяно в броне из мидий. Там обнаруживаются рыцари-крестоносцы, восседающие “с оружием и в доспехах на скелетах все еще упрямо стоящих на ногах коней”. А рядом – “кадиллак” знаменитого бандита из Бейоглу, уходившего от полиции вместе со своей подругой и ринувшегося прямо в машине в ночные черные воды Босфора: “…увижу, как сидящие на переднем сиденье бандит и его возлюбленная целуются, обнимают друг друга тонкими, в браслетах руками, пальцы которых унизаны кольцами. Не только челюсти, сами их черепа будут слиты в нескончаемом поцелуе”.

Но здесь же, среди обнажившихся слоев цивилизаций, среди кельтов и ликийцев с открытыми ртами, содержится и эмбрион будущих пандемий: “…среди вырывающихся из старых подземелий ядовитых газов, топкой глины, трупов дельфинов, меч-рыбы и камбалы, среди крыс, открывших для себя новый рай, распространятся эпидемии совершенно новых болезней; это главное, к чему мы должны быть готовы”.

Такой же срез цивилизации – не только вдоль, с греческой, османской и вымышленной мингерской культурами, но и поперек, в продолженном времени, – представлен в “Чумных ночах”. И помимо механики пандемии, здесь есть другая механика – демонстрация технологии появления мифов, которые рождаются на глазах и ложатся в основу государственной истории несуществовавшей страны, обретшей в результате мифологической интерпретации трагических событий и череды случайностей субъектность и даже язык. Концепция Бенедикта Андерсона о нациях как воображаемых сообществах хорошо известна. Но Памук, пожалуй, второй писатель после Томаса Манна, сочинившего такую же воображаемую страну в романе 1909 года “Королевское высочество”, который показал художественными средствами, как рождаются подобного рода сообщества.

Нобелевский лауреат, как и положено писателю, “весь мир заставившему плакать над красой земли своей”, на своей же земле был и гоним. В 2005-м, за год до Нобелевки, Памук едва не угодил в тюрьму за “умаление турецкости” – нам ли не знать, как возникают столь странные архаичные обвинения. Он всегда позволял себе выступать в защиту курдов и свободно рассуждать о геноциде армян. Однако он же и пытался объяснить Европе, как именно стоит расшифровывать Турцию, увязшую между Западом и Востоком: “Я родом из страны, которая стучится в двери Европы, и поэтому мне известно, с какой легкостью вспыхивает негодование, вызванное чувством ущербности, и каких опасных размеров оно достигает”.

Притяжение и отторжение Европы понятно не только туркам, но и россиянам. И эти отношения любви-ненависти, близости-отторжения, восхищения-презрения – в том виде, в каком их описывал Памук в своей публицистике и речах на вручении премий, – очень похожи. В эссе “Политика и семейные застолья” писатель превращается в наблюдателя-социолога, который слушает разговоры обычных людей и пытается понять их фрустрации, связанные с образом Европы, желанной и недостижимой десятилетиями, а потому ненавидимой: “Раньше люди с надеждой говорили, как в будущем мы будем еще ближе к Европе, а сейчас они только и говорят о зле, которое исходит от нее, причем в таких выражениях, которые можно услышать только на городских окраинах”. В “Злости униженных” Памук рассказывает об одобрении самыми обычными, незлобивыми турками теракта 9/11: “– Орхан-бей, вы видели, как разбомбили Америку? – сказал он и злобно добавил: – Правильно сделали”. “Этот старик, – продолжал писатель, – вовсе не был исламистом; он работал садовником… Хотя позже он пожалел о своих словах… он был далеко не единственным, от кого я это слышал. И все же за проклятиями в адрес тех, кто погубил столько невинных жизней, следовало «но», а затем начиналась завуалированная либо открытая критика Америки как политического лидера”.

Памук пытается во всем этом разобраться, как пытался разобраться в устройстве архаичного мышления на примере политического исламизма в романе “Снег”.

Таким и должен быть выдающийся писатель – glocal, одновременно локальный и глобальный, влюбленный в свою страну, пытающийся понять ее пороки, предъявляющий ее миру и в то же время гражданин этого мира. Красоту Турции он показывает в каждом романе, в книге-эссе о Стамбуле и даже в альбоме фотографий, которые он делал со своего балкона с видом на Босфор: 8500 фото, запечатлевших изменяющуюся неизменяемость пейзажа.

Орхан Памук – писатель, находящийся ровно в середине мира между Западом и Востоком. Родившись в европеизированной семье, где отец поклонялся французской культуре, переводил Поля Валери и часто уезжал в Париж, чтобы увидеть в “Кафе де Флор” Сартра и Бовуар, Памук создал множество романов, чьи сюжеты всегда построены на дихотомии и переплетении Запада и Востока. В интервью для “Нувель обсерватер” в 2001 году (репортер застал Орхан-бея на острове Хейбелиада, дачном месте для коренных стамбульцев, за написанием романа “Снег”) Памук признавался, что он всегда пишет типично западный роман, “перемешанный со сказками исламской традиции”.

Не таков ли Стамбул – разбросанный по Европе и Азии, обреченный на эту двойственность своей историей и географией? Не такова ли сама Турция, привлеченная соблазнами европеизации и модернизации и неизменно отталкивающаяся от них?

Таков и остров Мингер, придуманный и описанный во всех подробностях в последнем романе Памука “Чумные ночи”, где право вести повествование автор передал воображаемой исследовательнице мингерской истории Мине Мингерли. Роман, в котором писатель со снисхождением и пониманием относится к слабостям человеческим и который заканчивается несколько комической сценой: пожилая Пакизе-султан, на несколько недель случайно оказавшаяся в молодости королевой Мингера и впоследствии изгнанная оттуда, выходит на балкон своего женевского дома с маленькой правнучкой-мингеркой и, поощряя лживый государственный миф, в котором она сама занимает абзац в учебнике истории, кричит вместе с ней: “Да здравствует Мингер! Да здравствуют мингерцы! Да здравствует Свобода!”

В романе 2004 года “Заговор против Америки” Филип Рот, согласно общему мнению, предсказал Трампа. Точнее, не собственно Трампа, а беззащитность любой страны, в том числе с укоренившимися демократическими институтами, перед приходом лидеров, которых начали называть правыми популистами. В романе на выборах 1940 года побеждает не Франклин Делано Рузвельт, а Чарльз Линдберг, знаменитый авиатор, совершивший в 1927 году трансатлантический перелет. Он же – автор слогана “Америка прежде всего”, человек, поддерживавший нацистскую Германию, получивший из рук Геринга орден. Линдберг в романе Рота успешно устанавливает пронацистскую антисемитскую диктатуру.

Комментируя в 2017 году вдруг заново проснувшийся интерес к “Заговору против Америки”, Филип Рот выразился в том смысле, что реальный Линдберг все-таки был герой, а Трамп – абсолютное ничтожество. Несмотря на то что мировоззрение, в том числе политическое, у Рота было (суммировать его можно в одной фразе: Барак Обама наградил писателя National Humanities Medal), ни в одном из его двадцати девяти романов невозможно найти и намека на выражение его взглядов. Он, по его собственным словам, пускал в свою прозу хаос – чтобы писательство не превратилось в упрощение, а значит, пропаганду, пусть даже “пропаганду самой жизни”.

Контрпропагандист жизни умер 22 мая 2018 года в возрасте восьмидесяти пяти лет, отказавшись от писательства в восемьдесят и аскетически соблюдая свое обещание (нарушая его в малых формах), что, вероятно, было непросто сделать одному из самых плодовитых писателей в истории мировой литературы.

Рот так и не получил Нобелевскую премию, хотя писатель, в один ряд с которым его всегда ставили – Сол Беллоу, – стал ее лауреатом еще в 1976-м. Наверное, Нобелевский комитет воротил от Филипа Рота нос из-за одной-единственной сцены в его прозе – мастурбации героя романа “Случай Портного” с использованием куска печени, который был потом подан к семейному еврейскому столу. Еврейский юноша Александр Портной стал для Филипа Рота тем же, чем девочка по имени Лолита для Владимира Набокова, – поводом для скандала, запретов, упреков и всемирной славы. Как заметила одна критикесса, иронизируя над самой собой, читать девушке в восемнадцать лет “Портного” – это все равно что читать девочке в пятнадцать лет “Лолиту”: как ужасно узнать, какими глазами смотрят на нас мужчины. Но является ли Нобелевский комитет девушкой восемнадцати лет? Набоков без Нобеля, Рот без Нобеля – зачем вообще тогда нужна эта премия?

Филипа Рота, “заглянувшего в самое сердце американского еврея”, после “Случая Портного” обвинили в антисемитизме: он показал быт – смешной и трагический – американцев-евреев, выходцев из Европы, слишком откровенно. Его проза была, с позволения сказать, фаллоцентричной, все мужские персонажи помешаны на сексе. Но ведь главный персонаж Сола Беллоу Мозес Херцог помешан на нем в не меньшей степени. У другого нобелевского лауреата – Исаака Зингера – многие герои такие же. А у смертного одра Рота его биограф Блейк Бэйли насчитал нескольку штук girlfriends сразу из нескольких поколений. А Джон Апдайк, Вуди Аллен…

Один из романов Рота называется “My life as a man”, в русском переводе – “Моя мужская правда”. На ней-то он и стоял, никогда, впрочем, не настаивая. Его проза – проза рассказчика, а не (а)морализатора.

Если бы Филип Рот заглянул в сердце и в штаны исключительно американских евреев, его смерть столь заметным образом не отразилась бы в мировой прессе. Причем колумнисты вспоминали даже не встречи с писателем, а свои первые впечатления от прочтения Рота. Еще бы: я и сам помню, как в начале 1980-х, стоя в метро, подчеркивал ногтем ту или иную фразочку в книге в желтой обложке, “Portnoy’s Complaint”, купленной в том самом букинистическом магазине на улице Качалова, где даже в глухой застой можно было, всерьез покопавшись в полках, приобрести на английском и французском все что душе угодно. Это ведь характерно, что теперь таких магазинов нет. Но это уже другая история…

Рот занимался тем, чем всегда занимается писатель, – описывал человека. Просто он делал это на примере, как правило, еврея мужского пола, выходца, как и он сам, из Ньюарка, штат Нью-Джерси. Иногда – писателя, иной раз – интеллектуала или преподавателя. Натан Цукерман, Давид Кепеш – протагонисты Рота, в которых, наверное, есть многое от самого писателя, но тем не менее они – плод его воображения.

И даже если сам Филип Рот, следуя обещанию Ингмара Бергмана “Встретимся в следующем сценарии!”, мстил врагам из своей подлинной жизни, они при этом не переставали оставаться литературными персонажами. Критики убеждены, что, например, в романе “Мой муж – коммунист!” Рот вывел свою бывшую жену, актрису Клэр Блум, ответив на ее мемуары “Покидая кукольный дом”, где он изображен психопатом. Когда в 1996-м вышла книга Блум, рецензия в журнале “Тайм” была озаглавлена так: “Случай Клэр Блум”. Тень “Случая Портного” нависала и над женой Рота.

Впрочем, как сказано не раз, писатель не обязан быть хорошим человеком. К тому же и у самого Рота нет безукоризненно положительных персонажей. Они у него, страшно сказать, как в жизни, обманывают, в том числе самих себя, запутываются, заходят в тупик, безнадежно разочаровываются во всем, умирают. Постоянно умирают. А смерть у стареющего Рота и вовсе становилась едва ли не главным персонажем.

Единственная по-настоящему документальная книга Рота – о его отце, Германе Роте, честном ньюаркском страховом агенте. В русском переводе книга называется “По наследству”. Она имеет специальный подзаголовок: “Подлинная история”. Герман Рот здесь не литературный персонаж (он таковым побывал в “Заговоре против Америки”), а просто отец писателя. И он умирает. И Рот описывает его последние месяцы.

Пронзительная книга о сыновней любви. Безжалостная книга, потому что такова профессия писателя – он ведь, как гриф, собирает все, в том числе со своих родственников и знакомых, в том числе с трупов. “Меня разбудил собственный крик. На мертвом лице отца, при том что его закрывал саван, я различил недовольство: я не так снарядил его в вечность. Поутру мне стало ясно, что он имел в виду эту книгу: ничего не поделаешь, профессия у меня беспардонная, и я писал ее все то время, пока он болел и умирал”.

Сам Филип Рот так и не стал отцом. Но хорошо понимал отцовское мировосприятие. О нем – его “Возмущение”. Сколь многим знакомо это чувство “а идише папэ”, еврейского отца – лишь бы сын не попал в историю, в данном случае – не загремел в армию на Корейскую войну. И не погиб. А он таки загремел в армию – и погиб. В 1952-м.

Никаких уроков и нравоучений. Но это самый антивоенный роман из антивоенных. Самый еврейский из еврейских – в нем слышны интонации и обертоны Исаака Бабеля. Самый отцовский из отцовских. “Мистеру Месснеру так и не было суждено оправиться от удара. «Я говорил ему, чтобы он поберегся, – сказал он жене, едва пролив первые слезы. – Но он же меня не слушал!» <…> Он забывал бриться, прекратил расчесывать волосы, и вскоре постоянные клиентки, пристыженно отводя глаза, принялись подыскивать в округе другого кошерного мясника, а то, и вовсе махнув рукой на традицию, отоваривались в супермаркете”.

Великий писатель опознается по началам повестей, рассказов, романов и их концовкам – проделайте такой эксперимент, например, с повестями Юрия Трифонова. Рот, мистифицируя собственную биографию, как-то заметил, что в двадцатитрехлетнем возрасте в кафетерии Чикагского университета он обнаружил бумажку с почти двумя десятками фраз, никак между собой не связанных. Знак свыше! Все они стали потом первыми фразами его романов. Он написал романов больше, чем два десятка, и продолжал писать, уже исчерпав эти фразы. Одна из них, еще до скандальной славы “Портного”, сделала его знаменитым: “Когда я впервые увидел Бренду, она попросила меня подержать ее очки”.

Это первое предложение короткой, нежной повести о любви и расставании “Прощай, Коламбус”, написанной им в двадцать шесть лет. И сразу – Национальная книжная премия. Примерно в этом же возрасте Томас Манн написал своих “Будденброков” – и стал знаменитым. Крупные формы пришли к Роту потом, а “Коламбуса”, в отличие от его читателей, он терпеть не мог. Был и период сравнительно коротких романов уже старого мастера: например, “Умирающее животное” – совсем не нежное повествование о любви стареющего Давида Кепеша и юной девушки, и тоже о расставании, но по самой жестокой, столь частой у Рота причине – она умирает раньше главного героя.

Отдельная история – разглядывать фотографии Рота. Можно выстроить целый сериал, где он в разном возрасте стоит в декорациях своих книг – унылых городских пейзажах Ньюарка. Молодой плейбоистого вида красавец с буйной иссиня-черной шевелюрой и едва наметившейся плешью – и лысый мэтр с всклокоченными седыми патлами над ушами, взъерошенными бровями, тонкими строгими губами и еще более строгим взглядом (а)моралиста. Чем старше он становился, тем во все более сложный пейзаж превращалось его лицо.

Биограф писателя Блейк Бэйли говорил: “Умирать – тяжелый труд, и Рот был трудягой”. В сорок девять лет ему была диагностирована ишемическая болезнь сердца. Отношения с Клэр Блум когда-то довели его (и ее) до больницы. Но он работал – писал. И прожил чуть меньше своего отца, который “к восьмидесяти шести… чуть не полностью ослеп на правый глаз, но в остальном отличался отменным для своего возраста здоровьем…”.

Рот не терял специфически еврейского чувства юмора: в конце концов, тот же “Случай Портного” – гомерически смешная книга. В 2012 году, как раз тогда, когда Рот оставил труд прозаика, он спросил у своего будущего биографа: “Вы когда-нибудь писали не о людях, которые беспробудно пили?” (предыдущие три книги Бэйли были о попивавших писателях). На что биограф ответил: “Вы будете у меня первым”. Филип Рот не мог не оценить такой ответ.

За каждым большим писателем стоит огромная вселенная, которая с его смертью уходит ко дну, как Атлантида: довоенная Варшава Исаака Зингера, Чикаго Сола Беллоу, Ньюарк Филипа Рота. Но именно писатели и спасают от забвения эти удивительные миры.

Последняя фраза Рота из книги об отце: “Ничего нельзя забыть”.

Человеку хочется света во мраке. Праздник святой Люсии выпадает на декабрь, свечи Санта-Люсии, если дело происходит в северных странах, разрывают зимнюю безысходную темноту, а хоралы, которые поют дети в белых одеждах, утешают. Ханука с ее менорой и огнями – это тоже декабрь, и она особенно важна своим светом в странах ашкеназийских евреев, где холодно, темно и снежно, где была черта оседлости, куда потом пришел Холокост. И где зародилась та специфическая цивилизация, столь далекая от сегодняшнего Израиля, которую описал Исаак Башевис Зингер, чье 120-летие прошло сравнительно недавно (хотя здесь – первая загадка его биографии: он сам запутывал следы, и получалось, что родился то ли в 1902 году, то ли в 1904-м). За описание этой цивилизации, уже затонувшей в тяжелой воде времени, он и получил Нобелевскую премию.

Именно Ханука чаще, чем любые другие праздники, оказывалась в центре его прозы, особенно рассказов для детей, неизменно дававших надежду. Ханука – это праздник чуда, горевшей восемь дней меноры; а на что еще надеяться людям, как не на чудо? И потому эти детские истории не слишком отличались от рассказов для взрослых, внешне простых, но нагруженных слоями смысла и эмоциями, как ханукальные пончики суфганиёт – вареньем.

На фотографиях – строгий пожилой господин с несколько настороженным взглядом голубых глаз, столь же строго одетый. Черный костюм, белая рубашка, галстук темных тонов. Непременно шляпа. Летом – летний костюм и летняя шляпа. Трудно себе представить, что именно этот строгий господин, прячущий за иронией застенчивость, насытил свои книги всевозможной фольклорной нечистью и чудесами, человеческой суетой и трагедиями – здесь даже у бесов проблемы на работе и в личной жизни. И что именно он незадолго до смерти в ответ на вопрос “Что самое важное в жизни?” своим скрипучим голосом ответил: “Девки”. И хотя это была шутка, в ней было немало автобиографического, а многие герои его книг – эмансипированные еврейские мужчины – могли бы с ним согласиться; правда, до добра это их не доводило. А шутил этот строгий пожилой господин в галстуке, говоривший на бойком, сильно грассирующем английском, постоянно: его встречи с читателями – некоторые документальные отчеты можно найти в сети – сопровождались гомерическим хохотом аудитории, как если бы на сцене стоял Михаил Жванецкий.

Зингеру часто задавали вопрос: почему он писал на умиравшем (и почти умершем еще при его жизни) языке восточноевропейских евреев – идише? Да потому что Холокост, ассимиляция евреев, формирование народа государства Израиль постепенно сужали носителей и аудиторию этого языка. (Что происходило по всему миру, в том числе и в СССР, где тихо сошел на нет журнал “Советиш геймланд”, вывеску которого я еще помню на улице Кирова, ныне Мясницкой – в следующем после пряничного Дома Перлова здании; главным редактором был Арон Вергелис, зять Валентина Катаева.) И Зингер продлевал его жизнь: считая необходимым развлекать читателя, писал в жанре газетных сериалов, из номера в номер, в выходившей на идиш нью-йоркской газете “Форвертс”.

Естественным образом Зингер знал польский, но в отличие от идиш это был все же не родной язык, – а английский и вовсе приобретенный. Писатель отшучивался: произведения на умирающем языке – хорошая тема для будущих соискателей степени PhD. А еще: “Во-первых, я люблю писать романы о духах. А духам лучше всего подходит умирающий язык… Во-вторых, я верю в воскресение. Я уверен, что вскоре придет Мессия и однажды миллионы людей, говорящих на идиш, восстанут из могил. Первый вопрос, который они зададут, будет звучать так: а нет ли почитать что-нибудь новенького на нашем языке?”

Нобелевская премия за 1978 год, присужденная Зингеру, вызвала в многообразном еврейском мире некоторое недоумение. В Израиле Исаак Башевис был совсем не популярен, на иврит его начал переводить его собственный (когда-то брошенный вместе с женой) сын – журналист и писатель Исраэль Замир. Да и то папаша как-то кинул ему фразу, мол, зачем переводишь меня, писал бы лучше свое. В идишистской же литературе были свои классики: Сфорим, Перец, Шолом-Алейхем. А Зингер… Его творчество было существенным образом локализовано: или фольклорные сказочки про дураков из города Хелма, сатану и Гимпеля-дурня, почти аналога Иванушки-дурачка; или проблемы городских польских евреев до Холокоста (“Я жил в стране, стиснутой двумя враждующими державами, и был связан с языком и культурой, не известными никому, кроме узкого круга идишистов и радикалов”); или злоключения американских евреев, спасшихся от Холокоста и теперь живущих в городе Нью-Йорке и имеющих множество проблем с польскими и еврейскими женщинами и/или семьей. При том что сам писатель Шоа не пережил, уехав в Америку до войны, где представлял скорее субкультуру нью-йоркских евреев, столь похожую на субкультуру варшавской еврейской интеллигенции 1920–1930-х годов (“Пьют кофе, курят папиросы, читают разные газеты и журналы, пересказывают остроты”). И за это – Нобель? Prix Nobel? Oui, ma belle, – мог бы ответить на этот вопрос Зингер словами будущего еврейского нобелевского лауреата Иосифа Бродского, тоже предпочитавшего Нью-Йорк и тоже большого шутника.

Конечно, с самых разных сторон самый разный еврейский мир во всех его проявлениях показывали выдающиеся писатели. Американских евреев предъявили публике Филип Рот, Бернард Маламуд и получивший Нобеля за два года до Зингера Сол Беллоу. В Советском Союзе и своих по-настоящему выдающихся перьев хватало – от Бабеля и Гроссмана до Горенштейна и Галича. А для понимания глубины и причин драмы ассимиляции можно прочитать стихотворение “Происхождение” Эдуарда Багрицкого 1930 года: “А древоточца часовая точность / Уже долбит подпорок бытие. / …Ну как, скажи, поверит в эту прочность / Еврейское неверие мое?”

Переведенный на английский Зингер показал всему миру совсем не пафосных евреев, с “еврейским неверием” или сложными отношениями с верой. Во всякой трагедии есть комическое, а Зингер, конечно, писал трагедии. У зингеровских книг нередко печальный конец, но в нем, как в ханукальной свече, всегда есть искра надежды. Главный герой романа “Враги. История любви”, запутавшись в хитросплетениях собственной жизни, в финале просто исчезает – так, что его и не найти. Да и вообще – все умерли. Но вот хорошие новости: рождается младенец, о котором есть кому позаботиться. И есть кому похоронить того, кто умер.

Ключевой персонаж “Врагов” – типический зингеровский герой в типических зингеровских обстоятельствах. Вот первый абзац книги (перевод с идиш В. Федченко): “Герман Бродер повернулся на бок и открыл один глаз. В полусне он спросил себя, где он – в Америке, в Живкове или в немецком лагере? В воображении он даже перенесся в тайник на сеновале в Липске”. Герой Зингера – представитель специфической группы людей. И тем не менее – типичен, как любое живое существо, разумеется, совсем не идеальное. Как и Аарон Грейдингер, он же Цуцик, главный герой и повествователь романа “Шоша”, варшавский ассимилировавшийся интеллигент, такой же, как и сам Исаак и его старший брат – писатель Исроэл-Иешуа Зингер, когда-то гораздо более знаменитый, чем младший (а их сестра Эстер тоже была писательницей!).

Единственное безукоризненно идеальное существо в прозе Зингера – это наивная и, как сказали бы сейчас, отстающая в развитии девочка-девушка Шоша из соседской семьи. То ли существовавшая в действительности, то ли выдуманная писателем. Идеальным непорочным существам нет места на земле. Их предают, они умирают. Но совсем не идеальные люди способны на жертвы – как Цуцик ради спасения Шоши, которую он так и не смог спасти. И эта жертва совсем не похожа на те, о которых говорит подруга Цуцика Бетти Слоним: “Люди жертвовали жизнью ради Сталина, Петлюры, Махно. Ради любого погромщика. Миллионы дураков сложат свои пустые головы за Гитлера. Иногда кажется, что люди только и делают, что ищут, за кого бы им отдать жизнь”.

Может быть, и не существовало никакой Шоши, но время от времени Зингер возвращал ее к жизни, в том числе в автобиографической прозе, совершенно не дающей возможности понять, где вымышленные, а где реальные истории.

Но зато в зингеровском мире есть подлинные персонажи: сам Исаак – сын раввина, у него были мама, папа, старший брат, сестра, младший брат. И жили они в Варшаве на Крохмальной улице, 10. Писатель должен иметь адрес, настаивал Зингер. В его случае это была именно Крохмальная улица, а не другие польские адреса, не его квартиры в Нью-Йорке и Майами. Всечеловечность, достойная Нобелевской премии, имеет адрес и неидеальную биографию. Именно этим в разговоре с сыном Исаак Башевис объяснял сам факт присуждения высшей писательской награды – и снова ерничал и шутил. “Шведы – антисемиты! – заявил он оторопевшему сыну. – А почему, по-твоему, они дали Нобелевскую премию именно мне?! Что они вообще могли понять в моих книгах?! Им просто понравилось, что в них действуют еврейские воры, проститутки и жулики, то есть евреи в них предстают такими же, как и все другие народы, и даже хуже”.

Такими были портреты его персонажей. Евреи, оказывается, самые обычные люди. А их зингеровские портреты, по замечанию Льва Аннинского, “осязаемые до дагерротипности”.

Замечу кстати, что на русский Зингер в основном переведен с английского. Переводы с идиш отличаются от английских не слишком сильно, потому что Исаак Башевис писал просто и принципиально коротко (роман не должен быть длиннее “Войны и мира”, иронически замечал он). Если сравнить переводы одной и той же книги – “Фокусника из Люблина” и “Люблинского штукаря”, – то на “Штукаре”, переведенном с идиш, лежит скорее печать блистательного стилиста, писателя и переводчика Асара Эппеля.

…Однако Ханука Зингера вызывает к жизни почти идеальные персонажи и непременно счастливый конец. “Сила света”. Так совсем не пафосный Исаак Башевис назвал рассказ о том, как подростки Давид и Ривка, прятавшиеся в подвале среди развалин уничтоженного Варшавского гетто, случайно найдя свечи и спички, зажгли свой ханукальный огонь и “свет свечи принес и в их души мир”. И они спаслись. Маленький мальчик Давид из коротенького, совсем детского рассказа “Козни дьявола”, спасая маму и папу от черта, прищемил ему хвост дверью и подпалил его ханукальной свечой: “Вот тебе! Да не забывай впредь, что Ханука – светлый праздник и нечистому на нем делать нечего”.

Во вселенной Исаака Башевиса Зингера царит мир. В доме пекутся картофельные оладьи – латкес. Дети играют в ханукальный волчок – дрейдл. А в меноре горят свечи, разрывая темноту и согревая от холода. “Да не бойся ты, Шошеле: я сделаю так, что ты будешь жить вечно”. И ведь не соврал, оставив ее навеки в своих книгах.