BORIS GROYS

IN THE FLOW

В начале ХХ века художники и писатели авангарда начали кампанию против художественных музеев и вообще против сохранения искусства прошлого. Они задались простым вопросом: почему некоторые вещи обладают привилегированным статусом, почему общество заботится о них, тратит деньги на их хранение и реставрацию, тогда как другие вещи предоставлены разрушительной власти времени и никого не беспокоит их возможные разрушение и утрата? Традиционные ответы на этот вопрос их больше не удовлетворяли. Так, Маринетти заявил, что античная статуя не более прекрасна, чем современный автомобиль или самолет. Однако мы позволяем исчезать автомобилям и самолетам и сохраняем в целости статуи. Складывается впечатление, что мы ценим прошлое выше настоящего, а это несправедливо и даже абсурдно: ведь мы живем в настоящем, а не в прошлом. Можем ли мы сказать, что наша собственная ценность ниже, чем ценность людей, живших до нас? Авангардная критика института музея порождалась теми же эгалитаристскими и демократическими импульсами, что и современная ей политика. По аналогии с равенством людей авангард настаивал на равенстве вещей, пространств и, что более важно, времен.

Такое равенство может быть реализовано двумя различными способами: либо расширением музейной привилегии на все вещи, включая все вещи настоящего, либо ее полной отменой. Дюшан со своими реди-мейдами пытался идти в первом направлении, но не слишком далеко продвинулся на этом пути. Демократический музей не может включить всё: хотя некоторое количество писсуаров заняло привилегированные места в некоторых художественных собраниях, их бесчисленные собратья по-прежнему остались на своих непривилегированных местах – в уборных всего мира. Так что остается лишь второй способ. Но лишить музей его привилегии значит вернуть все вещи, включая произведения искусства, в поток времени. А отсюда возникает следующий вопрос: допустимо ли по-прежнему говорить об искусстве, если судьба художественных произведений не отличается от судьбы всех прочих, обычных вещей? Здесь нужно подчеркнуть следующее: говоря об искусстве, вступившем в поток времени, я не имею в виду, что оно начало изображать этот поток, как это делало, например, традиционное китайское искусство. Я имею в виду, что само искусство становится текучим. Существует наука, которая изучает всевозможные текучие субстанции и состояние текучести как таковое. Она называется реологией. В этой книге я предлагаю реологию искусства – попытку описания искусства в состоянии текучести.

На первый взгляд, современное понимание искусства как потока противоречит изначальной цели искусства, которая заключалась в противостоянии течению времени. Действительно, в начале современной эпохи искусство выступало как секулярный, материалистический эквивалент утраченной веры в вечные идеи и божественный дух. Созерцание произведений искусства заняло место созерцания платоновских эйдесов или Бога. В искусстве современный человек видел возможность покинуть, пусть ненадолго, поток vita activa и посвятить какое-то время созерцанию образов, которые созерцали поколения людей до его рождения и будут созерцать грядущие поколения после его смерти. Музей обещал материалистическое бессмертие, обеспеченное не онтологическими, а, скорее, политическими и экономическими гарантиями. В XX веке это обещание стало проблематичным. Политические и экономические потрясения, войны и революции показали его обманчивость. Институт музея никогда не мог достичь действительно прочного экономического фундамента или поддержки в стабильной политической воле. Даже если бы жажда равенства не подтолкнула авангардистов вступить в борьбу с музеем, он всё равно не смог бы приобрести иммунитет от власти времени. Музейная система наших дней это подтверждает. Это не означает, что музеи исчезли, – напротив, по всему миру их число растет. Но они сами стали погружаться в поток времени. Музей перестал быть местом постоянной коллекции и превратился в площадку для сменяющих друг друга кураторских проектов, экскурсий, кинопоказов, лекций, перформансов и т. д. В наши дни произведения искусства непрерывно перемещаются с одной выставки на другую, из одного собрания в другое. А следовательно, они всё больше вовлекаются в поток времени. Возвращение к эстетическому созерцанию того же самого образа означает не только возвращение к тому же объекту, но и возвращение к тому же контексту созерцания: сегодня мы особенно остро осознаем зависимость произведения искусства от его контекста. Словом, что бы мы ни говорили о современном музее, он перестал служить местом созерцания и медитации. Но значит ли это, что, отказавшись от идеи повторяющегося созерцания одного и того же образа, искусство отказалось также от своего намерения бежать из тюрьмы настоящего? Я постараюсь доказать, что это не так.

Современное искусство бежит от настоящего, не сопротивляясь потоку времени, а сотрудничая с ним. Если все вещи настоящего преходящи и текучи, можно и даже необходимо предвосхитить их исчезновение. Этим-то и занимаются современные художественные практики: представляют и имитируют будущее, в котором современные вещи исчезнут. Такая имитация не может создавать художественные произведения. Скорее, она создает художественные события, перформансы, временные выставки, которые демонстрируют эфемерность существующего ныне порядка вещей и правил, управляющих современным общественным поведением. Предвосхищение и имитация будущего могут выражаться только как событие, но не как вещь. Художники – футуристы и дадаисты – в инсценированных ими художественных событиях демонстрировали разрушение и устарелость настоящего. Но для современного искусства с его культурой перформанса и партиципации продуцирование художественных событий еще более характерно. В отличие от традиционных произведений искусства, события искусства наших дней не поддаются сохранению и созерцанию. Однако они могут быть задокументированы, «освещены», пересказаны и прокомментированы. Традиционное искусство создавало объекты искусства. Современное искусство создает информацию о событиях искусства.

Это делает современное искусство компатибельным с интернетом – и несколько глав этой книги посвящены обсуждению связи между ними. Ведь традиционные архивы функционировали следующим образом: определенные объекты (документы, произведения искусства и т. д.) извлекались из материального потока, сохранялись и защищались от разрушения. Вальтер Беньямин, как известно, описал эффект этой операции как утрату ауры. Извлеченный из материального потока, объект становится собственной копией, созерцаемой вне первоначальной принадлежности «здесь и сейчас» этого потока. Музейный объект – это объект минус (невидимая) аура оригинальности (где под оригинальностью понимается первоначальное нахождение объекта в пространстве и времени). Напротив, дигитальная архивация игнорирует объект и сохраняет ауру. Сам объект отсутствует. Всё, что от него остается, это метаданные – информация о «здесь и сейчас» его первоначальной принадлежности материальному потоку: фотографии, видеозаписи, вербальные свидетельства. Музейный объект всегда нуждался в интерпретации, которая заменяла его утраченную ауру. Дигитальные метаданные создают ауру без объекта. Вот почему адекватной реакцией на эти метаданные служит реконструкция задокументированного события – попытка заполнить пустоту в середине ауры.

Эти два способа архивации – архивация объекта без ауры и ауры без объекта – восходят к античности: к Платону и Диогену соответственно. Платон создал множество текстов, которые требуют от нас интерпретации. Диоген создал несколько философских перформансов, которые мы можем воспроизвести. Или возьмем другой пример: разницу между Фомой Аквинским и Франциском Ассизским. Первый написал массу текстов, второй скинул с себя одежду и нагим отправился искать Бога. В случае Диогена и Франциска мы имеем дело с перформансами, или бунтами против конвенций настоящего, – перформансами, которые в эпоху античности рассматривались в контексте философии, в Средние века – в контексте религии, а в наше время – в контексте современного искусства. С одной стороны, перед нами тексты и изображения, с другой – легенды и слухи. На протяжении долгого времени тексты и изображения считались более надежными медиа, чем легенды и слухи. В наши дни отношение между ними поменялось. Нет такой библиотеки или музея, которые могли бы состязаться с интернетом, а интернет – это именно такое место, где распространяются легенды и слухи. Сегодня, если хочешь быть современным, нужно не писать картину или книгу, а повторить Диогена: взять средь бела дня лампу и пойти искать зрителя и читателя.

Конечно, многие современные художники по-прежнему создают произведения искусства. Довольно часто они используют при этом разного рода дигитальные технологии. Эти произведения по-прежнему могут выставляться в музеях и на выставках. Существуют также специализированные веб-сайты, где можно посмотреть дигитальные копии работ, выполненных в аналоговых техниках, или дигитальные изображения, созданные специально для этих сайтов. Традиционная художественная система не исчезла, и производство произведений искусства продолжается. Но проблема в том, что эта система всё больше приобретает маргинальный характер. Произведения искусства, циркулирующие как товары на современном арт-рынке, в основном адресованы возможным покупателям – состоятельному и влиятельному, но относительно немногочисленному общественному слою. Эти произведения функционируют как предметы роскоши: недаром компании «Луи Вюиттон» и «Прада» недавно построили свои частные музеи. Специализированные веб-сайты по искусству также имеют ограниченную аудиторию. При этом интернет стал мощным средством распространения информации и документации. Раньше художественные события, перформансы и хеппенинги документировались довольно скупо и были доступны лишь немногим инсайдерам арт-сцены. Теперь же документация искусства может достичь гораздо более широкой аудитории, чем произведение искусства (вспомним такие разные, но сопоставимые явления, как перформанс Марии Абрамович в Музее современного искусства в Нью-Йорке и акцию «Pussy Riot» в храме Христа Спасителя в Москве). Другими словами, нынешнее искусство в потоке документируется лучше, чем когда бы то ни было, а документация сохраняется и распространяется лучше, чем традиционные произведения искусства.

Здесь важно избежать широко распространенного заблуждения. Часто говорят о потоке информации в интернете. Но этот поток принципиально отличается от материального потока, о котором шла речь выше. Материальный поток необратим. Время не может течь в обратном направлении. Погрузившись в поток вещей, мы не можем вернуться к предыдущим моментам времени или заново пережить события прошлого. Единственная возможность вернуться предполагает существование вечных идей или Бога – либо их замещение материальной, профанной вечностью художественных музеев. Если же существование вечных сущностей отрицается, а художественные институты терпят крах, нельзя выйти из материального потока, а стало быть, нет пути назад, нет возможности вернуться. Между тем интернет основывается как раз на такой возможности. Каждая операция в интернете может быть воспроизведена, а информация восстановлена и репродуцирована. Конечно, интернет тоже насквозь материален. Его hardware и software подвержены старению и уязвимы перед энтропией. Легко можно представить распад и полное исчезновение интернета. Но пока интернет существует и функционирует, он позволяет нам возвращаться к той же самой информации – как раньше недигитализированные архивы и музеи позволяли нам возвращаться к тем же самым объектам. Иначе говоря, интернет – это не поток, а отмена потока, обращение его вспять.

Это означает, что интернет обеспечивает нам более легкий доступ к документации прошлых событий искусства, чем любой другой архив. Каждое событие искусства имитирует будущую гибель и исчезновение нынешнего порядка вещей. Говоря об имитации будущего, я, разумеется, не имею в виду «визионерское» описание воображаемого нового мира в духе научной фантастики. Искусство не предсказывает будущее, а демонстрирует преходящий характер настоящего – и тем самым открывает путь будущему. Искусство в потоке порождает собственную традицию, реконструкция события искусства как предвосхищение будущего, в котором нормы, определяющие нашу сегодняшнюю жизнь, утратят свою власть и исчезнут. И поскольку с точки зрения потока все времена равны, такое возобновление может быть реализовано в любой момент.

Традиционно основная задача человеческой культуры состояла в поиске тотальности. Этот поиск диктовался стремлением субъектов преодолеть свою партикулярность, освободиться от частных «точек зрения», определяемых их «формами жизни», и достичь общего, универсального мировоззрения, которое будет иметь силу всегда и везде. Это стремление к преодолению собственной партикулярности не обязательно имеет своим истоком онтологическую природу самого субъекта. Мы знаем, что индивидуальное всегда входит в состав общего и подчинено ему. Поэтому стремление к тотальности есть попросту стремление к свободе. Это стремление, в свою очередь, не следует понимать как внутренне присущее человеческой натуре. Нам известны исторические примеры самоосвобождения во имя тотальности, и мы можем имитировать их, как и любые другие формы жизни.

Так, мы слышали и читали мифы, в которых описывается возникновение мира, его устройство и его неизбежный конец. В этих мифах действуют боги и полубоги, пророки и герои. Но мы также читали философские и научные труды, которые описывают мир согласно принципам разума. В этих текстах действуют трансцендентальный субъект, бессознательное, абсолютный дух и многочисленные подобные им силы. Все эти нарративы и дискурсы предполагают способность человеческого ума подняться над уровнем материального существования и найти путь к Богу или универсальному разуму – преодолеть свою конечность, свою смертность. Доступ к тотальности обеспечивает одновременно доступ к бессмертию.

Однако в современную эпоху мы привыкли считать, что человек принципиально смертен, конечен и потому неизбежно подчиняется специфическим материальным условиям своего существования. Люди не могут избежать этих условий даже в полете воображения, поскольку всякий такой полет всегда отталкивается от реальности их существования. Другими словами, кажется, что материалистическое понимание мира отказывает человеку в доступе к тотальности мира, который ему гарантирует религиозно-философская традиция. Согласно материалистической точке зрения, мы способны лишь улучшить материальные условия нашего существования, но не преодолеть их. Мы можем занять лучшее положение внутри мира как целого, но не центральное положение, которое позволило бы нам обозревать мир в его тотальности. Разумеется, такое понимание материализма имеет определенные культурные, экономические и политические импликации, в которые я сейчас не хочу вдаваться. Вместо этого я хотел бы поставить следующий вопрос: является ли такое понимание правильным, истинно материалистическим?

Я бы предположил, что нет. Материалистический дискурс в том первоначальном виде, который ему придали Маркс и Ницше, описывает мир в постоянном движении, в потоке – будь то динамика производительных сил или дионисийская стихия. Согласно материалистической традиции, все вещи конечны – но все они вовлечены в бесконечный материальный поток. Так что существует материалистическая тотальность – тотальность потока. Возникает вопрос, может ли человек войти в этот поток, чтобы получить доступ к тотальности. На определенном, очень банальном уровне, конечно, может. Человеческие существа суть вещи среди других вещей, наполняющих этот мир, и, следовательно, они подчиняются тому же самому универсальному потоку. Они болеют, стареют и умирают. Человеческие тела всегда пребывают в потоке. Прежняя метафизическая универсальность могла быть достигнута лишь в результате весьма специфических и сложных усилий. Материалистическая универсальность, кажется, дана нам с самого начала и достижима безо всяких усилий и жертв с нашей стороны. В самом деле, от нас не требуется никаких усилий, чтобы родиться или умереть – или, рассуждая шире, двигаться вместе с потоком. Материалистическая тотальность, тотальность потока, может быть понята как чисто негативная тотальность: достичь ее значит просто оставить все попытки убежать в фиктивное, метафизическое, духовное пространство за пределами материального мира, отбросить все мечты о бессмертии, вечной жизни, моральном совершенстве, идеальной красоте и т. д.

Однако хотя человеческие тела подвержены старению, смерти и распаду в потоке материальных процессов, это не означает, что человеческие существа также пребывают в потоке. Каждый из нас может родиться, жить и умереть под одним и тем же именем, имея то же гражданство, ту же биографию и тот же веб-сайт, оставаясь тем же самым человеком. Наше тело – не единственная материальная опора для нашей личности. С момента рождения мы включаемся в определенные социальные порядки, что происходит без нашего согласия и даже без понимания нами данного факта. Материальными опорами нашей личности служат государственные архивы, медицинские карты, пароли к определенным интернет-сайтам и прочая документация. Разумеется, когда-нибудь эти архивы будут разрушены материальным потоком. Но это разрушение занимает время, не сопоставимое со временем нашей жизни. Наша личность переживает наше тело, мешая нашему непосредственному доступу к тотальности потока. Чтобы разрушить или хотя бы изменить архивы, которые служат материальной опорой нашим личностям, необходимо начать революцию. Революция представляет собой искусственное ускорение мирового потока, результат нетерпения или нежелания ждать, пока существующий порядок рухнет сам собой и освободит людей от их личностей. Вот почему революционная практика – это единственный способ, которым постметафизический, материалистический человек может найти путь к тотальности потока. Однако такая революционная практика предполагает серьезные усилия со стороны своего агента и требует умственных способностей и дисциплины, сравнимых с теми, какие требовались для достижения духовной тотальности.

Эти революционные усилия, направленные на самофлюидизацию – растворение своей личности, своего публичного имиджа, документируются современным искусством точно так же, как усилия, направленные на самоувековечение, документировались искусством традиционным. Произведения искусства, если рассматривать их как специфические материальные объекты, как своего рода художественные тела, тленны. Но они нетленны, если рассматривать их как публично доступные, видимые формы. Когда существующий материальный носитель произведения искусства распадается, оно может быть скопировано и перенесено на другой материальный носитель – например, дигитализировано и размещено в сети. История искусства демонстрирует это замещение старых носителей новыми – например, в наших попытках реставрации и реконструкции. Таким образом, индивидуальная форма произведения искусства, пока оно включено в архивы истории искусства, остается целостной, не затронутой или почти не затронутой материальным потоком. Чтобы получить доступ к потоку, нужно сделать эту форму текучей: она не может стать текучей сама. И в этом причина современных художественных революций. Флюидизация художественной формы служит средством, с помощью которого современное искусство пытается получить доступ к тотальности мира. Однако такая флюидизация не наступает сама собой – она также требует дополнительных усилий. Далее я хотел бы обсудить несколько примеров художественной практики, нацеленной на флюидизацию и самофлюидизацию, и указать на некоторые условия и ограничения этой практики.

Для начала коротко рассмотрим вагнеровскую концепцию Gesamtkunstwerk. Вагнер впервые ввел это понятие в своей программной работе «Произведение искусства будущего» (1849–1850), которое написал, живя в изгнании в Цюрихе после подавления революционных выступлений, происходивших в Германии в 1848 году. В ней Вагнер, находившийся под сильным влиянием материалистической философии Людвига Фейербаха, формулирует идею произведения искусства будущего. В начале своего текста Вагнер описывает типичного художника своего времени как эгоиста, полностью обособленного от жизни своего народа и практикующего свое искусство для удовольствия богатых, в результате чего он целиком подчиняется диктату моды. Художник будущего должен стать принципиально другим: «Теперь он будет стремиться ко всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом, одиночка – всеми, человек – богом, отдельный вид искусства – искусством вообще»[1]. Таким образом, становление коммунистом возможно лишь при условии самоотречения, саморастворения в коллективе. Вагнер пишет: «Окончательное и полное преодоление человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти – самое достойное человека»[2]. Индивидуум должен умереть ради торжества коммунистического общества. Правда, есть разница между героем, который жертвует собой в реальности, и исполнителем, который приносит эту жертву на сцене, в рамках Gesamtkunstwerk – тотального произведения искусства, понимаемого Вагнером как музыкальная драма. Тем не менее Вагнер настаивает, что эта разница условна, если исполнитель «не только представил в произведении искусства деяния почитаемого героя, но и повторил его в нравственном отношении, доказав этим подчинением своей личности, что он совершил в своем искусстве необходимое деяние, целиком поглотившее его индивидуальность»[3]. Исполнитель растворяет свою артистическую индивидуальность в целостности Gesamtkunstwerk, подобно тому как герой жертвует своей жизнью ради коммунистического будущего. Вагнер определяет Gesamtkunstwerk как «великое универсальное произведение искусства, которое должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели»[4]. Не только индивидуум растворяется в целостности общества, но и индивидуальные артистические проекты и отдельные художественные медиумы лишаются своей идентичности, растворяясь в материальности целого.

Однако, согласно Вагнеру, исполнитель роли главного героя полностью контролирует инсценировку своего самоотречения, своего нисхождения в материальный мир, которое изображает символическая смерть героя на сцене. То, что делают все прочие исполнители, приобретает художественную значимость лишь в силу их участия в ритуале самопожертвования, совершаемого героем. Вагнер говорит о герое-исполнителе как о диктаторе, который мобилизует коллектив соучастников исключительно с целью инсценировать собственное самопожертвование во имя этого коллектива. После окончания сцены жертвоприношения героя-исполнителя замещает другой диктатор. Другими словами, герой (и, соответственно, его исполнитель) контролирует свое самопожертвование от начала и до конца. Gesamtkunstwerk показывает нам нисхождение героя в материальный поток – но не сам этот поток. Коммунизм остается далеким идеалом. Здесь событие нисхождения в бесформенную материальность мира становится формой само по себе – формой, которая может повторяться, возобновляться, заново инсценироваться.

В вагнеровском Gesamtkunstwerk индивидуальный голос певца по-прежнему различим, даже если он интегрирован в целостность музыкальной драмы. Позднее Хуго Балль растворял индивидуальный голос в звуковом потоке. «Кабаре Вольтер» в Цюрихе (где, напомню, Вагнер написал «Произведение искусства будущего») было задумано им как своеобразный Gesamtkunstwerk, вдохновленный Василием Кандинским и его «абстрактной» драмой «Желтый звук». Балль писал о Кандинском: «Он был увлечен идеей возрождения общества путем объединения всех художественных средств и сил… Наша встреча была неизбежной…»[5] Весной 1916 года Балль сделал следующую запись в своем дневнике «Бегство из времени»: «Орган человеческого тела представляет душу, индивидуальность в ее странствиях вместе с демоническими спутниками. Шумы представляют фон – нерасчлененный, губительный, окончательный… Стихотворение в сжатом виде показывает конфликт vox humana[человеческого голоса] с окружающим его миром, который угрожает ему, заманивает в ловушки и уничтожает, – миром, чей ритм и шум неотвратимы»[6].

Примерно через три месяца, 23 июня 1916 года, Балль пишет, что изобрел новый поэтический жанр, а именно «звуковую поэзию» (Lautgedichte). Ее можно интерпретировать как саморазрушение традиционного стихотворения, как демонстрацию распада и исчезновения индивидуального голоса, как нисхождение человеческой формы в тотальность материального потока. Балль рассказывает о публичном чтении своего первого звукового стихотворения в «Кабаре Вольтер»: «Потом, как я попросил, погас свет, и меня, обливающегося потом, снесли вниз с подиума как некоего магического епископа»[7]. Чтение своего стихотворения переживается и описывается Баллем как изнурительная конфронтация человеческого голоса с демоническими силами шума. Поэт выигрывает эту битву (становясь магическим епископом), но лишь отдавшись во власть этих демонических сил, позволив им обратить его голос в шум, в бессмысленный, чисто материальный процесс.

Нисхождение в материальный хаос предстает здесь не как предварительная стадия, предвещающая неминуемое возвращение к порядку и аналогичная периоду революционного хаоса, общественных беспорядков или карнавала в описании Роже Кайуа или Михаила Бахтина. Если воспользоваться терминологией Вальтера Беньямина из его статьи «К критике насилия», насилие материального потока – это божественное, а не мифологическое насилие, поскольку разрушение старого порядка не ведет к появлению нового. Но это божественное насилие практикуется в данном случае не Богом, а художником. Следовательно, остается по крайней мере стихотворение, у которого есть начало и конец и которое может быть скопировано и повторено. Мы имеем документацию нисхождения в поток, но не доступ к самому потоку. То же самое можно сказать о более поздних радикальных попытках нисхождения в материальный хаос: флюидизации художественной формы и соответствующей самофлюидизации. Я имею в виду Ги Дебора с его «дрейфом» (dérive), художественную практику Флюксуса, а также тексты и фильмы (например, фильмы Кристофа Шлингензифа), где личность героя или героини децентрируется, деконструируется, становится текучей. Все эти примеры показывают границу, которой неизбежно достигает художник, когда инсценирует нисхождение художественной формы в поток и хаос. В конечном счете это приводит лишь к созданию документации о таком нисхождении, тогда как образ самого потока ускользает.

Становится ясно, что нисхождение субъекта в материальный поток разделяет судьбу попыток его восхождения к созерцанию Бога и вечных идей. Религиозно-философская традиция демонстрирует многократные попытки достичь этого созерцания, но не может представить их результаты в убедительной форме. Все религиозные озарения и научные доказательства можно интерпретировать как продукты нашего воображения, детерминированного материальными условиями нашего существования. В той же степени и по той же причине мы не можем заявить, что у нас есть какие-либо свидетельства того, что мы входили в материальный поток. В этом смысле он столь же недостижим, как и вечные идеи. Но одновременно у нас есть собрание наших попыток войти в поток. Документация этих попыток образует архив – архив самофлюидизации.

Впрочем, наши художественные музеи больше не являются местами постоянных коллекций и архивов, способными стабилизировать хотя бы эту документацию. Вместо этого они стали местами временных кураторских проектов. Не случайно Харальд Зееман, инициировавший кураторский поворот в современном искусстве, был так увлечен идеей Gesamtkunstwerk и в 1984 году положил ее в основу выставки «Склонность к Gesamtkunstwerk» («Hang zum Gesamtkunstwerk»)[8]. Но в чем основная разница между кураторским проектом и традиционной выставкой? Пространство традиционной выставки трактуется как анонимное и нейтральное. Важны лишь выставленные произведения искусства. Таким образом, эти произведения воспринимаются как потенциально нетленные, даже вечные, пространство же, которое они наполняют, – как контингентное, случайное, всего лишь остановка, где эти бессмертные, самотождественные произведения временно задерживаются в своих странствиях по материальному миру. Напротив, инсталляция (неважно, является ли ее создателем художник или куратор) интегрирует произведения в это контингентное материальное пространство. Кураторский проект является Gesamtkunstwerk, поскольку инструментализирует все выставленные произведения, заставляя их служить сформулированной куратором общей цели. В то же время инсталляция, созданная куратором или художником, может включать любые объекты: некоторые из них являются процессуальными произведениями искусства (фильмы, видео, музыка и т. д.), а некоторые – повседневными предметами, документами, текстами. Все эти элементы, а кроме того архитектура пространства, наполняющие его звуки и свет лишаются своей автономии и начинают работать на ту целостность, в которую включены также зрители. Таким образом, любой кураторский проект в конечном счете демонстрирует свой случайный, контингентный, событийный, конечный характер – свою временность.

По существу, каждый кураторский проект имеет цель противоречить предыдущим, традиционным историко-художественным нарративам. Если такого противоречия не обнаруживается, кураторский проект теряет легитимность. Выставка конкретного куратора, которая всего лишь воспроизводит и иллюстрирует уже известные нарративы, попросту лишена смысла. По этой причине каждый кураторский проект должен противоречить предыдущему. Новый куратор выступает как новый диктатор, который стирает следы предыдущей диктатуры. В итоге всё больше современных музеев превращается из мест постоянных собраний в подмостки для инсценировки временных кураторских проектов – временных Gesamtkunstwerk’ов. И основная цель этих временных кураторских диктатур заключается в том, чтобы погрузить художественный музей в поток – сделать искусство текучим, синхронизировать его с течением времени. Музей в наши дни отказывается быть местом созерцания и вместо этого становится местом событий. Современный музей устраивает не только кураторские проекты, но и лекции, конференции, чтения, кинопоказы, концерты и экскурсии. Сегодня поток событий внутри музея часто более стремителен, чем за его стенами. Мы уже привыкли интересоваться тем, что происходит в том или ином музее. И чтобы найти нужную информацию, мы обращаемся не только к музейному веб-сайту, но и к блогам, страницам в соцсетях, Twitter’у и т. д. Мы следим за активностью музея в сети чаще, чем посещаем сам музей. В интернете музей функционирует как блог. Следовательно, музей теперь представляет не столько универсальную историю искусства, сколько свою собственную историю в цепи событий, организуемых самим музеем.

Сегодня часто говорят о театрализации музея. Действительно, люди в наше время ходят на открытия выставок так же, как раньше они ходили на театральные и оперные премьеры. Эта театрализация музея часто становится предметом критики как свидетельство интеграции музея в современную индустрию развлечений. Однако есть принципиальная разница между пространством инсталляции и театральным пространством. В театре зрители размещаются за пределами сцены, в музее же они выходят на сцену, оказываясь внутри спектакля. Современный музей воплощает модернистскую мечту о театре, где нет четкой границы между сценой и зрительным залом, – мечту, которую сам театр так и не сумел в полной мере реализовать. Хотя Вагнер говорит о Gesamtkunstwerk как о событии, стирающем границу между сценой и публикой, Фестивальный театр, построенный под руководством Вагнера в Байройте, не только не стирает эту границу, но даже усиливает ее. Современный театр, включая Байройт, использует на сцене всё больше и больше искусства, особенно современного, но различие между сценой и публикой в нем по-прежнему сохраняется. Современное искусство инсталляции, которое он включает, остается частью традиционной сценографии. Однако в художественной или кураторской инсталляции публика интегрируется в контекст искусства, в пространство инсталляции, становясь его частью.

Кроме того, традиционный музей, служивший местом вещей, а не событий, с равным успехом можно обвинить в том, что он становится частью арт-рынка. Такую критику очень легко сформулировать – и она применима к любой возможной художественной стратегии. Но, как мы знаем, традиционный музей не только выставляет определенные предметы и изображения, но также открывает их для анализа и теоретического размышления, обеспечивая возможность исторического сравнения. Модернизм не просто создавал предметы и изображения – он также анализировал предметность предметов и структуру изображений. Художественный музей не только организует события – он также служит медиумом для исследования событийности события, его границ и его структуры. Это исследование принимает разные формы, но, как мне кажется, ключевым его моментом служат размышления об отношении между событием и его документацией, аналогичные размышлениям об отношении между оригиналом и репродукцией – основном предмете внимания искусства модернизма и постмодернизма. Традиционная герменевтическая позиция по отношению к искусству предполагала, что взгляд внешнего наблюдателя должен проникнуть в произведение с целью обнаружить намерения художника, общественно-политические силы или витальные энергии, которые придали этому произведению его форму. Стало быть, традиционно взгляд зрителя был направлен извне и внутрь произведения искусства. Взгляд современного посетителя музея направлен, скорее, изнутри и вовне события искусства – по направлению возможного внешнего наблюдения за этим событием и процесса его документации, в сторону размещения этой документации в медиасреде и в культурных архивах, другими словами – по направлению пространственных границ события. А также по направлению временны́х границ события, поскольку, будучи помещенными в контекст события, мы не можем знать, когда оно началось и когда закончится.

Для художественной системы в целом характерна асимметрия между взглядами производителя искусства и его потребителя. Эти два взгляда почти никогда не встречаются. Раньше, как только художник выставлял свое произведение, он терял контроль над взглядом зрителя: что бы ни говорили некоторые теоретики, произведение искусства есть всего лишь вещь и не может ответить на взгляд зрителя. Поэтому в ситуации традиционного музея взгляд зрителя занимал позицию суверенного контроля, пусть даже музейные кураторы имели возможность косвенно манипулировать этой суверенностью с помощью определенных стратегий отбора, размещения, сопоставления, освещения и т. д. Однако коль скоро музей начинает функционировать как цепь событий, конфигурация взглядов меняется. Посетитель вполне очевидным образом лишается своей суверенности. Теперь он помещен внутрь события и не может ответить на взгляд камеры, документирующей это событие, последующий взгляд редактора, который обрабатывает эту документацию, или на взгляд зрителя этой документации.

Вот почему, посещая современные музейные выставки, мы сталкиваемся с необратимостью времени: мы знаем, что эти выставки временные и что мы не найдем их, если придем в музей некоторое время спустя. Всё, что от них останется, это документация: каталог, фильм, веб-сайт. Но то, что предлагают нам эти записи, несопоставимо с нашим личным опытом, поскольку наша точка зрения асимметрична точке зрения камеры – и эти точки зрения не совпадают, как они могли бы совпасть в записи оперы или балета. Это объясняет известную ностальгию, которую мы неизбежно испытываем, когда сталкиваемся с документацией прошлых событий искусства – выставок или перформансов, и которая вызывает у нас желание воспроизвести событие, «каким оно было на самом деле». Современная ностальгия по произведениям или событиям искусства, внушаемая их документацией, напоминает мне раннеромантическую ностальгию по природе, внушенную произведениями искусства. Искусство понималось тогда как фиксация прекрасных или возвышенных эстетических переживаний, возникающих под воздействием Природы. Но живопись, фиксировавшая эти переживания, часто казалась неаутентичной и разочаровывающей. Другими словами, если необратимость времени и ощущение пребывания внутри, а не снаружи события были привилегированным опытом, который можно было обрести посреди природы, теперь это привилегированный опыт, возникающий в окружении современного искусства. Именно поэтому современное искусство становится медиумом исследования событийности событий – различных модусов непосредственного переживания событий, их отношения к документации и архивации, интеллектуальных и эмоциональных модусов нашего отношения к документации. И если тематизация событийности события действительно стала основной функцией современного искусства вообще и музея современного искусства в частности, нет смысла осуждать музей за организацию событий искусства. Наоборот, музей сегодня служит главным аналитическим инструментом, используемым для исследования всего того, что есть контингентного и необратимого в нашей дигитально контролируемой цивилизации, основанной на воссоздании и закреплении следов нашего индивидуального существования в надежде сделать всё контролируемым и обратимым. Музей – это место, где асимметричная борьба обычного человеческого взгляда со взглядом, технически вооруженным, не только осуществляется, но и обнаруживается, предоставляя возможность для ее тематизации и критического осмысления.

С момента своего зарождения современное искусство постоянно демонстрировало свою зависимость от теории. И на протяжении всего этого времени свойственный искусству теоретический голод, который Арнольд Гелен назвал «потребностью в истолковании» (Kommentarbeduerftigkeit), объясняли тем, что модернистское искусство слишком «сложно» и потому непонятно широкой публике[9]. С этой точки зрения теория выполняет функцию пропаганды – или, скорее, рекламы: после того как произведение искусства создано, приходит теоретик и объясняет это произведение изумленной и недоверчивой аудитории. Многие художники, как известно, испытывают смешанные чувства по поводу теоретической интерпретации собственного искусства. Они благодарны теоретикам за продвижение и легитимацию их работ, но их беспокоит тот факт, что их искусство предстает перед публикой в определенной теоретической перспективе, которая часто кажется им слишком узкой, догматичной и даже отпугивающей. Художник стремится к расширению своей аудитории, в то время как число теоретически подкованных зрителей весьма невелико – даже меньше, чем аудитория современного искусства. Таким образом, теоретический дискурс оказывается формой антирекламы: вместо того чтобы расширять аудиторию, он ее сужает. И сейчас это даже более верно, чем раньше. Со времен раннего модернизма широкая публика более или менее смирилась с искусством своего времени. Сегодня она признает современное искусство даже в тех случаях, когда чувствует, что «не понимает» его. Кажется, что необходимость теоретического объяснения искусства окончательно отпала.

Однако в действительности теория никогда не была столь важна для искусства, как сегодня. Возникает вопрос: почему это так? Я бы предположил, что художники наших дней нуждаются в теории, чтобы объяснить, что они делают, – объяснить не публике, а самим себе. В этом отношении они не одиноки. Любой современный человек постоянно задает себе два вопроса. Во-первых, что ему делать дальше? А во-вторых, что еще важнее, как объяснить самому себе то, что ты уже делаешь? Настоятельность этих вопросов есть результат переживаемого нами кризиса традиции. Взять, например, искусство. В прежние исторические эпохи заниматься искусством означало делать то, что делали предыдущие поколения художников, пусть формы этой практики постоянно менялись. В модернистскую эпоху заниматься искусством значило опротестовывать всё, что делали эти поколения. В обоих случаях было более или менее ясно, что представляет собой традиция – и, соответственно, какую форму может принять протест против нее. Сегодня мы имеем тысячи традиций, циркулирующих по всему миру, и тысячи разных форм протеста против них. Таким образом, тому, кто в наши дни хочет стать художником и создавать искусство, далеко не очевидно, что такое искусство и что он должен делать. Ему необходима теория, которая объяснит, что такое искусство. И такая теория дает художнику возможность универсализировать, глобализировать свое искусство. Теория освобождает художника от его культурной идентичности – от опасности, что его произведения будут поняты как местный курьез. Она открывает перед искусством перспективу универсальности. Вот главная причина подъема теории в нашем глобализированном мире. В этом смысле теория предшествует художественной практике, а не является ответом на нее.

Остается, однако, нерешенным один вопрос. Коль скоро любая деятельность в нашу эпоху начинается с ее теоретического истолкования, можно сделать вывод, что мы живем в эпоху после конца искусства, поскольку искусство традиционно противопоставляется рассудку, рациональности, логике и относится к области иррационального, эмоционального, теоретически непредсказуемого и необъяснимого.

Действительно, западная философия с самого начала была весьма критически настроена по отношению к искусству и отвергала его как машину по производству иллюзий и фикций. Так, для Платона понимание мира и его истины достижимо не на пути воображения, а исключительно на пути разума. Сфера разума традиционно включала в себя логику, математику, мораль и гражданское право, понятия добра и зла, систему управления государством – все методы и техники, на которых базируется общество. Эти идеи могут быть постигнуты человеческим разумом, но их невозможно репрезентировать средствами искусства, ведь они невидимы. Таким образом, предполагалось, что философ отрешается от внешнего, феноменального мира и обращается к внутренней реальности собственного мышления, чтобы исследовать это мышление и проанализировать его логику. Только таким способом философ достигал состояния разума как универсального модуса мышления, присущего всем разумным субъектам, включая, как говорил Эдмунд Гуссерль, богов, ангелов, демонов и людей. Следовательно, отрицание искусства может рассматриваться как принципиальный момент, конституирующий философскую позицию как таковую. Оппозиция между философией, понимаемой как любовь к истине, и искусством как производством лжи и иллюзий определяет всю историю западной культуры. Негативное отношение к искусству усугублялось из-за традиционного альянса между искусством и религией. Искусство функционировало как дидактический медиум, репрезентирующий трансцендентную, непостижимую, иррациональную власть религии: оно показывало богов и Бога, делая их доступными для человеческих глаз. Религиозное искусство составляло предмет веры: люди верили, что храмы, статуи, иконы, религиозная поэзия и ритуальные представления суть пространства божественного присутствия. Когда Гегель в 1820-е годы заявил, что искусство есть дело прошлого, он имел в виду, что искусство перестало быть медиумом (религиозной) истины. После эпохи Просвещения никто уже не обманывался насчет искусства: рациональная очевидность окончательно заместила эстетическое обольщение. Философия научила нас не доверять искусству и религии и вместо этого верить собственному разуму. Человек эпохи Просвещения презирает искусство, доверяя только самому себе, доводам собственного рассудка.

Однако современная критическая теория есть не что иное, как критика рассудка, рациональности и традиционной логики. Я имею в виду не просто ту или иную конкретную теорию, а критическое мышление в целом, которое зародилось во второй половине XIX века, вслед за упадком гегелевской философии.

Всем нам известны имена первых мыслителей, определивших эту новую эпоху. С одной стороны, Карл Маркс положил начало современному критическому дискурсу, интерпретировав автономию разума как иллюзию, порожденную классовой структурой традиционных обществ, включая общество буржуазное. Субъект, выступающий от имени разума, понимался Марксом как представитель господствующего класса, освобожденный от физического труда и необходимости принимать участие в экономической деятельности. По Марксу, философ может отрешиться от мирских соблазнов лишь потому, что его базовые потребности уже удовлетворены, в то время как неимущие представители физического труда поглощены борьбой за выживание, не оставляющей им возможности предаваться незаинтересованному философскому созерцанию и воплощать собой чистый разум.

С другой стороны, Ницше объяснял философскую любовь к разуму и истине как симптом неспособности философа реализовать свою волю к власти в реальной жизни. Волю к истине он рассматривал как результат сверхкомпенсации недостатка витальности и реальной власти, заменой которым служат фантазии философа об универсальной власти разума. Философ наделен иммунитетом против соблазнов искусства просто потому, что слишком слаб и немощен, чтобы соблазнять и быть соблазненным. Ницше отрицал мирный, чисто созерцательный характер философской установки. С его точки зрения, такая установка – всего лишь уловка, к которой прибегает слабый для достижения успеха в борьбе за власть и господство. За мнимой «незаинтересованностью» теоретика кроется «декадентская», «больная» разновидность воли к власти. Согласно Ницше, подлинной целью разума со всем его философским инструментарием является порабощение тех, чья воля к власти носит нефилософский, витальный, пассионарный характер. Впоследствии эту главную тему философии Ницше развивал Мишель Фуко.

Таким образом, теоретики стали описывать фигуру философа и его позицию в мире с точки зрения обычного, профанного, внешнего наблюдателя. Теория рассматривает тело философа в таких аспектах его существования, которые недоступны для непосредственного наблюдения. Это то, что ускользает от взгляда философа, равно как и от взгляда любого субъекта: мы не можем видеть собственное тело, его положение в мире и материальные процессы (физические и химические, а также экономические, биополитические, сексуальные и т. д.), протекающие внутри и вокруг него. Это значит, что мы не в состоянии осуществлять рефлексию в духе философского императива «познай самого себя». А что еще важнее, мы не можем приобрести внутренний опыт границ нашего временного и телесного бытия. Нам не дано увидеть собственные рождение и смерть. Поэтому все философы, практиковавшие саморефлексию, приходили к выводу, что дух и разум бессмертны. Действительно, анализируя процесс своего мышления, я не нахожу никаких свидетельств его конечности. Для обнаружения границ своего существования я нуждаюсь во взгляде другого: в его глазах я читаю собственную смерть. Вот почему Лакан говорит, что взгляд другого – это всегда дурной глаз, а для Сартра «ад – это другие». Лишь профанный взгляд другого дает мне понять, что я не только мыслю и чувствую, но что я также родился, живу и умру.

«Мыслю, следовательно, существую», – сказал Декарт. Но внешний наблюдатель, стоящий на позиции критической теории, мог бы сказать о Декарте: он мыслит, потому что существует. И это в корне подрывает мое знание о себе. Возможно, я знаю то, что мыслю. Но я не знаю, как я живу, – я даже не знаю, что я жив. Поскольку я лишен опыта собственной смерти – себя мертвого, я не могу узнать себя как живущего. Мне следует спросить других, живу ли я и как я живу. Следовательно, я должен также спросить у них, что в действительности я думаю, поскольку мое мышление, с этой точки зрения, детерминировано моей жизнью. Жить значит представать перед чужими глазами в качестве живого (а не мертвого) существа. В таком случае наши мысли, планы и надежды оказываются нерелевантными, – релевантно лишь то, как наши тела перемещаются в пространстве под взглядом других. В этом смысле теория знает меня лучше, чем я сам. Надменный и просвещенный субъект философии умер. Я остался со своим телом, существование которого удостоверяется взглядом другого. В эпоху, предшествовавшую Просвещению, человек был объектом божественного взгляда. Теперь же мы стали объектом взгляда критической теории.

На первый взгляд, реабилитация профанного взгляда влечет за собой реабилитацию искусства: в искусстве человек становится образом, который доступен другому для созерцания и анализа. Но в действительности все не так просто. Предметом критики для современной теории служит не только философское созерцание, но и созерцание всякого рода, включая эстетическое. С точки зрения критической теории мыслить или созерцать – всё равно что быть мертвым. В глазах другого неподвижное тело может быть только трупом. Если философия придавала привилегированное значение созерцанию, то теория предпочитает действие и практику – и ненавидит пассивность. Как только я прекращаю двигаться, радар теории перестает на меня реагировать, что ей совсем не нравится. Любая постидеалистическая и внерелигиозная теория содержит в себе призыв к действию. Любая критическая теория утверждает необходимость совершения безотлагательных шагов. Она говорит нам: мы всего лишь смертные, материальные организмы, в распоряжении у которых мало времени. Так что нам некогда тратить его на созерцание. Мы должны жить здесь и сейчас. Время не ждет, поэтому нам нельзя медлить. Разумеется, любая теория предлагает определенное объяснение мира (или объяснение того, почему он не может быть объяснен), но эти теоретические объяснения и сценарии выполняют сугубо инструментальную и преходящую роль. Подлинная цель всякой теории – определить поле действий, которые нас призывают совершить.

В этом пункте теория демонстрирует свою солидарность с основным настроением нашей эпохи. В прежние времена отдых предполагал пассивное созерцание. В свободное время люди посещали театры и музеи или оставались дома, чтобы почитать книгу и посмотреть телевизор. Ги Дебор описал это состояние как «общество спектакля» – общество, в котором свобода приняла форму свободного времени, ассоциируемого с пассивностью и уходом от реальности и ее проблем. Но современное общество совсем не похоже на это спектакулярное общество. В свое свободное время люди работают: путешествуют, занимаются спортом, тренируются. Они не читают книги, а пишут в Facebook, Twitter и других социальных сетях. Они не смотрят искусство, а снимают фото и видео, которые потом рассылают своим друзьям и знакомым. Люди стали весьма активны. Они организуют свое свободное время, выполняя всевозможные виды работы. И хотя эта активизация современного человека соотносится с ведущими медиа нашего времени, которые оперируют движущимися изображениями (будь то кино или видео), мы не можем с их помощью репрезентировать движение мысли или состояние созерцания. Да и традиционные виды искусства тут бессильны: знаменитый «Мыслитель» Родена в действительности изображает атлета, отдыхающего после тренировки в спортзале. Движение мысли остается невидимым. Поэтому оно не может быть репрезентировано современной культурой, ориентированной на визуальную информацию. Следовательно, можно сказать, что призыв к действию, исходящий от теории, идеально согласуется с современной медиальной средой.

Но теория не просто призывает нас совершить действия ради достижения конкретных целей. Она призывает нас совершить такие действия, которые будут реализацией – и продолжением – самой теории. Любая критическая теория не только информативна, но и трансформативна. Она требует такого изменения, которое выходит за рамки коммуникации. Коммуникация как таковая не меняет предмет коммуникативного обмена: я лишь передаю информацию другому, а другой предает информацию мне. Оба участника этого процесса сохраняют самотождественность во время и после такого обмена. Но дискурс критической теории – это не просто информационный дискурс, поскольку он не ограничивается передачей определенного знания. Он ставит вопросы, касающиеся значения этого знания. Что значит получить некое новое знание? Как это новое знание трансформирует меня, как оно влияет на мое отношение к миру? Как это знание воздействует на мою личность, меняет мой образ жизни? Для ответа на эти вопросы необходимо привести теорию в действие – показать, как определенное знание трансформирует наше поведение. В этом отношении дискурс теории похож на дискурсы религии и философии. Религия описывает мир, но не довольствуется этой чисто дескриптивной функцией. Она призывает нас поверить в это описание и продемонстрировать свою веру, действуя в соответствии с ней. Точно так же и философия призывает нас не только поверить в силу разума, но и действовать разумно, рационально. А теперь теория хочет, чтобы мы не только поверили, что мы – это прежде всего бренные, живые тела, но и доказали нашу веру на деле. Нам недостаточно просто жить – необходимо демонстрировать, что ты живешь, исполнять роль живого существа. Далее я попытаюсь показать, что в нашей культуре эту функцию выполняет искусство.

Ведь главная цель искусства – показывать, экспонировать разные образы и стили жизни. Таким образом, оно часто играет роль осуществленного на практике знания, демонстрируя, что значит жить в соответствии с определенным знанием. Кандинский объяснял свои абстрактные картины, ссылаясь на переход массы в энергию согласно теории относительности Эйнштейна, и рассматривал свое искусство как реализацию этого потенциала на индивидуальном уровне. В совершенствовании жизни с помощью современных технологий видели свою задачу конструктивисты. Описанная марксизмом экономическая детерминация человеческого бытия нашла отражение в русском авангарде. А в сюрреализме аналогичное значение приобрело бессознательное. Несколько позднее концептуализм стремился контролировать человеческое мышление и поведение посредством контроля над языком.

Конечно, можно спросить: кто является субъектом этой артистической реализации знания? Мы много раз слышали о смерти субъекта и автора. Но во всех этих некрологах речь идет о субъекте философской рефлексии и саморефлексии, а также желания и витальной энергии. Напротив, перформативный субъект конституируется призывом действовать, продемонстрировать, что он – живое существо. Я выступаю как адресат этого призыва, говорящего мне: измени себя и мир, продемонстрируй свое знание, заяви о своей жизни и т. д. Этот призыв обращен ко мне. Поэтому я знаю, что могу и даже должен ответить на него.

Между тем призыв этот исходит не от Господа Бога. Теоретик – такой же человек, как и я, и у меня нет причин безоглядно доверять его намерениям. Как я уже говорил, Просвещение научило нас с недоверием относиться к взгляду другого – подозревать, что этот другой (священники и прочие) преследует собственные коварные планы, скрытые за фасадом его дискурса. А современная теория научила нас не доверять даже самим себе и доводам собственного рассудка. В этом смысле любое осуществление теории одновременно является осуществлением недоверия к ней. Мы воплощаем определенный имидж, определенный образ жизни, демонстрируя себя в качестве живущих другим, но в то же время мы скрываемся от дурного глаза теоретика, прячемся под оболочкой нашего имиджа. Собственно, именно этого и хочет от нас теория. В конце концов, теория не доверяет даже самой себе. Как сказал Теодор Адорно, целостность – это фикция, а в фикции нет подлинной жизни[10].

Художнику не обязательно вставать на позицию отвечающего. Он может не исполнять призыв к трансформации, а присоединиться к нему. Вместо того чтобы становиться активным, он может попытаться активизировать других – и занять критическую позицию по отношению к тем, кто не откликается на призыв теории. В данном случае искусство выполняет иллюстративную, дидактическую, образовательную роль, сопоставимую с дидактической ролью искусства, например в контексте христианства. Другими словами, художник занимается светской пропагандой, сравнимой с пропагандой религиозной. Я ничего не имею против этого поворота в сторону пропаганды посредством искусства. В XX веке она породила множество интересных произведений и остается продуктивной по сей день. Однако художники, практикующие такого рода пропаганду, часто говорят о неэффективности искусства, словно искусство призвано и способно убедить даже тех, кого не убедила теория. Пропагандистское искусство не является безуспешным само по себе – просто оно разделяет успех и неудачи той теории, которую оно пропагандирует.

Эти две художественные установки – реализация теории и пропаганда теории – представляют собой не просто разные, но враждующие между собой, несовместимые интерпретации теоретического «призыва». На протяжении ХХ столетия эта несовместимость не раз становилась причиной конфликтов, а то и трагедий на левом (да и на правом) фланге искусства и поэтому заслуживает внимательного обсуждения. Критическая теория, берущая начало в текстах Маркса и Ницше, рассматривает человека как конечное, физическое тело, лишенное онтологического доступа к вечному и метафизическому. Следовательно, не существует онтологических, метафизических гарантий успеха какого бы то ни было человеческого начинания – как, впрочем, и гарантий его провала. Всякое действие человека может быть в любой момент прервано смертью. Событие смерти принципиально гетерогенно по отношению к любой теологической концепции истории. С точки зрения виталистской теории смерть не совпадает с завершением. Конец света – это не обязательно апокалипсический финал, обнаруживающий смысл человеческого существования. Нам чуждо телеологическое представление о жизни, для нас в ней нет божественного или исторического плана, который мы могли бы созерцать и на который могли бы полагаться. Мы считаем, что вовлечены в неконтролируемую игру материальных сил, делающих любое действие случайным. Мы наблюдаем постоянное изменение моды. Мы видим необратимый прогресс технологий, из-за которого любая форма жизни неизбежно устаревает. И это побуждает нас постоянно отказываться от наших знаний, навыков и планов, поскольку они отстали от жизни. Мы понимаем, что всё, с чем мы сталкиваемся, рано или поздно исчезнет. И мы готовы завтра отказаться от всего, что планируем сегодня.

Другими словами, теория ставит нас лицом к лицу с парадоксом неотложности. Главный образ, предлагаемый нам теорией, это образ нашей собственной смерти – образ нашей конечности, бренности и ограниченности отпущенного нам времени. Предлагая нам этот образ, теория вызывает у нас чувство неотложности, побуждающее нас откликнуться на ее призыв перейти к действию сейчас или никогда. Но в то же время ощущение неотложности и нехватки времени не позволяет нам планировать долгосрочные проекты и действовать исходя из этих планов, а также ожидать значительных индивидуальных и исторических последствий от результатов наших действий.

Хорошим примером такой неотложности служит фильм Ларса фон Трира «Меланхолия». Двум сестрам, героиням этого фильма, образ смерти является в виде планеты Меланхолия, которая приближается к Земле, грозя вот-вот ее уничтожить. Планета Меланхолия смотрит на них, и они прочитывают собственную смерть в ее нейтральном, бесстрастном взгляде, представляющем собой удачную метафору взгляда теории. Взгляд планеты побуждает сестер как-то реагировать на него. Это типично современный, секулярный пример крайней неотложности – неизбежной и в то же время совершено случайной. Медленное приближение Меланхолии есть призыв к действию. Но какого рода действию? Одна из сестер пытается убежать от этого образа – спасти себя и своего ребенка. Это отсылает к стандартному голливудскому апокалиптическому фильму, где попытка избежать всемирной катастрофы всегда увенчивается успехом. Но другая сестра принимает смерть, образ которой соблазняет ее, доводя до оргазма. Вместо того чтобы тратить остаток жизни на попытки избежать смерти, она исполняет ритуал приятия, воодушевляющий и активизирующий ее. Перед нами модель двух альтернативных способов реагировать на переживание неотложности и нехватки времени.

Те же самые неотложность и нехватка времени, которые заставляют нас действовать, заставляют нас предполагать, что наши действия, возможно, окажутся безрезультатными и мы не достигнем своих целей. Эта мысль очень хорошо сформулирована Вальтером Беньямином в его знаменитой притче, вдохновленной рисунком Пауля Клее «Angelus Novus»: глядя вперед, в будущее, мы видим лишь обещания, а оглядываясь назад, в прошлое, – лишь руины этих обещаний[11]. Читателям Беньямина этот образ обычно кажется глубоко пессимистическим. Но в действительности он оптимистичен: в некотором смысле этот образ воспроизводит тематику гораздо более раннего эссе Беньямина, где он проводит различие между двумя типами насилия: божественным и мифическим[12]. Мифическое насилие производит разрушения, которые ведут к смене старого порядка новым. Божественное насилие только разрушает, не устанавливая при этом никакого нового порядка. Это божественное насилие перманентно и напоминает идею перманентной революции у Троцкого. Современный читатель беньяминовского эссе о насилии невольно задает вопрос: как божественное насилие может возобновляться до бесконечности, если оно абсолютно разрушительно? В какой-то момент должно быть разрушено всё, и божественное насилие станет отныне невозможным. Действительно, если Бог создал мир из ничего, то и разрушить Он его может полностью, не оставив никаких следов его существования.

Но дело в том, что Беньямин использует образ Angelus Novus в контексте материалистической концепции истории, где божественное насилие превращается в насилие материальное. Ясно, почему Беньямин не верит в возможность тотального разрушения. Если Бог умер, материальный мир становится неразрушим. В секулярном, чисто материальном мире разрушение может быть только материальным, производимым физическими силами, а любое материальное разрушение успешно лишь отчасти. После него всегда остаются руины, обломки, следы – в точности, как это описано Беньямином в его притче. Иначе говоря, если мы не можем полностью уничтожить мир, то и мир не может полностью уничтожить нас. Абсолютный успех невозможен, но это касается и абсолютной неудачи. Материалистическое представление о мире открывает пространство по ту сторону успеха и неудачи, сохранения и уничтожения, приобретения и утраты. А это и есть то пространство, где действует искусство, если оно желает реализовать на практике знание о материальности мира и о жизни как материальном процессе. И хотя искусство исторического авангарда часто обвиняют в нигилизме и деструктивности, эта деструктивность объясняется его верой в невозможность тотального уничтожения. Можно сказать, что авангард, глядя в будущее, видит ту же картину, которую Angelus Novus Беньямина видит, глядя в прошлое.

С самого начала своей истории современное искусство учитывало в своей практике возможность провала, исторической неудачи и разрушения. Стало быть, искусство не может быть шокировано теми разрушениями, которые оставляет после себя прогресс. Авангардный Angelus Novus всегда созерцает одну и ту же картину – неважно, смотрит ли он в будущее или в прошлое. Здесь жизнь понимается как нетелеологический, сугубо материальный процесс. Проживать жизнь означает сознавать, что эта жизнь может быть в любой момент прервана смертью, и не ставить перед собой далеко идущих целей, поскольку смерть грозит в любой момент прервать их реализацию. В этом смысле жизнь радикально отличается от любой концепции Истории, поскольку может быть описана только как бессвязная череда побед и поражений.

На протяжении долгого времени человеку онтологически отводилась средняя позиция между Богом и животным. При этом казалось более престижным стоять поближе к Богу и подальше от животного. В эпоху модернизма и в наше время мы обычно располагаем человека между животным и машиной. В этом новом контексте кажется, что лучше быть животным, чем машиной. Начиная с XIX столетия и до наших дней присутствует тенденция мыслить жизнь как отклонение от определенной программы – как разницу между живым телом и механизмом. Но в силу ассимиляции механистической парадигмы современный человек всё чаще рассматривается как животное, действующее наподобие машины – индустриальной машины или компьютера. С этой, фукодианской, точки зрения, живое человеческое тело – животность человека – выражает себя посредством отклонения от программы, посредством ошибки, безумия, хаоса и непредсказуемости. Вот почему современное искусство так часто тематизирует девиацию и ошибку – всё, что выламывается из нормального порядка вещей и нарушает социальные конвенции.

Важно отметить, что классический авангард в большей степени симпатизировал как раз машине, а не животному началу в человеке. Радикальные авангардисты, от Малевича и Мондриана до Сола Льюита и Дональда Джадда, создавали свое искусство в соответствии с алгоритмами, в которых девиация и вариативность ограничены генерирующими законами каждого из этих художественных проектов. Однако эти программы принципиально отличались от любой «реальной», «жизненной» программы, поскольку не были ни утилитарными, ни инструментальными. Наши реальные социальные, политические и технологические программы ориентированы на достижение конкретной цели и оцениваются в зависимости от своей эффективности и способности привести к реализации этой цели. В отличие от них программы и машины искусства не имеют телеологической установки. У них нет определенной цели и назначения. Реализация такой программы может быть в любой момент прервана смертью, но сама программа не утратит при этом своей логики. Так искусство реагирует на парадокс неотложности, вытекающий из материалистической теории и призыва реализовать ее на практике. С одной стороны, наша смертность, онтологическая нехватка времени заставляют нас отказаться от созерцательной, пассивной позиции и перейти к действию. Но, с другой стороны, та же самая нехватка диктует нам действие такого рода, которое не имеет конкретной цели и может быть прервано в любой момент. Такое действие изначально не имеет определенного завершения – в отличие от действия, которое заканчивается с достижением цели. Поэтому артистическое действие может продолжаться или повторяться до бесконечности. Недостаток времени трансформируется в бесконечный избыток времени.

Характерно, что операция так называемой эстетизации реальности осуществляется именно в момент перехода от телеологической к нетелеологической интерпретации исторического действия. Не случайно, например, Че Гевара стал символом революционного движения: все революционные начинания Че Гевары закончились неудачами. Но как раз благодаря этому наше внимание переходит от цели революционной деятельности к жизни героя-революционера, не достигшего своих целей. Эта жизнь приобретает в наших глазах блеск и совершенство – независимо от ее практических результатов. И таких примеров множество.

В этом смысле практическая реализация теории посредством искусства также предполагает ее эстетизацию. Сюрреализм можно интерпретировать как эстетизацию психоанализа. В «Первом манифесте сюрреализма» Андре Бретон, как известно, предложил технику автоматического письма. Идея состояла в том, чтобы писать как можно быстрее, чтобы ни сознание, ни бессознательное не поспевали за процессом письма. Здесь имитируется психоаналитический метод свободных ассоциаций, оторванный, однако, от своей нормативной цели. Позднее, после прочтения Маркса, Бретон убеждал читателей «Второго манифеста» взять револьвер и стрелять наугад в толпу: революционное действие здесь также становится бесцельным. Еще до этого дадаисты практиковали дискурс вне смысла и логики – дискурс, который без всякого для него ущерба может быть прерван в любой момент. Примерно то же самое можно сказать о выступлениях Йозефа Бойса: чрезвычайно длинные, они могли быть прекращены когда угодно, поскольку Бойс не ставил цель что-то с их помощью доказать. Это касается и многих других практик современного искусства: они могут быть прерваны или возобновлены когда угодно. Неудача становится невозможной в силу отсутствия критерия успеха. Между тем многие представители арт-мира сетуют по поводу того, что искусство не достигает и не может достичь успеха в «реальной жизни». Реальная жизнь понимается здесь как история, а успех – как исторический успех. Ранее я показал, что понятие истории не совпадает с понятием жизни и, в частности, с понятием реальной жизни, поскольку история – это идеологическая конструкция, базирующаяся на представлении о поступательном движении к определенной цели. Эта телеологическая модель истории берет начало в христианской теологии и не соответствует постхристианскому, постфилософскому, материалистическому видению мира. Искусство освободительно. Оно изменяет мир и освобождает нас. Но оно добивается этого, освобождая нас от истории – освобождая жизнь от истории.

Классическая философия была освободительной, потому что выступала против религиозных и аристократических правил, подавляющих разум и человека как его носителя. Просвещение надеялось с помощью освобождения разума изменить мир. Сегодня, после Ницше, Фуко, Делёза и многих других мыслителей, мы склонны полагать, что разум не освобождает, а, напротив, подавляет нас. Теперь мы хотим изменить мир ради освобождения жизни, понимаемой как более фундаментальный уровень человеческого бытия, чем разум. Мы считаем, что жизнь порабощена и скована как раз теми институтами, которые объявляют себя моделями рационального прогресса, имеющими своей целью улучшение жизни. Освободиться от власти этих институтов значит отвергнуть их универсалистские претензии, основанные на устарелых принципах разума.

Таким образом, теория побуждает нас изменить мир не в том или ином его аспекте, а целиком. Но тут встает вопрос: возможно ли изменение такого рода – не постепенное, частичное, эволюционное, а тотальное и революционное? Теория утверждает, что любое преобразовательное действие может быть осуществлено, поскольку не существует метафизической, онтологической гарантии статус-кво, порядка, доминирующего на каждый данный момент реальности в ее актуальном виде. Но точно так же не существует и онтологической гарантии успеха тотального изменения: ни божественного провидения, ни силы природы или разума, ни хода истории, ни какого бы то ни было иного предустановленного исхода. Если классический марксизм еще проповедовал веру в гарантию тотального изменения (в форме производительных сил, которые подорвут имеющуюся социальную структуру), а Ницше верил в силу желания, которая подорвет все установления нашей цивилизации, то нам сегодня уже трудно поверить в действенность таких бесконечных сил. С тех пор как мы отвергли бесконечность духа, представляется невозможным заменить ее теологией производства или желания. Но как же нам изменить мир, если мы конечны и бренны? Как я уже говорил, критерии успеха и неудачи определяют мир в его тотальности. Поэтому если мы изменим – а лучше сказать, отменим – эти критерии, мы тем самым изменим и мир в его тотальности. И, как я пытался продемонстрировать, искусство может это сделать и, более того, уже делает.

Но здесь, разумеется, возникает следующий вопрос. Какова социальная релевантность этой неинструментальной, нетелеологической, художественной практики жизни? Я бы предположил, что она и есть не что иное, как производство социального. Не следует думать, будто социальное существует как некая данность. Общество – это пространство равенства и подобия: именно в этом качестве общество, или политейя, появилось когда-то в древних Афинах. Древнегреческое общество, являющееся моделью любого современного общества, основывалось на общности воспитания, эстетического вкуса, языка. Его члены могли с успехом сменять один другого в ходе физической и культурной реализации разделяемых ими базовых ценностей. Каждый член этого общества мог делать то же самое, что и другие, шла ли речь о спорте, риторике или войне. Но традиционных обществ, основанных на изначально заданных ценностях, больше не существует.

Современное общество – это общество различия, а не подобия. И основу его образует не политейя, а рыночная экономика. Жить в обществе всеобщей специализации, где каждый имеет свою специфическую культурную идентичность, значит предлагать другим то, что у тебя есть и что ты можешь делать, и получать от них то, что имеют и могут делать они. Эти сети обмена функционируют так же, как сети коммуникации, как ризомы. Свобода коммуникации – специфическая черта свободного рынка. Однако теория и реализующее ее искусство создают подобие по ту сторону различий, индуцируемых рыночной экономикой, компенсируя тем самым отсутствие традиционной общности. Недаром призыв к солидарности в наше время почти всегда сопровождается апелляцией не к общности происхождения, разума, здравого смысла или человеческой природы, а к опасности общей гибели в результате ядерной войны или глобального потепления. Мы различаемся по образу жизни, но похожи друг на друга тем, что все мы смертны.

В прежние времена философ и художник стремились быть существами особого порядка, способными создавать особые идеи или вещи, и понимали себя именно в этом качестве. Но современные теоретики или художники не хотят быть особенными – напротив, они хотят быть как все. Их любимая тема – повседневная жизнь. Они стремятся быть типичными, неспециализированными, неидентифицируемыми, не выделяющимися в толпе и делать то, что делают остальные: готовить пищу (Риркрит Тиравания) или гонять вдоль улицы куб льда (Франсис Алис). Как утверждал Кант, искусство есть предмет не истины, а вкуса и потому может обсуждаться любым человеком. Искусство открыто для всех, потому что никто по определению не может быть специалистом в искусстве: все дилетанты. Это означает, что искусство всегда было социальным – и становится демократическим, когда отменяются границы высшего общества (всё еще служившего моделью для Канта). Однако со времен авангарда искусство выступает не только как предмет дискуссии, свободной от критерия истинности, но также как универсальная, неспециализированная, непродуктивная, общедоступная практика, свободная от критериев успеха. Радикальное искусство нашего времени является, по существу, художественным производством без производимого продукта. Это деятельность, в которой может принять участие каждый, – общедоступная и поистине эгалитарная.

Говоря это, я вовсе не имею в виду реляционную эстетику. Я также не считаю, что искусство, понимаемое таким образом, может быть действительно партиципаторным и демократичным. И я попытаюсь объяснить почему. Наше понимание демократии базируется на концепции национального государства. У нас нет системы универсальной демократии вне национальных границ – и мы никогда не имели демократии подобного типа в прошлом. Поэтому мы не можем сказать, что собой представляет по-настоящему универсальная, эгалитарная демократия. К тому же демократия традиционно понимается как гегемония большинства: конечно, мы можем вообразить демократию, основанную на консенсусе и учитывающую права меньшинств, но даже такой консенсус всегда будет включать в себя только «нормальных, разумных» людей. В их число не войдут сумасшедшие, дети и т. д.

А еще сюда не войдут звери и птицы. Между тем святой Франциск, как известно, проповедовал и тем и другим. Консенсус исключает также камни, хотя благодаря Фрейду мы знаем, что в нас действует сила, заставляющая нас стать камнями. Он исключает машины – при том, что многие художники и теоретики хотели стать машинами. Если использовать термин, введенный Габриэлем Тардом в его теории подражания, то можно сказать, что художник стремится стать существом не просто социальным, а сверхсоциальным[13]. Он уподобляется множеству разных организмов, фигур, вещей и явлений, которые никогда не станут частью демократического процесса. В точном соответствии с формулой Оруэлла, некоторые художники более равны, чем другие. Хотя современное искусство часто критикуют за то, что оно слишком элитарно, недостаточно социально, в действительности это верно с точностью до наоборот: искусство и художник сверхсоциальны. А как правильно заметил Габриэль Тард, чтобы стать сверхсоциальным, нужно обособиться от общества.

Основной вопрос, неизбежно встающий сегодня, когда речь заходит о русском авангарде, это вопрос о том, как соотносятся между собой революции художественная и политическая. Был ли русский авангард соучастником, сопродюсером Октябрьской революции? И если да, то может ли он стать источником вдохновения и образцом для современных художественных практик, пытающихся преодолеть границы арт-мира, обрести политическое измерение, изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого бытия, встать на службу политической или социальной революции или, по крайней мере, способствовать политическим и социальным переменам?

В наши дни политическая роль искусства обычно понимается двояко: искусство должно критиковать господствующую экономическую, политическую и художественную систему и мобилизовать публику с целью изменения этой системы в соответствии с неким утопическим проектом. Если мы обратимся к первой, дореволюционной, волне русского авангарда, то обнаружим, что она не отвечает ни одному из этих условий. Чтобы критиковать что-то, нужно это что-то воспроизвести, то есть представить вместе со своей критикой предмет этой критики. Однако русский авангард отрицал мимесис. Супрематизм Малевича можно назвать революционным, но его трудно назвать критическим. Столь же антимиметический и, следовательно, некритический характер имела и звуковая поэзия Алексея Крученых. Партиципация тоже была чужда этим двум наиболее радикальным практикам русского авангарда, поскольку звуковая поэзия или картины с изображением квадратов и треугольников – не самые привлекательные для широкой публики виды художественной практики. Они не могут мобилизовать массы во имя политической революции. Массовая мобилизация достижима лишь путем привлечения современных массмедиа: прессы, радио и кино, поп-музыки и революционной дизайн-продукции, вроде плакатов и лозунгов, а также социальных медиа – YouTube, Facebook и Twitter. Между тем в дореволюционный период художники-авангардисты не имели доступа к таким медиа, пусть даже скандалы, вызванные их деятельностью, время от времени освещались прессой.

Часто, говоря о русском революционном авангарде, имеют в виду авангардные движения 1920-х годов, что некорректно, поскольку в двадцатые годы русский авангард уже вступил в свою постреволюционную фазу. С одной стороны, он продолжал развивать художественные практики, сложившиеся еще до революции, а с другой – работал в условиях постреволюционного советского государства, созданного после Октябрьской революции и Гражданской войны, при поддержке и под контролем этого государства. Русский авангард данного периода невозможно назвать революционным в обычном смысле этого слова, потому что он в это время не выступал против сложившегося статус-кво, против политических и экономических структур советской власти. По отношению к постреволюционному советскому государству и постреволюционному порядку вещей авангард занимал не критическую, а аффирмативную позицию. В сущности, это было конформистское искусство. Только русский дореволюционный авангард можно считать релевантным для современной ситуации, которая очевидным образом не похожа на ситуацию после социалистической революции. Поэтому, ведя разговор о революционном характере русского авангарда, стоит сконцентрировать внимание на фигуре Казимира Малевича как самого радикального представителя предреволюционного авангарда.

Как я уже сказал, в искусстве дореволюционного русского авангарда, в том числе в работах Малевича, мы не находим тех характеристик, которые привыкли искать сегодня, когда говорим о критическом, политически ангажированном искусстве, способном мобилизовать массы во имя революции и тем самым способствовать изменению мира. Возникает подозрение, что знаменитый «Черный квадрат» не имеет отношения ни к какой социальной и политической революции, – что это художественный жест, смысл которого следует искать исключительно в пространстве искусства. Однако я считаю, что, хотя «Черный квадрат» и не был активным революционным жестом в смысле критики существующего политического режима или призыва к его революционному свержению, он был революционен в гораздо более глубоком смысле этого слова. Ведь что такое революция? Это не процесс построения нового общества (такова цель постреволюционного периода), а, скорее, радикальное разрушение существующего общества. Однако принять такое разрушение психологически нелегко. Мы склонны оказывать сопротивление силам разрушения, склонны с ностальгией и сожалением относиться к нашему прошлому и, возможно, с еще большим сожалением – к нашему настоящему, которому грозит исчезновение. Русский авангард, равно как и весь ранний европейский авангард, был мощным лекарством от подобных сожалений. Он принимал и приветствовал полное разрушение всех традиций европейской и русской культуры – традиций, имевших ценность не только для представителей образованных классов, но и для всего населения этих стран.

Самым радикальным жестом такого принятия был «Черный квадрат». Он провозгласил конец любой культурной ностальгии, любой сентиментальной привязанности к культуре прошлого. «Черный квадрат» был подобен открытому окну, через которое революционные духи радикального разрушения могли проникнуть в пространство культуры и сжечь ее дотла. Хорошим примером антиностальгических настроений самого Малевича служит короткий, но важный текст под названием «О музее» (1919). В это время советская власть, опасаясь, что музейные и частные коллекции искусства будут уничтожены в результате Гражданской войны, общего развала государственных институтов и экономического упадка, пыталась спасти и защитить эти коллекции. В своем тексте Малевич выступает против промузейной политики советской власти, призывая ее отказаться от этих попыток, поскольку уничтожение художественных коллекций открывает путь для истинного, живого искусства. Он, в частности, пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, – так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. Современность изобрела крематорий для мертвых, а каждый мертвый живее слабо написанного портрета. Сжегши мертвеца, получаем 1 гр. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ». Далее Малевич приводит конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель [этой аптеки. – Б. Г.] будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства – в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)»[25].

Таким образом, Малевич предлагает не сохранять произведения искусства, а позволить им погибнуть, не испытывая по этому поводу никаких сентиментальных чувств и сожалений. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Это полное согласие с разрушительной работой времени на первый взгляд кажется нигилистическим. По словам самого Малевича, основой его искусства является ничто. Однако в действительности это несентиментальное отношение к искусству прошлого основывается на вере в неразрушимость искусства. Авангард первой волны позволял вещам и, в частности, произведениям искусства уходить в небытие, поскольку верил, что нечто всегда остается. И он стремился найти то, что остается независимо от любых попыток человека приостановить разрушительный ход времени.

Авангард часто связывается с понятием прогресса – в особенности прогресса технического. Но правильнее было бы сказать, что авангард ставил следующий вопрос: как может искусство продолжать существование в условиях перманентного разрушения культурной традиции и привычного мира, которое характерно для современной эпохи с ее техническими, политическими и социальными революциями? Или, выражаясь иначе: как воспрепятствовать разрушительному действию прогресса? Как создать искусство, способное избежать постоянного изменения, – искусство атемпоральное, трансисторическое? Авангард не стремился создавать искусство будущего – он хотел создавать искусство транстемпоральное, на все времена. Нам постоянно говорят, что нужно меняться, что наша цель (в том числе в искусстве) – изменить статус-кво. Но дело в том, что изменение – это и есть наш статус-кво. Постоянные перемены – наша единственная реальность. Мы живем в тюрьме перманентных перемен. Чтобы изменить статус-кво, нам необходимо изменить само изменение – бежать из тюрьмы перемен. Истинная вера в революцию парадоксальным (а может быть, не таким уж и парадоксальным) образом предполагает убежденность, что революция не способна на тотальное разрушение, что даже после самой грандиозной исторической катастрофы всегда что-то сохраняется. Только такая убежденность делает возможным полное принятие революции, характерное для русского авангарда.

В своих текстах Малевич часто говорит о материализме как о предельном горизонте своего искусства и философии, понимая под материализмом невозможность стабилизировать какой бы то ни было художественный образ в процессе исторических трансформаций. Снова и снова он доказывает, что нет никакого изолированного, защищенного метафизического или спиритуального пространства, способного стать убежищем для образов, наделить их иммунитетом против деструктивных сил, действующих в материальном мире. Судьба искусства ничем не отличается от судьбы всех прочих вещей. Всё в этом мире обречено на ветшание, распад и исчезновение в потоке неконтролируемых материальных сил и процессов. Исходя из этого, Малевич говорит об истории новейшего искусства, начиная от Сезанна, кубизма, футуризма и заканчивая супрематизмом, как об истории прогрессирующего разложения и разрушения традиционного художественного образа, родившегося в Древней Греции и затем развивавшегося в искусстве Средневековья и Ренессанса. Возникает вопрос: что же может устоять перед этой непрерывной разрушительной работой?

Ответ Малевича на этот вопрос довольно убедителен: образ, выдерживающий разрушительную работу, – это образ самого разрушения. Малевич предпринимает самую радикальную редукцию образа (вплоть до «Черного квадрата»), предвосхищающую столь же радикальное разрушение традиционного образа материальными силами и неумолимым течением времени. Малевич приветствует любое разрушение искусства – в прошлом, настоящем или будущем, поскольку акт такого разрушения неизбежно порождает образ разрушения. Разрушение не может разрушить собственный образ. Конечно, Бог в состоянии уничтожить мир так, чтобы от него не осталось ни следа, потому что Бог создал этот мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения без видимых следов, без образа разрушения невозможен. При этом акт радикальной художественной редукции позволяет предвосхитить в настоящем образ грядущего разрушения – образ по сути антимессианский, поскольку он демонстрирует, что конец света никогда не наступит, что никакая божественная, трансцендентальная, метафизическая сила не остановит действия материальных сил. Смерть Бога означает, что никакой видимый образ нельзя полностью стабилизировать, но она означает также, что его нельзя и до конца уничтожить.

Однако что произошло с редукционистскими образами раннего авангарда после победы Октябрьской революции, в условиях постреволюционного советского государства? Любая постреволюционная ситуация глубоко парадоксальна по своей сути, ведь, пытаясь продолжить революционный импульс, сохранить верность революционному событию, мы невольно рискуем предать дело революции. Продолжение революции может пониматься как ее постоянное повторение и радикализация – как перманентная революция. Но повторение революции в условиях постреволюционного государства одновременно может быть понято и как контрреволюция – действие, дестабилизирующее и ослабляющее революционные завоевания. С другой стороны, стабилизацию постреволюционного устройства также можно легко интерпретировать как измену революции, ведь такая стабилизация неизбежно возрождает дореволюционные нормы стабильности и порядка. Жизнь внутри этого парадокса, как мы знаем из истории, сопряжена со значительным риском, и выжить при этом удается лишь немногим революционным политикам.

Проект продолжения художественной революции не менее парадоксален. Что значит продолжить традицию авангарда? – Продолжать воспроизводить формы авангардного искусства? Но подобную стратегию можно квалифицировать и осудить как предпочтение буквы революционного искусства его духу, как превращение революционной формы в декорацию власти или в товар. В то же время отрицание художественных форм авангарда во имя новой эстетической революции моментально приводит к эстетической контрреволюции, как показывает так называемое постмодернистское искусства. Вторая волна русского авангарда попыталась избежать этого парадокса путем переосмысления операции редукции.

Как я уже говорил, представители первой волны авангарда, в частности Малевич, использовали редукцию для демонстрации неразрушимости искусства, или, другими словами, неразрушимости материального мира: всякое разрушение материально и потому оставляет следы. Нет огня без пепла – иначе говоря, не существует божественного огня тотального уничтожения. «Черный квадрат» непрозрачен, потому что непрозрачна материя. Будучи радикально материалистическим, ранний авангард не верил в существование совершенно прозрачного, нематериального медиума (подобного духу, религии или разуму), дающего нам возможность узреть «другой мир», когда всё материальное, якобы заслоняющее от нас этот мир, будет устранено в результате апокалиптического события. Согласно авангарду, единственной вещью, какую мы сможем увидеть в этом случае, будет само событие апокалипсиса, и оно будет выглядеть как редукционистское произведение авангардного искусства.

Но вторая волна русского авангарда использовала операцию редукции совершенно по-другому. Ее представителями революционное разрушение старого, дореволюционного порядка рассматривалось как событие, открывшее перспективу нового, советского, постреволюционного, постапокалиптического порядка. Эта был уже не образ самой редукции, а образ нового мира, который может быть построен после реализации акта разрушения старого мира. В итоге операция редукции стала применяться во славу советской власти. В начале своей деятельности конструктивисты полагали, что смогут напрямую управлять вещами, которые стали доступными после устранения старых образов, препятствовавших доступу к ним. В программном тексте под названием «Конструктивизм» Алексей Ган писал:

Но позднее Николай Тарабукин в своей знаменитой работе «От мольберта к машине»[27] заявил, что художник-конструктивист не может играть формирующую роль в процессе общественного производства. Скорее он исполняет роль пропагандиста, который отстаивает и прославляет красоту индустриального производства и открывает публике глаза на эту красоту. Социалистическая индустрия хороша и прекрасна сама по себе и не нуждается в художественных интервенциях, поскольку является результатом радикальной редукции всякого рода «излишеств» и потребления роскоши, включая сам потребляющий класс. По словам Тарабукина, социалистическое общество уже является произведением искусства, ибо оно лишено какой бы то ни было внешней цели. В известном смысле конструктивисты воспроизводят здесь жест первых христианских иконописцев, веривших, что после гибели прежнего, языческого, мира им открывается мир небесный, который они могут созерцать и изображать в его истине.

Это сравнение лежит в основе трактата Малевича «Бог не скинут»[28]. Он написал его в том же 1919 году, что и упомянутое выше эссе о музее, но на сей раз острие его полемики обращено не против консервативных приверженцев прошлого, а против строителей будущего – конструктивистов. Малевич утверждает, что вера в непрерывное улучшение условий человеческой жизни в ходе индустриального прогресса мало чем отличается от христианской веры в непрерывное усовершенствование человеческой души. И христианство, и коммунизм верят в возможность достижения абсолютного совершенства, будь то в виде Царства Божьего или в виде коммунистической утопии. В своем тексте Малевич выстраивает цепь аргументации, которая, как мне кажется, столь же блестяще описывает ситуацию современного искусства по отношению к революционному проекту и сегодняшним попыткам политизировать искусство. В своих поздних текстах Малевич постоянно возвращается к аргументам, выдвинутым в этом трактате, и я буду учитывать эти тексты в своем изложении основных положений его аргументации, которую я не могу пересказать здесь во всех деталях, а опишу лишь в общих чертах.

Диалектику, которую Малевич развивает в этой работе, можно назвать диалектикой несовершенства. Как я уже отметил, и религия, и современная техника (именуемая им «фабрикой»), с точки зрения Малевича, определяются стремлением к совершенству: совершенству индивидуальной души в случае религии и совершенству материального мира в случае фабрики. Согласно Малевичу, оба этих проекта не могут быть реализованы, поскольку их реализация потребовала бы от отдельного человека и человечества в целом бесконечных инвестиций времени, энергии и усилий. Но люди смертны. Их время и энергия конечны. И эта конечность человеческой жизни не позволяет человеку достичь совершенства в какой бы то ни было форме – как духовной, так и технической. Будучи смертным, человек навсегда обречен на несовершенство. Священники и инженеры, утверждает Малевич, не способны открыть этот бесконечный горизонт несовершенства, так как не могут отказаться от погони за совершенством – не могут расслабиться и принять неудачу и несовершенство в качестве своей подлинной судьбы. Зато это могут сделать художники. Они знают, что их тела, их зрение и их искусство далеки от совершенства. Они понимают, что заражены бациллами изменений, болезни и смерти, как пишет Малевич в своей более поздней работе «Мир как беспредметность», где обсуждаются, в частности, проблемы художественного образования[29]. Малевич описывает различные художественные стили, включая сезаннизм, кубизм и супрематизм, как продукты различных эстетических инфекций. Так, он сравнивает прямые линии супрематизма (которые, по его словам, он ввел в живопись) с палочкой Коха – бациллой туберкулеза, которая тоже имеет продолговатую форму[30]. Точно так же, как бациллы модифицируют тело, новые визуальные элементы, вводимые в мир новыми техническими и общественными процессами, модифицируют восприятие и нервную систему художника. Художник «подхватывает» их – испытывая при этом такое же чувство опасности и риска. Разумеется, когда кто-то заболевает, он обращается к врачу. Но Малевич считает, что роль художника отличается от роли врача или технического специалиста, которые умеют устранять дефекты и неисправности, возвращая тело или машину в их исходное здоровое или исправное состояние. Вместо этого Малевич в своем описании художников и обучения искусству прибегает к метафоре биологической эволюции: художникам необходимо модифицировать иммунную систему своего искусства, включив в нее новые эстетические бациллы и найдя новый внутренний баланс, новое определение здоровья.

В своей влиятельной статье «Возвышенное и авангард» Жан-Франсуа Лиотар пишет, что модернистское искусство отражает состояние крайней ненадежности как следствие отказа художников принять помощь, предлагаемую художественными школами, – все те программы, методы и техники, которые позволяют художнику работать профессионально и без которых он остается в одиночестве[31]. Согласно Лиотару, жизнь заключена внутри художника, и она начинает выражать себя после устранения всех внешних художественных конвенций. Но убеждение, что художник отвергает школу ради искренности, ради возможности выразить свое внутреннее «я», принадлежит к числу старых модернистских мифов: если ему верить, авангардное искусство отказывается репродуцировать прошлое, предпочитая ему аутентичное творчество.

Малевич сделал другое заявление, которое более созвучно современному искусству: «Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью»[32]. Вслед за ним Марсель Бродтхэрс тоже объявил, что стал художником в попытке стать неискренним. Быть искренним как раз и значит повторяться, воспроизводить собственный, уже сложившийся вкус, иметь дело с собственной, уже существующей идентичностью. Напротив, радикальное модернистское искусство предполагало, что художники заражаются экстериорностью, подхватывают бациллы внешнего мира и становятся чужими самим себе. Так, Малевич считал, что художник должен быть инфицирован техникой, а Бродтхэрс намеренно инфицировал себя экономикой арт-рынка и конвенциями художественного музея.

Модернизм – это история подобных заражений: политическими движениями, массовой культурой и консюмеризмом или, как в последнее время, интернетом, информационными технологиями и интерактивностью. Открытость внешнему миру и его инфекциям является сущностной характеристикой модернистского наследия, которое есть не что иное, как результат стремления открыть Другого внутри себя самого, стать этим Другим, заразиться Инаковостью. Начиная с Флобера, Бодлера, Достоевского, Кьеркегора и Ницше и до Батая, Фуко и Делёза современная художественная мысль признавала выражением человеческой природы многое из того, что раньше считалось злым, жестоким и бесчеловечным. Целью этих авторов было не инкорпорировать, интегрировать или ассимилировать других в собственный мир, а, наоборот, стать чужими своей же традиции. Они выражали внутреннюю солидарность с Другим, с чужим, даже с угрожающим и жестоким, выходя далеко за рамки простой толерантности. В сущности, эта стратегия означала не столько терпимость к Другому и его включение, сколько самоисключение – представление самого себя как зараженного и заразного, как воплощение опасности и нетерпимости. Хотя может сложиться впечатление, что значительная часть искусства наших дней, с его коммунальными ценностями, проводит ровно противоположную стратегию, в действительности растворение «я» художника в толпе является актом самозаражения бациллами социальности. И это самозаражение искусства должно продолжаться, если мы не желаем смерти бациллам искусства.

Художнику, по словам Малевича, не следует сопротивляться этим бациллам – напротив, ему надо принять их и позволить им разрушить старые, традиционные модели искусства. Возможно, тело художника умрет, зато бациллы искусства переживут эту смерть и начнут заражать тела других художников. Вот почему Малевич верит в трансисторический характер искусства. Искусство материально и материалистично – а следовательно, оно неизменно переживает любые идеалистические, метафизические проекты, будь то Царство Божье или коммунизм. Движение материальных сил имеет характер нетелеологический, поэтому оно не может достичь своей цели и прийти к собственному концу. Это движение ведет к перманентному разрушению всех конечных проектов и достижений.

Художник принимает это бесконечное насилие материального потока и апроприирует его, добровольно заражается им и позволяет ему заразить, разрушить, сделать больным его собственное искусство. Сегодня Малевича часто обвиняют в том, что в советский период своей деятельности он позволил своему искусству заразиться бациллами фигуративности и даже социалистического реализма. Но его тексты показывают неоднозначное отношение Малевича к социальным, политическим и художественным процессам, имевшим место в это время: он не связывал с ними никаких надежд, не питал никаких иллюзий относительно прогресса (что характерно также для его отношения к кино), но при этом принимал их как неизбежную болезнь времени и был готов заразиться этой болезнью, готов к несовершенству и переменчивости. В действительности уже его супрематические картины отмечены этими качествами: они несовершенны, текучи, неконструктивны – особенно по сравнению, скажем, с картинами Пита Мондриана. Таким образом Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель – не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне «плохой» системы на «хорошую». Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца.

Слово «коммунизм» традиционно ассоциируется со словом «утопия». Утопия же – это такое место, которое не вписано ни в какую «реальную» топографию и может быть достигнуто лишь силой воображения. Однако утопия не является чистой фантазией. Это не-место, которое потенциально может стать местом. Недаром мы часто говорим об идее коммунизма или коммунистическом проекте, имея в виду нечто нереальное, но поддающееся реализации. Таким образом, даже будучи «идеей» или «проектом», коммунизм обладает определенной реальностью – собственными «здесь» и «сейчас». Формулировка определенной идеи или проекта предполагает определенную «реальную» сцену, где эта формулировка обретает форму – определенные политические, социальные, медийные и технические условия, которые дают возможность для производства, манифестации и распространения этой идеи в книге, фильме, картине, веб-сайте или иной «материальной» форме. Это значит, что утопия заведомо имеет свое место в мире. Утопическое воображение всегда предполагает определенное «реальное пространство» – функциональное место для работы утопического воображения, место, которое само по себе не является продуктом этого воображения. Сцена утопического воображения есть часть топологии уже существующего мира. Именно это постоянно подчеркивал Карл Маркс в полемике с утопическим социализмом – в частности, с французским утопическим социализмом, который не анализировал экономические, социальные и политические условия собственной осуществимости. Марксистский материализм представляет собой не что иное, как тематизацию реальных, материальных условий «нематериального» воображения и демонстрацию зависимости этого воображения от условий его производства и распространения.

Эта зависимость становится даже более заметной, когда мы начинаем не только воображать, но и строить коммунизм, как это было в случае социалистических стран Восточной Европы. Тут сцена коммунистического воображения стала еще более видимой, равно как и контраст между коммунистической утопией и сценой ее построения. Сегодня часто говорят, что восточноевропейский коммунизм (или социализм) вообще не был коммунизмом (или социализмом). Очевидно, так оно и есть. Но Советский Союз и другие восточноевропейские страны понимали себя не как места коммунизма, а как места его строительства. А строительная площадка, разумеется, всегда отличается от конечной постройки. Строительные площадки египетских пирамид, вероятно, отличались от самих пирамид, которые мы видим сегодня. И образ жизни западных интеллектуалов, которые воображают и проповедуют сегодня «идею коммунизма», тоже выглядит не слишком утопическим. Дискредитирует ли этот факт саму идею коммунизма? Вероятно, нет. Но тогда неясно, как можно обвинять реальный опыт строительства коммунизма в Восточной Европе за то, что он не являлся опытом коммунизма как такового.

Это становится еще менее ясно, если мы спросим себя, в чем состоит наше представление о коммунистическом обществе. И здесь Маркс весьма иронически относился к попыткам французских и английских утопических социалистов своего времени описать коммунистическое общество во всех деталях. Если коммунизм – это утопия, то он неописуем, поскольку утопия, будучи не-местом, лишена определенной формы. Любая попытка описать коммунизм неизбежно оказывается проекцией личных предрассудков, фобий и маний писателя или художника, который берется за такое описание. Согласно Марксу, коммунизм может быть реализован, когда развитие производительных сил изменит нашу жизнь неким до конца не предсказуемым образом. Быть коммунистом для Маркса значит не фиксировать взгляд на образе коммунистического будущего, а, скорее, внимательно присматриваться к сцене собственного воображения и анализировать его зависимость от реалий этой сцены. Требование перевести взгляд с утопического образа на его реальный контекст особенно очевидно в полемике Маркса против «идеалистических» теорий искусства. В самом деле, утопическое воображение представляет собой специфическую разновидность художественного воображения. Романтическое, «идеалистическое» понимание искусства интерпретирует художественное воображение как разрыв с реальностью, как бегство в некий воображаемый мир, предлагающий альтернативу миру как он есть. Маркс вовсе не отрицает возможность свободного полета воображения прочь от реальности. Но он задается вопросом о реальных условиях, которые делают такой полет возможным и даже необходимым.

В знаменитой работе Маркса и Энгельса «Немецкая идеология», посвященной критике книги Макса Штирнера «Единственный и его собственность» и опубликованной после смерти ее авторов, имеется следующая формулировка теории художественного труда:

Я цитирую эти пространные фрагменты из «Немецкой идеологии», потому что в них Маркс и Энгельс требуют и предрекают переход от созерцания отдельных произведений искусства к размышлению о контексте их создания, распространения, успеха у публики и т. д. – переход, который действительно имел место в XX веке как в теории искусства, так и в самом искусстве. Действительно, судьба искусства зависит от определенной ступени технического развития (в конце концов, искусство изначально было техне), экономических условий, при которых оно создается, и вкуса публики, сформированного ее образом жизни. Сегодня это понимание контекста манифестируется в самой художественной практике за счет перехода от создания отдельных произведений искусства к созданию художественных инсталляций, позволяющих тематизировать организующие предпосылки этой практики. Можно утверждать, что марксистское искусство, если таковое возможно, может быть лишь искусством инсталляции. Разумеется, я говорю здесь не об иммерсивных инсталляциях, которые стремятся ошеломить зрителя, эстетически атакуя его со всех сторон (за последние несколько десятилетий мы не раз сталкивались с инсталляциями подобного рода). Я говорю об инсталляциях (созданных художниками или кураторами), организованных таким образом, чтобы отражать контекст производства и функционирования искусства.

Не случайно в СССР этот переход от произведения искусства к инсталляции произошел раньше, чем во многих других странах. И не случайно его первоначальным контекстом был радикальный русский авангард и, в частности, самая радикальная его версия – супрематизм. Здесь важно напомнить, что Малевич в своей ранней художественной практике во многом вдохновлялся Штирнером. Читая ранние тексты Малевича, нетрудно заметить влияние автора «Единственного и его собственности». Так, Малевич настаивает, что истинной целью искусства является достижение «ничто». В одном из своих программных текстов он пишет: «Кубофутуристы собрали все вещи на площадь, разбили их, но не сожгли. Очень жаль!» И далее: «Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 – 1»[34]. Эти утверждения очень напоминают мне (и своим содержанием, и своей ритмической структурой) знаменитые формулировки Штирнера: «Ничто – вот на чем я построил свое дело» и «Я же, это ничто, вызову свои творения из самого себя»[35]. Для Малевича, как и для Штирнера, открытие своей уникальности в мире есть результат радикального отрицания всех культурных, экономических, политических и социальных традиций, конвенций и ограничений. Другими словами, человек открывает себя как чистую негативность, точку пустоты внутри полноты мира – пустоты активной, которая поглощает мир, разрушает, потребляет и уничтожает все вещи, обращая всё в ничто. Согласно Штирнеру, «единственный» обретает себя путем освобождения от всех целей, принципов и идеалов, связывавших его с другими; он уже не воспринимает себя в качестве субъекта разума и этики, в качестве рабочего или даже просто человека. В конечном счете герой Штирнера – это художник, утверждающий свою уникальность посредством «непродуктивного», неэкономического (а то и антиэкономического) труда, равного чистому отрицанию. Малевич сходился со Штирнером в таком понимании роли художника: он называл свое искусство «беспредметным» не только потому, что оно исключает любые отсылки к «реальным предметам», но и – а возможно, даже прежде всего – потому, что его искусство не имеет никакой цели, никакого предмета, к которому бы оно было устремлено, вне себя самого. Не следует забывать, что по своим политическим взглядам Малевич был близок русскому анархизму и даже после Октябрьской революции регулярно публиковал свои статьи в газете «Анархия»[36]. В то время Штирнер был самым читаемым автором в кругах русских анархистов. Здесь артистические взгляды Малевича полностью соответствовали его политическим взглядам. Можно даже предположить, что его «Черный квадрат» отсылает к черному флагу анархистского движения.

Супрематизм служит лучшим примером «неорганизованного» или «непроизводительного» труда. Он отрицает любые критерии профессионального искусства и связанные с ними общественные функции. Поэтому супрематизм мог послужить и по-прежнему служит лучшей исходной точкой для марксистской рефлексии о зависимости искусства от его социального, экономического и политического контекста. По той же причине Маркс и Энгельс использовали «Единственного и его собственность» как исходный пункт для своих рассуждений о бессознательной, неотрефлектированной зависимости «единственного» от материальных, технических условий его деятельности, в том числе художественной. Лишь в том случае, если индивидуум полностью отрицает любые эксплицитные формы зависимости от культурных, идеологических и политических ценностей, господствующих в его обществе, он может разработать дискурс, тематизирующий скрытую, бессознательную, имплицитную зависимость этого индивидуума от технического, материального и политического контекста его существования, включая контекст его акта самоосвобождения. Только если индивидуум становится «ничем», обнаруживается контекст его существования. Сведение произведения искусства к пустоте, к нулю, к ничто открывает взгляду зрителя контекст этого произведения.

Как известно, концепция инсталляции была введена Майклом Фридом в рамках его анализа американского минимализма, в частности работ Дональда Джадда[37]. Фрид утверждает, что практикуемая минималистами предельная редукция произведения искусства перенаправляет взгляд зрителя с самого произведения на его контекст, понимаемый Фридом как сцену демонстрации этого произведения: выставочное пространство или природный ландшафт. Чтобы охарактеризовать этот перенос внимания, Фрид использовал понятие инсталляции. Иначе говоря, он безошибочно, пусть и с критическими намерениями, зафиксировал перемещение взгляда с произведения искусства, сведенного к ничто, на мир, в котором это ничто появляется. Но даже если американские минималисты повторяют супрематистский жест редукции (а тексты Джадда подтверждают это), минимализм одновременно объективирует и натурализует ничто супрематизма, размещая, как верно отмечает Фрид, минималистский объект внутри природного ландшафта. Такая ренатурализация ничто, разумеется, противоречит программе супрематизма. Для Малевича супрематизм означает бесповоротный разрыв с природным миром, и образом этого разрыва является «Черный квадрат». Состояние прозрачности возникает как раз вследствие этого разрыва. После возникновения этой новой прозрачности и благодаря ей становится видимым то, что не было видимо раньше, – то, что скрывалось за полнотой мира. Появление черного квадрата не означает перемещение взгляда на нечто уже существующее, на некие природные объекты за рамками черного квадрата, как это описывает Фрид в случае минимализма. Скорее он открывает доступ к тому, что находится внутри и позади черного квадрата, к скрытой сцене его появления. Самообнуление субъекта, в том числе художника, всегда предполагает определенную сцену, на которой это обнуление осуществляется. Как раз эту сцену Маркс и Энгельс пытаются описать, а современное искусство – обнаружить.

В следующих абзацах я покажу, что оба ведущих представителя искусства инсталляции в России, Эль Лисицкий и Илья Кабаков, использовали «Черный квадрат» как исходную точку собственных художественных практик. Эти два художника, так сказать, прошли сквозь черный квадрат и сделали видимым пространство, скрытое позади него. Малевич и сам в поздний период своей жизни вынужден был признать существование невидимых – или, точнее, неизбежно ускользающих – условий своей художественной практики и художественной практики как таковой. В известном тексте о прибавочном элементе в живописи он говорит о бациллах, поражающих зрение художника бессознательным для него образом[38]. Заражение искусства внешним миром сохраняется даже тогда, когда видимость этого мира сведена к нулю. Малевич полагает, что именно это бессознательное заражение внешним миром синхронизирует художественную практику с реальностью, в которой эта практика осуществляется. Лисицкий и Кабаков пошли дальше в визуализации инфицирующего контекста, который скрывается и в то же время обозначается «Черным квадратом». Но они делают это очень по-разному, причем это различие далеко не случайно и объясняется не только разницей темпераментов. Скорее оно отражает амбивалентные отношения между жизнью и искусством в специфических условиях советского режима и, в ещё большей степени, двусмысленность инсталляции как художественной формы.

Как я уже сказал, инсталляцию можно рассматривать как попытку преодолеть автономную, суверенную позицию модернистского искусства путем выявления его «реалистического», материалистического контекста. Действительно свобода художника создавать искусство в соответствии с его суверенной волей не гарантирует, что его работа будет также выставлена в публичном пространстве. Включение любого произведения искусства в публичную выставку должно быть – по крайней мере потенциально – публично объяснимо и обоснованно. Хотя художник, куратор и критик вольны выступать за или против включения тех или иных произведений, каждое соответствующее объяснение или обоснование подрывает автономный, суверенный характер артистической свободы, которой стремилось достичь модернистское искусство. Вот почему считается, что куратор как самый заметный представитель художественной институции вклинивается между произведением искусства и зрителем, лишая власти обоих. Художественная инсталляция может рассматриваться как пространство, в котором исследуется зависимость художника от художественной институции вообще и кураторских стратегий в частности. Но в то же время появление художественной инсталляции может рассматриваться и как акт обретения художником большей власти, как распространение его суверенной позиции с произведения искусства на само пространство искусства – другими словами, с произведения на его контекст.

В художественной инсталляции сегодня часто видят форму, которая позволяет художнику демократизировать свое искусство, взять на себя публичную ответственность за него, начать выступать от имени определенного сообщества или даже общества в целом. Так, решение художника позволить множеству посетителей войти в пространство произведения искусства может быть истолковано как преодоление закрытости произведения, его демократизация. Кажется, что изолированное пространство трансформируется в платформу для публичной дискуссии, демократической практики, коммуникации, нетворкинга и т. п. Но этот анализ искусства инсталляции склонен упускать из виду символический акт приватизации публичного выставочного пространства, который предшествует акту открытия инсталляции сообществу посетителей. Ведь пространство традиционной выставки является символической публичной собственностью, а куратор, управляющий этим пространством, действует во имя общественного мнения. Посетитель обычной выставки остается на своей территории, выступая как символический владелец пространства, где произведения искусства предоставлены его взгляду и суждению. Но пространство художественной инсталляции является символической частной собственностью художника. Входя в нее, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимности и попадает в пространство суверенного, авторитарного контроля. Зритель оказывается на чужой земле, он иностранец, который должен соблюдать чужие законы – законы, установленные художником. В пространстве инсталляции художник – не только суверен, но и законодатель, даже (а может быть, как раз в особенности) если закон, данный им сообществу посетителей, является демократическим.

Практика инсталляции выявляет акт безусловного, суверенного насилия, который лежит в основе всякого политического строя, в том числе демократического. Мы знаем, что демократический строй никогда не устанавливается демократическим путем, он всегда возникает в результате насильственной революции. Установить закон значит нарушить его. Первый законодатель не может действовать законно. Тот, кто конституирует политический строй, не принадлежит к нему, оставаясь внешним по отношению к этому строю, даже если затем решает ему подчиниться. Автор художественной инсталляции также является законодателем, который предоставляет сообществу посетителей конституирующее его пространство и определяет правила, которым это сообщество должно подчиняться, но сам при этом не принадлежит этому сообществу, оставаясь вне его пределов. Это верно даже в тех случаях, когда художник решает присоединиться к созданному им сообществу. Этот второй шаг не позволяет нам забыть о первом, суверенном, шаге. В своей работе «Понятие политического»[39] Карл Шмитт пишет о «чрезвычайном положении» (Ausnahmezustand) – событии, которое обнаруживает суверенную власть, скрытую за институциональным порядком. Впоследствии идея «чрезвычайного положения» стала важным исходным пунктом для исследования скрытых условий современного конституционного и демократического строя у многих теоретиков, в частности у Джорджо Агамбена. Художественную инсталляцию можно назвать пространством чрезвычайного положения. Оно изолирует определенную территорию, отделяет ее от «обычного» мира, чтобы выявить его внутренние условия и детерминации.

Советская власть никогда не скрывала своей суверенности и подчеркивала разницу между собственной «честностью» и «лицемерием» буржуазного мира. Условия существования СССР, суверенная творческая свобода, носителями которой выступали сначала Сталин, затем коммунистическая партия, всегда имели эксплицитный характер. Марксизм, как и искусство инсталляции, допускает два разных толкования. Марксистское требование перенести внимание с «субъективной» философской мысли на ее экономический и политический контекст можно проинтерпретировать как обращенный к нам призыв проанализировать общественные силы, формирующие и контролирующие этот контекст. Такое понимание марксизма как критического проекта находит отражение в так называемом критическом искусстве. Но марксизм также может быть понят как призыв не просто критически интерпретировать контекст реальности, но и трансформировать его. Советский коммунизм явился результатом этого второго, революционного и суверенного, прочтения марксизма. Советский Союз в целом представлял собой своего рода художественную инсталляцию – произведение искусства, границы которого совпадали с границами советской территории. На этой территории суверенная, творческая, артистическая свобода формирования и трансформации имела явный приоритет над демократической свободой дискуссии: население СССР с самого начала было интегрировано в художественное пространство, в котором оно жило и перемещалось. Следовательно, художественное отражение советской ситуации могло принять две формы. С одной стороны, можно было провести параллель между суверенной, творческой свободой, лежащей в основе советского эксперимента, и творческой свободой художника как автора инсталляции, отражающей эту свободу и в то же время участвующей в ней. С другой стороны, можно было критически изобразить овеществление этой творческой свободы после того, как она была официально и институционально оформлена советской властью. Лисицкий воплотил первую возможность, Кабаков – вторую, критическую.

Начнем с анализа работ Лисицкого. Лисицкий рассматривал супрематизм как переход от обнуления старого мира к свободному созиданию нового. Эта идея отражена в названии выставки, на которой Малевич впервые показал «Черный квадрат» и другие супрематические работы: «0,10». В ней принимали участие десять художников, каждый из которых «вышел за нуль», прошел через ничто и смерть. Лисицкий считал себя одним из таких художников и был убежден, что по другую сторону нуля (или, можно сказать, по другую сторону зеркала) открывается возможность для создания нового, совершенно искусственного пространства и мира форм[40]. Эта убежденность возникла в результате Октябрьской революции. В то время многим художникам и теоретикам казалось, что сама российская реальность, включая все ее эксплицитные и имплицитные контексты, полностью обнулена революцией. Российская реальность пошла тем же путем, что и супрематизм до нее. Не осталось ни одного незатронутого контекста для жизни или для искусства. Ничто не просматривалось сквозь черный квадрат, сквозь интервал, порожденный разрывом с природой и историческим прошлым. Искусству предстояло создать собственный контекст – социально-экономические предпосылки своего дальнейшего функционирования. Прибегая к языку, очень напоминающему тот язык, который Маркс и Энгельс критиковали у Штирнера, Лисицкий сопоставляет коммунизм, понимаемый им как преобладание организованного, регулируемого труда, с супрематизмом, понимаемым как преобладание творческого, нерегулируемого, неорганизованного труда, – и выражает уверенность, что в будущем супрематизм возьмет верх, поскольку творчество развивается быстрее и функционирует более эффективно, чем регулярный труд[41]. Однако Лисицкий понимает неорганизованный труд иначе, чем Маркс и Энгельс. Для него, как и для русского конструктивизма в целом, неорганизованный труд является именно трудом по организации. Художник не организован, потому что он и есть организатор. Точнее, художник создает пространство, в котором осуществляется организованный, производительный труд.

В каком-то смысле советским художникам этого времени не оставалось ничего иного, как последовать этому тотальному призыву. Рынок, включая рынок искусства, был ликвидирован большевиками. Художники отныне имели дело не с частными заказчиками и их эстетическими предпочтениями, а с целым государством. Следовательно, художники стояли перед выбором: всё или ничего. Однако уже в начале 1920-х годов Николай Тарабукин в своей книге «От мольберта к машине» настаивал на том, что художник-конструктивист не может играть определяющую роль в процессе актуального общественного производства. Скорее ему отводится роль пропагандиста, который отстаивает и воспевает красоту промышленного производства и открывает на нее глаза публике[42]. Художник в описании Тарабукина обозревает социалистическое производство в его целостности как некий реди-мейд-объект: это своего рода социалистический Дюшан, который выставляет всю социалистическую индустрию как нечто благое и прекрасное.

Именно этой стратегии следовал Лисицкий в поздний период своей деятельности, когда он всё больше занимался созданием разного рода выставок. В них он стремился визуализировать социополитическое пространство, в котором осуществлялось советское производство. Другими словами, он стремился сделать видимой организационную работу, которая в противном случае оставалась бы скрытой от внешнего наблюдателя. Визуализация невидимого традиционно является основной целью искусства. Очевидно, Лисицкий понимал свои выставки как пространства, сконструированные автором-куратором, – пространства, в которых внимание зрителя смещается с выставленных объектов на организацию выставочного пространства как такового. В связи с этим Лисицкий говорит о различии между «пассивными» и «активными» выставками, или, как бы мы сказали сегодня, между традиционными выставками и инсталляциями. По словам Лисицкого, пассивные выставки могут лишь демонстрировать то, что было создано ранее, тогда как активные выставки создают совершенно новые пространства, в которых воплощается общая идея выставки, а отдельные экспонаты играют вспомогательную роль[43]. Таким образом, Лисицкий настаивает, что выставка советской архитектуры сама должна быть воплощением советскости в архитектуре и все элементы этой выставки, включая пространство, свет и прочее, должны подчиняться этой цели. Лисицкий видит в себе создателя выставочного пространства, которое функционирует как расширение и реализация его более ранних «проектов утверждения нового», или «проунов». Выставочное пространство становится не то чтобы утопическим – скорее, как сказал бы Мишель Фуко, гетеротопическим. «Активная выставка» должна не просто иллюстрировать развитие социалистической реальности и социалистический труд, который создает новое общество, а предлагать проект дизайна советской действительности в ее тотальности. С одной стороны, такая выставка реконструирует и прославляет организационную работу коммунистической партии. С другой стороны, Лисицкий эстетически включает репрезентацию организованной коммунистической работы в супрематический дизайн инсталляции.

В этом отношении Лисицкий соперничает с «активными выставками», организованными в Третьяковской галерее в Москве и в ленинградском Русском музее в 1931–1932 годах историками искусства – марксистами Алексеем Федоровым-Давыдовым и Николаем Пуниным и носившими характерные названия: «Искусство эпохи капитализма» и «Искусство эпохи империализма». Эти выставки выглядели как современные кураторские инсталляции, созданные с целью показать социологические предпосылки художественного авангарда. Например, работы Малевича и других художников-авангардистов сопровождались текстом: «Как миросозерцание анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность». Здесь была предпринята попытка социальной, экономической и политической контекстуализации авангарда с позиции теоретиков, которые симпатизировали этому искусству, но интерпретировали его как переходный, хотя и необходимый, этап на пути к новому социалистическому искусству. Эти выставки можно рассматривать как применение коммунистической организационной работы к продукции русского авангарда, точно так же как выставки Лисицкого можно рассматривать как применение супрематического эксподизайна к коммунистической продукции. С современной точки зрения трудно сказать, кто выиграл в этом соревновании.

Следует подчеркнуть тот факт, что эти социологически ориентированные выставки русского авангарда не были обличительными. Они не вели к уничтожению произведений авангардного искусства или их устранению из публичных экспозиций, что показывает принципиальное отличие этих проектов от печально известной выставки «Дегенеративное искусство», организованной нацистами[44]. Контекстуализация русского авангарда в эпохе позднего капитализма (или империализма – в ленинском значении этого слова как характеристики глобального капиталистического порядка) соответствует пониманию марксизма как аналитического, критического метода. Кураторы этих выставок следовали марксистской социологии искусства, предложенной Владимиром Фриче, который утверждал, что развитие капитализма сделало понятие прекрасного и практику его эстетического созерцания анахронизмами. В такой ситуации подлинное искусство следует искать в дизайне машин, в которых функция определяет форму. Истинные художники капиталистической эпохи – это инженеры, которые проектируют эти машины и заставляют их работать. Соответственно, искусство капиталистического общества отражает процесс механизации, медленно, но верно ведущий к ликвидации искусства как автономной практики[45]. Это социологическое толкование авангарда отрицает его способность изменить контекст собственного возникновения: с этой точки зрения авангардное искусство неотделимо от породившего его политико-экономического контекста. Но принадлежность авангарда ситуации позднего капитализма понималась кураторами этих выставок как основание не только для его критики, но и для его легитимации. Тем самым художественный авангард провозглашался легитимным выражением своей эпохи, подобно искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Поэтому социологические выставки не воспринимались как антиавангардистские. Институциональное искоренение авангарда произошло в середине 1930-х годов, когда господствующим художественным методом был официально провозглашен социалистический реализм. Так работа, организованная коммунистической властью, в конце концов одержала победу над неорганизованной работой супрематизма. Но коммунистическая партия практиковала столь же суверенный подход к толкованию марксизма, как и русский авангард. Фриче и его последователи были объявлены представителями вульгарного (иначе говоря, критического) марксизма и лишены власти и влияния наряду с художниками русского авангарда.

Разумеется, Лисицкий видел себя вовсе не в контексте развитого или позднего капитализма, а в авангарде коммунистического общества. Однако его позиция как художника не вполне соответствовала роли художника в коммунистическом обществе в понимании Маркса и Энгельса. В рамках своей полемики со Штирнером и его концепцией неорганизованной, то есть художественной, работы они писали:

Таким образом, Маркс и Энгельс не считали, что в социалистическом обществе художник возьмет на себя роль социального дизайнера или политического пропагандиста. Вместо этого они ожидали, что искусство вернется к поискам прекрасного, но при этом делали акцент не на его потреблении и созерцании прекрасного, а на его производстве. В коммунистическом обществе каждый при желании сможет стать художником, но будет заниматься искусством непрофессионально, в свободное время. Это представление о будущем искусства разделял Климент Гринберг, который в конце своей статьи «Авангард и китч» говорит о возможности сохранения красоты и искусства в случае победы «международного социализма» (читай – троцкизма). Очевидно, Маркс и Энгельс не предвидели стратегию присвоения властных полномочий, которая побудит многих художников предпринять скачок от неорганизованного труда к организационной работе. Завоевание власти и было целью художественного авангарда, появившегося в начале XX века. Но в конечном счете организационная работа компартии оказалась более эффективной, чем организационная работа супрематизма. Партия одержала верх над художественным трудом – и организовала его. В известном отношении советское государство довело до логического конца процесс организации профессионального художественного труда – процесс, который, согласно Марксу и Энгельсу, начался в буржуазном обществе. Но в то же время сбылся и другой их прогноз: в СССР появилось неофициальное, непрофессиональное искусство, практикуемое членами советского общества наряду с другими занятиями. Это искусство было неорганизованным и в то же время неорганизационным – его можно даже назвать антиорганизационным. По сути, оно не имело ни определенного места, ни четкой цели, ни конкретной роли в контексте советского общества. Это неофициальное или, как говорят некоторые, диссидентское искусство являлось непрофессиональным, поскольку создавалось не для арт-рынка или музеев, а для узкого круга друзей. В таких условиях взять на себя роль художника значило выбрать не-место, выбрать социальное отсутствие – если угодно, истинную утопию. Но именно в силу отсутствия явного социального, политического и экономического контекста, в силу того, что я бы назвал нулевой общественной ролью и статусом, неофициальное искусство сделало видимым скрытый, бессознательный, повседневный контекст советской жизни. В определенном – критическом и аналитическом – смысле русское неофициальное искусство было более марксистским, чем русский авангард: оно превратило самого художника в «нулевой» медиум, который обнаружил «объективный» контекст его деятельности.

Этот нулевой статус неофициального советского искусства и его социальный контекст и показывает в своих работах Илья Кабаков. За исходный пункт он также принимает «Черный квадрат». В начале 1970-х годов Кабаков создал серию альбомов под общим названием «Десять персонажей». Каждый из них представляет собой несброшюрованную книгу, где с помощью изображений и текста излагаются биографии вымышленных художников-маргиналов, чьи работы не получили признания и по большей части не сохранились. Картинки в альбомах воспринимаются как виде́ния главного героя, сопровождаемые текстовыми комментариями его родственников и друзей. В какой-то степени эти одинокие провинциальные художники служат альтер эго самого Кабакова. Тем не менее отстраненная и ироническая трактовка этих персонажей-творцов – не просто симуляция со стороны Кабакова, который как бы постоянно колеблется между идентификацией и деидентификацией со своими героями.

С точки зрения художественного исполнения эти альбомы близки конвенциональной эстетике, характерной для иллюстраций в советских детских книгах, которые плавно продолжают традицию иллюстрированных книг XIX века. Этим стилем Кабаков овладел в совершенстве. Эта немного ностальгическая, старомодная стилистика дополнительно подчеркивает, что картинки в альбомах представляют собой работы художников-любителей, которые стремились выразить свои скромные личные фантазии, работая в уединении, за рамками официального советского искусства, равно как и за рамками модернистских и постмодернистских течений западного искусства. Кроме того, сопровождающие картинки комментарии вымышленных зрителей свидетельствуют о различных формах недопонимания, которое неизбежно вызывает любое искусство, особенно у своих современников. Но одновременно у любого информированного зрителя работы этих художников-любителей порождают массу ассоциаций с блестящей историей авангарда XX века в диапазоне от раннего сюрреализма до абстрактного искусства, поп-арта и концептуализма. Складывается впечатление, будто герои Кабакова случайно приходят к модернизму, хотя остаются при этом за рамками его нормативной истории. Их картины являются модернистскими помимо их воли: они современны именно в силу неведения этих художников относительно модернизма. Каждый альбом завершается чистым белым листом, символизирующим смерть героя, а в финале текстовой части приводится несколько общих резюме его творчества, «авторами» которых являются вымышленные комментаторы и которые, как мы понимаем, аналогичны высказываниям художественных критиков, дающих финальную оценку наследию художника.

Первый альбом этого цикла, «Вшкафусидящий Примаков» (1971), начинается изображением черного прямоугольника, недвусмысленно отсылающим к картине Малевича. Эта картинка интерпретируется как темнота, которую герой альбома, маленький мальчик, видит, когда сидит в шкафу. На следующей странице шкаф приоткрывается, и мальчик начинает видеть то, что скрывает от него черный квадрат. Здесь роль квадрата решительно меняется. Черный квадрат – нулевая точка искусства – понимается не как результат радикальной редукции всего видимого мира, не как черный исток всякого зрения, который становится видим в этой нулевой точке. Скорее он трактуется как завеса, непроницаемая плоскость, скрывающая за собой видимую реальность. Это не утопический мир, созданный художником, а мир повседневности – реальный контекст, который обнаруживается, когда картины, порожденные воображением художника, устраняются. Герои Кабакова также «выходят за нуль» искусства, но находят там, на другой стороне, не творческую свободу, а «реальный» контекст повседневного существования. В сущности, такая интерпретация «Черного квадрата» исторически точна: свой первый черный квадрат Малевич написал поверх фигуративной композиции, и спустя некоторое время слой черной краски потрескался по контурам закрашенных фигур.

Первая репрезентативная инсталляция Кабакова, показанная им на Западе, тоже называлась «Десять персонажей» (она была представлена в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана в 1988 году). Пространство этой инсталляции напоминало типичную советскую коммунальную квартиру, где бывшие жильцы оставили после себя ничем не примечательный мусор, который в действительности следовало бы вынести. Глядя на эту и многие другие инсталляции Кабакова, некоторые критики решили, что Кабаков в своем искусстве изображает реальность советских коммунальных квартир, где разные семьи вынуждены были жить вместе. Однако пространство в этих инсталляциях всегда было опустевшим. Художники, которые жили и работали в коммунальной квартире, исчезли. Остались только следы их присутствия и среда, в которой они проводили свою жизнь.

Коммунальная квартира Кабакова служит метафорой музея и одновременно – его критикой. Любой музей является посмертной коммунальной квартирой, объединяющей разных художников, которые обречены проводить свою загробную жизнь вместе. Но традиционный музей создает искусственный контекст для их сосуществования. Кабаков же пытается сохранить память о реальном, прижизненном контексте их художественной практики. И именно нулевая точка искусства и отсутствие художника позволяют увидеть и сохранить в памяти этот контекст.

Тема покинутого пространства и отсутствующего художника – главная в работах Кабакова. Мотив исчезновения возникает уже в первой инсталляции Кабакова, созданной в Москве, – «Человек, который улетел в космос из своей квартиры» (1985). Она показывает комнату, покинутую ее обитателем, который улетел в космос прямо из своей кровати, сконцентрировав энергию, необходимую для такого полета, путем созерцания советских плакатов, покрывающих стены его жилища. Всё, что осталось от него, это пустая кровать, пробитый потолок и эти плакаты. Одна из комнат в инсталляции «Десять персонажей» посвящена художнику, исчезнувшему в белой поверхности картины, которую он собирался написать: остались только чистый холст и пустой стул. В другой комнате представлен мусор, оставшийся после смерти еще одного персонажа – судя по всему, тоже художника. Мусор рассортирован и проклассифицирован, но нет никаких изображений его бывшего владельца. Таким образом, стратегия саморедукции, которая практиковалась в искусстве модернизма и достигла кульминации в супрематизме, в работах Кабакова доведена до логического конца. Исчезают не только вещи и их изображения – исчезает сам художник, не оставляя после себя трупа. Корпус произведений исчезает вместе с телом художника. Всё, что остается от него, – это сцена его исчезновения.

И исчезает не только отдельный субъект неорганизованного художественного труда. Исчезают также субъекты организованного, коллективного труда, покидая свое рабочее место. Огромная инсталляция Кабакова под названием «Мы здесь живем», показанная в Центре Помпиду в Париже в 1995 году, изображала заброшенную стройплощадку гигантского дворца, лежащего в руинах. Видимо, этот дворец замышлялся его строителями как произведение «высокого искусства», и их жизни были посвящены созданию этого величественного здания. Но осталось от него немногое, а то, что осталось, не внушает зрителю особого восхищения. В качестве истинных произведений искусства Кабаков представляет временные, приватные и скромные жилища строителей, живо напоминающие инсталляции арте повера. У нас также есть возможность осмотреть клубы-времянки, где рабочие проводили свободное время, и оценить их как произведения модернистского искусства. Мы понимаем, что строители дворца фактически являются художниками – но ненамеренно и против своей воли.

Кабаков практикует инверсию установленного авангардом отношения между искусством и его контекстом. Авангард стремился свести существующий контекст, все вещи и их репрезентации к нулевой точке и, пройдя через эту точку, заняться созданием новых, искусственных контекстов. Кабаков воспроизводит эту редукционистскую стратегию: его персонажи-художники редуцируют всё, включая самих себя. Однако, осуществив акт авторедукции, они не становятся активными творцами нового мира, а вместо этого исчезают из мира, в котором им с самого начала не было места. Именно это радикальное исчезновение художника и его искусства делает контекст их существования по-настоящему видимым и позволяет раскрыть и проанализировать их зависимость от реальных экономических, политических, общественных и бытовых условий. Кабаков придумывает фиктивные фигуры саморедуцирующих, исчезающих художников с одной-единственной целью – показать контекст индивидуальной жизни и смерти. Не случайно он называет свои инсталляции «тотальными»: лишь сведение себя к нулю позволяет контексту опустевшей жизни явиться в ее тотальности. Радикальное исчезновение художника в нулевой точке искусства дает возможность представить контекст искусства как тотальный контекст. Самообнуление в искусстве и посредством искусства – иллюзия. Но только погоня за этой иллюзией делает видимыми условия искусства – условия, которые включают саму возможность этой иллюзии.

Статья «Авангард и китч» (1939), которой открывается сборник «Искусство и культура», остается, пожалуй, самым известным текстом из всех, принадлежащих перу Климента Гринберга. И в то же время это самый странный его текст. Он явно написан с целью легитимировать авангардное искусство, защитить авангард от его критиков. Однако трудно вообразить текст менее авангардистский по своим главным предпосылкам и риторике. Представители раннего авангарда выступали за новое и витальное против старого и мертвого, за будущее против прошлого. Они проповедовали радикальный разрыв с европейскими художественными традициями, а в некоторых случаях – даже физическое уничтожение искусства прошлого. Художники и теоретики-авангардисты от Маринетти до Малевича открыто восхищались новой технической эрой. Им не терпелось покончить с художественной традицией и достичь нулевой точки – ситуации принципиально нового начала. Всё, чего они боялись, – это что им, возможно, недостанет воли порвать с традицией достаточно радикально, чтобы стать достаточно новыми, боялись упустить из виду нечто такое, что, возможно, всё еще связывает их работы с искусством прошлого и, следовательно, подлежит отторжению и уничтожению. Все произведения и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, этим стремлением отыскать следы прошлого, не замеченные другими, и окончательно их стереть.

Между тем Гринберг начинает свою статью с утверждения, что авангард представляет собой особый способ продолжения великой традиции европейского искусства, даже особую разновидность «александрианизма», и приветствует в авангарде именно эту его преемственность. Авангард, по его мнению, является вовсе не попыткой создания новой цивилизации и нового человечества, а «подражанием подражанию» шедевров, унаследованных модернизмом от великого прошлого европейской культуры. Если классическое искусство подражало природе, то авангард подражает этому подражанию. Согласно Гринбергу, хорошее авангардное искусство пытается обнажить приемы, которые использовали для создания своих произведений старые мастера. В этом отношении художник-авангардист сравним с искушенным знатоком, которого интересует не столько сюжет произведения (ведь сюжет, как утверждает Гринберг, чаще всего предписан художнику извне – культурой, к которой этот художник принадлежит), сколько художественные средства, использованные в трактовке этого сюжета. Художник-авангардист является для Гринберга таким профессиональным знатоком, обнажающим техники, которые использовали его предшественники, но игнорирующим их сюжеты. Таким образом, авангард оперирует в основном средствами абстракции: он отбрасывает «что» искусства и обнажает его «как».

Этот сдвиг в интерпретации практики художественного авангарда, понимаемой теперь не как радикальное, революционное обновление, а скорее как тематизация техник традиционного искусства, перекликается со сдвигом в понимании политики художественного авангарда. Гринберг полагает, что искушенность, побуждающая зрителя сосредоточить внимание на чисто формальных, технических, материальных аспектах произведения искусства, доступна только представителям правящего класса – тем, кто располагает «досугом и комфортом, которые всегда предопределяют причастность к культуре»[47]. А значит, авангард может рассчитывать на финансовую и социальную поддержку лишь со стороны богатой и образованной элиты – подобной той, которая в прошлом поддерживала традиционное искусство. Поэтому авангард по-прежнему «привязан золотой пуповиной» к буржуазному правящему классу.

Сказать художнику-авангардисту вроде Маринетти или Малевича, что он вовсе не порывает с художественной традицией, а, напротив, продолжает ее, значит смертельно его оскорбить, – и Гринберг это, конечно же, понимает. Так почему же он так упорно настаивает на том, что авангард является продолжением традиционного искусства? Причина, как мне кажется, носит скорее политический, чем эстетический характер: Гринберга в данном случае не интересует авангардное искусство само по себе или даже художники-авангардисты как его производители – его больше интересует фигура потребителя искусства. Подлинный вопрос, который занимает Гринберга в этой статье, следующий: каков предполагаемый потребитель авангардного искусства? Или, другими словами, что составляет материальный, экономический базис авангардного искусства, понятого как часть общественной надстройки? Гринберга волнуют не столько утопические мечты авангарда, сколько проблема его социоэкономического базиса. Это напоминает вопрос, который мучил марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении XX века: кто является предполагаемой материальной и социальной опорой, или потребителем, революционной идеи? Как известно, первоначальная надежда на пролетариат как на движущую материальную силу, которая осуществит социалистическую революцию, стала иссякать довольно быстро. Гринберг тоже не рассчитывает, что малообразованные массы сходу смогут стать потребителями и материальной опорой художественной революции. Скорее он находит разумным ждать поддержки нового искусства со стороны правящего класса, буржуазии. Однако историческая реальность 1930-х годов привела Гринберга к заключению, что буржуазия уже не может играть роль социального базиса, экономической и политической опоры высококачественного искусства. Снова и снова он настаивает, что гарантированное господство такого искусства может быть обеспечено лишь гарантированным господством правящего класса. В момент, когда правящий класс начинает чувствовать себя неуверенным и ослабленным, когда он испытывает угрозу со стороны растущей власти широких масс, первое, чем он готов пожертвовать, это искусство. Чтобы сохранить реальную политическую и экономическую власть, правящий класс пытается стереть вкусовые различия и создать иллюзию эстетической солидарности с массами – солидарности, которая маскирует подлинную структуру общественной власти и экономическое неравенство. Гринберг приводит примеры, в основном относящиеся к культурной политике сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он дает понять, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самоотречения и ложной солидарности с масскультурным китчем с целью помешать массам визуально идентифицировать своего классового врага.

В конечном счете Гринберг не видит большой разницы между демократическими и тоталитарными режимами в том, что касается их отношения к авангарду. И те и другие принимают массовый вкус, дабы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и широким населением. Современные элиты не стремятся выработать свой, собственно «элитарный», вкус, поскольку не желают обнаруживать свое культурное отличие от масс и без надобности их раздражать. Вследствие эстетического самоотречения современных правящих классов всякое «серьезное искусство» лишается поддержки. В этом отношении Гринберг согласен с консервативными критиками современности, такими как Освальд Шпенглер и Томас Стернз Элиот, – и действительно, характерные для них темы и идеи постоянно возникают в его текстах. Согласно этим и близким им авторам, современность ведет к культурной гомогенизации европейского общества. Правящие классы начинают мыслить практически, прагматически и технически. Они больше не желают тратить время и силы на созерцание, самообразование и эстетический опыт. Именно этот культурный упадок прежних правящих элит в особенности беспокоит Гринберга, и в конце своей статьи он выражает более чем неопределенную надежду на победу интернационального социализма, которая не столько породит новую культуру, сколько «сохранит ту живую культуру, какая у нас сейчас есть». Странным и одновременно весьма поучительным образом эти последние слова «Авангарда и китча» напоминают основной принцип сталинской культурной политики, повторявшийся бессчетное множество раз в советских публикациях того же периода: роль пролетариата состоит не в том, чтобы создать некую новую культуру, а в том, чтобы перенять и сохранить лучшее из того, что уже есть в мировой культуре, потому что буржуазия предала это наследие, покорившись фашистскому режиму и оказывая поддержку декадентскому, разрушительному, элитарному авангарду. Понимание Гринбергом искусства в техническом плане не сильно отличается от знаменитого сталинского определения писателей и художников как инженеров человеческих душ.

«Элитарная» позиция Гринберга вызвала немало нареканий со стороны западных левых – особенно в послевоенный период. Критики отмечали, что Гринберг игнорирует освободительное, революционное измерение авангарда. Разумеется, у них были на это основания. Но не следует забывать, что, связывая авангардное искусство с высоким искусством прошлого, Гринберг одновременно нашел нового врага авангарда, а именно китч. Гринберг радикально сместил авангард, деисторизовав оппозицию между авангардом и неавангардом. Взамен оппозиции между искусством прошлого и искусством будущего он установил оппозицию между высоким и низким искусством в рамках современной, актуальной культуры. Согласно традиционной исторической схеме, авангард представляет собой художественную манифестацию современности – подобно Ренессансу, барокко, классицизму или романтизму как художественных манифестаций предшествующих исторических эпох. И нет никаких сомнений, что представители европейского авангарда разделяли такое представление. Гринберг и сам в начале статьи говорит об историческом сознании как предпосылке возникновения авангарда, одновременно отмечая, что последовательность исторических художественных формаций игнорирует народное искусство и описывает только историю искусства правящего класса. В современную же эпоху, считает Гринберг, обходить вниманием художественный вкус масс уже нельзя. Следовательно, нельзя игнорировать и китч как художественную манифестацию этого массового вкуса. Конфликт между разными историческими формациями замещается здесь классовым конфликтом в рамках одной исторической формации – современного капитализма. Подлинным достижением «Авангарда и китча» является не гринберговская теория авангарда, а его открытие китча как специфической художественной формации. В лучших марксистских традициях Гринберг привлекает внимание к искусству угнетенных классов и делает его центральным элементом своего анализа культуры – пусть даже его эстетическое отношение к этому искусству остается крайне негативным. Недаром «Авангард и китч» послужил исходной точкой для анализа культурной индустрии, предпринятого Адорно и Хоркхаймером в их «Диалектике Просвещения». Даже сегодня наше понимание массовой культуры многим обязано «Авангарду и китчу», поскольку в его основе по-прежнему лежит оппозиция между массовой культурой и «высоким» авангардным искусством.

Конечно, Гринберг был не первым автором, отреагировавшим на распространение современной массовой культуры. Но до него эта культура в основном понималась как собрание пережитков искусства прежних эпох, которые исчезли бы под влиянием авангардного искусства, если бы оно создало новый художественный стиль, охвативший всё общество. Представители европейского авангарда верили, что исчезновение этих пережитков неизбежно, ибо законы художественной эволюции тесно связаны с законами эволюции технической и социальной. Гринберг же в своей статье, напротив, доказывает, что китч – вовсе не пережиток былых эпох, а абсолютно современный феномен – по сути столь же современный, как и сам авангард. Китч, по Гринбергу, отражает вкус современных масс, которые именно поэтому предпочитают его искусству прошлого. Китч следует рассматривать как продукт новой техники и нового общественного порядка даже в большей степени, чем авангард, поскольку авангард по-прежнему анализирует шедевры прошлого, вместо того чтобы просто использовать их, как это делает китч. В сущности, Гринберг весьма пессимистически оценивает исторические перспективы авангарда, который, по его наблюдениям, всё в большей степени подвергается экономическому и политическому искоренению, как и высокое искусство прошлого. В то же время Гринберг весьма оптимистически оценивает будущее китча, который понимается им как всё более успешный – хотя и крайне неприятный и даже отвратительный – соперник авангарда. Однако китч и авангард слишком не похожи друг на друга с точки зрения своих целей и стратегий, чтобы вступить в прямое соперничество. Китч вытесняет традиционное искусство, тогда как авангард его просто анализирует. Идентифицировав китч как специфическое художественное явление, Гринберг фактически указал путь новому авангарду, который стал анализировать китч, подобно тому как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без открытия Гринбергом китча как особой эстетической и художественной сферы были бы невозможны поп-арт, концептуальное искусство и различные формы институциональной критики – несмотря на то, что их представители постоянно критиковали Гринберга, равно как и на то, что сам Гринберг не одобрял эти практики. В сущности, китч выступает для Гринберга единственной подлинной эстетической манифестацией нашей современности – подлинным наследником традиционного искусства. Авангард же в его понимании играет роль аналитического и критического интерпретатора великого искусства прошлого. В качестве следующего шага можно было лишь применить этот аналитический подход уже не к традиционному искусству, а к его легитимному наследнику, то есть к китчу. Недаром этот критический подход к массовой культуре, или китчу, часто упрекают (опять же прибегая для этого к аргументам, заимствованным у Гринберга) как элитарный и отражающий высокомерную, антидемократическую позицию правящей буржуазии.

Однако, даже согласившись с Гринбергом, что авангард означает вовсе не инновативный, креативный и профетический разрыв с искусством прошлого, а всего лишь его технический анализ, всё же трудно поверить, что такой технико-аналитический подход отражает эстетический вкус правящих классов. Очевидно, что правящие элиты интересует не производство искусства, а лишь его потребление, даже если они обладают более утонченным вкусом, чем массы. Определение авангарда у Гринберга ставит это искусство за рамки любой эстетической оценки – популярной или элитарной. Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства видит в нем не столько источник эстетического удовольствия, сколько источник знания, информации о художественном производстве и его приемах, средствах и техниках. Искусство перестает быть делом вкуса и становится делом истины. В этом смысле можно сказать, что искусство авангарда действительно автономно – как автономна современная наука, не зависящая ни от какого индивидуального вкуса или политической позиции. Знаменитое гринбергское «автономное искусство» перестает быть синонимом «элитарного вкуса» и «башни из слоновой кости». Вместо этого оно становится манифестацией технического мастерства и знания, доступного и поучительного для всех, кто интересуется их анализом и возможным освоением. Таким образом, Гринберг кажется более убедительным, когда говорит, что художники-авангардисты – это художники для художников. Но эта совершенно справедливая мысль, похоже, разочаровывает его, поскольку не сулит авангардному искусству никакой прочной социальной базы. Это равносильно утверждению, что революция интересна только революционерам, – возможно, тоже верному, но довольно огорчительному. Для Гринберга художники суть богема: они живут, не имея надежного положения в обществе, в котором работают. Вот почему он задается вопросом, кто может обладать вкусом к истине, и предполагает, что вкус такого рода является достоянием меньшинства – особенно в случае художественной истины, понятой как художественная техника. Такой ответ кажется правильным применительно к традиционному или авангардному искусству. Однако эта гипотеза упускает из виду тот факт, что растущая популярность искусства, хотя бы и в форме китча, указывает на растущую вовлеченность масс не только в потребление искусства, но и в его производство. Уже русские формалисты, чьей теорией авангарда, трактуемого ими как анализ чисто формальной, материальной «сделанности» искусства, воспользовался Гринберг, настаивали на том, что произведения искусства суть технически изготовленные объекты и должны поэтому анализироваться в тех же терминах, что и объекты вроде автомобилей, поездов или самолетов. С этой точки зрения больше нет четкого различия между искусством и дизайном, между художественными произведениями и чисто техническими изделиями. Эта конструктивистская, производственническая точка зрения позволяла рассматривать искусство не в контексте праздного и искушенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, отсылающих скорее к деятельности ученых и рабочих, нежели к образу жизни праздного класса. Гринберг следует примерно той же логике, когда хвалит авангард за то, что он демонстрирует не просто эффекты, а приемы искусства.

В более поздней статье «Положение культуры» (1953) Гринберг еще более радикально настаивает на продуктивистском взгляде на культуру, цитируя Маркса в качестве главного авторитета. Он утверждает, что индустриализация обесценила праздность: теперь даже богатые вынуждены работать, и хотя они наслаждаются своим досугом, но в то же время гордятся своими достижениями. По этой причине Гринберг одновременно согласен и не согласен с тем диагнозом, который дал современной культуре Т. С. Элиот в книге «К определению понятия культуры». Он соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основанная на праздности и рафинированности, переживает упадок, поскольку современный индустриализм всех вынуждает работать. Но вместе с тем Гринберг пишет: «Единственное решение для культуры, какое я могу себе представить при таких условиях, состоит в том, чтобы перенести центр тяжести с досуга и поместить его в самом средоточии труда»[48]. Действительно, отказ от традиционного идеала самосовершенствования в процессе развлечения кажется единственным возможным путем преодоления многочисленных парадоксов, порожденных попыткой Гринберга связать этот идеал с идеей авангарда – попыткой, которую он предпринял в «Авангарде и китче». Но даже если Гринберг нашел этот путь, он предпочел им не следовать. Далее он пишет о только что предложенном решении: «Я предполагаю нечто такое, последствия чего не могу вообразить». А еще ниже добавляет: «Дальше этой умозрительной идеи, очевидным образом схематичной и абстрактной, я пойти не могу… Но по крайней мере она помогает нам не отчаяться относительно отдаленных перспектив культуры индустриализма. А еще она помогает не останавливать свою мысль в том пункте, в котором это делали Шпенглер, Тойнби и Элиот»[49].

Трудность представить себе культуру «в самом средоточии труда» является следствием романтического противопоставления произведения искусства и промышленного продукта – противопоставления, которому Гринберг остается верен, хотя он и хвалит авангард за перенос внимания зрителя с содержания искусства на технику его исполнения, на его сделанность. Это-то и приводит его к несколько парадоксальной идее, что только правящий класс, будучи исключенным из процесса производства, имеет достаточно свободного времени, чтобы созерцать и эстетически оценивать техническую сторону искусства. Ведь такой оценки следовало бы ожидать скорее от людей, которые непосредственно вовлечены в производство искусства. Число таких людей продолжало расти на протяжении всей современной эпохи, а за последнее время оно выросло многократно. В конце XX – начале XXI века искусство вступило в новую эру – эру массового производства искусства, которая сменила эру массового потребления искусства. Этот более ранний эволюционный период описывался различными теоретиками как эпоха китча (Гринберг), эра культурной индустрии (Адорно) и общество спектакля (Дебор). То было время искусства, создаваемого для масс, – искусства, которое стремилось увлечь массы, быть потребляемым массами. Сегодня ситуация изменилась прежде всего в двух аспектах. Первый заключается в появлении новых технических средств создания и распространения образов, второй – в трансформации нашего понимания искусства, в изменении правил, которые используются для идентификации того, что является и что не является искусством.

Начнем со второго. Сегодня мы не идентифицируем произведение искусства прежде всего как объект, созданный вручную отдельным художником. Скорее произведение искусства понимается как результат выбора, размещения, трансформации и комбинирования уже существующих изображений и вещей. А ведь это то, что изо дня в день делают сотни миллионов людей по всему миру в рамках своей будничной жизни. Разумеется, даже после рассуждений о смерти автора и деконструкции субъективности и интенциональности мы склонны полагать, что все эти операции могут интерпретироваться как художественные, только если они изначально направляются художественным замыслом, эстетическим намерением. И мы склонны думать, что массы не имеют таких намерений и продуцируют эстетические эффекты лишь «неосознанно».

Но современные массы хорошо осведомлены насчет передового художественного производства благодаря различным биеннале и средствам массовой информации – и да, они продуцируют свое искусство вполне намеренно. Современные средства коммуникации и социальные сети – Facebook, Instagram, YouTube и Twitter – позволяют населению земного шара выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что их невозможно отличить от любого другого произведения постконцептуального искусства. А современный дизайн позволяет тем же людям оформлять свои тела, жилые пространства и рабочие места и воспринимать их как художественные объекты и инсталляции. Следовательно, современное искусство стало поистине массовой культурной практикой, а современный художник живет и работает, окруженный скорее производителями искусства, нежели его потребителями. Долгое время этот повседневный уровень всеобщей художественной практики не замечался, – пусть даже многие теоретики искусства, включая русских формалистов, а также художники, подобные Дюшану, неоднократно пытались привлечь наше внимание к современной повседневной жизни как реальной сфере современных художественных практик. В наши дни повседневность стала даже более искусственной, театрализованной и оформленной. Художник сегодня разделяет художественную практику с публикой, подобно тому как художники прежних времен разделяли ее с религией и политикой. Профессия художника перестала быть чем-то особым и исключительным – напротив, она репрезентирует общество на самых базовых, повседневных его уровнях.

Отсюда можно сделать вывод, что современный человек выступает отчасти как производитель искусства, а отчасти как его потребитель, будучи вовлеченным в трудовой процесс и одновременно располагая некоторым количеством свободного времени. Это означает, что такой человек реагирует на искусство двояко. С одной стороны, как производитель (и, следовательно, производитель искусства) он внимателен к технической стороне искусства, поскольку стремится учиться на его примере, имитировать, модифицировать или отбрасывать его. В этом смысле современный человек неизбежно смотрит на искусство с авангардной точки зрения, то есть с точки зрения его технической сделанности. Но, с другой стороны, в часы досуга он может просто получать удовольствие от эффектов искусства, не обращая особого внимания на его технику, – другими словами, воспринимать это искусство как китч. Таким образом, установленная Гринбергом разница между авангардом и китчем описывает не две разные сферы или практики искусства, а скорее две разные установки в отношении искусства. Любое произведение искусства – и, если уж на то пошло, любой предмет – может рассматриваться и оцениваться и с точки зрения авангарда, и с точки зрения китча. В первом случае нас интересует его сделанность, во втором – производимые им эффекты. В первом случае мы смотрим на искусство как производители, во втором – как потребители. И эти две установки невозможно связать с классовой структурой современного общества, поскольку в этом обществе все должны работать и все располагают определенным досугом. Следовательно, наше восприятие искусства постоянно колеблется между авангардной и китчевой установками. Оппозиция, описанная Гринбергом как макрокультурная, в действительности определяет эстетический вкус каждого члена современного общества.

В контексте искусства слово «реализм» имеет по крайней мере два значения, относящиеся к двум разным традициям. Первая – это традиция миметической, реалистической, натуралистической живописи и скульптуры. Тут реализм означает миметическую репрезентацию реальных вещей, предстающих нашему «естественному», непредубежденному и невооруженному взгляду. Многие традиционные изображения – например, иконы – кажутся нереалистическими, поскольку стремятся представить «другой» мир, не данный обычному зрению. Произведения искусства, задача которых показать нам «внутреннюю сущность» действительности или ее «субъективное видение», также не опознаются нами как реалистические. Обычно мы не говорим о реализме и в тех случаях, когда видим изображения, созданные с помощью микроскопа или телескопа. Реалистическое искусство определяется именно его готовностью отвергнуть все религиозные и философские идеи и представления, равно как и изображения, доступные только технически вооруженному взгляду, чтобы воспроизвести обычный, профанный взгляд на мир. Однако такое воспроизведение всегда имеет некоторый «нереалистический» аспект: оно изымает определенную ситуацию из потока времени.

В этом смысле миметический, репрезентативный реализм делает видимыми вещи, которые остались бы невидимыми, не будь они искусственно зафиксированы. Действительно, обычные вещи трудно увидеть, потому что они существуют внутри материального потока: они конечны, бренны, постоянно меняют свою форму и потому поддаются наблюдению лишь непродолжительное время. Кроме того, мы склонны не замечать вещи и их специфическую «вещественность», когда используем их в своих практических целях. Чтобы по-настоящему увидеть вещи, мы должны прекратить их использовать и начать созерцать. Другими словами, роль искусства в эпоху материализма заключается в том, чтобы делать вещи видимыми. Согласно Хайдеггеру, наш способ существования в мире изначально имеет практический характер. Вещи открываются нам преимущественно как инструменты. Мы используем вещи. В этом использовании и заключается их истина, но также истина нашего собственного бытия в мире. Наука не смотрит на вещи с точки зрения их обычного, повседневного использования и модусов этого использования. Скорее это искусство показывает нам, как мы используем вещи, и тем самым сообщает нам истину о модусе нашего существования в мире. Хорошо известен пример, приводимый Хайдеггером: пара башмаков на картине Ван Гога. Башмаки выглядят использованными, даже поношенными – и они открывают нам мир, в котором их используют, и способ этого использования[50]. Эту «вещность» вещей можно обнаружить не только в картине с башмаками, но в изображении любого другого технического инструмента. Кроме того, искусство показывает нам вещность вещей природы, которые обычно выполняют функцию сырья для нашей техники[51]. Здесь Хайдеггер откликается на тенденцию, характерную для современного искусства, которое часто показывает вещи поношенными, поврежденными, поломанными (как в кубизме) или лишенными функциональности (как в дюшановских реди-мейдах).

Однако произведения искусства, которые делают видимыми другие вещи, сами как реальные вещи видимости лишаются. Глядя на произведение репрезентативного, миметического искусства, мы неизбежно теряем из виду его собственную вещественность – а также институциональный контекст, который обеспечивает этому произведению его видимость. Каким-то парадоксальным образом произведение становится даже менее видимым, чем самые обычные вещи, сами по себе относительно невидимые. Однако институциализированные произведения искусства не разделяют судьбу обычных вещей, поскольку эти произведения лучше защищены. В этом отношении они сопоставимы скорее с предметами роскоши, сделанными из золота и драгоценных камней. Можно, конечно, сказать, что предметы роскоши ценятся за то, чем они являются (золотом, драгоценными камнями), тогда как произведения искусства ценятся за то, чем не являются (иными словами, они изображают вещи, отличающиеся от них самих), но с точки зрения защиты и привилегированного положения по сравнению с прочими вещами они, по сути, одинаковы. И это сходство подрывает репрезентативную функцию искусства. Если произведение начинает циркулировать и рассматриваться прежде всего как предмет роскоши, его репрезентативная ценность снижается: теперь оно ценится за то, чем является, а не за то, что изображает. Таким образом, произведения репрезентативного искусства либо более, либо менее видимы, чем прочие вещи, но в любом случае отличаются от них. Это еще одна причина, по которой Хайдеггер отрицает полную и непрерывную видимость в качестве цели искусства – цели, которая легитимирует традиционные художественные институты. Искусство делает вещи и их использование видимыми – но лишь на мгновение, путем раскрытия, которое сменяется сокрытием, «затворением». Видимость возможна, но лишь на мгновение. Арт-бизнес, с точки зрения Хайдеггера, есть симптом этого «затворения». Произведение искусства продолжает циркулировать как ценный и оберегаемый объект, но перспектива, которую это произведение открывает перед зрителем, показывая ему мир, закрывается.

Похожий опыт возникает у нас в системе представительной демократии. Мы готовы идентифицировать себя с избираемыми кандидатами лишь в момент выборов. Уже на следующий день мы чувствуем, что они нас предали. Репрезентативный реализм столь же вероломен, потому что произведение реалистического искусства отражает судьбу вещей, но не разделяет ее. Разделить судьбу всех вещей – или, по крайней мере, их подавляющего большинства – значит разделить перспективу их износа, распада и исчезновения. А кроме того, это значит иметь невысокую степень видимости. Некоторые идеи могут быть ясными и четко различимыми, как описал их Декарт. Но вещи не могут. Сделать их вещественность видимой (пусть на мгновение) значит предать эти вещи.

Следовательно, чтобы раскрыть истину вещей, произведение искусства должно не репрезентировать их, а скорее разделить их судьбу. В этом случае можно говорить о прямом реализме – по аналогии с прямой демократией и прямым действием. Именно это имели в виду художники и теоретики русского авангарда, когда говорили о реализме своего искусства. Именно это имел в виду Александр Кожев, когда говорил о конкретном, объективном характере картин Кандинского: они были созданы как автономные вещи, подобные другим вещам этого мира[52]. В этом и состояла цель радикального авангарда: высказать истину о материальном мире путем создания произведений, разделяющих судьбу прочих его вещей. Вот почему радикальный авангард стремился разрушить музеи и другие традиционные институты, которые защищают произведения искусства от погружения в материальный поток и возможного растворения в нем. Произведение должно подвергнуться риску и столкнуться с теми же силами разрушения, какие угрожают обычным вещам. Традиционно адресуемое авангарду обвинение в элитарности, в сущности, парадоксально. Радикальный авангард хотел универсальности, хотел разделить общую судьбу вещей. Он стремился к прямому реализму и прямой демократии – или, если угодно, сверхдемократии. И, возможно, как раз это послужило причиной его конфликта с настроением большинства, которое отдает предпочтение стабильности и благополучию в сочетании с известной долей привилегированности и защиты. Универсалистский авангардный импульс – импульс прямого реализма – совпадает с общим настроением только в истинно революционные периоды. Но такие периоды в истории случаются нечасто.

Художники-авангардисты были готовы предоставить свои произведения материальному потоку, ибо надеялись, что эти произведения способны обрести собственную видимость, стабильность и долговечность. Такова была надежда русских конструктивистов, представителей группы «Де Стейл» и Баухауса. Они рассчитывали на то, что геометрия будет существовать и отстаивать себя всегда. В конце концов, квадрат, треугольник и круг, будучи абсолютно искусственными формами, веками успешно существовали в контексте математики и других наук, прежде чем их стали использовать в контексте искусства. Но то же самое можно сказать о таких вещах, как хаос и абсурд. Опера «Победа над Солнцем» (1913), прославляющая торжество творческого хаоса над обычной жизнью и ставшая отправной точкой для русского авангарда, начинается следующими строками, написанными Алексеем Крученых: «Все хорошо, что хорошо начинается! – А кончается? – Конца не будет»[53]. Художники-дадаисты, тематизировавшие хаос и абсурд, также верили в будущее своего искусства. Кандинский считал, что раскрыл законы формы, которые есть и всегда будут релевантны для всего видимого. С современной точки зрения трудно сказать, были эти надежды обоснованными или нет. С одной стороны, произведения авангардного искусства в конечном счете нашли свое место в музеях. Но, с другой стороны, всё больше людей живет внутри геометрически упорядоченного городского пространства, и нельзя сказать, что со времен дадаизма власть хаоса и абсурда уменьшилась.

Однако чтобы заставить свои произведения разделить судьбу всех вещей, необходимо обеспечить им низкую степень видимости. Эти произведения не должны быть ни явно успешными, ни явно провальными. Борьба против зрелищ и зрелищности в особенности характерна для искусства 1960-х годов; наиболее известным примером такой борьбы служит деятельность Ги Дебора. Хеппенинги и перформансы, типичные для искусства того периода, как правило, проводились для узкого круга участников. Это искусство могло быть задокументировано (сфотографировано, описано или снято на видео), но его физическое существование было недолгим. В те годы низкая видимость была своего рода исключением для искусства, но со временем она стала вездесущей. Низкая степень видимости в искусстве наших дней связана не только с тем, что это искусство продуцирует скорее события, чем объекты, но и с тем фактом, что в интернете любая документация о продуцируемых событиях погружается в поток информации. В итоге современное искусство и впрямь обладает столь же низкой степенью видимости и столь же эфемерно по своему характеру, как и прочие вещи этого мира.

Есть лишь одно различие: художники берут на себя ответственность за конкретные вещи и их видимость. Такая ответственность не обязательно предполагает акт их созидания. Она означает лишь, что художники готовы ответить на вопрос: «Почему определенные вещи таковы, как они есть?» Обычно считается, что в нашем пострелигиозном мире вопрос этот в принципе не имеет ответа. Мы склонны говорить о потоке вещей, информации и экономических событий, как если бы этот поток был природным и никто конкретно не нес за него ответственности. Тот же Хайдеггер говорил о самораскрытии бытия. Однако искусство побуждает нас в качестве ответа на вопрос, почему вещи таковы, каковы они есть, искать того, кто лично несет за это ответственность. Это и делает искусство политическим: то обстоятельство, что художники несут индивидуальную или коллективную ответственность за то, что они нам предлагают. И, поступая так, они заставляют нас ставить вопрос о личной ответственности шире. В конце концов, весь мир есть поле потенциальной художественной деятельности, а значит, искусство потенциально берет на себя ответственность за целый мир – посредством своего действия или бездействия.

С сегодняшней точки зрения важнейшее изменение, осуществленное концептуальным искусством 1960–1970-х годов, заключается в следующем: после концептуализма мы уже не можем рассматривать искусство как производство и экспонирование отдельных объектов (пусть даже реди-мейд-объектов) по преимуществу. Это не означает, что искусство концептуализма или постконцептуализма «нематериально». Художники-концептуалисты переключили внимание с отдельных объектов на отношения между ними. Эти отношения могли быть исключительно пространственно-временными, но они могли быть также логическими и политическими. Это могли быть отношения между вещами, текстами и фотодокументами, но они могли также включать в себя перформансы, хеппенинги, кино– и видеофильмы, делая их элементами инсталляции. Другими словами, концептуальное искусство по своей сути является искусством инсталляции: от выставочного пространства, представляющего отдельные, обособленные объекты, оно переходит к целостной трактовке пространства, где в первую очередь демонстрируются отношения между этими объектами.

Можно сказать, что объекты и события организуются пространством инсталляции так же, как отдельные слова организуются предложением. Все мы помним о том, сколь принципиальную роль сыграл лингвистический поворот в появлении и развитии концептуализма. Влияние Витгенштейна и французских структуралистов на практику концептуального искусства было определяющим. Это влияние философии и теории на концептуальное искусство отнюдь не сводится ни к использованию текстового материала в художественном контексте, ни к легитимации конкретных работ посредством теоретических рассуждений. Пространство инсталляции проектировалось и организовывалось художниками-концептуалистами так, чтобы передать определенный смысл с помощью системы изображений, текстов и вещей, подобно тому как слова организуются в предложения для передачи смысла в устном и письменном языке. Возникнув после периода формалистического понимания искусства, концептуализм вернулся к художественной практике, которая стремилась быть содержательной и коммуникативной. Искусство начало выступать с теоретическими заявлениями, отражать эмпирический опыт, формулировать этические и политические позиции и рассказывать истории. Таким образом, это искусство не столько использовало язык, сколько использовалось как язык – с коммуникативными и даже образовательными целями.

Но этот поворот в сторону смысла и коммуникации не означает, что искусство стало нематериальным, что материальность потеряла значение или что медиум растворился в месседже. Всё обстоит ровно наоборот. Любое искусство материально и не может быть иным. Возможность использования понятий, проектов, идей и политических посланий в искусстве была открыта философами лингвистического поворота именно в силу того, что они отстаивали лингвистический характер мышления и материальность языка. Эти философы понимали мышление как практику оперирования и манипулирования языком. А язык понимался ими как абсолютно материальная сущность: комбинация звуков и визуальных символов. Становится ясным подлинное, историческое достижение концептуализма: он продемонстрировал эквивалентность или по крайней мере параллелизм между словом и изображением, между порядком слов и порядком вещей, между грамматикой языка и грамматикой визуального пространства.

Конечно, искусство всегда было коммуникативным. Оно передавало изображения внешнего мира, представления и чувства художников, специфические культурные установки своего времени, собственную материальность и медиальную природу. Однако традиционно коммуникативная функция искусства подчинялась его эстетической функции. Искусство всегда оценивалось согласно критериям красоты, чувственной привлекательности и эстетического удовольствия – или намеренной непривлекательности и эстетического шока. Концептуальное искусство обосновалось за рамками традиционной дихотомии эстетического и антиэстетического – за рамками чувственного удовольствия и чувственного шока. Это, разумеется, не значит, что концептуальное искусство игнорировало понятие формы и сосредоточилось исключительно на содержании и смысле. Но рефлексия относительно формы еще не предполагает, что содержанию отводится второстепенная роль или оно вообще вычеркивается. В контексте концептуального искусства интерес к форме выражается не столько в терминах традиционной эстетики, сколько в терминах поэтики или даже риторики. Когда говорят об элегантной, красивой формулировке идеи, имеют в виду, что такая формулировка помогает идее обрести адекватное и убедительное вербальное или визуальное выражение. Формулировку же, которая столь блестяща, что затмевает идею, мы отнюдь не считаем красивой, а наоборот, неуклюжей. Поэтому концептуальное искусство предпочитает ясные, строгие, минималистические формы: такие формы более соответствуют задачам коммуникации и лучше передают идеи. Концептуальное искусство интересуется проблемой формы, но подходит к ней с точки зрения поэтики и риторики, а не с традиционной точки зрения эстетики.

Имеет смысл ненадолго остановиться на переходе от эстетики к поэтике, который совершило концептуальное искусство. Эстетическая установка – это по сути своей установка зрительская. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассуждает об искусстве с позиции его зрителя или, если угодно, потребителя. С помощью искусства зритель рассчитывает приобрести так называемый эстетический опыт, который, как показал Кант, может быть опытом прекрасного или возвышенного. Это может быть опыт чувственного удовольствия, но также «антиэстетический» опыт неудовольствия или фрустрации, которые вызывает произведение искусства, лишенное прекрасных качеств, коими оно должно обладать с точки зрения «аффирмативной» эстетики. Это может быть опыт утопического видения, способного вывести человечество из его нынешнего состояния в мир, где царит красота, или это может быть перераспределение чувственного, которое трансформирует наше поле зрения, показывая определенные вещи или обеспечивая доступ к определенным голосам, ранее скрытым или ускользавшим от нашего внимания. Но это может быть также демонстрация невозможности положительного эстетического опыта в обществе угнетения и эксплуатации, где тотальная коммерциализация и товаризация искусства в корне подрывают всякую утопическую перспективу. Как известно, два этих внешне противоположных эстетических переживания способны доставлять эстетическое удовольствие в равной степени. Но чтобы испытать эстетическое удовольствие любого рода, зритель должен быть эстетически образованным. Это образование неизбежно отражает социально-культурную среду, в которой он родился и вырос. Другими словами, эстетическая установка предполагает подчинение производства искусства его потреблению, а заодно подчинение художественной теории и практики социологической установке.

В самом деле, с эстетической точки зрения художник является поставщиком эстетических переживаний, включая переживания, создаваемые с целью фрустрировать или модифицировать эстетическое восприятие зрителя. Субъект эстетического отношения – господин, художник – слуга. Разумеется, слуга вполне может манипулировать желаниями господина, как это убедительно показал Гегель в «Феноменологии духа», но он всё же остается слугой. Ситуация принципиально не изменилась после того, как художник, ранее служивший церкви или традиционной автократической власти, стал слугой широкой публики. В прежние исторические периоды художник был обязан демонстрировать «контент»: сюжеты, мотивы, нарративы и т. д., который диктовался религией или интересами политической власти. Сегодня от него требуется обращаться к предметам, представляющим общественный интерес. Как церковь или автократическая власть былых времен хотели, чтобы художник репрезентировал их догматы и интересы, так и демократическая публика наших дней желает найти в искусстве репрезентацию проблем, тем, политических дебатов и общественных устремлений, которые волнуют ее в повседневной жизни. В политизации искусства часто видят противоядие против чисто эстетического отношения, которое якобы предписывает искусству быть просто красивым. Но в действительности политизация искусства легко совмещается с его эстетизацией – в той мере, в какой и та, и другая рассматриваются с точки зрения потребителя, реципиента. Климент Гринберг давно заметил, что художник лучше всего может продемонстрировать свое мастерство и вкус, когда содержание его произведения предписано внешним авторитетом. Избавленный от необходимости решать, что ему делать, художник может сосредоточиться на формальной стороне искусства – на том, как ему это делать, или, другими словами, как добиться того, чтобы это содержание стало привлекательным (либо, напротив, непривлекательным) для эстетического вкуса публики. Если под политизацией искусства понимается то, что определенные политические позиции делаются привлекательными (или непривлекательными) для публики (как это обычно и бывает), то политизация искусства полностью подчиняется эстетической установке. В конечном счете целью оказывается придание политическому содержанию эстетически привлекательной формы. Однако в акте реальной политической вовлеченности эстетическая форма теряет значение и отбрасывается ради прямого политического действия. Искусство в этом случае функционирует как политическая реклама, которая становится ненужной, когда ее цель достигнута.

Это лишь один из множества примеров, показывающих, почему эстетическая установка применительно к искусству оказывается проблематичной. В сущности, эстетика легко обходится без искусства и без него функционирует даже лучше. Старая мудрость гласит, что все чудеса искусства меркнут рядом с чудесами природы. С точки зрения эстетического опыта никакое произведение искусства не выдерживает сравнения даже с умеренной красоты закатом. И, разумеется, возвышенные аспекты природы и политики могут быть в полной мере пережиты лишь свидетелем природной катастрофы, революции или войны, а не читателем романа или зрителем картины. Это мнение разделяли Кант и романтики, которые и дали начало первой в истории влиятельной эстетической теории. Легитимным объектом эстетического – равно как и научного и этического – отношения является, утверждали они, реальный мир, а не искусство. Согласно Канту, произведение искусства может стать легитимным объектом эстетического созерцания только как дело рук гения, то есть как манифестация природной силы, действующей на бессознательном уровне и через отдельного художника. Профессиональное искусство может служить лишь средством воспитания вкуса и способности к эстетическому суждению. По завершении этого процесса искусство должно быть отброшено, подобно лестнице Витгенштейна, а субъект – перейти к эстетическому переживанию самой жизни. С позиции эстетики искусство оказывается чем-то таким, что можно и необходимо преодолеть. Любые вещи могут быть увидены в эстетической перспективе, любая из них может служить источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. В контексте эстетики искусство лишено привилегий. Оно помещается между субъектом эстетического отношения и миром. Однако взрослый, зрелый человек не нуждается в эстетической опеке со стороны искусства и способен полагаться на личный вкус. Эстетический дискурс в случае, когда он используется для легитимации искусства, на деле подрывает его.

Но как объяснить тот факт, что эстетика приобрела доминирующее положение в эпоху современности? Основная причина, разумеется, статистическая. В XVIII–XIX веках, когда зародилась и получила развитие эстетическая мысль, художники составляли меньшинство, а зрители – большинство. Вопрос, зачем кто-то создает искусство, казался бессмысленным: предполагалось, что художники создают искусство, чтобы заработать себе на жизнь. Это представлялось разумным объяснением существования искусства. Проблема заключалась лишь в том, зачем другим людям смотреть на искусство. Ответ гласил: чтобы сформировать свой вкус, развить свою эстетическую восприимчивость: искусство было школой зрения и других чувств. Разделение на художников и зрителей казалось ясным и покоилось на прочной социальной основе: зрители были субъектами эстетического отношения, а работы, создаваемые художниками, – объектами эстетического созерцания. Но с началом ХХ столетия эта простая дихотомия начала давать сбои.

В наши дни современные средства коммуникации, включая социальные сети вроде Facebook’a, YouTube’a и Twitter’a, позволяют людям всей земли размещать свои фотографии, видео и тексты в контексте культуры, так что они становятся неотличимыми от других произведений постконцептуального искусства. Визуальная грамматика веб-сайта не слишком отличается от визуальной грамматики пространства инсталляции. Благодаря интернету концептуальное искусство стало сегодня практикой массовой культуры. Вальтер Беньямин в свое время заметил, что массы легко приняли монтаж в кино, хотя с трудом воспринимали коллаж в кубистской живописи. Кино как новый медиум сделало приемлемыми художественные приемы, которые оставались проблематичными в старом медиуме живописи. То же самое можно сказать о концептуальном искусстве: даже те, у кого возникали трудности с восприятием искусства концептуальной и постконцептуальной инсталляции, не испытывают затруднений в использовании интернета для создания собственных инсталляций.

Но допустимо ли характеризовать самопрезентацию в интернете, в которую вовлечены миллионы людей, как художественную практику?

Концептуальное искусство можно описать как искусство, которое постоянно задается вопросом о том, что такое искусство. Члены группы «Art and Language», Марсель Бродтхэрс, Йозеф Бойс и многие другие художники, которых мы сегодня обычно относим к концептуализму в широком смысле слова, ставили этот вопрос и отвечали на него очень по-разному. Можно ставить его исходя из эстетической установки: что мы готовы идентифицировать как искусство и при каких условиях, какие объекты мы признаем произведениями искусства и какие пространства – пространствами искусства? Но можно отвергнуть эту созерцательную, пассивную, эстетическую установку и задать другой вопрос: что значит быть вовлеченным в искусство? Иначе говоря, что значит быть художником?

Выражаясь гегелевским языком, традиционная эстетическая установка держится на уровне созерцания – нашей способности видеть и оценивать мир эстетически, но не достигает уровня самосознания. В «Феноменологии духа» Гегель уточняет, что самосознание не может появиться в результате пассивного самонаблюдения. Мы осознаем собственное существование, когда нам угрожает другой субъект, – через борьбу и конфликт, в ситуации экзистенциального риска, который может привести нас к смерти. Нечто подобное можно сказать об эстетическом самосознании: оно появляется не тогда, когда мы эстетически взираем на мир, населенный другими, а когда начинаем размышлять о том, что сами выставлены на обозрение, предоставлены взглядам других. Художественная, поэтическая, риторическая практика есть не что иное, как представление себя взгляду другого, чреватое опасностью, конфликтом и риском неудачи. Ощущение почти постоянной представленности взгляду другого – это очень современное ощущение, блестяще описанное Мишелем Фуко как эффект пребывания субъекта под наблюдением паноптического типа со стороны внешней по отношению к нему власти. В XX веке всё больше людей становились объектами наблюдения, достигшего ранее немыслимого масштаба. В наши дни эта практика вездесущего, паноптического надзора даже усилилась, и интернет стал его главным инструментом. В то же время появление и стремительное развитие глобальных сетей визуальных медиа создает новую глобальную агору для самопрезентации, политической дискуссии и политического действия.

Политические дебаты на древнегреческой агоре предполагали непосредственное присутствие и видимость участников. В наши дни все должны утверждать свой образ, свой имидж в контексте глобальных визуальных медиа. Речь сейчас не только об игре «Вторая жизнь». Всем нам нужно создавать виртуальные «аватары», искусственных двойников, чтобы начать коммуницировать и действовать. «Первая жизнь» современных медиа функционирует точно так же. Каждый, кто хочет обрести публичность, начать действовать на современной политической агоре, должен создать индивидуальную публичную персону. Это требование касается не только политических и культурных элит. Сегодня в активное производство образов вовлечено больше людей, чем в их пассивное созерцание.

Конечно, «автопоэтическую» практику легко можно интерпретировать как разновидность коммерческого имиджмейкинга, разработки бренда или продвижения модной тенденции. Не вызывает сомнений, что публичная персона – это тоже товар, и каждый шаг в направлении публичности служит интересам многочисленных посредников и потенциальных акционеров. Следуя этой линии аргументации, легко усмотреть в любом автопоэтическом жесте самотоваризацию и, соответственно, подвергнуть критике автопоэтическую практику как отвлекающий маневр, призванный замаскировать тщеславие и экономические интересы ее протагониста. Однако, как я попытался показать, появление эстетического самосознания и автопоэтической самопрезентации изначально были реакцией – реакцией неизбежно полемической и политической – на тот образ, который навязывают нам другие – общество и власть. Любая публичная персона формируется в контексте политической борьбы и в целях этой борьбы – для защиты и нападения, как щит и меч. Профессиональные художники всегда были профессионалами самоэкспонирования. Но теперь и остальное население становится эстетически всё более сознательным и всё глубже вовлекается в эту автопоэтическую практику.

Для описания реальности последних десятилетий часто используется туманное понятие «эстетизация жизни». Обычное применение этого понятия проблематично во многих отношениях. Оно намекает на пассивную, созерцательную, эстетическую установку по отношению к обществу спектакля. Но кто субъект этой установки? Кто зритель общества зрелищ? Это не художник, потому что художник практикует полемическую самопрезентацию. Это не массы, потому что они также вовлечены – сознательно и бессознательно – в автопоэтические практики и не имеют времени для чистого созерцания. Таким субъектом может быть только Бог. Однако представление об эстетическом самосознании и поэтической, художественной практике должно быть секуляризовано, очищено от всяких теологических обертонов. Любой акт эстетизации имеет своего автора. Мы всегда можем и должны задать вопрос: «Кто эстетизирует и с какой целью?» Эстетическое поле – это не пространство мирного созерцания, а поле битвы, где сталкиваются и соперничают разные взгляды. Понятие «эстетизации жизни» предполагает подчинение жизни определенной форме. Но, как я уже попытался продемонстрировать, концептуальное искусство учит нас смотреть на форму скорее как на поэтический инструмент коммуникации, нежели как на предмет созерцания.

Что конституируется и сообщается посредством произведения искусства? Это отнюдь не объективное, безличное знание вроде того, какое конституируется и сообщается наукой. В искусстве это субъективность, которая приходит к самосознанию в результате самопрезентации и сообщает о себе. Вот почему фигура художника служит парадигматическим выражением внутренних противоречий современной субъективации. Ведь переход от божественного взгляда к надзору, осуществляемому земными властями, породил ряд противоречивых желаний и устремлений в сознании субъекта. Современное общество преследуют фантазии о тотальном контроле и прозрачности – антиутопические фантазии в духе Оруэлла. Соответственно, современные субъекты стараются защитить свои тела от тотальной видимости и защитить свою приватность от опасности тоталитарного надзора. Субъекты, действующие в социополитическом поле, постоянно борются за свое право на приватность – право скрывать свои тела. Но даже максимально полная, паноптическая видимость для светской власти не столь тотальна, как предоставленность божественному взгляду. В книге «Так говорил Заратустра» заявление Ницше о смерти Бога сопровождается длинной жалобой насчет утраты этого зрителя наших душ. С одной стороны, выставленность современного субъекта на обозрение кажется избыточной, с другой стороны – недостаточной. Наша культура прилагает огромные усилия, чтобы компенсировать утрату божественного зрителя, но эта компенсация остается неполной. Любая система надзора слишком избирательна и упускает из виду множество вещей, которые она, как предполагается, должна видеть. Кроме того, большую часть изображений, аккумулируемых в такой системе, в действительности никто не видит, не анализирует и не интерпретирует. Бюрократические формы регистрации наших идентичностей слишком примитивны, чтобы продуцировать интересные субъективности. В итоге наша субъективация имеет частичный характер.

Это состояние частичной субъективации порождает в нас два противоположных устремления: мы заинтересованы в сохранении приватности, ограничении надзора, сокрытии наших тел и желаний, но одновременно мы стремимся к радикальной обозримости, выходящей за узкие рамки социального контроля. Именно такую радикальную субъективацию посредством радикального самовыставления, по моему мнению, и практикует искусство наших дней. В результате выставленность и субъективация перестают быть средствами социального контроля. Напротив, самовыставление предполагает пусть минимальные, но всё же суверенность и контроль над процессом собственной субъективации. Модернистское искусство демонстрирует различные технологии самовыставления, превосходящие рамки обычных практик наблюдения: бо́льшую самодисциплину, чем этого требует общество (Малевич, Мондриан, американский минимализм), но и бо́льшую откровенность в демонстрации скрытого и неприглядного, чем это желательно для публики. Однако современное искусство предлагает еще более многочисленные и дифференцированные стратегии самосубъективации, связанные с интервенцией художника в пространство современной политики. Эти стратегии включают не только различные формы политической вовлеченности, но и всевозможные проявления персональной неуверенности, нерешительности и даже отчаяния, которые обычно остаются скрытыми под оболочкой публичных имиджей «нормальных» политиков. Уверенность в общественной роли художника сочетается здесь с глубоким скепсисом относительно эффективности этой роли. Это стирание границы, разделяющей публичную решимость и приватные сомнения, стало важным элементом новейшего искусства. Приватное здесь поистине становится публичным – без всякого внешнего давления или усиленного контроля.

Помимо всего прочего это означает, что искусство не подлежит теоретизации в социологических терминах. Указание на врожденную, скрытую, «невидимую» субъективность художника не следует заменять указанием на субъективность социально сконструированную – даже если понимать художественную практику как «деконструкцию» этой идентичности. Субъективность и идентичность художника не предшествуют художественной практике: они представляют собой результаты, продукты этой практики. Конечно, самосубъективация не является абсолютно автономным процессом. Она зависит от многих факторов, один из которых – ожидания публики. Публика тоже знает, что социальное экспонирование человеческих тел может быть только частичным, а потому ненадежным. Поэтому она ждет, что художник предложит более радикальный вариант видимости и самовыставления. Таким образом, художественная стратегия самовыставления никогда не начинается с нуля. Художнику приходится принимать во внимание то, что он уже изначально выставлен на публичное обозрение. Однако одно и то же человеческое тело может быть подвергнуто очень разным процессам социально детерминированной субъективации в зависимости от конкретного культурного контекста, в котором это тело визуализируется. Любой современный культурный мигрант – а международная арт-сцена полна мигрирующих художников, кураторов и критиков – располагает несчетными возможностями размещения и субъективации своего тела в том или ином культурном, этническом и политическом контексте.

Но если многие люди по всему миру вовлечены в автопоэтическую активность, почему мы продолжаем говорить об искусстве как о некой специфической практике? Как я уже заметил, появление интернета в качестве основного медиума самопрезентации может привести нас к заключению, что для производства искусства больше не требуются «реальные» художественные пространства. И на протяжении последних двадцати лет институциональные и частные художественные пространства подвергались массированной критике. Эта критика вполне обоснована. Но не следует забывать, что интернет также является пространством, контролируемым прежде всего корпоративными интересами, а вовсе не пространством индивидуальной свободы, каковым его поначалу воспринимали. Внимание интернет-пользователя обычно сосредоточено на экране его компьютера, и он не задумывается об аппаратном обеспечении – «железе» (hardware) – интернета: всех тех мониторах, терминалах и кабелях, которые интегрируют интернет в современную промышленную цивилизацию. Поэтому интернет порождает в головах некоторых теоретиков представления о нематериальном труде, постфордистском обществе и т. п. Всё это идеи, основанные на «софте». Реальность интернета – в его «железе».

Традиционное пространство инсталляции предлагает подходящую арену для демонстрации «железа», которое постоянно упускается из виду в ситуации обычного пользования интернетом. В качестве пользователей мы погружены в уединенную и самозабвенную коммуникацию с медиумом и теряем сознание собственного тела. Становится понятной цель инсталляции, дающей зрителям возможность использовать компьютеры и интернет публично. Мы больше не сосредоточены на отдельном экране, а переходим от одного экрана к другому, от одной компьютерной инсталляции к другой. Путь, совершаемый зрителем в пространстве выставки, подрывает традиционную изоляцию интернет-пользователя. В то же время выставка с использованием интернета и других цифровых медиа делает видимым материальный, физический аспект этих медиа – их «железо», вещество, из которого они созданы. Машинерия, вторгающаяся в наше поле зрения, разрушает иллюзию, будто всё, что имеет значение в цифровой сфере, происходит на экране. А что еще важнее, в наше поле зрения попадают другие зрители, в результате чего мы сознаем, что тоже находимся в их поле зрения.

Таким образом, ни интернет, ни институциональные художественные пространства нельзя рассматривать как привилегированные пространства автопоэтической самопрезентации. Но вместе с тем художник может использовать эти пространства наряду с прочими для достижения своей цели. Ведь современные художники всё больше хотят работать не внутри специфически художественной среды и пространства, а на глобальной политической и социальной сцене, формулируя и преследуя определенные политические и социальные цели. В то же время они остаются художниками. Что означает этот проблематичный титул – «художник» – в расширенном, глобализированном, общественно-политическом контексте? Кто-то может усмотреть в нем стигму, которая делает подозрительным любое политическое заявление и неэффективным любое политическое действие, поскольку они неизбежно ассимилируются художественной системой. Однако неудачи, сомнения и разочарования не являются исключительной привилегией художников. Профессиональные политики и активисты испытывают их в той же, если не большей, степени. Единственная разница состоит в том, что профессиональные политики и активисты скрывают свои сомнения и разочарования за своими публичными имиджами. Следовательно, в контексте самой политической реальности неудачное политическое действие остается таковым окончательно и бесповоротно. Но такое действие вполне может быть хорошим произведением искусства, потому что неудача обнаруживает скрывающуюся за этим действием субъективность лучше всякого успеха. Принимая титул художника, субъект такого действия сразу же дает понять, что стремится к самопрезентации, а не к самоутаиванию, которое привычно и даже необходимо в профессиональной политике. Такая самопрезентация является плохой политикой, но хорошим искусством, – в этом-то и заключается основное различие между художественной и нехудожественной общественной практикой.

Человеческую жизнь можно описать как продолжительный диалог с миром. Мы задаем миру вопросы – а мир задает вопросы нам. Ход этого диалога зависит от того, как мы определяем легитимность вопросов, адресуемых нами миру или миром нам, а также релевантность ответов на них. Если я верю, что мир сотворен Богом, то вопросы, которые я задаю (а также ожидаемые мною ответы), будут отличаться от тех вопросов, которые я задавал бы, рассматривая мир как «эмпирическую реальность», сформировавшуюся в силу естественной закономерности. И если я полагаю, что главное в человеке – его разум, то мой диалог будет протекать иначе, чем если бы я считал, что главное в нем – инстинкт. Следовательно, наш диалог с миром всегда базируется на определенных философских предпосылках, определяющих его медиум и риторическую форму.

В наши дни этот диалог ведется преимущественно посредством интернета. Если мы хотим задать миру вопрос, мы выступаем в качестве пользователей, а если мы собираемся дать ответ на вопрос, заданный нам миром, мы становимся контент-провайдерами. В обоих случаях наши действия определяются специфическими правилами и методами, с помощью которых можно ставить вопросы и давать ответы в рамках глобальной сети. В настоящее время эти правила и методы в основном диктуются поисковой системой Google. Она сегодня играет роль, традиционно выполнявшуюся философией и религией. Это первая известная философская машина, которая регулирует наш диалог с миром путем замены «смутных» философских и религиозных предпосылок строго формализованными и универсально применимыми правилами доступа к информации. Вот почему современной философии так важно проанализировать режим функционирования Google и в особенности – философские предпосылки, лежащие в основе его структуры и методов работы. Далее я попытаюсь показать, что генеалогия Google восходит к истории философии – в особенности философии недавнего времени.

Каковы же правила диалога с миром, предлагаемые нам Google? Согласно этим правилам, любой вопрос должен быть сформулирован в виде слова или комбинации слов. Ответ на него представляет собой множество контекстов, в которых механизм поиска обнаружил это слово или комбинацию. Следовательно, для Google легитимный вопрос – это вопрос о значении отдельного слова, а легитимный ответ – это демонстрация всех доступных контекстов, где оно встречается. Сумма этих контекстов понимается как правильное значение слова, запрошенного пользователем. И поскольку не существует других вопросов, которые можно было бы сформулировать с помощью Google, помимо вопроса относительно значения конкретного слова, это правильное значение оказывается единственно возможной истиной, доступной современному субъекту. Следовательно, истинное знание понимается здесь как сумма всех случаев употребления всех слов всех известных человечеству языков мира.

Таким образом, Google предполагает и кодифицирует полный распад языка и его замену множеством отдельных слов. Эта система оперирует словами, освобожденными от обычных правил языка, то есть от грамматики. В прежние времена, выбирая в качестве медиума диалога с миром язык (а не, скажем, религиозный экстаз или сексуальное желание), я учитывал, что мои вопросы, дабы быть легитимными, должны облекаться в форму грамматически корректных высказываний, таких как: «В чем смысл жизни?», «Создан ли мир высшим разумом?» и т. д. А ответами на них являлись столь же грамматически корректно организованные дискурсы: философские учения, научные теории или литературные нарративы.

Google аннулирует все эти дискурсы, превращая их в облака слов, которые функционируют как словесные коллекции по ту сторону грамматики. Эти облака слов ничего не говорят – они лишь содержат или не содержат то или иное слово. Следовательно, Google знаменует освобождение слов от их грамматических цепей, от их подчинения языку, понятому как словесная иерархия, которая определяется правилами грамматики. Если рассматривать Google как философскую машину, то она базируется на вере в экстраграмматическую свободу и равенство всех слов и их право свободно мигрировать в любом направлении – из одного локального облака в другое. Траектория этой миграции и есть та истина конкретного слова, которую открывает нам Google. А сумма всех траекторий есть истина языка в целом – языка, потерявшего грамматическую власть над словами. С помощью грамматики язык традиционно устанавливал определенную иерархию в отношениях между словами. И эта иерархия определяла те способы, которыми ставились традиционные философские вопросы относительно знания и истины, тогда как ответом на вопрос, сформулированный посредством Google, может быть только экстраграмматическое множество словесных облаков, в которых встречается искомое слово.

Строго говоря, понимание истины как правильного значения отдельных слов не является для философии таким уж новшеством. Когда-то Платон задавался вопросом относительно значения таких слов, как «справедливость» или «благо». Так что уже Платон начал процесс освобождения слов от их подчиненности грамматике мифологических нарративов и софистических дискурсов. Однако он полагал, что это значение может быть найдено в определенном, единственном в своем роде облаке слов, помещенном в трансцендентное небо чистых идей. Впоследствии энциклопедии и словари пытались установить привилегированные, нормативные значения слов. Они совершили следующий шаг в деле освобождения слов от языка. Однако свобода слов по-прежнему ограничивалась их привязкой к нормативно установленным контекстам. Философия ХХ века еще дальше продвинулась на этом пути. Структурализм, начиная с Соссюра и Якобсона, сместил внимание с нормативного употребления слов на их фактическое использование в рамках существующих ныне языков. Это было значительным достижением в процессе освобождения слов, однако оно не отменило идею нормативного контекста, в качестве которого здесь выступал язык в его актуальном, современном состоянии. То же самое можно сказать об англо-американской традиции изучения обыденного языка, также основанной на идеологии наличной данности. Реальная трансформация началась с постструктурализма – особенно с Деррида и его деконструкции. Отдельные слова начали мигрировать из одного контекста в другой, при этом постоянно меняя свои значения. Все попытки установить нормативный контекст были объявлены тщетными. Но поскольку такая миграция и ее траектория понимаются деконструкцией как потенциально бесконечные, то любой вопрос, касающийся значения слов, становится здесь вопросом без ответа.

С этой точки зрения Google можно рассматривать как ответ деконструкции, причем смысл этого ответа двоякий. С одной стороны, в основе Google также лежит понимание языка как топологического поля, где слова следуют по своим траекториям, уклоняясь от любых попыток прикрепить их к постоянным, привилегированным, нормативным контекстам и приписать им нормативные значения. Но, с другой стороны, Google базируется на вере в конечность этих траекторий, которые по этой причине могут быть прослежены и показаны. Разумеется, мы можем представить себе бесконечное число контекстов и, соответственно, бесконечные траектории для каждого отдельного слова. Но при этом мы упустим из виду тот факт, что любой контекст может быть «реальным» только при наличии у него определенного материального носителя – медиума. В противном случае такой контекст будет фиктивным и потому нерелевантным для наших поисков истины или знания. Google, если угодно, переворачивает деконструкцию с головы на ноги, поскольку заменяет потенциальное, но сугубо воображаемое множество контекстов конечной системой поиска. Эта система отыскивает не бесконечные возможности смысла, а фактически доступный набор контекстов, которые и образуют значение того или иного слова. В конечном счете пределом бесконечной игры воображения служит ситуация, в которой все слова появляются во всех контекстах. В этой предельной ситуации слова становятся идентичными по своему значению, превращаясь в одно плавающее означающее с нулевым значением. Google предотвращает такой исход дела, ограничивая поиск реально существующими и уже имеющимися в наличии контекстами. Траектории отдельных слов остаются конечными и поэтому различными. Можно сказать, что каждое слово характеризуется набором его значений – контекстов, аккумулированных этим словом в процессе его миграции в пространстве языка и образующих его символический капитал. Будучи реальными, то есть материальными, эти наборы различаются между собой.

Прибегая к поисковой системе, пользователь занимает металингвистическую позицию, поскольку он не представлен в интернете как некий вербальный контекст. Разумеется, он может прогуглить свое имя и найти все контексты, где оно встречается. Но результаты такого поиска репрезентируют его не в качестве пользователя, а в качестве контент-провайдера. Известно также, что Google отслеживает привычки пользователей и формирует контексты их поисковой деятельности. Однако эти контексты (используемые главным образом в рекламных целях) обычно остаются скрытыми от пользователя.

Хайдеггер называл язык домом бытия – домом, где живет человек. В основе этой метафоры лежит понимание языка как грамматической конструкции: языковую грамматику действительно можно сравнить с архитектурной грамматикой дома. Но освобождение слов от их синтаксических цепей превращает дом языка в облако слов. В пространстве языка человек становится бездомным. Теперь пользователь языка имеет дело с экстралингвистическими траекториями слов. Он перестает быть пастухом слов, как считал Хайдеггер, и становится их куратором, который использует старые лингвистические контексты, области и зоны либо создает новые. Таким образом, человек перестает говорить в традиционном значении слова. Вместо этого он позволяет или не позволяет словам появляться в различных контекстах – абсолютно молчаливым, операциональным, экстра– и металингвистическим способом.

Следствием фундаментального сдвига в пользовании языком служит то, что аффирмативные и критические контексты становятся равнозначными. Распад грамматики и освобождение отдельных слов делают всё менее релевантной разницу между «да» и «нет», между аффирмативной и критической позициями. Важно лишь то, появляется ли данное слово (имя, теория и событие) в одном или во многих контекстах. В терминах поисковой системы упоминание слова в контексте утверждения или отрицания наделяет его равным количеством символического капитала. Базовые операции утверждения или отрицания оказываются нерелевантными и заменяются экстралингвистическими операциями включения или исключения определенных слов в определенных контекстах, что и является основным принципом кураторского метода. Куратор обращается с текстами как с наборами слов: его не интересует, что говорят эти тексты, важно лишь, какие слова в них упоминаются, а какие нет.

В сущности, эта эволюция предвосхищена радикальными направлениями в искусстве начала XX века, в особенности Филиппо Томмазо Маринетти и его текстом 1912 года о разрушении синтаксиса, где содержится открытый призыв к освобождению слов от синтаксических цепей[61]. Чуть позднее, в 1914 году, он предложил первую версию облаков слов, названную им parole in libertà, «слова на свободе»[62]. Одновременно с этим он, как известно, начал практиковать искусство и политику, цель которых состояла в том, чтобы вызвать шок и смятение среди представителей европейской буржуазной культуры. Маринетти был изобретателем своего рода негативной саморекламы. Он понимал, что в эпоху освобождения слов раздражение или даже ненависть публики служат залогом куда большего медиального успеха, нежели всеобщая симпатия. В эпоху Google эта стратегия стала стандартной стратегией саморекламы.

Другим ранним образцом эмансипации слова от грамматики служит использование языка у Фрейда. Отдельные слова функционируют здесь почти как интернет-ссылки: они освобождаются от своих грамматических взаимосвязей и начинают отсылать к другим, бессознательным, контекстам. Это изобретение Фрейда широко использовалось в литературной и художественной практике сюрреализма. Инсталляции концептуалистов 1960–1970-х годов также представляли собой пространства репрезентации вербальных контекстов и множеств. Кроме того, авангард экспериментировал с освобождением отдельных звуков и букв от их подчинения фонетически и грамматически установленной форме слова. Все эти опыты вспоминаются, когда мы следим за протекающей в реальном времени работой поисковика, которая начинается еще до того, как определяется грамматически корректная форма интересующего нас слова.

Таким образом, можно сказать, что Google – с его металингвистическим, операциональным и манипулятивным подходом к языку – скорее имеет отношение к традиции художественного авангарда ХХ столетия, чем к традиции философии. Но та же самая художественная традиция ставит методы Google под сомнение. Борьба за освобождение слов является также борьбой за их равенство. Радикальное равенство слов, освобожденных от иерархических грамматических структур, ведет к построению языка, где царит полная вербальная демократия, корреспондирующая с демократией политической. В частности, освобождение и взаимное равенство слов делают их одинаково доступными для каждого. Можно сказать, что авангардная поэзия и искусство ХХ века создали образ утопического Google – свободного движения освобожденных слов в социальном пространстве. Реально существующий Google есть всего лишь технико-политическая реализация – и одновременно предательство – этой утопической мечты о свободе слов.

Ведь можно задаться вопросом, действительно ли Google показывает нам все реально существующие контексты, когда мы пытаемся с его помощью установить истину языка – то есть полную сумму траекторий всех слов. На этот вопрос можно ответить только отрицательно. Во-первых, многие из этих контекстов засекречены: для ознакомления с ними требуется особое право доступа. Вдобавок Google отдает предпочтение одним контекстам перед другими, а пользователь обычно ограничивается просмотром нескольких первых показанных ему страниц. Но самая большая проблема касается металингвистической позиции самого Google. Как уже было сказано, пользователь интернета занимает металингвистическую позицию: он не говорит, а лишь выбирает и оценивает степень важности слов и контекстов. Однако сам Google также избегает лингвистической репрезентации. Он осуществляет лишь предварительный отбор и приоритезацию – действия, характеризующие кураторский метод в отношении слов. Субъект интернет-поиска знает, что его выбор и оценка контекстов зависят от процессов предварительного отбора и упорядочивания, осуществленных поисковым механизмом. Пользователь может увидеть только то, что покажет ему Google. В силу этого Google невольно воспринимается его пользователями как некая скрытая (и потенциально опасная) субъективность, образ действий которой носит характер мирового заговора. Будь система Google бесконечной, этот конспирологический образ мыслей был бы невозможен, но она имеет свои границы, и потому возникает подозрение, что она манипулирует нами. Неизбежно встают следующие вопросы: почему показаны эти, а не другие контексты? Почему результаты поиска распределены именно в таком порядке? Каковы те скрытые от нас контексты, которые Google формирует по результатам исследования поисковой деятельности отдельных пользователей?

Вопросы эти ведут к обнаружению феномена, который играет всё более значимую роль в интеллектуальной атмосфере последних десятилетий. Я говорю о политическом и технологическом повороте в истории метафизики. В наши дни по-прежнему ведутся разговоры о конце метафизики. По моему же мнению, эта идея справедлива с точностью до наоборот: мы переживаем не закат метафизики, а ее демократизацию и всё более широкое распространение. Любой интернет-пользователь находится по ту сторону этого мира, поскольку он находится по ту сторону языка. Да и сама система Google есть не что иное, как метафизическая машина, также приводимая в действие металингвистической, метафизической субъективностью. Таким образом, субъект гугловского поиска вовлекается в борьбу за истину, и эта борьба носит, с одной стороны, метафизический, а с другой – политический и технологический характер. Ее метафизический модус заключается в том, что предметом борьбы не является та или иная житейская истина или, выражаясь другими словами, тот или иной частный контекст. Борьба ведется за доступ к истине как таковой, понятой как общая сумма всех материально существующих контекстов. Воодушевляет эту борьбу утопический идеал свободного потока информации – свободной миграции освобожденных слов в социальном пространстве.

Однако эта борьба имеет и технико-политический смысл: ведь если все слова уже считаются свободными и равными, любой конкретный случай их включения или исключения должен рассматриваться как акт политической, технологической и экономической власти. Без утопического представления о полностью свободных словах ни сам Google, ни его критика были бы невозможны. Только в том случае, если язык преобразован в облако слов, можно ставить вопрос о символическом капитале каждого отдельного слова, поскольку только в этом случае символический капитал отдельных слов становится результатом экстралингвистической практики включения и исключения. Фактический Google можно критиковать лишь из поэтической перспективы некоего утопического Google, воплощающего в себе идею свободы и равенства всех слов. Утопический, авангардный идеал свободного слова лежит в основе сложной поэзии, которая кажется недоступной пониманию большинства читателей. Но тот же самый утопический идеал определяет современную, будничную борьбу за универсальный доступ к свободному потоку информации.

В наши дни протесты и выступления в защиту тех или иных меньшинств или в поддержку партикулярных интересов стали обычным делом, тогда как выступления во имя универсальных проектов – либерального или коммунистического – кажутся давно забытым прошлым. Однако деятельность WikiLeaks не преследует ничьих частных интересов. Ее цель универсальна: гарантировать свободную циркуляцию информации. Таким образом, можно считать феномен WikiLeaks свидетельством политического возрождения универсализма. Один этот факт делает появление данного ресурса весьма значимым событием. Как мы знаем из истории, только универсалистские проекты приводили к реальным политическим переменам. Однако WikiLeaks свидетельствует не только о возвращении универсализма, но также о глубокой трансформации, которую это понятие претерпело за последние десятилетия. WikiLeaks – не политическая партия. То, что предлагают создатели этого проекта, – это не универсальная философия общественного развития, политическая программа или идеология, призванная духовно или политически консолидировать человечество. Это всего лишь сумма технических средств, обеспечивающих универсальный доступ к любой конкретной информации. Универсальный доступ заменяет здесь универсальную идею. WikiLeaks представляет собой универсальный информационный сервис, а не универсалистский политический проект. Этика WikiLeaks – это этика гражданской, административной службы, глобализированной и универсальной.

В своем знаменитом эссе «Предательство клерков» («La trahison des clerks», 1927) Жюльен Бенда дал точное описание этой этики и нового универсального класса, выступающего в качестве ее носителя. Представителей этого класса он назвал клерками (clercs). Обычно слово «clerc» переводят как «интеллектуал». Но, строго говоря, для Бенда интеллектуал есть не кто иной, как предатель «клерикального» духа, который предпочел свои универсалистские идеи исполнению универсальных служебных обязанностей. Истинный клерк не связывает себя ни с какой конкретной идеологией или мировоззрением, сколь бы универсалистскими они ни были. Он всего-навсего служит другим, помогая им реализовать их собственные частные идеи и интересы. Для Бенда клерк является прежде всего функционером, администратором, работающим в условиях просвещенного демократического государства, управляемого законом. Однако сегодня понятие государства лишилось ауры универсальности, которой оно еще обладало в ту пору, когда Бенда писал свою книгу. Даже государство, базирующееся на универсальных принципах, остается тем не менее национальным. Состоящие на его службе клерки, несмотря на присущий им дух универсализма, неизбежно прикреплены к аппаратам власти, преследующей партикулярные, национальные интересы. Отчасти поэтому традиционная этика клерка, описанная Бенда, со временем стала казаться сомнительной.

Но, как мне представляется, сегодня мы становимся свидетелями возрождения класса клерков и присущего им «клерикального» духа. На смену государственным клеркам пришли сетевые клерки. Когда интернет только появился, в нем увидели счастливую возможность обойти и в перспективе полностью преодолеть власть государственной бюрократии. Из перспективы сегодняшнего дня ясно, что с появлением интернета функции и этика универсального класса просто перешли от государственной администрации к интернет-администрации. Но этот процесс не был гладким, и WikiLeaks являет собой лучший пример того, с какими проблемами сталкивается новый универсализм.

Свою главную политическую и культурную задачу этот новый универсализм видит в достижении тотальной репрезентации множественных и гетерогенных точек зрения, которые определяются разными культурными идентичностями, гендерными и классовыми детерминантами и индивидуальными биографиями субъектов. Он стремится, чтобы ни одна из этих точек зрения не была исключена из универсального публичного пространства. Может показаться, что подобная программа ведет к упадку универсального, так как свидетельствует об утрате веры в универсалистские проекты и идеи, в их способность охватывать и консолидировать человеческий род. Интернет-универсализм принимает и кодифицирует духовную, идеологическую, политическую и культурную раздробленность человечества, которая сохраняется, несмотря на то что в техническом и информационном плане это человечество становится единым. Но в действительности всё не так просто. Универсалистские проекты, известные нам из истории, родились из традиционно свойственного религии и философии стремления трансцендировать частные точки зрения и достичь универсальной перспективы, доступной и релевантной для всех и каждого. Дискредитация универсализма в XX веке была следствием глубоких сомнений относительно возможности реализовать подобный акт трансценденции. Однако сохраняется возможность устранить ту или иную частную перспективу, не осуществляя акт ее трансцендирования и не переходя на уровень универсальной перспективы. Заменой акту трансценденции служит акт радикальной редукции. Такая редукция производит субъективность без идентичности – или, правильнее сказать, с нулевой идентичностью.

Мы склонны понимать субъективность как носителя некоего индивидуального, оригинального месседжа, как источник целостного мировоззрения, производителя специфических персональных значений. Но можно представить себе субъективность, не несущую индивидуального месседжа и не обладающую собственным мировоззрением, – нейтральную, анонимную субъективность, которая не продуцирует никаких оригинальных, индивидуальных значений или суждений. Такая субъективность вовсе не является чисто теоретической возможностью – в наши дни она становится всё более и более реальной. Ее носителями служат субъекты, которые не желают выражать свои идеи, мнения и желания, а стремятся вместо этого создавать возможности и условия, позволяющие другим выражать свои идеи, мнения, взгляды и желания. Я бы назвал таких субъектов универсальными – не потому, что они преодолели свои частные точки зрения и выработали универсальную точку зрения. Просто они преодолели всё приватное, персональное и партикулярное в результате своеобразного акта авторедукции. Это нейтральные, анонимные субъекты – не метасубъекты классической идеологии и метафизики, а, так сказать, инфрасубъекты, населяющие инфраструктуру современного мира.

Эти субъекты, формирующие сетевые, инфраструктурные, ризоматические среды для удовлетворения индивидуальных желаний и реализации партикулярных проектов других субъектов, и являются клерками в том смысле, который вкладывал в это слово Бенда. Инфраструктура интернета стала привилегированным пространством для новой генерации клерков – создателей таких компаний, как Microsoft, Google, Facebook, Wikipedia и т. д. К их числу принадлежит и WikiLeaks: его создатели ставили целью не донести до аудитории собственное сообщение, а лишь передать сообщения других – пусть даже вопреки воле авторов этих сообщений. Субъективность клерка не может быть деконструирована, потому что она не конструирует никаких значений. По сути своей она является медиумом, а не месседжем. Это наделяет ее иммунитетом против любых мнений и суждений, которые воспринимаются ею как знаки коррумпированности. В глазах клерков любая точка зрения правомочна, потому что сами они не разделяют ни одной. Их образ мыслей и этика сугубо служебные. У них есть свои секреты, но эти секреты касаются новых средств коммуникации, ожидающих своего раскрытия, чтобы вновь обрести общедоступность. Словом, в качестве современного универсального класса они не обладают собственными идеями и целями: их идеи и цели универсальны. Вместо того чтобы выражать свои взгляды, клерк создает условия, позволяющие это делать другим. Но эта операция далеко не невинна.

Представим себе, что программа универсальной репрезентации всех существующих позиций и мировоззрений путем их включения в глобальную медиасеть успешно реализована. В пользу реалистичности такого сценария говорит ряд признаков: интернет и другие современные средства коммуникации дают возможность (по крайней мере, потенциальную) избежать цензуры и сделать общедоступным любой индивидуальный месседж. Однако мы сегодня прекрасно понимаем, какая судьба ждет всякий субъективный месседж, личное мировоззрение или идею, после того как они пущены в обращение с помощью средств массовой коммуникации. Со времен Маршалла Маклюэна известно, что любой медиум всегда уже есть месседж, который трансформирует и подрывает любой индивидуальный месседж, передаваемый с помощью этого медиума. Со времен Хайдеггера известно также, что говорит не столько субъект, сколько сам язык. Эти формулировки ставят под сомнение субъективность говорящего или отправителя сообщения – пусть даже герменевтическая субъективность читателя, слушателя, получателя сообщения при этом не затрагивается. Впрочем, деконструкция Деррида и машины желания Делёза разделываются и с этим последним аватаром субъективности. Индивидуальное прочтение текста или интерпретация образа теряются в бесконечном море интерпретаций или размываются безличными потоками желания. Современная теория медиа объявляет власть над коммуникацией субъективной иллюзией. Неспособность субъекта сформулировать, стабилизировать и передать свое сообщение с помощью медиа часто именуется «смертью субъекта».

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, наша эпоха верит в необходимость интеграции всех субъектов и их партикулярных сообщений в сетевое пространство тотальной репрезентации и коммуникации. Но, с другой стороны, мы знаем, что не в состоянии гарантировать единство и стабильность этих сообщений после того, как акт такой интеграции осуществлен. Информационные потоки размывают, разлагают и меняют до неузнаваемости любое индивидуальное сообщение, превращая его в более или менее случайный набор плавающих означающих. Веря в политику интеграции, мы столь же твердо верим в неизбежную смерть интегрированных субъектов заодно с их партикулярными сообщениями как итог акта интеграции. Изучая интернет, который мы считаем ведущим медиумом нашего времени, мы находим там потенциально анонимную массу текстов и изображений, избавившихся от всяких воспоминаний относительно своих индивидуальных источников, равно как и индивидуальных интенций своих авторов. Операция copy and paste, определяющая функционирование дигитальных технологий, превращает любое индивидуальное выражение в анонимный реди-мейд, который может быть в любой момент использован любым интернет-пользователем. В контексте глобальной сети универсальное принимает характер имперсонального потока знаков. Субъективность контент-провайдеров неминуемо тонет в этом потоке. В этом смысле универсальность интернет-клерков действительно формирует некий новый универсальный тип. Но это не универсальная идея, проект или установка, а скорее универсальное событие, состоящее в том, что поток знаков в определенный момент времени принимает ту или иную форму.

В недавнем интервью Хансу Ульриху Обристу Джулиан Ассанж дал красноречивое описание нового – если угодно, постмодернистского, постисторического – представления об универсализме: «Существует целая информационная вселенная, и мы можем представить себе своеобразный платоновский идеал – бесконечный горизонт информации. Это похоже на концепцию Вавилонской башни. Представьте, что перед вами простирается поле, состоящее из всей информации, какая только есть в мире, – той, что содержится в правительственных базах данных, в частных письмах, в опубликованных материалах, в потоке информации из телеэкранов, – тотальное знание обо всем на свете, частью доступное, а частью недоступное для публики. Мы можем в порядке мыслительного эксперимента понаблюдать за этим полем и задать себе вопрос: если наша задача – использовать информацию с целью сделать мир более справедливым, то какой должна быть эта информация?»[63]

Поразительнее всего, что это представление не только не имеет ничего общего с платоновским, но и прямо ему противоречит. Платон искал свои идеи по ту сторону информационного потока и полагал, что их можно обнаружить в человеческом мышлении – а не в том, что люди пишут и сохраняют. Его интересовало нечто неизменное, постоянное, способное выстоять в потоке впечатлений и мыслей – и при этом очевидное, лучезарное в своей ясности, прекрасное. Ассанж также полагает, что устойчивая и неизменная информация представляет наибольший интерес, но по причинам, весьма далеким от тех, которыми руководствовался Платон. В том же интервью он говорит: «Некоторая информация в этом огромном поле, если присмотреться к ней внимательно, слегка светится. То, что заставляет ее светиться, – это тот объем работы, который потрачен на ее подавление. ˂…˃ Так что, если вы поищете сигнал подавления, то сможете найти всю ту информацию, которую вы должны отметить как требующую освобождения. В общем, это озарение: увидеть в сигнале цензуры наиболее важную и необходимую информацию, которую дают вам различные организации или правительства, пытающиеся сдерживать и подавлять знания, – возможность понять, что здесь есть нечто такое, что нужно изучить и, если необходимо, раскрыть, и что цензура выражает слабость, а не силу». Речь вовсе не идет об озарении в платоновском смысле, об экстазе очевидности. Скорее это своего рода негативное озарение, требующее от нас освободить информацию из плена и позволить ей свободно циркулировать в общем потоке. Понятие информационного потока явно приобретает в данном случае роль нормативной, регулятивной, универсальной идеи – пусть и абсолютно неплатонической. В то же время критерий универсальности по-прежнему носит одновременно этический и эстетический характер. Цензура, искусственная приостановка потока знаков расценивается здесь как попытка исказить возвышенное зрелище универсального ландшафта знания. Партикулярные интересы, уже признанные нерелевантными и устаревшими, норовят испортить эту картину.

Однако партикулярная субъективность, подвергнутая теоретической деконструкции и практической дисквалификации посредством интернета, искусственно реконструируется в фигуре владельца «приватной среды» – пространства с индивидуальным доступом, закрытого для прочих пользователей. В нашу медиализированную, постдеконструктивистскую эру мертвый субъект стал секретом. Теперь индивидуум определяется кодами и паролями, очерчивающими пространство персонального доступа, защищенное от посторонних. В наши дни индивидуальный доступ служит заместителем уникального, индивидуального месседжа, авторской интенции, субъективного акта мышления и переживания. Техническая защита сменила метафизическую гарантию. Долгое время субъективность рассматривалась как нечто метафизически недоступное: считалось, что она может быть предметом интерпретации, но не непосредственного наблюдения. Сегодня мы уже не верим в метафизическую, трансцендентную позицию субъекта. На смену герменевтике пришел хакинг. Хакер взламывает барьеры индивидуальной субъективности, понятой как сфера конфиденциального доступа. Он раскрывает ее секрет и апроприирует ее сообщение, вместо того чтобы интерпретировать его. Сообщение освобождается, чтобы быть поглощенным медиальными сетями.

В этом смысле деятельность WikiLeaks служит практическим продолжением дерридианской деконструкции. Она освобождает знаки от субъективного контроля. Единственная разница состоит в том, что здесь речь идет не о метафизическом, а о чисто техническом контроле. Соответственно, хакинг заменяет философскую критику. Его часто осуждают как вторжение в приватную сферу, но действительной целью всех современных медиа является полная ликвидация этой сферы. Традиционные массмедиа вели охоту за знаменитостями, стремясь обнародовать факты их частной жизни. WikiLeaks делает примерно то же самое в рамках интернета. Не случайно его создатели сотрудничают с международной прессой – газетой «Нью-Йорк Таймс», журналом «Шпигель» и т. д. Экспроприация и отмена приватной сферы (но не частной собственности!) объединяет WikiLeaks с традиционными медиа. Можно рассматривать этот проект как авангард массмедиа, но отнюдь не как восстание против них. Скорее WikiLeaks более последовательно и решительно движется к общей цели всех современных медиа, реализуя задачу универсального класса, суть которой – в универсализации мира с помощью универсального сервиса.

Встает, однако, вопрос, в каком отношении и в какой степени этот универсальный сервис интегрирован в современную рыночную экономику, в глобальный поток капитала, также претендующий на роль нейтрального, внеидеологического и общедоступного средства достижения частных целей и удовлетворения партикулярных интересов. Очевидно, что корпорации, использующие различные возможности, предоставляемые интернетом, являются частью глобального капиталистического рынка. А как насчет WikiLeaks? Ведь основной мишенью атак WikiLeaks служит государственная цензура, а не поток капитала. Можно сформулировать следующую гипотезу по поводу отношения WikiLeaks к капитализму. С точки зрения WikiLeaks капитал недостаточно универсален, поскольку в значительной степени зависит от патронажа национальных государств и от их политической, военной и индустриальной мощи. Поэтому обычные интернет-компании сотрудничают с государственной цензурой и блокируют поток информации с помощью различных средств ее защиты. Как правило, мы рассматриваем капитализм как силу, враждебную по отношению к государству – демократическому, универсалистскому национальному государству. Но WikiLeaks переворачивает это обвинение, предлагая посмотреть на ситуацию с другой точки зрения: капитализм не в состоянии реализовать свою глобальную задачу, поскольку постоянно коррумпируется национальными государствами и интересами их безопасности. Универсальный сервис, предлагаемый WikiLeaks, превосходит универсальность капитализма: он более глобален, чем глобальный рынок.

Хотя деятельность WikiLeaks часто описывается и критикуется в терминах вмешательства в частную жизнь, в действительности она мало затрагивает частную жизнь отдельных людей. Разумеется, Ассанж, как и многие в интернет-сообществе, отрицает копирайт и вообще право человека блокировать поток информации. Но его действия направлены скорее против «частной жизни» государства, поскольку государственная цензура противоречит базовому для современного государства принципу универсальности. В этом смысле нарушение государственной секретности означает всего-навсего возвращение к изначальной задаче этого государства и дает ему шанс стать более универсальным.

Таким образом, WikiLeaks есть не что иное, как восстание клерков против национального государства, отступившего от духа универсальности, служить которому призван этот класс. Причина этой измены с точки зрения WikiLeaks кроется в неспособности государственных аппаратов пересмотреть свои национальные интересы в универсальной перспективе и тем самым обрести подлинную универсальность. Но возникает следующий вопрос: возможна ли вообще радикальная и бескомпромиссная универсальность? На этот вопрос можно дать положительный ответ: да, возможна, но при одном условии: универсальное должно быть изолировано и защищено от мира вечно извращающего его партикуляризма.

Более того, любой универсалистский проект, чтобы оставаться подлинно универсальным, должен быть предохранен от коррумпированности партикулярными целями. Но коль скоро универсальный проект задуман как открытый и общедоступный, он неминуемо будет коррумпирован, поскольку реализация такого проекта предполагает компромисс с существующими институтами и частными интересами. Единственный способ этого избежать и сохранить универсальность такого проекта и чистоту его воплощения – это как можно более радикально обособить его от внешнего мира, сделать его недоступным и непрозрачным. Другими словами, универсальное в нашем партикулярном мире может функционировать только в форме заговора и только в условиях строгой конспирации. В противном случае оно будет немедленно коррумпировано и искажено.

Исторические формы конспиративного универсализма хорошо известны. Политика конспирации характерна для всех религиозных сект и политических групп, преследующих универсальные цели. И во все времена такую политику критиковали с позиции демократии, публичности и универсального доступа к информации. По мнению критиков, политика строгой конспирации объясняется прежде всего узким, эксклюзивным характером идеологий, исповедуемых представителями конкретных религиозных сект или революционных групп. Иначе говоря, причина усматривалась в самой приверженности адептов этих групп концепции универсальной истины. Всякая истина, исповедуемая ими, претендовала на универсальность – и в то же время оставалась партикулярной, так как с самого начала мыслилась в оппозиции другим истинам, столь же универсальным с точки зрения их сторонников. На этот парадокс универсальной истины и возлагалась ответственность за идеологически мотивированную конспирацию и политику исключения. А средством от них, соответственно, считался отказ от идеи универсальной истины и переход на плюралистическую позицию. Плюрализм не ведет к радикальным конфликтам, поскольку ни одна из образующих его точек зрения или идентичностей не претендует на универсальность, способную спровоцировать жесткую конфронтацию между ними. Таков политический аргумент в пользу замещения универсальной идеи или универсальной истины универсальным доступом или универсальным сервисом.

Однако опыт WikiLeaks показывает, что универсальный доступ также может быть обеспечен лишь в форме универсального заговора. В уже цитировавшемся интервью Ассанж говорит: «Это была не просто интеллектуальная задача – вычислить и вскрыть эти криптографические коды и соединить людей вместе по-новому. Скорее мы исходили из довольно необычного представления о власти, которое состоит в том, что с помощью некоторой умной математики можно очень просто (это кажется сложным в абстракции, но очень просто в плане того, на что способны компьютеры) дать возможность любой личности сказать „нет“ самому сильному государству. Так что если вы и я договоримся использовать определенный код шифрования и он будет математически хорош, то силы всех сверхдержав, брошенные на его расшифровку, не смогут раскусить его. Государство может попытаться сделать что-то с отдельной личностью, но это будет просто невозможно – и в этом смысле математика и отдельные личности сильнее сверхдержав». После чего Ассанж обсуждает возможность такого кода, который был бы способен защитить содержание универсального ресурса значительно более эффективно, чем конвенциональные правила копирайта.

Другими словами, универсальный публичный доступ возможен только при условии абсолютной недоступности гарантирующих его средств. Прозрачность базируется на радикальной непрозрачности. В основе универсальной открытости лежит совершенная конспирация. WikiLeaks представляет собой первый пример подлинно постмодернистского универсального заговора. Его создателям чужды претензии на истину, будь она универсальной или партикулярной. Но в то же время они демонстрируют, что универсальный доступ возможен лишь в виде универсального заговора. Недаром Ассанж в своих текстах и интервью постоянно ссылается на Солженицына как на своего главного предшественника. Действительно, вся деятельность Солженицына может быть описана как искусная комбинация конспирации и публичности. Как и многие другие советские диссиденты, он обнаружил, что международная пресса является источником власти, сопоставимой с советской государственной властью. И, подобно другим диссидентам (по крайней мере в советский период их жизни), он не исповедовал никакой конкретной идеологии. Он всего лишь хотел обнародовать и сделать доступным то, что скрывалось властями. Но для этого ему необходимо было придерживаться политики глубокой конспирации.

Теперь нам понятен характер деятельности WikiLeaks: он основывается на понимании универсального сервиса как тайного заговора, а тайного заговора – как универсального сервиса. И такое понимание подвергает риску и сам проект WikiLeaks, и его участников. В 1930-е годы Александр Кожев в своих знаменитых лекциях о Гегеле провозгласил, что история универсализма закончилась, что человек отныне не является субъектом истины – он превратился в разумное животное, у которого имеются только партикулярные желания и интересы. Для Кожева это означало, что постисторический модус человеческого бытия исключает экзистенциальный риск: ведь возможность такого риска возникает только в том случае, если субъект претендует на роль выразителя универсальной истины. Единственная возможность оставаться философом после конца истории виделась Кожевом в том, чтобы присоединиться к универсальному сервису, каковым является европейская государственная администрация. Этот сервис представлялся Кожеву надежным и безопасным. Однако опыт WikiLeaks и самого Ассанжа показал, что путь универсального сервиса тоже ведет к экзистенциальному риску. Ассанж и его последователи стали диссидентами универсального сервиса, первооткрывателями новой формы риска. Точнее, они тематизировали этот риск и сделали его очевидным, взяв на себя административные функции и реализовав универсальный сервис как заговор. Это настоящая историческая инновация. И можно предположить, что она будет иметь интересные последствия.

В последние десятилетия интернет стал основным местом производства и распространения текстов (в том числе литературных), художественных практик и, в более широком плане, культурных архивов.

Многие деятели культуры переживают этот сдвиг как освободительный, поскольку интернет не избирателен – или, по крайней мере, значительно менее избирателен, чем музей или традиционное издательство. В прежние эпохи художников и писателей беспокоил вопрос о критериях выбора: почему некоторые произведения искусства попадают в музей, а другие нет, почему публикуются одни тексты, а не другие? Существуют, так сказать, католические теории, объясняющие, почему произведение достойно или недостойно такого выбора: чтобы попасть в музей или быть опубликованным, это произведение должно быть хорошим, красивым, вдохновляющим, оригинальным, творческим, сильным, выразительным, исторически релевантным, – можно привести сотни таких критериев. Однако эти теории потерпели неудачу, потому что никто не мог убедительно объяснить, почему то или иное произведение более красиво, оригинально и т. д., чем другие. Или почему конкретный текст написан лучше, чем любой другой. Поэтому на смену им пришли теории скорее протестантского, а то и кальвинистского толка. Согласно таким теориям, произведения искусства выбираются, потому что выбираются. Представление о божественной власти – абсолютно суверенной и не нуждающейся ни в какой легитимации – было перенесено на музей и другие традиционные институты культуры. Эта протестантская теория выбора, которая подчеркивает безусловную власть того, кто этот выбор осуществляет, стала предпосылкой институциональной критики: музеи и другие институты культуры были подвергнуты критике, по сути, за то, как они пользуются и злоупотребляют своей предполагаемой властью.

Применительно к интернету эта разновидность институциональной критики практически лишена смысла. Конечно, во многих государствах практикуется политическая цензура интернета, но это отдельная история. Здесь же встает другой вопрос: что происходит с искусством и литературным письмом в результате их эмиграции из традиционных институтов культуры в интернет?

Исторически литература и искусство считались пространствами фикции. Далее я намерен показать, что использование интернета в качестве главного медиума производства и распространения искусства и литературы ведет к их дефикционализации. Традиционные институты – музей, театр, книга – представляли фикцию как фикцию путем самосокрытия. Сидя в театре, зритель должен был достичь состояния самозабвения, то есть забыть о том пространстве, где он находится. Лишь тогда он мог духовно покинуть повседневную реальность и погрузиться в фиктивный мир, представленный на сцене. Читатель должен был забыть о том, что книга представляет собой материальный объект наподобие любого другого, чтобы следить за ходом повествования и наслаждаться им. Посетитель музея должен был забыть о самом музее, чтобы внутренне уйти в созерцание искусства. Другими словами, функционирование фикции как таковой предполагает сокрытие материальной, технической, институциональной основы, которая делает это функционирование возможным.

Между тем по крайней мере с начала XX века искусство авангарда пыталось выявить фактическое, материальное, нефиктивное измерение искусства. Оно делало это, тематизируя институциональную и техническую основу искусства – действуя вопреки этой основе и тем самым делая ее видимой, ощутимой для зрителя и читателя. Бертольт Брехт стремился разрушить театральную иллюзию. Искусство футуризма и конструктивизма приравнивало художников к индустриальным рабочим и инженерам, создающим реальные вещи – даже если эти вещи могли интерпретироваться как имеющие отношение к фикции. То же можно сказать о литературе: начиная с Малларме, Маринетти и Зданевича создание текстов понималось как создание вещей. Хайдеггер понимал искусство именно как борьбу с фиктивностью. В своих поздних текстах он говорит о технической и институциональной основе (Gestell) как сокрытой позади картины мира (Weltbild). Субъект, будто бы суверенно созерцающий картину мира, неизбежно теряет из виду основу этой картины. Наука тоже не в состоянии выявить эту основу, поскольку сама зависит от нее. Только искусство может обнаружить скрытый Gestell и продемонстрировать фиктивный, иллюзорный характер наших картин мира. Здесь Хайдеггер явно имеет в виду авангард. Однако авангард в полной мере так и не преуспел в своей погоне за реальным, потому что реальность искусства, его материальная сторона, которую он пытался выявить, подвергалась рефикционализации, будучи помещенной в стандартные условия художественной репрезентации.

Это и есть то, что изменил интернет, причем довольно радикально. Функционирование интернета предполагает его нефиктивный характер, его связь с офлайн-реальностью. Интернет представляет собой медиум информации, а информация – это всегда информация о чем-то. И это что-то всегда находится за пределами интернета, то есть офлайн. Иначе любые экономические и военные операции, а также операции по надзору в интернете были бы невозможны. Разумеется, в интернете можно создать фикцию – например, фиктивного пользователя. Однако в этом случае фикция представляет собой обман, который может и должен быть разоблачен.

Но, что важнее всего, в интернете искусство и литература не получают фиксированной, институциональной основы, как в мире, где доминируют аналоговые технологии. Здесь фабрика – там театр; здесь рынок – там музей. В интернете искусство и литература работают в том же пространстве, что и военное планирование, туристический бизнес, финансовые потоки и т. д. Google показывает, среди прочего, отсутствие стен в пространстве интернета. Конечно, есть специализированные веб-сайты и блоги, посвященные искусству. Но, чтобы выйти на них, пользователь должен на них кликнуть и тем самым вывести на экран своего компьютера, планшета или мобильного телефона в виде фрейма – дать им основу. Таким образом, основа деинституциализируется, а получившая ее фиктивность дефикционализируется. Пользователь не может игнорировать основу, потому что сам создал ее. Эта операция становится эксплицитной и остается таковой на протяжении всего процесса созерцания или письма. Сокрытие основы, которое столетиями определяло наше восприятие фиктивного, подходит к концу. Искусство и литература по-прежнему могут указывать на фикцию, а не на реальность. Однако мы в качестве пользователей уже не погружаемся в эту фикцию, не проходим, подобно Алисе, сквозь зеркало; напротив, мы воспринимаем производство искусства как реальный процесс, а произведение искусства – как реальную вещь. Можно сказать, что в интернете нет искусства и литературы, а есть только информация об искусстве и литературе наряду с информацией о других сферах человеческой деятельности. Так, в интернете можно найти литературные тексты и произведения искусства конкретного писателя или художника, если погуглить его имя, и они будут показаны в контексте прочей информации об этом человеке, включая его биографию, другие произведения, политическую активность, критические статьи и сведения о личной жизни. «Фиктивный» текст того или иного автора оказывается интегрированным в информацию об этом авторе как реальном человеке. В интернете авангардный импульс, двигавший искусством и литературой с начала XX века, находит свое воплощение, свой телос. Искусство предстает здесь как особая разновидность реальности: как процесс работы или даже жизни, разворачивающийся в реальном мире, офлайн. Это не значит, что эстетические критерии не играют никакой роли в представлении данных в интернете. Однако в этом случае мы имеем дело не с искусством, а с информационным дизайном – с эстетической презентацией документации о реальных событиях искусства, а не с продуцированием фикции.

Слово «документация» является тут ключевым. За последние десятилетия документация об искусстве стала всё чаще включаться в художественные выставки и музейные экспозиции наряду с традиционными произведениями искусства. Но это соседство всегда казалось крайне проблематичным. Произведения искусства являются искусством: они непосредственно демонстрируют себя в качестве такового, вызывая восхищение, эмоциональные переживания и т. д. Кроме того, произведения искусства фиктивны: их нельзя предъявить как доказательства в суде, они не гарантируют истинность того, что представляют. Но документация об искусстве не является фиктивной: она отсылает к художественному событию, выставке, инсталляции или проекту, которые, как предполагается, действительно имели место. Документация об искусстве указывает на искусство, но она не есть искусство. Поэтому документация может быть переформатирована, переписана, расширена, сокращена и т. п. Мы можем подвергнуть документацию об искусстве всем тем процедурам, к которым запрещено прибегать по отношению к произведению искусства, поскольку они поменяют его форму. А форма произведения искусства защищена институционально, ведь только она гарантирует воспроизводимость и идентичность фикции, которой это произведение является. Документацию же можно изменить по своему усмотрению, потому что ее идентичность и воспроизводимость гарантированы наличием реального внешнего референта этой документации, а не ее собственной формой. Но хотя появление документации об искусстве предшествовало появлению интернета как медиума искусства, только возникновение последнего обеспечило документации об искусстве ее легитимное место.

Между тем институты культуры сами начали пользоваться интернетом как основным пространством своей саморепрезентации. Музеи размещают свои коллекции онлайн. И, разумеется, виртуальные хранилища изображений гораздо более компактны, а их поддержание обходится гораздо дешевле, чем традиционные художественные коллекции. В итоге музеи имеют возможность представить те части своих собраний, которые обычно хранятся в запасниках. То же самое можно сказать об издательствах, которые постоянно расширяют электронный компонент своих издательских программ. А также о веб-сайтах отдельных художников, где дается максимально полное представление о том, что они делают. Их-то в наши дни художники по большей части и демонстрируют своим посетителям: когда мы приходим в мастерскую художника, чтобы посмотреть его работы, он обычно ставит на стол ноутбук и показывает документацию своей деятельности, включая не только законченные работы, но и участие в долгосрочных проектах, временные инсталляции, интервенции в городскую среду, политические акции и т. д. Интернет позволяет автору сделать свое искусство доступным в любой точке мира и в то же время создать личный архив этого искусства.

Таким образом, интернет ведет к глобализации автора. Я имею в виду здесь не автора как фиктивного субъекта, предположительно инвестировавшего в произведение свои интенции и значения, которые подлежат герменевтической дешифровке и раскрытию. Этот субъект уже неоднократно деконструировался и провозглашался мертвым. Я имею в виду реальную личность, существующую в офлайн-реальности, к которой отсылают данные в интернете. Этот автор использует интернет не только для написания романов или создания произведений искусства, но и для покупки билетов, заказа столика в ресторане и ведения бизнеса. Все эти виды деятельности осуществляются в едином пространстве, и все они потенциально доступны другим пользователям.

Конечно, писатели и художники, подобно прочим людям и организациям, пытаются избежать тотальной прозрачности путем создания изощренных систем паролей и защиты данных. Субъективность сегодня стала технической конструкцией: современного субъекта можно определить как обладателя определенного набора паролей, которые известны только ему. Современный субъект – это прежде всего хранитель секретов. В каком-то смысле это очень традиционное определение человеческого субъекта, который всегда описывался как тот, кто знает о себе нечто такое, что, кроме него, известно разве что Богу, но никак не другим людям, онтологически неспособным читать чужие мысли. Однако сегодня нам приходится иметь дело не с онтологической, а с технической защитой секретов. Интернет представляет собой пространство, в котором субъект изначально определяется как нечто прозрачное и доступное наблюдению, и лишь затем этот субъект предпринимает определенные шаги для обеспечения технической защиты, дабы скрыть исходно общедоступный секрет. Вдобавок любая техническая защита может быть взломана. В наши дни герменевт – это хакер. Современный интернет представляет собой пространство кибервойн, трофеем в которых является секрет. Узнать его значит обрести контроль над субъектом, конституируемым этим секретом. Таким образом, кибервойны суть войны субъективации и десубъективации. Но они могут происходить только потому, что интернет с самого начала есть место прозрачности и референтности.

Так называемые контент-провайдеры часто жалуются, что их художественная продукция тонет в океане информации, циркулирующей в интернете, и в итоге остается невидимой. Действительно, интернет функционирует также как огромная мусорная яма, в которой больше исчезает, чем из нее возникает, – так что бо́льшая часть интернет-продукции так и не получает той доли публичного внимания, на которую рассчитывают ее авторы. В конечном счете все мы ищем в интернете информацию о том, что произошло с нашими друзьями и знакомыми. Мы выходим на определенные блоги и информационные сайты, просматриваем конкретные электронные журналы и игнорируем всё остальное. Так что стандартная траектория современного автора ведет не от локального к глобальному, а от глобального к локальному. Раньше репутация писателя или художника перерастала из локальной в глобальную: сначала автор должен был приобрести локальную известность, чтобы затем иметь возможность заявить о себе глобально. Сегодня мы начинаем с самоглобализации. Разместить свои тексты или художественные произведения в сети значит обратиться напрямую к глобальной аудитории, избежав всякого локального посредничества. Здесь личное становится глобальным, а глобальное – личным. В то же время интернет предлагает средства для измерения глобального успеха автора, поскольку представляет собой гигантскую машину уравнивания читателей и чтений. Он измеряет успех согласно правилу одного клика, одного прочтения (или просмотра). Но чтобы выжить в современной культуре, необходимо также привлечь внимание локальной аудитории к своей глобальной презентации – быть не только представленным глобально, но и известным локально.

Тут возникает более общий вопрос: кто является читателем или зрителем самого интернета? Им не может быть человек, потому что человеческий взгляд не способен охватить интернет в целом. Но им не может быть и Бог, ведь божественный взгляд бесконечен, а интернет конечен. Часто мы думаем об интернете как о бесконечном потоке информации, выходящем за рамки индивидуального контроля. Но на деле интернет – вовсе не пространство информационных потоков, а машина для их приостановки и обращения вспять. Медиумом интернета служит электричество, запасы которого ограничены. Следовательно, интернет не может быть основой для бесконечных потоков информации. Он работает на базе определенного количества кабелей, терминалов, компьютеров, мобильных телефонов и других единиц оборудования. Эффективность интернета основана именно на его конечности и, стало быть, обозримости, что подтверждают поисковые системы вроде Google. Сегодня мы часто слышим об усилении надзора, осуществляемого главным образом через интернет. Но надзор не есть нечто внешнее по отношению к интернету или некое специфическое его применение. Интернет по своей сути является машиной надзора. Он делит поток информации на небольшие, видимые и обратимые операции и тем самым делает каждого пользователя доступным для наблюдения – реального или гипотетического. Взгляд, читающий интернет, – это взгляд алгоритмический. И по крайней мере потенциально этот алгоритмический взгляд может видеть и читать все данные, размещенные онлайн.

Что же означает эта исходная прозрачность для художников? Мне кажется, что реальной проблемой является не интернет как пространство распространения и выставления искусства, а интернет как рабочая среда. В традиционном, институциональном режиме искусство создавалось в одном месте – в мастерской художника или в кабинете писателя – и демонстрировалось в другом: в музее, галерее или напечатанной книге. Появление интернета стерло различие между производством и демонстрацией искусства. Процесс художественного производства в той мере, в какой в нем задействован интернет, выставлен напоказ с самого начала. Раньше только промышленные рабочие трудились под чужими взглядами, в условиях постоянного контроля, столь красноречиво описанного Мишелем Фуко. Писатели и художники работали уединенно – вне паноптического, публичного контроля. Но если так называемый творческий работник использует интернет, он подвергается надзору в той же, а то и в большей степени, чем рабочий в описании Фуко.

Результаты наблюдения продаются корпорациями, которые контролируют интернет, поскольку владеют средствами производства, материальной и технической базой интернета. Не следует забывать, что интернет находится в частной собственности и его владельцы получают прибыль в основном от адресной рекламы. Мы имеем дело с интересным феноменом: монетизацией герменевтики. Классическая герменевтика, искавшая автора под оболочкой произведения, была раскритикована теоретиками-структуралистами, представителями «внимательного чтения» и т. д., которые полагали бессмысленной погоню за секретами, недоступными по определению. Ныне эта старая, традиционная герменевтика возродилась как инструмент дополнительной экономической эксплуатации субъектов, действующих в интернете. Прибавочная стоимость, которую создает такой субъект и которая присваивается интернет-корпорациями, это стоимость герменевтическая: субъект не только осуществляет некие действия или создает некую продукцию в сети, но также обнаруживает себя как человеческое существо с определенными интересами, желаниями и потребностями. Монетизация классической герменевтики – один из наиболее любопытных процессов, с которыми мы столкнулись за последние несколько десятилетий.

На первый взгляд, художникам эта перманентная обозримость скорее на пользу, чем во вред. Кажется, что ресинхронизация производства и демонстрации искусства посредством интернета улучшает, а не ухудшает их положение. Ведь эта ресинхронизация означает, что художнику нет нужды создавать конечный продукт, завершенное произведение: документация процесса создания искусства уже является произведением искусства. Бальзаковский художник, который так и не смог представить публике свой шедевр, не имел бы никаких проблем в этих новых условиях: его шедевром стала бы документация усилий, направленных на создание этого шедевра. Интернет функционирует скорее как церковь, нежели как музей. Ницше писал, что со смертью Бога мы утратили своего зрителя. Появление интернета вернуло нам этого универсального зрителя. Кажется, мы возвращаемся в райское состояние и, подобно святым, выполняем нематериальную работу под божественным взглядом. Ведь жизнь святого можно описать как блог, который читается Богом и сохраняется в целости даже после смерти этого святого. Зачем же нам нужны какие-то секреты? Почему мы отвергаем радикальную прозрачность? Ответ на эти вопросы зависит от ответа на более фундаментальный вопрос: привел ли интернет к возвращению Бога или же злого гения с его дурным взглядом?

Я бы предположил, что интернет – это не рай, а скорее ад или, если угодно, рай и ад одновременно. Жан-Поль Сартр заметил, что ад – это другие, то есть жизнь под чужими взглядами. По его утверждению, взгляд другого объективирует нас и тем самым лишает возможности изменить то, что определяет нашу субъективность. Сартр описывал человеческую субъективность как проект, направленный в будущее, и, следовательно, как онтологически гарантированный секрет: ведь он не может быть раскрыт здесь и сейчас, а только в будущем. Другими словами, Сартр понимал человеческую субъективность как борьбу с идентичностью, которой ее наделяет общество. Это объясняет, почему он интерпретировал взгляд других как ад: этот взгляд напоминает нам, что мы проиграли битву и остались пленниками нашей социально кодифицированной идентичности.

Стало быть, мы пытаемся ненадолго ускользнуть от взгляда другого, чтобы иметь возможность в период уединения обнаружить наше подлинное «я» и затем предстать перед публикой в новой форме, в новом образе. Состояние временного отсутствия помогает нам осуществлять так называемый творческий процесс, – собственно, само это состояние и есть то, что мы называем творческим процессом. Андре Бретон приводит рассказ о французском поэте, который, отправляясь спать, вешал на двери табличку с надписью: «Поэт работает»[64]. Этот анекдот резюмирует традиционное понимание творческой работы: она является творческой, потому что осуществляется по ту сторону публичного контроля – и даже по ту сторону сознательного контроля со стороны самого автора. Период отсутствия мог продолжаться несколько дней, месяцев, лет, а то и всю жизнь. Предполагалось, что только по окончании этого периода автор представит свою работу (если она не была представлена при его жизни, то должна быть найдена посмертно среди его имущества), которая будет признана творческой в силу того, что возникла будто из ничего. Иначе говоря, творческая работа предполагает десинхронизацию между процессом создания и демонстрацией результата – созданной в итоге вещью. Творческая работа практикуется в параллельном времени уединения, втайне, так что возникает эффект неожиданности, когда время автора ресинхронизируется со временем публики. Вот почему художники традиционно стремились стать невидимыми. Дело не в том, что они совершили преступление или хранят грязные тайны, которые хотели бы спрятать от чужих глаз. Взгляд другого воспринимается нами как дурной взгляд не в тех случаях, когда он стремится проникнуть в наши тайны и сделать их прозрачными (такой взгляд нам скорее льстит), а когда он отказывает нам в обладании какими бы то ни было тайнами, когда сводит нас к тому, что он видит и регистрирует.

Художественная практика часто трактуется как индивидуальная и личная. Но что это значит? Индивидуальный субъект обычно понимается как отличный от других. Здесь же идет речь не столько об отличии от других, сколько об отличии от самого себя – о нежелании идентифицироваться согласно общим критериям идентификации. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, номинальную идентичность, нам совершенно чужды. Мы не выбираем себе имена, не определяем дату и место своего рождения, большинство из нас не основали города, в которых мы живем, и не дали им названия, мы не выбираем своих родителей, национальность и расу. Все эти внешние параметры нашего существования не имеют для нас значения – не соотносятся с нашим субъективным самоощущением. Они указывают на то, как нас видят другие, но при этом совершенно нерелевантны для нашей внутренней, субъективной жизни.

Художники-модернисты снова и снова восставали против идентичностей, навязанных им другими – обществом, государством, школой, родителями, – во имя суверенной самоидентификации. Искусство модернизма было поиском подлинного «я». И вопрос не в том, реально ли это подлинное «я» или же оно представляет собой метафизическую фикцию. Вопрос об идентичности – это вопрос не истины, а власти: кто имеет власть над моей идентичностью – общество или я? И в более широком смысле: кто осуществляет контроль, суверенную власть над социальной таксономией, общественными механизмами идентификации: государственные институты или я? Это означает, что борьба против своей публичной личности и номинальной идентичности во имя суверенной личности или суверенной идентичности имеет также публичное, политическое измерение: ведь она направлена против доминирующих механизмов идентификации – господствующей социальной таксономии со всеми ее границами и иерархиями. Поэтому художники-модернисты всегда говорили: не смотрите на меня, смотрите на то, что я делаю, – это и есть мое подлинное «я». Позднее художники по большей части отказались от поиска скрытого подлинного «я», начав вместо этого использовать свои номинальные идентичности как некие реди-мейды и организуя сложные игры с ними. Но эта стратегия по-прежнему предполагает деидентификацию, отход от номинальной, социально кодифицированной идентичности в форме художественной реапроприации, трансформации и манипуляции. Модернизм был эпохой стремления к утопии, а утопическое ожидание есть надежда на то, что наш проект выявления или конструирования подлинного «я» будет успешным и получит общественное признание. Иначе говоря, индивидуальный проект поиска подлинного «я» приобретает политическое измерение. Художественный проект становится проектом революционным, нацеленным на тотальную трансформацию общества путем обнуления таксономий, которые определяют функционирование этого общества.

Отношение традиционных институтов культуры к этому утопическому желанию противоречиво. С одной стороны, эти институты дают художникам и писателям шанс выйти за пределы собственного времени со всеми его таксономиями и номинальными идентичностями. Музеи и другие архивы культуры обещают переправить произведение художника в будущее. Однако эти архивы нарушают свое обещание в момент его реализации. Произведение переправляется в будущее – но номинальная идентичность художника заново навязывается его произведению. Из музейного каталога мы узнаем имя, дату и место рождения, национальность этого художника – таксономические маркеры, которых он старался избежать. Поэтому модернистское искусство стремилось разрушить музеи и циркулировать без границ и контроля.

В период так называемого постмодерна этот поиск подлинного «я» и, соответственно, подлинного общества, в котором это «я» может проявиться, был провозглашен устаревшим. Поэтому мы обычно говорим о постмодерне как о постутопической эпохе. Но это не совсем верно. Постмодерн не отказался от борьбы против номинальной идентичности субъекта – более того, он ее даже радикализовал. У постмодерна была своя утопия – утопия добровольного растворения субъекта в бесконечных анонимных потоках энергии, желания или игры означающих Вместо упразднения номинального, социального «я» путем открытия подлинного «я» художественными средствами теория постмодернистского искусства инвестировала свои надежды в полную утрату идентичности в процессе репродуцирования – другой стратегии, преследующей, однако, ту же самую цель. Прекрасным примером постмодернистской утопической эйфории по поводу идеи репродукции служит один фрагмент из книги Дагласа Кримпа «На руинах музея», опубликованной в 1993 году. В этой прославленной работе Кримп, ссылаясь на Беньямина, утверждает: «За счет техник репродуцирования постмодернистское искусство освобождается от ауры. Иллюзия творящего субъекта уступает место откровенному заимствованию, цитированию, накоплению и повторению уже существующих образов. Понятия оригинальности, подлинности и присутствия, принципиально важные для упорядоченного дискурса музея, оказались подорваны»[65]. Поток репродукций переполняет музей, и индивидуальная идентичность тонет в этом потоке. На некоторое время интернет стал экраном, на который проецировались эти утопические мечты постмодерна – мечты о растворении всех идентичностей в бесконечной игре означающих. Глобальная ризома заняла место коммунистического человечества.

Однако интернет оказался не пространством реализации, а скорее кладбищем постмодернистских утопий – подобно тому как музей стал кладбищем модернистских утопий.

В интернете каждое свободно плавающее означающее получает адрес. Более того, каждое изображение или текст имеют здесь не только свое уникальное место, но и уникальное время появления. Интернет регистрирует каждый момент, когда мы кликаем, лайкаем, дислайкаем или редактируем ту или иную информацию. Соответственно, дигитальное изображение нельзя просто скопировать (в отличие от аналогового, механически репродуцируемого): всякий раз оно заново инсценируется или исполняется. И каждое исполнение файла данных датируется и архивируется. Более того, каждый просмотр изображения или прочтение текста в интернете регистрируются и позволяют себя отследить. В офлайн-реальности акт созерцания не оставляет следов, что составляет эмпирическое соответствие традиционной онтологической конструкции субъекта как не принадлежащего материальному миру, не являющегося его частью. Но в интернете акт созерцания оставляет следы. И это последний удар, который окончательно разрушает онтологическую автономию субъекта. Будь то пользователь или контент-провайдер – в контексте интернета человек действует и воспринимается как эмпирическое существо, а не как нематериальный субъект.

Разумеется, мы рассуждаем об интернете в его нынешнем состоянии, которое, как я полагаю, принципиально изменится в ходе грядущих кибервойн. Эти войны уже объявлены, и они разрушат или по крайней мере серьезно повредят интернет как средство коммуникации и доминирующее пространство бизнеса и торговли. Современный мир очень похож на мир XIX столетия, определяющую роль в котором играли политика свободного рынка, растущий капитализм, культ знаменитостей, возвращение религии, терроризм и контртерроризм. Первая мировая война разрушила этот мир и сделала политику свободного рынка невозможной. К моменту ее окончания геополитические, военные интересы отдельных национальных государств оказались гораздо важнее экономических интересов тех же государств. Последовал долгий период войн и революций. Возможно, нечто подобное ждет и нас в ближайшем будущем.

Но я бы хотел закончить эту последнюю главу более общим размышлением об отношении между архивом и утопией. Как я попытался показать выше, утопический импульс всегда связан с желанием субъекта порвать со своей исторически предопределенной идентичностью, покинуть свое место в исторической таксономии. В известной мере архив дает субъекту надежду пережить свою эпоху и выявить в будущем свое подлинное «я», поскольку благодаря архиву созданные этим субъектом тексты и художественные произведения могут быть доступны после его смерти. Утопическое или, выражаясь языком Фуко, гетеротопическое обещание архива принципиально: оно позволяет субъекту выработать дистанцию и критическую позицию по отношению к собственной эпохе и современной ему публике.

Архивы часто интерпретируются всего лишь как средства консервации прошлого – экспонирования прошлого в настоящем. Но, что важнее, архивы являются одновременно машинами для транспортировки настоящего в будущее. Художники создают свои произведения не только для своей эпохи, но и для художественных архивов, то есть для будущего, в котором это произведение будет по-прежнему представлено. Отсюда разница между политикой и искусством. Художники и политики разделяют общее «здесь и сейчас» публичного пространства и в равной степени стремятся сформировать будущее, – это объединяет искусство и политику. Но политика и искусство формируют будущее по-разному. Политика понимает будущее как результат своих действий, осуществляемых здесь и сейчас. Политическое действие должно быть эффективным, результативным, трансформировать общественную жизнь. Другими словами, политическая практика формирует будущее, но исчезает в нем: она целиком поглощается собственными результатами и последствиями. Цель текущей политики состоит в том, чтобы исчезнуть и уступить место будущей политике. Но художники работают не только в пределах публичного пространства своей эпохи, но и для инородного пространства художественных архивов, где их произведения обретут место среди произведений прошлого и будущего. Искусство, каким оно было в эпоху модернизма и остается в наши дни, не исчезает после завершения работы. Произведение искусства сохраняется в будущем – и именно эта ожидаемая грядущая представленность искусства гарантирует его влияние на будущее, его шанс это будущее сформировать. Политика формирует будущее своим исчезновением, искусство же – своим постоянным присутствием. Это создает разрыв между искусством и политикой – разрыв, который не раз напоминал о себе в ходе трагической истории взаимоотношений между левым искусством и левой политикой в XX веке.

Безусловно, наши архивы организованы по историческому принципу, а наше обращение с ними по-прежнему определяется традицией историзма XIX столетия. После смерти художника мы обычно вписываем его обратно в исторический контекст, из которого он стремился ускользнуть. В этом смысле художественные коллекции, предшествовавшие историзму XIX века, – коллекции, которые служили, например, собраниями образцов чистой красоты, – кажутся наивными лишь на первый взгляд. На деле они более верны изначальному утопическому импульсу, чем их более изощренные историцистские аналоги. И, как мне кажется, сегодня мы испытываем растущий интерес к неисторицистскому подходу к нашему прошлому: к деконтекстуализации и реинсценировке отдельных явлений прошлого в противовес их исторической реконтекстуализации; к утопическим устремлениям, побуждавшим художников порвать с их историческими контекстами, в противовес этим самым контекстам. Возможно, самый интересный аспект интернет-архива состоит как раз в возможности деконтекстуализации и реконтекстуализации посредством операции копирования, которую интернет предлагает своим пользователям. И мне кажется, что это положительный процесс, поскольку он усиливает утопический потенциал архива и снижает возможность нарушения утопических обещаний – возможность, заложенную в любом архиве независимо от способа его организации.