Издание осуществлено в рамках грантовой программы «ГАРАЖ.txt» Музея современного искусства «Гараж»

На обложке: Эль Лисицкий «Без названия». 1926–1930 годы

© Музей современного искусства «Гараж», 2020

© Сергей Ушакин, текст, 2020

© Андрей Кондаков, макет, 2020

Это эссе писалось долго – больше шести лет. И его цель, и его тема значительно изменились за эти годы. Проект, казалось, начал жить своей жизнью, двигаясь в направлениях, о существовании которых я не думал, вступая в диалоги, о вероятности которых я не подозревал. К счастью, главное преимущество бесконечных проектов – это возможность долгих разговоров с коллегами и друзьями. Точнее – наличие времени для того, чтобы применить (не спеша) их советы и знания на практике.

Без помощи Михаила Карасика, щедро поделившегося в 2014 году электронной версией редкой книги И. Лина «Дети и Ленин», мой интерес к фотомонтажам С. Сенькина и Г. Клуциса, скорее всего, так и остался бы мимолетным увлечением. Я благодарен Михаилу за то, что он смог тогда остановить это мгновение, открыв для меня увлекательный мир советской визуальности. Рекомендации Вадима Басса, Александра Бошковича, Ив-Алана Буа, Оксаны Булгаковой, Эрики Вольф, Светланы Грачевой, Георгия Короткова и Анжелины Лученто помогали мне не заблудиться в лабиринтах изоискусства и фотографии; в свою очередь, отклики Мелани Арндт, Марины Балиной, Мартины Винклер, Алексея Голубева, Брюса Гранта, Дениса Иоффе, Юрия Левинга, Светланы Маслинской, Ольги Шевченко и Ким Шеппели своевременно напоминали о необходимости не забывать о читателе и не теряться в тексте.

Мое исследование было бы невозможно без помощи Илоны Киш, Ильи Старкова, Томаса Кинана, Владимира Теленгатера, Габриеллы Феррари, Станислава Худзика и Кирилла Чунихина. Я благодарен им за содействие в поиске необходимых иллюстраций и источников. Я также хочу поблагодарить галерею «Не болтай: A Collection of the 20^th-Century Propaganda», библиотеку «Электронекрасовка», отдел детской литературы им. Котцена редкого фонда библиотеки Принстонского университета, Российскую государственную детскую библиотеку, Российскую национальную библиотеку и Национальный художественный музей Латвии за возможность работы с предоставленными материалами.

Ранние версии данного исследования были опубликованы в виде статей: Realism with Gaze-Appeal: Lenin, Children, and Photomontage (Jahrbiicher fur Geschichte Osteuropas, vol. 67, no 1, (2019): 11–64); Авангард упрощенного реализма: дети, Ленин и фотомонтаж (The Many Lives of The Russian Avant-Garde. Nikolai Khardzhiev’s Legacy: New Contexts. Ed. by Dennis Ioffe and Frederick H. White. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2019, 361–459); Аэроплан вместо крестика или как работать глазу //Детские чтения № 2 (2019): 8-25).

Однако, эти статьи никогда не превратились бы в книгу без заинтересованности, энергии и доброжелательной настойчивости Екатерины Сувериной. Я благодарен Екатерине и программе «Г АР АЖ. txt» за поддержку и участие.

За время работы над этим проектом мне повезло встретить людей, которые знают о раннесоветском периоде больше и лучше меня. При их участии я смог исправить и прояснить, улучшить и уточнить, расширить и – разумеется – углубить невнятный ход моих изначальных мыслей. Я бесконечно признателен им за время, усилия, терпение, и, главное, желание помочь. За все ошибки, опечатки и несуразности прошу винить только меня.

Сегодня трудно, почти невозможно представить русский авангард без фотомонтажа. Он появился в России в разгар Гражданской войны, когда общая «картина мира» вдруг распалась на «куски». Целость прошлого восстановлению не подлежала, но из его обломков можно было собрать осмысленную цепь предметов, образов или идей. Фотомонтаж стал своевременным отражением этого состояния социальной разобщенности и смысловой раздробленности. Он показывал, как работать с фрагментами «картины мира», делая ставку не столько на единство создаваемого образа, сколько на связи и разрывы между элементами, из которых он был сконструирован.

Монтаж сводил в одном пространстве разные фактуры и фигуры. Он стал новым методом работы с изобразительным материалом и одновременно новой метафорой революционной эпистемологии. Разрозненность и раздробленность мира преодолевались здесь не с помощью создания новой рамки, а благодаря последовательному сцеплению – монтировке – деталей. Смысл смонтированной композиции задавался не отдельными изображениями (или словами), а их контрастными сочетаниями. (Илл. 1)

Несмотря на принципиальную важность фотомонтажа для визуальной истории России 1920-1930-х годов, его собственная столетняя биография остается почти нерассказанной. До недавнего времени исследования на эту тему хорошо укладывались в формулу, выведенную еще в 1932 году журналом «Пролетарское фото»: «О фотомонтаже мало говорится, еще меньше пишется. Трудно сказать, почему»[2].

Первая известная критическая публикация о фотомонтаже в России вышла в четвертом номере журнала «ЛЕФ» за 1924 год[3]. Небольшая заметка «Фотомонтаж» была опубликована без подписи, и попытки определить авторство этой статьи хорошо отражают общую ситуацию с историей самого жанра. Например, советский историк Леонид Волков-Ланнит в монографии об Александре Родченко 1967 года цитировал слова фотографа (не указывая при этом источника), которые фактически дословно воспроизводили текст статьи из «ЛЕФа»[4]. В 1989 году редакторы солидной американской антологии «Фотография современной эры: европейские документы и критические разборы, 1913–1940» в вводной заметке к английскому переводу статьи приписывали ее авторство – правда, с оговорками – Густаву Клуцису[5]. Историк искусства Маргарита Тупицына в 2004 году в своей монографии о Клуцисе связывала авторство статьи с Владимиром Маяковским, который возглавлял в это время редакцию «ЛЕФа»[6]. Искусствовед Константин Акинша тогда же уверенно указывал, что статью написала Любовь Попова[7]. А составители обширного каталога работ Клуциса, изданного в 2014 году Латвийским государственным художественным музеем, посчитали, что статью, скорее всего, подготовил литературовед и издатель Осип Брик[8].

Илл. 1. Монтаж как способ реконструкции: плакат Г. Клуциса Советская реконструкция, 1927 год. Коллекция Латвийского национального художественного музея, Рига, Латвия.

Сложности с атрибуцией этой и многих других работ раннесоветского времени понятны и вполне реальны. Но показательно и само отсутствие согласия среди специалистов, вызванное все той же причиной: о фотомонтаже говорится немного, пишется еще меньше; трудно сказать – почему.

В течение последних лет ситуация стала постепенно меняться. Недоступные ранее визуальные работы активно выставляются в музеях; материалы дискуссий прошлых лет постепенно входят в профессиональный оборот, давая возможность реконструировать историю и теорию советского фотомонтажа[9]. Данное эссе – часть этого общего исследовательского желания понять роль документальной фотографии и фотомонтажа в формировании визуального языка раннесоветской эпохи[10].

В отличие от историков искусства, меня фотомонтаж будет интересовать прежде всего как специфическое проявление более широкой кампании по медиатизации советского общества; кампании, в центре которой оказалась «работа по культуре глаза и восприятия»[11]. Немало профессиональных и общественных дискуссий в течение первых пятнадцати лет после революции было посвящено особенностям зрительных способностей, которые можно было бы использовать для работы с «сознанием через глаз»[12]. Общественное развитие страны шло «при постоянном заострении нашего зрительного нерва», – писал в 1927 году художник-конструктор Эль Лисицкий[13].

«Заострение» зрительного нерва стало одновременно последствием политических перемен и их агентом. По официальным данным грамотность среди людей старше 9 лет в 1926 году составляла 51,1 %[14], и низкий уровень образования был одной из основных причин подобного повышенного внимания к возможностям работы глаза. Принципиальной, впрочем, была не только сама неграмотность, но и то, как она влияла на выбор способов вовлечения неграмотных в общественные процессы. Вынужденная ориентация на образную подачу информации вела к поиску новых выразительных приемов и модификации старых медианосителей. Искусствовед Николай Тарабукин, например, призывал в 1925 году к возрождению жанра лубочного плаката для работы с деревенским населением:

Вопрос о лубке <…> может ставиться не в порядке реставрации отжившей формы в ее подлинной сущности, а в порядке использования традиционной формы, имеющей глубокие симпатии в народе, использования ее с совершенно иными целями, нежели те, которые были присущи старому лубку. <…> Эта форма мыслится, как специальная форма агитации в деревне…[15](Илл. 2)

Журнал «Бригада художников» (Федерации работников пространственных искусств) ориентировался на городского читателя, но и он следовал в том же направлении, что и Тарабукин. В 1932 году «Бригада» объясняла читателям, что «плакат, этикетка, текстильный рисунок, художественные выставки, диаграммы, агитбригады» значили для «новых» рабочих («выходцев из деревни и мелкобуржуазных слоев города») «гораздо больше, чем печатное слово, не всем из них доступное»[16].

«Инструктаж показом» становился едва ли не главным педагогическим приемом времени[17]. Обучение письму и чтению шло одновременно с обучением основам визуальной грамоты. «Мы стоим перед формой книги, – предсказывал Лисицкий, – где на первом месте стоит изображение, а на втором – буква»[18]. Даже статистика экспериментировала с формами подачи информации, переводя сухой язык цифр на язык образных диаграмм. (Илл. 3, 4)

Собственно, вот эти поиски наиболее удачного соотношения словесного и графического, текстуального и образного, эстетического и политического и будут основным предметом моего исследования. Разнообразные попытки 1920-1930-х годов направить работу глаза в нужное направление сегодня все отчетливее выступают в виде масштабной и долговременной кампании по реорганизации зрительных установок советской аудитории[19]. Эта кампания не имела единого центра и единого плана: ученые и журналисты, художники и режиссеры, педагоги и политики заостряли зрительные нервы своих аудиторий, как правило, по отдельности[20]. Но именно эти отдельные действия и локальные программы и создали в итоге новый оптический режим – с его собственными институтами и экспертами, теориями и практиками, методами производства и способами потребления визуальной продукции[21]. Разветвленная сеть массовой печати превратила прессу в ключевой механизм формирования не только новых советских взглядов, но и нового – советского? – зрения[22]. Формовка советского читателя была неотделима от формовки советского зрителя[23].

Илл. 2. Вторичное использование традиционной формы: плакат-лубок «Ленин – кормчий советского государства», 1925 год.

Худ. С. Митрофанов (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Поиски доступного языка статистики.

Илл. 3. – пример традиционной диаграммы (Источник: «Культурное строительство Союза Советских Социалистических республик». Сборник диаграмм ⁄ Сост. А. Я. Подземский, ред. И. Д. Давыдов. Москва-Ленинград: Госуд. изд-во, 1929).

Илл. 4. отражает поиск образного языка цифр. (Источник: Иваницкий И. П. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Ленинград: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931).

Чтобы подчеркнуть размах этого поворота к оптике, я буду использовать в качестве своего основного источника детскую литературу, которая обычно остается на периферии истории советского фотомонтажа[24]. Моим ключевым примером будет небольшая фотомонтажная книжка «Дети и Ленин», составленная Ильей Лином в 1924 году по следам траурных событий в связи со смертью Владимира Ленина[25]. Как и в фотомонтажах, предназначенных «для взрослых», фотокомпозиции в книгах для детей сочетали наглядность с информативностью, преследуя при этом две важные цели. Фактографическая, документалистская природа монтажа подчеркивала объективный характер рассказов о событиях, происходящих в стране. В свою очередь, художественная композиция фотомонтажных иллюстраций позволяла полемически заострить социальный и политический смысл фотодокумента. Благодаря своей технологии «кройки и клейки», монтаж избавлялся от «всего лишнего» для того, чтобы передать общий смысл произведения в наиболее отчетливой форме. Такое упрощение реальности, однако, воспринималось не столько как следствие невозможности оценить всю сложность жизни, сколько как потребность увидеть и выделить в ней главное. «Сложность» становилась категорией не количественной, а качественной: минимализм элементов с избытком компенсировался прихотливостью их монтажной организации.

Использование фотомонтажа в раннесоветской литературе для детей дает редкую возможность проследить интересный и сложный процесс диалога, в ходе которого русский авангард и советская визуальная пропаганда выстраивали общее художественное пространство и формулировали общий графический язык[26]. В 1920 году Эль Лисицкий уверенно обещал: «постигнув план и систему супрематизма мы сложим новое тело земле»[27]. Это «сложение», как показывает литература для детей, во многом происходило путем монтировки геометрических фигур авангарда с детальным языком документальной фотографии. Абстрактные формы супрематизма приобретали историческую и политическую конкретность благодаря фотоснимкам. Опираясь на технику фотомонтажа, детская книга предлагала своим читателям убедительные визуальные модели политической причастности и социальной местоположенности. Если не вся земля в целом, то, по крайней мере, коммунистическое будущее обретало свою телесность в разнообразных изображениях Владимира Ленина, окруженного первым советским поколением. (Илл.5)

Илл. 5. Дети, Ленин и авангард: обложка первого издания книги Ильи Лина (М.: Молодая гвардия, 1924). Худ. Г. Клуцис. Галерея «Не болтай: А Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)

Иллюстрированная литература для детей интересна и другим. Эксперименты по трансформации визуального языка, предназначенного так называемому «массовому читателю», и осмысление логики этой трансформации начались здесь гораздо раньше, чем в литературе в целом[28]. Жанр детской книги стал – во многом непреднамеренно – опытным полем для выработки принципов схематической и типической литературы, которые возьмет на вооружение метод социалистического реализма в 1930 е годы[29].

Сведя вместе писателей и художников, педагогов и политиков, детей и родителей, детская литература 1920–1930 х годов создала удивительное и во многом беспрецедентное предметно-образное и институционально-дискурсивное пространство, нацеленное на формирование новых медийных практик[30]. Развитие раннесоветской иллюстрированной книги для детей особенно убедительно свидетельствует о том, что создатели и потребители нового визуального языка формировались в одно и то же время. Новый зрительный язык создавался одновременно с его носителями. Цель моей работы – не столько в реконструкции исторического контекста этого процесса, сколько в своего рода археологии во многом забытых медийных форм, которые сделали возможным появление новой – чувственной – наглядности и новой – графической – грамотности в первые пятнадцать лет после революции[31].

Фотомонтаж предложил новому оптическому режиму понятную и эффективную модель упорядочивания, демонстрации, циркуляции и восприятия изобразительного (и идеологического) материала. Востребованность фотомонтажа определялась рядом тенденций, которые изначально развивались достаточно автономно. Радикальное переустройство страны привело к тому, что эти самостоятельные тенденции переплелись, усиливая друг друга. В условиях прогрессирующего обострения зрительного нерва эзотерические споры о степени (не)соответствия живописной станковой картины требованиям современности неожиданно приобрели политическую злободневность и вполне конкретные социальные последствия.

На содержательных аспектах самого фотомонтажа я остановлюсь подробно позже, здесь я лишь кратко выделю три общие причины, которые, на мой взгляд, обеспечили этому жанру широкую популярность в первые пятнадцать советских лет. Эстетическая востребованность фотомонтажа во многом определялась пересмотром канонов реалистической живописи; его идеологическая привлекательность была естественным продолжением стремления авангарда активизировать участие масс в организации своей среды, и, наконец, с точки зрения психологии восприятия монтаж стал эффективным и эффектным способом смыслообразования, в котором экономия выразительных средств сочеталась с глубиной эмоционального воздействия.

Очерк-манифест Николая Тарабукина «От мольберта к машине» (1923) в концентрированной форме выразил суть искусствоведческих дебатов о необходимости радикальной смены эстетических ориентиров[33]. Искусство в кризисе, – констатировал в самом начале очерка Тарабукин (вслед за Освальдом Шпенглером), – некогда «целостный живописный организм» неуклонно разлагался «на составляющие его элементы»[34]. «Формы бытия и формы творчества» решительно не совпадали[35]. В такой ситуации смена эстетических ориентиров понималась как необходимость выбора между двумя формами реализма, или, точнее, – между «псевдореализмом» станковой картины, с одной стороны, и «подлинным реализмом» художественно сконструированной вещи, с другой[36].

Если традиционная «реалистическая» живопись – согласно Тарабукину – «копировала действительность», предлагая ее правдоподобные версии, то новое поколение художников, по его мнению, резко порывало с этими «натуралистическими, символическими, эклектическими и т. п. тенденциями» и отказывалось от использования художественных приемов, которые обеспечивали ощущение реальности в картине (свет, перспектива, пространство и т. п.)[37]. Вектор движения шел «от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности»[38]. Продуцирование «подлинных вещей» должно было решительно прийти на смену репродуцированию «предметов действительного мира» на холсте, сцене или в кино[39]. Пространство, освободившееся в результате «смерти живописи, смерти станковых форм», постепенно занимали «целесообразные и практически необходимые» формы нового искусства[40].

Реализм, понятый подобным образом, призывал художников не дублировать жизнь, а создавать «свою действительность» – в «формах своего искусства» (курсив мой – С. У.)[41]. Искусства, не отражающего внешний мир, «не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конституирующего, оформляющего внешний быт»[42]. Вместо художественной организации холста предлагалось художественно организовывать повседневность. «Вместо маленького ограниченного числа красок, глины и гипса» предлагалось «работать во всех материалах»[43]. Из «творца потерявших значение музейных вещей» художник превращался в «созидателя необходимых жизненных ценностей»[44]. (Илл. 6)

В таком контексте фотомонтаж виделся важным переходным этапом от миметической живописи к целесообразной вещи. Благодаря использованию фотографий он сохранял «стремление отжившей натуралистической живописи к точной передаче всех мельчайших деталей изображаемого предмета»[45].

Илл. 6. Формируя новый быт: информ-плакат для кино-уголка. Худ. Е. Лавинская, текст Г. Болтянский, (М.: Кинопечать, 1926). Коллекция Российской государственной библиотеки

Но на этом сходство заканчивалось: организационные фотомонтажа не имели ничего общего с иллюзионистскими амбициями живописи. Сохраняя интерес к детали, фотомонтер не превращал условный «холст» в «окно», через которое можно было бы «увидеть» иную, объемную, жизнь. «Холст» в данном случае оставался плоским. Эффекты объема, пространства и глубины, свойственные живописи, целенаправленно нейтрализовались с помощью разномасштабных фотогруппировок и параллельных изобразительных планов. «Натуралистическое «правдоподобие»» фотоснимков сознательно искажалось благодаря «самым разнообразным пропорциям и соотношениям»[46]. Основой формообразования в фотомонтаже становилась деформация.

Николай Чужак удачно отчеканил логику этого общего эстетического сдвига в виде формулы «от иллюзии к материи», оговорив при этом существенное различие между «натуралистической живописью» и реалистичными фотомонтажами:

Разница, конечно, – в самом назначении. Разница в целях, отличающих оба внешне так схожих приема. В то время, как всякий натурализм характерен неподвижно-замкнутой самоцельностью… фотомонтаж весь в становлении. Не отжившее и стабилизированное, как фамильный склеп, а постоянно изменяющееся новое, которое еще нужно уметь разглядеть – вот движущаяся установка фотомонтажа.

И: в этом же – его участие в жпзнестроении[47].

Организационная структура фотомонтажа принципиально обнажала «стыки» и «швы» своей конструкции, оставляя за зрителем право на выбор траектории визуального восприятия. «Сделанность» фотомонтажа не скрывалась, а подчеркивалась. Например, в работе Николая Ольшанского (илл. 7) динамика произведения задана структурно-ритмически – с помощью чередования фотофрагментов разных форм, пропорций и степени подробности. Принцип пространственной соразмерности элементов здесь отсутствует.

В работе нет визуальной перспективы, которая могла бы упорядочить элементы композиции, создав иллюзорный режим их соподчинения. Вместо попыток вызвать ощущение пространства, здесь – сознательный акцент на поверхностной, плоскостной монтировке визуальных фрагментов. В итоге фотоснимки оказываются в положении стратегической нестыковки, подчеркивающей прерывность общей композиции. Благодаря их внутренней структуре общее отсутствие непрерывности усиливается еще больше: каждый фотоснимок оказывается отдельным «эпизодом» со своим собственным сложносочиненным миром. Перед нами – своеобразный (фото)сериал, развернутый на плоскости. Заполняя лист, фрагменты при этом не выстраивают однозначного пространственного и сюжетного порядка. Они не столько взаимосвязаны, сколько в прямом смысле рядоположены, сосуществуя вместе, но – по отдельности.

Своим методом разрыва-как-способа-связи фотомонтаж обозначил решительный отказ от истории как «дискурса о непрерывном»[48]. Пунктирную структуру фотомонтажной композиции можно воспринимать как своеобразную альтернативу изобразительной и сюжетной последовательности, как общую модель «прерывности, рядов, границ, единств, специфических порядков, дифференцированных автономий и зависимостей»[49]. Образной гармонии и сюжетному единству фотомонтаж противопоставил принцип разно-видности и разно-видения, т. е. принцип оптической гетерогенности, активизирующий несколько способов зрительного восприятия и несколько центров внимания в одно и то же время. Фотомонтаж, как отмечал журнал «Советское фото» в 1926 году, давал возможность «сознательно собирать и организовать и одновременно – видеть несколько моментов, не останавливаясь на каждом в отдельности (как это бывает при рассмотрении ряда отдельных фотографий), а следуя за разнообразными впечатлениями автора композиции монтажа»[50].

Разно-видность как прием, собственно, и является структурной основой динамизма фотомонтажных работ: разные режимы зрения (ви́дение) провоцируются здесь разными типами (видами) изобразительного материала. Жизнеописание в фотомонтаже заменено жизнестроением, точнее – смыслостроением. «Старое искусство организовывало наше созерцание действительности», – настаивал в своем манифесте Тарабукин[51]. Фотомонтаж, опираясь на разрывное, фрагментированное, дискретное зрение, избавлялся от созерцательности, активизируя аналитические возможности визуального восприятия.

Илл. 7. Разнородность как разно-видность: плакат «Везде всегда Ленин безраздельно с нами». Фотография и монтаж Н. Ольшанского. (Л.: Издание журнала Жизнь искусства, 1924) Одобрен Комиссией по увековечиванию памяти В. И. Ленина. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Деконструкция мира, однако, не являлась самоцелью; она выступала необходимой предпосылкой для выстраивания связей зрителя. Монтаж рассыпался на части, «чтобы, подобно буквам типографского набора, вступить в новые комбинации для образования нового слова, для нового смысла, для выражения новых идеи»[52].

От мольберта – к машине, от статики – к динамизму, от иллюзорного пространства – к материальной плоскости. Эти новые эстетические ориентиры дополнялись и еще одним принципиальным сдвигом, отраженным в идее «жизнестроения» Чужака. Сознательная установка на активное участие масс в процессе художественного производства требовала коренного переосмысления целей этого процесса. Искусство не останавливалось только на организации бытовой повседневности. В 1928 году на диспуте о «положении современного искусства в СССР и актуальных задачах художников» Владимир Фриче, редактор журнала «Литература и марксизм», призывал своих коллег подвергнуть организации и саму «пролетарскую психику»: «Искусства в своем стиле должны максимально возбуждать психологическую активность и энергию рабочего класса»[53]. Искусствовед Иван Маца, выступавший на том же диспуте, уточнял:

Для поднятия общей культурности масс требуется не пассивное отражение, а самое активное воздействие на всю политическую и частично идеологически подготовленную уже психо-идеологию самых широких слоев трудящихся. Повторяем – не пассивное отражение, а активное, т. е. сознательное и критическое воздействие[54].

Илл. 8. Искусство монтировки, или «Смотри как»: обложка книги Н. Масленникова (3 е дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929).

Сознательное и критическое воздействие на «психоидеологию» осуществлялось разными способами. Например, бесконечный поток книг, пособий, брошюр и статей учил новую аудиторию, как смотреть картину, делать плакат, рисовать рисунок для стенной газеты или использовать изоматериалы «на службе массовых кампаний»[55]. Обложка пособия Николая Масленникова «Изо-работа в избе-читальне» (1929) показательна в этом плане. (Илл. 8)

Рисунок-мишень в центре обложки одновременно нацеливал и спрашивал свою аудиторию «»? а в самом пособии автор подробно и доходчиво объяснял потенциальным деревенским художникам-оформителям правила использования красок, создания карикатур или подготовки рисунков для световой газеты. Несмотря на такую разножанровость изоработы, на обложку книги были вынесены лишь карандаш, ножницы и банка с клеем. Изоработа, иными словами, понималась прежде всего как работа монтировочная. Выбор предметов для обложки хорошо иллюстрирует и еще одну существенную тенденцию оптического поворота: формирование нового зрения («смотри как») культивировалось в том числе и при помощи разнообразных телесных практик. Оптика и моторика шли, так сказать, рука об руку в процессе отбора, классификации и использования изобразительного материала. Работа ножницами следовала за работой глаза.

Илл. 9. Искусство «кройки и шитья»: иллюстрации из книги Н. Масленникова в избе-читальне (3– дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 41).

Подпись к изображениям в книге сообщала: «Как сделать рисунок при помощи фотомонтажа. Раб. худ. И. Лейзерова. Здесь даны два примера – наверху, слева, вырезанный из журнала рисунок “Пешком из Вязников в Москву к мавзолею Ленина”, из которого затем вырезывается фигура крестьянина, она наклеивается на другой рисунок, изображающий мавзолей (рис. направо). Таким образом составлен новый рисунок, с новым содержанием. Внизу показано, как следует вырезывать из фотографий необходимые фигуры, предметы».

Несколько рисунков в самой книге дополнительно подчеркивали важность навыков «кройки и шитья» в изопроизводстве, поясняя, как составить «рисунок с новым содержанием» из подручных материалов. (Илл. 9) Авттор пособия тут же давал серию советов: подбор фотографий для фотомонтажей значительно облегчится, если члены изо-кружка будут «вырезывать из старых журналов и газет все иллюстрации, рисунки»; кроме того, работа с рисунками будет еще проще, если завести отдельные папки – чтобы в них «сосредотачивались фотографии» по темам[56]. В еще одной брошюре Масленников сообщал читателям о том, что для создания новых фотомонтажных плакатов «можно не без успеха использовать старые плакаты. Например, для нашего плаката (быстрый темп индустриализации) следует взять, если удастся найти, плакаты, изданные Госиздатом и издательством АХР [Ассоциация художников революции] к кампании по весеннему севу»[57]. А пособие «Книгу и газету – рабочей и крестьянской молодежи», изданное в Хабаровске в 1924 году, печатало пошаговую инструкцию для работников провинциальных библиотек о том, как «составить плакат», например, на тему «Великая французская революция»:

У верхнего листа в середине пишем крупными цифрами дату начала революции, окруженную словами «Свобода, Равенство и Братство», по четырем углам клеим иллюстрации: «Взятие Бастилии», «Людовик XVI в заключении», «Руже де-Лиль поет Марсельезу» и «Дантон Марат Робеспьер» (все иллюстрации взяты из «Нивы»). Среднюю часть листа занимает текст, например: «Первый взрыв народного гнева против угнетателей произошел во Франции в конце XVIII века. Читатель, если хочешь знать, как французский народ завоевал свободу, как он защищал ее против внутренних и внешних врагов и как ее у него вырвали, то читай»: следует список книг беллетристического и научно-популярного содержания, расположенных группами по степени трудности[58].

Примечательно, что инструкция предварялась комментарием автора о том, что при составлении плакатов «не может и не должно быть ничего заверенного и установленного»; «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[59]. Монтаж сохранял изобразительную свободу выбора, оставаясь при этом, как отмечал художник-конструктор Соломон Телингатер, наиболее доступным методом из всех графических средств выражения[60]. Искусствовед Игнатий Хвойник шел еще дальше и прямо выделял «глубокую демократичность» фотомонтажа:

…Не только потому, что он заменяет сложное искусство рисования конструктивно-техническим приемом [монтировки], но и потому, что не брезгает любым соседством, мирно уживаясь на одном поле, в одной композиции и с раскрашенным от руки рисунком, и с цветной аппликацией, и с пересекающим его текстом[61].

Дидактическая важность уроков по активной «вторичной переработке» визуального материала не сводилась только к обучению новых кадров новым оформительским навыкам. Принципиален и эпистемологический эффект такого опыта демократизации изоработы. Механическая деформация «старых плакатов» в процессе их «вырезывания» и переноса вела к содержательной трансформации рисунков: «весенний сев» превращался в «ускоренную индустриализацию», а иллюстрации из дореволюционной «Нивы» – в революционный плакат о борьбе против угнетателей. Деконтекстуализация образов привлекала внимание как к условности исходного контекста, из которого заимствовался нужный рисунок, так и к условности его собственного смысла. Физическое «очищение» изображения от лишнего контекста, возведение его в графический знак, способный (вы)нести новые смысловые нагрузки, становились базовым условием возможности фотомонтажа.

Любопытно, что в «Марксизме и философии языка» Валентина Волошинова, вышедшей в 1928 году, одной из главных тем является проблема реконтекстуализации «чужой речи», т. е. проблема оформления заимствованных выражений в речи говорящего. Косвенная речь у Волошинова превращалась в сложный процесс синтаксической и семантической обработки «чужого» речевого материала. «В формах передачи чужой речи, – отмечал он, – выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка»[62]. Активное отношение проявлялось прежде всего как стремление к целенаправленному «разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ»[63]. Чужая речь возникала как набор потенциальных фрагментов, как «папка», из которой нужно было выбрать необходимое для себя выражение. (Илл. 10)

Илл. 10. Вредительские приемы диалогического воображения: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Хотя о монтаже в своей работе Волошинов не говорит, его идеи в полной мере приложимы и к практике фотомонтажа. Используя картинки старой «Нивы» для новых целей, художники-оформители «расшатывали» и «рассасывали» связь рисунка-знака с его изначальной средой. С помощью ножниц и клея они познавали на практике суть цитатной природы языка в целом и изобразительного языка в частности: «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[64]. Или, чуть иначе: «любой знак, лингвистический и нелингвистический, устный или письменный… может цитироваться, заключаться в кавычки; тем самым он может порвать с любым данным контекстом» и породить «бесконечное множество контекстов»[65]. В рисунке-знаке самодельные фотомонтеры обнаруживали «силу разрыва», дающую этому изображению возможность не только существовать вне контекста, но и вписываться и «сосредотачиваться» в контекстах[66]. И, как показывают серии плакатов Госиздата второй половины 1920 х годов, подобная работа по деконтекстуализации знаков и присвоению чужой речи, естественно, не ограничивалась рамками фотомонтажных проектов: новые «контексты» находились в самых неожиданных местах. (Илл. 11–12)

Илл. 11. Сила разрыва: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР. (М.: Госиздат, 1929). Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

В процессе «кройки и клейки» происхождение материала быстро утрачивало свою определяющую смысловую значимость; на первый план выходила способность заимствованных форм сохранять свою «конструктивную упругость» в рамках косвенной речи[67]. Как напоминал Волошинов, «растворение чужого слова в авторском контексте не совершается и не может совершиться до конца»: в новых плакатах «прощупывается тело чужой речи» (взятой, например, из «Нивы»)[68]. Освобождаясь от визуального присутствия лишнего контекста, «вырезывание» сохраняло его в виде невидимых кавычек: принцип монтажного разнородности изображений.

Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.

Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы»[69]. Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его производства, сколько с условиями его бытования. Эль Лисицкий, например, сравнивая американский рекламный плакат с советским политическим плакатом, отмечал, что эти два типа плаката имеют немало общего, но созданы они в расчете на совершенно различные способы восприятия: «В отличие от американского, наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть схваченным глазом из мимо мчащегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи»[70].

Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы[71]. Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке[72]. (Илл. 13)

Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом

Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.

Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:

Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76]. (Илл. 14)

Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что

…Наглядность, чувственная сила восприятия, окраска идей настроением должна быть сейчас доведена о совершенства, до максимального влияния на массы. <…>…публика ждет интересного зрелища, и если и собирается чему-то поучиться, то именно через зрелищное волнение, а не через форму поучении ораторов[77].

Илл. 13. Максимум материала на минимуме пространства: плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/ Д, 1929). Худ. Бердыченко.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

В свою очередь, С. Шафт в сборнике статей по вопросам внешкольной работы обосновывал необходимость агитации и «окраски идей» законами физики и параллелями из мира животных. Агитация как действие, «которое приводит человека в возбуждение, волнует, взбудораживает», была призвана стать «внешним толчком», преодолевающим инертность и косность «традиционной русской обломовщины»:

Бесконечно далекие от всякой телеологии, мы, однако, можем с полным правом сказать, что сама природа пользуется в широкой мере методом агитации. <…> «Большинство явнобрачных растений, – читаем мы в одном пользующемся заслуженной известностью учебнике ботаники, – опыляется помощью насекомых… <…> Для того, чтобы насекомые уже издали могли заметить нектарообразующие органы в цветке, развиваются различные запахи и яркие покраски. Такие «зрительные аппараты» образуются чаще всего ярко-покрашенными лепестками или чашелистиками (Nigella, Aconitum), или вообще околоцветником (лилия, тюльпан), но у других (Astrantia major, Richardia aethiopica и др.) и верховые листья, и осевые части, не принадлежащие цветку, могут служить так называемыми около-цветковыми (circumflorales) или внецветковыми (extrailorales) зрительными аппаратами»).

Указанное обстоятельство, т. е. наличие агитационных средств в виде этих зрительных аппаратов в растительном мире, для нас крайне интересно в том еще отношении, что оно выявляет жизненное значение агитации. Ведь указанные специально-агитационные органы потому и появились, что они были полезны в борьбе за существование данного вида растений, и самые эти растения потому и существуют и размножаются, что не забывают агитировать о своем существовании насекомым[78].

Илл. 14. Задача агитационной литературы – захватить читателя: плакат «Открыта подписка на 1929 г. на единственный в СССР промышленно-экономический и технический журнал (М.: Типография газеты «Правда», 1928). Худ. В. Н. Елкин.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Работы Эйзенштейна примечательны тем, что они не только не забывали о необходимости «специально-агитационных органов», но и объясняли, как можно с помощью монтажа добиться «чувственной» наглядности и «будоражащего» воздействия. Не вдаваясь в детали обширных рассуждений режиссера, я отмечу два момента, важных для моего исследования. Один из них касается техники монтажного принципа, а второй – специфики восприятия монтажных работ.

К идее монтажа как искусства суммарного воздействия Эйзенштейн возвращался на протяжении всего своего творчества, но две статьи 1928–1929 годов особенно интересны для понимания внутренней механики монтажа. В «Нежданном стыке» (1928), используя спектакли японского театра кабуки в качестве основного примера, Эйзенштейн показал, что зрелище не обязательно должно пониматься только как форма «единого коллективного переживания» (например, спектакль во МХАТе), в котором все участники представления дополняют и усиливают друг друга[79]. Зрелищное волнение можно создать и с помощью представления, в котором элементы действия (звук, движение, пространство, голос) «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначные»[80].

Задача таких равнозначных, но разнородных элементов состояла в том, чтобы обеспечить воздействие не при помощи сюжетной последовательности зрелища, а при помощи постоянного переключения актерского (и зрительского) внимания с одного материала на другой, «с одной категории «раздражителей» на другую»[81]. Как отмечал Эйзенштейн, зрелище, организованное подобным образом, апеллирует к органам чувств, строя «свой расчет на конечную сумму раздражителей головного мозга, не считаясь с тем, по которому из путей оно (раздражение) идет»[82]. «Стачка» (1925) – первый фильм режиссера – собственно и стал попыткой отбросить «сюжетные или фабульные принципы построения картины», чтобы выстроить драматургию фильма как «цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом»[83].

В статье «Четвертое измерение в кино» (1929) Эйзенштейн добавил существенный нюанс к идее монтажа как суммарного искусства. Речь в данном случае шла уже не только о разнородности раздражителей, но и разном воздействии раздражителей одного и того же рода. Как отмечал режиссер, в акустике звучание основного тона нередко сопровождают «побочные звучания, так называемых обер-и унтертонов»; их конфликтное взаимодействие «обволакивает основной тон целым сонмом второстепенных звучаний»[84]. Тот же самый эффект можно наблюдать и в оптических явлениях. Целью, однако, было не устранение «аберраций, искажений и прочих дефектов», а их композиционное использование для создания «монтажного комплекса» как «единства всех образующих его раздражителей»[85]. Как и в театре кабуки, воздействие такого обертонного монтажа складывалось суммарно – как «конфликтное сочетание» основного и побочных компонентов, как разнородное единство «сопутствующих эффектов между собой»[86].

Важность выводов Эйзенштейна для понимания специфики фотомонтажа очевидна: разно-видность и чрезмерная изонасыщенность монтажных работ, о которых шла речь выше, это не недостатки жанра, а его композиционная особенность. С помощью подобной – конфликтной – организации «раздражителей» фотомонтаж и пытался «захватить» зрителя, предоставив ему «монтаж аттракционов» в виде бесконечного оптического блуждания-переключения: от цвета – к линии, от рисунка – к фотографии, от основной темы – к побочным[87].

Еще один, более поздний, текст Эйзенштейна, полезно проясняет психологические основания этой экономики оптического «захвата»[88]. В статье «Монтаж 1938» режиссер вновь вернулся к идее суммарного монтажа, однако монтаж уже анализировался не «изнутри», с точки зрения его собственной организации, а «извне», т. е. с точки зрения его восприятия. С этой позиции сопоставление монтажных изображений походило уже не на их сумму, а на новое произведение: комплексный образ, возникший в результате сопоставления, был больше, чем составившие его автономные изображения[89].

Для Эйзенштейна такое производство прибавочного смысла в монтаже было возможно лишь при следующем условии: в основе формирования итогового монтажного образа лежал процесс сокращения той «цепи промежуточных звеньев», которая могла бы последовательно провести зрителя по всей ассоциативной цепочке – от одного изображения к другому. Устранение переходных звеньев вело к тому, что режиссер называл «уплотнением» смыслового процесса: «промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса»[90]. Чтобы добавить смысл, монтаж сокращал связи и переходы.

Процесс сокращения смысловой последовательности в монтаже или – в обратной форме – процесс конденсации смысла, описанный Эйзенштейном, понятен и во многом предсказуем. Не столь предсказуемы выводы, которые делает режиссер из этих наблюдений. «Уплотнение» процесса восприятия оказывалось основным приемом, с помощью которого и происходило воздействие на зрителя. «Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы не дается напрямую», – отмечал Эйзенштейн[91]. Его становление происходит не на экране или листе бумаги, а в восприятии зрителя. Задача зрителя, иначе говоря – самостоятельно дополнить реальность, предложенную художником:

…Каждый зритель в соответствие со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя[92]. (Илл. 15)

В таком – эмоциональном и умозрительном – творении образа, в таком переживании «деланья вещи» Эйзенштейн видел суть «монтажного принципа вообще»:

…Именно монтажный принцип… заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий[93].

Сложно сказать, насколько такая «творческая» трактовка монтажа у Эйзенштейна соотносилась с реальным восприятием монтажных работ. Яков Тугенхольд, заведующий отделом изобразительного искусства газеты «Правда», например, в своих статьях говорил о «сухости и черствости» фотомеханического плаката и настаивал на необходимости подробно изучать «психологию воздействия на зрителя различных плакатных форм» с помощью анкет и лабораторнорефлексологических экспериментов[94]. Опросы и эксперименты, однако, не давали однозначных результатов. Анатолий Бакушинский, известный теоретик и историк искусства, в своих комментариях по поводу анкетных исследований психологии художественного восприятия массового зрителя в середине 1920-х годов отмечал, что отношение «рабочего-зрителя» к художественному произведению строится, прежде всего, на основе сюжетной убедительности и ясности произведения: «до оголенной в своей суровой конструктивной оправданности формы примитивный зритель и потребитель еще… не дошел»[95]. Однако, как и Эйзенштейн, Бакушинский отмечал, что и в этом случае наиболее эффективным способом художественного воздействия является воздействие, организованное «по закону контраста»: «привычный круг образов и представлений» необходимо использовать как основу для «возбуждения» интереса к «новому и неизвестному»[96].

Илл. 15. Уплотнение восприятия в фотомонтаже: вкладка «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» из мемориального выпуска журнала Молодая Гвардия – Ленину (№ 2–3, 1924). Худ. С. Сенькин. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Историческая важность «монтажного принципа вообще» к вопросам о его изобразительной и психологической эффективности, разумеется, не сводится. Раннесоветские дебаты о монтаже и способах «работы глаза» – это еще один пример исторической ситуации, в которой дискуссии и обсуждения вышли за пределы собственно словотворчества, став «практиками, систематически формирующими те объекты, о которых они говорят»[97]. Именно в процессе этих дебатов была сформулирована серия принципиальных установок в отношении изоработы с «новым зрителем» в условиях «новой воспринимающей среды»[98]. Принцип разно-видения обеспечивал полицентричность фотомонтажной формы. Суммарный характер воздействия фотомонтажа служил гарантией разнообразия его выразительных средств. Косвенная речь фотомонтажа указывала на разнородное и заимствованное происхождение элементов, составляющих его содержание. Изонасыщенность фотомонтажных работ задавала соответствующий – подробный — режим его чтения; а уплотненность смысла, в свою очередь, стимулировала творческие поиски по восстановлению пропущенных связей. Фотомонтаж возник изначально как комплексная изобразительная форма, чтобы быстро превратиться в комплексный социальный феномен.

В течение советского периода движение Пролеткульта любили сводить к устойчивым карикатурным штампам. «Правда», например, клеймила в 1920 году «интеллигентские группы и группочки», которые «под видом пролетарской культуры навязывали передовым рабочим свои собственные полу-буржуазные философские «системы» и выдумки»[100]. За сто лет, прошедших с этого времени, «системы и выдумки» пролеткультовцев стали, пожалуй, наиболее примечательным проявлением культуры, рожденной революцией. Состав авторов сборника «Альманах Пролеткульта», опубликованного в 1925 году, – это полезное напоминание о том, что под крышей этого движения в 1920-е годы собирались ведущие «практики теории» новой социалистической культуры – от Бориса Арватова, Дзиги Вертова и Алексея Гана до Николая Тарабукина, Сергея Третьякова и Николая Чужака. Не менее показательно и содержание этого «Альманаха»: оно отразило четкий тематический и концептуальный сдвиг, наметившийся к середине 1920-х годов. Вводный раздел сборника – «Культура и быт» – предлагал довольно предсказуемые общие тексты о классовом содержании новой культуры. Но две оставшиеся части книги – «Организация быта» и «Искусство и производство» – практически целиком были посвящены обсуждению роли зрительных форм и визуальных медиа, будь то агитплакат, фотомеханика, дизайн бытовой вещи или киноэффекты.

Например, Алексей Ган, редактор, издатель и теоретик массовых действий, призывал возродить утраченную «инициативу конструирования шрифтового набора и построения печатной плоскости» для динамизации восприятия текста[101]. Историк искусства Николай Тарабукин настаивал на необходимости «фотографической реформы», которая позволила бы преодолеть тягу традиционной фотографии к «натурализму», превращающему фотосъемку в «протоколирование действительности»[102]. А режиссер-документалист Дзига Вертов подробно разбирал разные типы «кино-рекламы», заверяя читателя, что рекламировать можно все: «все может быть растрезвонено кино-трюком, расхохочено кино-комедией, пересмотрено кино-шаржем, растревожено кино-детективом»[103].

Дальше и радикальнее всех в продвижении визуальных средств шел литературный критик Виктор Перцов. В статье «Слово – зрительный образ – будущее» он энергично раскрывал преимущества визуальных методов. «Чистое слово постепенно отходит на второй план», – утверждал критик, прежде всего потому, что оно не в состоянии конкурировать со зрительным образом в организации «еще не достаточно культивированных масс», не готовых к восприятию всех условностей «словесного воздействия»[104]. Кроме того, в отличие от слова, зрительный образ не только давал «максимум представлений о предмете», выступая «пределом достоверности и точности»[105], но и позволял достичь максимального эффекта в кратчайший срок:

Именно поэтому постепенное вытеснение слова зрительным образом – «всюду, где возможно»! – должно было стать «важным методом новой культуры»[107]. Полностью следуя логике собственной статьи, Перцов тут же демонстрировал с помощью текстограммы всю сложность фонетического восприятия слова (по слогам) для малограмотных читателей. (Илл. 16)

Для большей убедительности в заголовке самой статьи «зрительный образ» был подчеркнут жирной чертой. Мостом, ведущим в будущее, было не слово, а зрелищность. Поля страниц визуально усиливали главную мысль статьи с помощью серии лозунгов, размещенных перпендикулярно по отношению к основному тексту:

Глаза – ворота самых с и л ь н ы х впечатлений человека.

Бытие быстрее всего определяет сознание через г л а з. Победа – за искусством, быстрее всего оттачивающим с о з н а н и е рабочего класса.

Смычка слова со зрительным образом даст новую в о з д е й с т в е н н у ю культуру[108].

Илл. 16. Образы словесного воздействия.

Фрагмент статьи В. Перцова «Слово – зрительный образ – будущее» (Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 83).

Ровно через год еще один участник «Альманаха» – Дзига Вертов – сделает идею о бытии, определяющем «сознание через глаз», главной в своей документальной киноленте «Шестая часть мира». В самом начале фильма, фокусируя внимание зрителя, на экране крупно возникало слово «ВИЖУ». В течение ленты оно повторялось несколько раз (с небольшими вариациями), обозначая пунктиром ведущую мысль автора: на данном этапе новая – пролетарская – культура заключалась уже не в обретении собственного голоса («рабы немы»), а в формировании собственного взгляда – мировоззрения[109]. Оптика, – как отмечал Лисицкий, – уверенно шла на смену фонетике[110]. (Илл. 17)

Илл. 17. «Вижу» на словах: титры из фильма Дзиги Вертова Шестая часть мира, 1926 год.

Ирония вертовского «ВИЖУ», впрочем, состояла в любопытном саморазоблачении, раскрывающем проблематичность поворота к оптике. Акцент на визуальном в фильме делался с помощью слов. Оптическая надстройка строилась на фундаменте текста. Словесное «воздействие» оставалось необходимой основой, к которой прививалась новая «воздейственная культура» образа. Проблема заключалась в оптимальных условиях «смычки» слова и образа. Именно поэтому центральным институтом раннесоветской медиатизации стала так называемая массовая печать, включающая в себя не только периодику, но и дешевые книги, брошюры, плакаты и открытки. С помощью текста и изображения массовая печать была призвана организовать как самого «массового читателя», так и его «культурный уровень»[111].

В области печатных средств оптический поворот проявлялся, прежде всего, в виде дискуссий о роли и значении иллюстрированного материала. Раннесоветские взгляды на оптимальное сочетание печатного слова и печатного образа можно представить в виде диалога двух принципиальных позиций. Одну из них хорошо сформулировал литературовед-формалист Юрий Тынянов. В своей известной статье «Иллюстрации» (1923) Тынянов предельно драматизировал структурный конфликт между визуальным и словесным искусствами. «Иллюстрированная книга – плохое воспитательное средство», – полемически заявлял ученый[112]. Свою позицию Тынянов мотивировал тем, что конкретность визуальной иллюстрации есть «искажение и сужение» литературного произведения: «чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи»[113].

Визуальный образ выводил на передний план черты и свойства изображаемого предмета, которые зачастую были несущественными с точки зрения развития сюжета. В итоге для Тынянова процесс иллюстрирования текста оказывался процессом его переписывания с помощью изобразительных средств. Выход автор видел не столько в гармонизации отношений между визуальным и словесным рядами, сколько в их радикальной автономизации. Удачной считалась иллюстрация, которая выступала в качестве самостоятельного произведения на аналогичную тему, а не художественно «истолковывала» словесный текст. «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, – настаивал литературовед, – может рисунок окружить текст»[114].

Установка на автономию изобразительного ряда была отправной точкой и для оппонентов Тынянова. Однако, в отличие от Тынянова, они видели в автономии иллюстраций не желаемую цель, а проявление откровенного пренебрежения эпистемологическими возможностями иллюстративного материала, из-за которого возможности образа сводились до уровня графического орнамента. Например, «Советское фото», журнал, основанный в 1926 году для популяризации фотографии в СССР, убеждал читателя, что иллюстрация способна эффективно воздействовать на текст (и аудиторию) при помощи визуальной стабилизации, прояснения и усиления смысла содержания, выраженного словами. Сегодня позиция журнала во многом кажется бесспорной, но во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов немало страниц «Советского фото» было посвящено критике изданий, которые отказывались «использовать иллюстрацию, это наиболее доступное и «доходчивое» средство воздействия и мобилизации»[115]. Журнал напоминал своей аудитории, что «иллюстрационной печати в первые годы революции почти не было»[116], но и за десять прошедших лет ситуация изменилась мало: «печать не реализовала одного из значительных средств пропаганды и организации, не поставила на должную высоту одного из важных элементов печати – ИЛЛЮСТРАЦИЮ» и продолжала использовать фотоснимки в «роли “освежающих” газетную полосу “картинок”»[117].

При всех своих несовпадениях и различиях, обе стороны этой дискуссии о сущности визуального воздействия в послереволюционной России были ответом на один и тот же социальный процесс. Окончание Гражданской войны и возвращение к мирной жизни реанимировали издательскую деятельность. Немного опережая время, газета «Жизнь искусства» в 1920 году объявляла на своих страницах, что «вопрос об иллюстрации книг снова стал очередным», и информировала читателей о серии лекций «по вопросу о том, как иллюстрировались до сих пор книги у нас и за границей», с «демонстрацией изданий, вышедших на разных языках»[118].

Улучшение издательских технологий и возрастающая доступность фотоаппаратуры были важными техническими предпосылками для быстрого изменения и иллюстративного ряда советской печати, и самих советских читателей[119]. В самом первом номере «Советского фото» (1926) авторы журнала учили фотолюбителей, «как фотографировать для журналов и газет»[120]. Плакаты того времени настойчиво предлагали взрослым инвестировать средства в фотоаппарат. (Илл. 18) Журнал «Еж», рассчитанный на младших школьников, наглядно объяснял в 1931 году своей аудитории, как совершить оптический поворот своими руками – с помощью самодельного фотоаппарата. (Илл. 19)

Илл. 18. Плакат «Фотоаппарат на службу социалистическому строительству» объяснял в 1931 году как сделать поворот к оптике: «Путем небольших постепенных взносов в сберкассу каждый трудящийся может приобрести фото графический аппарат». (М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1931). Автор плаката не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Цифры, приведенные художником Марком Малкиным на дискуссии о большевистском плакате в Коммунистической академии в 1931 году, позволяют представить масштаб этого явления. Художник напоминал, что движение фотокорреспондентов («фотокоров»), получило «заем в миллион аппаратов» и готово к выполнению «больших политических функций»; в качестве конкретного примера Малкин отмечал фотокружок на одном из заводов, который в течение года произвел «около 3 000 снимков, отображая все стадии развития завода…»[121]. Анатолий Луначарский, глава Народного комиссариата просвещения РСФРС, восторженно описывал социальные последствия такой массовой и ускоренной «фотографизации» страны:

Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником, приучая собирать интересные объекты, интересные точки зрения и интересные освещения для их фотографического увековечивания. Фотография хлынула в иллюстрированные журналы и даже газеты и уже этим неимоверно расширила глаз человеческий, ставший теперь наблюдателем мировой жизни[122].

Илл. 19. Оптический поворот своими руками: приложение-разворот «Фотоаппарат: как сделать, как снимать». 1931. № 10.

«Расширение глаза», разумеется, стало возможным в журналах и газетах не только с помощью собственно фотографии (и фотоаппарата), но и благодаря резкому росту числа самих изданий. Так, если до 1917 года во всей Сибири выходил единственный журнал для молодежи («Сибирский студент» в Томске), то после 1918 года свои журналы начинают выходить практически в каждом крупном сибирском городе[123]. Изначально рынок изданий в основном формировался частными предпринимателями. С середины 1920-х годов партийное руководство стало активно создавать обширную сеть государственной массовой печати. Многочисленные специализированные издания ориентировались на конкретные социальные группы, нередко с минимальным образовательным опытом (национальные меньшинства, крестьянство, женщины, дети). Например, Михаил Калинин, (номинальный) глава советского государства, отмечал в своем приветственном письме по случаю основания «Крестьянской газеты» в 1923 году, что газета должна была стать «новым борцом с темнотой и невежеством деревни»[124]. В течение одного года тираж газеты должен был вырасти с 200 тысяч экземпляров до 1 миллиона, а еще через год – к весне 1925 года – газетой планировали обеспечить каждый десятый «крестьянский двор» страны[125]. На практике дела шли несколько иначе: в 1924 году тираж газеты составил лишь 95 тысяч экземпляров, а своего миллионного тиража газета достигла только в 1927 году[126].

Несмотря на значительный разрыв между планами и реальностью, масштаб, объем и темпы медиатизации в первые пятнадцать лет не могут не поражать. Майский номер журнала «Наши достижения» за 1930 год вышел с крупно набранной цифрой «22 000 000» на фоне бесконечного потока газетных полос. На фотомонтаже следующей страницы из этого газетного моря прорывалась голова улыбающегося подростка, а редакционная статья, открывающая номер, переводила образы на понятный язык: разовый ежедневный тираж советских газет впервые достиг отметки в 22 миллиона экземпляров. (Илл. 20) При этом статья не упускала возможности напомнить, что в 1913 году общий ежедневный тираж газет составлял только 2,5 миллиона[127]. К 1932 году число названий самих газет выросло до 2086, их разовые тиражи по официальным данным составили 32 миллиона экземпляров, а годовой тираж газет за время первой пятилетки вырос до 5,7 миллиардов экземпляров[128].

Общую тенденцию, пожалуй, наиболее четко демонстрирует рост потребления бумаги. В 1925–1926 годах на издание газет пошло лишь 2,5 % всей бумаги, произведенной в стране; начиная с 1929–1930 годов, на эти же нужды уже использовалась более трети всей бумаги страны (32,5 % в 1932 году)[129]. И если до 1928 года больше половины книг, журналов и газет печаталось на импортной бумаге, то в 1934 году, по словам «Наших достижений», «вся бумага [была] наша, советская»[130].

Количественное изобилие медиаформ сопровождалось изобилием жанровым. В преддверии нового 1927 года детский журнал «Мурзилка» публиковал рекламу, призывая подписываться на журналы издательства «Рабочая газета». Издательство заверяло, что оно готово «обслуживать культурные запросы всех членов рабочей семьи, начиная от октябренка и кончая дедушкой и бабушкой». (Илл. 21) На самой рекламе семья у самовара олицетворяла широту газетно-журнального охвата. У каждого члена семьи был свой печатный орган: «Рабочая газета» – у отца, журнал «Работница» – у матери, журнал «Мурзилка» – у сына. Но рекламный рисунок вносил в эту журнально-издательскую идиллию один характерный диссонанс. Отвлекшись от своих собственных журналов, каждый член семьи завороженно смотрел на красочную обложку «Крокодила», висящую над столом. Общая подпись под рисунком недвусмысленно указывала на первостепенность визуальных средств, поясняя: «Дедушка в рисунок не влез. Он сейчас лежит на печи и читает “Экран”».

Илл. 20. Наши достижения – миллионными тиражами: обложка и страница иллюстрированного журнала Наши достижения под ред. А. М. Горького (1930, № 5).

Илл. 21. Оптический поворот массовой печати. Реклама иллюстрированных журналов издательства Рабочая газета. Мурзилка, 1926, № 12.

Илл. 22. Повернуть зрителя к изображаемому: обложка журнала 1925. № 2.

Ссылка на «экран» в 1926 году была далеко не случайна. В 1924–1925 годах, одновременно с развитием печати, правительство предприняло несколько решительных мер по реанимации кинодела, практически уничтоженного в России в ходе Гражданской войны. С 1924 года в Ленинграде на Государственном оптическом заводе развернулось собственное, советское, производство кинопередвижной аппаратуры, предназначенной для деревни (до этого использовались в основном французские передвижные кино-аппараты фирмы братьев Патэ)[131]. Специально созданная организация Совкино в 1925 году приступила к реализации программы кинофикации страны, которая включала развитие сети киноустановок и производство кинофильмов[132]. Результаты появились быстро – с 1925 по 1927 годы число коммерческих стационарных киноустановок в России увеличилось в два раза (с 772 до 1491), а число стационарных и передвижных киноустановок в деревне возросло в три раза (с 68 до 232 и с 389 до 1186 соответственно)[133]. Уже в 1926–1927 годах наметился резкий рост производства советских фильмов: если в 1922 году – год начала советского кинопроизводства – в прокат было выпущено всего 12 картин, то через 5 лет их число увеличилось в 10 раз[134]. «Стачка» Сергея Эйзенштейна – еще одного участника Пролеткульта – стала одним из первых советских хитов[135]. Журнал «Советский экран» – начавший выходить в 1925 году – характеризовал этот фильм как «поворотный этап в советской кинематографии». Как подчеркивала рецензия, в монтажной форме «Стачки» «легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы “старого доброго искусства”»[136]. (Илл. 22–23)

Илл. 23. В «Стачке» «легко и удобно умещается все своеобразие… коммунистической установки» (1925. № 2. С. 2). Плакат к фильму «Стачка» (М.: Госиздат, 1 я Образцовая типолитография, 1925). Худ. А. Лавинский. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).

Массовая печать и советское кино, безусловно, были решающими инструментами для создания нового оптического режима, и детская литература 1920 х годов предлагала своей аудитории серию изданий, которые подробно объясняли, как делается газета, как снимается кино или как печатается книга. (Илл. 24) Однако менялись не только форма и содержание традиционных медиа. Резко расширялся и сам состав социально значимых медийных средств, в которые «укладывались» новые «явления общественности и быта». Тарабукин поэтически формулировал общую черту новых жанров этой кампании по медиатизации советского общества:

Порожденные «злобами дня», они кратковременны, как «бабочки-однодневки». Не претендующие на «вечное» значение, они – в полном смысле слова – формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом. <…> Это – не «большое» искусство. Но как «малым» назвать то, что является действенным фактором общественности «сегодня»?[137]

Илл. 24. Демистификация кино-иллюзий: как снимается кино. Страницы из книги

Иллюстрации Т. Шишмаревой, текст Е. Шварца (М.: Гос. изд-во, 1930). Коллекция советских книг для детей в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/Slavic)

Илл. 25. Аэроплан вместо крестика: этикетка для коробки печенья «Красный авиатор», 1923 год.

Худ. А. Родченко. Оформление Родченко сопровождали агитационные стихи Владимира Маяковского:

«Рассыпайся по кустамВражеская конница.За тобой здесь и там “Авиатор” гонится.Уползай, под стол рыча, Генералов нация.Подымайся на плечахНаша авиация.Мы везде проводим мысльДаже в деле лакомств: —Если нашей станет высь,Враг полезет раком».

Коллекция Государственного музея В. В. Маяковского.

Отвергая высокомерное отношение традиционных искусствоведов к «плакату, рекламе, афише, газете», Тарабукин страстно защищал их «практическую» целесообразность: «Жизнь выбивает из рук искусствоведа телескоп, сквозь стекла которого смотрел он в туманную перспективу прошлого, – полемически заострял тему искусствовед. – Жизнь заставляет присмотреться в микроскоп – к крохотным явлениям повседневности»[138]. Искусство как «форма «выражения» творческих устремлений художника» вытеснялось в тень. На передний план выходили краткосрочные и крохотные «формы искусства дня», призванные стать эффективными «средствами воздействия для достижения определенных целей»[139].

Тарабукинский список недолговечных, но необходимых «форм искусства дня» можно было бы легко расширить, включив в него открытки, передвижные выставки, агитационный текстиль, фарфор и упаковку, включая спичечные этикетки и конфетные обертки[140]. Глеб Горощенко в сборнике статей объединения «Октябрь» (1931), например, отмечал, что «надо считаться с фактом, что количество бумаги, затрачиваемой нашей республикой на рекламу и упаковку товаров, в несколько раз превышает количество бумаги, идущей на всю выпускаемую в СССР книжную продукцию. Отсюда очевидна необходимость максимально использовать торговую рекламу и для пропаганды общих политических задач»[141]. (Илл. 25) Журнал «За пролетарское искусство» прямо проговаривал суть новой образной политики: «Старая этикетка отражала мещанские вкусы буржуазии. Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм, героику социалистического строительства, задачи реконструкции быта»[142]. (Илл. 26)

Илл. 26. Как писал журнал в 1930 году: «Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм» (№ 2. С. 31). Обертка туалетного мыла «Ударница Георгиевских колхозных полей». (М.: [ТЭЖЭ], Гос. фабрика «Свобода»).

Коллекция Электронекрасовки (https:// electro.nekrasovka.ru/).

В дополнение к государственным и квазигосударственным изданиям, партия и правительство активно стимулировали рабочие коллективы к самостоятельному освоению медийных форм – например, через создание редколлегий и редакционных советов стенных газет. Среди краткосрочных, но эффективных визуальных форм, возникших в раннесоветский период, стенгазета (или «стенгаз») занимала особое положение. Эти самодельные (как правило, рукописные) «плакатные» издания обычно состояли из небольших заметок, лозунгов, рисунков, карикатур и – позднее – фотографий и фотомонтажей. Стенгазеты были естественным проявлением общего процесса медиатизации в стране. На фоне хронического дефицита бумаги и усиливающейся централизации печати они предоставляли коллективам локальную «печатную» платформу для выражения мнений по злободневным вопросам. Будучи публичным высказыванием, стенгазеты в то же самое время служили «орудием воздействия на массы» и «формой выявления их активности»[143].

Илл. 27. Формирование новых навыков: пиши в свою стенгазету. Образец заголовка с использованием фотомонтажа. Иллюстрация из статьи Г. Миллера «Как сделать стенную газету». 1925. № 3. С. 44.

Однако помимо своей политической роли, стенгазеты были еще и решающим способом формирования новых оптических навыков и новых приемов организации визуального материала. (Илл. 27) Статьи и пособия по оформлению стенгазет учили «стенкоров» (стенгазетных корреспондентов) процессу иллюстрирования, показывая на примерах, как отбирать сюжеты и как выделять в них темы для иллюстраций. Николай Масленников, например, объяснял, что иллюстрирование – это не дублирование текста: «рисунок в стенгазете заменяет собою статью, нередко задачей рисунка является не только привлечение и объяснение, но и активизация зрителя-читателя»[144]. В свою очередь, Григорий Миллер перечислял общие требования к самому рисунку:

Рисунок в стенной газете должен быть прост, ясен, без лишних подробностей; своей четкостью и красочностью он должен бросаться в глаза каждому проходящему мимо. Окрашивать его следует в два-три цвета чистыми, не мешанными красками. Только такой рисунок привлечет внимание к газете и завербует читателя[145].

Что такое «простота» и «ясность» и как избавляться от «лишних подробностей», тоже становилось предметом обучения. А. Богачев на примере самостоятельного изготовления плакатов суммировал главное правило «искусства для всех», которому была посвящена книга: «Чем меньше средств, тем лучше»[146]. Содержание изображения должно быть доступно для «быстрого и исчерпывающего понимания», его задача – «непосредственное воздействие на массы»[147]. А потому – исходный изоматериал должен быть подвергнут «плакатной обработке». Используя фотопортрет Оскара Уайльда, Богачев учил на практике двум ключевым методам косвенной изоречи. Во-первых, с помощью уже знакомой операции «вырезывания» устранялась излишняя визуальная информация (полутона, мягкие переходы света и т. п.). Во-вторых, с помощью операции конденсации существенные признаки (тени и теневые пятна) обобщались – «в определенно ограниченные площади, удобные для раскрашивания и для воспроизведения»[148]. Устранение «лишнего», таким образом, оказывалось способом выявления «главного». (Илл. 28)

Илл. 28. Урок графической грамоты: выявляем главное, удаляя лишнее. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева (Ленинград: Благо, 1926 г.).

Но, наверное, наиболее важным в этих уроках изоработы были попытки активизировать у нового поколения оформителей динамическое восприятие создаваемого ими изопродукта. Пособия часто печатали примеры пространственных образцов-рамок для организации стенгазетного материала, указывая на взаимосвязь между местом расположения текста и эффективностью его воздействия (29)

Переходя к вопросу: удачно, в смысле удобочитаемости и привлекательности для глаза, распределить материал газеты, следует рекомендовать особенно интересные ударные статьи и рисунки (о какой нибудь кампании, празднестве) помещать на более видных местах листа. Лучшими местами в стенгазете являются верхняя половина правой стороны газеты, затем верхняя половина левой стороны и центр газеты. Нижняя часть газеты всегда менее заметна, поэтому ее следует заполнять более ярким для газеты материалом[149].

Илл. 29. Форма без содержания, или топография внимания. Пример эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927)

Такое предметное обсуждение топографии внимания существенно: благодаря ему пустое пространство газетного листа дифференцировалось, становясь контурной картой зрительной привлекательности. Важно и другое: предлагая общие рамки, пособия, как правило, подчеркивали естественную вариативность общей структуры стенгазеты. Готовые макеты были призваны не ограничить содержание стенгазеты, а «целесообразно» усилить ее композиционную целостность:

Конструкции из дерева, фанеры и других легких материалов сильно способствуют впечатлению собранности, внешней законченности, единству ее зрительного восприятия. Но, конечно, в них не должно быть неподвижности обычного обрамления, стесняющего изменчивость размера стенгазеты: они должны состоять из раздвижных, легко снимаемых и передвигаемых частей, для гибкого сообразования с числом и длиной колонок каждого выпуска газеты[150].

Илл. 30. «Текст нужно располагать по разным направлениям, чтобы лучше иллюстрировать и несколько разнообразить общий вид газеты, не нарушая целостность ее», – из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу Красная Нива. Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.

Этот же принцип динамизма сохранялся и в отношении использования шрифтов и лозунгов. «Для того, чтобы лозунги сразу бросались в глаза и хорошо читались, – советовало Приложение к журналу «Красная Нива» за 1925 год, – надо менять не только их шрифт, но и способ обработки»[151]. (Илл. 30)Еще одно пособие перечисляло список правил: «Надписи надо делать простым, четким шрифтом, не вытягивая, не расплющивая и не раздвигая слишком буквы неодинакового размера… <…> Сохранение четкости и прямолинейности очень важны. Краски должны быть яркие, контрастовые. Синяя – желтая. Красная – черная. Зеленая – красная. Такие сочетания невольно бросятся в глаза»[152].

Понятно, что оформление было лишь технологической основой для более сложного процесса смыс-лостроения, и «Страничка изо-рабкора» в журнале «Искусство в массы» наглядно раскрывала идеологические подробности графической работы со смыслом, показывая, как отделять главное от второстепенного с помощью формальных приемов:

Лозунг легче читается, более броско действует на глаза, когда он разбит на слова крупные и мелкие с таким расчетом, чтобы крупные читались с более дальнего расстояния, с сохранением основного смысла лозунга, остальное же воспринималось бы во вторую очередь или же при ближайшем приближении. Возьмем, например, лозунг «Изгоним из рядов партии кулацкую агентуру – правых оппортунистов». Написанный ровным шрифтом, этот лозунг меньше сможет задержать глаз (скользящий по ровной строчке без задержки), чем разбитый примерно так: «ИЗГОГНИМ из рядов партии кулацкую агентуру – ПРАВЫХ ОППОРТУНИСТОВ». Весь монтаж, все расположение изоматериала, – шрифт, рисунки, линейки – должно быть дано так, чтобы «зацепить» внимание, повернуть зрителя, хочет он этого или нет, к изображаемому[153].

Граница между содержанием и формой стиралась. О том, что the medium is the message стенкоры узнали задолго до Маршалла Маклюэна.

Как и монтаж, стенгазета опиралась на серию принципов, которые стали характерными для оптического поворота в целом: воздейственность содержания достигалась при помощи разно-видности материалов, косвенной речи лозунгов, акцентированного внимания на главном и общей подвижности внутренней структуры и внешней рамки. По сути, стенгазета была народным искусством изомонтировки, воплощая на практике принцип «культура массам, с помощью масс, через массу», который журнал «Наши достижения» называл «основной особенностью» советского строя[154]. (Илл. 31)

Стенгазета отчетливо отразила важную социальную черту нового оптического режима. Производство и потребление новых визуальных форм вели за собой по-новому воспитанную аудиторию: поворот к оптике во многом был стремлением повернуть «зрителя к изображаемому». Показательно, что уже в 1930 году – через пять лет после выхода в свет «Альманаха Пролеткульта» – художник Борис Земенков в своей небольшой книге «Графика в быту» выделял важные перемены, произошедшие на визуальном фронте со времен военного коммунизма (1918–1921 годов). Новая экономическая политика вернула к жизни оформительские подходы дореволюционного периода. Суровый минимализм конструктивистских публикаций начала 1920-х годов стал сходить на нет, и советская иллюстрированная печать по своему виду быстро приближалась к своему «дореволюционному собрату» – с его установкой на общую декоративность оформления и иллюзорность иллюстраций[155]. Существенным, однако, было то, что оптический «навык потребления» печатной продукции, воспитанный революционными плакатами, остался, по мнению Земенкова, «мало поколебимым»: «Дореволюционная «Нива» читалась. «Красная Нива» – преимущественно смотрится»[156].

Илл. 31. «Культура массам, с помощью масс, через массу»: разворот детской книги Д. Виленского и Л. Гамбургера (Харьков: Пролетарий, без года).

Стихотворение, сопровождавшее рисунок, сообщало:

«Дети сразу и без спораЗаявили: «Мы – стенкоры!»Петя, подрыгнувши тигром,Кричит:– Напишу про игры…Дает обещание Зина:– Я нарисуют картины…Миша добавил:– Так‐то.А я буду главный редактор!»

Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Перемены в работе «зрительного аппарата» были особенно заметны у первого советского поколения. Как отмечал тот же Земенков в журнале «РОСТ»,

Советские ребята «варятся» в самой гуще жизни. Они уже рисуют тракторы на полях, тогда как профессионал-живописец еще только начинает думать об этом. И если наша живопись еще не так богата картинами демонстрации революционных торжеств, то эти темы буквально переполняют детское творчество. В творчестве ребят толпа, автомобили, здания, аэропланы сливаются в убедительнейшее целое при самой минимальной затрате изобразительных средств[157].

Илл. 32. Художники в производстве: «Наша стенная газета» в журнале 1925. № 11.

Илл. 33. Изо-насыщенность монтировки: «Мурзилкина выставка картин», 1926. № 6.

Илл. 34. Автор как зритель: от стенгазеты к выставке. «Мурзилкина выставка картин», 1928. № 10.

В этом плане показательна эволюция одной рубрики детского журнала «Мурзилка» Начиная с первого года своего издания (1924) журнал периодически публиковал свою версию «стенгазеты», в которой детские – или стилизованные под детские – рисунки сопровождались рукописными подписями, сообщавшими о том, что произошло в жизни их авторов. (Илл. 32)В 1926 году выпуски «стенгазеты» стали чередоваться с выпусками «выставки картин», а в 1927 году ежемесячные «выставки» вытеснили «стенгазету» практически полностью. В течение всего двух-трех лет произошел радикальный сдвиг: от стенгазеты – к картине. (Илл. 33) В процессе этого сдвига вместе со «стенгазетами» исчезли и авторские подписи. Но на смену им пришло нечто новое: время от времени журнал публиковал своеобразные визуальные метакомментарии, на которых изображение «выставки» детских рисунков включало в себя и изображение самих зрителей. (Илл. 34)

Любопытно, что организация самой выставки строилась по уже знакомым монтажным принципам: изонасыщенность монтировки и тематическая полифония создавали зрительную основу для подробного, пристального «прочтения»[158]. Предлагая читателям журнала возможность идентификации с изображенными зрителями, «Мурзилка» конструировал «выставку» как процесс демонстрации рисунков и одновременно как процесс их целенаправленного восприятия. Формовка автора (рисунков), иными словами, логически завершалась формовкой зрителя (выставки): процесс зрительного восприятия выделялся в самостоятельный вид деятельности.

Евгения Флерина, московский специалист-педагог по художественному и эстетическому воспитанию детей, в своем исследовании детских изобразительных практик приводила красноречивый пример содержательного изменения взгляда через опыт. По данным педагога, дошкольники трех-четырех лет и до революции, и после нее в своих рисунках и лепке предпочитали одну и ту же устойчивую форму – «крестообразное построение». Принципиальное отличие между двумя периодами состояло в том, что именно «видели» дети в этой абстрактной форме. Как писала Евгения Флерина, «если ребята дореволюционной эпохи назвали эту форму “крестик”, “господи помилуй” и т. п., то для наших ребят почти во всех случаях это – “аэроплан”»[159].

Эти новые «ВИЖУ», естественно, возникли не сами по себе; они были следствием активного обучения основам графического языка. В 1926 году Я. Башилов и О. Волков в пособии «Графическая грамота» констатировали, что «большинство оканчивающих среднюю школу не умели рисовать, а главное не умели видеть: не умели осознавать предмета в его конструктивном целевом назначении»[160]. Их пособие – одно из многих – и должно было стать «руководством и справочником в вопросах практического графического знания»[161]. Зрительный образ и графический язык оказывались не просто вариантами выразительных средств. Они служили эффективной недискурсивной возможностью сформировать «максимум представлений о предмете»[162] – например, увидеть аэроплан там, где его нет.

Оптический поворот и графическая грамота, таким образом, делали особенно очевидной социальную сконструированность «видения». Процесс «смотрения» оказывался технологией, которой можно было научиться. Умение «видеть» обретало свою методологическую базу. А сам глаз воспринимался как орган, который можно «развить» и «натренировать». Или – как «зрительный аппарат», который можно было правильно «настроить». Цитируя «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, Перцов в своей статье в «Альманахе Пролеткульта» прививал эстетику Возрождения к прагматике советской культурной революции. Зрительное восприятие, подчеркивал критик, должно строиться на «уменье верно применять деятельность глаза»[163]. Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда, был более технологичен, призывая поставить «деятельность глаза» на уровень современных достижений. В статье «Электрификация и народная энергетика» 1923 года он настаивал:

Новый гражданин России только тогда будет достоин электрификации, только тогда он ее не искорежит, если его глаз будет действовать как настоящий механизм фотографической камеры. С раннего детства мы должны будем воспитывать нашу новую молодежь в особых «лабораториях наблюдения», точно следить и точно фиксировать жизнь. <… >…Воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача[164]. (Илл. 35)

Илл. 35. А. Гастев: «…воспитать наблюдательность, точный фиксаж и привычку к новому темпу есть первая, неотступная наша задача». Иллюстрация И. Шпинеля к книге А. Гастева, (М.: Изд-во ВЦСПС, 1923)

Илл. 36. Связь – через печать: рекламный плакат «Ударник, рабкор, профактивист, продвигайте свой журнал Работник связи». (М.: Профиздат, 1933). Автор не установлен.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Сегодня литература 1920–1930 х годов, посвященная оптическому повороту, интересна именно своими попытками понять и верно использовать «деятельность глаза». За короткое время в стране сложилась целая сеть институтов и изданий, которые предлагали зрителю новые визуальные инструменты (вместе с инструкциями по их применению). Иллюстрированные публикации – от «Мурзилки» и «Ежа» до «Советского фото» и «СССР на стройке», от «Крокодила» и «Наших достижений» до «Вестника кочегара» и «Бригады художников» – формировали различные «сферы» для специфической «деятельности глаза». Одновременно шел процесс сращивания зрительных навыков и идентичностей. Развитие кружков любительской фотографии и кинематографии создавало мощную «низовую» поддержку новому оптическому режиму: «стенкоры», «фотокоры» и «киноки» разных возрастов служили активными проводниками и действующими лицами поворота к оптике[165]. (Илл. 36)

В детской книге «Малявки» (1927) неожиданного мало. Текст Е. Преображенского и иллюстрации К. Козловой рассказывали привычную историю о советской школе, увиденной глазами первоклассницы Нюрки, – с ее уроками, общественной работой, драками и собраниями. (Илл. 37) В процессе обучения происходила предсказуемая трансформация – знания превращались в ресурс и идентичность. На показательном собрании, устроенном для родителей по окончании первой учебной трети, Соня Антонова, подруга Нюрки, подводила итог своей учебы так:

На иллюстрации, сопровождающей эту сцену, «рисунок», который показывает Соня, – это плакат со столбцами, цифрами и кружками разной величины, крупно озаглавленный «Диаграмма». Само слово «диаграмма» в книге, предназначенной для читателей младшего возраста, не используется ни разу, и рисунок не поясняет, что именно обозначают столбцы.

Хотя целесообразность «диаграммы» в книге не совсем очевидна, ее присутствие – исторически оправданно и логически понятно.

Диаграмма (а не просто «рисунок») была призвана подчеркнуть глубину образовательного воздействия: «диаграмматическое» знание предполагает качественно иную работу с данными. Если рисунок отображал, то диаграмма – индексировала: подсчитанное в данном случае репрезентировалось с помощью графического знака, который нужно было уметь не только увидеть, но и расшифровать.

Присутствие «диаграммы» в «Малявках» примечательно не только этим. В мире взрослых активное движение за визуализацию статистических данных началось чуть позже – во время первой пятилетки.

Илл. 37–38. От хаоса к космосу: «малявки» и диаграмматическое знание 1927 года. Иллюстрации К. Козловой к книге Е. Преображенского Малявки (М.: Гос. изд-во, 1927 г.).

Именно тогда диаграмма стала одним из самых востребованных приемов презентации информации. При этом художники пытались уйти от традиционных «“кривых линий”, столбиков, кружков или ничего не говорящих изображений» – к так называемой «изобразительной статистике»[168]. На этом же настаивали и «потребители» инфографики. Например, в 1930 году «Искусство в массы» печатало подборку материалов о необходимости «перевести диаграммы в простой рабочий язык»[169]. Журнал цитировал требования рабочих завода «Котлоаппарат»:

У нас бывает много разных докладов. Но все эти доклады мало иллюстрируются наглядными показательными диаграммами, плакатами. <…> Другое дело, если во время докладов будут красоваться на стене соответствующие лозунги, плакаты, хорошо исполненные диаграммы о показателях выполнения договора, сравнение с показателями других заводов и тп. <…> Но показатели должны быть не такими, в которых «сам черт голову сломает», а яркие, четкие, интересные и понятные для рабочих. Таких показателей пока еще нет. Но они должны быть[170].

Ярких показателей ждали недолго. Постановление партии «О плакатной литературе» и создание Всесоюзного института изобразительной статистики советского строительства и хозяйства в 1931 году значительно ускорили формирование советской информационной графики[171]. Под активным руководством Отто Нейрата и Герда Арнца, сотрудников Социально-экономического музея Вены, возник новый способ визуализации данных, в котором количественная логика сочеталась с образным подходом[172].

В новых диаграммах столбцы не исчезали совсем, но они преображались в графические иллюстрации цифр, организованные в цепочки. Каждый образ представлял собой закодированную единицу измерения, количественный символ. Например, один изображенный трактор мог олицетворять пять тысяч тракторов. Изображение, используя терминологию Эйзенштейна, уплотнялось, а его содержание – конденсировалось. (Илл. 39,40)

В масштабном наборе из 72 открыток-плакатов «Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет», вышедшем в 1931 году, его автор Иван Иваницкий применил еще один прием «монтажного принципа». Графический образ единицы измерения в данном случае был оформлен как кадр киноленты, превращая тем самым диаграмму в странную монтажную (кино)конструкцию[173]. Для усиления воздействия, Иваницкий добавил картинный фон, пытаясь с его помощью

…вызвать определенные ассоциации, заинтересовать зрителя, познакомить с характером явления без ущерба для «собственно диаграммы». При помощи картинного фона… имеется возможность дать трактовку темы, заострив ее политическое содержание, превратив диаграмму из сухой схематической формы в мощное орудие пропаганды, в диаграмму-плакат[174]. (Илл. 41)

От этих сложноорганизованных и идеологически нагруженных диаграмм-плакатов Изостата примитивную диаграмму в «Малявках» отделяют пять лет. Однако само присутствие следов визуальной кампании по трансформации языка советской инфографики в книжке для младших школьников еще раз подтверждает общую тенденцию: детская иллюстрированная литература была ключевой частью оптического поворота. Наряду с прямым созданием новых навыков, она формировала у своих читателей и фоновое оптическое знание, нередко опережая при этом литературу для взрослых. (Илл. 42)

Илл. 39–40. По этим двум диаграммам хорошо прослеживается работа принципа уплотнения содержания. В диаграмме «Рост числа членов профессиональных союзов в России» (1926 г.) рост численности организации передан буквально: как физический рост рабочего. (Серия наглядных пособий по истории революционного движения в России и РКП. М.: Красная новь, 1924).

В диаграмме начала 1930 х годов рост производства тракторов представлен с помощью более сложного буквализма: каждый трактор оказывается не только символом-показателем, но и единицей измерения (1 трактор = 5 тысячам тракторов). (Профсоюзы СССР в борьбе за пятилетку в четыре года (Диагр. и табл.) ⁄ Под ред. Л. М. Коган. Диагр. оформление И. П. Иваницкого. М.: Изогиз, б.г.)

Примечательно, что в «Альманахе Пролеткульта» статьи, посвященной непосредственно детской литературе, не было. Но не менее показательно и то, что борьбу за продвижение «зрительного образа» в целях коммунистического воспитания масс Перцов начинал именно со ссылки на детскую литературу:

Книжки с картинками издаются преимущественно для детей. <…>…Во всех тех случаях, когда слово… рискует быть непонятным или вызвать вялые реакции, или, наконец, доходит до сознания слишком медленно – нет лучшего способа достигнуть желаемого результата, как сделать выражаемое содержание зрительно-наглядным, передать его графический состав[175].

Илл. 41. Диаграмма как монтаж: изо-статистическая репрезентация роста производства электроэнергии в СССР. (И. П. Иваницкий. Догнать и перегнать в техникоэкономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диаграмм-открыток. Москва – Ленинград: Огиз – Изогиз. Отд. изобразительной статистики, 1931.)

Двойственное структурное положении раннесоветской детской иллюстрированной литературы – ее заметная незаметность – во многом определила социальную уникальность этого жанра. Литература для детей стала полем, в котором происходило становление ключевых социокультурных процессов. Она способствовала появлению большой группы писателей, художников и редакторов, которые в течение нескольких десятилетий будут определять облик и содержание советской детской книги. Литература для детей стимулировала создание новых полиграфических традиций. Именно в области детской литературы складывались новые теории и новые педагогические методы художественного образования. И именно она во многом задавала эстетические установки и оптические ориентации первого советского поколения.

Илл. 42. Живая диаграмма: оптические приемы как телесные практики. А. Афанасьева, Л. Берман, Пионерские живые газеты. Ленинград: Прибой, 1928. С. 21.

Несмотря на такую стратегическую значимость, детская литература довольно долго находилась в состоянии, которое Л. Кормчий, активный участник процесса создания советской литературы для детей, описал как «забытое оружие»[176]. Его воинственная статья – первая известная советская публикация, яростно отстаивающая необходимость классового подхода к детской книге, – вышла в «Правде» 17 февраля 1918 года. Как писал тогда Кормчий:

Со старым воспитанием мы покончили. Школу устраиваем на новых началах, сбросили опеку церкви. Но о детской книге забыли. Дети продолжают читать, продолжают впитывать душой яд тех же рабьих тенденций, которые мы сами с муками и кровью оторвали от своих душ. В руках побежденного врага мы оставили слишком сильное оружие, чтобы торжествовать победу. Детская книга пока – оружие буржуазии. Пролетариат должен вырвать это последнее оружие из рук врага и воспользоваться им, предварительно доведя его до совершенства[177].

Илл. 43. Книги будущего: «поновому простые, по‐ясному новые». Плакат Даешь детскую книгу (Ростов-на-Дону: 1я Госхромолитография Донполиграфбума, 1928). Плакат разработали А. Гелина, Галина и Ольга Чичаговы. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

«Воспользоваться» оружием сначала получалось с трудом, а «довести его до совершенства» и вовсе не получалось. Гражданская война фактически уничтожила не только рынок детской книги, она «вычеркнула из жизни России книгоиздательское дело и, пожалуй, все то, что было связано с типографским искусством»[178]. Если в 1918 году в свет вышло 474 названия детских книг, то уже в следующем году их число сократилось до 184. В 1921 книжное производство достигло своего самого низкого исторического показателя: из за отсутствия и/ или дороговизны бумажных и типографских ресурсов, на рынок было выпущено только 33 названия книг для детей. Ситуация постепенно стала исправляться в 1922 году, когда было издано 200 наименований.

Решающим оказался 1925 год – тогда количество изданий (550 названий) впервые превысило дореволюционный уровень[179]. Именно в этом году «Печать и революция», ключевой большевистский журнал по вопросам литературы и медиакритики, напечатал две полемические статьи писательницы Анны Гринберг о состоянии детской литературы в Советском Союзе. В них Гринберг громко и уверенно ставила диагноз жанру в целом, указывая, что «массовый пролетарский детский читатель еще не знаком работникам детской литературы»[180]. Точнее – само появление такого читателя обозначило явную «разноголосицу детского книжного рынка», вызванную невозможностью примирения между «книгами бывшими» и «книгами будущими»[181]. «Книги бывшие», по определению Гринберг, были заполнены историями про «любимого зверька детей – зайку» и прочих говорящих крокодилов; «книги будущего» строились принципиально иначе[182]. «Выдержанные, деловитые, точные, краткие, по-новому простые, по-ясному новые», они знакомили детей с гончарным производством или, например, газетным делом[183]. (Илл. 43)

В основе такой поляризации рынка книг, естественно, лежала сходная поляризация самих читателей. «Читатель прежний» скучал и капризничал, и для него «писатель-поэт писал о том, чего не бывает, а о том, что бывает, писал по-небывалому»[184]. Новый читатель был совсем другим:

Когда он, очень маленький, он, поглаживает книгу ручкой и говорит ласково: «Эта книжка про Эс-Эс-Эс-Эр? Я не знаю, что такое Эс-Эс-Эс-Эр, знаю только, что хорошее….А иногда он возьмет карандаш и скажет: «Теперь я нарисую что-нибудь красивенькое, например, серп и молот».

А когда он постарше, он в детском саду празднует 8 марта – день работницы, и придя домой, рассказывает лукаво: «Мы сегодня интересный рассказик сделали из букв. Вот какой: Детский сад раскрепощает женщину». А если кто-нибудь из взрослых (воспитанных на зайце, крокодиле и квакающей королевне) недоверчиво переспросит, тот этот новый советский шестилетка спокойно вскроет ближайшую сущность лозунга: «Это значит, что если дети уйдут в детский сад, то мать сможет заработать денег»[185].

Разумеется, эта социология чтения с точки зрения классового подхода была более чем преждевременна. В 1925-м «новый читатель» еще только начинал формироваться. Да и прежний мир еще не был таким уж прежним. Например, когда в 1927 году группа социологов провела ряд опросов с целью определить отношение детей к революции, более 50 % тех, кто связал революцию с «освобождением», затруднялись определить, от чего именно произошло это освобождение и в чем заключалась полученная свобода. Кто-то называл «волю и простор» («Советская власть сделала рабочим и крестьянам развязанность», «теперь – где хошь – все доступно»); кто-то говорил об «освобождении от угнетения царей»; кто-то называл отмену крепостного права («Живется лучше, потому что рабочие живут свободно, а при крепостном праве им давали маленькую квартиру»)[186].

При всем своем опережающем характере, интервенция Гринберг принципиальна, поскольку она зафиксировала начало активного выхода государства на рынок детской литературы. С середины 1920-х годов можно наблюдать формирование четкого курса на производство массовой дешевой книги для детей. Изначальный средний тираж книги в 3–5 тысяч экземпляров увеличился к 1926 году до 10–25 тысяч, а иногда тиражи достигали и 75–85 тысяч[187]. Кроме того, новый жанр советской детской книги смог привлечь значительное число новых авторов: в том же 1926 году из 926 изданных наименований книг 744 (80 %) были изданы впервые[188]. В 1936 году редакционная статья в «Литературной газете» уже с гордостью заявляла о том, что суммарный тираж книг и журналов для детей составил 40 миллионов экземпляров – в четыре раза больше, чем в 1933 году и в два раза больше, чем в 1935 году. Впрочем, несмотря на эти масштабы, газета одновременно жаловалась на то, что детская книжка продолжала оставаться «самым дефицитным продуктом»[189]. (Илл. 44)

Далеко не все новые книги были о политике. Например, в 1926 году ведущей темой был быт – книги на эту тему составили 33,2 % всех публикаций для дошкольников (55 % для среднешкольного возраста и 25,6 % для старшеклассников)[190]. На втором месте (23,5 %) у читателей младшего возраста был разряд книг, который «Литературная газета» чуть позднее назовет книгами о «придурковатом суррогате фауны» – т. е. рассказы о «о зверюшках, козявках да букашках», которые не давали ребенку «никакого представления о животном мире»[191]. Наконец, третье место (14 %) уверенно занимала сказка[192]. При всей популярности сказок и книжек про заек, наиболее динамичным сектором издательского рынка, однако, были именно «книги будущего»: тематика нового быта, новых технологий и новых перспектив привлекла наиболее оригинальных художников и писателей, благодаря которым и стал возможен «золотой век» советской иллюстрированной книги для детей[193].

Илл. 44. Книжка – автоматом. Фото из журнала Мурзилка, 1928. № 6.

Насыщение детской литературы коммунистическим содержанием не было ни одномоментным, ни простым. Отсутствовали самые базовые принципы организации художественного текста для детей.

Отсутствовал и сам текст – коммунистическим метанарративам еще только предстояло сложиться. В 1928 году Яков Мексин, активный популяризатор, страстный собиратель и автор детских книжек-картинок, жаловался в отраслевом журнале «Книга детям»: «Не создано методик оформления детской книги, начинающий автор… вынужден учиться на собственных ошибках»[194]. Годом позже Анна Гринберг подытожит – «советская детская книга появилась на пустом месте»[195]. Виктор Шкловский ретроспективно будет вспоминать о том же: «Произошла революция. Очень много писателей уехало за границу. Детской литературы почти не было. Люди ее стали делать заново»[196]. А Израиль Разин, председатель детской секции в Объединении государственных книжно-журнальных издательств при Наркомпросе РСФСР (ОГИЗ), прямо писал в «Литературной газете» в 1931 году:

Идут дискуссии и разговоры по поводу детской книги, но нет анализа самих детских книг, нет даже попыток разработки марксистских принципов детской литературы и ее творческих проблем. Мы работаем наощупь, мы не знаем по-настоящему сегодняшнего ребенка с его новыми запросами и потребностями, не знаем реакции детей различных социальных прослоек на ту или иную тематику. Нет марксистской теории детской литературы как орудия коммунистического воспитания и как одного из важнейших отрядов советской литературы[197].

Монополизация издательской деятельности государством произойдет только в начале 1930-х годов, когда Центральный комитет Всесоюзной Коммунистической партии большевиков решит «сконцентрировать издание детской книги в специальном детском издательстве», превратив Детгиз в монопольного издателя книг для детей[198]. (Илл. 45) Но в течение первых пятнадцати лет после революции читательский спрос удовлетворялся и частными, и государственными издателями, тематические интересы и художественные ориентации которых совпадали далеко не всегда.

Работа на ощупь – без методик, но и без внятных политических и теоретических установок – наряду с социальной двойственностью книжного рынка, оказалась на удивление плодотворной для иллюстрированной детской литературы. При относительной непроговоренности содержательных аспектов жанра, упор был сделан на формальные аспекты детской книги. В силу своего педагогического формата детская иллюстрация нередко выступала площадкой для «экспериментирования» с новыми изобразительными формами и служила «лабораторией для опытов», которые, по словам Мексина, казались тогда многим «рискованными»[199].

Илл. 45. «Детской литературы почти не было. Люди ее стали делать заново» (В. Шкловский). Плакат Объединения государственных книжно-журнальных издательств (М.: Молодая гвардия, 1931). Худ. В. П. Ахметьев.

Коллекция Российской государственной библиотеки.

Для целого ряда писателей и художников детская книга стала объектом приложения базовых установок художественного авангарда. Если дореволюционная (дешевая) детская литература нередко опиралась на многократное использование готовых иллюстраций, то оформление раннесоветской литературы для массового читателя было подчеркнуто индивидуализированным[200]. «Художник, – отмечала Анна Покровская, бывший руководитель Института детского чтения, – из иллюстратора превращается в самостоятельного автора», и на обложках раннесоветских книг имена автора-писателя и автора-художника нередко указывались вместе[201].

Активное участие художников в процессе создания книги закономерно привело к изменению понимания роли изобразительного ряда. Николай Коварский в статье «Деловая книжка», вошедшей в программный «критический сборник» о детской литературе начала 1930-х годов, например, настаивал на том, что детская литература должна соблюдать принцип наглядности, понятый «как система соответствия между графическими и текстовыми элементами книги»[202]. Рисунок, иными словами, не должен был сводиться только к иллюстративному сопровождению текста; его смысловая «действенность» должна была быть эквивалентной тексту. Он мог и должен был выступать в качестве «графического осуществления текста на равных правах с текстом»[203].

В еще одной статье сборника художница по фарфору, историк искусства и автор детских книг Елена Данько видела в целесообразно сконструированных книгах-вещах прежде всего способ организации жизни ее читателя[204]. Главной задачей книжной иллюстрации, соответственно, становилось «воспитание художественного взгляда ребенка»[205]. Следуя общей установке русского авангарда на социальную функцию искусства, Данько настаивала:

Глаз должен работать, должен преодолевать какие-то трудности, чтобы развиваться. Воспитать глаз, непредвзятый, свободный от зрительных привычек, ведущий самостоятельную активную работу над произведением искусства, – значит преодолеть вредную инерцию[206].

Установки на развивающую сложность формы сочетались с более традиционным взглядом на задачи и цели детской литературы. Специфика детского жанра – его базовая дидактическая ориентация на «простоту, ясность и плоскостное разрешение формы»[207] – легко приводила к появлению упрощенного языка, свойственного политическому плакату того времени. В значительной степени именно в детской литературе тиражировались сюжетные схемы и прорабатывались образы, которыми воспользуются позднее авторы формулярной литературы[208]. В итоге детская иллюстрированная книга оказывалась одновременно и наследницей (радикальных) визуальных установок Пролеткульта, и колыбелью (консервативного) соцреализма. Авангард и традиционализм находили в ней возможность для мирного сосуществования.

Резкое увеличение объема и разнообразия публикаций для детей не могло не вызвать закономерной тревоги по поводу их формы и содержания. С. Марголина, одна из наиболее проницательных экспертов по детской литературе в раннесоветской России, хорошо отразила эту озабоченность в своем анализе книг о революции:

Проблема революционной дошкольной литературы – это… проблема претворения идеалов и стремлений, выработанных в течение веков миллионнами трудящихся масс, в жизнь ребенка, едва только начинающую разворачиваться, еще не искушенную опытом и раздумьем и почти еще целиком поглощенную задачами собственного роста. <…> Как, не насилуя действительности и сохраняя всю значительность и полновесность революционной жизни, ввести эти идеалы в круг жизни ребенка так, чтобы они не торчали в ней, как инородное тело, а органически перерабатывались в процессе собственного роста ребенка?[209]

Разумеется, вопрос о том, как, «не насилуя действительность», сохранить «всю значительность и полновесность революционной жизни», касался не только детской литературы. Публикации для взрослых обсуждались в том же контексте. Практически каждое партийно-государственное решение 1920-х годов с ритуальной периодичностью отмечало, что журналы, книги и газеты должны быть «максимально доступны» «широкому кругу читателей», «максимально близки» и «максимально понятны» им[210]. А «Кино-газета» в 1924 году, например, прямо связывала эстетику простоты и понятности с классовой принадлежностью:

Возьмите литературу, театр, живопись. Тысячи и тысячи проверок подтверждают, что современный рабочий (и рабочеинтеллигентский) потребитель требует понятности, простоты, логики, жизненности, типичности, организованности быта. Рабочий-зритель не терпит излома, манерности, выкрутас, мистики[211].

Такое активное использование печати и литературы для мобилизации населения само по себе не было советским изобретением. Сходные планы и проекты были частью процесса модернизации европейского и американского обществ. Например, Джек Зайпс в своем исследовании детской литературы Веймарского периода показывает, как социал-демократы и коммунисты Веймарской республики опирались на жанр детской сказки для «повышения политической сознательности» и формирования «перспектив молодого поколения»[212]. Прикладной характер этого процесса не был и исключительно социалистическим. Эдвард Бернейс, превративший в США «связи с общественностью» (public relations) в профессию, начинал свою книгу «Пропаганда» (1928) с четко обозначенной установки: «сознательное и умелое манипулирование организованными привычками и мнениями масс является важным элементом демократического общества»[213]. (Илл. 46)

Отличительной советской чертой в данном случае был не масштаб использования печати для организации «привычек и мнений масс», а характер использования медиаформ. Национализация музеев и галерей, постепенная централизация и огосударствление издательской деятельности (вместе с исчезновением частных коллекционеров) практически полностью уничтожили художественный рынок в Советском Союзе. В итоге издательская индустрия в целом и сфера «агитации и пропаганды» в частности стали единственной отдушиной для большого числа художников, готовых работать над «однодневными» формами искусства[214]. Российский историк Дмитрий Фомин убедительно показывает в своем фундаментальном исследовании раннесоветского книгоиздания, как эти «злободневные» арт-формы стали «испытательным стендом, где апробировались непривычные пластические идеи»[215]. Переводя партийно-государственные директивы на язык визуальных форм, художники и дизайнеры постепенно формировали «новую архитектуру» советских книг[216]. Лисицкий, как всегда емко, сформулировал суть этого процесса:

Раньше книга, если можно так выразиться, строилась для чтения, для уха, в самом начале книга была редкость, да и люди были малограмотны и обычно книгу читали вслух. Теперь это состояние изменилось, и процесс СЛУШАНИЯ книги превратился в процесс СМОТРЕНИЯ, т. е. книга стала единством из акустики и оптики. Учет этого факта ведет к построению книги, в которой автор должен быть полиграфистом[217].

Илл. 46. Книга вместо водки: умелое манипулирование привычками масс. Плакат Первого Всероссийского беспроигрышного книгорозыгрыша «Книга вместо водки» (М., Л.: Гос. изд-во, 1929). Автор не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.

В комментарии Лисицкого очевидна растущая важность оптического измерения раннесоветской печати. Комментарий хорошо отражает и еще один аспект, стремление к синхронизации – смычке – изобразительного и дискурсивного. Лисицкий превратил скептический вопрос Тынянова – «Но иллюстрируют ли иллюстрации?»[218] – в практическую попытку определиться с тем, что он называл «оптической подачей» изданий[219]. Устойчивое предпочтение тексту в совокупности с длительной традицией восприятия иллюстрации как «внелитературного материала», сменялись ориентацией на подчеркнуто диалогические отношения между словом и образом[220].

Илл. 47. Праздник книги как искусство кройки и клейки: приложение к журналу 1932. № 4. Оформление А. Правдиной.

В течение очень короткого времени эта оптическая ориентация драматически изменила основные советские установки по поводу печатных медиа. В 1927 году Анна Покровская в своем обзоре детской литературы отмечала: «…в настоящее время считается принципиально необходимым обильно иллюстрировать книгу для детей»[221]. Всего лишь за несколько лет до этого подобная «принципиальная необходимость» казалась непозволительной и ненужной роскошью[222]. (Илл. 47)

Формулировка «принципа наглядности» как ключевого критерия эффективности изоработы и изоматериалов во многом стала отличительной чертой поворота к оптике в раннесоветский период. Принцип указывал на необходимость целесообразных отношений между графическим и вербальным, изобразительным и дискурсивным, художественным и идеологическим[224]. При этом принцип наглядности не сводился к простой замене текста картинкой. «Картинка», в свою очередь, не понималась как исключительное проявление наглядности. Скорее, целью было превратить издание в графически и семантически эффективное произведение с помощью любых доступных средств – от собственно изображений до творчески используемых шрифтов, красок, полей и интервалов. В 1925 году журнал «Полиграфическое производство» еще объяснял принципы конструктивистского оформления печати как нечто «необыкновенное для глаза», подчеркивая при этом его целесообразность:

К 1932 году динамизирующая роль визуального оформления текста воспринималась уже как данность. Установка на то, что все целесообразное (в пределах нормы) – допустимо, стала общим местом, и журнал «Бригада художников» мог себе позволить межкультурные обобщения по поводу различных технологий наглядности:

Цитата удачно схватывает понимание оптического режима чтения, из которого исходили создатели «воздейственной» наглядности в раннесоветской России. Сознание зрителя нужно было «будить». Внимание зрителя нужно было «приковывать». Траекторию его чтения нужно прокладывать, выделяя зрительными ударениями смысловые элементы текста. Говоря чуть иначе, текст, построенный по принципу наглядности, выступал одновременно и как материал для чтения, и как визуальное пособие, облегчающее процесс его прочтения. Наглядный текст – своего рода предвестник PowerPoint — это сообщение, демонстрирующее графически свой собственный смысловой скелет[227].

К моменту появления этой статьи о «проблемах оформления массовой книги», ориентация массовой печати на «оптическую подачу» в стране в значительной степени уже сложилась[228]. Чтобы лучше представить динамику оптического поворота, я приведу несколько примеров из газеты «Правда». Благодаря своей доступности и ведущему положению в системе советской печати – ежедневный тираж газеты достигал 2 миллиона экземпляров[229] – «Правда» задавала своеобразную идеологическую и визуальную «планку». Газета служила нормативной моделью развития оптического поворота в стране, традиционно выступая силой, «прямиком заражающей массы», как писал чуть раньше журнал «Печать и революция»[230].

Я отобрал девять первых полос, которые вышли в свет в промежутке между 1918 и 1933 годами в одно и то же время – 6–7 ноября. Как правило, эти выпуски были посвящены годовщине революции, и к их оформлению относились с повышенным вниманием. Праздничные номера этих пятнадцати лет в концентрированной форме воспроизводят эволюцию графического языка «Правды»: абсолютное отсутствие изобразительного материала вначале постепенно сменялось активным освоением возможностей иллюстрации, которое затем быстро вырождалось в набор устойчивых визуальных клише. Многообразие превращалось в шаблон, а разноголосье – в череду ритуализированных приемов. При этом сохранялась общая тенденция: к концу периода текст и изображение выступали равноправными «участниками» процесса оформления газетного листа, а фотомонтаж стал ведущим приемом организации визуального материала.

Илл. 48а-б. «В конструктивном наборе… все допустимо, все позволительно, лишь бы было целесообразно и ясно для читателя». Разворот с иллюстрациями к статье А. М. Соколова «Конструктивизм в наборе» (Полиграфическое производство, 1925. № 5).

Илл. 49. Правда, 6 ноября 1918 года.

Выпуски «Правды» времен Гражданской войны (1918–1921) полностью игнорировали семантические и идеологические возможности иллюстрации. Блеклые и «слепые» страницы этого периода предлагали читателю колонки текста, которые лишь изредка перебивались заголовками и лозунгами. (Илл. 49)В 1922 году положение резко изменилось. Дмитрий Моор, известный художник-плакатист (и один из инициаторов создания журнала «Крокодил» в 1922 году), расположил в верхней половине газетного листа лозунги, сопроводив их рукописным поздравлением Владимира Ленина в правом углу[231]. (Илл. 50)

Илл. 50. 7 ноября 1922 года Оформление Д. Моора.

Существенно, однако, то, что текстовые элементы размещались по краям и в «подвале» страницы. Смысловой и физической сердцевиной пространства становился зрительный образ: центр полосы уверенно занимал рисунок, на котором рука рабочего била молотом (с надписью «1917») по наковальне (с номером «1922»), производя на свет серию чисел-искр —1919, 1920, 1921. Этот выпуск «Правды» в значительной мере опирался на принцип разно-видности монтажа, но ощущение визуального динамизма создавалось еще и с помощью использования шрифтов разных типов и разных размеров.

Илл. 51. 6–7 ноября 1927 года. Оформление В. Дени.

Графическая экспансия зрительных образов, предпринятая в этом номере, нормой стала не сразу. Праздничные выпуски газеты за 1923, 1925–1927 годы выглядели гораздо скромнее. Однако и они сохраняли возникшую иерархию отношений между словом и образом: иллюстрации последовательно отводилось главное место. Не «рисунок окружал текст», как этого хотел бы Тынянов[232], а колонки текста окружали рисунок – преимущественно портрет Ленина, – служивший смысловым ядром полосы. (Илл. 51)

Ярким исключением из череды консервативных композиций середины 1920 х годов стал выпуск, созданный Моором к 7 ноября 1924 года, в котором графический и текстуальный компоненты дизайна взаимно усиливали друг друга. (Илл. 52) Для облегчения ориентации читателя в тексте, главные идеи и предложения страницы были выделены жирным шрифтом (в течение нескольких лет эта практика шрифтового выделения важных имен, дат, фраз и мест будет общепринятой).

Илл. 52. 7 ноября 1924 года. Оформление Д. Моора.

Визуально газетный лист последовательно разбивался на части и соединялся вместе при помощи лестницы исторического прогресса, которую Моор выстраивал как серию ступенек из ленинских цитат. Движение вверх начиналось в темном 1917 году, а ступень 1918 года словами Ленина обосновывала визуальную метафору лестницы: «Нам истерические порывы не нужны. Нам нужна мерная поступь железных батальонов пролетариата». Каждая текстографическая ступень-цитата отсылала к определенному событию или процессу соответствующего года. Вершину этой «лестницы в небо» завершала тройка из рабочего, крестьянина и женщины, которые твердой поступью шли в неопределенное светлое будущее. Последняя цитата-ступень 1924 года, впрочем, оптимистически обещала неизбежность исторического успеха: «Осуществимость социализма определится именно нашими успехами в сочетании советской власти с советской организацией управления с новейшим прогрессом капитализма».

Илл. 53. 7 ноября 1928 года. Оформление В. Дени.

С конца 1920 х годов улучшение качества печати в оформлении праздничных выпусков становится все более заметным; соответственно расширяется и палитра визуальных приемов. В праздничном выпуске 1928 года привычный рисунок вождя (в исполнении Виктора Дени) сопровождался сложным монтажным фоном с изображением новостроек, а монотонность визуальной организации самого текста страницы перебивалась фрагментами из ленинских рукописей. Используя графический потенциал рукописного слова, такой подход постепенно закладывал основы для превращения текста в визуальный орнамент. (Илл. 53.) В 1929 году объем изобразительных компонентов на полосе резко возрастает, при этом сочетание рисунков и коллажей Виктора Дени становится композиционно более организованным. Газетная страница начинает приобретать сходство со сценическим пространством – со своими героями, статистами и декорациями. (Илл. 54)

Илл. 54. 7, ноября 1929 года. Оформление В. Дени.

Развитие «оптической подачи» в «Правде» достигает своей кульминации в 1930 году. Набор визуальных средств в праздничном выпуске этого года можно считать своеобразной азбукой пластического языка советской пропаганды. (Илл. 55)Фотография превращается в решающий элемент «принципа наглядности», потеснив шрифты, рисунки и композиционную организацию[233]. Именно в этом номере «Правды» произошли две важные иконографические «премьеры». Впервые на главной полосе праздничного выпуска появляется большой фотомонтаж. Снимки различных размеров, ориентаций и степени подробности группировались в виде вертикальной колонки вдоль левого края страницы. Каждый фотоснимок сопровождала лаконичная подпись, уточняющая название или место нахождения изображенного сооружения. В качестве единого визуального блока фотомонтаж олицетворял карту индустриальных достижений «тринадцати лет борьбы за социализм»: Турксиб, Кузнецкстрой, Днепрострой, Магнитогорск, Уралмедьстрой, Баку и т. п. (Илл. 56) Визуальный авангардизм фотомонтажа (слева) уравновешивался более традиционными рисунками (справа). Именно в этом контексте в первый раз на главной полосе праздничного выпуска был напечатан рисованый портрет Иосифа Сталина – в дополнение к портрету Ленина, уже ставшему традиционным (оба выполнены Виктором Дени). Начиная с 1930 года, изотандем вождей станет неотъемлемым элементом праздничных выпусков газеты.

Илл. 55. 7 ноября, 1930 года. Рис. В. Дени. Автор фотомонтажа не указан.

Занимая более половины страницы, визуальная композиция задавала и определенную драматургию чтения. Разместив рисунки Ленина и Сталина по правому краю, художник «заставил» вождей «смотреть» на фотомонтаж, расположенный слева. В свою очередь, два заголовка-лозунга в верхней части полосы – «Вопреки – Добились» – конденсировали общее направление композиционной фабулы. Вопреки «интервенциям, Колчакам, Деникиным, саботажу, вредительству» и т. п., мы добились «повышения вдвое довоенной промышленной продукции… полной ликвидации безработицы, укрепления обороноспособности СССР, превращения СССР в базу мировой революции» и т. п.

Илл. 56. Фрагмент фотомонтажа с первой страницы от 7 ноября 1930 г. Автор не указан.

Газетная плоскость динамизировалась благодаря комплексной композиции, содержательной разновидности и стратегическому использованию лозунгов. Предлагая различные способы репрезентации реальности (рисунок, фотография, текст), новый визуальный язык страницы требовал от аудитории постоянного диалога с иллюстрациями. Разноплановые ориентации и размеры смонтированных фотоснимков вынуждали читателя-зрителя постоянно корректировать точку своего зрения, придавая тем самым ощутимость процессу активного зрительного восприятия. Общий смысл изображения можно было понять лишь при постоянной смене взгляда.

Илл. 57. 7 ноября, 1932 года. Оформление В. Дени.

Динамизм и мультимодальность «Бездейственной» культуры «Правды» довольно быстро подверглись эстетико-политической нормализации. В праздничном номере 1932 года фотографий не было, но при этом половину первой страницы занимали рисованная композиция Виктора Дени: силуэт башни Шухова (связь как символ модернизма) располагался между портретами двух вождей на белом фоне. (Илл. 57)Тексты, размещенные на странице, придавали ей отчетливо ритуальный характер: место статей теперь занимали приветственное послание Сталина и набор праздничных лозунгов. Смена подачи лозунгов в данном случае симптоматична: лозунги утрачивали свой характер конденсатора смысла в пределах страницы; вместо этого газета выносила их действие вовне, предлагая лозунги в качестве готового набора форм косвенной речи. Исходная установка на смысловую работу заголовков-лозунгов сменялась установкой на их цитатное воспроизводство.

Илл. 58. 7 ноября, 1933 года. Фотомонтаж Г. Клуциса.

Фотографии вернулись на первую полосу уже в следующем, 1933 году, но их возвращение сопровождалось очевидной стабилизацией процесса изобразительных поисков. И иконография, и нарратив подверглись заметному упрощению. (Илл. 58) Автором оформления был Густав Клуцис, художник, создавший базовые идиомы советской визуальной пропаганды. Праздничный выпуск Клуциса решительно избавлялся от информационной избыточности, характерной для более ранних выпусков «Правды». Фрагментированные фотоснимки, конкурирующие между собой за внимание зрителя, исчезли, не стало и документирующих подписей. В итоге фотофрагменты утрачивали свою информирующую функцию, выступая в виде декораций и фона. Акцент на документальности смещался в сторону монументальности и целостности композиции, которая обрела явные визуальные и цветовые доминанты.

Драматизация образов при этом сохранялась, но она меняла свою направленность. Графически Сталин окончательно выходил на передний план, оставляя за собой в качестве фона цифру 7 (день революции), плавно перетекающую в портрет Ленина. Политическая нумерология (инфографика?) присутствовала и еще в одном виде: самолеты на одном из снимков были организованы в виде цифры XVI, обозначающей годовщину революции. Вещи превращались в символы.

В монтаже Клуциса Ленин и Сталин тоже «играли роль» метазрителей, рассматривающих иллюстрации. Однако, видели они в данном случае не процесс индустриального строительства страны, а праздничную процессию из комбайнов, дирижаблей, самолетов и людей, глядящих (снизу вверх) на своих вождей. «Миллионы строят социализм», – фактографически прояснял заголовок суть происходящего в выпуске 1930 года. «Массы творят историю», – таинственно суммировал важность событий заголовок в 1933 году.

Эти праздничные страницы газеты позволяют увидеть в сжатой форме постепенную эволюцию роли визуальных материалов в раннесоветской массовой печати. Как показывает «Правда», поворот к оптике не был ни линейным, ни одномоментным. Творческие эксперименты перемежались в нем со стремлением к более консервативным решениям. Но несмотря на всю подвижность визуальных установок и изобразительных средств, трансформация графического языка «Правды» наглядно выразила общую направленность оптического поворота: фотография в целом и фотомонтаж в частности начинали играть в нем растущую роль.

Социальный и институциональный контексты оптического поворота, о которых шла речь до сих пор, помогают лучше понять востребованность фотомонтажа как метода работы с готовым изобразительным материалом. В свою очередь, структурные и психологические основы, на которых строился монтаж, проясняют логику его воздействия. Но ни контекст, ни технология фотомонтажа не раскрывают содержательную привлекательность этого приема. История появления первых фотомонтажных работ в России помогает восполнить этот пробел.

В лефовской статье 1924 года, о которой я говорил в самом начале, под фотомонтажом понималось «использование фотографического снимка как изобразительного средства»[235]. Автор статьи обосновывал необходимость замены «композиции графических изображений» на «комбинацию фото-снимков» двумя причинами. Негативное обоснование исходило из того, что традиционные изобразительные средства (рисунок, живопись и т. п.) в процессе репрезентации подвергают «зрительный факт» творческой деформации. Соответственно, позитивное обоснование утверждало, что сама механическая природа фотографии позволяет добиться «точной фиксации» зрительного факта[236]. Точность «фиксации» и документализм фотографии, констатировала статья, воздействовал на зрителя «в тысячу раз больше», чем соответствующие картинки: «Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих»[237]. Осип Брик – один из возможных авторов этой статьи в «ЛЕФе» – в том же году в статье, тоже названной «Фотомонтаж», сделал на фактографической специфике фотомонтажа особое ударение: «Фотоснимок дает факт. Фотомонтаж комбинирует эти факты для определенного воздействия на зрителя. <…>… Фотомонтаж не фантазирует, не выдумывает, а дает реальные факты»[238].

При всей уверенности в документальных возможностях фотографии и фотомонтажа, редакция «ЛЕФа» не решилась иллюстрировать статью отечественными примерами. Вместо них использовался фотомонтаж «Метрополис» Пауля Ситроена. Показательно и то, что в статье упоминался только один российский автор, работавший в технике фотомонтажа, – Александр Родченко.

Илл. 59. «Четырежды состарюсь – четырежды омоложенный» [Машина воскрешений]. Фотомонтаж А. Родченко для книги Владимира Маяковского Про это (М.: Гос издат 1923).

За год до выхода номера «ЛЕФа» со статьей о фотомонтаже, Родченко проиллюстрировал своими монтажами книгу «Про это» Владимира Маяковского, редактора «ЛЕФа», используя изображения людей, животных, предметов и структур для создания полифонических визуальных композиций[239]. (Илл. 59) Однако, за исключением фотографий Лили Брик, которой была посвящена поэма, и самого Владимира Маяковского (снятых Абрамом Штеренбергом), фотомонтажи Родченко были далеки от того, чтобы производить эффект документальной аутентичности, на котором так настаивала статья в «ЛЕФе»[240]. В книге «Про это» фотомонтажи формировали «параллельные планы», как их называл Тарабукин[241]. Опубликованные в виде отдельных вклеек, фотомонтажи соотносились с текстом лишь по касательной. Во многом фотомонтажный ряд книги стал своеобразной иллюстрацией к тезису Тынянова: вклейки с причудливо скомпонованными фигурами открыто демонстрировали свою собственную артистическую автономию в отношении содержания, которое они должны были проиллюстрировать.

Илл. 60. «Печатные материалы» А. Родченко для журнала Кино-фот № 1, 1922. Вверху: фрагмент страницы журнала. Внизу: макеты фотомонтажей.

Сергей Третьяков, поэт и теоретик советского жанра фактографии, в эссе о фотомонтаже 1936 года ретроспективно отмечал, что «“кухней фотомонтажа” было в значительной мере кино»[242]. Кинематографическое происхождение фотомонтажа проясняет логику формирования его принципиальных особенностей. Точная сфокусированность при отборе зрительных фактов и документальность репрезентационного метода, свойственные фотографии, сочетаются здесь с заимствованным из кино динамизмом в организации зрительных фактов на поверхности страницы.

«Кино-фот» – влиятельный, но недолго существовавший журнал – добавляет к этой истории возникновения фотомонтажа в России важный исторический слой. В августе 1922 года в своем первом номере журнал опубликовал несколько небольших коллажей Александра Родченко. (Илл. 60) Изначально эти работы возникли как иллюстрации к книге Ивана Аксенова «Геркулесовы столпы»; книга, однако, не вышла, и работы были напечатаны лишь в «Кино-фоте»[243]. Симптоматично соседство этих материалов в журнале. Зернистые, черно-белые композиции из фотоснимков, газетных заголовков и рисунков Родченко помещались между двумя важнейшими текстами русского авангарда. С одной стороны, Дзига Вертов в своем манифесте «МЫ» переосмыслял суть кино, находя в нем «искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени[244]. А с другой – в статье «Американщина» еще один режиссер, Лев Кулешов, предлагал видеть в динамичном американском монтаже суть «подлинной кинематографии»[245]. Двумя номерами позже «Кино-фот» – словно подчеркивая связь между кино и фотомотажом – публиковал еще два коллажа Родченко – на этот раз в качестве иллюстрации к главе «Монтаж» из книги Кулешова, готовящейся к печати. (Илл. 61)

Небольшая редакционная заметка «Кино-фота», которая сопровождала «Печатный материал для критики, смонтированный конструктивистом Родченко», напоминала читателям, что использование «неживописного» материала в работах художников практиковалось и раньше – например, в работах Пабло Пикассо или швейцарских дадаистов. Однако, как указывалось в статье, формальное сходство этих двух версий фотомонтажа не должно скрывать принципиального онтологического различия между ними. В отличие от ««левых» художников, живущих в атмосфере буржуазного «благополучия» Западной Европы, – поясняла статья, – левые мастера пролетарской республики» создают свои фотомонтажи «не ради туманных проблем нездоровой эстетики». Цель советских фотомонтеров в том, чтобы «осмыслить всякую возможность изобразительных средств, конкретизируя экспериментальные процесс своего производства»[246].

Илл. 61. «Психология», коллаж А. Родченко, сопровождавший статью Л. Кулешова «Монтаж», в журнале Кино-фот № 3, 1922.

Любопытно, что сам Родченко о своих монтажах не опубликовал ни одной статьи. Его дневники – при всей их словоохотливости – о монтаже упоминают тоже крайне редко. В одной из поздних записей о 1923 годе Родченко сухо запишет: «Я первый начал делать фотомонтажи в СССР», – и перечислит скороговоркой ряд своих работ в качестве свидетельств (плакаты к фильмам Вертова и Эйзенштейна, иллюстрации для «Кино-фота», «Молодой Гвардии», «Спутника коммуниста» и т. п.)[247]. Варвара Степанова, соратница и жена Родченко, напишет о работах мужа чуть больше. В своей короткой статье «Фотомонтаж» она свяжет начало истории фотомонтажа и биографии «первого фотомонтажера» в России именно с коллажами в «Кинофоте»[248].

Илл. 62. «Всеядный» монтаж А. Родченко: плакат «Партия в годы Империалистической войны 1914–1916 гг.» из серии «История ВКП(б) в плакатах» (М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1927).

Коллекция Российской государственной библиотеки.

В своих последующих работах Родченко заменит инертный фон первых монтажей цветовыми плоскостями и начнет активно использовать типографский текст, окончательно превратив фотомонтаж в мультимодальную конструкцию. (Илл. 62) Такая изобразительная «всеядность» и разно-видность фотомонтажа способствовали дальнейшему росту его популярности. Как вспоминал позднее Третьяков, фотомонтаж, «введенный» Родченко, превратился «в своего рода поветрие»[249]. Степанова тоже отмечала, что

…Фотомонтаж как новая форма, заменившая рисунок, получил огромное распространение во всей периодической печати, агитационной литературе и рекламе. Этот прием становится настолько популярным и необходимым, благодаря своим огромным возможностям, что быстро распространяется по рабочим клубам и учебным заведениям, где в стенных газетах фотомонтаж легко обслуживает все злободневные темы. <…> 1924–1926 годы были годами поголовного увлечения фотомонтажом в советской прессе[250].

Направление, заданное работами Родченко, хорошо демонстрирует интермедиальный (кино/фотография/текст) и интернациональный (дадаизм и Пикассо) контекст, в котором складывался и развивался фотомонтаж. Именно за этот контекст чуть позже Родченко станет объектом жесткой критики. Третьяков попытается (на время) поставить «критиков» на место: «Вражеские голоса кричат – при чем тут Родченко. Фотомонтаж всегда существовал в иностранных журналах для целей рекламы. Отвечаем. В том-то и сила, что Родченко прием, пользованный для рекламы, использовал для иллюстрации, вытесняя из этой иллюстрации карандаш художника[251]. (Илл. 63)

Одним из «вражеских голосов», как это ни удивительно, был Густав Клуцис, редко упускавший возможности устно и письменно противопоставить свое политическое искусство монтажа разнообразной «художественной лжи, которая выдает приспособленческую халтуру импрессионистических и натуралистических эпигонов за выражение образов революции»[252]. Для Клуциса фотомонтаж был не просто еще одним изобразительным методом, а естественным визуальным выражением «новой социальной установки», рожденной революцией:

Агитплакат, обложка, иллюстрация, ленинские лозунги, стенгазета, красные уголки потребовали новых, острых, живых, точных методов оформления. Потребовалось сильное своей техникой, вооруженное аппаратурой и химией искусство. ИСКУССТВО, СТОЯЩЕЕ НА УРОВНЕ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ИНДУСТРИИ. Таким искусством оказался фотомонтаж[253].

Илл. 63. А. Родченко, Автошарж, 1922 год.

С точки зрения Клуциса, развитие монтажа в советской России было противостоянием двух несовпадающих линий – «рекламноформалистической» и «агитационно-политической»[254]. И если монтажи Родченко обозначили «западническую» и модернистскую составляющую фотомонтажного искусства, то работы самого Клуциса стали олицетворением подчеркнуто советской траектории развития фотомонтажа[255].

В статьях и заметках, опубликованных в 1931–1932 годах, Клуцис решительно отказывал Родченко в статусе «отца-основателя» жанра. Советский политический фотомонтаж, по его мнению, своим происхождением был обязан «ударной бригаде фотомонтажистов», которая разработала основы этого жанра «как в лабораторно-исследовательском разрезе, так и в производственном»[256]. В докладе на совещании о перспективах политического плаката в СССР в июне 1931 года Клуцис пояснял:

Бригада состоит из следующих товарищей: [Сергей] Сенькин – один из первых, кто примкнул к этому движению, работает с 1924 г., [Валентина] Кулагина – работает с 1925 г., [Василий] Елкин и [Наталья] Пинус – работают с 1928 г., а автор данного доклада, впервые поставивший эту проблему как новую систему изооформления, работает с 1919 г.[257]

Илл. 64. Г. Клуцис, «Штурм. Латышские стрелки (Штурм. Удар по контрреволюции)». Эскиз монументального панно для наружного оформления здания Большого театра к 5-му Всероссийскому съезду советов, 1918 год.

Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Свой приоритет Клуцис доказывал ссылками на пару произведений, которые были сделаны за несколько лет до публикаций Родченко в «Кино-фоте»[258]. Две небольшие живописные работы 1918 и 1919 годов действительно включали в себя фрагменты фотографий. Одна из них была эскизом панно «Штурм. Удар по контрреволюции» (1918), которое Клуцис планировал создать к Пятому съезду Советов для оформления фасада Большого театра. (Илл. 64) Вторым произведением был «Динамический город» (1919), сильно напоминающий по своей структуре и тематике композиции Эль Лисицкого во время его работы в Витебске[259]. (Илл. 65, 66)

Илл. 65. Г. Клуцис, «Динамический город», 1919 г. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Как настаивал Клуцис в своей статье 1931 года, именно в его «Динамическом городе» «фото впервые было использовано как элемент фактуры и изобразительности и смонтировано по принципу разномасштабности, уничтожая вековые каноны изображения, перспективности и пропорций»[260]. Чтобы подчеркнуть динамизм фотомонтажа, иллюстрация с изображением «Динамического города» была подписана не только снизу, но и сверху. При этом, чтобы прочитать верхнюю подпись, книгу нужно было перевернуть на 180 градусов. Подпись разъясняла причину такой обратимости: «Работу рассматривать со всех сторон». (Илл. 67)

Илл. 66. Эль Лисицкий. Агитационное панно «Станки депо фабрик заводов ждут вас. Двинем производство» перед одной из фабрик Комитета по борьбе с безработицей. Витебск, 1919 г.

Влияние ранних фотомонтажей Клуциса вряд ли может сравниться с влиянием фотомонтажей из книги «Про это». Циркуляция их была ограниченной; кроме того, панно «Штурм», судя по всему, так и не было создано. Но если хронология создания «Динамического города» верна, то Густав Клуцис действительно был первым российским дизайнером, который начал экспериментировать с интеграцией фотографического материала в живописный текст для создания не только эстетического, но и политического эффекта. Стилистика его преимущественно нефигуративных работ – с их структурным использованием геометрических форм, хроматическим минимализмом и акцентированной диагональной организацией композиции – выступает довольно типичным примером советского фотомонтажа как жанра[261]. Существенно и другое. В более поздней записке, приложенной к фотографии «Динамического города», Клуцис не ограничился лишь декларацией своей роли в создании фотомонтажа («Отсюда необходимо считать начало фото-монтажа в СССР»[262]). Он также обозначил две решающие причины – материальную и эпистемологическую – для использования фотографии. Согласно Клуцису, фотографию можно и нужно было рассматривать как материальный предмет, обладающий собственными «фактурными» свойствами. Фотоснимок может служить источником дополнительного тактильного опыта – «наряду с другими фактурами (глянец, матовая, шероховатая, прозрачная, эмалевая, бумажная и т. д.)»[263]. (Илл. 68) В определенной степени Клуцис следовал здесь логике Вертова, понимавшего (кино-) искусство как организацию целенаправленного движения вещей в пространстве и времени. При этом Клуцис резко менял ориентацию вертовского взгляда. В фокусе оказывались не методы организации движения предметов (т. е. ритм, интервал, повтор и т. п.), а материальные свойства (фактура) вещей, которые было необходимо организовать. В итоге траектория взгляда задавалась разнородными свойствами поверхности монтажа, переключавшими внимание зрителя «с одной категории «раздражителей» на другую»[264].

Илл. 67. «Работу рассматривать со всех сторон»: иллюстрация (с инструкцией) к статье Г. Клуциса «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в сборнике Изо-фронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь» / под ред. П. И. Новицкого. (М., Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931)

Илл. 68. Фотомонтаж как осязаемая вещь: фрагмент «Динамического города» Г. Клуциса (1919).

Вторая принципиальная особенность фотографии, по мнению Клуциса, заключалась в ее смыслообразующем потенциале. Сюжетная ясность монтажа в «Динамическом городе» достигалась, как объяснял в записке сам Клуцис, благодаря «вмонтированным фото рабочих и сооружений». Именно при помощи такой фигуративной интервенции «сама по себе отвлеченная конструкция приобретает конкретность стройки»[265].

Разумеется, эти выводы и уточнения Клуциса имеют мало общего с документализмом фотографии, о котором шла речь выше. Вместо того, чтобы фиксировать «зрительный факт» (как этого хотели бы авторы «ЛЕФа»), фотомонтажи Клуциса фиксировали смысл художественной работы. В записке Клуциса свидетельская и идентифицирующая функции документальной фотографии оказывались в тени их фактурного и смыслообразующего воздействия. Конкретность фотографической фактуры была призвана стабилизировать, дисциплинировать и сюжетно упорядочить динамический хаос абстракции.

В более поздних работах Клуциса этот интерес к стабилизирующей конкретности фотографии как изобразительного жанра проявится наиболее ярко. Фотомонтаж станет для него прежде всего «орудием агитации и пропаганды»[266]. На фоне такой откровенной политизации жанра, «рекламно-формалистический» фотомонтаж был для Клуциса не только конкурирующей «линией», но и явно «чуждым течением», соединившим в себе приемы американской рекламы, швейцарских дадаистов и немецких экспрессионистов[267]. Сжигая все мосты, Клуцис публично громил коллег по цеху в 1931 году:

За последние годы, в связи с обострением классовой борьбы, активно заработали отдельные элементы мелкобуржуазной интеллигенции, пытающиеся свернуть пролетарское искусство на путь западной рекламы, формализма и эстетизма. Идеологами таковых являются: Ган, Лисицкий, Родченко. Проводники их идей: Тагиров, Телингатер, Седельников, Игнатович. Под видом новых методов оформления они протаскивают в нашу массовую книгу давно отжившие буржуазные рекламные приемы: культ линеек, палочек, стрелочек, кромсание страниц, диагональный трафарет и т. п., этим скрывая содержание книги (книги у них рассчитаны на любителя-мецената). Эта группа в основном разбита, но… не добита[268].

Против «мелкобуржуазных» приемов формализма и эстетизма Клуцис выдвигал свой «политический фотомонтаж как идеологическое оружие наступающего класса», фотомонтаж, выросший «в большое агитационное искусство пролетариата на почве Октябрьской революции, в процессе классовой борьбы и строительства»[269]. В значительной степени борьба Клуциса была успешной, и он – как никто другой – может с успехом претендовать на роль главного создателя визуальных форм, с которыми обычно ассоциируется период раннего сталинизма.

Илл. 69. Г. Клуцис, автопортрет с фотоаппаратом, 1924 год. Галерея «Не болтай: А Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Отношения Клуциса с революцией были прямыми и недвусмысленными. В составе роты латышских стрелков он принимал участие в свержении Временного правительства в Петрограде в 1917 году и в подавлении восстания левых эсеров в июле 1918 года. После революции он работал в охране вновь созданного советского правительства – сначала в Петрограде, а затем – после переезда в Москву – в Кремле. Именно в Кремле в 1918 году, во время работы над кремлевским пейзажем, Клуцис встретился впервые с Лениным[270]. Вдохновленный политическими переменами, Клуцис вспоминал позднее: «Новые социальные задачи и классовая борьба, объекты строительства, социалистические гиганты требовали новых методов оформления – объективных, документальных. <…> Нужно было ленинское искусство, искусство ленинской партии»[271]. (Илл. 69)

И «ленинское искусство» появилось. Начиная с 1920 года, Клуцис создал ряд работ в жанре, который он называл «фотолозунг-монтаж», связывая в них «политические лозунги… изобразительными средствами»[272]. Единство – смычка – визуального, текстуального и политического было призвано «выявить сущность ленинизма»[273].

Искусство Клуциса было «ленинским» не только идеологически, но и, так сказать, формально. Сама идея «фотолозунга-монтажа», скорее всего, стала (ретроспективно сформулированным) ответом на широко растиражированную фразу Владимира Ленина о фотографии. Фраза вошла в директиву Ленина о киноделе, надиктованную в январе 1922 года. Обращаясь к Народному комиссариату просвещения, политик настаивал на необходимости организации кинотеатров, кинопоказов и кинопроизводства в городах и деревнях России – включая, в том числе, и производство «увеселительных картин, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции)»[274]. При этом, походя, Ленин отмечал, что «нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями»[275].

По словам журнала «Советское фото», это единственное ленинское «указание в области фотографии» стало «для общественного сектора фотографии, для массового фото-движения, для общественников фоторепортеров» таким же значимым, как и ленинская фраза о кино («Из всех искусств – самое важное кино»)[276]. Клуцис исключением из общего правила не был и успешно конвертировал ленинскую идею о «фотографии с соответствующими надписями» в свой «фотолозунг-монтаж».

Широкомасштабная модернизация страны и особенно программа электрификации стали основными темами политического фотомонтажа Клуциса. Две работы 1920 года можно рассматривать как любопытные переходные опыты, сочетающие глубокий интерес к абстрактным объемам и формам с не менее глубоким пониманием потребности в эффективном искусстве, доступном для масс. (Илл. 70, 71) Оба фотомонтажа строятся вокруг фигуры Ленина. Оба используют геометрические формы в качестве основы для организации визуального пространства. В «Электрификации всей страны» Ленин «вырастает» из плоскости круга, расположенного внизу композиции. «Мир старый, мир вновь строящийся» использует схожие круговые формы в качестве фона. Сопоставляя эти два фотомонтажа с еще одной работой Клуциса, созданной примерно в это же время (илл. 72), можно видеть, как именно исходная «отвлеченная конструкция» наполнялась конкретным историческим смыслом в процессе фотомонтировки: фотофигуры не противопоставлялись абстрактным формам, а использовали их в качестве своей естественной визуальной среды. Говоря словами Клуциса, если фото фиксировало «статический момент, изолированный кадр», то фотомонтаж показывал «диалектическое развертывание тематики данного сюжета»: плоскость плаката планировалась, исходя «не из эстетической, а из политической сущности материала»[277].

Илл. 70. Г. Клуцис, «Электрификации всей страны», 1920 год. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Илл. 71. Г. Клуцис, «Мир старый, мир вновь строящийся», 1920 год. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

«Мир старый, мир вновь строящийся» примечателен еще одним приемом Клуциса. (Илл. 71) Лозунги в данном случае не ограничивались функцией надписей, поясняющих смысл работы. Лозунги в фотомонтаже решали одновременно семиотическую и графическую задачи. Объясняя, лозунги конденсировали смысл всего изображения; одновременно с этой смыслооформляющей задачей они продолжали традицию использования слова в изобразительных целях. В виде графического (шрифтового) ансамбля лозунг структурировал визуальное пространство, усиливая или уменьшая значение других изобразительных фигур и объемов.

В одной из статей Клуцис назовет свой подход «методом скомплексирования» политически актуальных материалов. И терминологически, и по сути этот метод Клуциса имел немало общего с принципами суммарного и обертонного монтажа, описанного Эйзенштейном. Как и режиссер, в процессе «скомплексирования» Клуцис тоже увязывал и организовывал «единой целевой установкой» несколько разнородных материалов[278]. Состав материалов был при этом ограничен; в него входили: политический лозунг (цитата, подпись, слово), «социальное, активное» фото (в виде «изобразительной формы»), цвет (в виде «элемента активизации») и графические формы[279]. В свою очередь сам процесс монтажа сводился к ряду базовых требований: а) разномасштабность вместо «традиционной и ограниченной перспективности» в целях «активизации ударного момента»; б) контраст цвета и формы; в) активизация изображения «путем освобождения (вырезание) от инертного фона и перенесение его на активный цвет (предельный контраст ахроматического цвета с хроматическим)»[280].

Илл. 72. Г. Клуцис, «Конструкция», 1919–1920 годы. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Взгляды Клуциса на роль и форму фотомонтажа хорошо рифмуются с дебатами о наглядности и медиатизации, о которых шла речь раньше. Учитывая тесное сотрудничество Клуциса с советскими институтами агитации и пропаганды, эта близость вряд ли удивительна. Удивительно и неожиданно другое эпистемологическое родство – между визуальной эстетикой Клуциса и идеями, которые высказывали примерно в это же время советские педагоги и эксперты по детской книге.

Как и Клуцис, специалисты по эстетическому воспитанию детей тоже настаивали на том, что иллюстрации должны одновременно выполнять семиотическую и графическую функции, и резко отвергали репрезентации, которые строились на миметических или, используя термин того времени, «натуралистических» принципах. «Натурализм не есть искусство, – убеждал художников детской книги Давид Ханин, заведующий отделом детской и юношеской литературы Госиздата РСФСР в 1930 году. – Это не есть способ воздействия на мир, это есть способ пассивного его наблюдения»[281]. Через четыре года писатель Федор Гладков на Первом съезде советских писателей озвучит ту же самую критику в отношении литературы для взрослых. Настаивая на том, что в центре внимания должна быть «типичность», Гладков предупреждал о проблемах излишнего реализма:

«Натуралистичность в условиях развития нашей художественной литературы – вещь опасная, она может превратить художника в репортера»[282].

Наиболее отчетливо сходство в понимании оптического поворота в художественной практике фотомонтеров и педагогов продемонстрировала в своих публикациях Евгения Флерина, одна из самых активных сторонниц этнографического метода в изучении особенностей детского восприятия иллюстративного материала. Ее пособие для педагогических вузов по художественному образованию детей младшего возраста строилось на многолетнем наблюдении за 750 дошкольниками и анализе 150 тысяч экспонатов детского изобразительного творчества[283]. Уходя от диктата умозрительных концепций и установок, Флерина отстаивала принципиальную значимость педагогической прагматики: «необходимо не диктовать, какая книга нужна ребенку, но общими усилиями выяснять» это, используя «объективный научный материал и специальные исследования»[284].

Важность позиции Флериной заключается в ее стремлении разграничить два подхода в оформлении книг для детей. Во многом воспроизводя критику станковой картины, сформулированную Тарабукиным и Арватовым, Флерина отвергала иллюзионистский реализм, с его подражательными иллюстрациями («принцип натурализма») и выдвигала в качестве альтернативы идею упрощенного реализма, который сознательно избавлялся от второстепенных – «инертных», как сказал бы Клуцис, – деталей изображаемого предмета для того, чтобы акцентировать его сущностные качества («принцип схематизма»)[285]. С точки зрения дидактических задач, относительный схематизм упрощенного реализма оказывался предпочтительнее – прежде всего, в силу его обобщенности и типичности. Опираясь на свои исследования, Флерина убедительно доказывала: натуралистические изображения, показывающие предмет «во всей его сложности» – т. е. с передачей объема, светотени, пространственных и перспективных отношений, с детальной окраской и т. п., – были недоступны детям в силу своей «сложной иллюзорной фотографической реальности»[286].

В своей борьбе за «принцип схематизма» Флерина была не одинока. Дискуссия о сущностных разграничениях между конструкцией (т. е. необходимым и достаточным скелетом-схемой) и композицией (т. е. структурой в сочетании со всеми обволакивающими ее визуальными, словесными и звуковыми «шумами») началась в России с известных дебатов в Институте художественной культуры в 1921 году[287]. Сходные взгляды высказывали и литературоведы: «Морфология сказки» Владимира Проппа с его попытками выявить «типические схемы», лежащие в основе сказок, выходит в свет одновременно со статьями Флериной – в 1928 году[288]. Схематизм в данном случае выступал не столько как стремление к примитивизации материала, сколько как обнажение внутренней структуры истории, события или предмета, как демонстрация их сущностной основы, их внутренней формулы. Пособия типа «Как и что рассказывать пионерам» (1927) объясняли вожатым базовые принципы структуралистской поэтики текста:

…Материал необходимо… так подать слушателям, чтобы он был жизненным, интересным и захватил бы их. Для этого собранный материал необходимо объединить в рассказ. Главные моменты составления рассказа следующие. Рассказчик придумывает фабулу (содержание – основную нить рассказа), объединяющую весь собранный материал. <…> Дальнейшая работа заключается в развертывании фабулы в сюжет, т. е. в изложении событий для рассказа. <…>…Фабула – это совокупность событий, изложенных в хронологическом и причинном порядке; сюжет заключает изложение тех же событий, но в том порядке, в каком они сообщаются в рассказе[289].

Борьба, иными словами, шла за то, чтобы и в рассказе, и в иллюстрации внятность основной нити (фабулы) не терялась за прихотливыми подробностями (сюжета)[290]. Главной целью было создание «обобщенного образа с малым количеством признаков»[291]. Например, Лидия Гинзбург, участница движения формалистов, свою статью в сборнике о детской литературе под редакцией Луначарского, о котором уже шла речь, посвятила подробному разбору исторических повестей для детей. Гинзбург последовательно критиковала их увлеченность «фактовизмом» и «документализмом», которые заслоняли основную идею произведения обилием деталей. Подобно Флериной, Гинзбург настаивала на том, что детская вещь, «чтобы быть правильно воспринятой… должна иметь в основе ясные схемы»[292]. Документалистские книги – при всей своей «большой словесной густоте» – не выдерживали баланса между «количеством слов и «количеством» действия», демонстрируя свою очевидную «недостаточную фабульную насыщенность»[293].

Уверенность в «первостепенном значении… устойчивых схем»[294]в детской литературе высказывали и социологи детского чтения. Наблюдая за детьми в процессе чтения и обсуждения детских иллюстрированных книг, они приходили к выводу о том, что дети не могли запомнить содержание рассказов, в которых не было явно выраженной основной идеи, и предпочитали книги «с четкой, нарастающей фабулой с явным переломом, быстро подготовляющим развязку»[295]. В своем обзоре детской литературы после Октябрьской революции, Злата Лилина, заведующая отделом детской книги Госиздата, в 1929 году лаконично сформулировала «основное требование ко всем типам книг для всех детских возрастов – фабульность и художественность»[296]. Говоря чуть иначе, схематическую отчетливость общей идеи предлагалось сочетать с образностью оформления, доходчивость смысла – с динамизмом изобразительных форм.

Установка педагогов и литературоведов на упрощенный реализм строилась во многом на тех же принципах, которые закладывал в основу своих фотомонтажей Клуцис. И педагоги, и фотомонтеры следовали общей логике оптического поворота, стремясь при минимуме выразительных форм добиваться максимального интеллектуального и эмоционального воздействия[297]. Принцип упрощенного реализма был концептуальным братом-близнецом принципа наглядности. В обоих случаях в основе изобразительной логики лежало правило «Чем меньше [выразительных] средств, тем лучше»[298]. В обоих случаях вещи и люди подвергались уплотняющей «редакторской правке» для того, чтобы усилить типическое, существенное и конституирующее – за счет устранения случайных деталей и лишних контекстов[299]. Книга «Дети и Ленин», составленная в 1924 году Ильей Лином, редактором «Юношеской правды», главного печатного органа комсомольцев Москвы, стала тем пространством, где впервые произошла успешная встреча «ленинского искусства фотомонтажа» и педагогических требований упрощенного реализма.

Тенденция превращать истории о смерти Ленина в истории о жизни детей станет доминирующей во второй половине книги «Дети и Ленин». Одновременно начнет меняться и логика базового нарратива о несостоявшемся визите политика и состоявшихся поездках детей к телу Ленина. Исходное стремление увидеть Ленина (или его тело) сменится стремлением увидеть или создать образ Ленина. Утрата символического отца будет восполняться с помощью его репрезентации, или, если быть точнее, – с помощью тщательно срежиссированного зрительного контакта с репрезентацией. (Илл. 106)

Во время траурных событий 1924 года однодневная литературная газета «Ленин» напечатала показательный очерк писателя Федора Гладкова о своем сыне-пионере, который, как писал Гладков, «нарисовал «из себя» портрет Владимира Ильича»[355]. На одном портрете сын не остановился, и Гладков не скрывал своего удивления по этому поводу:

Для Гладкова бесконечная портретная серия, произведенная сыном, служила визуальным подтверждением принципиальной невозможности создать адекватный портрет умершего вождя:

Илл. 106. Безутратный след вождя. Рисунки из книги Павла Дорохова Как Петунька ездил к Ильичу. Верхний рисунок из первого издания книги (М.: Новая Москва, 1925); нижний – из второго издания (Москва-Ленинград: Московский рабочий, 1927).

Жалоба Гладкова на неудовлетворительность имеющихся портретов Ленина была характерной для мемориальных публикаций середины 1920 х годов. «Жизнь искусства», например, констатировала: «…факт остается фактом: – хороших портретов т. Ленина – раз, два и обчелся; портрета же целостно предающего и внешний его облик и характер, портрета интимно-убедительного у нас и совсем нет»[358].

Проблему «хороших портретов т. Ленина» решали по разному. Журналы для школьников наглядно показывали своим читателям как проще создать портрет Ленина (и других политиков). (Илл. 10 «Мурзилка» указывала на широкую палитру репрезентационных методов, печатая изображение малолетнего вождя в виде цветочной клумбы и стихи о Ленине-снеговике. (Илл. 108,109)

Илл. 107. Упрощенный реализм для маленьких: инструкция для самостоятельного изготовления портретов. № 2,1926.

В антологии Златы Лилиной «Великий учитель» есть несколько отретушированных фотографий, которые документируют формирование этой портретной ориентации у молодого поколения. Я приведу только один пример. Хотя плохое качество снимка не позволяет разглядеть детали, фотография отчетливо передает механику общего процесса, в ходе которого связь детей и Ленина замыкалась и опосредовалась при помощи (медиатизированного) образа вождя. (Илл. 110) На фото дети разных возрастов и национальностей рисуют портреты Ленина в разные периоды его жизни, держа при этом перед собой его журнальные или газетные изображения – как основу для копирования. Производители (авторы) ленинского образа и потребители (зрители) этого образа становились неотличимыми друг от друга: косвенная речь превращалась в прямую.

Илл. 108. Цветочный Ленин: садовая композиция Васо Бежани. Фото из журнала Мурзилка 1924, № 4.

Илл. 109. «Сделаем Ленина, братцы». Е. Чернышева, «Снежный Ленин (с натуры)». Стихи и иллюстрации в журнале Мурзилка № 1, 1926.

Сохраненный в качестве зримого следа, цитатный образ вождя оказывался не только воспроизводимым (т. е. безутратным), но и способным к постоянной циркуляции в самых разных контекстах. Проблематичность такой ситуации дала себя знать очень быстро. Бесконечные изопоиски «новых поражающих черт» Ленина, о которых восторженно писал Гладков, нередко заканчивались изображениями политика, «во многих случаях не имеющими с ним почти никакого сходства»[359]. Весной 1924 года при Ленинградском Государственном издательстве создается специальная Комиссия по изданию изображений В. И. Ленина, задачей которой являлись «собирание, изучение и опубликование портретов Ленина, а также воспоминаний, относящихся к внешности покойного вождя всемирного пролетариата»[360]. А летом того же года для предотвращения «опасности усвоения широкими слоями населения искаженного внешнего образа В. И. Ульянова-Ленина» декрет Центрального исполнительного комитета СССР запретил «размножение, продажу и выставление в публичных местах» всех видов изображений Владимира Ленина, «кроме фотографических, но не исключая фотомонтажа»[361]. Изображения могли распространяться только после утверждения специально созданными комиссиями (а все оригиналы должны были передаваться на хранение Институту В. И. Ленина)[362]. Во многом благодаря этому декрету, в детских книгах окончательно укрепится традиция совмещения канонических (одобренных) фотопортретов Ленина с рисованным изобразительным контекстом[363]. (Илл. 111,111, 113)

Илл. 110. Юные художники из фабрично-заводской школы Октябрьской железной дороги рисуют портреты Ленина. Фото из книги Великий учитель: Ленинская хрестоматия / под ред. З. Лилиной (Л.: Гос. изд-во, 1924).

Правительственные ограничения, однако, породили две противоположные реакции. С одной стороны, повсеместно стали возникать «ленинские уголки»[364]. Писательница Мариэтта Шагинян подробно объясняла их природу и значение:

Что такое «ленинский уголок»? Он возник из двух социальных потребностей: во‐первых, как явление культа, во‐вторых, как явление методики; иначе сказать, в результате двойной тяги – 1) от масс к Ленину (культ) и 2) от Ленина к массе (руководство). Обе тяги разрешили необходимость присутствия Ленина в жизни организма (учрежденья, дома, фабрики, школы) тем, что создали «место встречи»: уголок, где вы найдете книгу, портрет, библиографию, справочник, извлечение, комментарий. <…> уголки Ленина следует приветствовать, как первый национальный симптом экономии, сохранения «технической формы бытия» одного из наших отечественных гениев. Даже только формально мы тут стоим на почве совершенно нового быта, новой культурной полосы[365].

Илл. 111–112. Обложка и страница из книги Ивана Молчанова Колька и Ленин (М.: ГИЗ, 1927). Худ. С. Костин. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 113. Обложка книги Павла Дорохова Как Петунька ездил к Ильичу (М.: ГИЗ, 1929).

Илл. 114. Типовые «уголки Ленина»: рекламное объявление в книге Ю. В. Григорьева Уголки Ленина в жилищных товариществах (М.: Красная звезда, 1924).

Разнообразные организации тут же придали этой форме «совершенно нового быта» коммерческий размах и начали активно предлагать свои услуги по обустройству «уголков Ленина» по утвержденным образцам. (Илл. 114)

Илл. 115. «Лучше меньше, да лучше»: сатирический рисунок К. Ротова (Крокодил № 3, 1924).

Илл. 116. «Не штампуйте Ленина…, Не торгуйте предметами этого культа». Страница из журнала ЛЕФ № 1, 1924 г.

С другой стороны, коммерческий размах «размножения и продажи» официально утвержденных репрезентаций Ленина и повсеместное использование его имени вызвали естественный протест. «Крокодил» печатал карикатуры, (мягко) высмеивающие ленинский культ. (Илл. 115) «Советское искусство» критиковало «псевдо-праздничную помпезность» и «идолопоклоннический» стиль (некоторых) Ленинских уголков[366]. А редакция «ЛЕФа» сердито настаивала в своем «ленинском» номере 1924 года:

Не штампуйте Ленина.

Не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружках, на портсигарах.

Не бронзируйте Ленина.

<…>

Не создавайте культа именем человека, всю жизнь боровшегося против всяческих культов.

Не торгуйте предметами этого культа. Не торгуйте Лениным

Подобные призывы, однако, не очень помогали. Игнатий Хвойник в 1927 году посчитал необходимым включить в свой обзор оформления рабочих клубов специальный раздел «Портрет в клубе. Недостатки и излишества портретного культа», где он подверг суровой критике «умопомрачительное распространение портретной скульптуры в наших клубах и уголках» и «фетишизирование портрета в приемах его декорировки»[368]. «Иконостасное» и «мистически-церковное» использование портретов Ленина приводило Хвойника к неизбежному выводу: «Попутно с пиететом (глубоким уважением) к личности Ленина утверждаются контрабандным путем зрительные проводники той самой смутной стихии… через которые религия распространяла свое мистическое содержание»[369]. (Илл. 117–118)

Книга Лина документирует оформление этой общей тенденции. Как и во многих других сборниках, в ДиЛ тоже была отдельная глава «Портрет», составленная из рассказов о детях, рисующих или ищущих образ Ленина. В раздел входила и соответствующая фотомонтажная история Сенькина о том, как утрата лидера если не компенсировалась, то, по крайней мере, преодолевалась с помощью его образа. Показательно, что в отличие от сборника Лилиной, в монтаже Сенькина дети уже не рисовали «дядю Ленина». Работа скорби в данном случае осуществлялась косвенно – с помощью проработки и присвоения готовых изобразительных форм. (Илл. 119)

Сенькин выстроил фотомонтажный «Портрет» как четкий структурный цикл, состоящий из четырех отдельных сцен, следующих друг за другом по часовой стрелке. В каждой сцене дети и пространство организованы в виде аксонометрической проекции. Этот формальный выбор – очень характерный для иконографии авангарда – существенен и содержателен. В аксонометрической проекции – в отличие от обычной перспективы – нет традиционной точки схода «на горизонте». (Илл. 120) Соответственно, такая проекция не предлагает зрителю и логическую точку зрения, с которой можно было бы «правильно» воспринимать изображение.

Илл. 117–118.

«Зрительные проводники смутной стихии»: примеры культового оформления ленинских портретов из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927.)

Илл. 119. Круговорот портретов в природе: фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Пространственно-содержательная ясность перспективы в аксометрии заменена на пространственную иллюзию иного рода. Не имея границ, аксонометрия обещает бесконечное развертывание пространства по обе стороны изображения – «как вперед от поверхности, так и в глубину»[370]. Вместо «замороженной» точки схода на горизонте, бесконечная развертываемость аксонометрии создает динамическую ситуацию, в которой «зритель и объект репрезентации одновременно находятся в одном и том же развернутом поле»[371]. Ликвидация точки схода, таким образом, становится и ликвидацией стремления перспективной логики остановить движение взгляда, ликвидацией стремления, как писал Павел Флоренский, воспринимать «смотрящий глаз [как] стеклянную чечевицу камеры-обскуры»[372]. Блокировка перспективы позволяет совершить следующий важный шаг – от фиксированности пространства и времени (с помощью «перспективного взгляда») к «конструированию самого объекта, зависшего во времени и в неопределимом пространстве» аксонометрии[373].

Илл. 120. Перспектива (с точкой схода) и бесконечная аксонометрия. Иллюстрация из статьи Эль Лисицкого Искусство и пангеометрия (1925 г.).

Аксонометрическое построение в фотомонтаже Сенькина подчеркивает именно этот процесс динамического создания объекта в неопределимом месте и времени. Нарратив монтажа начинается в нижней части страницы, на которой мальчик «с лентой на гроб Ильича» (как объясняет текст) замер у двери, полуоткрытой в тьму. Эта лиминальная стадия («на пороге перемен») ведет к следующей сцене – «сцене раздумий», на которой ребенок, сидящий за столом, судя по всему, пытается что то писать или рисовать. Рядом с ним лежит книга с изображением Ленина. Позади сидящего ребенка стоит мальчик, замерший – как нам сообщает подпись – в ожидании «гудка в момент опускания гроба в могилу». Голова мальчика при этом обращена к следующей сцене – сцене своеобразного «триумфа обладания», на которой два подростка готовятся повесить на стену портрет вождя. Визуальный цикл завершается «сценой благоговения» с девочкой, смотрящей в уединении на портрет Ленина, напечатанный в газете. В «Портрете» Сенькина упрощенный реализм фотомонтажа наконец обрел главный объект своей (не)наглядности. Иллюстрация сублимировала опыт утраты, двигаясь от тревожной черной пустоты внизу страницы к бесконечности светлого пространства вверху. Она превратила скорбь в меланхолию при помощи объекта аффекта – трижды воспроизведенного портрета Ленина.

Я хотел бы особенно выделить одну типическую черту этого фотомонтажа. В определенной степени Сенькин возвращается в нем к изобразительной логике траурных монтажей «Смены» и «Молодой гвардии», где пространство листа тоже организовывалось с помощью многократно повторенных снимков Ленина. Но в фотомонтаже для Сенькин добавил еще один важный – и уже знакомый – прием. Ленинские образы в данном случае не воспроизводились. Они цитировались. В отличие от ранних монтажей, Сенькин работал уже не с самими изображениями Ленина, а с их «зрительными посредниками» – т. е. с изображениями способов изображения политического лидера (книжная обложка, фотопортрет, газетная страница). С помощью такого дистанцирования Сенькин наглядно превращал художественную лениниану в изовариант непрямой – косвенной – речи, а метод фотомонтажа – в метадискурсивное высказывание.

Илл. 121. Красная жизнь под присмотром Ленина: иллюстрация Н. Купреянова к рассказу М. Гершензона «Бюст Ленина» в книге Октябрята. Сборник для детей. Приложение к журналу Красная Нива (М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925).

Умножение мультимедийного ленинского присутствия станет характерной особенностью детских книг. Иллюстрация Николая Купреянова (ученика Кузьмы Петрова-Водкина и Анны Остроумовой-Лебедевой) к рассказу детского писателя и литературного критика Михаила Гершензона «Бюст Ильича» (1925) может служить исчерпывающим примером данной тенденции[374]. (Илл. 121) В иллюстрации успешно «скомплексированы» все те элементы – лозунг, фото, цвет, графические формы, – которые позднее Клуцис прочно увяжет непосредственно с фотомонтажной техникой. Кроме того, примечательно изобильное и разно-видное ленинское присутствие – с помощью фотографии, скульптуры, цитаты и подписи. Лозунг на стене конденсировал общий смысл происходящего различно акцентированными шрифтами. А сама композиция настойчиво подсказывала зрителю оптическую точку «входа» в изопространство, предлагая смотреть на изображение взглядом подростка-зрителя на переднем плане рисунка. Направление взгляда подростка, в свою очередь, недвусмысленно контролировалось двумя цветовыми доминантами – крупным черным прямоугольником за бюстом Ленина и красной поверхностью под ним.

Иллюстрация Купреянова, однако, построена сложнее, чем это кажется. Перспективное сокращение красной поверхности, «держащей» бюст Ленина, создает в общей плоскостной композиции эффект пространственной глубины. Этот эффект продублирован и усилен перспективным сокращением стола, стратегически расположенного рядом с красной плоскостью. Важна здесь, конечно, не сама перспектива. Важна направленность взгляда, которую перспектива конструирует. В работе Купреянова перспективное сокращение красной плоскости (и стола) имеет обратный характер – перспектива «уходит» в сторону зрителя, локализуя в нем точку схода линий красной плоскости[375]. Изменение оптической геометрии ведет к изменению содержания иллюстрации: не зритель смотрит на Ленина, а Ленин «фиксирует» своим взглядом зрителя в точке схода. Дробное присутствие красного цвета по полю страницы – в виде галстуков и заголовка стен-газа – дополнительно подчеркивает главный – жизнестроительный — смысл всего изображения: юная, красная, жизнь вырастает из черного основания (под присмотром Ленина).

«Портрет» Сенькина и иллюстрация Купреянова позволяют увидеть, как происходила объективация Ленина в образах и предметах[376]. Эти художники отразили и еще одну важную иконографическую перемену. Переход от создания образов к их визуальному потреблению – т. е. процесс формирования советского зрителя – быстро породил поток статичных иллюстраций, на которых дети и подростки были прикованы к образу ушедшего лидера. (Илл. 122)

Илл. 122. Прикованы к образу: обложка журнала Пионер № 18, 1926 г. Фото Ф. Зубкова, монтаж худ. В. Доброклонского.

Финальный фотомонтаж ДиЛ, сделанный Клуцисом, тоже выстраивался вокруг портретов Ленина. Но Клуцис попытался в нем вернуть исходный динамизм, существенно изменив базовый сюжет о траурном паломничестве к телу вождя. Церемония прощания и последовавшие за ней разнообразные транспозиции тела в образы и книги привели к переосмыслению цели самого мемориального путешествия. Путь к телу Ленина превратился в ленинский путь.

Чтобы подчеркнуть этот сдвиг, Клуцис создал сложный ассамбляж из фотофрагментов и линий под общим заголовком-лозунгом «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму». (Илл. 123) Включив в иллюстрацию три линии, сходящиеся на горизонте, Клуцис ввел в монтаж не свойственную ему перспективу. Ее линии придавали направленность движению глаза. Они же, как я уже отмечал, особым образом позиционировали зрителя, «подключая» его к изображению. Перспектива, однако, редко ограничивается простым «подключением» зрителя к изображению. Одновременно она производит свой традиционный парализующий эффект, избавляя зрителя от необходимости искать свою собственную точку зрения за пределами уже предложенной ему оптической геометрии[377]. Единство перспективных построений возникает и поддерживается благодаря «неподвижности и бесстрастности» глаза[378].

Илл. 123. Дистанционный монтаж Г. Клуциса «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

При ближайшем рассмотрении эта геометрия зрительного восприятия, однако, оказывалась оптическим обманом. С помощью нескольких элементов Клуцис драматическим образом нейтрализовал процесс зрительской десубъективации. Оба конца «перспективы» сходились на портрете Ленина, но определить, где именно начинается и где заканчивается этот путь невозможно. Например, было бы логично считать, что тройка «перспективных» лучей исходит из черного квадрата с портретом Ленина (в левом нижнем углу). Ленин играет здесь уже привычную роль (черного) основания, из которого вырастает новая (юная) жизнь, идущая вглубь, к Коммунизму. Однако второй портрет Ленина вносит в эту версию существенные коррективы. Портрет практически занимает место точки схода, не являясь ей. Более того, внимательный анализ трех фигур бегущих девушек показывает, что бегут они не вглубь изображенного пространства, а от него – к зрителю. Местоположенность Коммунизма, таким образом, оказывалась не у горизонта, а на стороне зрителя. Но и эта версия оказывается не совсем состоятельной. Фотомонтажные девушки (как и конькобежец с надписью «СССР» на груди) двигались не столько вдоль линий, сколько поперек. Направленность линий, иными словами, тоже была оптическим обманом: эти линии никуда не вели.

Перспектива Клуциса превращалась в то, что Сергей Эйзенштейн называл «перспективой “в себе”»[379]. Она втягивала «глаз в воображаемую глубину пространства, представленного по правилам того, как он привык видеть уходящие дали в реальной действительности», но лишь только для того, чтобы раскрыть всю иллюзорность воображенной глубины[380]. При внимательной «работе глаза» изображение распадалось на «звенья самостоятельных пространств»; то, что казалось «единой перспективной непрерывностью», превращалось в «последовательное столкновение пространств разной качественной интенсивности и глубины»[381].

Говоря технически, Клуцис достигал этого состояния пространственного, временного и идентификационного хаоса благодаря использованию двух форм репрезентации, обычно не сочетающихся в фотомонтаже. Разномасштабные фигуры, столь характерные для этой техники, дестабилизировались при помощи линий перспективы, которые не только вызывали ощущение глубины и временной дистанции, но и вводили принцип необходимой соразмерности фигур. В итоге в фотомонтаже появлялась иллюзия движения, но его направленность становилась ограниченно обратимой: от одного Ленина к другому[382].

«Перспектива, – напоминает нам Лисицкий (вслед за Флоренским), – ограничила пространство, сделала его конечным, закончила»[383]. Вряд ли удивительно то, что ленинский путь в фотомонтаже Клуциса нашел свое выражение в виде замкнутого ленинского круга – безвыходного лабиринта, по которому можно двигаться до бесконечности.

Странная фигура мальчика со звездой на груди, зависшего в прыжке над перекладиной, еще больше усложняет эту визуальную историю о квазибиблейской дороге к заветам и завещаниям Ильича. Мальчик со звездой занимает структурно важное место – рядом с портретом Ленина в верхней трети страницы. При этом его смысл и функция абсолютно непрозрачны. Является ли перекладина-препятствие визуальной метафорой тернистого пути «науки и знаний» в частности и к Коммунизму в целом? Или это – полускрытый иронический комментарий художника по поводу общей невнятности своего монтажа? Вполне возможно, что верны обе версии. Но я бы хотел добавить еще одну.

Клуцис озаглавил один из своих монтажей в начале книги «Твой образ будет руководящей звездой» (илл. 94), позаимствовав название из дневниковой записи, опубликованной в начале ДиЛ, автором которой была некая Майя, воспитанница детского дома:

Ленин умер.

И от этого все замолкло.

Кто-то пробовал петь, – не могли и бросили.

Кто-то плакал.

Кто-то шептал: «Это неправда».

Что-то оборвалось внутри, как будто потерялся близкий, близкий человек… Что-то падает на руку.

Это – слеза.

Слезы спрыгивают из глаз – катятся по щеке.

Прощай, Ильич! Будь спокоен. Твой образ будет руководящей звездой во всех наших делах[384].

Руководящая звезда, названная, но визуально не представленная в начале книги, появилась вновь – уже безымянно – в ее последнем фотомонтаже. Разделенные десятками страниц, эти два явления звезды могут служить примером того, что Артавазд Пелешян, армянский кинорежиссер, называл «дистанционным монтажом». В такой форме интеллектуального монтажа производство семантического эффекта достигается не через эйзенштейновское конфликтное сопоставление кадров/образов, а через отложенное повторение тематически близких элементов, через их «взаимодействие на расстоянии»[385]. Смысловой эффект возникает в процессе диалогических отношений между «опорными блоками», переброшенными на «разные концы»[386]. Как и во многих других случаях, о которых шла речь в этом эссе, разрыв выступает здесь как способ связи.

Окончательная амальгамация звезды, детства и ленинского образа, намеченная Клуцисом, произошла двумя годами позже. В 1926–1927 годах Владимир Куприянов, художник Гознака (отвечающего за производство монет, денежных купюр и государственных наград), сконструировал серию марок для благотворительной акции в пользу бездомных и беспризорных детей[387]. На одной из марок был изображен Владимир Ульянов, снятый в четырехлетием возрасте в симбирском ателье Закржевской[388]. Выбор изображения был отчасти мотивирован институционально. В известном постановлении съезда Советов об увековечивании памяти Ленина, наряду с выпуском сочинений политика, сооружением «склепа у Кремлевской стены» и переименованием Петрограда, специально оговаривалось и образование фонда им. В. И. Ленина для «организации помощи беспризорным детям, в особенности жертвам гражданской войны и голода»[389]. В 1928 году скульптор Николай Томский использует этот же образ Ульянова для канонического формата Октябрятской звездочки. Маленький Ленин окажется в центре пятиконечной звезды, окруженной надписью «Октябрята – внучата Ильича»[390]. (Илл. 124)

Илл. 124.

Образ со звездой: справа – марка с изображением Володи Ульянова. Худ. В. Куприянов (1926–1927 гг.), Слева – Октябрятская звездочка, скульптор Н. Томский (1928 г.)

Абстрактная геометрическая фигура (звезда) обрела в этом политико-символическом ансамбле свое, так сказать, лицо и текстуальный призыв, настаивающий на родственной связи. Любопытно, что в звездочке Томского, как и в монтаже Клуциса, воспроизводилась версия ленинского пути как замкнутого круга. Комбинация текста и образа превращала (изображение) самого Ленина в идеальную модель его собственного «внука». В свою очередь, потенциальным «внучатам Ильича» предлагалось стать такими же, как Ленин.

«Фотолозунг-монтаж» Клуциса оказался отлитым в металле, и для нескольких поколений советских детей эта «путеводная» звезда с-образом будет частью их ежедневной школьной формы – вплоть до исчезновения Советского Союза.

Очевидно, что язык абстрактных форм и объемов, задействованный в фотомонтажах Клуциса и Сенькина для организации разрозненных и разнородных фотофрагментов, формировался под воздействием динамизма форм, характерного для работ Эль Лисицкого. Последний фотомонтаж книги – с Лениным, заключенным в черный квадрат, – указывает еще на один источник – Казимира Малевича. Черные квадраты встречаются в книге часто и в самых разнообразных версиях. Начиная с обложки и заканчивая последним фотомонтажом книги, черный квадрат – главная геометрическая форма, в которую вписывается Ленин. (Илл. 125, 126) Разумеется, Клуцис и Сенькин были близко знакомы и с работами Малевича, и с самим Малевичем. ДиЛ позволяет увидеть не только иконографические, но и текстуальные связи между двумя поколениями авангардистов.

В 1924 году немецкий журнал Das Kunstblatt напечатал небольшую статью Малевича «Ленин» (в переводе Лисицкого). В статье художник настаивал на том, что мемориализация вождя не должна идти по пути традиционных клише, выдающих художественный образ «за действительный факт»[392]. Как отмечал супрематист, «материальная оболочка [Ленина] не поддается художеству», и не должна поддаваться[393]. Мемориализовать нужно не Ленина (или его образ), а бессмертность его идей: «отсюда склеп как куб, как символ вечности, потому что и Он в нем как вечность»[394]. В том же году сборник «О памятнике Ленину» печатал проект Александра Самохвалова, подготовленный для приморской части Лениграда. Главное место в общей композиции памятника отводилось громадному стеклянному кубу с надисью «Вождю». В кубе предполагалось разместить «зал воспоминаний», библиотеку и музей. Система ламп, вмонтированная между стеклянными стенами, должна была создать ночью ощущение светящегося куба[395]. (Илл. 127) Через одиннадцать лет по сходному принципу были организованы похороны самого Малевича: вместо традиционного портрета его надгробный камень в Немчиновке изображал черный квадрат. (Илл. 128)

Илл. 125–126. Черные квадраты скорби: фотомонтажи С. Сенькина и Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Илл. 127. Светящийся куб будущего: проект памятника Ленину худ. А. Н. Самохвалова для приморской части Ленинграда (О памятнике Ленину. М.: Гос. изд-во, 1924).

Свою статью о Ленине Малевич заканчивал цитатой из стихотворения (без указания автора):

Портретов Ленина не видно.Похожих не было и нет.Века уж дорисуют, видно,Недорисованный портрет.

«Кто же дорисует теперь его портрет?» – спрашивал в финале Малевич[396].

Глава «Портрет» в начиналась именно там, где в свое время остановился Малевич. Те же четыре строчки из стихотворения Николая Полетаева (написанные еще при жизни Ленина) открывали главу, продолжаясь рассказами детей и двумя фотомонтажами Клуциса и Сенькина, о которых только что шла речь. (Илл. 123, 125) Фотомонтеры предложили свои, несовпадающие ответы на вопрос Малевича. Но оба художника «дорисовывали» портрет, используя «символ вечности» в качестве организующей рамки для фотоизображений Ленина и детей.

Абстрактные формы – квадраты, кубы и круги – придали фотомонтажам определенную степень универсальности. Фотографии, в свою очередь, добавили исторической предметности формальному языку русского авангарда. Кроме того, фотографии задали нарративные и эмоциональные сценарии восприятия. Фотомонтажи детей и Ленина переводили смерть политического лидера на язык семейной травмы: пространственное соседство в рамках фотомонтажа было предложено как форма близости – если не семейной, то уж точно социально-политической. В итоге «дети и Ленин» постепенно превратились во «внучат Ильича», а затем – в наследников его слова и дела. Новая (красная) жизнь прочно установилась (по черному).

Илл. 128. «Он в нем как вечность»: черный квадрат на могиле К. Малевича, Немчиновка, Россия, 1935 год.

Фотографии, безусловно, помогли Клуцису и Сенькину «выявить сущность ленинизма» иконографическими средствами[397]. Однако визуально фотомонтажи обоих художников демонстрировали немного принципиальных отличий от «рекламно-формалистических» фотомонтажей Родченко и Ко, которые Клуцис будет так усиленно критиковать в своих поздних статьях. В ДиЛ конкретность образов, принципиальная для Клуциса, была, по большому счету, конкретностью детали, а не зрительного факта. Ни у одной фотографии, использованной в фотомонтажах, не указаны авторы, время или место съемки. Имена людей, запечатленных на снимках, обозначены крайне редко. Некоторые фотоснимки использованы несколько раз – в различных фотомонтажных конструкциях. С фактографической точки зрения эти «зрительные факты» были крайне далеки от того, чтобы «фиксировать действительность» точным и правдивым способом. Зрительно-воздействующий аспект этих фотомонтажей очевидно нейтрализовал фактический, превращая в итоге искусство фотомонтажа в то самое проявление «нездоровой эстетики», которая полностью отметалась авторами «Кино-фота» в 1922 году.

На таком фоне полезно проследить, как Клуцис и Сенькин компенсировали нехватку документальной аутентичности в ДиЛ с помощью текстографических вставок – тоже квадратов своего рода, – содержащих отрывки из рукописных работ детей. Вставки во многом стали логическим развитием ранней идеи Клуциса о фотолозунг-монтаже. Однако в данном случае слова не сопровождали изображение и не конденсировали его смысл. Рукописные фрагменты сами являлись фотографиями, точнее, образами документов.

Клуцис и Сенькин не были первооткрывателями этого приема. Сходное – графическое – использование рукописного текста можно было видеть уже в праздничном выпуске «Правды» 1922 года, который содержал текстографическое изображение отрывка из письма Ленина. (Илл. 53) В свою очередь, книги и журналы 1920-х годов нередко включали в ткань художественных текстов схожие надписи, набранные другим шрифтом и заключенные в черную рамку. Эль Лисицкий, оформивший в 1922 году книгу Ильи Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», использовал такие вставки в качестве своеобразных кинотитров для ввода особо важной прямой речи[398]. (Илл. 129) В фотомонтажах Клуциса и Сенькина текстограммы тоже играли роль прямых высказываний. Но оба художника активно и настойчиво пытались превратить фрагменты текстовых документов в эстетические объекты. В начале 1930 х годов подобная ре-медиация рукописных материалов для агитационных нужд войдет в арсенал основных приемов советской документальной фотографии[399].

Илл. 129. Черные рамки прямой речи: страница из книги Ильи Эренбурга Шесть повестей о легких концах. Оформление Эль Лисицкого (М.; Берлин: Геликон, 1922).

Илл. 130. Книжный разворот с рассказом «Траур как в родной семье» и фотомонтажом С. Сенькина «Ленин – защитник рабочих» (И. Лин, Ленин и дети. М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Впервые текстографические вставки появляются в ДиЛ на развороте страниц 20–21 (всего в книге 95 страниц). Две вставки были интегрированы в фотомонтаж Сенькина, а одна располагалась в верхней части предыдущей страницы – посередине напечатанного письма школьников. (Илл. 130) В дальнейшем вставки встраивались в текст книги примерно таким же образом: черная жирная рамка очерчивала и обособляла рукописный текст ребенка о Ленине.

Назвать эти вставки иллюстрациями сложно. Не являются они и фотолозунгами. Скорее, это графические и исторические свидетельства, придающие книге статус документальной. Вставки содержали информацию, которая почти полностью отсутствовала в фотомонтажах и напечатанных отрывках: дату своего создания. Благодаря этим фоторепродукциям рукописных фрагментов – подписанных и датированных детьми, – книга, собственно, и производит эффект исторической достоверности. Несмотря на свою минимальную читабельность, эти вставки, тем не менее, «функционируют» в качестве личных подписей, подтверждающих дискурсивную и биографическую уникальность детских документов.

Подпись как средство идентификации, однако, имеет двойственный характер. Подпись не просто верифицирует документ, она еще и замещает/заменяет автора. Чтобы быть эффективной, т. е. быть в состоянии заверить документ, подпись должна быть узнаваемой. Но узнаваемость предполагает повторяемость, клишированность, воспроизводимость. Правильная уникальная подпись – это подпись, которая на самом деле свободна от конкретных сиюминутных – уникальных — условий ее производства[400]. Превращенная в узнаваемое факсимиле, подпись оказывается самодостаточной, делая присутствие ее владельца/автора избыточной.

В свою очередь, повторяемость и воспроизводимость подписи становится основой для ее трансформации в графическую формулу, в визуальный шаблон, в декоративный орнамент, лишая подпись какой бы то ни было семантической нагрузки. Именно это и произошло со вставками-подписями в ДиЛ. По ходу книги эти средства документальной верификации превращались в еще один элемент графического дизайна, призванный визуально сбалансировать течение текста. Последние фотомонтажи Клуциса эту графическую инволюцию «подписей» демонстрируют особенно отчетливо. Текстографические вставки и фотоснимки используются вместе с текстовыми отрывками, набранными типографским шрифтом, создавая в итоге многофактурную визуальную поверхность. (Илл. 131) К концу книги рукописное присутствие детских голосов будет полностью вытеснено стандартными типографическими текстами.

Илл. 131. Документ как орнамент: ассамбляж фотографий, рукописных текстов и печатного материала в фотомонтаже Г. Клуциса для книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Фотомонтаж появился как медиум, который успешно сочетал в себе принципы ясности и четкости с принципами реализма и документальности. Он соединял технологическую продвинутость и объективизм фотографии с художественным воображением фотомонтеров. Фотомонтаж обещал документировать и агитировать одновременно. Он покорял пространство и время, связывая в монтажной реальности людей, которые никогда не встречались в реальной жизни. Такие книги, как «Дети и Ленин», своей версией смонтированной действительности подкрепляли у молодой аудитории чувство причастности и принадлежности к событиям в стране и предлагали модели политического родства. Двигаясь от истории о встрече с Лениным, которая не состоялась в московском детском доме в 1924 году, к истории о срежиссированном слете анонимных тел в 1929 году, я хотел показать, как эти нарративы причастности и родства, созданные с помощью фотомонтажей, зачастую оказывались воображаемыми или инсценированными, визуально «документируя» встречи, которых не было или которые нельзя было увидеть.

К середине 1930-х годов ритуализация фотомонтажа, точнее – его превращение из способа фиксации «фактов» в способ визуального производства фактов, которые могли бы иметь место, станет общим местом и в литературе для взрослых. Например, Лев Перчик включил в свою книгу-оду «Большевистский план реконструкции Москвы» (1935) несколько фотомонтажей Бориса Клинча. На одном из них еще не построенное здание Дворца Советов бесшовно вписывалось в уже существующий ландшафт. Витая в настоящих облаках, воображенная скульптура Ленина на вершине Дворца производила ощущение жизни, которой еще нет, но которая точно будет[426]. Проблематичность такой дополненной реальности, судя по всему, хорошо осознавалась создателями книги. В английский перевод «Большевистского плана» фотомонтаж, документирующий присутствие несозданного Дворца, не вошел; вместо него была опубликована фотография макета, лишенная какого бы то ни было иллюзионистского эффекта[427]. (Илл. 155)

Илл. 155. Фото-монтажное будущее. Снимок вверху сопровождался в книге подписью «Будущий Дворец Советов. Фотомонтаж художника Клинча» (Л. Перчик. Большевистский план реконструкции Москвы. М.: Партиздат ЦК ВКП(б), 1935). В англоязычной версии книги подпись к снимку (внизу) уточняла: «Дворец Советов (проект)» (L. Perchik. The Reconstruction of MoscowMoscow: Co-operative publishing society of foreign workers in the U.S.S.R., 1936).

Илл. 156. Фотомонтаж ушедшего: фотография реставрированного трупа и его фотомонтаж в учебном пособии для следователей Расследование дел об убийствах под ред. А. Я. Вышинского (М.: Юридическое издательство НКЮ СССР, 1938).

С помощью фотомонтажа в 1930 е годы создавали не только будущее, но и прошлое, точнее – ушедшее. Секретное пособие для следователей «Расследования дел об убийствах» (под редакцией Андрея Вышинского), объясняло, как создать реальность, которой больше не будет, – например, в виде «прижизненного» портрета уже умершего человека для его последующего опознания. Пособие давало подробную инструкцию о подготовке – «реставрации» – головы трупа для съемки, за которой следовал такой совет:

Если труп реставрирован для фотосъемки без одежды, можно произвести фотомонтаж, который состоит в следующем: берут фотокарточку одетого мужчины или женщины, срезают с карточки голову по воротнику и затем по срезу этой карточки подклеивают к ней фотоснимок головы трупа, после чего и переснимают голову вместе с остальной частью одежды: получается таким образом как бы одетый реставрированный труп. (Илл. 156)При таком искусственном одевании трупа неизвестного, естественно, нужно, чтобы костюм соответствовал фасону или покрою одежды, в которой находился труп в момент его обнаружения. Ясно, что по таким фотокарточкам реставрированных трупов, дающих близкое сходство с живым оригиналом, бывает легче лицам, знавшим убитого, опознать его личность[428].

Пожалуй, нагляднее и буквальное всего перерождение метода и вырождение смысла фотомонтажа можно увидеть в изменении его иллюстративного назначения. В декабре 1931 года в залах Московского общества «Художник» открылась выставка немецкого фотомонтера Джона Хартфилда, который серьезно повлиял на развитие политического монтажа в СССР[429]. В преддверии выставки иллюстрированный журнал «СССР на стройке» открывал свой сентябрьский выпуск впечатляющим фотомонтажом художника. На иллюстрации дух (тень? призрак?) Ленина парил над новыми городскими кварталами, вдохновляя и характерным жестом указывая вперед – на еще не застроенную целину. (Илл. 157) За этим документально-художественным эпиграфом следовала серия фоторепортажей о новых строительных проектах на территории страны. Через пару лет, в 1933 году, московский Театр Революции поставил пьесу Николая Погодина «Мой друг» (режиссер Алексей Попов) о большевике-строителе по имени Гай, бьющемся на всем протяжении пьесы «за цифры, сметы, материалы, темпы»[430]. События на сцене происходили на фоне задника, который занимал многокртно увеличенный фотомонтаж Хартфилда из «СССР на стройке». Любопытно, однако, не столько само использование фотомонтажа в качестве сценической декорации, сколько его восприятие. Альбом «Театры Москвы» приводил в 1936 году фотографию одной из сцен спектакля, показательно отмечая при этом: «Оформление основано на системе движущихся площадок, сочетания которых образуют каждый раз новую игровую площадку. Введение фотомонтажа должно оживлять сухость общей декорации»[431]. (Илл. 158)

Фотомонтажу понадобилось всего десять лет, чтобы пройти путь от метода «точной фиксации факта» (в «ЛЕФе») до декоративного элемента, «оживляющего» сценическое пространство (в «Театрах Москвы»), или способа «искусственного одевания трупов» (в «Расследованиях дел»). Разумеется, такое превращение фотомонтажа в форму декоративно-прикладного искусства, в орнаментализм для масс не исчерпывает полностью историю этого жанра[432]. Одновременно с «Театрами Москвы» в 1936 году вышел в свет очередной, 58 й, том «Большой советской энциклопедии», в котором хорошо отразилась и другая, более зловещая, часть его биографии.

Илл. 157. Призрак Ленина: фотомонтаж Джона Хартфилда в журнале (1931, № 9).

В этом томе БСЭ – между «Флорой» и «Францией» – нашлось место и для статьи «Фотомонтаж». Отдел литературы, искусства и языка редакционной коллегии Энциклопедии заказал ее Густаву Клуцису, тем самым окончательно утвердив его ведущий статус в области теории и практики фотомонтажа[433]. В статье фотомонтер-победитель напоминал своим читателям, что «основоположником политического фотомонтажа в СССР является художник Густав Клуцис, работающий над созданием положительного образа в фотомонтаже»[434]. Кроме своей роли в создании жанра, Клуцис упоминал и членов «ударной бригады» (Сенькин, Кулагина, Пинус), а также Лисицкого, братьев Стернбергов и Николая Прусакова. Имя Родченко в статье красноречиво отсутствовало.

Илл. 158. Фотомонтаж для оживления: сцена из спектакля Н. Погодина Мой друг в Театре Революции (Москва, 1933 г.) с увеличенным фотомонтажом Джона Хартфилда в качестве декорации. Театры Москвы: альбом постановок ведущих театров столицы / отв. ред. Ф. И. Панферов. М.: Изд-во «Крестьянская газета», 1936. Автор фото не установлен.

Бесповоротно дистанцируясь от авангардного прошлого, Клуцис выстраивал в статье прямую и беспроблемную генеалогию своего метода:

…Проделав сложный путь развития от абстрактного формализма времен военного коммунизма… постепенно освобождаясь от формалистического трюкачества, фотомонтаж, созданный революцией, которая дала ему глубокое идейное содержание, превратился в мощное орудие политической агитации партии в борьбе за строительство социализма[435].

Илл. 159. Реальность живых людей: плакат Г. Клуциса «Реальность нашей программы это – живые люди, это мы с вами» (1931 г.), сопровождавший его статью о фотомонтаже в 58‐м томе Большой советской энциклопедии (1936 г.).

Плакат Клуциса, которым сопровождалась его статья, предлагал недвусмысленную визуальную версию генеральной линии, озвученной в тексте. На плакате Иосиф Сталин в шинели и фуражке в окружении рабочих шел навстречу зрителю. По своей композиции плакат отличался немногим от традиционной реалистической станковой живописи, с которой так активно боролись в 1920 е годы Тарабукин и Арватов. Былую разномасштабность и динамизм полностью подавили нарративная ясность и визуальная стабильность композиции, которая еще совсем недавно считалась «натуралистической». На возвращение к (иллюзорному) реализму указывал в определенной степени и лозунг-цитата из Сталина: «Реальность нашей программы это – живые люди, это мы с вами». (Илл. 159)

Как и в любом «реализме», эта реальность программы о живых людях окажется обманчивой. После выхода тома БСЭ живым Клуцис будет совсем недолго. В 1938 году его обвинят в участии в «фашистской повстанческо-террористической организации латышей» и вскоре расстреляют на Бутовском полигоне[436].

* * *

Несмотря на сложность и трагизм истории фотомонтажа и фотомонтеров, было бы исторически неверно и эпистемологически неправильно сводить его роль лишь к агитационному оформлению политического режима. Как я пытался показать в этом эссе, сегодня фотомонтаж интересен не столько своей политической эффектностью, сколько своей оптической эффективностью – той системой зрительных навыков, которую он формировал в процессе своего создания и восприятия. Агитационно-политическая линия фотомонтажа, предложенная Клуцисом, в значительной степени «нормализовала» и стабилизировала визуальную разнородность, раздробленность, полицентричность и многофактурность, с которой начинался этот жанр. Но при всем стремлении «монтажа победителей» к монополизации поля визуальных опытов в раннесоветской России, его полной зачистки, к счастью, не произошло. Навыки подвижного, аналитического и фрагментирующего восприятия, которые формировали многочисленные институты и агенты нового оптического режима, вышли далеко за пределы собственно фотомонтажного метода. Опыты «вырезывания» и деконтекстуализации, которые культивировали стенгазеты, не прошли бесследно. Политически фотомонтаж мог доживать свои последние дни, но «монтажный принцип вообще», который он популяризовал, продолжал определять характер новой советской повседневности и нового советского зрения.

Илл. 160. Прикладной супрематизм: квадраты, круги и иллюзии. Страница из книги Я. Перельмана Обманы зрения (Пг.: Научное книгоиздательство, 1924).

И вряд ли случайным было то, что именно в 1926 году, одновременно с появлением «Графической грамоты» Я. Башилова и О. Волкова, в серии «Досуг пионера» в свет вышла маленькая иллюстрированная брошюра Якова Перельмана с характерным названием «Не верь своим глазам»[437]. Брошюра продолжала книгу «Обманы зрения», опубликованную двумя годами раньше. В обеих работах Перельман приводил примеры разнообразных «иллюзий зрения» – т. е. искажений восприятия, достигнутых исключительно при помощи формальных оптических средств. Используя язык геометрических форм (супрематизма?), Перельман показывал, как может меняться восприятие размеров фигур в зависимости от их окраски и стратегического размещения. (Илл. 160) Показателен вывод Перельмана:

То, что человеку свойственно при известных обстоятельствах поддаваться иллюзиям зрения, обманываться относительно источника своих зрительных впечатлений, не следует вовсе рассматривать как всегда нежелательный недостаток, безусловный порок нашей организации, устранение которого было бы для нас во всех отношениях благотворно. Художник не принял бы такого «непогрешимого» зрения. Для него наша способность при определенных условиях видеть не то, что есть в действительности, является счастливым обстоятельством[438].

Илл. 161. Демонтаж черного квадрата. Страница из книги Я. Перельмана Фигурки-головоломки из 7 кусочков (Л.: Радуга, 1927)

Следуя этому принципу – видеть не то, что есть в действительности, – в еще одной книге Перельман наглядно демонстрировал, как именно видеть то, чего нет. Основой такого повседневного разно-видения, разумеется, оказывался монтажный принцип кройки и клейки. В «Фигурках-головоломках из 7 кусочков» (1927) Перельман возвращался к ключевой эмблеме российского модернизма – черному квадрату супрематизма – для того, чтобы разложить его загадку на осмысленные составляющие[439]. (Илл. 161) В итоге квадрат лишался и своего онтологического ореола, и своей целостности, превращаясь в набор элементов, из которых можно было собрать самые разные фигуры. (Илл. 162) Словно следуя идее Лисицкого, Перельман складывал новые тела, предварительно разобрав на части «план и систему супрематизма»[440].

Илл. 162. Аэропланы вместо крестиков: монтажи частей черного квадрата. Иллюстрации из книги Я. Перельмана Фигурки-головоломки из 7 кусочков (Л.: Радуга, 1927).

Понятно, что «монтажный принцип вообще» действовал и в обратном направлении, синтезируя фрагменты и уплотняя смыслы. Разнообразные ребусы и визуальные загадки, которые наводнили пособия по организации свободного времени 1920–1930 х годов, – это еще одно яркое проявление того, как происходило воспитание глаза с помощью монтажного принципа. В наборе несвязных визуальных фрагментов юному читателю-зрителю предлагалось обнаружить связный – скомплексированный – текст[441]. Очевидная «разорванность» изображения, его логическая непоследовательность и нарративная «несостыкованность» заведомо отметались как ошибочные. Ребусы активно учили «видеть не то, что есть в действительности», указывая на скрытые связи и закодированные смыслы. (Илл. 163) Более того, пособия показывали, как скрывать эти связи и как зашифровывать эти смыслы систематическим, организованным способом. Само (идеологическое) содержание в данном случае выступало лишь предлогом для освоения новой техники визуализации данных с помощью кодирования и декодирования. Благодаря ребусам, сводящим в пределах одной фразы буквы, образы и цифры, юные зрители постигали на практике непростые уроки об относительности языкового знака и о произвольности связи между изображением и его смыслом.

Илл. 163. Монтировка смысла: примеры ребусов из пособия С. Глязера Комсомольский затейник (М.: Молодая гвардия, 1931). Ребус слева предлагал «определить, что нужно сделать для того, чтобы в клубе было интереснее» (Правильный ответ: «Все члены клуба на перевыборы правления»). Ребус справа «заострял внимание» зашифрованным лозунгом: «Все силы на выполнение пятилетки».

Впрочем, степень этой произвольности не стоит преувеличивать. Монтаж слов и образов формировал не только навыки аналитического и синтетического чтения. Многократно растиражированные монтажные конструкции способствовали расширению репертуара визуальных форм и стабилизации их смысла. Условием успешного кодирования и декодирования являлось не только общее знание символических форм и их потенциальных смыслов, но и общее знакомство со способами их взаимной координации. Так, разнообразные «викторины силуэтов» предлагали любопытную вариацию клуцевского фотолозунгамонтажа. Зритель-читатель должен был ответить на вопросы – например, «Кто сказал «Самокритика нам нужна, как воздух, как вода»?», – выбрав правильный силуэт в качестве ответа (Сталин). Типическая фраза ассоциировалась со схематичным изображением, соединяя вместе принцип схематизма и принцип наглядности. (Илл. 164)

Только опираясь на общее фоновое знание визуальных форм и навыки подробного аналитического чтения были возможными «задачи-шутки», которые, например, публиковал иллюстрированный журнал «30 дней» в 1927 году. «Разбив» портреты четырех известных писателей того времени на осколки и перемешав их между собой, журнал предлагал читателю заняться интеллектуальным монтажом и восстановить в уме целостность портретов (и имен) искаженно изображенных писателей. (Илл. 165)

Илл. 164. Тени истории и наглядность схематизма. Викторина силуэтов из пособия С. Глязера Комсомольский затейник (М.: Молодая гвардия, 1931). Правильные ответы:

1. В. Ленин (силуэт 3);

2. Дарвин (8);

3. К. Маркс (1);

4. Джордано Бруно (6);

5. Н. Бухарин (7);

6. Галилей (5);

7. М. Горький (4);

8. Е. Ярославский (2).

Илл. 165. Реверсивный монтаж. В своей «задаче-шутке» журнал 30 дней спрашивал: «Не помогут ли нам читатели, посредством ножниц и клея, восстановить четыре портрета лучших русских писателей? Портреты разрезаны на части, которые разбросаны на прилагаемых четырех рисунках». В следующем номере журнала публиковались правильные ответы: Ф. Гладков, И. Эренбург И. Бабель, Вс. Иванов. (30 дней, 1927. № 1, № 2.)

Как и остальные головоломки и ребусы, эта «задача-шутка» тоже возводила принцип визуального искажения в категорию оптической нормы. Как и остальные игры, она тоже строилась на базовой убежденности в том, что визуальные «шумы и аберрации» не помешают читателю увидеть суть изображенного. То, что сегодняшний читатель практически не способен расшифровать ребусы 1920–1930 х годов, хорошо свидетельствует об успехе нового оптического режима в формировании соответствующих навыков работы глаза, но эта же неспособность отчетливо демонстриует и всю историческую кратковременность успешного поворота к оптике.

Игры и шутки, во многом спровоцированные оптическим поворотом, могут служить важным метакомментарием по поводу поворота в целом и монтажного принципа в частности. Вывод, который мы можем извлечь из этой истории, заключается, наверное, в необходимости последовательно отстаивать автономию выразительных средств, их разрозненность и их разно-видность. Чтобы не утерять окончательно различий между образом и текстом, медиум и его посланием, реальностью и упрощенным реализмом. Свою брошюру 1926 года Перельман заканчивал моральным уроком о деятельности глаза, который не утратил своей значения до сих пор. Суммируя работу зрительных иллюзий, в книге «отец» объяснял своему «сыну» как и что нужно иметь в виду:

Ты видишь, – закончил папа свой рассказ, – что не всегда можно верить своим глазам. Глаза часто обманывают нас, показывают совсем не то, что есть на самом деле. И чтобы не поддаваться таким обманам зрения, надо всячески проверять свои глаза. Проверять, если возможно, хотя бы руками, ощупывая то, что видишь. Но всего лучше проверять своим умом: хорошенько вдумываться в то, что видишь. Словом, если не хочешь быть обманутым своим зрением, смотри не одними глазами, а всей головой![442]

Принстон, 2014–2020 годы

Илл. 1. Плакат Г. Клуциса «Советская реконструкция», 1927 год. Коллекция Латвийского национального художественного музея, Рига, Латвия.

Илл. 2. Плакат «Ленин – кормчий Советского государства», 1925 год. Худ. С. Митрофанов (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 3. Диаграмма о состоянии неграмотности в СССР. Культурное строительство Союза Советских Социалистических республик. Сборник диаграмм ⁄ Сост. А. Я. Подземский, ред. И. Д. Давыдов. (Москва-Ленинград, 1929).

Илл. 4. Рост числа обучающихся в высших школах СССР. Открытка-плакат из набора Иваницкий И. П. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Перечень диаграмм. Ленинград: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.

Илл. 5. Обложка первого издания книги И. Лина Дети и Ленин (М.: Молодая гвардия, 1924). Худ. Г. Клуцис. Галерея «Не болтай: А Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/)

Илл. 6. Информ-плакат для кино-уголка. Худ. Е. Лавинская, текст Г. Болтянский (М.: Кинопечать, 1926). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 7. Плакат «Везде всегда Ленин безраздельно с нами», 1924 год. Фотография и монтаж Н. Ольшанского. Ленинград: Издание журнала «Жизнь искусства». Одобрен Комиссией по увековечиванию памяти В. И. Ленина. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 8. Обложка книги Н. Масленникова Изо работа в избе-читальне (3-е дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929).

Илл. 9. Иллюстрации из книги Н. Масленникова Изо работа в избе-читальне. (3-е дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 41).

Илл. 10. Плакат «Книжные вредители». Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 11. Плакат «Читатель-хищник» Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР. (М.: Госиздат, 1929). Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 12. Плакат «Не вырезывай», выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 13. Плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/Д, 1929). Худ. Бердыченко. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 14. Плакат «Открыта подписка на 1929 г. на единственный в СССР промышленно-экономический и технический журнал «Полиграфическое производство». (М.: Типография газеты «Правда», 1928). Худ. В. Н. Елкин. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 15. Вкладка «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». «Молодая Гвардия – Ленину» (№ 2–3, 1924). Худ. С. Сенькин. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 16. Фрагмент статьи В. Перцова «Слово – зрительный образ – будущее» (Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 83).

Илл. 17. Титры из фильма Дзиги Вертова Шестая часть мира, 1926 год.

Илл. 18. Плакат «Фотоаппарат на службу социалистическому строительству» (М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1931). Автор плаката не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 19. Приложение-разворот «Фотоаппарат: как сделать, как снимать». Еж, 1931. № 10.

Илл. 20. Обложка и страница иллюстрированного журнала Наши достижения под ред. А. М. Горького (1930, № 5).

Илл. 21. Реклама иллюстрированных журналов издательства Рабочая газета. Мурзилка, 1926, № 12.

Илл. 22. Обложка журнала Советский экран, 1925. № 2.

Илл. 23. Плакат к фильму «Стачка» (М.: Госиздат, 1-я Образцовая типолитография, 1925). Худ. А. Лавинский. Галерея «Не болтай: А Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www. neboltai.org/)

Илл. 24. Две страницы из книги Кино-загадки. Иллюстрации Т. Шишмаревой, текст Е. Шварца (М.: Гос. изд-во, 1930). Коллекция советских книг для детей в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 25. Этикетка для коробки печенья «Красный авиатор», 1923 год. Худ. А. Родченко. Стихи В. Маяковского. Коллекция Государственного музея В. В. Маяковского.

Илл. 26. Обертка туалетного мыла «Ударница Георгиевских колхозных полей». (М.: [ТЭЖЭ], Гос. фабрика «Свобода»). Коллекция Электронекрасовки (https://electro.nekrasovka.ru/).

Илл. 27. «Пиши в свою газету!» Иллюстрация из статьи Г. Миллера «Как сделать стенную газету». Советское искусство, 1925. № 3. С. 44.

Илл. 28. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева Плакат (Ленинград: Благо, 1926 г.).

Илл. 29. Примеры эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой (М.: Долой неграмотность, 1927).

Илл. 30. Образцы стенных газет и лозунгов из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу «Красная Нива». Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.

Илл. 31. Разворот книги Д. Виленского и Л. Гамбургера Вот это стенгазета (Харьков: Пролетарий, без года). Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 32. «Наша стенная газета» в журнале Мурзилка, 1925. № 11.

Илл. 33. «Мурзилкина выставка картин», Мурзилка, 1926. № 6.

Илл. 34. «Мурзилкина выставка картин», Мурзилка, 1928. № 10.

Илл. 35. Иллюстрация И. Шпинеля к книге А. Гастева Юность, иди! (М.: Изд-во ВЦСПС, 1923)

Илл. 36. Рекламный плакат «Ударник, рабкор, профактивист, продвигайте свой журнал Работник связи». (М.: Профиздат, 1933). Автор не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 37–38. Иллюстрации К. Козловой в книге Е. Преображенского Малявки (М.: Гос. изд-во, 1927 г.).

Илл. 39. Карта-диаграмма «Рост числа членов профессиональных союзов в России (с 1905–1908, 1917–1921)». (Серия наглядных пособий по истории революционного движения в России и РКП. М.: Красная новь, 1924).

Илл. 40. Диаграмма «Производство тракторов в СССР» (Профсоюзы СССР в борьбе за пятилетку в четыре года (Диагр. и табл.) ⁄ Под ред. Л. М. Коган. Диагр. оформление И. П. Иваницкого. М.: Изогиз, б.г.).

Илл. 41. Диаграмма-открытка «Электро-энергия СССР». (И. П. Иваницкий. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диаграмм-открыток. Москва – Ленинград: Огиз – Изогиз. Отд. изобразительной статистики, 1931.)

Илл. 42. «Живая диаграмма» (А. Афанасьева, Л. Берман, Пионерские живые газеты. Ленинград: Прибой, 1928. С. 21.).

Илл. 43. Плакат Даешь детскую книгу (Ростов-на-Дону: 1я Госхромо-литография Донполиграфбума, 1928). Плакат разработали А. Гелина, Галина и Ольга Чичаговы. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 44. Книжка – автоматом. Фото из журнала Мурзилка, 1928. № 6.

Илл. 45. Плакат «Книгу – детям» Объединения государственных книжно-журнальных издательств (М.: Молодая гвардия, 1931). Худ. В. П. Ахметьев. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 46. Плакат Первого Всероссийского беспроигрышного книгорозыгрыша «Книга вместо водки» (М., Л.: Гос. изд-во, 1929).

Автор не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 47. Приложение к журналу Мурзилка, 1932. № 4. Оформление А. Правдиной.

Илл. 48а-б. Разворот с иллюстрациями конструктивистского набора в статье А. М. Соколова «Конструктивизм в наборе» (Полиграфическое производство, 1925. № 5).

Илл. 49. Правда, 6 ноября 1918 года.

Илл. 50. Правда, 7 ноября 1922 года Оформление Д. Моора.

Илл. 51. Правда, 6–7 ноября 1927 года. Оформление В. Дени.

Илл. 52. Правда, 7 ноября 1924 года. Оформление Д. Моора.

Илл. 53. Правда, 7 ноября 1928 года. Оформление В. Дени.

Илл. 54. Правда, 7 ноября 1929 года. Оформление В. Дени.

Илл. 55. Правда, 7 ноября, 1930 года. Рис. В. Дени. Автор фотомонтажа не указан.

Илл. 56. Фрагмент фотомонтажа с первой страницы Правды от 7 ноября 1930 г. Автор не указан.

Илл. 57. Правда, 7 ноября, 1932 года. Оформление В. Дени.

Илл. 58. Правда, 7 ноября, 1933 года. Фотомонтаж Г. Клуциса.

Илл. 59. «Четырежды состарюсь – четырежды омоложенный» [Машина воскрешений]. Фотомонтаж А. Родченко для книги Владимира Маяковского «Про это» (М.: Госиздат 1923).

Илл. 60. «Печатные материалы» А. Родченко для журнала Кинофот № 1, 1922.

Илл. 61. «Психология», коллаж А. Родченко для журнала Кино-фот № 3, 1922.

Илл. 62. А. Родченко, «Партия в годы Империалистической войны 1914–1916 гг.». Плакат из серии «История ВКП(б) в плакатах» (М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1927). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Илл. 63. А. Родченко, Автошарж, 1922 год.

Илл. 64. Г. Клуцис, «Штурм. Латышские стрелки», 1918. Эскиз монументального панно для наружного оформления здания Большого театра. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Илл. 65. Г. Клуцис, «Динамический город», 1919 г. Коллекция Латвийского национального художественного музея, Рига, Латвия.

Илл. 66. Эль Лисицкий. Агитационное панно «Станки депо фабрик заводов ждут вас. Двинем производство» перед одной из фабрик Комитета по борьбе с безработицей. Витебск, 1919 г.

Илл. 67. Иллюстрация к статье Г. Клуциса «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в сборнике: «Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь» ⁄ под ред. П. И. Новицкого. (М., Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931)

Илл. 68. Фрагмент «Динамического города» Г. Клуциса (1919).

Илл. 69. Г. Клуцис, автопортрет с фотоаппаратом, 1924 год. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http:// www.neboltai.org/).

Илл. 70. Г. Клуцис, «Электрификации всей страны», 1920 год. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Илл. 71. Г. Клуцис, «Мир старый, мир вновь строящийся», 1920 год. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Илл. 72. Г. Клуцис, «Конструкция», 1919–1920 годы. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Илл. 73. Обложка сборника К живому Ильичу (М.: Главполитпросвет – Красная новь, 1924). Худ. обложки А. Родченко. 1924 г. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 74. Факсимиле экстренного выпуска Правды и Известий о смерти В. И. Ленина (У великой могилы. Под ред. М. Рафеса, М. Модель, А. Яблонского. М.: Изд-во газеты «Красная звезда», 1924).

Илл. 75. Факсимиле траурного выпуска Рабочей газеты в день похорон В. Ленина Т1 января 1924 г. (У великой могилы. Под ред. М. Рафеса, М. Модель, А. Яблонского. М.: Изд-во газеты «Красная звезда», 1924)

Илл. 76. Разворот книги Ленину. 21 января 1924. (М.: Типография ф-ки «Гознак», 1925).

Илл. 77. Разворот мемориального выпуска журнала Огонек от 3 февраля 1924 г.

Илл. 78. Фотомонтаж А. Родченко из мемориального выпуска Молодая Гвардия – Ленину (1924, № 2–3). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 79. Фотомонтаж Г. Клуциса из мемориального выпуска Молодая Гвардия – Ленину (1924, № 2–3). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 80. Фотомонтаж С. Сенькина из мемориального выпуска Молодая Гвардия – Ленину (1924, № 2–3). Галерея «Не болтай: А Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 81. Детский рисунок из книги Дети о Ленине под ред. Н. Сац (М.: Новая Москва, 1925).

Илл. 82. Ленин в гробу: детский рисунок из книги Дети-дошкольники о Ленине под ред. Р. Орловой (М.: ГИЗ, 1924).

Илл. 83. Записка мертвому Ленину из книги Дети-дошкольники о Ленине под ред. Р. Орловой (М.: ГИЗ, 1924).

Илл. 84. Портрет С. Сенькина. Фото Г. Клуциса, 1928 год. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www. neboltai.org/).

Илл. 85. Страница из книги-каталога Ленину. 21 января 1924 (М.: Типография ф-ки «Гознак», 1925).

Илл. 86. Фотография венка с надписями от детей школы № 2 Московско-Казанской железной дороги из каталога Ленину. 21 января 1924 (М.: Типография ф-ки «Гознак», 1925).

Илл. 87. Иллюстрация, сопровождавшая публикацию фрагментов из книги И. Лина Дети и Ленин в журнале Мурзилка № 1,1929.

Илл. 88. Мавзолей – своими руками: обложка журнала Пионер № 2, 1926. Худ. Г. Голицын.

Илл. 89. «Наша стенгазета» в журнале Мурзилка № 1, 1930.

Илл. 90. Фотомонтаж Г. Клуциса для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).

Илл. 91. Фотомонтаж С. Сенькина для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).

Илл. 92. Страница из журнала Смена с главой из книги И. Лина Дети и Ленин (№ 19–20, 1924).

Илл. 93. Фотомонтаж Г. Клуциса «К юному читателю, взрослому тоже», открывающий книгу И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 94. «Твой образ будет руководящей звездой»: фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 95. Фотомонтаж С. Сенькина «На собрании. Разговор о Ленине» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 96–97. Две последние страницы из книги Эль Лисицкого Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти построениях (Берлин: Скифы, 1922).

Илл. 98. Обложка второго издания книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Худ. Л. Искров. Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 99. Фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 100. Обложка сборника У великой могилы ⁄ под ред. М. Рафеса, М. Модель, А. Яблонского (М.: Изд-во газеты «Красная звезда», 1924).

Илл. 101. Фотомонтаж С. Сенькина «У гроба Ильича» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 102а-б. Интертитры из Ленинской киноправды № 21 Дзиги Вертова. 1925 год.

Илл. 103. Фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 104. Фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 105. Фотомонтаж С. Сенькина «Что говорил Ленин о детях» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 106. Рисунки из книги Павла Дорохова Как Петунъка ездил к Ильичу. Верхний рисунок из первого издания книги (М.: Новая Москва, 1925); нижний – из второго издания (Москва-Ленинград: Московский рабочий, 1927).

Илл. 107. Инструкция для самостоятельного изготовления портретов. Пионер № 2,1926.

Илл. 108. Цветочный Ленин: садовая композиция Васо Бежани. Фото из журнала Мурзилка 1924, № 4.

Илл. 109. Е. Чернышева «Снежный Ленин (с натуры)». Стихи и иллюстрации в журнале Мурзилка № 1, 1926.

Илл. 110. Юные художники из фабрично-заводской школы Октябрьской железной дороги рисуют портреты Ленина. Фото из книги Великий учитель: Ленинская хрестоматия ⁄ под ред. 3. Лилиной (Л.: Гос. изд-во, 1924).

Илл. 111–112. Обложка и страница из книги Ивана Молчанова Колька и Ленин (М.: ГИЗ, 1927). Худ. С. Костин. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 113. Обложка книги Павла Дорохова Как Петунка ездил к Ильичу (М.: ГИЗ, 1929).

Илл. 114. Рекламное объявление в книге Ю. В. Григорьева Уголки Ленина в жилищных товариществах (М.: Красная звезда, 1924).

Илл. 115. «Лучше меньше, да лучше»: сатирический рисунок К. Ротова (Крокодил № 3, 1924).

Илл. 116. «Не штампуйте Ленина…, Не торгуйте предметами этого культа». Страница из журнала ЛЕФ № 1,1924 г.

Илл. 117–118. Примеры культового оформления ленинских портретов из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927.)

Илл. 119. Фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 120. Перспектива (с точкой схода) и бесконечная аксонометрия. Иллюстрация из статьи Эль Лисицкого «Искусство и пангеометрия» (1925 г.).

Илл. 121. Иллюстрация Н. Купреянова к рассказу М. Гершензона «Бюст Ленина» в книге Октябрята. Сборник для детей. Приложение к журналу Красная Нива. (М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925).

Илл. 122. Обложка журнала Пионер № 18, 1926 г. Фото Ф. Зубкова, монтаж худ. В. Доброклонского.

Илл. 123. Фотомонтаж Г. Клуциса «Бодрые, сильные, по пути науки и знания, скорей, бегом к заветам Ильича – к Коммунизму» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 124. Марка с изображением Володи Ульянова, худ. В. Куприянов (1926–1927 гг.) и Октябрятская звездочка, скульптор Н. Томский (1928 г.).

Илл. 125–126. Фотомонтажи С. Сенькина (Илл. 125) и Г. Клуциса (Илл. 126) из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 127. Проект памятника Ленину худ. А. Н. Самохвалова для приморской части Ленинграда (О памятнике Ленину. М.: Гос. изд-во, 1924).

Илл. 128. Фото могилы К. Малевича, Немчиновка, Россия, 1935 год.

Илл. 129. Страница из книги Ильи Эренбурга Шесть повестей о легких концах. Оформление Эль Лисицкого (М.; Берлин: Геликон, 1922).

Илл. 130. Книжный разворот с рассказом «Траур как в родной семье» и фотомонтажом С. Сенькина «Ленин – защитник рабочих» (И. Лин, Ленин и дети. М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 131. Фотомонтаж Г. Клуциса для книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20^th-Century Propaganda» (http://www.neboltai.org/).

Илл. 132. Фотомонтаж М. Махалова в книге Н. Булатова и П. Лопатина Путешествие по электролампе (М.: Детиздат, 1937). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 133. Фотомонтаж М. Махалова в книге Н. Булатова и П. Лопатина Путешествие по электролампе (М.: Детиздат, 1937). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 134–135. Обложка и страница из книги А. Гринберг Рассказы о смерти Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Фотомонтажи С. Сенькина. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 136. Разворот из книги А. Гринберг Покушение на Ленина (М.:

ГИЗ, 1930). Оформление С. Сенькина.

Илл. 137. Фотомонтаж С. Сенькина в книге Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https:// dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 138. Фотомонтаж С. Сенькина к книге Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https:// dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 139. Фотомонтаж С. Сенькина к книге Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https:// dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 140. Страница из книги Т. Тесс Марш молодых (М.: Молодая гвардия, 1931). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 141–142. Фото-иллюстрации В. Савельева к книге А. Безыменского Комсомолия – страницы эпопеи (М.: Красная печать, 1924). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 143. Страница из книги И. Зданевича лидантЮ фАрам (Париж: издАния 41°, 1923).

Илл. 144–145. Иллюстрации в книге А. Безыменского Комсомолия: Страницы эпопеи (М.; Л.: Госиздат, 1928). Оформление С. Телингатера (фото К. Отьяна и Сафонова). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 146. Фрагмент страницы из книги А. Безыменского Комсомолия: Страницы эпопеи (М.; Л.: Госиздат, 1928). Оформление С. Телингатера (фото К. Отьяна и Сафонова). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 147. Для голоса, стихи В. Маяковского, оформление Эль Лисицкого (Берлин: Государственное издательство, 1923).

Илл. 148. Раздел и страница из путеводителя Всесоюзная полиграфическая выставка. Проект Эль Лисицкого, типографское оформление С. Телингатера (М.: Ком. Всесоюзной полиграф, выставки, 1927).

Илл. 149. Разворот книги Э. Эмден Immer Bereit! (М.: Госиздат, 1930). Худ. С. Телингатер. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https:// dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 150а-б. Обложка книги Э. Эмден Immer Bereit! (М.: Госиздат, 1930). Оформление С. Телингатера, фото Е. Игнатович. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

Илл. 151. Фото «кинохроники» и фрагмент задней обложки в «стиле Родченко» из книги О. Шварца Слет (М.; Л.: ГИЗ, 1930).

Оформление П. Суворова. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 152. Страница из книги О. Шварца Слет (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Оформление П. Суворова. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 153. Иллюстрация из книги О. Шварца Слет (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Оформление П. Суворова. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 154. Ленин: рисунок «бывшего беспризорника» А. Тимофеева. Мурзилка, 1926, № 9.

Илл. 155. Вверху: «Будущий Дворец Советов. Фотомонтаж художника Клинча» (Л. Перчик. Большевистский план реконструкции Москвы. М.: Партиздат ЦК ВКП(б), 1935). Внизу: «Дворец Советов (проект)» (L. Perchik. The Reconstruction of Moscow. Moscow: Cooperative publishing society of foreign workers in the U.S.S.R., 1936).

Илл. 156. Фотография реставрированного трупа и его фотомонтаж в учебном пособии для следователей Расследование дел об убийствах под ред. А. Я. Вышинского (М.: Юридическое издательство НКЮ СССР, 1938).

Илл. 157. Фотомонтаж Джона Хартфилда в журнале СССР на стройке. 1931, № 9.

Илл. 158. Сцена из спектакля Н. Погодина «Мой друг» в Театре Революции (Москва, 1933 г.). Театры Москвы: альбом постановок ведущих театров столицы ⁄ отв. ред. Ф. И. Панферов. М.: Изд-во «Крестьянская газета», 1936. Автор фото не установлен.

Илл. 159. Плакат Г. Клуциса «Реальность нашей программы это – живые люди, это мы с вами» (1931 г.), сопровождавший его статью о фотомонтаже в 58-м томе Большой советской энциклопедии (1936 г.).

Илл. 160. Страница из книги Я. Перельмана Обманы зрения (Пг.: Научное книгоиздательство, 1924).

Илл. 161. Страница из книги Я. Перельмана Фигурки-головоломки из 7 кусочков (Л.: Радуга, 1927).

Илл. 162. Рисунок из книги Я. Перельмана Фигурки-головоломки из 7 кусочков (Л.: Радуга, 1927).

Илл. 163. Примеры ребусов из пособия С. Глязера Комсомольский затейник (М.: Молодая гвардия, 1931).

Илл. 164. Викторина силуэтов из пособия С. Глязера Комсомольский затейник (М.: Молодая гвардия, 1931).

Илл. 165. «Задача-шутка» из журнала 30 дней. 1927. № 1, № 2.

Абрамова К. Журнал «Товарищ» (1928–1931 гг., г. Новосибирск): авангардные черты сибирского пионерского журнала // Детские чтения. 2017. Т. 12.

Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932. ⁄ Под ред. В. П. Толстого. М.: Искусство, 1984

Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Альперович И. О фотомонтаже // Советское фото. 1930. № 1.

Альф А. Проблемы оформления массовой книги // Бригада художников. 1932. № 4–5.

Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926. Арбатов Б. Об агит– и прозискусстве. М.: Федерация, 1930.

Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. Сборники Художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М.: [Худ. – производ. сов. Отд. изо Наркомпроса], 1921.

Артемов В. А., Бернштейн Н. А., Выготский Л. С., Добрынин Н. Ф., Лурия А. Р. Практикум по экспериментальной психологии ⁄ под ред. К. Н. Корнилова. М.: Государственное издательство, 1927.

Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ ⁄ сост. А. Парнис. М.: ДЕФИ, 2017. Т. 1.

Бакушинский А. К нашей анкете (Изучение психологии художественного восприятия массового зрителя) // Художник и зритель. 1924. № 6–7.

Бакушинский А. В. Художественное творчество и воспитание. М.: Новая Москва, 1925.

Балина М. Пролетарская сказка в литературе Веймарской республики: к вопросу о жанровой специфике // Детские чтения. 2017. № 2.

Башилов Я., Волков О. Графическая грамота. Рисование и черчение с землемерием для школ и самообучения. М., Л.: Госиздат, 1926.

Бархатова Е. Конструктивизм в советском плакате. М.: Контакт-Культура, 2005.

Безыменский А Комсомолия. (Страницы эпопеи). М.: Красная печать, 1924.

Безыменский А. Комсомолия: Страницы эпопеи. М.; Л.: Госиздат, 1928.

Блинов В. Русская детская книжка-картинка. 1900–1941. М.: Искусство – XXI век, 2005.

Богачев А. Плакат. Л.: Благо, 1926.

Богданов А. О пролетарской культуре. 1904–1924. Ленинград: Издательское товарищество «Книга», 1924.

Богданов К. Самый человечный человечек // Веселые человечки: культурные герои советского детства ⁄ под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис М. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Борьба за пролетарские классовые позиции на фронте пространственных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1931.

Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М.: Советский художник, 1962.

Брик О. Фото и кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Буа И-A. Эль Лисицкий: радикальная обратимость // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ ⁄ под ред. Ушакина С. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3. Булатов Н., Лопатин П. Путешествие по электролампе ⁄ фото и монтаж М. Махалова. М.: Детиздат, 1937.

Бумажная промышленность СССР. 1917–1957 гг. ⁄ под ред. К. А. Вейновой. М.: Гослесбумиздат, 1958.

Варшавский Л. Лицо советской книги // Бригада художников. 1931. № 5–6.

Великий учитель. Ленинская хрестоматия ⁄ под ред. 3. Лилиной. Л.: Гос. изд-во, 1924.

Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1.

Вертов Д. Кино-реклама // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Визуальная антропология: режимы видимости при социализме ⁄ под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009.

Виноградова О., Захаров К., Картинки-путешественницы: Яков Мексин и выставки немецкой и японской книги в СССР // Детские чтения. 2019. № 2.

Вовсы Г. Вопросы наглядной агитации // Бригада художников. 1932. № 5.

Волков А. Молодежь в производственных совещаниях. М.; Л.: Молодая гвардия, 1928.

Волков-Ланнит Л. Ф. И. Ленин в фотоискусстве. М.: Искусство, 1967.

Волков-Ланнит Л. Ф. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит. М.: Искусство, 1968.

Волков-Ланнит Л. Ф. История пишется объективом. М.: Планета, 1971.

Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка // М. М. Бахтин. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи ⁄ сост. И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2000.

Воронов В. «Чистое» и «прикладное» искусство // Искусство в производстве. Сборники Художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М.: [Худ. – производ. сов. Отд. изо Наркомпроса], 1921.

Всесоюзная полиграфическая выставка ⁄ отв. ред. М. О. Шендерович; проект и деталировка Э. Лисицкого; типограф, оформление С. Б. Телингатера. М.: Ком. Всесоюзной полиграф, выставки, 1927.

Ган А. Конструктивизм в типографском производстве // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Ганкина Э. Русские художники детской книги. М.: Советский художник, 1963.

Гастев А. Электрификация и народная энергетика // А. Гастев. Восстание культуры. Харьков: Молодой рабочий, 1923.

ГерчукЮ. Советская книжка графика. М.: Знание, 1986.

Гершензон М. Бюст Ильича // Октябрята. Сборник для детей. Приложение к журналу Красная Нива. М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925.

Гинзбург Л. Пути исторической детской повести // Детская литература ⁄ под ред. А. В. Луначарского. М.: Госиздат, 1931.

Глаголева Н. Как и что рассказывать пионерам. М.: ГИЗ, 1927.

Гладков Ф. Образ Ленина // Ленин. Однодневная литературная газета.

1924. Янв. (Воспроизведена в сборнике «У великой могилы».)

Гладков Ф. Выступление // Первый Всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет ⁄ под ред. И. К. Луппола, М. М. Розенталя, С. М. Третьякова. М.: Художественная литература, 1934.

Горных А. Монтаж как историческая форма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. ⁄ под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007.

Горощенко Г. Советский товар и его агитпропаганда // Изо-фронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств ⁄ сост. П. И. Новицкий. М.; Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931.

Гринберг А. О детской советской литературе и детском читателе // Печать и революция. 1925. № 3.

Гринберг А. Книги бывшие и книги будущие // Печать и революция. 1925. № 5–6.

Гринберг А. Лицо советской детской книги (первое десятилетие) // Печать и революция. 1929. № 7.

Гринберг А. Покушение на Ленина. М.: ГИЗ, 1930;

Гринберг А. Рассказы о смерти Ленина. М.: ГИЗ, 1930.

Густав Клуцис, Валентина Кулагина: плакат, книжная графика, журнальная графика, газетный фотомонтаж: 1922–1937 ⁄ сост.

А. Снопков. М.: Контакт-Культура, 2010

Гущин А. С. Самодеятельное изо-искусство. М.; Л.: ОГИЗИЗОГИЗ, 1931.

Данько Е. Задачи художественного оформления детской книги. // Детская литература ⁄ под ред. А. В. Луначарского. М.: Госиздат, 1931.

Дети и Октябрьская революция: идеология советского школьника ⁄ под ред. В. Н. Шульгина. М.: Работник просвещения, 1928.

Детская литература. Критический сборник ⁄ под ред. А. В. Луначарского. М.: Госиздат, 1931.

Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Ж. Деррида. Поля философии ⁄ пер. Д. Ю. Кралечкина. М.: Академический Проект, 2012.

Дети о Ленине ⁄ под ред. Н. Сац. М.: Новая Москва, 1925.

Дети-дошкольники о Ленине ⁄ под ред. Р. Орловой. М.: ГИЗ, 1924. С. 29–30.

Дивильковский А. Профиль «Правды» // Печать и революция. 1927. № 3.

Диканская В. Центральная выставка детского творчества // Советское искусство. 1926. № 7.

Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997.

Добровольский А. Капитан самой первой молодежки // Московский комсомолец. 2009. 11 дек.

Дульский П. Современная иллюстрация в детской книге. Казань: типо-лит. Имп. Ун-та, 1916.

Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в детской книге. Казань: Школа полиграфического производства им. А. В. Луначарского, 1925.

Жеребцов В. Монтаж фотографической серии // Пролетарское фото. 1932. № 10.

Жеребцов В. Создадим художественный «фотографический фильм» // Пролетарское фото. 1932. № 12.

Жеребцов Б. Какой фоторепортаж нужен газетам // Пролетарское фото. 1933. № 6.

За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦКВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.

За большую детскую литературу // Литературная газета. 1936. 26 янв.

За действительно советскую детскую книгу! // Литературная газета. 1929. 30 дек.

За пролетарский творческий метод фотомонтажа. Джон Хартфильд – передовой фотомонтаж мира // Пролетарское фото. 1932. № 3.

Зверев М. Фото как оружие // Огонек. 1931. № 4.

Земенков Б. Искусство как организатор быта // Советское искусство. 1926. № 8–9.

Земенков Б. Графика в быту. М.: АХР, 1930.

Земенков Б. Что видят дети // РОСТ. 1930. № 3.

Иваницкий И. И. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Перечень диаграмм. Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.

Иваницкий И. П. Изобразительная статистика и венский метод. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.

Издание художественной литературы в РСФСР, 1919–1924 ⁄ Сост. Л. М. Кресина, Е. А. Динерштейн. М.: РОССПЭН, 2009. Изоискусство на службу производству // Искусство в массы. 1930. № 1.

Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств ⁄ сост. П. И. Новицкий. М.; Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931. Иезуитов Н. Пути художественного фильма: 1919–1934. М.: Кинофотоиздат, 1934.

Иоффе И. Новый стиль. М.; Л.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1932.

Исаков С. Портреты Ильича // Жизнь искусства. 1924. 29 янв. Искусство в быту: 36 таблиц // Красная Нива. Приложение к журналу ⁄ под ред. Я. Тугенхольда. 1925.

Искусство в жизнь. 1918–1925. СПб.: ФГБУК Государственный русский музей, 2017

Искусство в производстве. Сборники Художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М.: [Худ. – производ. сов. Отд. изо Наркомпроса], 1921.

Искусство в СССР и задачи художников. М.: Издательство

Коммунистической академии, 1928.

К живому Ильичу. М.: Красная новь, 1924.

К советскому реализму // Кино-газета, 1924. 14 окт.

Какая книжка нужна дошкольнику: сборник ⁄ под ред. Е. А. Флериной, Е. Ю. Шабад. М.: Комиссия по дошкольной книге при педстудии НКП; ГИЗ, 1928.

Калинин М. Привет «Крестьянской газете» 25 ноября 1923 г. // О партийной и советской печати.

Кальм Д. БЭ да МЭ или насчет БУЗЫ. Заметки на полях детской книги // Литературная газета. 1931. 14 янв.

Карасик М. Ударная книга советской детворы: фотоиллюстрация и фотомонтаж в книге для детей и юношества 1920-1930-х годов. М.: Контакт-Культура, 2010.

Карасик М. Фотографический проект в детской книге на рубеже 1920-30-х гг. (фотосерия «ГИЗ – Молодая гвардия») // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей. 1920-е – 1930-е годы ⁄ сост. М. Р. Балина и В. Ю. Вьюгин.

Карасик И. Изостат // Проектор. 2014. № 1. С. 88–99.

Карасик М. Конструктивистская партитура: типографика, кино, фотомонтаж в забытом шедевре Соломона Телингатера // Комсомолия Телингатера/Безыменского: Шедевр конструктивизма и запрещенный бестселлер ⁄ сост. М. С. Карасик, А. А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2018.

Карпов А Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009.

Кациграс А. Кино-работа в деревне. М.: Кинопечать, 1926.

Кинг Д. Пропавшие комиссары. Фальсификация фотографий и произведений искусства в сталинскую эпоху ⁄ пер. Ю. Гусева. М.: Контакт-Культура, 2005.

Кино-справочник. ⁄ под ред. Г. М. Болтянского (ред.). М.: Кинопечать, 1929.

Китаин Л. И. Лениниана – тема века. Краткое методическое пособие для коллекционеров-филателистов. М.: Всесоюзное общество филателистов, 1970.

Клинч Б. Фотомонтаж – передовой участок искусства // Пролетарское фото. 1933. № 2.

Клуцис Г. Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства // Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств ⁄ сост. П. И. Новицкий. М.; Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931.

Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.

Клуцис Г. Заключительное слово // За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.

Клуцис Г. Мировое достижение // Пролетарское фото. 1932. № 6.

Клуцис Г. Фотомонтаж // Большая Советская Энциклопедия. Т. 58:

Флора – Франция ⁄ под ред. О. Ю. Шмидта. М.: Советская энциклопедия, 1936.

Клуцис Г. Фотомонтаж в Большой советской энциклопедии // Gustavs Klucis: Complete Catalogue of Works in the Latvian National Museum of Art / I. Derkusova (Ed.). Riga: Latvijas Nacionalais makslas muzejs, 2014. Vol. 1.

Книга в комсомольском клубе и коллективе ⁄ сост. М. Троянский. Л.: Книжный сектор Губоно, 1924.

Книгу и газету в массы // Наши достижения. 1932. № 11–12.

Коварский Н. Деловая книга // Детская литература ⁄ под ред. A. В. Луначарского. М.: Госиздат, 1931.

Комиссия по изданию изображений В. И. Ленина // Жизнь искусства. 1924. 1 апр.

Комсомолия Телингатера/Безыменского: Шедевр конструктивизма и запрещенный бестселлер. Репринтное издание. Комментарии и исследования ⁄ сост. М. С. Карасик, А. А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2018.

Кон Л. Советская детская литература восстановительного периода (1921–1925). М.: Детская литература, 1960.

Коннов Ф., Цирельсон Я. Выставка «Октября». Под знаком левой фразы // За пролетарское искусство. 1930. № 7.

Кормчий Л. Забытое оружие. (О детской книге) // Правда. 1918. 17 фев. (Воспроизведена в: Детская литература. 1967. № 1)

Кракауэр 3. Орнамент массы // Новое литературное обозрение. 2008. № 4.

Красный календарь. Вып. 1: Годовщина смерти В. И. Ленина. 20-я годовщина 9 января 1905 года ⁄ сост. Р. Б. Хартонова, М. Ф. Березова, B. В. Витте, А. Б. Затопляев и Д. А. Ушаков. Свердловск: Уралкнига, 1926.

Кричевский В. Г. Изостатистика и «Изостат» // Проект Россия. 1996. № 1.

Кузьма О. За новую этикетку // За пролетарское искусство. 1930. № 2.

Кузьминский К. С. Иллюстрирование учебной книги. М.: Учпедгиз, 1933.

Кукулин И. Машины зашумевшего времени. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Кулешов Л. Американщина // Кино-фот. 1922. № 1.

Кулешов Л. Монтаж // Кино-фот. 1922. № 3.

Кусаков О. Л. Социальное значение фотомонтажа // Советское фото. 1930. № 5.

Лабунская Г. О чем говорят детские рисунки // Бригада художников. 1931. № 6.

Лаврентьев А. «Про это»: Маяковский – Родченко // Маяковский, Про это. Факсимильное издание ⁄ сост. и науч. ред. А. А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2018.

Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Ж. Лакан. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. (1954/1955). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1999.

Лакан Ж. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа (1964). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2004. Лаптев В. В. Советская информационная графика 1930-х годов // Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2013. Вып. 1.

Левине Ю. Воспитание оптикой: книжная графика, анимация, текст. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Левинг Ю. Революция зримого: образы на сетчатке. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Ленин В. И. Директивы по киноделу // В. И. Ленин Полное собр. соч. М.: Политиздат, 1970. Т. 44.

Ленин и фотография // Советское фото. 1929. № 2.

Ленину. 21 января 1924. М.: Типография ф-ки «Гознак», 1925. Леонтьева С. Г., Лурье М. Л., Сенькина А. А. Два великих дедушки // От… и до…: Юбилейный альманах в честь Е. В. Душечкиной и А. Ф. Белоусова ⁄ под ред. С. Г. Леонтьевой, К. А. Маслинской К. А. СПб.: Бельведер, 2000.

Лилина 3. Детская художественная литература после Октябрьской революции. Киев: Культура, 1928.

Лин И. Дети и Ленин. М.: Молодая гвардия, 1924.

Лин И. Скорбь детей // Известия. 1924. 24 янв.

Лин И. Когда Ленин болел // Смена. 1924. № 19–20.

Лин И. Ленин и дети. М.: Молодая гвардия, 1925.

Лисицкий Э. Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти построениях. Берлин: Скифы, 1922.

Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия – визуальная книга // Искусство книги. 1958–1960. Вып. 3. М.: Искусство, 1962.

Лисицкий Э. Наша книга // Эль Лисицкий: фильм жизни ⁄ под ред. А. Канцедикаса, О. Яргиной. М.: Новый Эрмитаж – Один, 2005. Т. 7.

Лисицкий Э. Искусство и пангеометрия [1925] // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушаки-на. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3.

Лисицкий Э. Полиграфическое оформление книги [1931] //

Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред.

С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3.

Лисицкий Э. Проуны [1922] // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3.

Лисицкий Э. Супрематизм миростроительства [1920] // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3.

Лисицкий Э. Топография типографии [1923] // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушаки-на. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3.

Лисицкий Э. Супрематизм строительства мира (к подмастерьям в годовщину школы) [1920] // Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ.

Литература факта: первый сборник материалов работников ЛЕФа ⁄ под ред. Чужака Н. Ф. М.: Федерация, 1929.

Литовский О. В поисках нового героя // Московский театр революции. 1922–1932. Сб. статей. М.: Изд-во Мособлисполкома, 1933.

Л. П. Джон Хартфильд. Передовой фотомонтер мира // Пролетарское фото, 1932. № 3.

Л. С. Летняя работа в деревне // Советское искусство. 1926. № 2.

Лубочная картинка и плакат периода Первой мировой войны, 1914–1918 гг.: в 2 ч. ⁄ сост. Т. Г. Шумная, В. П. Панфилова, А. П. Слесарев. М.: ГЦМСИР, 2004–2005.

Луначарский А. В. Пути детской книги // Книга детям. 1930. № 1.

Луначарский А. В. Фотография и искусство II А. В. Луначарский. Собрание сочинений в 8 томах. М.: Художественная литература, 1967. Т. 7.

Майзель М. Г. Краткий очерк современной русской литературы. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1931.

Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // К. Малевич Собр. соч. в пяти томах. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929 ⁄ ред. – сост. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995.

Малевич К. Ленин (из книги «О беспредметности») [1924] // К. Малевич Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930. ⁄ Науч. ред. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1998.

Малкин М. Выступление // За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦКВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.

Масленников Н. Как смотреть картины. М.: Гос. изд-во, 1928. Масленников Н. Учитесь рисовать. М.: Изд-во АХР, 1929.

Масленников Н. Рисунок в стенной газете. М.: Худ. издательское акционерное об-во АХР, 1929.

Масленников Н. Изо-работа в избе-читальне. 3-е изд., доп. и перераб. М.: Гос. изд-во, 1929.

Масленников Н. Изо на службе массовых кампаний: изооформление решений XVI партийного съезда в период хлебозаготовительной и осенне-посевной кампании. М.: Земля и фабрика, 1930.

Маслинская С. Анна Гринберг // Детские чтения. 2013. № 1.

Маслинская С. Михаил Абрамович Гершензон: профиль критика детской литературы в 1920-1930-е гг. // Детские чтения. 2015. N°. 8.

Марголина С. Революционная литература для детей дошкольного возраста // Какая книжка нужна дошкольнику: сборник ⁄ под ред. Е. А. Флериной, Е. Ю. Шабад. М.: Комиссия по дошкольной книге при педстудии НКП; ГИЗ, 1928.

Маца И. Положение современного искусства в СССР и актуальные задачи художников: Доклад // Искусство в СССР и задачи художников. М.: Издательство Коммунистической академии, 1928.

Маяковский В. Для голоса. Берлин: Государственное издательство, 1923.

Маяковский В. Про это (фотомонтаж А. Родченко). М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923.

Маяковский В. Про это. Факсимильное издание. Статьи. Комментарии /сост. и науч. ред. А. А. Россомахин. СПб: Изд-во ЕУСПб, 2014.

Мексин Я. Иллюстрация в советской детской книге // Книга детям. 1928. № 5–6.

Микулин В. Как фотографировать для журналов и газет // Советское фото. 1926. № 1.

Миллер Г. Как сделать стенную газету // Советское искусство. 1925. № 3.

Михайлов. Техника библиотечного плаката // Книгу и газету – рабоче-крестьянской молодежи: Вечер и день книги. Хабаровск: Издание ДБ ЦК РЛКСМ, 1924.

Моор: XXV лет художественной деятельности. Юбилейная выставка произведений Дмитрия Моора. Июнь 1936. М., 1936.

На смерть Ленина // Затейник. 1934. № 1.

Не торгуйте Лениным // ЛЕФ. 1924. № 5.

Николаев. Дискуссия делом // Бригада художников. 1931. № 4.

О крестьянской непериодической литературе // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954.

О памятнике Ленину. Сборник статей Л. Красина, Э. Голлербаха, И. Фомина, Л. Ильина, Я. Тугенхольда. Л.: Гос. изд-во, 1924.

О порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т. п. с изображениями В. И. Ленина: Декрет ЦИК СССР от 27 июня 1924 г. // Действующее законодательство о печати. Систематический сборник ⁄ сост. Л. Г. Фогелевич. М.: Юрид. изд-во НКЮ РСФСР, 1927.

О Пролеткультах. Письмо ЦК РКП // Правда. 1920.1 дек.

О работе изб-читален (О политпросвет работе в деревне) ⁄ под ред. П. К. Хренова. Иваново: Издание ОБЛОНО, 1933.

О распространении крестьянских газет [1924] // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954.

О стенных газетах [1924] // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954.

Об издательстве детской литературы [1933] // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954. Об обслуживании книгой массового читателя [1928] // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954.

Огинская Л. Густав Клуцис – художник ленинской темы // Декоративное искусство СССР. 1970. № 4.

Огинская Л. Густав Клуцис. М.: Советский художник, 1981.

Орлова Г. «Карты для слепых»: политика и политизация зрения в сталинскую эпоху // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме ⁄ под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009.

Острецов А. О лозунге «Искусство – массам» как идеологическом лозунге: Содоклад // Искусство в СССР и задачи художников. М.: Издательство Коммунистической академии, 1928.

Очевидная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия ⁄ под ред. И. В. Нарского. Челябинск: Каменный пояс, 2008.

Пелешян А. П. Мое кино. Ереван: Советакан грох, 1988.

Перевести диаграммы в простой рабочий язык // Искусство в массы. 1930. № 1.

Перельман Я. И. Обманы зрения. Пг.: Научное книгоиздательство, 1924.

Перельман Я. И. Не верь своим глазам. Л.: Прибой, 1926.

Перельман Я. И. Фигурки-головоломки из 7 кусочков. Л.: Радуга, 1927.

Перчик Л. Большевистский план реконструкции Москвы. М.: Партиздат ЦК ВКП (б), 1935.

Петров В. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. Вып. 3. М.: Искусство, 1962. Печатный материал для критики, смонтированный конструктивистом Родченко // Кино-фот. 1922. № 1.

Печатное слово // Наши достижения. 1934. № 6.

Перцов В. Слово – зрительный образ – будущее // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Перцов В. За новое искусство. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Пионеры об Ильиче // Пионер. 1924. № 2.

Платт К. Сергей Эйзенштейн: монтаж вразрез // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушаки-на. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1.

Покровская А. Основные течения в современной детской литературе. М.: Работник просвещения, 1927.

Покровская А. Новые пути детской книги // Литературная газета. 1929. 8 июля.

Постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе» (от 11 марта 1931 года) // О партийной и советской печати. Сборник документов. М.: Правда, 1954.

Преображенский Е. Малявки (рисунки К. Козловой). М.: Государственное издательство, 1927.

Пропп В. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928.

Протоколы ИНХУКа // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2.

Разин И. Куда направить огонь. Заметки о детской литературе // Литературная газета. 1931.14 янв.

Расследование дел об убийствах. Пособие для следователей ⁄ под ред. А. Я. Вышинского. М.: Юридическое издательство НКЮ СССР, 1938.

Рау Н. А, Рау Ф. А. Краткое руководство к первой книге глухонемого ребенка «Я учусь говорить». М.: Государственное учебнопедагогическое издательство, 1932.

Революция – искусство – дети. Материалы и документы. Из истории эстетического воспитания в советской школе. 1924–1929. ⁄ Сост. Н. П. Старосельцева. М.: Просвещение, 1967.

Рист Ю. Новые пути (По поводу картины «Стачка») // Советский экран. 1925. № 2.

Родченко А Опыты для будущего: Дневники. Статьи. Письма Записки. М.: Грантъ, 1996.

Романов П., Ярская-Смирнова Е. «Глазной советский человек»: правила (подо) зрения // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме ⁄ под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009.

Рубцова П. А Экспериментальная рецензия детской книги // Новые детские книги. 1926. Вып. 4.

Рубцова П. А Продукция детской книги в 1926 г. // Новые детские книги: сборник пятый. М.: Институт методов внешкольной работы,

1928.

Сахно И. «Буквенная графика» в русском футуризме: стратегии визуализации // Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. 2016. № 1 (3).

Сенькин С., Клуцис Г. Мастерская революции // ЛЕФ. 1924. № 5.

Сенькин С. – К. Малевичу (1920 г.) // Архив Н. И. Харджиева. Русский авангард: материалы и документы из собрания РГАЛИ ⁄ сост. А. Парнис. М.: ДЕФИ, 2017. Т. 1.

Советская власть и медиа ⁄ под ред. X. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006.

Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы ⁄ под ред. И. Маца. М.: ОГИЗ, 1933.

Создадим детскую книгу, зовущую к борьбе и победе //

Литературная газета. 1932. 5 аир.

Соколов А. М. Конструктивизм в наборе // Полиграфическое производство. 1925. № 5.

Степанова В. Фотомонтаж [1928] // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2.

Стернин А. Клубная работа школы. Библиотека школьника-активиста. М.: Молодая гвардия, 1930.

Стигнеев В. Т. Век фотографии. Очерки истории отечественной фотографии 1884–1994. М.: URSS, 2011.

Сырцов С. За советскую фильму // Советское кино на подъеме ⁄ под ред. С. Сырцова, А. Курса А. М.: Кинопечать, 1926. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923.

Тарабукин Н. Лубочный плакат // Советское искусство. 1925. № 3.

Тарабукин Н. Искусство дня: Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу, и какие возможности открывает фотомеханика. М.: Новая деревня, 1925.

Тарабукин Н. Фото-механика // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Театры Москвы: альбом постановок ведущих театров столицы ⁄ отв. ред. Ф. И. Панферов. М.: Изд-во «Крестьянская газета», 1936.

Творцы советской детской книги. Прозаики, поэты, художники. Справочник: 1917–1932. ⁄ Сост. В. Г. Семенова. М.: Российская государственная детская библиотека, 2017.

Творческая дискуссия в РАППе: сборник стенограмм и материалов III областной конференции ЛАПП. 15–21 мая 1930 г. ⁄ сост. М. Г. Майзель и Н. В. Слепнев. Л.: Прибой, 1930.

Телингатер В. Моня-комсомолец. Воспоминания о художнике Соломоне Телингатере // Искусство кино. 2004. № 8.

Телингатер С. Фотомонтаж // Полиграфическое производство. 1928. № 7.

Телингатер С. Новое полиграфическое искусство в СССР // Бригада художников. 1931. № 4.

Телингатер В. С. Соломон Телингатер. Конструктор графических ансамблей. М.: Галарт, 2008.

Телингатер С. Оформление книги в 20-х годах // Комсомолия Телингатера/Безыменского: Шедевр конструктивизма и запрещенный бестселлер ⁄ сост. М. С. Карасик, А. А. Россомахин.

Гесс Г. Марш молодых ⁄ фотомонтаж С. Сенькина. М.: Молодая гвардия, 1931.

Третъяков С., Телингатер С. Джон Хартфильд. М.: ИЗОГИЗ, 1936.

Третъяков С. Родченко // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2.

Тугенхольд Я. Искусство и революция // Художник и зритель. 1924. № 2–3.

Тугенхольд Я. Современный плакат // Печать и революция. 1926. № 8.

Тынянов Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

«Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей. 1920-е – 1930-е годы ⁄ сост. М. Р. Балина и В. Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2013.

У великой могилы ⁄ сост. М. Рафес, М. Модель, А. Яблонский А. М.: Изд-во газеты «Красная звезда», 1924.

Уральский Б. Полет на слет. М.: ГИЗ, 1930.

Урицкий С. «Крестьянская газета» // Наши достижения. 1930. № 5.

Ушакин С. «Не взлетевшие самолеты мечты»: о поколении формального метода // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1.

Флерина Е. Картинка в детской книге // Книга детям. 1928. № 1.

Флерина Е. А. Образ в детском рисунке // Какая книжка нужна дошкольнику ⁄ под ред. Е. А. Флериной, Е. Ю. Шабад. М.: Комиссия по дошкольной книге при педстудии НКП; ГИЗ, 1928.

Флерина Е. А Коллективная работа автора, художника и педагога над детской книгой // Какая книжка нужна дошкольнику ⁄ под ред. Е. А. Флериной, Е. Ю. Шабад. М.: Комиссия по дошкольной книге при педстудии НКП; ГИЗ, 1928.

Флерина Е. А Изобразительное искусство в дошкольных учреждениях. М.: Учпедгиз. 1934.

Флоренский П. Обратная перспектива [1919] // П. Флоренский Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993.

Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. Производственное движение и фактография. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007

Фомин Д. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. М.: Пашков дом, 2015.

Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Тт. 1–3.

Формирующееся искусство фотомонтажа: дискуссия в Комакадемии // Бригада художников. 1931. № 5–6.

Фото-монтаж // ЛЕФ. 1924. № 4.

Фотомонтажный цикл Юрия Рожкова к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…»: Реконструкция неизданной книги 1924 года. Статьи. Комментарии ⁄ сост. К. Матиссен и А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2014.

Фрейд 3. Тотем и табу. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005.

Фриче В. М. Вступительное слово // Искусство в СССР и задачи художников. М.: Издательство Коммунистической академии, 1928.

Фуко М. Археология знания ⁄ пер. М. Б. Раковой и А. Ю. Серебрянниковой. Спб.: Гуманитарная академия, 2004.

Ханзен-Леве О. А. Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду ⁄ пер. с нем. Б. М. Скуратова, Е. Ю. Смотрицкого. М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 2016.

Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм: концепция формообразования. М.: Стройиздат, 2003.

Хан-Магомедов С. О. Густав Клуцис. М.: С. Э. Гордеев, 2011.

Ханин Д. Основные вопросы детской литературы // Звезда. 1930. № 3.

Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. М.: Долой неграмотность, 1927.

Хейнман С. Об излишках рабочей силы и о производительности труда // Проблемы экономики. 1940. № 11–12.

Хеллман Б. Детская литература как оружие: творческий путь Л. Кормчего // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей. 1920-е – 1930-е годы ⁄ сост. М. Р. Балина и В. Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2013.

Херсонская Е. На чем строятся художественные приемы в агитации // Коммунистическая революция. 1925. № 15–16, 1925.

Херсонская Н. Л. Библиотечная работа с детьми. М.: Новая Москва, 1925.

Художественная жизнь // Жизнь искусства. 1920. 3–5 янв.

Художественная жизнь Советской России 1917–1932. События, факты, комментарии. Сб. документов. ⁄ Отв. ред. В. П. Толстой. М.: Галарт, 2010.

Цензура в Советском Союзе. 1917–1991. Документы ⁄ Сост.

A. Блюм. М.: РОССПЭН, 2004.

Цилински 3. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий ⁄ пер. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.

Чапкина М. Художественная открытка. М.: Галарт, 1993.

Чегодаева М. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики. 1917–1936. М.: Галарт, 2012.

Чепыжов П. 41 градус налево // П. Чепыжов. Новый грузинский книжный дизайн 1920-х – 1930-х годов ⁄ под ред. К. Кинцурашвили. Варшава: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2018.

Чужак Н. От иллюзии к материи // За новое искусство ⁄ под ред. B. Перцова. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.

Шагинян М. Новый быт. 2. Уголок Ленина // Жизнь искусства. 1924. 30 дек.

Шатских А Витебск. Жизнь искусства. 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001.

Шафт С. Три метода внешкольной работы // Внешкольное дело. Сборник статей по вопросам внешкольного образования ⁄ под. ред. Г. Г. Тумима. Петроград: Кооперативное товарищество «Начатки знаний». 1924.

Шварц О. Слет. М.; Ленинград: ГИЗ, 1930.

Шегаль Г. Страничка изо-рабкора: Работа самоучки над плакатом и стенгазетой // Искусство в массы. 1930. № 12.

Шкловский В. Старое и новое. Книга статей о детской литературе. М.: Детская литература, 1966.

Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Советский писатель, 1981.

Шкловский В. Искусство как прием // Формальный метод: Антология русского модернизма ⁄ под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 1.

Шклярук А. Изомастерская революции // Густав Клуцис, Валентина Кулагина: плакат, книжная графика, журнальная графика, газетный фотомонтаж: 1922–1937 ⁄ сост. А. Снопков. М.: Контакт-Культура, 2010

Штайнер Е. Что такое хорошо: идеология и искусство в раннесоветской детской книге. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Штеренберг Д. Пора понять // Искусство в производстве. Сборники Художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М.: [Худ. – производ, сов. Отд. изо Наркомпроса], 1921.

Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // С. Эйзенштейн Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 1.

Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 2.

Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 2.

Эйзенштейн С. Нежданный стык // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1968. Т. 5.

Эйзенштейн С. Пиранези, или Текучесть форм // С. Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Том второй. Строение вещей ⁄ сост. Н. И. Клейман. М.: Музей кино, 2006.

Эйхенбаум Б. Литературный быт // Б. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929.

Эмден Э., Телингатер С. Immer Berait! М.: Госиздат, 1930.

Эннкер Б. Формирование культа Ленина в Советском Союзе ⁄ пер. А. Гаджикурбанова. М.: Российская политическая энциклопедия; Фонд «Президентский центр Б. Н. Ельцина», 2011. Эренбург И. Испорченный фильм // И. Эренбург. Шесть повестей о легких концах ⁄ рис. Э. Лисицкого. М.; Берлин: Геликон, 1922.

Эрнст А. От слета к слету. М.: Молодая гвардия, 1930.

Я. П. Фотоиллюстрация в районной печати // Пролетарское фото. 1931. № 1.

18-я годовщина пролетарской печати // Наши достижения. 1930. № 5.

400 000 аппаратов по фотообязательствам // Фотокор. Приложение к журналу «Пролетарское фото». 1931. 20 сент. № 1.