В некоторых случаях Шива, исполнив танец, сам становится зрителем. Этот образ нашел отражение на стенах многочисленных храмов и в литературных текстах. К примеру, в «Linga-purāna» рассказывается история о том, как Кали убила демона Даруку и Шива, чтобы успокоить ее гнев, держа трезубец, исполнил вместе с ганами в сумерках танец. Насладившись танцем Шивы, богиня сама начала танцевать, и долго танцевала среди ганов вместе со своими компаньонками – йогини, а присутствующие здесь боги, включая Брахму, Индру и Вишну, славили ее (Verma, 2011:17). Так, в данном эпизоде Шива сначала был исполнителем, а затем выступил в роли зрителя.

Тем не менее, в искусстве образ Шивы-зрителя встречается не часто. Обычно зрителями, наблюдающими за танцем Шивы, выступают другие боги и различные существа.

Примером может служить Вечерний танец (Сандхья-нритья, или Сандхья-тандава), который Шива исполнил перед небожителями на Кайласе. При этом боги не просто наблюдали за танцующим Шивой, но аккомпанировали ему. Как говорит гимн Sivapradosa-stotram, Сарасвати (Вагдеви) играла на вине (vallaki), Индра (Шатамакха) играл на флейте (venu), Брахма (Падмаджа) – на цимбалах (tāla), Вишну – на мридангаме, Лакшми (Рама Бхагавати) пела песню, а остальные зрители стояли и смотрели – гандхарвы, якши, патаги, видьядхары и многие др. В числе зрителей была и Парвати – Мать трех миров, которая наблюдала за танцем своего супруга, сидя на золотом троне. Таким образом, главные боги индуизма продемонстрировали свое умение играть на музыкальных инструментах и вокальное мастерство.

Образ танцующего перед зрителями Шивы чрезвычайно популярен в индийском искусстве. Он часто встречался еще в дочольский период, то есть в VII–IX веках. Одно из лучших изображений находится в Айхоле (Карнатака), в пещере Равула Пхади (Ravula Phadi) (Verma, 2011:10). Здесь восьмирукий Шива танцует вместе с Ганешей, саптама-триками и другими существами, а Парвати расположилась слева и смотрит на него издалека.

Но в индийской культуре Шива также рассматривается как Нада-брахман (nddabrahma) и описывается как Вагишвара (vāglsvara) – Господин речи. Он выступает основным источником звука, который исходит от его барабанчика дамару и заполняет собой все пространство. Эти звуки присутствуют и в так называемых «Шива-сутрах» (Mahesvara-sūtra или pratyāhāra-sūtra), которые предваряют труд Панини по грамматике санскрита – «Аштадхьяи» («Astādhyāyi»). Кроме того, Шива еще и музыкант, превосходно играющий на вине – древнеиндийском струнном музыкальном инструменте. В Южной Индии очень часто встречается образ Шивы-Дакшинамурти с виной в руках. Это Винадхара-дакшинамурти, то есть обращенный лицом к югу Наставник, держащий вину.

Вместе с тем вина считается атрибутом богини Сарасвати – супруги Брахмы, являющейся покровительницей наук, ремесел, искусства и речи. Сарасвати упоминается еще в «Ригведе», где она понимается как богиня реки, а позже, в эпический период, она начала отождествляться с ведийской богиней речи – Вач. Обычно Сарасвати изображается сидящей или стоящей на покрытой лотосом спине гуся, держащей четки, книгу и вину. А вот образ танцующей Сарасвати встречается крайне редко.

В Индии богов считают покровителями всевозможных искусств, наук, ремесел и, соответственно, мастеров и артистов. Например, Ганеша. В трактате «Абхиная-дарпа-на»[37] (стих 31) Нандикешвара говорит, что в начале представления следует почтить (prdrthanddikam) Вигхнешу, или Мураджадхипу (murajadhipa), то есть Ганешу в аспекте Повелителя препятствий и Господина барабана мураджа соответственно.

Наверное, из всех музыкальных инструментов чаще всего именно барабан можно видеть руках Ганеши. И речь не только о скульптурных или живописных изображениях, но и о музыкальных композициях, основанных на поэтическом тексте. К примеру, в произведениях Муттайи Бхагаватара (1877–1945), созданных в честь Ганеши на санскрите, каннада и тамильском языке, Ганеша связывается с различными музыкальными инструментами, и особенно с разными видами барабанов (dvmdubhi, dindima, mridahga, damaru), выступая при этом покровителем и источником музыки – Надапратиштха-Ганапати. Как, например, в крити Sakti Ganapatim.

В Керале Ганешу принято почитать перед началом театрального представления кудияттам[38]. В специальных храмовых театрах, известных как куттамбалам[39], перед началом представления брахман прямо на сцене совершает пуджу Ганеше. В Карнатаке артисты якшаганы, путешествующие от деревни к деревне, возят с собой изображение Ганеши, которому они совершают пуджу еще до нанесения грима. А в традиции Бхагавата-мела-натакам во время дебюта (винаяка-патра-правешам), когда артист впервые выходит на сцену в семилетием возрасте, он исполняет роль Ганеши. Чтобы карьера была благоприятной[40].

Мальчик надевает маску и начинает танцевать, пока музыканты исполняют композицию под названием дару.

Нередко наряду с Ганешей прославляется и богиня Сарасвати, которая также выступает покровительницей искусств, особенно связанных с музыкой и литературой. Поэтому ее призывают перед началом изучения какого-либо предмета или какой-либо науки, перед экзаменом или перед выступлением. Красноречивы эпитеты богини: Винапани (Vināpāni) – Держащая в руках вину, Винавадини (Vināvāāirii) – Играющая на вине, Вани (Vām) – Относящаяся к звуку (к музыке и красноречию), Варнешвари (Varnesvari) – Госпожа букв, Кавиджихвагравасини (Kavijihvagravasim) – Живущая на кончике языка поэтов, Видьядатри (Vidyddatr) – Дающая знания, Пустакадхарини (Pustakadharim) – Держащая книгу, Вагдеви (Vagdem) – Богиня речи, и т. д.

Но что касается сферы танца, то это владения Шивы и его божественной супруги. Шива, будучи сам великим артистом, выступает покровителем танца и покровителем всех танцоров и танцовщиц. Более того, он оказывается причастным к появлению этого вида искусства. В «Натьяшастре» (глава 1 и 36) Бхараты Шива предстает в качестве непревзойденного исполнителя и источника танца, являясь при этом непререкаемым авторитетом для Брахмы, который пришел к нему со своими коллегами, чтобы продемонстрировать свою постановку. Шива должен был оценить труд Брахмы и других участников проекта.

В «Абхиная-дарпане» (2–7) Нандикешвара пересказывает историю появления натьи, танцевальной драмы, и установления танцевальной традиции в мире людей:

Вначале Четырехликий дал Бхарате натьяведу.

А потом Бхарата вместе с группами гандхарвов и апсар

перед Шамбху представил натью, нритту и нритью.

Затем Хара вспомнил им самим впервые исполненный

танец

и показал Бхарате с помощью предводителя

своих ганов Танду.

А нежной Парвати в его присутствии был показан

[танец] ласья.

Мудрецы, узнав от Танду тандавам, поведали [о нем]

смертным.

А Парвати наставила в ласье дочь Баны Ушу,

А она – гопи Двараки, они – женщин Саураштры,

А те обучили [ласье] женщин других стран.

Таким образом, в этом мире было установлено начало

парампары[41].

Как видим, согласно текстуальной традиции, танец в земном мире появился благодаря Шиве и Парвати. Именно к этой божественной паре индийская танцевальная культура возводит свои истоки. В отдельных случаях в той или иной религиозной традиции, особенно на уровне локальных культов, в качестве покровителя танца могут выступать другие божества (например, Кришна), но в целом лавенствующие позиции занимает Шива, а также его супруга и один из их сыновей – Ганеша.

Танцующая Сарасвати в храме Хойсалешвары (Халебиду, Карнатака, XII в.) г

Что касается самих образов танцующих и играющих на музыкальных инструментах богов, то по частоте встречающихся изображений первое место, несомненно, принадлежит Шиве и его семье (как правило, Парвати в различных аспектах и Ганеше), а второе место занимает Кришна. Третье же место между собой делят остальные представители индуистского Олимпа.

Если речь идет о музыке и пении, то покровительницей чаще всего выступает Сарасвати. Однако в Южной Индии, в частности, в Тамилнаду, с литературной деятельностью тесно связана фигура Шивы, который, согласно известной легенде, являлся председательствующим божеством еще в первой поэтической Санге. Легенда рассказывает о том, как при дворе правителей династии Пандья в глубокой древности существовало три Санги. В числе участников первой Санги наряду с мудрецами и поэтами, которых насчитывалось более четырех тысяч, были также боги – Шива, Муруган, Кубера. Члены первой Санги, которая находилась в столице Пандьев городе Мадурае, составили поэтические сборники «Парипадаль», «Мудунарей», «Мудукуруху» и «Калариявирей», а руководствовались они грамматикой «Агаттиям». Санга просуществовала 4440 лет (при 89 царях), а потом пандийскую столицу поглотило море[42].

Данная легенда с некоторыми подробностями изложена в двух текстах – в комментарии Наккирара к трактату Иреиянара «Ахаппоруль»[43] («О содержании поэзии ахам») и в комментарии Адиярккуналлара к поэме Иланго Адихаля «Шилаппадикарам» («Повесть о браслете»). Рассказ Адиярккуналлара более подробный и несколько отличается от рассказа Наккирара. Адияккуналлар даже называет имя царя, во время правления которого произошла катастрофа – Ниландару Тирувиль. Он также довольно подробно перечисляет погибшие страны и города, горы и реки, сообщая, что море поглотило пандийские земли общей протяженностью в 700 кавадам (это примерно семь тысяч километров), которые располагались между реками Южная Пали, Пахрули и Кумари. При этом погибло сорок девять стран, которые вместе с реками и городами исчезли под водой[44].

И в средневековый период в придворной культуре Пандьев Шива часто предстает в качестве вдохновителя и покровителя поэтов, являясь в то же время ценителем тамильской поэзии. С именем Шивы связано творчество наянаров, которые слагали гимны, прославляя Бога и святые места. Сложенные стихи поэты пели на определенные мелодии – паны, поэтому некоторые из них постоянно носили с собой музыкальные инструменты.

Как видим, индуистские боги являются большими любителями изящных искусств и ценителями изящной словесности. Так что вполне закономерно, что в пространстве храма присутствует танец, инструментальная и вокальная музыка. При этом с давних времен в Индии эти три вида искусства объединялись в единую музыкальную сферу и обозначались термином «гандхарва» (gandharva), а потом «сангита» (somglta) (Мутаткар, 1987: 2, 3). Поскольку музыка является неотъемлемой частью жизни богов, то она представлена в храме. И если боги на небесах наслаждаются музыкой, танцем и пением – как в роли исполнителей, так и в роли зрителей, то эти искусства также присутствуют и в их храмовой жизни.

Однако музыка в ее трех главных аспектах носит временный характер – ведь музыкальное произведение, танец или песня существуют ровно столько, сколько выступает исполнитель, в то время как другие виды искусства, присутствующие в храмовой культуре, носят статический характер. Это архитектура, скульптура и живопись. Творение такого рода, будучи однажды создано мастером, не требует регулярного повторения и может существовать долгое время независимо от своего создателя.

Издавна так повелось, что в индийской культуре как строительство здания, так и создание скульптуры или живописного изображения рассматривается в качестве разновидности ремесла и обозначается термином «шильпа» (silpa). Источником ремесла является небесный мастер и архитектор Вишвакарман (Visvakarman) – Всесоздатель, считающийся в индуизме сыном Брахмы[45]. Кроме того, в мифологии индуизма нередко фигурируют небесные мастера, возводящие для небожителей неземной красоты дворцы и создающие для них чудесные предметы.

Поскольку храм считается отражением небесной обители того или иного божества, воплощая собой космический порядок и являясь при этом местом встречи трех миров, то это пространство должно поражать своим великолепием каждого пришедшего в дом Бога. Придя в храм, человек воочию должен увидеть средоточие красоты, почувствовать все великолепие божественного мира. И прежде чем приступить к рассмотрению отдельных видов искусства, присутствующих в храме, обратимся к рассмотрению их синтеза, который составляет особенность храмовой культуры.

Танцующий Ганеша. Современная живопись

Кроме того, употреблявшийся в ранних текстах термин vartanā (от санскр. глагола vrt — вертеть, вращать), означающий моделировку, заимствован из танца и происходит от грима. В «Натьяшастре» это слово означает нанесение краски на округлую поверхность человеческого тела, то есть грим, и покрытие гримом (vartanā) формы, которая лишена своего одеяния, является неотъемлемым правилом театрального искусства.

Таким образом, изначально живопись – это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.

Однако в живописи вартана понимается несколько иначе – это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству – так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):

Разные «виды взглядов», бхавы, о лучший из царей,«Основные» и «дополнительные части тела»,А также «фиксированные положения рук»,Что указаны прежде для танца,Следует относить и к живописи.Известно ведь: танец первее живописи.

О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.

Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей – так называемые рахасьямудры.

Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов – стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни – трипатака и кангула, для Варуны – патака и шикхара, для Ниррити – кхатвам и шаката, для Ямы – паша и сучи, для Лакшми – капиттха, для Парвати – ардхачандра, и т. д.

Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.

Часто хорошо известные сюжеты и образы, вырезанные в камне или написанные на стене или холсте, являлись иллюстрацией к какому-то известному и важному для конкретного храма музыкальному либо литературному произведению. А в некоторых случаях это произведение могло быть частью репертуара храмовых танцовщиц. Примером может служить произведение «Гита-говинда», автором которого является Джаядева (1170–1245). Текст рассказывает о любви Кришны и пастушки Радхи, и был написан еще в XII веке. С тех пор его различные фрагменты в виде аштапади (astapadi)[48] исполнялись в вишнуитских храмах певцами и певицами, а также девадаси.

Особую важность это произведение имело для храма Джаганнатхи в Пури, и в средние века за его исполнением следил специальный чиновник, назначенный царем. Но изначально исполнять стихи из «Гита-говинды» в храме Джаганнатхи начал сам автор, Джаядева, скульптурное изображение которого находится в храме Акхандалешвары, в Пратапарудрапуре (Одиша).

Со временем «Гита-говинда» стала известна и на Юге. Произведение сразу же полюбилось южноиндийским почитателям Кришны. А в Керале возник даже особый музыкальный жанр, связанный с исполнением аштапади – сопана-сангитам. Как следует из самого названия, стихи исполнялись у лестницы (сопана), ведущей в святилище[49]. Возле входа располагались музыканты, и храмовый оркестр обязательно включал барабанщика, играющего на маленьком барабанчике эдакка, который по форме напоминает песочные часы. Этот сюжет представлен на фресках некоторых керальских храмов.

Многочисленные описания богов и богинь индуизма, встречающиеся в литературных текстах, служили источником вдохновения для многих поколений художников, скульпторов, музыкантов и наттуванаров. В честь богов слагали гимны поэты, воплощая в слове свои религиозные чувства. Какой-либо литературный текст, который поется на какую-либо мелодию, однажды может быть целиком или частично преобразован в танец, а танцовщица с помощью жестов передаст его содержание.

В храмовом танце, посвященном тому или иному божеству, вне зависимости от стиля обязательно обыгрываются иконографические особенности божественного образа. Если речь идет о Кришне, то танцовщица будет изображать его с флейтой у губ, описывать жестами его прекрасный облик и красоту юных пастушек, с которыми он танцует и играет. Если танец рассказывает о Шиве, то обязательно покажет его три глаза, полумесяц в волосах, уложенные в высокую прическу волосы и барабанчик дамару в руке. Если же танец посвящен Ганеше, то изобразит хобот и большие слоновьи уши, единственный бивень и большой живот, вахану в виде мышки и основные атрибуты, находящиеся в руках божества. Как правило, это аркан, стрекало и его любимая сладость – модака. При этом почти в обязательном порядке в сюжете танца будет присутствовать рассказ о родителях Ганеши, о его подвигах и основных функциях. Наверняка, танцовщица с помощью жестов сообщит, что Ганеша является сыном Шивы и Парвати, что у него есть брат Муруган, что он для своих почитателей всегда устраняет препятствия и проявляет к ним милосердие, а вот к демонам он беспощаден. Порой сюжет танца составляет конкретная пураническая история, в которой будет рассказываться о том, как Парвати создала сына «из грязи», а Шива отрубил ему голову, и как потом у Ганеши появилась голова слона[50].

Различным богам индуизма посвящено великое множество музыкальных композиций, где описывается не только их облик, но также их великолепные облачения и украшения, и даже отражены нюансы поклонения. Например, образ Натараджи, который является воплощением синтеза науки, философии, религии и искусства, послужил причиной появления многочисленных скульптурных и живописных изображений, литературных текстов, песен и танцев. Как Анандатандава-мурти он прославляется во многих тамильских гимнах и музыкальных композициях, таких как Natanamātinār, Kālai tūkki, Ānanta natana и т. д. И эти гимны затем визуализировали танцовщицы классического танца.

А многих композиторов вдохновлял образ танцующего Ганеши, который довольно часто встречается как в литературе, так в скульптуре и живописи. Например, Т. В. Гопалакришнан и Уттукаду Венкатасуббайяр создали собственные версии композиции Anandanartana-Ganapati, где обыгрывается образ танцующего и ликующего от радости божества. А некоторые исполнители классического танца включили Anandanartana-Ganapati в свой репертуар.

Образы Шивы и Парвати в классическом танце

При этом очень часто поэты и музыканты черпали свое вдохновение в храмах. Иногда они создавали свое произведение под впечатлением какого-либо конкретного образа божества – живописного или скульптурного. Например, в XVII веке Самартх Рамдас после того, как увидел изображение Ганеши-Маюрешвары в Моргаоне, сочинил для арати свой знаменитый гимн Sukhakartā Duhkhaharta. Известно также, что образ Ганеши из Пудучерри (в храме Манакула Винаягар) явился источником вдохновения для многих авторов. А знаменитого южноиндийского музыканта Муттусвами Дикшитара (24 марта 1775 – 21 октября 1835) на создание крити Vātāpi Ganapati вдохновило скульптурное изображение Ганеши из Ватапи.

Согласно легенде, образ Ганеши из Ватапи изначально находился в Карнатаке, в округе Багалкот, в городе Бадами. В прошлом Бадами был столицей династии Чалукьев и назывался Ватапи. Чалукьи враждовали с царством Паллава, столицей которого был Канчипурам, и несколько раз нападали на него. В войне 642 года победу одержал правитель Паллавов Нарасимхаварман I (630–668)[51], убив царя Чалукьев Пулакешина II (610–642). Столица неприятеля была взята и сожжена, после чего город так и не смог оправиться.

Победу Паллавы одержали во многом благодаря военачальнику по имени Паранджоти[52]. Как гласит предание, перед началом сражения он поклонился мурти Ганеше, которое находилось перед вражеской крепостью, а после победы увез его с собой на тамильскую землю, в местечко Ченгаттанкуди (ныне Тирученгаттанкуди), что в районе Нагапаттинама[53]. После славной победы Паранджоти стал вести образ жизни шиваитского монаха и взял себе имя Чируттондар, а мурти Ганеши стали называть Ватапи-Ганапати. Это изображение установлено в шиваитском храме Уттрапатишвары (или Уттрапашупатишвары), который впоследствии стал называться в честь нового наянара – Чируттондар Ганапатишвара[54]. Изначально здесь находилось святилище, в котором было редкое изображение Ганеши с человеческим лицом, но для Ганеши из Ватапи Паранджоти-Чируттондар построил еще одно (Catlin, 1991:158).

Крити Муттусвами Дикшитара Vātāpi Ganapati, включенное в группу Sodasa Ganapati, написано в pare хамсад-хвани[55], которую создал еще в 1790 году его отец, Рамас-вами Дикшитар (1735–1817). Это чуть ли не единственное произведение Муттусвами Дикшитара в pare хамсадхвани, поскольку он предпочитал использовать другие раги, более традиционные и более сложные. Крити Vātāpi Ganapati до сих пор пользуются большой популярностью в Индии и считается одним из самых известных произведений композитора. Даже сегодня оно входит в репертуар и в программу обучения многих южноиндийских музыкантов и исполнителей классических танцев, и редко какой концерт обходится без него. И тому несколько причин. Ну, во-первых, большая популярность произведения – Vātāpi Ganapati пользуется славой не только в Южной Индии, но и в Северной. Во-вторых, как и всякое начинание, концерт полагается начинать с чествования Ганеши, а значит, следует исполнить музыкальную или танцевальную композицию, посвященную этому божеству[56]. И, в-третьих, рага хамсадхвани является подходящей для концертов, так как связана с ночными часами[57]. Ведь в Индии традиционно концерты принято устраивать «ночью», после захода солнца.

Текст крити Vātāpi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти – ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи[58], а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vātāpi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.

Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах – как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.

Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий – par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:

«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии – чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей»[59] (Котовская, 1982:71–72).

Внутреннее оформление храма Минакши

(Мадурай, Тамилнаду)

Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.

М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).

Пространство каждого индуистского храма – уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели – создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии – все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу[60]. Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи – одежда, аромат, огонь, дым…

Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.

Колонна в храме Бхоганандишвары в деревне Нанди (Чиккабаллапур, Карнатака, XIII в.)

Причем, несмотря на существование канонов, каждый вид искусства представлен локальными вариантами и стилями, поэтому в разных частях Индии в зависимости от исторического периода и религиозной традиции боги выглядят и описываются по-разному. Поэтому Шива в Заданой Бенгалии отличается от южноиндийских изображений, а Ганеша на фресках керальских храмов выглядит иначе, нежели в храмах Тамилнаду. В общем, в каждом регионе существует свой уникальный стиль. В Индии даже самый скромный храмик обычно украшен фреской, настенной росписью либо скульптурным изображением божеств.

И сегодня современные художники, танцоры и искусствоведы, как и мастера прошлых веков, ищут вдохновение для своего творчества и ответы на свои вопросы в живописных и скульптурных образах. Восхищаясь образцами древнего искусства, они посещают расположенные в разных частях страны многочисленные храмы, пещеры, дворцы, изучая каменные барельефы и настенные росписи.

Воплощение в скульптуре шрингара-расы.

Храм Ченнакешавы (Белур, Карнатака)

Девять рас в керальской живописи

Таким образом, бхава – это своего рода проявитель, который вызывает к жизни другую реальность, сценическую, живописную и т. д. Иными словами, бхава способна проявлять произведение, созданное автором или мастером, выводя его на внешний, видимый уровень, и делая его воспринимаемым для зрителя через мастерство художника и скульптора или же через определенные действия артиста – на сцене либо в натья-мандапе храма. Для этого артист должен обладать умением выразить внутреннее состояние в подходящей форме – через внешнее. Именно через это внешнее выражение зритель воспринимает внутреннее состояние.

Все бхавы делятся на три подгруппы: стхайи (sthdyi), вьябхичари (vyabhicari) и саттвика (sāttvika). Стхайи указывает на нечто постоянное, устойчивое, неизменное, вьябхичари – на непостоянное и изменчивое, а саттвика— на естественное, переживаемое по-настоящему. И хотя слово бхава входит в состав слов «вибхава» и «анубхава», последние два понятия не являются бхавами, поскольку Бхарата использует слово «бхава» в строго определенном смысле и называет точное число бхав – 49.

Теснее всего расы связаны со стхайи, или стхайи-бха-вами, которые очень близки к расам, но не идентичны им. Стхайи – это устойчивые эмоциональные состояния души (что предполагает и подразумевает длительность процесса протекания). Согласно «Натьяшастре», из сорока девяти бхав восемь относятся к категории стхайи: любовь (rati или dmoda), смех (hāsa), скорбь (soka), гнев (krodha), отвага (utsāha), страх (bhaya), отвращение (jugupsa) и удивление (vismaya). Мы видим, что количество стхайи равно количеству рас, то есть каждой расе соответствует своя стхайи-бхава. А позже была добавлена еще одна – нирведа (nirveda), то есть уныние.

Подгруппа стхайи является самой важной, представляя основное состояние, а все остальные подгруппы работают на нее – подкрепляют и дополняют. Ибо из нее рождается раса. Так же как корона, скипетр и трон, являясь царскими атрибутами, «делают» царя. И как в центре внимания находится фигура царя (на нем все сосредоточено), так в центре внимания зрителей находится стхайи-бхава. Иными словами, другие состояния возникают по той простой причине, что есть основное – стхайи, создающее устойчивость и стабильность. Другие состояния можно сравнить с волнами, которые идут со стороны океана основного эмоционального состояния и, погружаясь в него, в нем же затем растворяются.

В свою очередь, стхайи связаны с вьябхачари (и санчари), анубхавами и вибхавами. И здесь проявляется своего рода субординация: если стхайи – главная подгруппа, то вьябхичари – второстепенная, формирующая более низкий уровень. Это непостоянные и изменчивые состояния, преходящие эмоции.

Слово vyabhicdri происходит от санскритского корня саг, что означает «идти», «двигаться», и двух приставок – vi и abhi, означающие «в сторону, по направлению к». Следовательно, термин vyabhicari указывает на то, что движется в сторону эмоций, а именно в сторону стхайи, и работает на них. Это все, что связано с речью, жестами, поведением. Вьябхичари не делятся на группы – одни и те же вьябхичари в различных сочетаниях (вместе с другими элементами) могут входить в состав разных групп (группа гнева, группа страха и т. д.). У вьябхичари нет постоянной связи с расами, как у стхайи-бхав.

Трудно представить поэму или танец, где весь сюжет построен только на радости (harsa), только на озабоченности (eintā) или только на воспоминании (smrti). Поэтому в пределах одного произведения вьябхичари непостоянны, они могут быть лишь вспомогательными, работая на основную эмоцию, стхайи, и помогая ей развиваться. Причем на одну стхайи могут работать несколько разных вьябхичари. Но поскольку не они являются «гвоздем программы», то не должны доминировать, не должны требовать к себе слишком большого внимания, не должны быть перегружены деталями. В противном случае они будут затмевать стхайи и основную расу, что приведет к нарушению целостности произведения, к исчезновению гармонии.

Таким образом, чрезвычайно важным оказывается правильная подача стхайи как основного эмоционального состояния с позиции вьябхичари – временного состояния.

Важно правильно разыграть вьябхичари – подходящим способом и с помощью подходящей ситуации. А для этого необходимо обратиться к рассмотрению анубхавы и виб-хавы. Начнем с вибхавы, поскольку именно она является своеобразной базой, исходным уровнем в нашей иерархической системе.

Вибхава (букв, «различитель бхавы») – это причина эмоций (в виде персонажа, события, сопутствующих обстоятельств), исходные условия для возникновения эмоциональных состояний. Вибхава работает на главную эмоцию сюжета, она связана с темой, обстоятельствами, местом и временем. Если в качестве стхайи выступает любовь, то вибхава здесь – это красота (которая постоянно подчеркивается), приятное окружение, ароматы, вкусная пища и др. То есть исходный уровень, который призван стимулировать возникновение нужных ощущений, чувств и эмоций.

С помощью вибхав на сцене создается ситуация (обстановка, окружающая среда), которая в реальной жизни действительно может вызывать нужные эмоции. Но это не совсем причина и следствие, как в реальной жизни – вибхава пробуждает, или вызывает, эмоцию не так, как это происходит в обычной жизни. На сцене – это ментальная установка, или состояние ума, и эмоция. Потому что здесь присутствует условность, как бы не по-настоящему: усталость появляется не от реального долгого путешествия длиной в километры, а от обхода вокруг сцены. Это можно сравнить с ситуацией, когда ребенок, «скачущий» на палке, переживает опыт езды на лошади, и в данном случае палка и эмоция – это не причина и следствие.

То есть, ситуация – это своего рода посредник, с помощью которого артист воздействует на эмоциональную сферу. Вибхава же – не причина в прямом смысле слова, но причина-посредник (которая существует и на ментальном уровне), через которого у артиста возникает эмоция, и, соответственно, у зрителя – через отождествление с героем. Иными словами, эмоция возникает только при наличии внешнего раздражителя, и вибхава как раз и является таким вот внешним раздражителем.

Кроме того, у вибхавы есть два аспекта – аламбана (dlambana) и уддипана (uddipana). Аламбана (букв, «поддержка, опора, причина, повод, некий базис, основа») – это объект, который ответственен за возбуждение эмоции. Именно от него зависит само ее существование, ибо он является ее опорой, а значит, причиной. По сути, это некий персонаж. Удиппана (букв, «освещение, стимул, раздражитель, воспламенение, побуждение») – это все окружение, которое усиливает эмоциональное воздействие и стимулирует эмоцию.

В любовной истории героиня, в которую герой влюбляется с первого взгляда, выступает как аламбана, являясь причиной его любви (в терминологии «Натьяшастры» – опорой), то есть возникшей эмоции. И эту возникшую эмоцию нужно стимулировать, поддерживать, а для этого используются такие приемы, как подчеркивание красоты героини (чтобы напомнить зрителю и убедить его в том, что героиня прекрасна, и чтобы зритель сопереживал герою) и изображение приятной обстановки, например, красивая природа, прекрасный дворец, яркие птицы, ароматные цветы. Это все удиппана.

Теперь анубхава (букв, «восприятие, переживание, опыт»). Анубхава – это реакция на вибхаву, на исходный уровень – реакция в виде жестов, движений, выражения лица (улыбка, плотно сжатые губы, широко раскрытые или прищуренные глаза, удар или ласкание, походка и т. д.). То есть анубхава – это некие действия, которые являются результатом вибхавы. Это личное и непосредственное переживание чего-либо, что не исходит из памяти. Или поведение, выражающее то или иное эмоциональное состояние.

На сцене по мере развития сюжета происходит эмоциональный накал – развитие и изменение эмоций. Следовательно, меняется поведение героев и внешние формы выражения того, что они переживают. Это анубхава. Важно помнить, что речь идет об искусстве – сценическое выражение внутреннего состояния отличается от обыденного, оно несколько стилизовано, здесь присутствует своя логика. В жизни мы по-иному проявляем эмоции.

Анубхавы показывают переживание персонажа на сцене – зритель это воспринимает и тоже переживает. Таким образом, анубхава выступает как указание на чувство, на настроение героя или героини – указание с помощью жеста и взгляда, походки и речи. Это поведение, или физические изменения, есть следствие внутреннего состояния персонажа.

Такие внешние выражения внутреннего состояния (эмоций) бывают двух видов: преднамеренные (движение глазами, поднятие бровей) и непреднамеренные, или естественные, произвольные (бледность, румянец на лице, мурашки). Произвольные вызываются усилием воли – это анубхава. А те, которые появляются естественным образом, сами собой – это саттвика-бхава (sāttvikahhāva).

Саттвика-бхавы, или просто саттвики, относятся к категории бхав и являются отдельной подгруппой – наряду с вьябхичари и стхайи-бхавами. Согласно «Натьяшастре» (6. 22), их всего восемь: стамбха (stambha) – остолбенение, оцепенение; пралая (pralaya) – обморок, потеря сознания; романча (romāhea) – поднятие волосков на теле; сведа (sveda) – выступление пота; вайварнья (vaivarnya) – изменение цвета кожи (например, покраснение или побледнение); вепатху (vepathu) – дрожь, озноб; ашру (asru) – слезы; вайсварья (vaisvarya) – изменение голоса. Обычно саттвики рассматриваются не как отдельная самодостаточная подгруппа, но как часть подгруппы вьябхичари или анубхав.

Изображение девяти рас артистом катхакали

Следует учесть один важный момент: эти переживания возникают от ментального настроя, от состояния ума, поскольку если ум занят чем-то другим, то создать и проявить саттвики невозможно. Поэтому и названы такие проявления переживаний (как поднятие волосков, слезы и т. д.) естественными, настоящими – саттвика.

Саттвики хоть и являются состояниями, тем не менее, они вторичны и занимают пограничное положение, так как порождаются другими состояниями – как эмоциональными, так и неэмоциональными. Например, слезы могут появиться от счастья, от горя или от обиды, но также от дыма или от зевоты. Пот может возникнуть от страха, гнева, но также от усталости или от жары. Дрожь в теле – как от страха, так и от холода, и т. д. То есть это физиологические явления, которые можно отнести как к бхавам, так и к проявлениям этих бхав, иначе – к средствам их изображения.

Кроме того, саттвики можно рассматривать как часть абхинаи, то есть как средства сценического изображения, которые, кстати, тоже называются саттвика (8.10).

Есть еще одна категория, которую необходимо рассмотреть – санчари-бхава (samcdribhdva). Санчари – это нюансы в виде переходных состояний, временные эмоции, неустойчивые психологические состояния, необходимые для развития основной эмоции. Как и вьябхичари. Многие специалисты отождествляют их, используя термины санчари-бхава и вьябхичари-бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают. В «Натьяшастре» говорится о 33 санчари: уныние (nirveda), вялость (glāni), усталость (srama), ревность (irsyd) и т. д. Будь то вьябхичари или санчари, они не должны доминировать, иначе представление не достигнет своей цели – не вызовет нужную расу у зрителя. Вот здесь и проявляется глубина понимания артистом своего искусства и его мастерство.

Теперь, когда мы знаем значение основных понятий и терминов, знаем архитектуру этой системы, добавим ко всему сказанному еще несколько слов. Итак, вибхавы – это стимулы, причины, которые порождают различные эмоциональные состояния. Анубхавы – внешние проявления вибхавы, прежде всего пластические и мимические, а еще речевые. То есть анубхавы обусловлены вибхавами, когда средства и способы выражения эмоций, или настроения, подбираются в зависимости от причины-стимула.

В качестве средства сценического выражения артист использует абхинаю и в уме зрителя возникает некий образ, связанный с определенным состоянием. Теоретически анубхава отличается от абхинаи и является условием для ее возникновения. Однако в действительности анубхава представляет собой абхинаю (наряду с саттвиками). То есть саттвики относятся к анубхавам – к внешним симптомам, проявлениям состояний.

Важно также понимать, что анубхава тесно связана с вибхавой. С одной стороны, разные состояния могут проявляться в одном и том же виде (страдание в виде слез или радость в виде слез). С другой стороны, одно и то же состояние может возникать под влиянием разных стимулов (гнев от оскорбления, гнев от неудачи). С третьей стороны, одно и то же состояние может выражаться по-разному.

В отношении выражения вибхав и простых анубхав Бхарата каких-либо особых указаний не дает, как не дает четких определений. Он просто говорит, что в их выражении, или представлении, нужно исходить из того, что встречается в реальной жизни. Тем не менее, искусство подразумевает не натурализм, а некую идею или философскую концепцию.

Что касается бхавы, то именно она определяет все поведения артиста на сцене и именно бхавой продиктован выбор жеста, походки, мимики, интонации голоса. Бхавы служат основанием для рас, расы зависят от бхав, то есть без бхав расы не могут существовать. Хотя чисто теоретически расы занимают верхний уровень в иерархии всей системы. Именно поэтому С. М. Тагор, знакомя читателей с основами индийской эстетики, дает сначала описание бхав, в частности, стхайи, и затем только переходит к описанию рас (Tagore, 1880: 24, 38). Об этом уже упоминалось во введении.

Изображение рас в классическом танце

Бхавы вызывают к бытию расу, давая ей жизнь (посредством трех видов действий – вачика, антика, саттвика). Напомним, что, согласно Бхарате, всего существует 49 бхав: 8 саттвика-бхав (которые те же анубхавы, но выделены в отдельную группу, так как возникают спонтанно, непреднамеренно, и поэтому безошибочно отражают внутреннее состояние, указывают на него), 33 временные эмоции – вьябхичари, и 8 устойчивых, или постоянных – стхайи.

Бхав больше, чем рас. Самая тесная связь у рас со стхайи-бхавами. Каждой расе соответствует своя стхайи-бхава: расе шрингара – стхайи-рати, расе хасья – стхайи-хас или хришта, расе каруна – стхайи-шока, расе раудра – кродха, расе вира – утсаха, расе бхаянака – бхая, расе бибхатса – джугупса, расе адбхута – висмая.

Бхарата говорит: «Нет расы без бхавы, нет бхавы без расы, в сценическом изображении они осуществляют друг друга» (6. 36). Или: «Как царь среди людей, как гуру среди учеников, так и стхайи-бхава среди остальных бхав – главная» (7. 8). А причина такого высокого положения стхайи заключается в том, что они могут быть названы «расами». При этом сами стхайи появляются от различных сочетаний вибхав, анубхав и вьябхичари-санчари.

В каких-то местах Бхарата чуть ли не отождествляет расы и стхайи, а перед описанием бхав говорит: «Определение их было дано уже раньше под именем рас». В других местах говорит о появлении рас из стхайи-бхав: раса рождается от стхайи, приправленной разными бхавами, и каждая бхава имеет свой набор абхинаи и свой набор вибхав и анубхав.

Но раса все же отлична от стхайи-бхавы, поскольку стхайи является составным элементом расы. Согласно Бхарате (глава 7), раса – это титул, статус, имя. И действительно, раса – это общее наименование для целой группы состояний, занимающих «нижние» позиции в иерархии. И поскольку расы венчают собой всю иерархическую систему, то их описание дается раньше других элементов – вопреки всякой логике.

Итак, в «Натьяшастре» самые основные понятия – это раса и бхава (напомним, что расам посвящена глава 6, а бхавам – глава 7). Именно с ними связано происходящее на сцене, поэтому они фигурируют в описании хореографии, музыки, костюма, декламации. И именно этой парой диктуется походка, мимика, интонация, грим, взгляд.

Кроме того, каждая раса имеет определенные отношения с другими расами, что позволяет усиливать или ослаблять одну расу через другую. И не случайно Бхарата делит все восемь рас на две группы: основные и второстепенные. К основным, или порождающим, он относит шрингару, раудру, виру и бибхатсу. Они порождают второстепенные расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку, которые являются производными от первой четверки. Это означает, что подражание любовному может вызвать смех, действие от ярости может привести к печали, действие героическое – к удивлению, а при созерцании отвратительного рождается страх.

Поскольку сценическое поведение и сценический образ формируют эмоции-состояния, то артист должен знать все нюансы внешнего выражения различных состояний и формирующие их причины[61]. Существует даже такое понятие, как расабхинайя – это когда появляется эмоция, вызванная вибхавой (каким-либо объектом или обстоятельством), то она должна проявиться как анубхава (реакцией с признаками и симптомами) и подкрепиться вьябхичари-бхавой (вспомогательными чувствами).

Как видим, в «Натьяшастре» важное место занимают бхавы[62], что указывает на связь с литературной традицией, то есть с театром, основанном на литературных произведениях и далеко отошедшем от своих мистери-альных истоков. Конечно, игра артистов с течением времени тоже изменялась, как и само понятие раса. Бхарата около двух тысяч лет тому назад включил в свой трактат учение о расах в таком варианте, который был актуален для его времени. И все последующие столетия оно развивалось и менялось, порождало новые смыслы и новые идеи. И сегодня оно не потеряло своей актуальности и значимости.

Тем не менее, в ранних частях «Читрасутры», которая входит в состав Visnudharmottara-purāna и датируется примерно VI–VIII веком н. э., при перечислении рас в танцевальной драме, то есть в натье, шанта тоже фигурирует. В одной из глав (адхьяя ТКх 30. 2) разьясняется, что раса покоя – независимая, и она стоит отдельно (santo rasah svatantro ‘tra prthageva vyavasthitah). Буквально фрагмент звучит так (Цит. по: Вертоградова, 2014:196):

Для живописи текст дает уже перечень из девяти рас, включая в него шанту как полноценную расу (43.1): шрингара, хасья, каруна, вира, раудра, бхаянака, бибхатса, ад-бхута и шанта. Итак, шанта завершает данный перечень, заняв свое место в конце традиционной восьмерки: (srhgā rahasyakarunaviraraudrabhayanaka / bibhatsadbhutasantasca nava eitrarasāh smrtāh). Вот как говорится об этом в тексте (Цит. по: Вертоградова, 2014:149):

Шанта-расу знатоки-шастравиды не сразу приняли (Вертоградова, 2014: 86), и теоретики вплоть до XIII века вели споры о необходимости и целесообразности введения в уже сложившуюся систему девятой расы. То есть после Удбхаты и после «Читрасутры» полемика по поводу легитимности шанта-расы продолжалась еще долгое время. Одни категорически отвергали саму идею расширения восьмичастной системы, а другие не видели во введении расы покоя абсолютно никакой необходимости. Дханан-джая[70] (X или XI в.), к примеру, полагал, что шанту невозможно представить на сцене.

Несмотря на неприятие шанты одними теоретиками, другие авторитеты поддерживали идею введения девятой расы. Одним из них был Анандавардхана[71] (IX в.), который уверял, что шанта-расу можно изобразить на сцене. Согласно Анандавардхане, для шанты характерно полное угасание своего «я». Он понимал шанта-расу как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.

Тем не менее, в «Натьяшастре» упоминание шанта-расы в списке основных рас в качестве девятой расы появилось исключительно благодаря комментарию кашмирца Абхинавагупты[72] (X–XI вв.), который провозгласил, что рас – девять, но тот, кто отрицает расу покоя, считает, что их восемь (Вертоградова, 2014,84).

Бхарата утверждал, что в сценическом представлении должны быть такие действия, которые ведут к процветанию и счастью. В таком случае возникает вопрос: а где здесь место для шанты? С точки зрения Бхараты, шанта не может быть основной расой. Однако изобразить ее можно – героем может быть, например, практикующий йогин. И, кстати, «Читрасутра» (43.10) прямо говорит о том, что раса шанта должна присутствовать при изображении йогинов, мудрецов и отшельников (Цит. по: Вертоградова, 2014:150):

Интересно, что йогины, практиковавшие аскетизм, составляли окружение Абхинавагупты. Да и сам Абхинавагупта писал о себе, что он является сыном йогини, зачавшей от брахмана-йогина (yogimbhuh). Следовательно, он с младенчества воспитывался в йогической семье и получил соответствующее образование. Поэтому он как никто другой понимал суть шанты.

Согласно Абхинавагупте, наставление[73] важно не только в земных вещах (дхарма, артха, кама), но и в трансцендентных— в мокше. Для него шанта являлась состоянием ума (буддхи), обладающего чистотой (саттва) и свободного от страстей (раджас) и омраченности (тамас). Для такого ума характерно безразличие к мирским вещам, сосредоточение на великом, достижение состояния асампраджнята-самадхи[74]. То есть, представление Абхинавагупты о шанта-расе было основано на личном опыте глубокого погружения в себя человека, на знании теории и практики йоги.

Для Абхинавагупты шанта-раса является основанием для всех прочих рас («Лочана», 3.26), а в комментарии на «Натьяшастру» он уподобляет ее высшему Атману – переживание шанты является своего рода преображением обычной реальности, как при катарсисе (Исаева, 2014: 137–138).

Абхинавагупта. Современная живопись

Тем не менее, для Бхараты речь могла идти лишь о естественном состоянии покоя, из которого возникают восемь рас и в которое они потом же и возвращаются. Для возникновения какой-либо расы из шанты всегда необходима причина, но когда причина перестает действовать, то эта раса в шанте как бы затухает, растворяется.

Как видим, раса покоя не сразу утвердилась в системе рас, и завоевывала свое право на существование в искусстве и литературе постепенно. К тому же, с течением времени шанта понималась по-разному, а само учение о расах постоянно подвергалось переосмыслению – пока, наконец, не превратилось в учение о девяти расах – навараса (navarasa).

Впервые термин раса (как цель натьи) встречается в «Натьяшастре», а примерно с IV или V века он начинает использоваться в поэтике, музыке и искусствознании. Через несколько столетий, в IX–X веках, к нему в своих эстетических учениях начинают обращаться кашмирские философы (Шанкука, Бхатта Наяка, Абхинавагупта), а с XVI века – бенгальские бхакты. Таким образом, на стадии девятичастной системы «навараса» развитие учения о расах не остановилось и заметно стало расширять сферу своего функционирования.

В средние века представители движения бхакти в очередной раз переосмыслили теорию расы, и эстетическое переживание превратилось в религиозное – в особого рода блаженство, которое испытывает верующий. Периодически тот или иной авторитет заявлял об открытии какой-нибудь новой расы, а кто-то начинал дробить и расслаивать уже существующие расы. Например, Мамма-та[75] (XI–XII вв.) решил добавить десятую расу – ватсалья (vātsalya), под которой понималась родственная любовь и нежность, как правило, к ребенку. Эта раса чаще всего присутствует там, где изображена мать (например, Яшода), излучающая материнскую любовь к своему малышу (например, к маленькому Кришне).

У царя Бходжи (XI век) была своя версия системы рас.

В трактате Srngāra prakāsa он говорит о десяти расах, добавляя к уже известной восьмерке расу ватсала (vatsala) и расу шанта (sānta), а в трактате Sarasvati kanthdbharana называет уже двенадцать, добавляя к основным восьми расам еще четыре – преяс (preyas), шанта (sānta), удатта (uddtta) и уддхата (uddhata).

В средневековый период изменения коснулись и расы шрингара, которая разделилась на две категории: самб-хога-шрингара (sambhoga), или «любовь в соединении», и випраламбха-шрингара (vipralambha), или «любовь в разлуке». Так у шрингара-расы появилось две разновидности. И, кстати, появление «любви в разлуке» означает, что к шрингаре стало возможным добавить печаль (каруна), но было невозможным в случае с расой канта, которая соотносилась с абсолютной радостью.

Вызывает удивление и восхищение тот факт, что учение, появившееся в древности и оформившееся в полноценную систему более двух тысяч лет тому назад, до сих пор не утратило своей актуальности. Оно было востребовано на протяжении всего периода своего существования, а сегодня без учения о расах невозможно даже представить себе индийскую культуру и искусство.

Изображают на стенах храмов отшельников, мудрецов и бхактов, которые застыли в какой-нибудь йогической позе или стоят перед божеством со сложенными перед грудью руками. Так обычно бывает представлена раса шанта.

Часты изображения богов, обнимающих за талию своих супруг-богинь, или изображения божественных супругов, смотрящих друг на друга с любовью и нежностью. Здесь присутствует любовь, красота, радость. Конечно, это раса шрингара. Примером такого изображения может служить хорошо известный барельеф храма Минакши в Мадурае, где представлен эпизод брака Шивы-Сундарешвары и местной богини. На барельефе изображен Вишну, передающий в жены Шиве свою сестру Минакши.

Встречаются и забавные сюжеты, где могут быть изображены животные, которые ведут себя как люди, что не может не вызывать улыбку, а значит, расу хасья. Один из самых замечательных образов такого типа можно видеть на одном из храмов Махабалипурама. Здесь наряду с каменными храмами-ратхами находятся два больших монолитных валуна (15 х 30 м) с барельефами, на которых изображены боги, аскеты, мифологические существа и различные животные (слоны, львы, обезьяны, лани, коты и пр.)[86]. И наодном из них изображен кот-аскет, стоящий с поднятыми над головой лапами и с выпирающими ребрами.

Особенностью теории расы в живописи является ее изначальная ориентация на танцевальное искусство, а в танце крайне важным является воздействие на эмоциональную сферу посредством глаз. То есть в танце «взгляд и глаза» – это выразители эмоции. Отсюда и появление концепции расового взгляда – раса-дришти (rasa-drsti). Именно в рамках этой концепции и на ее базе формируется первая классификация рас в живописи. Учение о раса-дришти разрабатывалось в тексте Samardnganasutradhdra, где в главе под названием «Характерные признаки раса-дришти» описывается система из восемнадцати раса-дришти (Вертоградова, 2014: 82). А «Нриттасутра», входящая в состав «Читрасутры», перечисляет виды взглядов в тесной связи с расами (25. 1), относя к раса-дришти взгляды, названия которых соответствуют названиям рас. Поэтому в перечне содержится расовый взгляд привлекательности (канта), расовый взгляд страха и т. д. (kāntā bhaydnakd hdsyd karunā hyadbhutd tathā / raudrd virā ca bibhatsd vijneyd rasadrstayah). Целиком данный фрагмент выглядит так (Цит. по: Вертоградова, 2014: 82):

Кроме того, с учением о расовом взгляде тесно связана теория стхан и кшаявриддхи, а также механизм построения стхан (стхана в «половину глаза», стхана «в полтора глаза»). Даже стхана «повернутая щекой», согласно «Читрасутре», должна быть «притягивающей взгляд» (39.25). Для живописи расовый взгляд настолько важен, что одним из серьезных недостатков (dosa) художественного произведения считалось отсутствие расового взгляда. Такая живопись считалась «невыразительной» (asāsta) (Вертоградова, 2014: 82). Живопись «с пустым взглядом» (sunyadrsti), т. е. без раса-дришти, не могла быть пригодной для размещения в любом доме, и тем более, в доме Бога.

Кот-аскет в Махабалипураме как воплощение в храмовой, скульптуре расы хасья

В индийской живописи глаза являются отражением эмоций, поэтому «Читрасутра» уделяет внимание этой детали и перечисляет несколько форм глаз: глаз в форме лука (eāpākrti), в форме рыбьего живота (matsyodara), лепестка лотоса утпала (utpalapatrāhhā), лепестка лотоса падма (padmapatranibha), раковины (sankāksakrti). Это знание было важно для живописцев, которые создают изображения как на ткани (pata), так и на стене (bhitti) (Вертоградова, 2014: 82).

Интересно, что одна из основных характеристик живописи (43.2) – притягательность, и в данном контексте она близка по значению к понятию kānti или Idvanya. Прежде всего, имеется в виду притягательность для глаз, то есть изображение должно быть способным захватывать и удерживать взгляд (netrahārin, drstiharin) смотрящего. Кстати, такое же требование предьявляется и к артистам, выступающим на сцене – они так же должны уметь захватывать и удерживать внимание зрителя.

Абхисаршга – героиня, спешащая на встречу с любимым.

Миниатюрная живопись

Жизнь – это непрерывный поток эмоциональных состояний, а неконтролируемые эмоции могут разрушить благополучное существование человека. Искусство же – посредник, превращающий житейский опыт с его страстями и духовными устремлениями в источник эстетического наслаждения – как для артиста, автора, художника, так и для зрителя. А мифологические сюжеты из жизни богов и героев способствуют выходу сознания зрителя из сферы бытовых забот и переключение его внимания на высокое.

Художники, создающие картины, или мастера, создающие скульптуры, авторы, пишущие свои литературные произведения, или артисты, исполняющие на сцене танцы либо декламирующие текст, – все они должны абстрагироваться от обыденной реальности, отделить себя от нее, не замечать активности в окружающем пространстве или в зрительном зале, не отвлекаться на внешние раздражители (как в йоге). Это во-первых. Во-вторых, необходимо внутренним взором «видеть» другую реальность, делая ее видимой и для других. Во время акта творчества и во время представления не только окружающая физическая реальность, но и немалая часть реального человека – автора и исполнителя – растворяется. Во время восприятия произведения искусства растворяется частично и личность зрителя. Потому что он переживает расу – вкушает «сок» представления или картины, песни или поэзии. Ведь еще Бхарата провозгласил, что раса – это цель искусства.

Пожалуй, об эстетике на серьезном уровне впервые заговорил Абхинавагупта, который рассматривал эстетику с религиозно-философской точки зрения, а понятие раса – через призму метафизики. Будучи шиваитом, он полагал, что все есть Шива, и для его достижения в качестве «посредника» может быть использовано искусство.

Абхинавагупта перечислил семь ловушек, или препятствий, которые могут представлять серьезную помеху для достижения расы – причем, как для артиста, так и для зрителя. Чтобы полноценно создавать и понимать произведение искусства, они оба должны быть профессионалами – один в подаче материала, а другой в его восприятии. Например, зритель не должен полностью идентифицировать себя с событиями, не должен быть поглощен своими личными чувствами, но должен иметь хорошее воображение и быть готовым воспринимать происходящее на сцене. Также важно, чтобы сюжет не выходил за грань понимания зрителя, чтобы тема, сюжет, идеи и образы были адекватно воплощены и представлены, и чтобы не было сильных отступлений от главной темы. Как в литературе, так и в различных видах искусства должна присутствовать тесная связь с окружающим миром, а иначе воплощение произведения будет неадекватным, а передача эмоций – невозможной.

Раса невозможна без зрителя. Она возникает из реакции зрителя на происходящее на сцене или из его реакции на произведение искусства либо литературный текст. Индийский «классический» зритель должен быть настроен на сахридайю (sahrdaya) – сопереживание (букв, «сосердечие»). Он должен быть образован в той же мере, что и создатель произведения искусства, автор и исполнитель. Они должны быть настроены на одну волну, говорить на одном языке, чтобы понимать друг друга[94]. И вот тогда возможно появление расы.

Как исполнитель, так и автор – оба должны быть наделены отличной фантазией, тонкой психикой и утонченным вкусом, а также хорошо знать систему рас. Если речь идет о храмовом представлении типа кураваньджи, или о танцах девадаси, то от артистов требовалось увлечь зрителя за собой и провести его через систему различных состояний, чтобы в конце представления он мог достичь состояния блаженства.

Наверное, во многом благодаря учению о расах, включившему в свою структуру различные соответствия и выстроившему связи с другими областями знания, культуре индуизма удалось сформировать уникальную систему образов, смыслов и символов. И мастера, творившие в сфере искусства и литературы, и зрители, наслаждавшиеся их творчеством, должны были знать и понимать этот «язык расы». Речь, естественно, идет о тех зрителях, которые получили необходимое образование.

Как сказала Ю. М. Алиханова, раса относится «к числу тех понятий индийской культуры, которые, будучи выработаны в древности, не ушли вместе с породившей их эпохой, но продолжали жить, давая выражение новым идеям и вступая в новые смысловые связи» (Алиханова, 2008:205).

В Южной Индии тоже имеются образцы древней живописи – пещерной и наскальной. К примеру, в Карнатаке (Купгал или Санганакаллу – по названиям двух местных деревень) на холме Хирегудда было обнаружено более тысячи петроглифов, относящихся, вероятно, к эпохе неолита или даже к древнему каменному веку. В Андхра Прадеш в пещерах Билласургам, что находятся в районе Курнула, в конце XIX века были обнаружены наскальные рисунки возрастом в 5000 лет (absolute date of 5000 years BP[98]) (Shaik, 2015:672). To есть данные образцы пещерной живописи относятся к самому концу IV или к началу III тысячелетия до н. э.

На территории Тамилнаду тоже были обнаружены образцы древней живописи: на холмах Нилгири (Кумит-типати, Мавадейппу, Кариккиюр), в районе Тени (холмы Андипатти), в Падиендале, Алампади, Комбайкаду, Килвалее, Сеттаварее, Неханурпатти и т. д. Во многих случаях эти рисунки схожи с изображениями Бхимбетки или напоминают искусство Индской цивилизации. Например, изображения стрел, лука и лошади, сделанные некогда в пещере, расположенной на холме Андималей в Падиендале (местные жители называют ее Irulan Kai).

Однако, несмотря на большое количество имеющихся в распоряжении ученых образцов наскальной и пещерной живописи, их точная датировка за редким исключением пока не установлена[99]. По словам С. Шейка, хотя в Индии доисторические рисунки были обнаружены еще в 1867 году, до сих пор нет более-менее точных сведений ни о времени их происхождения, ни об их предназначении (Shaik, 2015: 665). Большинство исследователей, занимающихся первобытным искусством Индии, говорят о проблематичности датировки (Boivin, 2004:40), а для понимания культурного аспекта жизни людей прошлых тысячелетий необходимо как можно более точно датировать каждую группу рисунков. Без этого невозможно проводить полноценные исследования и пытаться понять мотивы создания наскальных и пещерных изображений. Кроме того, в большинстве случаев нет возможности узнать, являются ли рисунки результатом творчества какой-то одной группы людей или же они создавались на протяжении нескольких тысячелетий различными группами людей, которые никак не были связаны между собой (Clottes, 1994:7). Как отмечает Н. Бойвен, изучение наскальной живописи Южной Азии в основном носит описательный характер и до сих пор остается теоретически неразработанным (Boivin, 2004:38). Конечно же, такое положение дел мало способствует пониманию далекого прошлого Индийского субконтинента.

Одной из причин проблематичности датировки является существование на полуострове Индостан многочисленных племен, которые вплоть до недавнего времени вели первобытный образ жизни, а некоторые продолжают так жить и сейчас. Причем зачастую эти племена обитают вблизи тех мест, где были найдены образцы первобытной живописи, что еще больше усложняет ситуацию. И если в каком-либо месте изображены какие-либо животные, каменные топоры, копья и т. д., то этот рисунок не обязательно относится к глубокой древности – он может насчитывать всего лишь несколько веков, поскольку обитающие по соседству племена до сих пор пользуются такими же видами орудия и охотятся на тех же самых животных, изображенных на рисунке.

Петроглифы Сангалакаллу (Карнатака)

Кроме того, в искусстве индийских племен даже сегодня могут встречаться элементы, которые присутствуют в наскальной живописи. В качестве примера можно привести Бхимбетку – культурные традиции жителей двадцати одной деревни, расположенной поблизости, очень похожи на наскальные рисунки[100]. Еще один пример – наскальная и пещерная живопись в Сонбхадре (Уттар Прадеш), которая насчитывает более 8000 лет (период голоцена) (Chattopadhyaya, 2016: 267). В этих краях до сих пор проживают племена бхилов и колов, которые, несмотря на приобщение их к индуизму, продолжают поклоняться своим племенным богам. Для творчества бхилов и колов характерны изображения животных, птиц, плодовых растений и лиан, солнца, луны и пальм, а также точек, кругов, треугольников, квадратов, прямоугольников. Так они украшают свои дома, и эти мотивы похожи на те, что встречаются на скалах и в пещерах. По мнению И. Чаттопадхьяя, это указывает на преемственность культурной традиции – на живую связь между прошлым и настоящим (Chattopadhyaya, 2016: 268).

Сцена охоты. Наскальная живопись в Бхимбетке

Еще одной причиной, усложняющей датировку, является принадлежность рисунков, находящихся в одном месте, к разным историческим периодам, а также многослойность некоторых изображений. К примеру, петроглифы Купгала были нанесены на скальную поверхность в разные периоды и, следовательно, относятся как к доисторическому времени, так и к историческому[101]. Более того, наскальные изображения даже сегодня продолжают создаваться в различных местах Санганакаллу-Купгала (Boivin, 2004:43).

В Индии было предпринято всего четыре попытки (на 2015 год) установить точную датировку с помощью современных технологий, путем исследования пигментов, которые использовались для создания наскальных рисунков[102] (Shaik, 2015: 670). Это было сделано в отношении Бхимбетки, Курнула, Джамджори и Хатхитола. Для Бхимбетки был определен возраст в 5190 ± 310 лет (ВР) и 1100 ± 60 лет, для Курнула – в 5000 лет, для Джамджори – в 1720 ± 310 лет и для Хатхитола – в 4810 ± 40 лет и 2780 ± 40 лет[103] (Shaik, 2015: 672).

Несмотря на отсутствие во многих случаях надежной датировки, самым древним образцам наскальной и пещерной живописи Индии исследователи (как индийские, так и зарубежные) отводят несколько тысяч лет. И кажется совершенно удивительным тот факт, что существует преемственность между художественными традициями тех далеких времен и художественными традициями последних двух тысячелетий. Например, в индийской религиозной живописи с доисторических времен присутствует такой важный и очень популярный мотив, как дерево (vrksa), символизирующее связь между небом и землей (Chattopadhyaya, 2016: 263). Индийское искусство прямо изобилует изображениями деревьев, лиан и всевозможных растений.

При всей кажущейся примитивности некоторых доисторических изображений их выполняли самые настоящие мастера своего дела. Порой изображения животных создавались с помощью одной непрерывной линии, очерчивающей контур, и к тому же часто делались в неудобных для рисования местах, что предполагало отличное владение «кистью» и длительные тренировки.

Иногда древние художники использовали преимущества неровной поверхности: отыскав взором трехмерные контуры, напоминающие того или иного животного, человек обводил по контуру выступающий фрагмент и затем дорисовывал необходимые детали. Так получались трехмерные изображения, и такие формы животных отличались особым изяществом и совершенством. Как отмечает И. Чаттопадхьяя, создатели древних рисунков обладали вполне развитой способностью визуализировать и воспроизводить абстрактные символы, на что указывают различные знаки и геометрические фигуры, встречающиеся в пещерной и наскальной живописи (Chattopadhyaya, 2016: 259).

Ввиду древности наскальных и пещерных рисунков, каких-либо достоверных сведений о причинах их создания и их содержании не сохранилось. Периодически исследователи выдвигают какую-нибудь гипотезу, но единого мнения на этот счет в науке нет. На сегодняшний день существует несколько версий, обьясняющих, что представляют собой наскальные и пещерные рисунки:

1) они были связаны с ритуалами «охотничьей магии» и должны были, по представлениям первобытных людей, приносить удачу в охоте;

2) они служили маркером территориальных границ;

3) они всего лишь изображают фантазии первобытных подростков;

4) это просто женское творчество (по крайней мере, какая-то часть рисунков);

5) геометрические узоры, сделанные в пещерах, являются элементами единой коммуникационной системы, которую Homo sapiens использовали для хранения и передачи информации – это примитивные карты или особые памятки для запоминания важных мифов или обрядов;

6) изображения, которые обычно считают сценами охоты, на самом деле являются схемами расположения ярких созвездий во время каких-то важных событий[104];

7) они являлись частью шаманских верований первобытных людей и создавались шаманами в состоянии транса; так шаманы пытались запечатлеть свои видения и, возможно, обрести некие силы.

Последняя версия кажется наиболее перспективной, и именно она в разных вариантах разрабатывается ведущими специалистами в области первобытного искусства, в то время как основная часть предыдущих версий подвергается серьезной критике. Как минимум потому, что во многих случаях создавать наскальные или пещерные изображения в тех местах, где они находятся, было неоправданно энергозатратно и даже опасно для жизни. Например, в Купгале наскальные рисунки эпохи неолита часто располагаются ниже вершины холма на практически вертикальной поверхности, и художникам, чтобы сделать изображение, приходилось спускаться над высоким выступом вниз на веревке (Boivin, 2004: 45). Это занятие однозначно не для тех, кто боится высоты. Древний художник должен был обладать физической выносливостью и ловкостью. Кроме того, в процессе создания рисунка ему должен был помогать кто-то из его соплеменников. Иными словами, купгальские изображения намеренно создавались в таких местах, доступ к которым был затруднен.

Если обратиться к другим частям света, то можно встретиться с подобными ситуациями. В пещере Руффиньяк (фр. Rouffignac), находящейся на территории Франции и известной также как «Пещера тысячи мамонтов», было обнаружено порядка 250 настенных рисунков, которые датируются XII–XI тысячелетием до н. э. и относятся к так называемой мадленской культуре. Особенно много изображений в пещере Руффиньяк сделано на потолке. В основном это буйволы, альпийские козлы, кони, шерстистые носороги, бизоны и др. Но больше всего здесь изображений мамонтов. Причем изображения почему-то наносились не в удобных местах, например, поближе к входу или там, где потолок находится на удобной для работы высоте, а глубоко внутри пещеры. Чтобы создать то или иное изображение, древние художники порой продвигались далеко вглубь пещеры, примерно на два километра, при общей длине ходов пещеры свыше восьми километров (а в других местах это могла быть глубокая шахта, находящаяся где-нибудь внутри пещеры). Поскольку в пещере очень темно, то люди наверняка использовали факелы. При этом очень часто рисующему человеку приходилось лежать на спине, потому что потолок располагается довольно низко, где-то на высоте полуметра от земли. Кроме того, продвижение вглубь пещеры не всегда было безопасным, ведь здесь могли находиться опасные для человека животные. К примеру, известно, что в пещере Руффиньяк жили пещерные медведи, от которых до сих пор остались лежанки и следы когтей на стенах (они там точили когти)[105]. Также кажется довольно странным, что отсутствуют какие бы то ни было свидетельства человеческого присутствия в пещере после появления там рисунков.

А вот что писал по этому поводу Мирча Элиаде:

«Поскольку рисунки находятся на значительном расстоянии от входа в пещеры, исследователи признают, что мы имеем дело со своего рода святилищами. Кроме того, многие из пещер были необитаемы, и трудность проникновения в них усиливала налет божественного. Чтобы добраться до расписных стен, надо преодолеть сотни метров пути – например, в пещерах Ньо и Трех братьев. Пещера Кабаре – это настоящий лабиринт, путешествие по которому занимает несколько часов. Попасть в нижнюю галерею пещеры Ласко, содержащей шедевры палеолитического искусства, можно не иначе как по веревочной лестнице через шахту глубиной 6,3 м».

(Элиаде, 2001:21)

И. Чаттопадхьяя полагает, что поскольку наскальные рисунки отражают моменты или события, относящиеся к другому времени, не может быть абсолютного понимания их значения (Chattopadhyaya, 2016:251). Их истинный смысл неуловим, потому что художник в процессе создания того или иного изображения руководствовался собственным мировоззрением и культурными ценностями своей эпохи, исходил из существующих на момент его жизни социальных условий, а также проецировал собственное чувство эстетики и художественное видение, чтобы современный ему зрителей смог по достоинству оценить его творчество.

Конечно, связать археологические находки с социальными процессами далекого прошлого совсем не просто. Общество и его ценности постоянно меняются, и проецировать современные реалии на древность – дело всегда безнадежное. Тем не менее, в некоторых случаях оказывается возможным совсем немного приоткрыть завесу истории и хотя бы краешком глаза увидеть живое прошлое. Помочь в этом могут многие дисциплины, в том числе этноархеология[106]. К примеру, для понимания древнего искусства Купгала Н. Бойвен привлекает материал, относящийся к современным племенам. Она пришла к выводу, что, возможно, не все члены древнего сообщества, создававшего наскальные изображения, в равной степени были вовлечены в процесс их создания и лицезрения – к участию в деятельности, так или иначе связанной с искусством, допускались далеко не все. Предположительно только молодые мужчины. Возможно, существовала даже отдельная группа для участия в более эзотерических ритуалах.

Учитывая характер изображений, которые нередко прославляют мужество, а главное – свидетельствуют о причастности мужчин к разведению скота, Н. Бойвен полагает, что наскальные рисунки в Купгале выполнялись преимущественно мужчинами. Как изображения, так и особенность местности позволяют считать, что это были, скорее, молодые люди и, прежде всего, те, которые так или иначе были связаны с выпасом крупного рогатого скота или даже занимались воровством скота у своих соседей[107]. Похоже, для создателей купгальских рисунков была важна забота о скоте и его плодовитости. Это явно было общество, где крупный рогатый скот имел как символическое, так и экономическое значение (Boivin, 2004:45,46,49).

Важно то, что даже в наши дни в этом районе прослеживается любопытная связь молодых людей с местом древней живописи (на верхнем холме Купгал), которое, в свою очередь, связано с богом Питлаппой. Ему поклоняются в небольшой разрисованной нише, устроенной между глыбами камней и окруженной древними петроглифами. Во время ежегодной Питлаппа-пуджи, которая проводится в августе, сюда из близлежащих деревень съезжается множество людей. При этом большинство остается у подножия холма, где, собственно, и совершается церемония с музыкой и различными подношениями. Лишь небольшая группа, состоящая из молодых людей и юношей, проделывает путь наверх, направляясь к вершине холма, чтобы поклониться находящемуся в разрисованной нише божеству (Boivin, 2004: 46).

Многие места, где находятся образцы наскальной или пещерной живописи, по-прежнему имеют большое значение для отдельных племен, проживающих неподалеку. Например, место к северу от холма Купгал, где были обнаружены микролиты и пиктограммы, сделанные красной охрой, считается священным для пастушеского племени куруба, которое осело в соседней деревне Сириварам. Куруба регулярно посещают это место, чтобы поклониться богу Бираппе, который, как они считают, живет там.

Характер наскальных изображений позволяет говорить о возможности их интерпретации с ритуальной точки зрения, поскольку, как было отмечено выше, некоторые рисунки располагаются в труднодоступных местах. Н. Бойвен допускает вероятность того, что они были созданы вовсе не для всеобщего обозрения и не столько с целью фиксации конкретных исторических событий, сколько с целью передачи эзотерической информации отдельным лицам или небольшим группам (Boivin, 2004: 48). Многое указывает на то, что Купгал приобрел священный и/или мифологический статус в период неолита и это сделало его важным местом для совершения определенного рода ритуалов. И хотя природу самих ритуалов реконструировать довольно сложно, тем не менее, имеется достаточно свидетельств того, что рисунки каким-то образом были связаны со скотом (Boivin, 2004: 49).

Наскальное искусство Купгала может иметь отношение к местной каменоломне, ведь здесь когда-то располагался крупный неолитический центр добычи камня и производства орудий. На большей части северо-восточного склона и на вершине холма можно найти множество обломков и незавершенных орудий времен неолита. Не вызывает сомнений, что разработка месторождений долерита и производство инструментов из него велись на этом участке в течение долгого времени, причем в значительных масштабах (Boivin, 2004:46). Некоторые исследователи полагают, что каменоломни, особенно те, которые расположены в недоступных или визуально впечатляющих местах, могли иметь символические и священные коннотации (Boivin, 2004: 49). Иными словами, такие места часто считались священными[108].

Интерпретацию древних изображений, которую предлагает Н. Бойвен, а также ее единомышленники и предшественники, на которых она ссылается в своих работах, не является полной и тем более окончательной, и требует проверки дополнительных данных из Купгала и из других мест данного региона. Но сама Н. Бойвен уверена в том, что даже такие скромные шаги чрезвычайно важны в деле понимания древних изображений, поскольку они учитывают более широкий контекст (Boivin, 2004: 50). Это уже прогресс, поскольку еще несколько десятилетий тому назад специалисты, занимающиеся изучением наскальной и пещерной живописи, пытались обьяснить прошлое, исходя лишь из самого изображения.

В современных интерпретациях все еще много допущений и предположений. В общем, как остроумно заметила П. Басс, интерпретация – в глазах смотрящего (Bass, 1994: 67). Тем не менее, во многих случаях не вызывает сомнения, что древний рисунок связан с восприятием потустороннего, с мистическим опытом. И для лучшего понимания индийского материала следует привлекать материал других территорий, а также данные современных разработок в области психологии и смежных дисциплин.

Вот пример из Северной Америки, где были обнаружены образцы наскальной и пещерной живописи. На вопрос «Кто и для чего создавал рисунки?» один из представителей коренного населения ответил, что это связано с умершим человеком. Однако такой ответ вовсе не подразумевал, что какой-то человек в действительности умер. В данном случае «смерть» следует понимать метафорически, поскольку так обозначается состояние входа в измененное состояние сознания, ИСС, или в транс. Даже спящий человек в культуре многих народов понимается как «мертвый», поскольку его душа пребывает в это время в другом мире, как и во время транса.

В отношении наскального искусства важно обратить на слово tutaigep, встречающееся в языке северных пайютов. Его можно перевести как «краска, яд», но есть еще этоним tai — «умирать». Если учесть, что в представлении пайютов яд – это, прежде всего, сверхъестественная сила и только потом вещество, способное привести к нежелательным последствиям (и, соответственно, быть злом), то в данном случае оказываются лингвистически закодированы три смысловых уровня, или три метафорические концепции: 1) краска и, следовательно, наскальное искусство; 2) яд и, следовательно, сверхъестественная сила;

3) смерть и ИСС, или состояние транса. Таким образом, в культуре северных пайютов «умереть» означало «войти в ИСС», а также «нарисовать наскальное изображение» или «создать рисунок». Так оказываются связанными воедино действие шамана, его транс и рисунок, который изображает так называемых духовных помощников[109]. Вместе с тем слово tutaigep («краска/яд/смерть») родственно южнопайютскому tutuguuvopi[110], означающему «изображение, сделанное духовным помощником» – tutuguuviwi (Whitley, 1994: 82).

Некоторые информанты сообщали, что во время видения духовный помощник подсказывает, как именно следует рисовать (Whitley, 1994:87). По словам самих пайютов, наскальные рисунки изображают «сон человека», то есть ИСС, и были созданы шаманами, которые рисовали на камнях духов, или духовных помощников, чтобы донести эту информацию до своих людей. По крайней мере, так обстоят дела на конкретной территории – это западная часть Большого Бассейна и южная часть Сьерра-Невады (Whitley, 1994: 82). В этом регионе с исторической точки зрения наскальное искусство является результатом поиска видений в ИСС с целью получения сверхъестественной силы через обретение «во сне» духа или сновидческого помощника (dream helper). После транса шаман изображал на камне свои видения, поскольку, по словам Д. Уитли, неспособность вспомнить видение во всех его деталях приводило к болезни или смерти (Whitley, 1994:83). Не случайно места наскального искусства были известны как «тайники шаманов» или «места помощников шаманов». Считалось, что они служили входами в другой, сверхъестественный мир (Whitley, 1994:83), как, собственно, горы и пещеры в целом.

Медведи гризли, похоже, были самыми активными и востребованными духовными помощниками шаманов в данном регионе, поскольку их изображения довольно часто встречаются в наскальном искусстве. Нередко медведи гризли изображены в паре с гремучей змеей, так как оба животных считались хранителями потустороннего мира. Причем они рассматривались не как конкретные духовные помощники, а именно как стражи, охраняющие вход в другой мир. В Бассейне чрезвычайно могущественным духовным помощником шамана считался снежный баран (bighorn sheep), особенно в вопросах воздействия на погоду. Изображения снежного барана доминируют в искусстве многих регионов. Объекты, связанные с водой, тоже были характерны для наскального искусства. Наиболее часто встречаются лягушки, бобры, рыбы и даже водоросли, которые символизируют ИСС как «подводный опыт». (Whitley, 1994: 83).

В районе Большого Бассейна и Бассейна Бигхорн наскальные рисунки создавали шаманы-мужчины, которые отправлялись в определенные места в поисках видений, для мистических переживаний (Whitley, 1994:83). Обычно «мистические путешествия» устраивались в местах, которые считались местами силы и были связаны со сверхъестественным. Как правило, это вершины гор и холмов, скальные обнажения и пещеры, постоянные источники воды. Поэтому вполне закономерно, что наскальные и пещерные рисунки чаще всего встречаются именно в таких местах. Для входа в ИСС в качестве основного психотомиметика использовался табак (Whitley, 1994:83). Вместе с тем в ритуалах важную роль играли физические нагрузки и голодания. Это как раз те два фактора, которые до сих пор широко используются в индуизме, в частности, в храмовой культуре, особенно в рамках религиозных праздников.

В ходе исследований наскального искусства Д. Льюис-Уильямс для обьяснения происхождения определенных мотивов разработал важную функциональную модель ментальных (и в конечном итоге графических) образов, которые могут возникнуть в ходе ИСС. Она основана на предпосылке, что неврологическая система человека с точки зрения биопсихологии универсальна, и нейропсихологические эффекты ИСС независимо от культурной принадлежности универсальны (все Homo sapiens одинаково «прошиты»). Следовательно, рисунки, являющиеся результатом ИСС, должны демонстрировать графическое сходство, ведь человеческое тело реагирует на ИСС определенным образом (количество вариантов здесь весьма ограниченно) (Whitley, 1994: 85). Поэтому вполне закономерно, что специалисты, изучающие доисторические наскальные рисунки, пытаются применить модель, разработанную Д. Льюис-Уильямсом, в своих исследованиях[111].

Знаменитая панель из Матхуры, II век н. э.

Нейропсихологическая модель демонстрирует, что ментальные и, следовательно, графические образы ИСС содержат множество геометрических форм и иконических элементов, и что эти образы меняются по мере того, как человек проходит через три стадии транса. Следовательно, шаманские рисунки должны включать все эти мотивы. И они присутствуют в наскальной и пещерной живописи – наряду с антропоморфными, зооморфными, абстрактными и неопознаваемыми мотивами в рисунках есть пунктирные и точечные линии и контуры, треугольники, четырехугольники, круги, а также сложные конструкции, состоящие из различных геометрических фигур.

Таким образом, исследователи пришли к выводу, что наскально-пещерное искусство в регионе проживания пайютов возникло в результате традиции фиксировать видения, полученные местными шаманами в ИСС. Кроме того, этнографические исследования показали, что эта традиция сохраняется до сих пор. В юго-западной Калифорнии, недалеко от деревни, где проводились обряды, связанные с половым созреванием, принято создавать наскальные рисунки. Интересна кульминация таких обрядов: посвященные мчались из деревни к месту наскального искусства и, прибыв на место, рисовали духов, которых они видели во время ИСС (Whitley, 1994: 90).

Возможно, локальные разновидности шаманских практик, существующие на довольно обширной территории и предполагающие создание рисунков, следует понимать лишь как вариации единой традиции и проявление единой доисторической культуры со всем ее многообразием культурно-исторических стилей.

Конечно, ни в коем случае нельзя слепо переносить на Индию результаты, полученные в ходе исследований в Северной Америке. Однако кажется вполне правдоподобным, что некоторые наскальные и пещерные изображения, обнаруженные на территории Индийского субконтинента, были созданы по той же самой причине, что и обнаруженные в местах проживания пайютов. При этом не стоит полностью сбрасывать со счетов и другие версии, поскольку часть древних рисунков действительно могла быть связана с «охотничьей магией», служить маркером территориальных границ того или иного племени либо представлять собой особые памятки для запоминания важной информации и пр. Но если принять версию, что некоторые образцы индийского наскального и пещерного искусства создавались поколениями местных шаманов и других категорий специалистов по общению с духами и богами, то тогда геометрические фигуры, изображения животных и «странные» антропоморфные образы, во множестве встречающиеся на древних рисунках по всей Индии, можно обьяснить тем, что их создатели имели опыт ИСС. И это бы обьяснило, почему в некоторых случаях рисунки намеренно создавались в труднодоступных местах.

Фрагмен фрески в пещерном храме в Бадами (Карнатака, VI в.)

Нет ничего невероятного в том, что в прошлом на территории Индии существовали практики, предполагающие общение с потусторонним миром с последующей фиксацией и демонстрацией увиденных образов. В Индии уже в глубокой древности была развита культура аскетизма.

Подтверждение этому мы находим в многочисленных литературных памятниках и в искусстве. Здесь культивировались различные психотехники, предполагающие аскезу и применение разнообразных психотомиметиков. К примеру, на одном артефакте из Матхуры, который относится к искусству периода Кушанов и датируется II веком н. э., возможно, зафиксирована ситуация принятия человеком специальных препаратов с последующим ИСС. На панеле изображена довольно любопытная сцена. Женщина, явно находящаяся под воздействием психотомиметиков, стоит одним коленом на земле и не может самостоятельно подняться. Онаутратила способность самостоятельно передвигаться или даже прямо стоять, а мужчина и девушка, расположенные с обеих сторон от нее, помогают ей подняться, поддерживая за правую и левую руку соответственно. За спиной у женщины изображен еще один человек, который, возможно, вдыхает какой-то препарат, судя по расположению его рук на лице (Leeson, 1962,51; иллюстрация № 30)[112].

В индийской культуре до сих пор жива традиция создания образцов религиозного искусства путем первоначального лицезрения того или иного образа во время медитации с использованием так называемых дхьяна-шлок, что является, на наш взгляд, продолжением и развитием древних «шаманских» практик, о которых шла речь выше. И именно в этих древних практиках могут находиться истоки более поздней традиции устраивать в пещераххрамы и разрисовывать их.

Первыми стали превращать пещеры в храмы джайны и буддисты, хотя не исключено, что они опирались на более раннюю культурно-религиозную традицию, существовавшую на территории п-ва Индостан и располагавшуюся за пределами ведизма. Представители брахманизма-индуизма стали создавать пещерные храмы с богатой росписью позже джайнов и буддистов.

К ранним образцам индуистской храмовой живописи относится роспись пещерного храма в Бадами (Карнатака), в то время как в пещерах Аджанты[113] (Махараштра) и Ситтаннавасала (Тамилнаду) представлена ранняя буддийская и джайнская живопись соответственно (Sivaramamurti, 1985:11). Считается, что пещеры в Бадами были расписаны во время правления Мангалишвары (592–610), сына Пулакешина I. Согласно сохранившимся надписям, стены и потолок расписывали и украшали придворные художники царя Мангалеши. Мангалеша был большим ценителем и покровителем искусства. По его инициативе в Бадами, который являлся столичным городом, было обустроено несколько великолепных пещер и создано несколько храмов. Самой красивой считается пещера № 4, или, как ее называют, вишнуитская пещера, потому что она посвящена Вишну. Однако, к сожалению, от бадамских фресок почти ничего не осталось. Время не пощадило большую часть росписей Бадами – уцелело лишь несколько фрагментов[114], к примеру, на сводчатой крыше передней мандапы (Sivaramamurti, 1985:11).

Интересно, что стиль, характерный для росписей пещерного храма в Бадами, прослеживается в художественной отделке первых каменных храмов на территории Тамилнаду. Речь идет о фрагментах росписи, которые были обнаружены в верхних частях Дхармараджа-ратхи, расположенной в Махабалипураме, а также в некоторых других храмах, создававшихся при Паллавах. Например, в храме Кайласанатхи в Канчипураме (Sivaramamurti, 1985:11).

Напомним, что именно при Паллавах в Южной Индии начинается строительство первых каменных храмов. Но в это же самое время все еще создавались пещерные храмы, которые было принято обильно украшать росписью и скульптурой. Сохранившиеся до наших дней следы линий и красок в некоторых пещерных храмах, например, в Мамандуре, указывают на существование в период правления династии Паллава развитой традиции религиозной живописи (Sivaramamurti, 1985:13). Получается, к первым векам нашей эры на территории Южной Индии уже существовала хорошо развитая, а значит, на тот момент достаточно давняя традиция украшать пещерные храмы художественной росписью. И эта традиция с исчезновением пещерных храмов не прервалась, но, напротив, продолжила свое существование, развиваясь в новых условиях, когда повсеместно стали возводить каменные храмы.

В храмах Канчипурама и Панамалея, относящихся к периоду правления династии Паллава, сохранились фрагменты, которые дают представление о характере живописи, существовавшей несколькими десятилетиями позже, нежели живопись в Мамандуре. В Панамалее изображена прекрасная богиня с короной на голове и раскрытым над ней зонтом. Это Парвати, наблюдающая за танцем Шивы. Она стоит в изящной позе, слегка согнув одну ногу – совсем так, как это делает принцесса из Амаравати (скульптура II века) или из Аджанты (роспись времен династии Вакатака, относящаяся к V веку). Примечательно, что эта поза сохранялась и в последующие века: одним из скульптурных шедевров, который относится к периоду правления династии Чола, является великолепная сурасундари, небесная нимфа, изображенная в Трибхуванаме точно в такой же позе (Sivaramamurti, 1985:13).

Хотелось бы обратить внимание на один важный момент: к концу I тысячелетия н. э., когда уже прочно утвердилась традиция строительства каменных храмов, все еще были востребованы пещерные храмы, которые обновлялись и перекрашивались. Примером может служить пещера Ситтаннавасала, где имеется два слоя фресок – более ранний слой и более поздний, а также надпись, относящаяся к IX веку, которая свидетельствует о доработке и переустройстве пещерного храма в ранне-пандийский период. Изначально считалось, что здесь представлена живопись времен Махендравармана из династии Паллава, но в действительности оказалось, что это искусство относится к периоду правления династии Пандья и датируется IX веком, хотя сам пещерный храм, безусловно, создавался Паллавами. Здесь есть очень интересные композиции. Например, на одной изображены знатные особы – мужчина и женщина, возможно, царь и царица, а перед ними – монах и танцующие фигуры, а в другом месте – пруд с цветами, рыбами и утками, а также буйвол, слон и собиратели лотосов (Sivaramamurti, 1985:15).

В других регионах тоже была развита религиозная живопись[115]. К примеру, в Эллоре, в храме Кайласанатхи, изначально были расписаны стены и потолки, о чем свидетельствуют сохранившиеся следы краски и фрагменты целых композиций, которые открыл в свое время Жуво-Дюбрей (Sivaramamurti, 1985:17). Несмотря на то, что это всего лишь фрагменты, их ценность огромна, поскольку они представляют древнюю традицию. Великолепно нарисованный слон с четкими контурами, изображенный посреди пруда с лотосами, выцвел только частично. Его глаза все еще выразительны и, кажется, что он сейчас повернется.

Интересными образцами настенной живописи украшены храмы Тирувидангара (VIII век), Танджавура (XI–XII вв.), а также храмы, расположенные на территории империи Виджаянагар. Южная Индия издавна славилась традицией создания фресок, хотя не всегда то, что мы называем фресками, является таковыми. Взять, к примеру, знаменитые фрески Аджанты. Но фрески наносят на сырую штукатурку, а в Аджанте стены расписывали после того, как штукатурка высохла. Сначала на стены наносили слой глины или же коровьего навоза, в который добавляли солому или слой волос, и после этого покрывали белым гипсом.

После открытия живописи Аджанты в XIX веке поверхность стен стала осыпаться, но краски по-прежнему остаются яркими. Сразу после открытия пещер рисунки были скопированы. Кстати, специалисты отмечают интересную манеру художников древности изображать сцены без каких-либо границ – они просто перетекают одна в другую, формируя непрерывный поток сюжетов и персонажей (Бэшем, 1977:406). Именно такой способ нанесения рисунков встречается в некоторых местах наскальной и пещерной живописи.

Пещеры с настенной росписью были обнаружены и других частях Индии. К примеру, в Багхе есть девять пещер с фресками, которые датируются V или VI веком (Nayar, 1999:42). Подобные пещерные росписи можно увидеть в Бадами, Эллоре, Ситтанавасале, а также на Шри Ланке, в центральной части острова на Львиной горе (Сигирия). Многочисленные росписи, созданные под влиянием индийской живописи, были также обнаружены в различных частях Центральной Азии. Например, в Афганистане, в Бамиане, вокруг огромной фигуры Будды, высеченной в скале. Здесь в пещерах, высеченных в скалах и украшенных яркими фресками, некогда жили буддийские монахи (с II по VII век, то есть вплоть до прихода мусульман[116]). Таким образом, в последние века до н. э. и в первые века н. э. по всему Индийскому субконтиненту и на Шри Ланке талантливыми художниками создавались в пещерных храмах и монастырях прекрасные шедевры.

Судя по сохранившимся образцам изобразительного искусства (в Виджаянагаре, Полоннаруве и др.), после VIII века произошел некоторый упадок в технике живописи (Бэшем, 1977:408). Тем не менее, традиция украшать стены храмов продолжалась. В средние века по-прежнему обильно расписывались храмы и царские дворцы. Практически каждый южноиндийский храм изобиловал яркими композициями, которые создавались, как правило, на оштукатуренных стенах и потолках. Фресками покрывали коридоры, залы (мандапы) и различные помещения, и эти произведения искусства служили украшением дома Бога на протяжении многих веков.

О существовании портретов упоминает и Сомешвара в Abhilasitārthacintāmani[121], а также Калидаса в некоторых своих произведениях. Например, в «Рагхувамше» (XIV. 15) говорится, что вернувшись в Айодхью, Рама смотрит на изображение своего отца (Sivaramamurti, 1999:91). А в драме Mālavikāgnimitram[122], где рассказывается о любви царя Агнимитры (правителя Видиши из династии Шунга) к Малавике (служанке своей жены – царицы Дхарини), царь влюбился в Малавику буквально с первого взгляда, увидев ее на картине. Она была изображена вместе с другими служанками рядом с царицей.

В уже упоминавшейся выше драме Калидасы Abhijhana-shākuntalam содержится весьма любопытный эпизод, который не исключает того, что искусство живописи могло каким-то образом присутствовать даже в жизни аскетов, живущих в лесу. Возможно, жители ашрама были знакомы с картинами благодаря заезжим гостям. Одна из подруг Шакунталы, которая вместе с ней жила в лесном ашраме, сказала, что все они видели картины, поэтому знают, как следует надевать украшения и свадебный наряд (который внезапно появился под деревом как дар для Шакунталы)[123].

Мы привели всего несколько примеров, свидетельствующих о том, что в произведениях древних и средневековых авторов искусство живописи было довольно широко распространено среди образованных людей (хотя и неизвестно, было ли так в реальной жизни). И такое количество упоминаний об умении главных и второстепенных персонажей рисовать, которое встречается в текстах I тысячелетия н. э., не случайно. К этому времени в литературе, в том числе дидактической, уже сложилось представление о том, какими должны быть идеальные герои, и закрепились их идеальные образы. Ватсьяяна в «Камасутре» (1. 3. 16), которая, надо полагать, была известна и на Юге, среди шестидесяти четырех искусств (catuhsastirangavidyah), которыми должна владеть образованная куртизанка, называет живопись[124]. Поэтому у Дандина в одном из рассказов при описании достоинств куртизанки говорится, что наряду с другими искусствами она постигла и искусство живописи (Дандин, 1993: 99). А культурному, образованному и образцовому горожанину Ватсьяяна настоятельно рекомендует, встретившись с друзьями и куртизанками, вести надлежащие беседы, заниматься поэзией и искусствами (3. 3. 34–35). Поэтому у многих авторов герои могут при желании или необходимости нарисовать картину и даже написать портрет.

Стоит обратить внимание, что во всех вышеприведенных фрагментах речь шла об отдельных переносных картинах, а не о настенной живописи, которая была характерна для пещерных храмов и каменных храмов средневековья. Тем не менее, хорошо известно, что в индийских храмах до сих пор находят широкое применение различные виды переносных нарисованных изображений – как в южной части страны, так и в северной.

На Юге существуют особые рисунки, сделанные на ткани, которые по-разному украшают помещение храма. Это так называемые васамалей[125], воротца-торанам, трубообразные томбей, декоративные зонты, навесы, ширмы и т. д. Эти рисунки на ткани используются также для украшения деревянных колесниц, которые возят по городу изображения божеств во время праздничных процессий, или в качестве покрывала для храмовых слонов. На таких картинах принято изображать сценки, иллюстрирующие различные религиозно-мифологические истории и благоприятные символы.

Издавна местные мастера создавали картины на больших хлопчатобумажных полотнах, которые разворачивали и демонстрировали в храме во время особых праздников[126]. После окончания праздника их снова сворачивали и уносили в специальное хранилище, где они лежали месяцами или годами в ожидании очередного подходящего момента.

Помимо больших полотен местные художники создавали маленькие картинки и миниатюры, предназначенные для религиозных целей. Некоторые из этих картин картины представляли собой переносные изображения богов и сакральных сюжетов, а некоторые являлись иллюстрациями к каким-либо текстам, записанным на пальмовых листах. Предназначенные для храмов и монастырей, дворцов и домов, такие маленькие картинки были довольно популярны и служили иллюстрациями к записанным или рассказываемым устно эпическим историям (Michell, 2008: 220).

Читрашала позднего времени (дворец Бунди, Раджастхан)

Более того, если верить древним авторам, то в далеком прошлом в Индии существовали самые настоящие картинные галереи – так называемые читрашалы (eitrasālā; от санскр. eitra — картина, и sola — помещение), о которых неоднократно упоминает санскритская литература. О них, например, неоднократно говорит Калидаса. В драме Mālavikāgnimitram царь Агнимитра впервые увидел Малавику именно в такой вот картинной галерее (eittasāla)[127], когда царица рассматривала новую картину, только что написанную придворным художником. То есть в царстве Видиша (территория современного штата Мадхья Прадеш) во дворце Агнимитры было специальное помещение, где находились картины. А в произведении Калидасы Raghuvamsa упоминаются Рама и Сита, созерцающие в дворцовых покоях картины (14. 24–25)[128]. О картинной галерее говорится и в «Махабхарате» (Adiparva) при описании столицы Пандавов – великолепной Индрапрастхи, которую они построили, покинув Хастинапуру (Nāgar[129], 2009: 36). Согласно «Рамаяне» (V. 6. 36, 38), картинная галерея была даже у Раваны на его Ланке (Sivaramamurti, 1999: 92)[130].

На санскрите для обозначения картинной галереи обычно использовался термин eitrasālā, хотя помещение, где были выставлены картины, могло обозначаться и другими терминами, например, eitragrha — букв, «дом картин», или citralaya — «обитель картин», и т. д. Вместе с тем термин eitrasālā мог обозначать также мастерскую художника. В тамильских текстах картинные галереи помимо санскритского варианта eitraeālai обозначались тамильскими словами— eittira-mālikai, eittira-kūta, elutelil-ampalam, eluttu-nilai-mantapam[131] (Sivaramamurti, 1994: 23), а слово oviyam, которым обозначается картина, рисунок или живопись вообще[132], соответствует санскритскому citra.

По словам С. Сиварамамурти, Иланго Адигаль в поэме «Шилаппадикарам» описывает Пухар времен Чолов как великолепный город, в котором дворцы были обильно украшены фресками и в котором находились картинные галереи[133]. И он утверждает, что устраивать в городах читрашалы – традиция общеиндийская (Sivaramamurti, 1994: 23). Хотя общеиндийской традицией могло быть не столько существование читрашал, сколько упоминание их при описании дворцов и городов. Но для нас в данном случае важно не столько то, насколько упоминания о картинных галереях соответствовали тогдашним реалиям, сколько то, что в сознании авторов прошлых времен большой, и тем более столичный город должен был обязательно располагать читрашалой. Складывается впечатление, что без этой достопримечательности не получилось бы убедить читателя (слушателя или зрителя) в том, что город, о котором идет речь, является по-настоящему славным, великим и прекрасным. То есть достойным своего правителя, который в тексте, как правило, выступает в роли положительного героя – все, чем он обладает и что его окружает, должно быть самым лучшим.

Некоторые тексты, посвященные различным аспектам архитектуры, ремесла и живописи, обьясняют, как и где следует возводить картинные галереи и какими они должны быть. К примеру, картинную галерею описывает южноиндийский текст Nāraāasilpasūtra, или Nāraāasilpa, относящийся, по мнению С. Сиварамамурти, к Позднему Средневековью[134]. Согласно этому тексту, читрашала должна располагаться на перекрестке четырех дорог, напротив храма или царского дворца, или же в центре царского пути. В плане она может быть, например, барабаноподобной или круглой, и должна иметь веранду, главный центральный, малый и боковые залы, а также лестницу, ведущую на верхний этаж. Это строение должно поддерживаться шестнадцатью, двадцатью или тридцатью двумя колоннами, иметь несколько окон, декоративный навес, несколько квадратных террас у входов и ведущие в залы лестницы, располагающиеся с каждой стороны, а также быть снабжено местами для отдыха посетителей. Для освещения залов следует использовать красивые люстры и зеркала, а главное здание рекомендуется украсить маленьким гопурамом. Читрашала должна иметь вид дворца (vimāna)[135] с небольшим гопурамом, со шпилем наверху и деталью в виде сосуда (sikhara-kalasa). Кроме того, здание обязательно должно быть снабжено длинными галереями с окнами. Дверные проемы следует богато украсить. Украшенными должны быть также балконы, веранды и массивные колонны, поддерживающие основную конструкцию, – все это необходимые элементы архитектуры читрашалы (Sivaramamurti, 1994: 23). Даже у Баны в «Кадамбари» описание читрашалы очень напоминает храм и согласуется с описанием из текста Nāraāasilpa (Sivaramamurti, 1999: 93).

Судя по описаниям, читрашалы были разные. Согласно С. Сиварамамурти, существовало три типа картинных галерей: дворцовые (включая гаремные), общественные и частные (Sivaramamurti, 1994: 23). Считалось весьма благоприятным, если при пробуждении человека взгляд падал на прекрасное изображение. По этой причине дворцовые спальни украшали картинами и обильно расписывали. Впрочем, как и помещения, примыкающие к купальне (abhisekacitrasala). (Sivaramamurti, 1994:23). Известно, что в средние века храмы особенно настойчиво стали уподоблять царским дворцам, а храмовое божество – правителям. Поэтому не удивительно, что храмовые интерьеры все больше становились похожими на дворцовые, а стены храма все обильнее украшались живописными произведениями.

Однако еще до эпохи строительства каменных храмов, которые являлись крупными заказчиками произведений живописи, должны были существовать сферы, где была востребована живопись и где она развивалась. Безусловно, это могли быть царские дворцы и особняки богатых горожан, включая дома известных куртизанок. По сообщению С. Сиварамамурти, в домах куртизанок тоже устраивали картинные галереи (Sivaramamurti, 1994: 23).

Считалось, что осеннее время особенно располагает для посещения картинных галерей, тем более по вечерам. В литературе упоминаются стационарные читрашалы и передвижные, на колесах, которые могли перемещаться с одного места на другое. В стационарных читрашалах располагались залы с фресками, и этим они напоминали современные художественные галереи. Кроме того, там организовывались также сменные выставки, когда на определенный срок разворачивались и развешивались раскрашенные свитки (Sivaramamurti, 1994: 23–24).

В общем, все выглядит так, будто различные авторы описывают вполне живую традицию и говорят о конкретных помещениях, хотя нет данных о том, что археологами где-либо на территории Индии были обнаружены следы существования подобного рода строений[136].

Конечно, весьма вероятно, что в случае с читрашалами авторы выдают желаемое за действительное. Тем более, что это не редкость для создателей различных текстов, которые, как правило, были озабочены описанием идеального общества, но нисколько не беспокоились о его соответствии реальности. Как заметил Л. Б. Алаев, в Индии на протяжении многих веков развивалась традиция рас-суждений об идеальном обществе, а авторы жили одновременно в двух мирах – реальном и воображаемом. Такое состояние сознания отражалось на содержании текстов, где отражение реальности мирно соседствует с воображением реальности (Алаев, 2011:23). Вместе с тем сложно поверить в то, что все без исключения упоминания о читрашалах являются вымыслом. Можно предположить, что при описании городов и дворцов авторы брали за основу редкие, но реально существовавшие читрашалы, и придавали им в своих произведениях блеск и невиданные масштабы.

Не все из упомянутых выше текстов в равной мере доступны исследователям. По разным причинам. Одни тексты были переведены на европейские языки или опубликованы в оригинале лишь частично[147], другие плохо сохранились[148], третьи были изданы ограниченным тиражом единожды и больше не переиздавались, четвертые только недавно были опубликованы и ждут своих читателей, исследователей, популяризаторов. Более того, как справедливо отметила В. Вертоградова, значительная часть древних и средневековых трактатов по живописи не то что не исследована до сих пор, но даже не переведена на европейские языки (Вертоградова, 2014:205). К примеру, мало что известно о тексте под названием “Sarasvatisilpa”, хотя он относительно часто упоминается в работах, посвященных индийскому искусству. Известно лишь, что текст описывает различные типы изображений: читра (полное рисование), ардхачитра (эскизная работа), читрабхаса (общение через живопись), варна самскара (подготовка цвета). Еще меньше сведений о тексте Prajapatisilpa, который упоминается в работе С. Сиварамамурти наряду с другими текстами – Abhilasitdrthachiiatdmani, Sivatattvaratnākara, Silparatna, Nāraāasilpa, Sarasvatisilpa. Автор говорит об их южноиндийском происхождении. По словам С. Сиварамамурти, эти тексты представляют непрерывную традицию, в течение многих веков существовавшую на Декане и Юге, и художники Южной Индии были хорошо знакомы с ними (Sivaramamurti, 1994: 26).

Как правило, во всех вышеупомянутых текстах живописи посвящаются лишь одна или несколько глав, поскольку авторы стремились охватить как можно больше областей знаний, объединив разнообразные сведения в одном сочинении. То же касается и текстов пуран, в которых наряду с мифологическими историями и религиозными вопросами содержатся сведения, относящиеся к различным наукам (грамматике, медицине и т. д.), ремеслам и искусствам, включая те или иные аспекты живописи. К таким пуранам относится, например, Matsyapurdna, где уделяется некоторое внимание изобразительному искусству в связи с созданием храмов. Однако наибольшей популярностью в среде мастеров-живописцев пользовался другой текст – Visnudharmottara-purdna. Вернее, его часть под названием «Читрасутра».

Сама пурана состоит из трех частей. Первая часть рассматривает вопросы, связанные с творением мира и имеющие прямое отношение к генеалогии царей и риши, а также уделяет внимание различным ритуалам, в том числе заупокойным (шраддха). Вторая часть рассказывает в основном о дхарме, политике и четырех стадиях человеческой жизни – ашрамах. А вот третья часть (trtiya khanda) посвящена описанию различных видов искусств.

По сути, Visnudharmottara-purdna, составленная в виде объемного сборника, представляет собой попытку сохранить знания прошлых веков, которые содержались в более древних источниках и уже утеряны. Из-за компилятивного характера текста его датировка проблематична и однозначно датировать памятник не представляется возможным, но часть под названием «Читрасутра» относят примерно к VI веку н. э. При этом имеют в виду, что в целом текст сложился где-то в IV–V веках из частей, бытовавших несколькими веками ранее, а в VII–VIII веках текст был подправлен (возможно, усилиями нескольких человек), хотя полной редакции не было. Кроме того, в последующие столетия уточнялись, дополнялись и изменялись отдельные положения и некоторые трактовки древних учений (Вертоградова, 2014:10,203–204).

Существует точка зрения, согласно которой использование «Читрасутры» после правления могольского императора Акбара практически прекратилось, хотя многие исследователи отмечают, что данный текст имеет общеиндийское значение и является руководством для художников и скульпторов всего субконтинента (Вертоградова, 2014: 10). Самая старая рукопись, написанная на бересте, может быть датирована приблизительно концом XVI века. Это означает, что до этого времени рукопись Visnudharmottara-purdna передавалась в письменной форме. По словам И. Нарди, это говорит о том, что текст нельзя относить к какому-либо определенному времени, а следует рассматривать как постоянно передаваемую из поколения в поколение область традиционных знаний (Nardi, 2003: 21–22).

По сравнению с другими аналогичными трактатами, «Читрасутра» очень подробно рассматривает как теорию, так и технологию живописи, уделяя самое пристальное внимание каждой детали и отвечая на многочисленные вопросы, касающиеся определения живописи, цветовой гаммы, пропорций, цели изобразительного искусства, уместности создания тех или иных образов в конкретном месте и в конкретной ситуации и т. д. Таким образом, в данном тексте представлена всеобъемлющая концепция индийской живописи, охватывающая ее основные аспекты.

Имеются косвенные свидетельства того, что какое-то время текст «Читрасутра» существовал как самостоятельный трактат по живописи. Об этом говорит, например, Kuttammata Дамодарагупты[149], где упоминается образованная куртизанка Малати, изучавшая классические тексты, посвященные разным видам искусства: «Натьяшастру» Бхараты, сочинение Даттилы о музыке и трактат по живописи «Читрасутру» (Вертоградова, 2014:11). Кроме того, по словам В. Вертоградовой, за дошедшим до нас метрическим текстом стоит текст прозаический, типа ранних сутр, который мог быть посвящен подробному изложению иконометрии. Именно он был включен в пуранический текст, что можно заметить в главах 35 и 36 (Вертоградова, 2014:204).

Известные исследователи индийского искусства (А. Кумарасвами, И. Нарди и др.) поднимали интересный и важный вопрос о том, является ли «Читрасутра» пособием для мастеров живописи или путеводителем для образованной публики. В. Вертоградова дает однозначный ответ: данный текст не был предназначен для мастеров, ибо они совершенно не нуждались в нем. Ну разве что кроме некоторых небольших частей, которые были взяты из более ранних руководств по технологии и включены в «Читрасутру» (Вертоградова, 2014: 204). Следовательно, можно предположить, что такого рода тексты могли создаваться для ценителей искусства, для интеллектуалов и эрудитов, принадлежащих к тем слоям населения, у которых не только был доступ к знаниям и произведениям искусства, но и которые обладали необходимым количеством времени для проведения культурного досуга и получения соответствующего образования.

Так, уже к началу нашей эры помимо практической стороны стала развиваться философско-теоретическая – читравидья (citravidyd), и с распространением придворной живописи на первый план вышел знаток изобразительного искусства – читравид (citravid), который противопоставлялся как мастеру-практику, так и ценителю прекрасного – зрителю. С одной стороны, трактаты по живописи могли создаваться интеллектуалами-читравидами, а с другой стороны, тексты типа «Читрасутры» были предназначены для пользования их коллег – точно таких же знатоков живописи.

Возможно также, что «Читрасутра» и подобные сочинения создавались и воспринимались не столько как учебники живописи или канонические текстовые источники, сколько как средство передачи последующим поколениям традиционных знаний и духовных установок.

Яшодхара в своем комментарии на «Камасутру»[153] дает определение живописи (I. 3,15 (4)), которую тоже называет dlekhya (Agrawala, 1981:16). При этом шлока с определением живописи (citra) включает перечисление ее шести аспектов, или частей (sadahga)[154]:1) рупабхеда (rupabheda) – разновидности форм, 2) прамана (pramāna) – пропорции, 3) бхава (bhdva) – наделение изображения эмоциями, 4) лаванья-йоджана (lavanya-yojana) – создание блеска и переливчатости, 5) садришья (sadrsya) – подобие, сходство, 6) варникабханга (varmkabhahga) – смешение цветов для создания определенного эффекта (Sivaramamurti, 1994:17; Agrawala, 1981:11).

Такая шестичастная структура – шаданга – не является чем-то уникальным. В Индии еще в древности были известны сходные шестичастные теории, относящиеся к другим областям жизни и знания – к йоге, медицине (аюрведа), астрологии (джйотиш), армии и пр. Кроме того, помимо шестичастной структуры в индийской культуре получила распространение и восьмичастная – аштанга (astāhga), которая тоже была востребована различными областями знания. Например, в йоге (аштанга-йога), в искусстве (теория изначально восьми рас) и т. д.

В тексте Samarāhganasūtradhāra, автором которого считается царь Бходжа, дается восьмичастный перечень элементов, относящихся к живописи (eitrakarma, citranya-saviāhāna). Но это совершенно иной перечень, носящий более практический характер. Он включает следующие части: 1) типы кисточек и их применение (vartikā), 2) подготовку поверхности для рисования (bhdmibandhana), 3) предварительное нанесение линий для набросков (lekhyam), 4) более полное изображение фигур и предметов (rekhākarma), 5) приготовление и нанесение краски (varnakarma), 6) моделировка (vartanā), 7) окончательный рисунок (lekhākarana) и 8) завершающее осветление (dyutikarma) (Agrawala, 1981:18).

В третьей части текста Visnudharmottara-purana (3.41.9) содержится шлока, в которой дается еще одно определение живописи, и тоже восьмичастное. Эти восемь частей понимаются как своего рода начала, из которых состоит живопись, отчего и называются Гунами (дипа). В их число входят стханы (sthāna), пропорции – прамана (pramāna), организация живописного пространства – бхуламба (bhulamba), сладостность – мадхуратва (madhuratva), отчетливость— вибхактата (vibhaktata), подобие – садришья (sddrsya), уменьшение – кшая (ksaya), возрастание – вриддхи (vrddhi). Как можно заметить, настоящий перечень включает два понятия из шаданги Яшодхары – пропорции и подобие (pramdna, sddrsya), но остальные части уникальны и характерны лишь для данной системы.

Следующая шлока (3. 41.10), перечисляющая четыре составляющих, относящихся к средствам выразительности – бхушана (bhdsana, букв, «украшение»), как бы продолжает определение живописи, но уже на несколько ином уровне. Этот перечень можно рассматривать как четырехчастное определение живописи, включающее такие категории, как линия – рекха (rekhā), моделировка – вартана (vartanā), орнаментация – бхушана (bhdsana) и цвет – варна (varna)[155]. Здесь, как и в восьмичастном перечне Бходжи, присутствует моделировка, которая считается самым важным элементом.

По словам В. Вертоградовой, это двухуровневое определение, которое предлагает «Читрасутра», представляет собой новый этап в теории живописи (Вертоградова, 2014: 26). Здесь средства выразительности, бхушана, противопоставляются базовым элементам живописи.

В теории индийской живописи присутствуют важные концепции и учения, без которых невозможно понять специфику изобразительного искусства Индии. Например, идея махапуруши (mahāpurusa), представленная в третьей части Visnudharmottara-purdna. Само слово purusa известно в Индии с древности, и на протяжении многих веков с его помощью формировались различные концепты[156].

Однако термин mahāpurusa, являющийся синонимом слова purusa, располагается в контексте живописи и формирует противопоставление человека-модели (махапуруша) и обычного человека (пуруша) (Вертоградова, 2014:27). В данном случае понятие махапуруши интересно тем, что позволяет лучше понять уникальность системы пропорций в индийской традиционной живописи – прамана.

«Читрасутра» выделяет пять типов махапуруши: хамса (hamsa) – гусь, бхадра (bhadra) – благой, малавья (malavya) – относящийся к малавам, ручака (гисака) – светящийся, шашака (sasaka) – заяц/луна (Вертоградова, 2014: 29). Каждый из этих пяти типов имеет свои особенности членения тела, и текст подробно говорит об этом. Длина каждой модели, то есть махапуруши, измеряется от подошвы до корней волос в ангулах (единица измерения, равная средней фаланге среднего пальца) и должна быть равной ширине раскинутых в стороны рук. Так, длина изображения типа хамса равна 108 ангул, бхадра —106, малавья —104, ручака —100, шашака – 90.

При этом нужно учитывать, что в других текстах названия типов махапуруши и их пропорции могут быть иными. К примеру, согласно тексту «Читралакшана», пять типов махапуруши называются следующим образом: чакравартин, садху, малава, вьянджана и гиридхара. Первые четыре типа имеют такую же длину, что и махапуруши в предыдущем перечне, но для последнего типа, для гиридхары, длина указана как 98 ангул[157].

Приведем пример описания нескольких типов махапуруши по тексту «Читрасутра». Тип малавья описывается как темный, цвета мудга, у него очень тонкая талия и очень широкие плечи, руки до колен, нос подобен хоботу слона, большая челюсть. Тип хамса имеет светлое тело, подобно луне, глаза у него – цвета меда, торс мощный, как у царя слонов, широкая грудь и походка, как у гуся. Но в тексте Paneamahāpurusalaksana (букв. «Признаки пяти махапуруш», часть текста Brhatsamhita Варахамихиры) малавья описывается по-иному: его руки подобны хоботу слона и достают до колен, в средней части тело тонкое, лицо 5 и 8 ангул в длину, не слишком мясистая нижняя губа. А тип хамса должен изображаться с глазами медового цвета, с толстыми щеками, с круглой головой, с выступающим носом, с широкой грудью (Вертоградова, 2014: 35).

В некоторых текстах встречается схема соответствий каждого типа махапуруши с одной из четырех варн и стороной света. Согласно «Читралакшане», тип садху соотносится с брахманами, малава – с кшатриями, вьянджана – с вайшьями, гиридхара – с шудрами. Тип чакравартина здесь не фигурирует. По этой причине В. Вертоградова полагает, что изначально схема была не пятичастной, а четырехчастной (Вертоградова, 2014: 35).

Что касается соответствия пяти махапуруш и основных направлений, то точкой отсчета служило северо-западное направление или западное. «Читрасутра» приводит следующую схему:

– Хамса – области Кхаса, Шурасена, Гандхара, Междуречье Ганга и Ямуны;

– Бхадра – Мадхьядеша;

– Малавья – Малава, Бхарукаччха, Саураштра, Лата, Синдху, Парьятра;

– Ручака – Уджайини, Западные Виндхья;

– Шашака – окраинные территории.

В других текстах тоже встречаются подобные географические схемы, хотя и несколько отличные. Однако если в «Читрасутре» на первом месте находится тип хамса, связанный с Шурасеной и Гандхарой, то есть являющийся властелином Северо-Запада, то в тексте Paneamahāpuru-salaksana первое место занимает тип малавья, соотносящийся с Западом[158] (Вертоградова, 2014: 34–35).

Данная схема позволяет представить пространство Бхаратаварши как состоящее из пяти областей[159], то есть создать сакральную географию Индии, а также выявить главного из пяти махапупуш (хамса), на которого в основном и ориентировалась система пропорционального измерения в «Читрасутре».

Интересно, что «Читрасутра» дает два вида деления тела – снизу вверх, то есть от ног до головы, и сверху вниз, то есть от головы до ног, когда по порядку называется каждая часть тела. Как отмечает В. Вертоградова, это может свидетельствовать о том, что составитель данного текста пользовался двумя разными источниками (Вертоградова, 2014: 30). В любом случае, такое перечисление указывает на полноту и подчеркивает целостность, что важно с точки зрения ритуала.

В индийской культуре выстраивание полноты через перечисление частей тела было широко распространено. К примеру, в «Агни-пуране» (гл. 293) рассказывается о липиньясе – ритуале визуализации, когда на теле богини алфавита – Липи Деви – мысленно размещают акшары, составляющие ее тело. А в тексте «Найшадха-чарита» (10.73–87) богиня рисуется следующим образом:

Фрагменты настенной живописи храма Брихадишвары (Танджавур)

Во многих культурах существовали подобные перечни частей тела, которые использовались в разного рода заклинаниях[161], но что касается Индии, то это характерно, прежде всего, для защитных текстов (kavaca), содержащих обращение к тому или иному божеству. Сходный перечень частей тела встречается в известном гимне из «Атхарва-веды» (Х.2).

Тело махапуруши, согласно «Читрасутре», делится на девять частей: лодыжки, голени, колени, бедра, пенис, пупок, грудь, шея, лицо. Это девятичастное деление ориентировано на вертикально стоящую фигуру человека. В данном случае описывается обнаженная фигура, изображенная для ритуального почитания. Обычно именно так почитают священное дерево (vrksa) – от корней к кроне, или ритуальный столб (mdna-stambha) – от подножия к вершине. В данном случае речь может идти, по словам В. Вертоградовой, о человеке совершенного сложения и мужской отваги, к тому же, о человеке нагом (Вертоградова, 2014: 30–31). И поначалу таким нагим героем был Маханагна (mahānagna, букв. «Великий Нагой»), который со временем был забыт, но остался в иконографической традиции джайнизма[162] и буддизма.

В. Вертоградова полагает, что образ великана маха-нагны, сильного и совершеннотелого, был первым, кто почитался в антропоморфном виде и позже стал отождествляться с махапурушей (Вертоградова, 2014:31). В индуизме в Средние века в образе обнаженного аскета изображался Шива, который в Тамилнаду был известен под именем Наккан (Nakkom), то есть Нагой (от санскр. падпа). Ко времени правления Раджараджи I его культ уже давно был распространен на Юге, о чем свидетельствуют мужские и женские имена, в составе которых было включено имя Наккан. Примечательно, что все 383 девадаси храма Брихадишвары в Танджавуре носили это имя (Огг, 2000:147).

В Индии с древнейших времен было развито особое знание примет – самудрака (samudraka), то есть знание отпечатков Творца на человеческом теле. На основе этого знания сложилось учение о характерных признаках человека – пуруша-лакшана (purusa-laksana)[163], а образ маханагны – махапуруши со временем трансформировался в «учение о признаках пяти махапуруш» (рапса-mahāpurusa-laksana), где учитывались рост, цвет тела, форма частей тела и т. д. Затем появились иконографические схемы, включавшие не только определенные пропорции, параметры и формы, но также знаки и символы. Например, изображенные на шее три складочки считались благоприятным признаком. Они должны были напоминать витки раковины камбу (kambugrwa). Если внимательно посмотреть на храмовые фрески Кералы, то можно заметить, что у многих фигур на шее изображены именно такие складочки, которые обозначены двумя или тремя линиями.

Также благоприятным знаком считалась раковина, закрученная вправо[164]. Поэтому художники старались создавать изображения таким образом, чтобы в них присутствовали спиралеподобные элементы. В керальских фресках довольно часто встречается изображения бычка Нанди с горбиком в виде закрученной вправо раковины. А в поэме «Шилаппадикарам» Иланго Адихаль использует образ раковины для описания красоты одной из главных героинь, Каннахи, называя ее «жемчужиной, рожденной раковиной с линиями, идущими вправо» (Цит. по: Повесть о браслете, 1966: 39). Кроме того, у настоящей красавицы должны быть три складочки на талии – это «лестница бога Камы».

Придерживаться системы благоприятных признаков при изображении фигур для живописца было обязательным, как, впрочем, и для писателя при описании некоторых персонажей в литературе. В средние века поэты с удовольствием описывали тело красавицы, подробно перечисляя чуть ли не каждую часть – от кончиков пальцев ног и до макушки (накхшикх), отмечая при этом все благоприятные признаки. И это было общеиндийской традицией. Вот как описывал красавицу из Канчипурама Дандин в своем произведении Dasakumaracaritam:

«Эта молодая девушка сложена пропорционально: все члены ее не слишком толсты и не худощавы, нет ни одного слишком длинного и слишком короткого, нет ни одного обезображенного каким-нибудь недостатком члена, и цвет ее кожи совершенно чист. На ее ступнях замечаются розовые пальчики и линии счастливых предзнаменований в форме ячменного колоса, лотоса, кувшина и прочих. Ее голени хотя и мускулисты, однако щиколотки не выдаются, и не видать жил; линия ляжек образует овал правильной формы, колени едва виднеются, они как бы исчезают в полноте ее пышного тела. Ее седалище образует правильно закругленную, как колесо, линию, оно пропорционально разделено, и на каждой половине виднеется посредине по маленькому углублению. Кружок ее пупка едва заметен, он образует углубление на слегка выгнутой середине живота и прикрыт тремя красивыми складками. Ее красивые, пышные груди высоко вздымаются, и выпукло на них выдаются наружу два сосца. Ее ладони покрыты счастливыми линиями, знаменующими обилие денег, хлеба и многочисленное потомство. Ее красные, выпуклые, тонкие ногти блестят, как драгоценные каменья, на розовых, прямых, правильно округлых пальцах. Нежные руки ее, как две лианы, гладко спускаются с плеч, так что суставы на них незаметны. Ее тонкая шея красуется, как горлышко кувшина. Овал ее лотосоподобного лица разделен посредине красной полосой губ, снизу же оканчивается прелестным подбородком, как бы касающимся линии плеч. Круглые щеки ее полноваты и упруги. Нежные линии ее прелестных темных бровей слегка изогнуты и не касаются друг друга. Линии ее носа напоминают форму не вполне развившегося цветка тила. Ее большие глаза блистают тремя цветами – весьма темным зрачка, белым глазного яблока и красным его окружности; ласково, умно и спокойно смотрят они. Красивая форма ее лба походит на половину луны и обрамлена сверху рядом прелестных локонов цвета темного сапфира. Линии ее прелестных продолговатых ушей напоминают линии дважды свернувшегося стебля лотоса. Ее пышные, не слишком вьющиеся душистые волосы представляют собой одну сплошную массу ровного, темного, как смоль, цвета, которая даже на краях не имеет более бледного оттенка».

(Дандин, 1993:169–170)

Пичхваи – традиционное украшение на ткани

В буддийской иконографии существует свой перечень, включающий тридцать два благоприятных признака (лакшана) великого человека – махапуруши[165]. Согласно легенде, после рождения Сиддхартхи Гаутамы его тело осматривали прорицатели, которые и обнаружили эти самые тридцать два признака[166]. Среди лакшан указывается выпуклость на голове в виде тюрбана (usmsa), пучок волос между бровями (ūrnā), длинный и тонкий язык (которым он якобы мог доставать до своей макушки) и т. д. Полный список 32 лакшан махапуруши включает следующие пункты:

1. У него одинаковые ступни;

2. На его подошвах видны колеса с тысячью спиц;

3. Пятки у него выпуклые;

4. У него длинные пальцы на ногах и руках;

5. У него мягкие и нежные кисти и ступни;

6. На его ладонях и ступнях видна сеть;

7. У него выпуклые и округлые лодыжки;

8. Его ноги подобны ногам антилопы;

9. В выпрямленном положении его руки доходят до коленей;

10. Его половой член заключен в оболочку;

11. Его кожа золотого цвета;

12. У него мягкая и нежная кожа;

13. Из каждого фолликула на его теле растет только один волос;

14. Волосы из его тела выходят прямо, они черного цвета и завиваются направо;

15. Его тело совершенно прямое;

16. На его теле семь округлых поверхностей: локти, колени, плечи и грудь;

17. Его грудь похожа на грудь льва;

18. Между его лопатками нет углубления;

19. Пропорции его тела подобны пропорциям смоковницы;

20. Его грудь округлая;

21. У него совершенное чувство вкуса;

22. Его челюсть подобна челюсти льва;

23. У него сорок зубов;

24. Его зубы ровные;

25. У него нет промежутков между зубами;

26. Его клыки очень белые;

27. Его язык длинный и тонкий;

28. Его голос подобен голосу Брахмы;

29. У него голубые глаза;

30. Его ресницы подобны ресницам коровы;

31. Между бровями у него имеется пучок волос (урна);

32. В верхней части его головы имеется выпуклость в виде тюрбана (Стронг, 2003: 69).

Интересно, что одной из лакшан называется присутствие сети (jāla) на руках и ногах, что часто трактуется как перепонка. Даже в некоторых текстах порой говорится, что руки и ноги Будды должны быть перепончатыми, подобно гусиным лапам. Однако наиболее вероятным обьяснением «перепончатости» конечностей будет понимание термина jāla не как перепонки, а как сети, что, в общем-то, и является одним из основных значений этого слова[167]. В данном случае имеется в виду особым образом расположенные на руке линии, что очень хорошо просматривается на некоторых скульптурах и считается одной из лакшан махапуруши[168]. Интересно, что «Читрасутра» тоже рекомендует изображать царей с «перепончатыми» руками, и наверняка это указание следует понимать не как перепончатость, а как сеть линий.

Таким образом, концепция махапуруши, содержащаяся в тексте «Читрасутра», послужила основой для развития буддийского иконографического канона и для описаний различных персонажей в литературе[169]. Кроме того, система пропорций человеческого тела, которая присутствует в концепции махапуруши, легла в основу классификации живописи. Согласно тому же тексту, живопись бывает четырех видов: сатья, вайника, нагара плюс смешанный вариант. Каждый из трех главных видов живописи отличается строго установленными пропорциями.

Например, для сатьи характерна удлиненная фигура; для вайники – четырехугольная, полная, не удлиненная, но и не деформированная; у нагары члены тела прочно поставлены, округлы, но не массивны и не деформированы, умеренно украшены гирляндами. Четвертый вид, смешанный, содержит элементы трех основных[170].

«Читрасутра» содержит правила, касающиеся различных аспектов живописи, и основным объектом, на который ориентированы эти правила, служит человеческое тело – шарира (sarira). Через показ тела формировались всевозможные теоретические построения в искусстве. И примером может служить учение кшая-вриддхи (ksaya-vrddhi), то есть учение о постепенном уменьшении и увеличении изображения, когда объемная фигура будто вращается и при малейшем повороте одна часть тела (ksaya-bhdga, букв, «уменьшающаяся часть») уходит в тень и не воспринимается глазом, а другая (vrddhi-bhdga, то есть «возрастающая часть») при этом высвечивается, увеличивается. По мнению некоторых специалистов, закон кшая-вриддхи основан на философии вайшешиков о субстанции и движении (Вертоградова, 2014: 45). Именно с позиций философии вайшешика (учение о соединении, разъединении и присущности) была описана в пространстве живописи трансформация тела на разных стадиях движения.

Учение кшая-вриддхи тесно связано с другим учением – учением о стханах, о котором более подробно будет сказано в другой главе. Здесь лишь отметим, что стханы так же предполагают постепенный поворот тела, и на каждой стадии поворот все больше, при этом поворот осуществляется в виде кручения, когда верхняя часть тела оказывается спереди, а нижняя часть – сзади. Философией сакральной телесности, включая концепцию махапуруши, индийская традиционная живопись не исчерпывается, и различные трактаты содержат множество интересных идей, правил, учений, которые в формате настоящей книги мы не имеем возможности рассмотреть[171]. Тем не менее, хотелось бы обратить внимание читателя на еще один важный аспект индийской живописи – ассоциативность форм и образов.

Глаза могут быть в форме рыбы лотоса или лука

Дело в том, что в трактатах по живописи не принято давать подробное описание тех или иных элементов – они просто сравниваются с каким-нибудь известным растением, животным или же предметом. Например, когда говорится о пяти видах глаз, то для сравнения называются пять предметов, чьи формы указывают на нужный контур: рыбий живот (matsyodara), лепесток лотоса падма (padma), лепесток голубого лотоса утпала (utpala), лук (eāpakāra) и раковина (sahkha) (Вертоградова, 2014: 90). Глаза в форме рыбок следует изображать у женщин и у влюбленных, а глаза в форме лепестка лотоса падма должны быть у испуганной или плачущей девушки. Считается, что такие глаза приносят богатство и процветание. А вот глаза в форме раковины ассоциируются с несчастьями и злостью. Совсем иначе воспринимаются глаза в форме лепестка лотоса утпала – образы с утпалаподобными глазами всегда отдают спокойствием, они улыбающиеся, нежные. Такие глаза, заканчивающиеся длинными ресницами, выглядит особенно красиво с красными уголками и с черными зрачками. Если же некто находится в медитации или погружен в свои мысли, то его взгляд направлен вниз, к земле, и в таком случае глаза нужно изображать в форме лука. Именно с такими глазами принято изображать аскетов и йогинов, в том числе и Шиву.

Райха (Кашангарх, Раджастхан 1750 г.)

«Читрасутра» (адхьяя 41) довольно подробно рассказывает о том, как следует изображать на картине того или иного человека, то или иное божество или существо из другого мира, а также животных, растения, водоемы и т. д. Например, при изображении дайтьев и данавов живописец должен помнить и знать, что глаза у этих фигур круглые (от испуга), а рты должны быть открыты, будто они готовы закричать. На них должны быть яркие украшения, но не должно быть короны.

Уважаемые люди страны или города изображаются с почти седыми волосами, а их украшения должны соответствовать их статусу. Борцы должны выглядеть высокомерными, импульсивными, а их волосы должны быть пострижены. Если художник желает изобразить торговца, то нужно нарисовать ему тюрбан. А если нужно нарисовать вдову, то следует изобразить женщину с седыми волосами, в белых одеждах и без украшений. Отшельников же и их учеников-брахмачаринов нужно изображать в одежде из березовой коры. Если же нужно изобразить какого-либо мифологического персонажа низкого ранга, то его нужно нарисовать в коротких одеждах, которые являются его характерным признаком. Также в коротких одеждах полагается изображать певцов, настройщиков музыкальных инструментов, танцоров и танцовщиц (и публичных женщин), образ которых должен соответствовать шрингара-расе. А вот женщины из благородных семейств должны быть показаны стыдливыми, в не слишком короткой одежде, с украшениями и с пропорциями, соответствующими типу малавья.

Каждому живописцу должно быть известно, в каком окружении должен находиться тот или иной персонаж и какие пропорции при его изображении должны быть соблюдены. К примеру, мужчины должны быть заняты своей обычной работой, а дваждырожденные должны быть как бы застигнуты за исполнением обрядов. Если художник рисует женщину, то она должна быть представлена стоящей рядом с мужчиной (того же типа) и достигать уровня его плеч. Талия женщины должна быть на два ангула меньше, нежели у мужчины, а «область кати» (бедра) – на четыре ангула больше. Груди женщины следует изображать так, чтобы они были притягательны и сообразовывались с размером ее грудной клетки.

Кроме всего прочего, художник должен уметь правильно подобрать для каждого персонажа прическу. Согласно тексту «Читрасутра», существует шесть типов причесок: 1) кунтала – это когда волосы распущенные; 2) дакшина-варта – волосы завернуты вправо; 3) таранга – волосы волнами; 4) симха кесара – прическа в виде львиной гривы; 5) вардхара – это когда волосы разделенные; 6) джата-тасара – спутанные волосы.

При изображении рек живописец должен нарисовать женщину (в обычном человеческом теле) с ногами, слегка согнутыми в коленях, а рядом изобразить соответствующую вахану; женщина должна держать в руках наполненный водой сосуд. Образ моря – это мужчина, держащий в руках сосуды, наполненные драгоценными камнями; вокруг головы следует изобразить воду, а на голове – какой-нибудь символ оружия. Если художник рисует пруд, то он должен быть наполнен цветочной пыльцой и покрыт пучками листьев.

Воду вообще следует изображать со множеством рыб и черепах, с семенами лотосов, с разными водными тварями. Горы – в виде каменных глыб, с вершинами, с выступающими на поверхности минералами, с деревьями, водопадами и змеями. Лес – с разными видами деревьев, птиц и зверей.

Поле битвы знающий мастер нарисует так, что на нем будут располагаться войска четырех видов, будут находиться сражающиеся люди и окровавленные мертвые тела. Шмашану изобразит с погребальным костром и мертвыми телами. Караван – с идущими по дороге верблюдами и прочими вьючными животными, везущими груз. Город – с различными обителями, царскими дворцами, питейными домами, с прекрасной царской дорогой. Деревню – с пристанищем для ночлега и с садами. Крепость – хорошо расположенной на местности, окруженной земляными валами, сторожевыми башнями и горами. Базары – с товарами, разложенными и развешанными для продажи. При изображении питейных заведений следует нарисовать много людей, распивающих напитки. А игроки в кости должны быть без верхней одежды. При этом проигравших нужно изображать грустными, а выигравших – радостными.

Настоящий мастер может создать даже образ каждого времени года. Для изображения весны он нарисует цветущие весенние деревья, кукушек, опьяненных пчел, радостных мужчин и женщин. Для изображения лета – вялых людей, скрывающихся в тени антилоп, зарывшихся в грязь буйволов, изнывающих от зноя различных тварей и пересохшие водоемы. Для изображения сезона дождей – прячущихся в листве деревьев птиц, укрывшихся в пещерах тигров и львов, набухшие от воды дождевые тучи, прекрасную радугу, вспышки молний. Если идет дождь, то художник изобразит людей, прикрывающихся зонтами из больших листьев. А вот для изображения осени он нарисует увешенные различными плодами деревья, покрытую созревшими злаками землю и пруды, полные лотосов и гусей. Прохладный сезон (хеманта) – это скошенные посевы, капли росы на земле, в воздухе – туман. Зима – довольные вороны и слоны, дрожащие от холода люди и иней кругом.

Ночь – это в темном небе луна и звезды, спящие люди, заключающие в обьятия друг друга любовники, крадущиеся воры. Если это первая стража ночи, то можно изобразить женщину, украдкой идущую на свидание (героиня абхисарика). Показывая темноту, следует изобразить людей, передвигающихся на ощупь, вперед вытянув руки. Показывая лунный свет, надо изобразить цветущие синие лотосы. Закат – краснота на небе; вечер – приближающаяся темнота, зажженные лампы и возвращающиеся домой в коровники (godhuli) коровы; сумерки – на главных улицах куртизанки и любовники. Рассвет – это красная заря, тускнеющие лампы, кричащие петухи; лотосы в пруду открывают свои лепестки, роящиеся вокруг них пчелы, крестьяне с плугом на полях.

Однако наличие такого рода предписаний вовсе не означает унификации в создании произведения искусства. Несмотря на содержащиеся в трактатах по живописи более или менее универсальные предписания относительно создания изображений, в Индии всегда существовали локальные стили. Ведь у каждого настоящего мастера были свои секреты, которые касались создания красок и получения нужных оттенков цвета, подготовки поверхности для рисования и соединения необходимых ингредиентов, составления композиций и кодировки символов, и т. д.

Тем не менее, для всех регионов принципы изобразительного искусства были общие, в том числе и требование создавать благоприятные изображения (mahgalya), которые преобразуют пространство в лучшую сторону и привнесут в жизнь людей благополучие, а не разруху.

В соответствии с древней традицией в частных домах, включая место проживания царя, разрешалось размещать только определенные виды изображений, где представлены расы шрингара, хасья и шанта. Но в храмах и в других общественных местах, включая общественные помещения дворца и танцевальные залы, можно выставлять все виды картин (Sivaramamurti, 1994:23). В данном случае под общественными помещениями дворца имеется в виду зал, где проходят различные заседания во главе с царем, а значит, обсуждаются войны, казни и прочие вещи, которые считаются неблагоприятными.

Тем не менее, предпочтение всегда отдавалось образцам живописи, относящимся к типу мангалья – мангалья-алекхья (mdrigalydlekhya), то есть на благоприятные темы. Интересно, что в картинных галереях – читрашалах, как и в храмах, полагалось демонстрировать изображения различных богов, гандхарвов, киннаров, великих героев и т. д., и все они, конечно же, должны быть созданы с соблюдением соответствующих пропорций, а также красиво раскрашены и украшены драгоценностями с использованием золота (Sivaramamurti, 1994: 23).

В живописи есть еще один важный термин – «сладостность» (madhuratva, mddhurya), связанный с понятием мангалья и относящийся к ритуальным объектам или ритуальным сценам. По сути, мадхуратва – это особое качество живописи, которое способствует проявлению в изображении благоприятности и позволяет отнести это изображение к типу мангалья. А для этого необходимо правильно выбрать объект изображения (например, в стенной росписи рекомендуется изображать богатства Куберу), выполнить установленные традицией предписания и соблюсти ряд необходимых условий. Если этого не сделать, то изображение не будет соответствовать каноническим требованиям и не сможет быть отнесено к категории мангалья. Следовательно, оно автоматически попадет в противоположную категорию – амангалья (amarigalya), то есть в группу неблагоприятных изображений, которые не гармонизируют пространство, а напротив, разрушают его, а значит, приводят к бедам.

К категории амангалья относятся изображения смерти, площадки для сжигания трупов, битвы, печаль, горе, оскорбление и т. д. «Читрасутра» (43. 22–23) говорит следующее:

Не следует изображать человека с недостающими членами,В грязной одежде, покинутого, больного, охваченного страхом,Мертвого, со спутанными волосами.Всегда следует отвращаться от неблагоприятного.Пусть мастер всегда изображает признанное достойнымИ пусть никогда не изображает недостойного.

(Вертоградова, 2014:152)

Но, прежде всего, создавая божественный образ, мастер должен сделать так, чтобы на лице одинаково хорошо были видны все органы чувств – нос, рот, уши, глаза. Также «Читрасутра» (38. 20) предостерегает: изображение божества с открытым ртом может привести к гибели всей семьи, отклоненное к востоку – к потере богатства, а к югу – к смерти (vivrtena са vaktrena kulanā акап bhavet / prācyāma dhanandsdya dakshinena ca mrtyave) (Вертоградова, 2014:56).

Таким образом, если изображение сделано неправильно, без учета установленных пропорций, форм, цветовых обозначений и т. д., то есть с искажениями, то это является нарушением ритуала создания живописного изображения. И такие неблагоприятные изображения, согласно «Читрасутре» (43.14), нельзя хранить ни в чьих домах (amdngalyamsca па likhet kaddcidapi vesmasu). Даже (или тем более) если это дом Бога. Вместе с тем «Читрасутра» (43.38) считает, что если в доме имеются картины, то это в высшей степени благоприятно (mdngalyam paramam hyetad grhe yatra pratisthitam) (Вертоградова, 2014: 55–56). Но они, конечно же, должны соответствовать всем необходимым критериям и относиться к категории мангалья. Да и место, где находится живопись, больше не кажется пустым.

Вишну с Лакшми верхом на Гаруде

Чтобы все было хорошо, необходимо следить за тем, чтобы в помещении находились только допустимые сюжеты и благоприятные изображения, выполненные

качественно, в соответствии с шастрами. Считается, что в домах людей всегда следует изображать быка с рогами, слона, держащего драгоценности хоботом, сокровища Ку-беры, видьядхаров, мудрецов, Гаруду, Ханумана и все то, что в мире считают благоприятным.

С особой тщательностью следует соблюдать пропорции и другие правила живописи при создании божественных образов. «Читрасутра» (38.4-12) наставляет так:

Лицо божества должно быть «четырехугольным»,«Обладающим полнотой», благосклонным,Отмеченным благими знаками,Не «треугольным», не «искривленным».Тот, кто желает счастья людям,(Изображая) богов, должен всячески избегать«Треугольных», «круглых», «изогнутых»И иных подобных им форм.Богов, о потомок племени Яду, следует изображатьВ пропорциях (типа) хамса.Волосы у богов должны быть показаныЛишь на бровях и ресницах.В иных местах на теле у божестваВолос не должно быть.Небожителей всегда следует представлятьВ форме шестнадцатилетних,С благосклонными лицами,С улыбающимися глазами,С коронами, ушными кольцами, ожерельями,Браслетами для предплечья и запястья.Они должны быть также показаныУкрашенными прекрасными венками,Шнуром вокруг бедерИ ножными браслетами,Со священным шнуром упавитаС гирляндами, в красивой одежде,Покрывающей область катиИ свисающей ниже колен слева.Правое же колено, о тигр среди людей,Пусть будет видно.Верхняя накидка богов амшукаТакже должна быть прекрасной.У богов вокруг головы следует сделатьСоразмерное с головой свечение.Круг свечения, о великий царь,Пусть соответствует божеству.

(цит. по: Вертоградова, 2014:118–119)

Кроме того, живописец должен изображать богов так, чтобы передать их предполагаемую походку. Вот что говорит по этому поводу «Читрасутра» (38.26):

Богов, о великий царь,Всегда следует делать прекрасными,С походкой льва, быка,Слона или гуся.

(цит. по: Вертоградова, 2014:121)

Хануман, несущий гору с целебными травами для Рамы. (Одиша, XX в.)

Вместе с тем «Читрасутра» очень подробно рассказывает о том, какими не должны быть образы богов и к чему ведет несоблюдение канонов (38.16–22):

(Изображение божества) не следует делать со впалымИли слишком выпуклым животом,Не следует делать его с искаженной формой,О потомок племени Яду.Оно не должно быть сокращенным или увеличенным в мерах,Согнутым, искривленным,Грубого цвета, с открытым ртом,О потомок племени Яду.Части тела божества не должны быть сокращены или увеличеныВ сравнении с установленной мерой.Тощий живот вызывает голод и страх,Слишком большой – ведет к смерти.(Изображение) с искаженной формой приводит к смерти,Сокращенное (по сравнению с мерой) ведет к потеребогатства,Увеличенное (сверх должной меры) вызывает печаль,Лишенное гармонии цвета рождает страх.(Изображение божества) с открытым ртомМожет привести к гибели всей семьи,Отклоненное к востоку – к потере богатства,(Отклоненное) к югу – к смерти,(Отклоненное) к западу – к гибели сыновей.(Отклоненное) к северу – увеличивает страх,Сокращенное в размерах приводит к гибели,Превосходящее (меры) ведет к разрушению страны.Считают, что грубое (изображение божества) ведет к смерти,Гневное – разрушает красоту.

(цит. по: Вертоградова, 2014:120–121)

Но если художник изобразил все как надо, если правильно подобрал все образы, формы, сюжеты и цвета, если смог соблюсти необходимые пропорции, то его искусство достойно похвалы. Как говорит «Читрасутра» (38.24),

Всякое изображение, обладающее должнымипризнаками,характерными для живописи,Считается достойным похвалы.

Более того, правильно созданное произведение искусства оживает, и текст выражается на этот счет вполне определенно (43. 21,24–27):

(Живопись), поверхность которой словно танцуетИли обнимает,Или сладостно смеется,Кажется обладающей дживой.Живопись, (выполненная) знающим шастры,Умелым, разумным (мастером),Способствует удаче, о лучший из людей,И отвращает неблагоприятное.Она очищает, умеряет непомерные желания,Приносит блага,Доставляет чистуюИ ни с чем не сравнимую радость,Уничтожает пророчества дурных снов,Услаждает домашнее божество.Место, где находится живопись,Не кажется пустым.(Живопись) способствует дхарме, артхе и каме.

(цит. по: Вертоградова, 2014:152–153)

И еще один важный момент: художник в ответе за последствия, вызванные его искусством. Об этом недвусмысленно говорит «Читрасутра» (38. 25, 27), имея в виду созданное мастером живописное произведение:

Оно способствует долголетию, достижению славы,Преумножению зерна и богатства.(Изображение), не имеющее необходимых признаков,Зерна и богатства лишает.Живописное изображение, обладающее всеми необходимыми признаками,Способствует благополучию страны, мастера и царя.Поэтому оно должно быть сделано старательно, с особым тщаниемИ обладать всеми необходимыми признаками.

(цит. по: Вертоградова, 2014:121)

Традиционно в Керале фрески окрашены в пять основных цветов: желто-охристый, охристо-красный, синий, зеленый и черный, плюс различные сочетания этих цветов, а также черный цвет. При создании храмовых фресок черную краску получали следующим образом. Хлопковые фитили, пропитанные специальным маслом (Sesamum indicum L. /Pedaliaceae, на малаялам ellu), поджигают и над пламенем держат вверх дном глиняный горшок. От сгорания фитиля образуется сажа, которая прилипает к внутренней части горшка. Ее затем соскабливают и собирают в отдельную емкость. Так получается черный пигмент. Обычно краску приходилось наносить несколько раз, чтобы получить желаемый эффект. Так работали со всеми цветами, кроме черного (Nayar, 1999:45–46).

В Тамилнаду фрески храмов Нартамалей и Брихадишвары выполнены преимущественно в красном, желтом, черном, коричневом, зеленом и синем цветах. Здесь технология получения некоторых пигментов отличается от керальской. Считается, что черный цвет на фресках Нартамалей и Брихадишвары (как и в Кхандагири) был получен из чистого чернозема, образованного из плодородных отложений, покрывающих обширные регионы центральной Индии и доступного для художников, граничащих с этими регионами.

Но храм Брихадишвары строился и расписывался в X–XI веках, а использование жженого хлопка для получения черного пигмента, который обычно использовался на фресках Кералы, было характерно для более позднего времени. Этот способ описан в тексте Silparatna, относящемся к XVI веку (Nayar, 1999: 47).

Обращаясь к другой культуре и к другому времени, мы, как правило, оцениваем интересующие нас явления с позиции современности. Для нас кажется очевидным, что в радуге семь цветов, что белое противопоставляется черному, а небо, как и вода, должно быть синим[173] и т. д. Однако в действительности мир цвета устроен гораздо сложнее. В разных культурах отношение к цвету и к восприятию цвета отличается своеобразием, изменяясь с течением времени. Со временем меняется и цвет красок – на полотнах, на дереве, на стенах пещер и храмов. То, что мы воспринимаем как синее, прежде могло быть и не синим вовсе. То есть произведение искусства изначально могло выглядеть иначе. Вообще мир красок вокруг нас с каждой эпохой изменяется[174].

Сегодня мы видим живопись (картины, фрески, миниатюры, иконы, костюм и грим в танце) при другом освещении, а значит, воспринимаем ее иначе, нежели люди прошлых веков. Наши цветовые предпочтения, концепции, классификации другие. Мы по-другому воспринимаем цвета (по сути, у нас другие глаза).

Изучая индийскую культуру и индийское искусство, мы должны исходить из того, что имеем дело с мировосприятием, которое отлично от нашего. И должны принять тот факт, что цветовая система древней и даже средневековой Индии во многом отличается от той, которая привычна для нас.

В древнем мире бытовало несколько цветовых моделей, или матрик: двоичная, троичная, четверичная, пятеричная. При этом существовало деление на основные цвета, или первичные, и вторичные, полученные от сочетания нескольких первичных. Для обозначения первичных цветов использовалось несколько терминов: основной цвет – мулаварна (mūlavarna), первичный – пурваранга (pūrvaranga), чистый – шуддха (suddha).

Двоичная матрика строилась на дихотомии свет-тьма, или светлое-темное, и это вовсе не обязательно белое-черное[175]. Потому что под категорию темного могли подпадать сразу несколько цветов, которые воспринимались как варианты одного темного цвета – синий, зеленый, коричневый, черный. Отголоски такого «нечеткого» цветового восприятия сохранились, например, в санскрите, где слово syama может означать нечто синее, черное или просто темное.

Троичная система включала три цвета – белый, черный и красный. Для древних индоевропейских культур характерен как раз именно такой набор цветов. Этими же цветами, как считается, окрашены три гуны (дипа), благодаря которым появилась вселенная. Не в последнюю очередь появление данной цветовой матрики было связано с распространением троичной системы миров (triloka, tribhuvana). В древней Индии в ритуалах делался акцент на три мира (до сварги включительно), а три Веды составляли устойчивое сочетание – «тройное знание» (trayi vidya), в то время как четвертая Веда очень медленно приживалась, пытаясь занять свое место рядом с ними.

Четверичная цветовая матрика включает четыре основных цвета. Пожалуй, самое раннее упоминание о ней содержится в «Натьяшастре» (21.76). Здесь в качестве мулаварны называются белый, синий, желтый и красный цвета (sito mlasca pitasca caturtho rakta eva ca). Как видим, черный/темный здесь не присутствует. Хотя в некоторых случаях цвет mla, означающий синий, может пониматься как темный, и в то же время синий цвет может относиться к категории темного и обозначаться словом (syama)[176]. Четыре чистых цвета фигурируют и в других текстах – Silparatna и Abhilasitdrthacintdmam. Это белый, желтый, красный и темный цвета.

Если троичная цветовая матрика связана с делением на три мира, то четвертичная обнаруживает связь с четырьмя сторонами света[177]. В «Натьяшастре», где возведение театра представляется ритуализированным действием, говорится, что после закладки фундамента ночью божествам десяти сторонам света полагается сделать подношения. При этом основу составляют четыре главных направления: для востока – дары белого цвета, для юга – желтого, для запада – синего и для севера – красного. Но в этом тексте присутствует и архаичная[178]двоичная матрика: сначала землю вспахивают белыми быками, а затем сюда же приносят черную землю, очищенную от камней и травы.

С течением времени четверичная цветовая матрика стала востребованной в социальном устройстве (идея четырех варн – брахманы, кшатрии, вайшьи и шудры), в архитектуре (по «Натьяшастре» главные колонны для здания театра располагались по четырем промежуточным сторонам и были связаны с одной из четырех варн[179]), в поэтике (предположительно изначально существовали только четыре расы: смех, удивление, гнев, отвращение). Вероятно, под влиянием усиливавшейся четверичной системы к трем Ведам настойчиво тяготела «Атхарваведа», пытаясь занять место четвертой Веды.

А вот в «Нриттасутре» зафиксирована пятеричная матрика (27. 8. 9). Здесь упоминаются пять основных цветов (mūlavarna): белый (sveta), красный (rakta), желтый (pita), черный (krsna), зеленый (harita). И здесь же утверждается, что от сочетания этих основных цветов можно получить бесчисленное количество производных (промежуточных)[180].

А согласно «Натьяшастре», от различных сочетаний основных цветов получаются их производные: pdndu – это сочетание белого и желтого, kāpota — сочетание белого и синего, padma — белого и красного; harit — желтого и синего; kāsāya — синего и красного, и т. д. Если основные цвета понимать как первый уровень, то цвета, образованные от их смешивания, следует понимать как второй уровень. Следовательно, к цветам третьего уровня будут относиться те, которые получены от сочетания первичных и производных второго уровня. «Натьяшастра» подробно перечисляет способы получения этих цветов. Например, нужно взять одну часть сильного цвета и две части слабого. При этом самым сильным считается синий цвет (mla) (21.85).

Помимо изложения теории цвета Бхарата также рассказывает, каким цветом должны изображаться боги, различные мифологические существа и элементы ландшафта (которые тоже зачастую представлены в натье в виде богов). К примеру, золотистым цветом следует изображать Рудру, Арку (то есть Солнце), Сканду, а Агни должен быть желтым.

Нанесение грима в традиции катхакали (Керала)

Сому, Варуну, Гангу, Гималаи, океан и звезды нужно раскрасить белым цветом, а Нараяну и Васуки – темным (syama). А вот для изображения апсар – небесных танцовщиц при дворе Индры – понадобится цвет гаура (даига), который имеет не вполне определенную идентификацию. Спектр его значений варьируется от желтоватых оттенков до красноватых, а иногда он может пониматься как белый. В любом случае, цвет гаура относится к светлым тонам.

Интересно, что четверичная матрика, содержащаяся в «Натьяшастре», дается в связи с нанесением грима перед выходом на сцену. Да и «Читрасутра» (35. 7) говорит: «Известно ведь: танец первее живописи» (цит. по: Вертоградова, 2014:111). При этом цвет глубоко символичен – эта традиция наделения каждого цвета определенным значением, берущая начало в глубокой древности, продолжит свое существование и в последующие века. К примеру, храмовые фрески Кералы демонстрируют удивительную связь с цветовой символикой грима катхакали, где зеленый грим на лице говорит о том, что перед нами положительный персонаж, герой в полном смысле этого слова, в то время как грим отрицательного персонажа будет красного цвета, и т. д. Цветовая символика была актуальная не только на уровне грима[181].

Дошедшие до нас цветовые описания, содержащиеся в специальной и художественной литературе, во многом для современного человека непонятны, даже для самих индийцев. Очень часто цвет обозначался через название какого-либо растения, которое сегодня невозможно идентифицировать по разным причинам. Слово уже давно могло выйти из употребления, и растение, которое имеется в виду, к настоящему моменту успело сменить несколько названий. Или же оно вообще больше произрастает на территории Индии. А может быть и так, что этим словом теперь называется совершенно другое растение.

Вообще во многих языках и культурах было принято обозначать цвет через природное окружение – части растений, оперение птиц и т. д. «Читрасутра», например, упоминает цвет побегов дурва, дерева капиттха, бобов мудга, растения приянгу, синего лотоса, синей сойки и др.

Для лучшего понимания цвета в индийской культуре необходимо ознакомиться с такой важной категорией, как чхави (chavi). Слово chavi имеет несколько значений: «блеск, луч света, свет, красота, кожа, шкура растения, верхний слой кожи, цвет лица». Таким образом, чхави указывает на присутствие в цвете блеска.

Чхави как категория предполагает разделение всех цветов на светлые и темные. Светлые цвета обозначаются термином «гаури» (gauri), а темные – «шьяма» (syama). «Нриттасутра» выделяет пять видов цвета гаури и двенадцать видов цвета шьяма. К светлым гаури относятся следующие цвета: золотистый, слоновой кости, сандаловый, осенний и лунный. А к темным шьяма относятся красный темный, темный мудга (темно-зеленый), темный побегов дурва (светло-зеленый), темный панду (бледно-желтый), зеленый темный, желтый темный, темный приянгу (темно-желтый/оранжевый), темный обезьяний (коричневый), темный синего лотоса нилотпала (голубой), темный сойки «чаша» (синий), темный красного лотоса рактотпала (розовый), темный тучи (темно-синий/черный). Таким образом, в группе гаури находятся различные оттенки белого цвета, то есть светосодержащие, или ахроматические (бесцветные), а в группе шьяма оказались цвета хроматические[182].

Дихотомия темного и светлого необычайно интересна. Европейская культура, во многом основывающаяся на античности, в понимании тональности отличалась от индийской. Дело в том, что греческая система в своих построениях учитывала черный цвет, а индийская – полностью исключала его. Как говорилось выше, в индийской цветовой матрике черный цвет либо вообще не присутствовал (как в «Натьяшастре»), либо считался вариантом синего/ зеленого. А в некоторых философских системах (darsana) даже велись споры о том, можно ли считать тьму (tamas) отдельной субстанцией. Согласно учению Каннады, который считается основателем вайшешики, тьма не является субстанцией, а представляет собой лишь отсутствия света. Поэтому тьма не может иметь качества (дипа), в данном случае – цвета.

В индийской культуре вот уже на протяжении многих веков важную роль играет понятие раса, означающее «вкус, сок, сущность». Раса и чхави, которые проявлены в живописи как эстетическая эмоция и как тональность цвета соответственно, тесно связаны друг с другом через категории «земля – небо», или «женское – мужское». Изначально термин rasa понимался как «сок земли», ее энергия и энергия всего живого, что находится на ней, в то время как свет, обозначаемый термином jyotis или другими словами, мыслился как энергия неба и всего того, что небо в себя вмещает. Следовательно, цвет – это категория земли, а свет/блеск – категория неба. А все, что связано с небом, должно блестеть, сиять.

Возможно, именно поэтому для изображения небожителей в натье почти всегда использовались светлые тона гаури. Боги часто изображались золотисто-желтыми (Рудра, Агни, Сканда) или беловатыми (Сома, накшатры). Даже если тела небожителей были цветными, то на них должно быть много блестящих украшений, а их одежды должны иметь блестящие элементы. В данном случае следует обратить внимание на этимологию санскритского слова deva, которым чаще всего обозначаются боги. Это слово происходит от глагольного корня div — «сиять, сверкать, блестеть», что должно указывать на сияющие тела богов. А вот что говорит «Читрасутра» (37.16):

Риши, питары и божества, о повелитель людей,Должны быть представлены с собственным блескомИ светом, исходящим изнутри.Они должны превосходить блеском всех блистающих.

(цит. по: Вертоградова, 2014:117)

Блестящими должны быть цари и танцовщицы, изображающие небожительниц (divyastn). Блеск и сияние передавалось обилием украшений, которых на артистах было по максимуму, а ткани-одежды – по минимуму, в качестве фона для сияющих драгоценностей.

При описании основных цветов и способов получения новых «Читрасутра» оперирует категорией чхави, не забывая упоминать о различной степени «светлоты». Информация подается в виде беседы (самвада), происходящей между мудрецом Маркандеей и царем Баджрой. В качестве примера приведем небольшой фрагмент из трактата (ад-хьяя 40,16–30)[183]:

Известны пять вариантов цвета:Белый, желтый, красный, черный и синий.Промежуточных же, о царь,В сотни раз больше.Разделяя первичные цветаСогласно своим склонностям, желанию и по своемуусмотрению,Можно получить цветовых оттенковВ сто и в тысячу раз больше.Соединение синего и желтогоИзвестно как «палаша» (цвет листьев дерева).Он может быть либо чистым,Либо с преобладанием белого или синего.Он бывает с преобладанием чего-либо одного,В зависимости от (желаемой) светлоты чхави.В соединении с белым может быть трех видов:С преобладанием белого, с малым количеством белогои с равным количеством белого.Соединенный с одним лишь наполнителем стамбхана,Цвет превращается во множество различных видов.Так производятся красивые цвета с различнойсветлотой:(Зеленовато-) желтый побегов дурва, зеленый(растения) капитха,И темный бобов мудга, о царь.Синий, смешанный с цветом пандура,В несколько разТеряет в цветовом тоне.В зависимости от того, бывает ли взят каждыйиз его составляющихВ большей, меньшей или равной доле по желаниюи замыслу,Получаются оттенок синего лотосаИ прекрасный синей сойки.Посредством соединений и разделенийСоздаются приятные цвета различной светлоты.Из красного пигмента дерева родхра,Соединенного с белым лаком,Получается превосходный по светлотекрасный цвет,Относящийся к «темной» группе, и подобный цветукрасного лотоса.Он может превращатьсяВо множество других цветов.Красящие вещества таковы:Золото, серебро, медь,Тальк, ляпис-лазурь,Свинцовый сурик,Олово, аурипигмент,Кошениль и красная киноварь, о царь,А также индиго и многие другие,О лучший из царей.В каждой местности, о великий царь,Их следует применять с наполнителем стамбхана.Для получения жидких красителей можно использоватьЖелезные стружки.Соединение, состоящее из железа с добавлением талька,Может служить жидким красителем.Так железо оказывается применимымВ практике живописи.Тальк называется жидким красителем в«Сурасиндхуджабхумиджа»,Где связующим названыОтвар из кожи и смола дерева вакула.Для (приготовления) любых красителей всегдажелателен млечный сок дерева синдура.Картину, написанную на полотне,Закрепленную большими кистямиМлечным соком (баньяна) и травы дурва,Даже когда моешь водой – не гибнет,а стоит многие годы.Такова в досточтимой «Вишнудхармоттаре» в самвадеМаркандеи и Ваджры, в «Читрасутре»,глава, называемая «Рангавьятикара»(«Распределение цветовых тонов ранга»).

Из приведенного фрагмента ясно, что в индийской традиции краски полагалось смешивать. Именно благодаря смешиванию мастерам удавалось получать практически неограниченное количество новых оттенков. Интересно сравнить с европейским подходом. По словам М. Пастуро, в Европе присутствовало некоторое отвращение к смешиванию – под подозрение попадали все занятия, где была хоть малейшая возможность смешивать субстанции: аптекари, кузнецы, красильщики, алхимики и т. д. Например, вплоть до XV века в руководствах по изготовлению красок не содержалось указаний, что следует смешивать синюю и желтую краску для получения зеленой – как для окрашивания тканей, так и для написания картин. Ткани окрашивали в зеленый цвет, поочередно окуная их то в синюю, то в желтую краску. Хотя миниатюристы смешивали краски, а вот великие художники – нет[184].

Что касается семи классических цветов радуги, то индийским художникам древности и средневековья они не были известны. Как было сказано выше, в рамках традиционной индийской живописи бытовали в основном четверичные и пятеричные матрики. Можно сказать, что семицветная радуга – явление почти современное. Это вовсе не означает, что индийцы не обращали внимания на цвета радуги. Это лишь означает, что радугу они воспринимали по-иному.

Если обратиться к европейской культуре, то окажется, что и европейцам семь цветов радуги не сразу удалось рассмотреть. Еще в античности люди пытались определиться с радугой: одни насчитывали в ней три цвета, другие – четыре, третьи – пять. Лучше всех радугу разглядел Аммиан Марцеллин, который насчитал в ней целых шесть цветов. Причем все называли разные цвета, а вот синий цвет никто в радуге не замечал[185]. Цветовой спектр был открыт только в XVII века, когда Ньютон заявил, что цвет является результатом дисперсии света, и это был настоящий прорыв в науке, в частности, в теории цвета. И в искусстве.

Вплоть до XVII века основополагающим был перечень основных цветов, содержащийся в небольшом трактате под названием De colorilous (II или III век до н. э.)[186]. В этот перечень входило семь цветов: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый и черный. И вплоть до конца XVI века цвета, как правило, выстраивались в этом же порядке. Причем фиолетовый, занявший место между синим и черным, примкнул сюда позже [187]. Но это, конечно же, не тот классический набор из семи цветов радуги, который нам так хорошо известен с самого детства[188].

В «Естественной истории», автором которой является Плиний Старший[189] (I в. н. э.), содержится перечень из четырех цветов: белый, черный, красный и неопознанный sil. До XVII века также была в ходу пятеричная система, включавшая пять «первичных» цветов: белый, черный, красный, желтый, синий. Но потом Ньютон доказал, что белый и черный не являются хроматическими, и в этой системе осталось только три цвета. А бельгиец Франсуа д’Агилон, друг Рубенса (1577–1640), иезуит и автор работ в разных областях науки, разделял цвета на «крайние» (белый и черный), «срединные» (красный, синий, желтый) и «смешанные» (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им диаграмме он демонстрирует, как одни цвета, сливаясь вместе, порождают другие.

Хануман в синей накидке.

Современное изображение на почтовом конверте

Итак, двум культурам – европейской и индийской – был свойственен совершенно иной подход к цветовой классификации[190]. С точки зрения современной науки позволительно говорить о неразвитом восприятии цвета у людей прошлого, которые воспринимали мир темно-светлым с вкраплением красного, а цвета радуги – это неопределенные полутона. По реконструкции Гейгера хронологии чувствительности к разным цветам спектра, наблюдается одна и та же последовательность в разных культурах мира: сначала появляется чувствительность к красному, а потом к желтому, зеленому и, наконец, к синему и фиолетовому. Иными словами, цветовое многообразие для человеческих глаз – явление почти современное.

Несмотря на тот факт, что цветовые матрики непостоянны и относительны, а время вносит свои коррективы в цветовую гамму картин и фресок, мы все равно наслаждаемся и восхищаемся красотой, оставленной нам великими мастерами прошлого.

Впервые слово silpa встречается в самхитах[192] и брахманах[193], где используется для обозначения ремесленной и художественной деятельности, для изготовления различных предметов (ручной работы) и для совершения ритуальных действий. Часто под термином silpa подразумевается создание произведений искусства, изготовление изображений богов, сложение гимнов и даже музыкальных произведений. Например, Kausitaki-brdhmana (29. 5) называет три сферы применения шильпы – танец, музыка, пение. А в тексте Pancavimsa-brdhmana однокоренное слово silpatva указывает на пестроту и украшенность. Кроме того, драма тоже могла обозначаться словом silpaka (Misra, 1975: 2).

Р. Н. Миера полагает, что титул silpi мог относиться только к тем специалистам, которые достигли определенного мастерства в своей сфере. А до этого они могли называться, к примеру, читракарами (eitrakāra), рупакарами (rūpakāra), карминами (karmin) (Misra, 1975:53). Что касается социального статуса художников и положения в обществе, которое они занимали, то это зависело от того, чем конкретно занимался мастер, каким именно видом деятельности. Буддийский текст Vinaya Pitaka обьясняет, что существует два вида шильпы (sippa) – низкое занятие, или презираемый вид деятельности, и высокое занятие, более благородное, или непрезираемый вид деятельности. К низким занятиям относится, например, изготовление корзин, горшков, ткани, а к высоким – счет, письмо и т. д. (Misra, 1975:4). Конечно, статус художников, работавших при дворе и приближенных к царским особам, был значительно выше тех, которые расписывали, например, какие-либо предметы обихода – шкатулки, коробки, сундуки и пр.

В прошлом, как и сейчас, существовали не только художники-профессионалы, но и любители. Как показывает история, живописью увлекались даже цари, о чем свидетельствуют литературные произведения (как правило, тексты кавьи и натьи). Помимо живописи индийские цари любили заниматься науками и различными видами искусства – архитектурой, музыкой, танцами, поэзией и пр. История сохранила для нас имена таких творческих натур (Бходжа, Самудрагупта, Харшавардхана, Паллава Махен-драварман и др.) и их произведения. Живопись привлекала и ближайшее окружение царя, а также знатных горожан. Искусство ценили даже аскеты[194] (Sivaramamurti, 1985: 3).

Мастера за работой.

Разрисовка храмовой стены (Керала)

Что касается портретной живописи, то она зародилась в среде любителей[195]. Но портретами те изображения можно назвать весьма условно. Хотя иногда в литературе тот или иной автор использовал для своего сюжета почти полное сходство какого-либо персонажа с изображением на картине. В некоторых литературных произведениях порой упоминается, что портреты писали куртизанки, дворцовые служанки и члены царских семей, изображая своих возлюбленных. А придворные художницы-шильпини рисовали портреты незамужних дам из царской семьи, чтобы показывать далеким женихам потенциальных невест.

Со временем портретная живопись пришла в храм. Обычно художники на стенах храмов изображали царей и цариц, известных религиозных наставников и жрецов. К примеру, в Канчипураме, в небольшом храме, относящимся ко времени Паллавов, изображен известный философ Шанкара, живший еще в VIII веке. Он представлен в образе двенадцатилетнего мальчика, сидящего со сложенными руками рядом с Вьясой.

В большинстве случаев создавались портреты тех людей, которые выступали заказчиками и спонсорами строительства храма, а также их религиозными наставниками, сыгравшими важную роль в процессе строительства конкретного памятника. Например, в храме Натараджи в Чидамбараме можно увидеть изображение царя и трех цариц, а в храме Брихадишвары в Танджавуре – Раджараджу I и его гуру Карувура Девара. Считается, что именно благодаря своему наставнику великий Чола принял решение построить храм Брихадишвары, и по этой причине на одной из стен храма находится фреска, изображающая Раджараджу I вместе с его гуру[196].

Традиция «портретной» живописи продолжалась и позже, в период Виджаянагара. В храме Вирупакши потолок одной мандапы украшен великолепной серией картин, где представлена очень важная виддхачитра (viddhacitra), или портретное изображение Видьяраньи (букв. «Лес знания»), которое считается настоящим шедевром. Здесь изображена длинная процессия, в потоке которой находится паланкин с Видьяраньей, а за ним и перед ним следует многочисленная свита, а также слоны, верблюды, кавалерия, трубачи, знаменосцы и др.

Фрагмент фрески в храме Раманатхапурама (Тамилнаду)

Видьяранья был духовным наставником первых виджаянагарских правителей и автором философских трактатов. Согласно легенде, именно благодаря ему появился сначала город, а затем возникла империя Виджаянагар.

Скорее всего, в храме Вирупакши представлено не совсем то время, когда жил Видьяранья. Как считает С. Шиварамамурти, не исключено, что художник жил и творил на полвека (или даже более) позже. Вместе с тем, не следует исключать и вероятность того, что художник вдохновлялся более ранней картиной, на которой Видьяранья был изображен еще при жизни, и которая послужила образцом для более позднего изображения (Sivaramamurti, 1985: 29). А Дж. Мичелл утверждает, что мандапа, находящаяся перед святилищем Вирупакши, относится к эпохе Кришнадевараи, и роспись, покрывающая ее потолок, была создана или, по крайней мере, существенно переработана уже в конце XVIII века (Michell, 2008: 221).

Поскольку живопись считалась очень престижным занятием, то некоторые люди пытались заниматься этим видом искусства, не являясь при этом специалистами и не будучи хоть сколько-нибудь компетентными в данной сфере. Тем не менее, таких горе-художников хватало во все времена, и они работали наряду с поистине великими мастерами, создававшими самые настоящие шедевры. В одной из пьес Шьямалаки упоминаются некие диндины (dihdin), которые из-за своей некомпетентности лишь уродовали картины и совершенно неумело окрашивали храмовые скульптуры, как попало нанося на них краску. Про диндинов говорили, что они мало чем отличаются от обезьян, они просто наносят на поверхность уродливые яркие пятна и используют острые инструменты (Sivaramamurti, 1985:2).

В связи с этим интересным кажется замечание, содержащееся в тексте «Читрасутра»: в своем же доме живописное творение не должно быть сделано собственной рукой. Можно предположить, что в данном случае имеется в виду предостережение: поскольку у обычного человека не имеется соответствующей квалификации, то он, не будучи специалистом, не сможет создать изображение правильно, а неправильное изображение может привести к несчастью.

На каменных панелях иногда встречаются изображения художников, находящихся за работой, а в литературе содержатся описания работающих мастеров и даются некоторые рекомендации художникам. Оказывается, индийские художники во время работы традиционно сидели на полу и держали рисунок на левом бедре; когда использовался низкий стол, его верх обычно был наклонен под углом. Но мастера, которые расписывали стены и потолки зданий, конечно же, работали иначе. Считалось, что неправильно принятое положение, неверные действия, жажда и прочие помехи не способствуют сосредоточенности и, следовательно, могут стать причиной гибели живописи.

Во время работы краски находились в небольших речных раковинах мидий, которые расставлялись тут же на полу, справа от художника. Краски были растительного и минерального происхождения. Художник сам изготовлял их и носил с собой в круглом ящике (samudgaka) или в специальном сосуде из тыквы (aldbu), вместе с кисточками. Для обозначения кистей использовались различные термины: varti, vartikā, tūlikā, lekham, lekhanikā, tindu, tinduka, kūreaka и многие др. При этом не всегда ясно, чем отличается одна кисть от другой в каждом отдельном упоминании (Agrawala, 1981: 78).

Процесс подготовки поверхности, с которой собирался работать мастер, зависела от самого материала, и состоял из нескольких этапов. Как правило, художники расписывали стены, рисовали на деревянных дощечках и на ткани. Для нанесения рисунка сначала мастера использовали стило или мелок, и только после этого брали в руку кисть.

В средние века в Керале при создании храмовых фресок пигменты наносились на основную стену с помощью кистей, приготовленных из длинных мягких ворсинок специального растения (Aristida setacea /Роасеае, на малаялам iyampullu, kuntali pullu). Но сначала растение нужно

было особым образом обработать и подготовить к использованию. Метелки собирали и опускали в кипящую воду на пять-десять минут, затем оставляли сушиться. Затем аккуратно отбирали тройные веточки, обрезая грубые и толстые части, и после этого соединяли их до необходимой толщины (Nayar, 1999: 45–46).

Прежде решающую роль в процессе украшения храма играли мастер и заказчик. Именно с заказчика начинается строительство храма, потому как именно он выступает инициатором строительства. Следовательно, от него во многом зависит украшение храма и процесс превращения будущего здания в произведение искусства. При этом заказчиком может выступать как один человек, так и целая группа людей. Инициатор храмового строительства занимает позицию яджаманы и обычно выступает спонсором. Он готов взять на себя все расходы, связанные со строительством храма, а после его завершения получит духовные заслуги (пунья). Поэтому нет ничего удивительного в том, что мастера украшают готовое здание храма в соответствии с распоряжениями яджаманы-заказчика. Чем больше храм и чем богаче его отделка, тем больше требуется средств. По этой причине строительство храмов всегда было делом немногих, как правило, достаточно обеспеченных людей: царей и членов царской семьи, местных вождей и магнатов, купцов и землевладельцев, и прочих богачей.

Но заказчик не напрямую общался с мастерами – между ними находилась фигура стхапати. По сути, стхапати – это главный архитектор, который руководил всем процессом строительства храма от начала и до самого его завершения. Но это не просто главный архитектор, прекрасно разбирающийся в вопросах проектирования зданий, в системе измерений, геометрии, иконографии и астрологии, но еще и знаток ритуала, жрец, являющийся своеобразным главой будущего храма, у которого в подчинении находятся другие жрецы, ответственные за храмовое богослужение (Rao, 1993:59). Иными словами, стхапати – это самый главный человек, который руководит проектом строительства храма на всех этапах и выполняет функцию связующего звена между многочисленными группами работников.

Подобная модель отношений сохранялась даже при наличии большой группы мастеров – артелей, выполняющих большие заказы, касающиеся росписи стен и потолков храмов (а также других зданий – особняков, дворцов и т. д.). Художники, расписывающие храмы, как правило, работали не поодиночке, а целыми артелями (Вертоградова, 2014:87). Сложно сказать, когда сложилась такая система, но, похоже, что две тысячи тому назад она уже существовала. Именно такие вот артели занимались росписью пещерных храмов. И когда правители выясняли между собой отношения с помощью войн в каком-либо регионе, то это не могло не повлиять на работу художников. В таких случаях мастера целыми артелями покидали место работы в поисках других заказов[197].

Мастерам – художникам, скульпторам и другим специалистам – часто приходилось пересекать границы своего царства и работать в различных местах. Поэтому искусство какого-либо региона влияло на искусство других регионов. Иногда роспись, сделанная в каком-то одном храме, удивительным образом напоминает роспись, представленную в храме, расположенном в совершенно иной местности. Чаще всего такого рода влияние осуществлялось двумя путями: 1) путем перемещения мастеров и их учеников, которых приглашали правители либо местные магнаты (порой целыми артелями) для росписи дворцов и храмов; 2) путем завоевания одного царства другим со всеми вытекающими последствиями. Приведем всего несколько примеров.

Так, во времена правления паллавского царя Симха-вишну, победившего одного из царей Пандья, на Юге доминирующим стало влияние династии Паллава. Отсюда элементы паллавской архитектуры и паллавского искусства в пандийском регионе. В свою очередь, искусство Паллавов и Пандьев оказало влияние на искусство соседних царств Чера и Конгу (регион, входивший в состав царства Чера). Роспись в некоторых скальных пещерах, находящихся в стране Чера, таких как Кавиюр или Тируваллара, напоминает более раннюю роспись паллавских пещер в Мамандуре, Паллавараме, Сиямангаламе, Тиручирапалли, Махендравади и др.

А вот несколько конкретных примеров. Оставшаяся от фрески часть в виде красивого лица, обнаруженная в пещерном храме в Тирунандиккарае (прим. VIII в.), имеет поразительное сходство с лицом царской особы, изображенной в храме Кайласанатхи в Ранчи (помещение № 34). А в Лепакши (дистрикт Анантапур) внутри храма, на темных и грязных стенах святилища Вирабхадры, где находятся тусклые изображения Шивы в разных позах, лицо одного из персонажей очень напоминает лицо Мучукунды, обезьяноликого царя, изображенного в храме Тирувалура. Мучукунда считается одним из величайших бхактов Шивы. Согласно легенде, именно он доставил с небес пять изображений Тьягараджи (Сомасканды), и главное из них находится в Тирувалуре.

Далее, живопись храма Пундарикакши в Тирувелларае, недалеко от Шрирангама, обнаруживает удивительное сходство с фресками Лепакши (Vedachalam, 1978:131). Известно, что в период Виджаянагарахрам получал солидные пожертвования. Судя по надписям, с середины XV до середины XVI века в этой местности наблюдалась религиозная активность, и не исключено, что именно к этому периоду относится роспись храма (Vedachalam, 1978:133). Здесь, в читра-мандапе, или картинном зале, представлено несколько интересных изображений, представляющих собой забавные сочетания различных фигур. Уже с самых ранних веков этот прием был востребован как скульпторами, так и художниками, изображающими, к примеру, несколько тел на одной голове. Очень интересный пример – олень в Аджанте, изображенный с одной рогатой головой, но с четырьмя телами. Имеются и другие примеры, относящиеся к разным периодам – начиная от Гуптов и вплоть до Виджаянагара, или даже Наяков, когда в одной фигуре сочетаются части слона и быка[198] (гаджавришабха), или две рыбы с одной головой (Sivaramamurti, 1985:16,41,44).

Или взять, к примеру, храм Чиннакешавы в Сомапалле, расположенный в штате Андхра Прадеш. Он известен, главным образом, живописью, относящейся к периоду Виджаянагара (XVI–XVII вв.). Однако, как отмечает Н. С. Ра-масвами, искусство, представленное в храме Чиннакешавы, демонстрирует преемственность с традицией Лепакши (Ramaswami, 1978: 96).

Целью работы художников, расписывающих стены, колонны и потолки храмов, было не столько создание живописных украшений как таковых, сколько создание священного дара для конкретного божества, конкретного храма или монастыря, что обозначалось санскритским словом deyadharma и понималось как «обязанность давать» (Вертоградова, 2014:204). Интересно, что и образ божества, установленный для поклонения, в средневековых надписях тоже иногда называется deyadharma (или devadharma, а также возможны варианты dharma-deya, dharma-dāya, dharma-dāna)[199]. По сути, речь идет о ритуальном характере живописи.

Еще в упанишадах встречается такое понятие, как purtadharma, которое подразумевает строительство храмов и других сооружений с целью получения религиозных заслуг. Однако с точки зрения упанишад это может привести лишь к тому, что глупцы, возводящие храмы, отправятся в нижние миры, в то время как по-настоящему высшей добродетелью провозглашался тапас, или аскеза (Elgood, 2000: 140). Тем не менее, в индийском обществе взгляд на строительство храмов постепенно менялся, и пураны, в отличие от упанишад, говорят о пуртадхарме с большим уважением. В некоторых текстах даже содержится обещание различных благ тем людям, которые решились на строительство храма. Если Agni-purāna (глава 38) утверждает, что человек, всего лишь помышляя о строительстве храма, освободится от грехов, совершенных в сотнях рождений (Raddock, 2011: 19), то текст Visnurahasya обещает небеса даже ребенку, который во время игры строит храм из песка (Rao, 1993:57).

Таким образом, уже в средние века строительство религиозных памятников рассматривалось как деятельность, приносящая религиозные заслуги (рипуа), что являлось крайне важным для развития религиозного искусства. Поэтому «Читрасутра» (1.11) провозглашает (цит. по: Вертоградова, 2014: 98):

Возведение храма – пунья,Изготовление изображений – пунья,Пуджа образам суров – пунья,Поклонение им – пунья.

Поскольку акт создания изображений в качестве де-ядхармы приравнивался к ритуальной деятельности и, по сути, являлся ею, то на художника возлагалась обязанность изображать богов так, чтобы другие люди, выражая им свое почтение, могли получать соответствующие блага – пунью. В любом случае художник должен быть знатоком своего дела, и «Читрасутра» (43.27–29) со свойственной ей ясностью обьясняет, кого следует считать искусным живописцем:

… Кто может изобразить ухо,Не скрытое украшениями,Пронзенного дротиком или старого,Тот – искусный живописец.Кто может представить волны, языки пламени,Дым и знаменаПодхваченными движением воздуха,Того следует считать искусным живописцем.Тот, кто покажет спящего наделенным сознанием,А мертвого – лишенным,Кто делает различие в представлении выпуклостей и впадин,Тот – искусный живописец.

(цит. по: Вертоградова, 2014:153)

А завершается «Читрасутра» прославлением живописи как лучшего из искусств:

Живопись есть лучшее из искусств, способствующеедхарме, каме, артхе и мокше.Она есть высшее удовольствие-благовестие,когда помещена в доме.Подобно тому, как Сумеру – высочайшая из гор,как Гаруда – повелитель рожденных из яйца,Как владыка земли есть царь, так живописьесть лучшее из искусств.

Иногда в том или ином тексте встречается указание на то, что ведийские боги, которые призывались во время жертвоприношений, приходили в своих собственных телах и участники ритуала могли видеть их воочию. Однако с наступлением Кали-юги видеть богов возможно лишь в виде материальных изображений, которые создают специально обученные мастера. В «Читрасутре» (адхьяя 1. 5–7), которая представляет собой часть текста Visnudharmottara-purana, говорится об этом так (Цит. по: Вертоградова, 2014:97–98):

Бронзовая игрушка. Индская цивилизация

В другом месте этого же текста (Visnudharmottara, 3.93. 1–6), говорится, что в Крита-югу (krta-yuga) не было никакой надобности возводить храмы и устанавливать там мурти. Но с наступлением последующих эпох – Трета и Двапара (tretā, dvapara) – люди постепенно начали утрачивать свою изначальную чистоту, а вместе с ней и способность напрямую лицезреть богов. И хотя некоторые люди все еще могли их видеть, уже в Трета-югу появилась необходимость создавать для поклонения материальные образы богов (pratimā) и устанавливать их в своих домах. В Двапара-югу жившие в лесах мудрецы стали устанавливать божественные образы в лесах. К моменту наступления Кали-юги (Kali-yuga) зрительное восприятие богов стало вообще невозможным, и в изменившейся ситуации люди начали устанавливать изображения богов в многочисленных храмах. И если в Крита-югу в приоритете было знание (jnāna), в Трета- и Двапара-югу – аскеза (tapah), то в Кали-югу – храмы (Raddock, 2011: 5). Именно с храмами подавляющее большинство индуистского населения связывает свои духовные устремления, и именно здесь для большинства людей происходит «общение» с богами.

Индская цивилизация. Терракотовая статуэтка женщины

По мнению индийских и зарубежных исследователей, примерно к середине I тыс. до н. э. на территории современной Индии уже было принято создавать мурти с целью их почитания. Для обоснования данной точки зрения обычно ссылаются на такие тексты, как Astddhydyl Панини (5. 3, 96 и 97) и Mahdbhasya Патанджали (5, 3, 99), где упоминаются изображения богов, которые предназначались для поклонения. Для обозначения таких изображений Панини использовал термин pratikrti, а Патанджали – area (Rao, 1993: 274; Ramanayya, 1930: 43, 44; DeCaroli, 2015: 45, 59). Позже для обозначения объемных образов богов стали использовать и другие термины, которые указывают на телесность (vapa, tanu, vigraha) или наличие формы (rūpa)[200]. По мнению С. К. Р. Рао, это может означать, что образы божеств больше не считались просто символами, отражением (pratimā, bimba) или изображением (pratika, pratikrti) божественного, но воспринимались как сами божества (Rao, 1993: 275). Хотя речь, скорее, должна идти о том, что материальное изображение богов в индуизме стало рассматриваться как временное вместилище божественной энергии, как материальное тело, в которое она призывается во время ритуала, а затем покидает его. Даже сегодня во время богослужения в индуистских храмах сначала жрец призывает божество, а после завершения ритуала его просят покинуть алтарь и вернуться обратно в свою обитель[201].

Вместе с тем, говоря о существовании в ведийский период аниконизма, мы не должны сбрасывать со счетов возможность одновременного существования в те далекие времена сразу нескольких культурно-религиозных традиций – как аниконических, так и тех, для которых поклонение антропоморфным материальным образам было нормой. Вполне может быть так, что между этими двумя разновидностями традиций не было четкой границы, и на п-ове Индостан в рамках одного государственного объединения могли сосуществовать промежуточные варианты репрезентации божественного образа, представляющие собой компромисс между наличием формы и ее отсутствием. Ведь и в наши дни в Индии можно встретить обычные столбы и камни, символизирующие богов и богинь, которые не являются «образами» в прямом смысле слова. И самым ярким примером такого компромиссного варианта репрезентации божества является Шива-лингам, в том числе и так называемый сваямбху (svayambhvi), или нерукотворный.

Кроме того, несмотря на отсутствие свидетельств существования в ведизме иконической традиции, ведийские поэты нередко довольно подробно описывали богов[202]в своих гимнах (stotra, stuti), перечисляя их атрибуты и указывая на какие-либо особенности их внешнего облика. Хотя некоторые исследователи предпочитают говорить об абстрактном символизме яджни (Munshi, 1957: 2).

С течением времени произошел постепенный переход от ведийского жертвоприношения к почитанию материального образа в храме, и этот переход ознаменовался смещением акцента с ритуальной модели типа яджня на ритуальную модель типа пуджа, что и зафиксировал, например, текст под названием «Читрасутра». В терминологии этого текста (адхьяя 1. 2–3) совершился переход от ритуальных действий «на алтаре» (antarvedi) к ритуальным действиям, которые выполняются «за пределами алтаря» (bahirvedi). Речь идет в данном случае о ведийском алтаре, который обозначается словом vedi.

Иногда можно встретить точку зрения, согласно которой обычай создавать антропоморфные материальные образы божеств, предназначенные для поклонения, появился в Индии под влиянием буддизма или эллинизма. Если мы обратимся к буддийской иконографии, то окажется, что на ранних стадиях оформления буддизма, когда только начинался процесс обожествления Будды, мастера старались избегать создания его антропоморфных изображений, используя различную символику: ступу с хранящимися в ней реликвиями, дхармачакру – колесо дхармы, дерево бодхи и его листья, монашескую чашу для подаяний, цветок лотоса, трезубец, свастику, пустой трон, а также отпечаток ступни[203]. Возможно, данный факт следует рассматривать как существование (или доминирование) аниконической традиции, в рамках которой творили древнеиндийские скульпторы.

Шакьямуни перед брахманом. Все фигуры в греческой одежде.

1 век н. э.э. Музей в Пешаваре

Вместе с тем некоторые специалисты действительно отмечают существование определенного сходства между индийским и персидско-эллинским искусством. Р. Чаттер-джи в одной из своих работ говорит о том, что иконография вишнуизма сформировалась в гандхарский период (I–V вв.), а искусство Гандхары было подвержено влиянию эллинской культуры. Особенно это справедливо в отношении скульптуры, с которой индийские мастера познакомились после прихода в Индию Александра Македонского.

На греческое влияние, к примеру, указывают пропорции человеческих тел в скульптуре периода Маурьев. Р. Чаттер-джи обьясняет это тем, что индийская скульптура унаследовала художественную традицию Западной Азии, будучи частью культуры данного региона (Chatterjee, 2017: 37–38).

Конечно, говоря о древнеиндийской скульптуре, необходимо принимать во внимание факт вторжения в индийскую ойкумену в 326–327 гг. до н. э. греков во главе с Александром Македонским. В данном случае речь идет не просто о военном вторжении, но о создании греками на территории современной Индии и Пакистана собственных государственных образований, а также о неизбежных культурных контактах между представителями разных народов.

После распада империи Александра Македонского было образовано Государство Селевкидов (312-64 гг. до н. э.), включавшее в свой состав часть территории Пакистана. Продвинувшись до Индии, Селевк заключил договор с индийским правителем Чандрагуптой из династии Маурья, согласно которому к Маурьям отходили Арахозия[204], Гедросия[205] и некоторые другие земли. После распада Государства Селевкидов на части его территории появилось Греко-бактрийское царство (250 г. до н. э. – 125 г. до н. э.), а затем Индо-греческое (180 г. до н. э. -10 г. н. э.).

В отличие от искусства Матхуры, где греческое влияние было минимальным, в искусстве Гандхары влияние греков очень заметно (Каг, 1950: 3–4). Например, на одной из панелей, хранящихся в музее Пешавара (Пакистан) и относящихся к I веку н. э., изображен Будда-Шакьямуни, впервые встретивший брамина[206]. Сам Шакьямуни задрапирован в длинную тогу[207], а вот молодой мужчина, стоящий позади Будды, изображен облаченным в греческий хитон, нижняя часть которого сделана в виде короткой юбки, чуть выше колен, а верхняя скреплена застежкой на левом плече. При этом правое плечо остается оголенным, что явно указывает на статус раба. Именно так следовало одеваться древнегреческим рабам – в короткий хитон с оголенным правым плечом.

Данный пример как нельзя лучше демонстрирует влияние греческого искусства на индийское. Хотя иногда в научной литературе можно встретить точку зрения, согласно которой искусство Гандхары претерпело влияние не греков, пришедших с Александром, а Римской империи и римской культуры (Buchthal, 1945: 4). Причем речь идет не только о каких-либо образцах религиозного искусства, но и об искусстве светском. И это не монументальное искусство, а мелкие предметы. Прежде всего, те, которыми окружали себя солдаты, которые вынуждены были перемещаться на далекие расстояния: фурнитура, кухонная утварь, украшенное различными мотивами оружие и т. д. Например, часто встречается такой мотив, как ракушка морского гребешка, которым украшались римские лампы, или любовные сцены, в частности, прощальная сцена, когда муж с нежностью касается плеча своей супруги – этот сюжет было принято изображать на крышке римских саркофагов. Поэтому, как полагают некоторые исследователи, драпировка на индийских скульптурах не столько греческая, сколько римская (Buchthal, 1945: 4–5).

Необходимо учитывать тот факт, что на территории современной Индии основывали свои царства не только греки, но также парфяне, эфталиты, юэчжи и др. Все они несли с собой культурное, религиозное и иконографическое разнообразие. Во время военных походов к войску примыкало множество людей, принадлежавших к различным этносам, культурам, религиям. Так в Индии оказывались митраиты, зороастрийцы, а также люди, исповедовавшие многочисленные локальные культы.

Несмотря на высокий уровень мастерства древнеиндийских скульпторов, в западной культуре до недавнего времени господствовало пренебрежительное отношение к их творчеству. Для человека западной культуры, воспитанного на образцах античности, индийская скульптура казалась крайне неэстетичной, как, впрочем, индийское искусство в целом, которое постоянно сравнивалось с античными образцами. Именно античное искусство являлось для европейцев эталоном изящества и красоты, в то время как все индийское виделось воплощением безвкусицы и уродства, и вызывало лишь недоумение и отвращение. Даже образованные люди позволяли себе негативные высказывания по отношению к индийскому искусству, в том числе и со стороны тех, которые не посещали Индию и не имели возможности воочию видеть искусство этой страны. Гегель (1770–1831), к примеру, в своих лекциях называл индийскую скульптуру «иррациональной формой забродившей фантазии». Однако не вызывает никаких сомнений, что в греческой скульптуре представитель западной культуры непременно увидел бы идеальный баланс формы и содержания. А Джон Раскин (1811–1900) называл индийское искусство «архетипом плохого искусства всей земли». Даже те иностранцы, кого восхищали шедевры индийских мастеров, обьясняли их создание греческим влиянием (как, например, Джеймс Фергюссон или Александр Каннингем) (Chandra, 1985:15–16).

Образцы индийского искусства производили неприятное впечатление и на наших соотечественников, в том числе на людей эрудированных, имевших блестящее образование. Например, в учебнике по всемирной истории, автором которого является видный историк Д. Иловайский, о скульптурах Эллоры читаем следующее: «Идолы в этих храмах производят неприятное впечатление своим безобразием; они по большей части имеют уродливый вид, снабжены несколькими головами, многими руками и т. п.» (Иловайский, 1905:19).

К счастью, постепенно Запад смог освободиться от своей предвзятости, познакомившись в середине прошлого века с лучшими образцами индийского искусства и научившись ценить его[208]. Западный мир вдруг обнаружил, что на Индийском субконтиненте задолго до прихода греков существовала богатая и древняя традиция создания объемных изображений, о чем свидетельствуют многочисленные археологические находки. Самые древние образцы относятся ко времени существования Цивилизации долины Инда[209], расцвет которой пришелся примерно на 2600–1900 гг.[210]

Пожалуй, к наиболее впечатляющим и самым известным артефактам можно отнести бронзовую фигурку «танцовщицы» и каменный бюст «жреца» из Мохенджо-Даро, каменный торс «танцующего» мужчины из Хараппы (с отбитыми конечностями и без головы) и каменный мужской торс с отстегивающимися руками (с отбитыми ногами и без головы). Еще необычайно интересны глиняные фигурки людей и животных, а также многочисленные печати. Особенно впечатляют женские фигурки, изображенные в забавных позах и имеющие странную внешность. Некоторые из них напоминают птиц. По неведомым причинам считается, что так представлена Богиня-Мать, хотя в действительности неизвестно, кого же именно запечатлели древние мастера в камне, в металле и в глине. Так что наименования «Богиня-Мать», «танцовщица» или «жрец» даны этим фигуркам весьма условно. Что это за образы и с какой целью они были сделаны? По большому счету, эти вопросы до сих пор остаются открытыми. Можно лишь предполагать, но ни в коем случае не утверждать, будто перед нами образы древних божеств, которые использовались в ритуальных целях, для поклонения.

Жрец из Мохенджо-Даро

К. Мунши утверждает, что с точки зрения иконографии прародителями индийской скульптуры являются Пашу-пати и Богиня-Мать культуры Хараппы (Munshi, 1956: 50; Munshi, 1957:4). Под Пашупати он имеет в виду изображение рогатой трехликой фигуры, сидящей в йогической позе, которую можно видеть на одной из протоиндийских печатей и которую иногда условно называют «прото-Шивой» (к примеру, Бонгард-Левин, Ильин, 2001:104). Возраст печати составляет примерно 4,5–5 тысяч лет[211]. Впервые этот образ был идентифицирован как Пашупати или Шива-Махайоги Дж. Маршаллом, потому что фигура изображена в окружении животных и в йогической позе, а в рогатом головном уборе ученый усмотрел символ трезубца (Marshall, 1931: 54). Можно, конечно, в этой связи вспомнить и изображение трехглавого Шивы в пещерном храме на о-ве Элефанта, в котором также можно было бы увидеть преемственность с «прото-Шивой». Не стоит исключать возможности того, что на печати действительно изображен Шива, но вместе с тем нужно отдавать себе отчет в том, что это всего лишь предположения.

Скульптура продолжала развиваться на всей территории Индии и в пост-Индский период – при Маурьях (IV–II вв. до н. э.), Шунгах (I I–I вв. до н. э.), Кушанах (I–III вв. н. э.), Гуптах (I V–VII вв. н. э.), Сатаваханах (III в. до н. э. – III в. н. э.), Паллавах (III–IX вв. н. э.) и т. д. Однако не наблюдается преемственности между протоиндийским искусством и древнеиндийским, для которого точкой отсчета является искусство периода правления Маурьев. Сказывается слишком большой разрыв во времени и, соответственно, в стиле.

Еще в прошлом веке было известно, что протоиндийцы имели тесные связи с Месопотамией, что нашло отражение в культуре и в искусстве. Поэтому некоторые индийские исследователи предпочитали называть искусство Индской цивилизации Индо-Шумерским (Kar, Munshi), указывая при этом на отсутствие прямой преемственности с древнеиндийским искусством так называемого ведийского периода (Каг, 1950:1). Оставляя в стороне вопросы, связанные с датировкой ведийского периода и этнокультурной принадлежности жителей Индской цивилизации[212], исследователи индийского искусства еще в прошлом веке отмечали, что типичная индийская скульптура отличается от протоиндийской и относится к последним нескольким векам I тыс. до н. э. Обычно называют III век до н. э. (Каг, 1950:1; Chanda, 1936:1). Те образцы, которые подпадают под категорию классического искусства, были созданы в период, охватывающий время от правления династии Маурья и до времени правления династии Гупта, то есть примерно с IV–III века до н. э. и до V века н. э. (Каг, 1950:1).

Танцовщица из Мохенджо-Даро 2300–1750 гг. до н. э.

Искусство маурийского периода отличалось доминированием буддизма[213], но вместе с тем испытывало влияние брахманизма и западно-азиатских мотивов. Для догуптского времени были характерны, главным образом, изображения Будды и джайнских тиртханкаров, которые являлись людьми, достигшими освобождения путем аскезы. Это не боги. Для данного периода было также характерно почитание природы и сил плодородия, поэтому в искусстве начинают встречаться антропоморфные изображения рек, нагов, якш и якшинь, и вообще различных богинь.

Во время правления Гуптов индийские мастера уже активно создают изображения индуистских богов и богинь[214], которые рассматривались в качестве творцов мира и в качестве сотворенных существ одновременно (Chanda, 1936: 29). На иконографию богов индуизма оказало влияние искусство предшествующего периода, которое развивалось в рамках буддизма и джайнизма. Хемадри в своем сочинении Chaturvargachintdmani (это уже XIII в.) приводит фрагмент из текста Visnudharmottara, в котором рассказывается, каким следует изображать Брахму: в позе лотоса (vaddhapadmdsana), облаченным в шкуру черной антилопы, сидящим в колеснице, запряженной семеркой гусей, с четырьмя ликами и четырьмя руками, в которых он держит сосуд для воды, четки и т. д. (Chanda, 1936: 32). То есть Брахму положено было представлять в образе медитирующего аскета, как и Будду.

В некоторых текстах Вишну тоже предстает в качестве аскета. Например, в тексте Harivamsa (218) говорится, что он практиковал аскетизм на протяжении десяти тысяч лет, стоя на одной ноге. Он назван великим йогином (mahdyogi). Согласно Хемадри, в некоторых своих аспектах Вишну должен изображаться совершающим дхьяну. У него есть даже такой аспект, как Йогешвара (Chanda, 1936:33), что буквально означает «Повелитель йоги».

Барельеф с изображением богини (Бенгалия 1 в. до н. э. -1 в. н. э.)

Хотя изображения Вишну как Йогешвары, сидящего в Логической позе, чрезвычайно редки и практически не встречаются (Chanda, 1936:35). Однако такие образы характерны для шиваитского культа. Уже в поэме Kumarasambhavam, автором которой является Калидаса, Шива представлен йогином. По мнению Р. Чанды, Калидаса жил еще до того, как при Гуптах утвердилось создание скульптур индуистских богов и богинь[215] (Chanda, 1936:34). Кстати, как отмечает Р. Чанда, который ссылается на авторитетные упанишады, Вишну и Шива в древности занимали более низкое положение по отношению к Брахме и Праджапати, а также по отношению к Индре (Chanda, 1936:33). Они становятся равными Брахме только в рамках Тримурти, что отражено в эпосе и пуранах.

Расцвет скульптуры (и иконографии) принято относить к периоду правления династии Гупта[216] (Chatterjee, 2017:40), царствовавшей в северной части Индии в первой половине I тыс. н. э. Вероятно, тогда и получила широкое распространение традиция создавать образы индуистских богов для поклонения и устанавливать их в специально предназначенных зданиях. И не исключено, что в Южную Индию эта традиция пришла именно с Севера. История сохранила для нас следы многочисленных и регулярных контактов, происходивших между Севером и Югом в последние века I тыс. до н. э. и в первые века I тыс. н. э., то есть следы взаимодействия и взаимовлияния североиндийской и южноиндийской культур.

На дравидийском Юге нарубеже I тыс. до н. э. и I тыс. н. э. процветало искусство Сатаваханов – династии, правители которой были приверженцами буддизма и правили на территории современного штата Андхра Прадеш и Декана. Государство Сатаваханов входило в состав империи Маурьев – Сатаваханы находились в имерии на положении вассалов[217]. После смерти Ашоки им удалось добиться независимости, и Шунги не сумели их подчинить. Затем заявили о себе Чалукьи (VI–XII вв.) и Паллавы (III–IX вв. н. э.). По одной из версий, поначалу Паллавы были вассалами Сатаваханов, а потом они создали собственное царство со столицей в Канчипураме. Чалукьи[218] правили в основном на территории современной Карнатаки, и первые правители этой династии находились в зависимости от Паллавов, которые наряду с Раштракутами на всем протяжении истории выступали противниками Чалукьев и вели с ними войны.

Именно при Маурьях на Юг стала активно проникать североиндийская культура[219], а также буддизм и джайнизм. Данные палеографии говорят о присутствии буддизма на территории Южной Индии уже в III–II вв. до н. э. А в послемаурийский период в ряде южных районов уже укоренилась североиндийская культура и буддизм, о чем свидетельствуют памятники Амаравати, Нагарджунаконды, Джаггаяпеты. С Деканом в период Сатаваханов связано появление махаяны, первых махаянских школ и махаянских сочинений. Хотя расцвет буддизма относится к первым векам н. э., ранние буддийские постройки датируются концом I тыс. до н. э. (Бонгард-Левин, Ильин, 2001:259–260, 427). Параллельно с буддизмом на Юг проникал джайнизм. Причем на Юге джайнизм занимал более сильные позиции, нежели на Севере, и особенно много сторонников в Южной Индии было у школы «япания», отпочковавшейся от дигамбаров (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 442).

Буддистами и джайнами были цари различных южноиндийских династий. Но со временем индуизму удалось укрепить свои позиции не только на Юге, но и на остальной территории Индии. И связано это было, прежде всего, с появлением движения бхакти. Напомним, что зародилось оно на Юге. Первые бхакты были шиваитами, которые известны как наянары, или наянмары, в то время как бхактов-вишнуитов принято называть альварами. Наянары начали восстанавливать позиции индуизма, а альвары практически сразу же присоединились к ним. Практически весь VI век был отмечен серьезным противостоянием и даже войнами, которые вели индуисты с буддистами и джайнами. Так начиналось возрождение индуизма, а буддизм и джайнизм сдавали свои позиции.

Бронзовая скульптура Вишну (Джамму и Кашмир, VIII в.)

Поскольку в первые века н. э. на Юге доминирующее положение занимали буддисты и джайны, то отсюда их влияние на раннее искусство индуизма, которое начало завоевывать свое место под солнцем. Постепенно распределение религиозных сил изменилось, правители различных южноиндийских династий один за другим принимали индуизм и покровительствовали индуистским религиям, а индуистское искусство получило импульс для своего развития. Правители Юга строили каменные храмы для богов индуизма, распространяя свою власть и влияние под знаменем пуранического возрождения, священные места, реки и святилища наделялись новым религиозным значением и новыми смыслами.

В южноиндийском искусстве имелись свои отличия в создании иконографических образов богов. Одной из таких отличительных черт является сильное влияние буддийской и джайнской иконографии – изображения первых наянаров и альваров в Тамилнаду очень схожи с изображениями Будды и джайнских тиртханкаров. Например, бронзовая статуэтка Маниккавасахара, находящаяся в Британском музее, изображает святого поэта стоящим и держащим в левой руке манускрипт, а правая при этом согнута в локте и жест направлен внутренней стороной ладони на зрителя. Это изображение Маниккавасахара похоже на изображение Будды из Сарнатха, который точно также держит руки (Chanda, 1936: 37).

Еще одной отличительной чертой южноиндийской иконографии являются порой широко открытые глаза у богов, которые изображены в йогической позе, в то время как в североиндийском искусстве обычно в таких случаях глаза полагается изображать почти закрытыми. Кроме того, именно для южноиндийского искусства характерны такие образы Вишну, как вира (героический), бхога (удовлетворенный, доброжелательный) и абхичарика (недоброжелательный), в то время как в текстах Северной Индии они практически не упоминаются (Chanda, 1936: 35–36).

Незадолго до того как началось строительство каменных храмов (или почти одновременно), в которых устанавливались каменные изображения богов, в Индии развивалось «пещерное» искусство. Повсеместно обживались готовые пещеры естественного происхождения и целенаправленно создавались искусственные, чтобы обустроить пространство внутри горы или скалы, приспособив его под храм, жилище аскетов и для прочих нужд. Имеются свидетельства того, что цари наряду с деревнями дарили пещеры буддистам. Например, шакский кшатрап Уша-вадата одаривал буддистов, принадлежавших к разным школам, хотя особенно часто в эпиграфике фигурировали махасангхики – одним из их главных центров был Амаравати (Бонгард-Левин, Ильин, 2001:442,693). Такие пещеры было принято украшать скульптурой и фресками, создавать там алтари.

В Рамгархе (Мадхья Прадеш) в одной из самых древних пещер сохранилась надпись, относящаяся к III веку до н. э. – I веку н. э., где упоминаются девадаси по имени Сутанука и юноша по имени Девадинна. Содержание надписи можно понимать двояко: «Прекрасный юноша Девадинна, искусный скульптор, любит девадаси по-имени Сутанука» или же «Девадаси по-имени Сутанука создала это место отдыха для девушек, которое украсил художник по-имени Девадинна» (sutanukānāma/ devadasikyil tām kdmayithabdlanaseyel devadinne nāma I lupadakhe). Если принимать во внимание второй вариант, то выходит, что Сутанука позаботилась об обустройстве пещеры, а украсил ее некий Девадинна, сделав пригодной для отдыха (Огг, 2000:193).

Некоторые пещерные храмы получили мировую известность благодаря росписям, барельефам и скульптурам. Примером может служить Эллора, или Верул, – небольшой населенный пункт, расположенный неподалеку от Аурангабада (Махараштра), где примерно с VI по IX век была создана система пещерных храмов. Здесь же находится знаменитый шиваитский храм Кайласанатхи, высеченный из скального монолита. Всего за это время мастера создали более трех десятков храмов, из которых 12 пещер принадлежат буддистам, 17 – индуистам, 5 – джайнам. Многочисленные колонны украшает изящная резьба, пещерные залы украшают скульптуры богов (танцующий Шива, сидящая под деревом Индрани, сидящий под деревом Индра, сидящий Будда, джайнский Бахубали и т. д.) и панели с интересными сюжетами (Шива и Парвати, играющие в игру чаусар, забавляющиеся рядом с бычком Нанди ганы, многоуровневые изображения сценок из «Рамаяны»). Стены у входа украшены женскими фигурами и великолепными барельефами, на которых изображены стражники, небожители, различные мифические существа и божества индуизма (к примеру, у входа в пещеру № 21 находится Ганга в виде прекрасной женщины, стоящей на своей вахане – макаре[220]).

В числе самых известных пещерных храмов следует назвать также пещерные храмы в Удаягири (нач. V в. н. э.), на острове Элефанта (примерно V–VIII вв.), в Айхоле (500–550), в Бадами (550–579), в Махабалипураме (650–700) и в других частях Индии. Некоторые из них были признаны культурным достоянием всего человечества. Например, в 1983 году ЮНЕСКО обьявило всемирным наследием пещерные храмы Эл лоры, а в 1987 году – пещерные храмы Шивы, находящиеся на острове Элефанта (Гхарапури).

Двор храма Кайласанатхи (Эллора, VIII в.)

Вероятно, самыми ранними образцами пещерной культовой архитектуры Южной Индии можно считать храмы из песчаника, построенные ранними Чалукьями (Vidya Kumari, 2015:4). Во всех этих местах скульпторы и резчики по камню создали множество самых настоящих произведений искусства, которые, несомненно, относятся к наилучшим образцам. Например, в Удаягири, в пещере № 5, есть интересный и выразительный образ одной из аватар Вишну – Варахи, на плече которого сидит богиня Земли – Притхиви, а в пещере № 4 – невероятной красоты Экамукха-лингам, то есть Шива-лингам с одним проявленным ликом. В Махабалипураме в одном из пещерных храмов, вырезанном в скале, можно увидеть замечательные барельефы, на которых изображены сцены битвы и фигуры индуистских богов (Шивы, Парвати, Муругана, Вишну). Храм относится к VII веку и связан с именем Нарасимха-вармана Махамалла (630–668) – правителя из династии Паллава, в честь которого и получило название это место: Мамаллапурам, или Махабалипурам.

Оформление пещерных храмов нередко отличается своеобразием и уникальностью. К примеру, в пещерных храмах, созданных при правителях из династии Пандья, очень часто присутствуют редкие на сегодняшний день изображения саптаматрик – семи матерей, культ которых практически забыт. Культ этих семь богинь был широко распространен в I тыс. н. э. на всей территории Тамилнаду и утратил свое значение лишь в XI веке. По скульптурам и барельефам можно изучать особенности распространения религиозных культов и становление индуистской иконографии.

Со временем пещерные храмы перестали быть востребованными, становились заброшенными и о них постепенно забывали. На смену им пришла новая эпоха, отличительной особенностью которой были каменные храмы, обильно украшенные скульптурой и росписью. Стены храмов превратились в «говорящую» поверхность, снабженную великолепными иллюстрациями пуранических сюжетов. Искусство прочно обосновалось в храме, обретя здесь свой дом.

Предположительно в середине I тыс. до н. э. на смену ведийскому аниконизму яджни приходит иконизм пудж. Результатом вступления в эпоху индуизма, характерной особенностью которого стало храмовое строительство и использование во время богослужений материальный образ божеста, была идея приобретения религиозных заслуг путем возведения храмов, создания и установления в них мурти, чтобы совершать пуджи на благо всех жителей и правителя (конкретного царства), и возможность получать даршан.

Конечно, мудрецы древности понимали, что изобразить адекватно Бога в материи невозможно. Вместе с тем они справедливо полагали, что он, не имея формы, присутствует во всех формах. К тому же считалось, что использование материальных образов значительно упрощает медитацию. В тексте Visnusamhitā (29, 55) прямо говорится, что никто не может медитировать (на Бога) без формы (Rao, 1994:187), а в одном из фрагментов текста Sukranitisāra сказано, что образы божеств (devabimba) полезны для людей (Chatterjee, 2017:42). И таким образом как бы снимался вопрос о необходимости создания мурти.

Почти одновременно с появлением первых южноиндийских храмов при ранних Чалукьях (в Айхоле, Бадами, Паттадакале) или при первых Паллавах (в Канчипураме, Махабалипураме) наблюдалось архитектурное оживление и в соседней Калинге, особенно в Бхуванешваре[221]. Шло строительство храмов при Пандьях и имперских Чолах, чьи храмы были внесены в число Объектов Всемирного Наследия ЮНЕСКО как «Великие храмы империи Чола». Но каждый раз говоря о шедеврах храмовой архитектуры, следует помнить о том, что шедеврами эти сооружения во многом стали благодаря скульптурному оформлению, которое является каменным облачением храма, его убранством. И это убранство, конечно, не сводится к изображениям божеств. Некоторые южноиндийские храмы отделаны до того изящной каменной резьбой, что она напоминает ажурное кружево. Тенденция к чрезмерной орнаментации находит свое полное воплощение в храмах, построенных в средние века на территории современного штата Карнатака при правителях династии Хойсалов. Например, в шиваитском храме Хойсалешвары, что в Халебиду (XII в.), и в вишнуитском храме Ченнакешавы, что в Белуре (XII в.).

В отношении многих храмов возможно говорить не просто о скульптурном украшении, но о скульптурном изобилии, поскольку храмовое пространство внутри и снаружи по максимуму заполнено объемными фигурами. Такие изображения можно условно разделить на несколько групп:

1) непереносные каменные или деревянные мурти, предназначенные для ритуального поклонения и установленные в гарбхагрихе или на других алтарях, расположенных в пределах храма;

2) переносные металлические изображения богов, которые используются в процессиях или выставлены в какой-либо части храма, а также изображения святых, установленных в специальных нишах;

3) непереносные скульптурные изображения вахан, которые могут находиться на вимане или на стене храма, перед гарбхагрихой или у входа в храм;

4) переносные скульптурные изображения вахан, которые предназначены для праздничных процессий и хранящиеся в одном из храмовых помещений;

5) барельефы и горельефы, которыми украшены внешние и внутренние стены храмов, а также колонны и нижняя часть гопурамов;

6) скульптуры, горельефы и барельефы, которыми украшена верхняя часть гопурамов;

7) объемные изображения, вырезанные на деревянных праздничных храмовых колесницах (там. ter, санскр. ratha).

Каменное кружево Карнатаки

Объемные образы, над которыми совершается пуджа и которые используются для ритуальных целей, известны под многими названиями: мурти (mūrti), арча (areā), пракрити (pratikrti), пратима (pratimā), падима (padima), бимба (bimba), бера (Ьега), критья (krtyd), рупа (гйра), виграха (vigraha), тану (tanu) и др. И все они отличаются формой, материалом, предназначением и даже положением в пространстве. К примеру, бимба – это образ божества, отлитый из металла, пратима – изображение, вырезанное из камня или какого-либо другого материала, а бера – антропоморфное изображение бога или богини. При этом изображение главного божества, которому посвящен храм и которое находится внутри гарбхагрихи, после установления запрещено куда-либо перемещать или вообще сдвигать с места. Поэтому такие изображения называются неподвижными – ачала (acala), в то время как изображения, которые можно переносить с места на место, называются чала (cala), то есть подвижные.

Изображение божества, установленное в гарбхагрихе, чаще всего бывает каменным. Это может быть как антропоморфный образ, так и неантропоморфный, как, например, в шиваитских храмах, где в качестве основного объекта поклонения используется каменный лингам. Антропоморфные образы чаще всего изготавливают из бронзы и обычно используют во время праздников и даже выносят из храма в процессиях, разместив в паланкине, на огромной деревянной колеснице или на специальной праздничной вахане. Поскольку лингамы из гарбхагрихи нельзя выносить, то для праздничных процессий используют бронзовые антропоморфные статуэтки – так называемые утсава-мурти (utsava-mūrti, uteavar)[222]. Также в храмах есть бронзовые фигуры, которые устанавливают в нишах и на второстепенных алтарях. Например, в храме Брихадишвары, в сабхапати-мандапе, есть бронзовый образ Натараджи с супругой, который, как считается, была подарена храму самим Раджараджей I.

В южноиндийских храмах встречаются не только переносные изображения богов, но также святых, бхактов, влиятельных вельмож, царей и членов их семей. Обычно скульптуру знаменитого человека (из камня или из бронзы) устанавливали в храме уже после его смерти, по заказу какого-либо родственника, и чаще всего в храмовых залах или коридорах. Порой случалось так, что тот или иной человек сам заказывал собственную скульптуру, чтобы установить ее в храме еще при жизни. Причем иногда скульптуру размещали в гарбхагрихе, где находится мурти. Но устанавливали свои образы вовсе не для поклонения, а для того, чтобы быть как можно ближе к божеству и служить ему. Примером может служить изображение Раджараджи I, установленное в танджавурском храме, или изображение Махендавармана I, находящееся в скальном храме в Тричинополи.

Тем не менее, после VI века н. э. и вплоть до периода имперских Чолов скульптурные портреты царей (выступающих покровителями конкретных храмов) встречаются крайне редко. Имеется всего несколько примеров таких скульптур, относящихся к польскому времени. Помимо двух вышеприведенных примеров известно также об изображении царя Раджендры – сына Раджараджи I, который в своей столице, в Гангакондачолапураме, воздвиг храм в честь Шивы. Этот храм является копией храма Брихадишвары, который воздвиг его отец в собственной столице, в Танджавуре. Раджендра начал строить храм, чтобы отпраздновать свой завоевательный поход к Ганге, увенчавшийся победой. Его изображение хранится в нише рядом с одним из входов в храм. Здесь можно увидеть фигуру мужчины, получающего цветочную гирлянду от самого Шивы – Шива накручивает гирлянду на голову победителю в виде высокого головного убора[223].

В последующие века мастера создавали вполне реалистичные «портреты» правителей Виджаянагара, а потом и наяков. Такие скульптуры обычно размещали на гопу-рамах и в мандапах. Чаще всего цари стоят со сложенными в жесте анджали ладонями, иногда склонив голову и опустив свой меч, демонстрируя тем самым смирение и преданность божеству. В качестве примера можно привести скульптурное изображение Кришнадеварайи, которое сделано из серого камня и находится в Чидамбараме, на северном гопураме храма Натараджи. Здесь правитель Виджаянагара представлен в смиренной позе, в высоком головном уборе, со сложенными перед грудью в приветственном жесте ладонями, на его левом плече закреплен развивающийся край ангавастрама (ahgavastram) – наплечной накидки, а меч, находящейся почти подмышкой, он прижимает к телу левой рукой. А в храме Минакши, в Мадурае, можно увидеть скульптурный портрет Тирума-лейнаяки (Тирумалы Наяки), выполненный в цвете и установленный в Пуду-мандапе. Здесь правитель стоит со сложенными перед грудью ладонями, слегка наклонившись вперед, как бы выражая особенное почтение божеству, а за ним находятся его жены. Известны также бронзовые изображения виджаянагарских правителей Ачьютараи и Кришнадевараи с супругой, правителя Вишнувардханы из династии Хойсалов в Халебиду и т. д.

С одной стороны, нам точно известно, что в Средние века и в Новое время в Южной Индии уже процветало портретное искусство – ив скульптуре, и в живописи. А с другой стороны, имеются свидетельства того, что оно было известно еще раньше. К примеру, С. Сиварамамурти полагает, что скульптурные портреты умели создавать уже в древней Индии. Их делали не только из камня, но также из дерева или из слоновой кости. В музее Матхуры, к примеру, находится каменная фигура царя Канишки (правда, без головы). Кроме того, С. Сиварамамурти в некоторых фигурах якш из Матхуры усматривает портреты древних царей (Sivaramamurti, 1999: 91), и, возможно, он прав[224].

Кроме того, С. Сиварамамурти говорит о существовании в древности специальных выставочных залов, в которых хранились скульптуры (по аналогии с картинными галереями – читрашалами). Они назывались пратима-гриха (pratimā-grha), то есть помещение/дом для скульптур (Sivaramamurti, 1999:90–92). Известны, к примеру, изображения Вемы Кадфиза и других царей, которые были частью группы семейной, или династической, скульптуры, и они ведь действительно должны были где-то храниться.

Конечно, можно предположить, что скульптурные портреты создавались еще в домаурийский период, например, в I тысячелетии до н. э. К тому же в древнеиндийской литературе имеются упоминания о скульптурных портретах, которые были известны как viddha. Данный термин относится как к скульптурному портрету, так и к живописному. Но при этом нужно иметь в виду, что в данном случае портретное сходство зачастую было весьма условным, оно сводилось к набору символических и наиболее характерных деталей – изображение короны, царского одеяния, усов и т. д. Тем не менее, параллельно с термином viddha существовал и другой термин – aviddha, который указывал на отсутствие в изображении большого сходства с оригиналом (Sivaramamurti, 1999: 91). Из чего можно сделать вывод, что некоторые изображения известных особ, которые мы и сегодня можем видеть в индийских храмах, могут обладать большим или меньшим сходством с оригиналом.

Уже в средние века чрезвычайно популярными фигурами, чьи изображения помещали в южноиндийских храмах, были шиваитские и вишнуитские бхакты – наянары и альвары[225]. Их скульптуры установлены во многих храмах Тамилнаду. Причем в разных храмах находятся изображения разных бхактов – в зависимости от того, какой культ является важным для каждой конкретной местности. Иногда тот или иной храм устанавливает скульптуры сразу всей группы святых. Например, в шиваитских храмах нередко можно видеть мурти всех 63 наянаров.

В одних дистриктах большое значение придавалось храмовой живописи, в других – скульптуре, а в третьих – искусству резьбы по дереву (Kumaran, 1985:90,100). Считается, что при Паллавах шедевры создавались в виде каменной скульптуры, это их «конек». А вот с Чолами и Пандьями связываются бронзовые статуэтки (Vaithilingam, 1985:219), которые являются переносными. Помимо бронзы для изготовления таких статуэток использовалось также золото и серебро. Они являются такими же священными, как и каменные мурти, установленные в гарбхагрихе, потому что прошли через специальное освящение.

В средние века во время вторжения в южноиндийские царства мусульманских армий во избежание уничтожения и осквернения изображений богов из храмов выносили и прятали все скульптуры, которые только можно было вынести. А можно было вынести в основном переносные, металлические. Нередко их уносили на далекие расстояния и даже переносили в другие царства. Часто их зарывали в землю в лесах и рощах или же скрывали в водоемах – озерах и колодцах, в которых их до сих пор находят. В том числе и в колодцах, расположенных на территории храмов. К примеру, в 1987 году во время ремонта шиваитского храма Раманатхешвары, который расположен в деревне Есалам (возле Виллипура, в Южном Аркоте), был обнаружен тайник[226]. В нем находилось двадцать три бронзовых статуэтки, относящихся к началу XI века и подаренных храму самим царем, Раджендрой Чолой. Согласно надписям, дарение было совершено в 1036 году. Как сообщают исследователи, мурти омыли в местной реке, нарядили, украсили и «реинтегрировали в повседневный храмовый ритуал» (Вечерина, 2021:199).

Но очень часто металлические мурти спасти не удавалось – их либо находили захватчики, либо их вообще не успевали спрятать. И поскольку они были сделаны из ценных металлов, то их просто превращали в слитки или в другие предметы. Как отмечает О. П. Вечерина, если по отношению к каменным образам чаще всего совершались акты вандализма (портились лики статуй, отбивались носы, уши и т. д.), то бронзовые статуи просто переплавлялись (Вечерина, 2021:198).

Во многих случаях металлические мурти, находящиеся сегодня в храмах, представляют собой более поздние копии. Одной из причин является передача в музей оригинала. Впрочем, в музеях оказывались и те образцы, которые были обнаружены в тайниках археологами или обычными людьми. В связи с этим хотелось бы процитировать О. П. Вечерину, которая писала: «Можно уверенно утверждать, что, если бы не повсеместно практикуемые жрецами захоронения статуй в потаенных местах перед лицом нашествия безжалостных завоевателей, мы, возможно, так бы ничего и не знали о феномене польской бронзы. Эти уникальные по своим художественным достоинствам артефакты были бы к нашему времени просто уничтожены усердными храмовыми чистильщиками или заменены на более новые артефакты с переплавкой старых, поскольку они никогда не рассматривались верующими как произведения искусства, но исключительно как предметы культа, периодическое обновление которых желательно и необходимо» (Вечерина, 2021:199).

К сожалению, для некоторых людей мурти являются не только сакральным объектом и важной частью храмового искусства, но и ценной вещью, за которой охотятся зарубежные коллекционеры. Многие скульптуры даже в наши дни покидают свои храмы и оседают в музейных и частных коллекциях. Одним из самых востребованных на мировом арт-рынке артефактов является Натараджа. Повышенный спрос на этот образ привел к незаконным вывозам статуй из Индии и хищениям из храмов и с мест археологических раскопок. Например, в 1977 году произошла кража мурти Натараджи из Патхура, а через несколько лет, в 1991 году, его вернули обратно. Показательно, что в данном случае танцующий Шива был конфискован у Британского музея, где он находился на реставрации. Британский суд признал его краденым имуществом.

И еще один случай, который произошел с Натараджей. На этот раз мурти похитили из Шивапурама – индийское божество было продано за 900 000 долларов в «Нортон Саймон фаундейшн». В результате в 1973 году Индийское правительство выдвинуло иск. Как выяснилось, вовлеченными в это дело оказались Метрополитен-музей, правительство Великобритании и даже Скотланд-ярд.

А в 2006 году местными бандитами Натараджа был похищен из Шрипурантана, из храма Брихадишвары. Шива был продан за 5,1 млн. долларов Национальной галерее Австралии. Как пишет О. П. Вечерина, «Несмотря на очевидные доказательства того, что австралийский Натараджа и есть Натараджа, украденный из храма Брихадишвары, а также признания участников кражи, австралийское правительство несколько лет отказывалось признать очевидное. Дело было решено только в 2014 г. в результате прямых переговоров австралийского премьер-министра Тони Эбботта и индийского премьер-министра Нарендры Моди» (Вечерина, 2021: 204–205). После чего Натараджа смог вернуться в Индию.

И такая судьба не только у металлических статуэток, которые можно изьять из храма и перенести в другое место, но также у каменных и деревянных, которые невозможно перенести, не повредив их и часть строения. Такие мурти просто выламывают или выпиливают, а каменные барельефы отбивают, нанося непоправимый ущерб храмам. Одна из известных попыток похищения богов из действующих храмов произошла в 2017 году в Шимле (Химачал Прадеш), когда воры решили похитить четыре мурти вместе с их атрибутами. Мурти представляли собой антикварную ценность и похитители намеревались их продать, заключив сделку на пятьдесят тысяч рупий. Однако полиции удалось вернуть богов в храм[227].

В храмовом искусстве присутствуют обитатели самых разных миров. Здесь не только изображения многочисленных богов и богинь, их детей и почитателей, но также их ближайшее окружение, состоящее порой из самых разных существ (например, из ганов), ваханы в виде животных, танцовщицы и музыканты, святые люди и аскеты. Например, стены гарбхагрихи храма Брихадишвары в Танджавуре украшают скульптуры Шивы в образе Бхикшатаны, Вирабхадры, Дакшинамурти, Калантаки, Натараджи, Ардханаришвары, Гангадхары, Харихары, Пашупатамурти (или Вирабхадры), Алинганамурти и т. д. Здесь есть также два образа Чандрашекхары (один с прабхавали, а другой без) и одно изображение Шивы в виде Лингодбхавы. Махамандапу украшают скульптуры Ганеши, Бхайравы, Махишасурамардини, Гаджалакшми, Сарасвати и Вишну с женами. Кроме того, храмовый комплекс украшает группа из восьми стражей, охраняющих стороны света, и группа божеств, именуемая как аштапаривара-девата. И для каждого из них предусмотрено особое святилище: для Ганапати, для Сурьи, для группы саптаматрик, для Джйештха Деви, для Субрахманьи, для Чандры, для Чандешвары, для Бхайравы. В специальном павильоне находится огромная скульптура бычка Нанди, вырезанная из каменного монолита. Кроме того, здесь, как и в любом другом храме, в обязательном порядке присутствуют изображения дварапал – стражей, стоящих у входа.

В храмовой скульптуре обязательно присутствуют эротические мотивы, мифологические и бытовые сюжеты, батальные сцены и даже образы иностранцев, а на колоннах и стенах некоторых храмов выгравированы священные тексты и письмена, надписи, которые увековечивают дары прихожан, и символы индуизма. Здесь также представлено все богатство животного и растительного мира.

Верхняя часть храма Картакеа на территории храмового комплекса Натараджи в Чидамбараме (Тамилнаду)

В Южной Индии уже на подходе к незнакомому храму человек может понять, какому божеству посвящено строение, потому что на внешних стенах часто расположены объемные ваханы: на храме Шивы будет изображен бычок Нанди, на храме Вишну – Гаруда, на храме Ганеши – мышь, на храме Муругана – павлин, на храме Дурги – лев, и т. д. Кроме того, животное может располагаться перед входом в гарбхагриху или перед самым храмом, под открытым небом или под навесом, может быть окружено ограждением или бордюром. Помимо непереносного каменного изображения ваханы в храме обычно имеется еще и переносной вариант, который предназначен специально для праздничных процессий – это утсава-вахана (utsava-vāhana).

Рельефные композиции покрывают все «тело» храма. И здесь существует своя иерархия. На самых нижних уровнях обычно изображены животные – как реальные, так и мифологические. Верхние уровни храмового комплекса занимают боги. Среди изображений людей очень часто встречаются фигуры правителей вместе со своей свитой, причем цари и царицы представлены, как правило, в образе почитателей-бхактов, со сложенными в приветственном жесте перед грудью или над головой руками. Вместе с тем нередки сцены из придворной жизни, праздники, развлечения, войны.

Основы храмового строительства из камня были заложены еще в первой половине I тысячелетия н. э., а в последующие века закреплялись выработанные мастерами прошлых веков каноны и вводились те или иные новшества. А вводились они постоянно и повсеместно[228]. Это справедливо и в отношении художественного оформления храмов.

К примеру, одной из самых ярких отличительных черт храмовой скульптуры времен Виджаянагара и Наяков являются повествовательные панели, расположенные горизонтальными рядами на стенах храма и иллюстрирующие популярные мифологические истории и легенды. Несмотря на преобладание сакральных сюжетов, ранние рельефы того времени изображают царскую жизнь, представляя того или иного царя могучим и всесильным героем. Такие панели даже стилистически сходны с так называемыми камнями героев[229]. Обычно в таких случаях на мастера возлагается задача продемонстрировать боевую мощь и воинскую доблесть конкретного правителя, по этой причине на панелях присутствуют изображения конных воинов, солдат со щитами, мечами и копьями, мужчин с дубинками и посохами.

Поскольку в индуизме важное место занимают пураны и эпос, то примерно с XV века на стенах больших и средних храмов стали появляться сюжеты из «Рамаяны» или «Махабхараты», а также герои хорошо известных пуранических историй (например, Маркандея и Яма). Такой нарратив является важным аспектом храмового искусства Виджаянагара. Хотя именно в Тамилнаду такие панели по каким-то причинам были почти неизвестны.

Общий обзор южноиндийской скульптуры, относящийся к периоду Виджаянагара и Наяков, демонстрирует как следование уже выработанным художественным моделям, так и использование новых вариантов. Причем повторение древних иконографических образов (особенно тех, которые были введены еще при Чолах или Пандьях) частично обьясняется тем фактом, что изображения во многих святилищах относились либо к довиджаянагарскому времени, либо являлись заменой более древних изображений, которые по каким-то причинам были утрачены, осквернены, повреждены или испытали на себе разрушительное воздействие времени. И некоторые скульптуры богов и богинь, сделанные из камня, металла, гипса или слоновой кости настолько точно и настойчиво следуют более древним образцам, что порой бывает трудно отличить поздние работы от их предшественников (Michell, 2008:155).

Дварапала с мордой быка на животе.

Храм Вайдьянатешвары (Талаккад, Карнатака)

Есть еще одна важная особенность, которую необходимо принимать во внимание каждый раз, когда мы знакомимся с историей какого-либо храма. Дело в том, что нередко в рамках одного храмового комплекса сосуществуют элементы, относящиеся к разным векам. Это может быть связано с тем, что разные постройки и помещения возводились в разное время. Потому что храмовое пространство часто застраивается постепенно, в течение нескольких веков, ведь возведение храма, особенно большого, – это процесс долговременный, предполагающий постоянные преобразования. Храм нельзя воспринимать как раз и навсегда созданный архитектурный объект, ибо он не может быть застывшим во времени.

С одной стороны, при строительстве храма мастера обязательно следуют устоявшимся канонам, соблюдая необходимые правила, учитывая пропорции и совершая предписанные ритуалы. Хотя храмы в стиле дравида и возводятся по общему плану, тем не менее, благодаря определенным расчетам двух одинаковых храмов не существует[230]. С другой стороны, есть то, что по-настоящему отличает один храм от другого, – это его внешнее убранство. Поэтому каждый храм является в чем-то уникальным, ведь мастера, создававшие его, старались сделать так, чтобы он отличался от множества других храмов, чтобы воспринимался как особенный и единственный в своем роде, прославляя имя заказчика, которым часто выступали правители и вельможи.

В некоторых храмах можно встретить такие иконографические образы или элементы, которые не встречаются в других местах, а если и встречаются, то крайне редко.

Два тела и одна голова. Оптическая иллюзия.

Дарасурам (Тамилнаду)

А если и не редко, а повторяются с определенной частотой, то лишь в качестве энной по счету копии, у которой имеется исходная версия, которая составляет гордость мастера.

Иногда тот или иной мастер играл с камнем и, руководствуясь исключительно своей фантазией, создавал нечто, что должно было поразить воображение его современников и, возможно, заказчика. И это вовсе не обязательно что-то масштабное и монументальное, это могла быть просто едва заметная деталь или просто яркая и выразительная, привлекающая взгляд своей необычностью. Древние мастера вырезали в камне, например, образ какого-нибудь животного, который состоял из нескольких человеческих фигур. Вишнуитском храме Намби в Тирукурунгуди есть барельеф с изображением слона из фигур апсар, слона из фигур птиц, лошади из женских фигур и из птичьих[231]. Здесь же, в Тирукурунгуди, можно увидеть очень забавный и необычайно выразительный образ Кришны-малыша, держащего высоко горшки с маслом, к которым тянут руки несколько маленьких фигур; образ танцующего Гаруды, которому аккомпанируют двое музыкантов; а также образ бегущего Гаруды и держащего в одной руке за шею слона, в другой – черепаху, а в клюве – ветку древа с висящими на ней вниз головой аскетами.

Храм Виттхаля в Хампи. Многомерная фигурка.

Под этим углом видим обезьян. Оптическая иллюзия

Кроме того, мастера прошлого умело использовали преимущества оптической иллюзии. В некоторых храмах есть такие интересные скульптуры и барельефы, обычно небольшого размера, которые могут менять свои очертания в зависимости от угла, под которым на нее смотрят. К примеру, в храме Айраватешвары, построенном в Дара-сураме во времена Чолов, на одной из внешних стен, в самом низу боковой части лестницы, изображено двое животных с одной головой. Однако детали сделаны так, что присмотревшись, можно увидеть либо голову слона, либо голову коровы. А в храме Виттхаля, который был построен в период Виджаянагара и сейчас находится на территории деревни Хампи, есть несколько таких «изюминок». Если посмотреть на объемную фигурку под одним углом, можно увидеть обезьянку, протягивающую руки своему детенышу, если посмотреть под другим углом – обезьянку, обнимающую своего малыша, под третьим – летящую или бегущую по воздуху обезьяну (Ханумана), а если под четвертым углом, то видятся лягушки. В некоторых фигурках могут быть сокрыты шесть-семь образов.

Слон из апсар в храме Намби в Тирукурунгуди (Тамилнаду)

Каменная цепь и крепление в виде птичьей головы в одном из храмов Южной Индии

Некоторые специалисты обладали особым талантом превращать камень в ажурное кружево. Особенно яркие примеры – это скульптуры в храмах Белура и Халебиду. Даже в наши дни мастера способны создавать шедевры из камня, в том числе и в теххрамах, которые расположены за пределами Индии. В качестве примера можно привести шиваитский храм Ирейвана (Кауаи), строительство которого было инициировано Садгуру Шивая Субрамуниясвами. Здесь есть каменные цепи с движущимися звеньями и замечательный каменный лев, у которого в приоткрытой пасти свободно вращается внутри каменный шар, но его невозможно оттуда вынуть. И сам лев, и шар – оба сделаны из единого куска камня, как, собственно, и цепь со всеми звеньями.

Такого рода скульптуры в виде животных с вращающимся шариком в пасти встречаются во многих индуистских храмах, например, в шиваитском храме Мангаланатхи (Уттаракосамангей) в Раманатхапураме. А каменные цепи из монолита можно увидеть, к примеру, в Канчипураме в храме Варадараджи Перумаля и в других местах. Причем в некоторых храмах от таких цепей осталось лишь несколько звеньев, как в храме Вайдьешвары в Талакаде, или одни зацепки, приделанные к крыше, к которым когда-то крепилась цепь, как, например, в храме Виттхаля в Хампи[232].

Можно очень долго перечислять скульптурное оформление, свойственное большому числу храмов или отдельным памятникам архитектуры, но есть мотивы, которые являются обязательными в храмовом искусстве. И они требуют отдельного разговора.

Шалабханъджика в храме Раджарани (Бхубанешвар, Одиша)

Итак, шалабханьджика, или салабханьджика (sdlabha-njikā, sālabhanjikā) – это образ женщины, стоящей под деревом. Ее так и называют в индологической литературе – «женщина-и-дерево». Она либо просто стоит под ветвями дерева в танцевальной или в изящной позе либо держится задерево.

Сам термин состоит из двух слов: sāla — название дерева сала и bhanjika — сгибающая (от санскр. глагола bhaiaj – ломать, сгибать). Данный образ обнаруживает явную связь с буддизмом, где есть сюжет, когда мать Сиддхартхи Гаутамы во время родов стояла под деревом шала и держалась за его ветви. Поэтому можно предположить, что женщина не просто держится за ветки, но именно сгибает их, наклоняет.

В пользу такой трактовки говорят изображения шалабханьджики, когда изогнутая девушкой ветка образует арку вокруг нее. Такие изображения можно видеть, к примеру, в Хампи в храме Виттхаля (Карнатака), в Шрирангаме в храме Ранганатхи (Тамилнаду) или в Бхубанешваре в храме Раджарани (Одиша). А вот для самых ранних образов было характерно изображение кроны дерева в виде навеса или зонта над головой шалабханьджики. Причем очень часто дерево было покрыто не только листвой, но также цветами или плодами.

Обычно шалабханьджики стоят на одной ноге, подогнув вторую ногу и поставив ее на ствол дерева, на цветок, на декоративную подставку или на какое-либо животное. В некоторых случаях обе ноги девушки располагаются на основе, и в таком случае это может быть одна из танцевальных позиций.

Термин sālabhanjikā начинает фигурировать в литературе с начала I тысячелетия н. э., и встречается у Ашваг-хоши (ок. I–II вв.) в «Буддхачарите» (V. 52)[233]. А в «Натьяшастре» (2. 101) упоминается слово sālastrl, которое является синонимом слова sālabhahjikā. В этом же тексте (2. 83) слово bhanjika применяется в значении деревянной скульптуры[234]. Согласно Дж. Фогелю, в древности словом sālabhahjikā обозначали женскую скульптуру на колонне (Vogel, 1929:206). А по мнению С. Сиварамамурти, в древности термин sālabhaiajikā означал любую скульптуру вообще (Sivaramamurti, 1999: 2). Это может свидетельствовать о том, что в литературной традиции отражена реальная практика создания скульптур, изначально деревянных.

В буддийской архитектуре первые образы шалабханьджики встречаются в Бхархуте и в Кумхраре и относятся ко времени Шунгов (II–I вв. до н. э.), а в индуистской архитектуре самые известные образы находятся в храмах Карнатаки (в Белуре, Халебиду, Сомнатхапуре) и датируются XII веком. Но если первые буддийские шалабханьджики помещены на воротах (торана) перед ступами, то в индуизме их принято размещать на стенаххрамов. Вместе с тем женские фигуры довольно часто встречаются на колоннах храмов. Такие колонны с изображениями шалабханьджик были уже в ранней архитектуре Матхуры (Vogel, 1929:206). В санскритской литературе неоднократно встречается описание колонн с изображением женских образов, хотя при этом само слово sālabhaiajikā может не фигурировать.

Изображение женщины, стоящей под деревом, в буддийской архитектуре встречается очень часто. Можно было бы заключить, что образ шалабханьджики возник в рамках буддизма. Однако существует точка зрения, согласно которой шалабханьджика связана не столько с буддизмом, сколько с народной религией, для которой было характерно почитание божеств деревьев. Не случайно шалабханьджик порой называют якши (yaksi) или якшини (yaksinl). В древней Индии так называли женских духов или богинь, связанных с силами природы и, в частности, с деревьями. Им поклонялись желающие иметь детей. Согласно А. Кумарасвами, такие богини назывались врикшаками (vrksakā, от санскритского vrksa — дерево) или врид-дхиками (vrddhikd) (Coomaraswamy, 2001:32). Эти термины являются синонимами шалабханьджики и якшини.

Якшини, примерно середина 1 тыс. н. э. Терракота, обнаружено на территории древнего порта Тамралипти на берегу Бенгальского залива

Кроме того, слово sdlabhanjikd наряду с тремя другими терминами – udddlakapuspabhanjika, viranapuspapracdyikd и tdlabhanjikd — в ранних индуистских санскритских текстах фигурируют в качестве древних игр, причем, восточноиндийских (Vogel, 1929: 203–204). И это нашло отражение в древнеиндийской скульптуре (Sivaramamurti, 1999: 1). Похоже, игра заключалась в том, что девушки сначала собирали цветы с дерева шала/сала или ашока, а затем выкладывали из них разноцветные узоры или украшали ими волосы. В любом случае, это игра в цветы, или цветами. То есть, опять проявлена связь с растительностью.

Мотив женщины-и-дерева, несомненно, восходит к древнему культу плодородия и может быть связан с идеей оплодотворения растения с помощью прикосновения молодой женщины. Сцены ритуальных обьятий с деревом запечатлены на многих древних рельефах, которые относятся к концу I тысячелетия до н. э. и началу I тысячелетия н. э. Этот ритуал зафиксирован во многих литературных памятниках, например, в драме Калидасы «Малавика и Агнимитра» или в стихах Халы Сатаваханы[235]. В «Саттасаи» Халы есть такие строки: «Почему не хочешь собственного плода, а хочешь [плодов] курабаки – так, счастливец, отвернув лотос лица, смеется твоя жена» (Хала Сатавахана, 2006: 58). А Калидаса описывал ритуал ашо-кабханьджика, который бытовал у представителей элиты того времени. Суть ритуала состояла в том, что юная девушка, надев ножной браслет (nupurayugala), должна была легонько ударить ножкой по стволу дерева (Desai, 1975:99).

В древней и средневековой Индии существовало одно интересное поверье, согласно которому на зачатие ребенка мог повлиять обряд дохада (dohada), состоявший в том, что женщина должна обнять дерево или коснуться его ногой перед его цветением. Якобы от прикосновения женщины дерево начинало цвести. Такое действие воспринималось как вариант брака, благодаря которому женщина получала плодородную силу дерева. По словам Ю. М. Алихановой, дохада принадлежит к архаичным обрядам плодородия, связанным с представлением о способности дерева наделять женщину потомством (Алиханова, 2008: 162). Уже в «Махабхарате» присутствует идея, что благодаря дереву можно родить ребенка. И, как сообщает Д. Десаи, отношения между женщиной и деревом были взаимными, то есть, обе стороны наделяли друг друга плодородной силой (Desai, 1975:99).

Чаще всего в ритуалах с деревьями фигурируют ашока и куравака/курабака, хотя встречаются и другие деревья. При этом все они требуют разных действий от женщин. Дерево ашока женщина должна легонько ударить ногой со звенящими браслетами, дерево бакула – напоить вином из своих уст, на дерево тилака должна просто взглянуть, а дерево куравака – обнять. Далее, дерево намеру, оказывается, любит музыку, дерево карникара – танец, дереву приянгу нравится прикосновение, дереву мандара нужны шутки, а дереву чампака достаточно женской улыбки (Desai, 1975:99).

В Индии до сих пор существуют праздники, связанные с почитанием деревьев: обряд почитания баньяна, большой праздник в честь дерева ашока и двухдневный праздник бракосочетания туласи. Все три праздника считаются женскими. Их соблюдают замужние женщины, желающие зачать ребенка. Даже есть поверье, согласно которому бездетная пара может получить сына, если супруги совершат церемонию бракосочетания деревьев ашваттхи и нима.

С культом деревьев были связаны и древнетамильские цари. У каждого тамильского царя было свое охранное дерево или целая роща деревьев, с которыми у него существовала особая связь. Эти деревья были хранителями царской силы и обеспечивали его безопасность. Священное дерево нельзя было рубить, обламывать ветки, привязывать к нему слона и т. д. В определенной степени охранное дерево отождествлялось с царем, поэтому ему нельзя было причинять вред, ибо это то же самое, что причинить вред самому царю. Также у тамильских царей были особые растения, которые символизировали царскую власть конкретной династии. Например, у династии Чола символом была пальмира, у царей Пандья – маргоза, у царей Чера – эбеновое дерево. Древнетамильские авторы в своих произведениях неоднократно сообщают о том, что цари носили гирлянды из цветов своего охранного дерева. Даже воины носили цветочные гирлянды во время военных походов, при этом цветочная символика соответствовала каждой стадии похода – битве, осаде, окружению и т. д. (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 8).

Но особая связь с растительным миром была у женщин. В прошлом на всей территории Индии были распространены различные культы, в основе которых лежала сакральная связь с растениями. Еще Дж. Маршалл обратил внимание на протоиндийские изображения богини и отождествил их с Шакти в индуизме (Marshall, 1931:57). На некоторых протоиндийских изображениях богиня будто бы выходит из дерева.

Что касается шалабханьджики, то следует обратить внимание на одну любопытную деталь: она не всегда изображается стоящей под деревом – дерево может отсутствовать вовсе. И при этом все равно фигура женщины считается шалабханьджикой. Возможно, в таких случаях вступает в силу изначальное понимание шалабханьджики просто как скульптуры, изображающей женщину, главным образом, на колонне. Об этом свидетельствуют термины, которые выступают синонимами слова sālabhanjikā: стамбхапутрика (stambhaputrikd), стамбха-путри (stambhaputri), а также шилабалика (silāhālikā), путрика (putrikā) (Vogel, 1929: 207). В первых двух терминах содержится прямое указание на колонну (санскр. stambha — колонна, столб).

Якшини из Дидарганджа

(III–II в. до н. э. Песчаный камень. Музей Бихара)

О том, что на колоннах строений было принято изображать пышногрудых красавиц, свидетельствуют и литературные источники. Упоминание о таких женских образах встречаются, к примеру, у Калидасы в «Рагхувамше» (XVI. 17) при описании Айодхьи, или в «Рамаяне» (V.7.7.) Вальмики. С. Сиварамамурти называет такие женские изображения стамбхапутталиками (stambhaputtalikd) (Sivaramamurti, 1999:4), то есть колонными скульптурами. Причем данный термин предполагает именно изображение женщин, поскольку происходит от санскр. stambha – «колонна, столб», и puttala(m), а также синонимы puttali(f) или puttali(f) — «статуя, скульптура, идол, кукла, образ, изображение», но в данном случае суффикс ikā указывает на женский род изображения.

Отсутствие дерева при изображении шалабханьджики может обьясняться тем, что женский образ сам по себе воспринимался как символ плодородия – вне зависимости от того, присутствует дерево или нет. И это восприятие распространялось на все категории мифических существ женского рода, которые связывались с культом плодородия и считались благоприятными. В далеком прошлом они являлись важной частью религиозных культов.

Можно предположить, что некогда существовала группа «благоприятных» женских образов, которая включала различные категории женщин – как земных, так и мифических. В эту «плодородно-благоприятную» группу наряду с якшини, апсарами, шалабханьджиками и прочими входили танцовщицы и куртизанки, которых было принято изображать на зданиях, чтобы процветала вся местность вместе с ее обитателями.

Кроме того, в Южной Индии бытовало представление о том, что женщины и царские особы являются носителями сакральной энергии анангу. Термин апапки в древнетамильской культуре использовался для обозначения особого рода энергии, которая может находиться в живых существах, в неодушевленных предметах, в том числе в музыкальных инструментах и в оружии, или присутствовать в определенных местах. Все эти объекты становятся опасными с того момента, когда начинают восприниматься как содержащие анангу. В этом случае с ними нужно обращаться осторожно и держать под контролем, так как энергия способна выходить из-под контроля, что ведет к неприятным последствиям и даже к катастрофе. Но если анангу находится в положенном месте и под контролем, она наделяет объект сакральным значением. Причем во многих случаях под анангу подразумевалась именно женская сексуальная энергия и способность к деторождению[236].

С одной стороны, до сих пор существует большое количество терминов для обозначения женских образов, украшающих храмы, и эти термины очень часто взаимозаменяемы и используются как синонимы. С другой стороны, уже давно не существует четкой границы между различными категориями женских образов, которые присутствуют в религиозном искусстве. Вероятно, строгие иконографические предписания для изображения каждой категории женских образов отсутствовали изначально, так как главной целью было подчеркнуть красоту, то есть идею благоприятности и плодородия. Поэтому при создании этих женских образов древние мастера руководствовались общим правилом – женщина должна быть полногрудой, пышнобедрой, иметь густые длинные волосы (заплетенные в косы или уложенные в затейливую прическу) и быть украшенной большим количеством драгоценностей, что тоже подчеркивает идею достатка и плодородия.

Именно такими мы и видим индийских красавиц, изображенных на стенах и колоннах каменных храмов. Но называются они по-разному, и чаще всего либо шалабханьджика, либо якши (yaks!) или якшини (yaksim), либо апсара (apsarā, apsaras), либо маданика (madamkd), либо просто ганика (ganikā). В этом синонимическом ряду ближе всего к шалабханьджике стоит термин якши/якшини. Как мужчины-якши (yaksa), так и женщины якшини в древности были связаны с культом плодородия. В раннем буддизме их нередко изображали обнимающими деревья – точно так же, как и шалабханьджики. Причем нередко мужчины-якши изображались в виде невысоких и очень полных фигур, а женщины – с пышными формами, поскольку полнота ассоциировалась с достатком и благополучием. Не случайно иконографический образ Ганеши, который в современном индуизме является божеством успеха (чаще всего, материального), повторяет образ якши – полные короткие конечности и большой живот[237]. Да и бог богатства Кубера тоже является якшей. Хотя иногда встречаются якши с вполне нормальным телосложением, в виде стройных и привлекательных молодых мужчин (Rao, 1991: 147 [yaksha]).

В индуизме якши и якшини относятся к существам, которые являются не вполне божествами (deva) и принадлежат к промежуточной группе, в которую входят так называемые вьянтара-девы[238]. Санскритское слово vyantara буквально означает «промежуток» и указывает на промежуточное положение того или иного существа. В эту группу входят гандхарвы, ракшасы, пишачи, бхуты, киннары и прочие[239]. У Панини и Патанджали множество сакральных символов, божеств и культов, не являющихся ведийскими или брахманическими, обозначены как лаукика-девата (laukika-devata), у джайнов – как вьянтара-девата (vyantara-devatd), у буддистов – как девы (deva) (Narain, 1991:29). Именно к таким божествам и относились якши.

Имеется множество свидетельств того, что изначально якши были неведийскими и небрахманическими народными божествами, которые почитались представителями разных культов, в том числе джайнизма или раннего буддизма, и постепенно были ассимилированы индуизмом. Несомненно, на ранней стадии развития буддизма шел процесс заимствования практики поклонения якшам (Bermijn, 1999:15).

Нередко можно встретить точку зрения, согласно которой якши – это автохтонные божества, которым некогда поклонялись на открытых местах и возле водоемов. Однако, по словам А. Кумарасвами, в рамках бхакти якшам поклонялись так же, как и богам – в начале нашей эры в сферу бхакти было вовлечено множество различных культов (Coomaraswamy, 2001: 27–28). В честь якшей строились храмы, а на алтарях устанавливались их мурти, для которых совершали подношения. То есть поклонение якшам включало использование всех тех элементов, которые позже стали общими для индуистских храмов. Само же слово yaksa использовалось в качестве синонима слов deva и devatd, так как между ними не было существенной разницы (Coomaraswamy, 2001:36). Более того, якшей называли Будду и некоторых богов индуизма, например, Шиву (Bermijn, 1999:15,161; Coomaraswamy, 2001: 36).

В литературных источниках содержится множество указаний на существование культа якшей в городе Каши (Бенарес, или Варанаси), что подтверждают археологические находки. На территории Каши были обнаружены скульптуры якшей, а значит, возможно говорить о существовании здесь в древности, до периода Шунгов (180-73 гг. до н. э.), культа якшей и соответствующей практики поклонения (якша-пуджа) (Bermijn, 1999:15).

Известно о серьезном противостоянии в I тысячелетии н. э. между индуистами с одной стороны и джайнами и буддистами – с другой. И если верить литературным источникам, то дело доходило даже до физического уничтожения друг друга. Хотя, возможно, это просто преувеличение с целью принизить противника и возвеличить себя.

Ансары украшают индуистский храм в Варанаси (1913)

Есть также свидетельства того, что в некоторых случаях джайнские святилища занимали представители индуизма. Хотя подобные утверждения довольно спорны и доказать или опровергнуть их очень сложно, ибо по большей части они основаны на слухах. В любом случае, некоторые исследователи уверены в этом. В качестве примера можно привести историю с культом богини Якшини, храм которой находится в Махараштре, в Мангаоне.

В некоторых местах в деревенских храмах люди поклоняются изображениям Шивы, но при этом «знают», что раньше это были джайнские храмы. Да и здешние мурти больше похожи на якшей, нежели на Шиву. Во дворах многиххрамов джайнские изображения разбиты. В храме Якшини Деви большое мурти тиртханкара просто покоится в одном из углов святилища, и для него пуджи не совершаются, а небольшому мурти богини поклоняются как Дурге (Bapat, 2017:96). Как сообщает Дж. Бапат, изучавший данный случай, одни люди говорят, что богиня Якшини в действительности была джайнской богиней, и индуисты никогда не поклонялись ей. Другие утверждают, что это индуистская богиня – она пришла во сне к отцу жреца, который обслуживал ее культ, и велела тому вместо изображения тиртханкара установить в храме ее мурти, что и было сделано (Bapat, 2017: 91, 93). Похоже, что культ Якшини был включен в культ Дурги, потому что одной из важных частей ежедневной пуджи является исполнение Durgd-Saptasati[240].

По словам Дж. Бапата, уничтожение джайнизма, которое имело место в Южной Индии, в частности, в Карнатаке, не могло не повлиять на соседнюю Махараштру. Он вполне уверен, что джайнов действительно убивали или обращали в индуизм, а их храмы превращали в индуистские. Даже их боги стали индуистскими. И джайнская богиня Якшини в Мангаоне хорошо иллюстрирует сложившуюся ситуацию. Изображение якшини было изьято из своего маленького святилища и установлено в главном храме, где она и почитается по сей день, но уже как Дурга (Bapat, 2017: 99-100).

И вот что говорит о якшах Дж. Бапат: «В индуизме якши и якшини всегда считались злыми существами. У них нет собственных храмов, и они считаются обитателями деревьев. Им редко поклоняются. Единственное исключение составляют бездетные деревенские женщины, поклоняющиеся Якшини, чтобы зачать ребенка. Якшини часто представлена в виде камня, находящегося под деревьями.

Вместе с тем в джайнизме и буддизме якши были довольно заметными фигурами. В джайнизме Кубера считается царем якшей, а лидером якшей является Манибхадра, изображения которого неизменно присутствуют в джайнских храмах. Джайнские тексты (Āāipurāna Джинасены и джайнские Агамы) содержат подробности о местах обитания якшей и их поклонении» (Bapat, 2017:94). Из данного фрагмента следует, что якшини отвечали за появление потомства, за рождение детей. По крайней мере, это была одна из их функций.

Вполне вероятно, что в древности якшини понимались как богини, отвечавшие за плодородные функции природы. Культ Матери-богини, отвечающей за растительный мир, пищу и плодородие, жив и поныне. Как и столетия тому назад, сегодня по-прежнему почитаются Ванадурга, Шакамбхари, Аннапурна, Кумбхамата и др.

Связь якшей с культом плодородия очень часто проявлялась через символику воды, как впрочем, и в случае с апсарами. В индуизме апсары изображаются как танцовщицы, обитающие в Сварге (svarga), или Раю, а точнее, в горах Меру и Мандара, в столице Индры Амаравати, при дворе Индры, во дворце Пушкарамалини, где услаждают своими танцами небожителей. Согласно индуистской мифологии, апсары могут спускаться на землю, в мир людей, и даже вступать в близкие отношения с земными мужчинами, рожая от них детей.

Существует множество историй, рассказывающих о том, что всякий раз, когда на земле какой-нибудь аскет добивался серьезных успехов в своей аскезе, Индра, пребывая в страхе за свое положение и боясь потерять свой трон, подсылал к аскету апсару, чтобы та очаровала и соблазнила его, уведя с духовного пути. В любовных утехах накопленный тапас (санскр. tapas) очень скоро иссякал, поскольку пробуждение страсти и тем более нарушение целомудрия лишали подвижника его накопленной мистической силы[241].

Но в предшествующий период представление об апсарах было несколько иным. Впервые апсары упоминаются в «Ригведе» в качестве возлюбленных небесных музыкантов – гандхарвов (gandharva) и в «Атхарваведе», где содержатся целые гимны, посвященные апсарам. Здесь они наряду с гандхарвами называются то богами, которых следует призывать (II, 2), то демонами, которых нужно изгонять (IV, 37). С ними связаны азартные игры, особенно игра в кости (Атхарваведа, IV, 38). И одной из особенностей апсар является связь с водой – при необходимости они могли превращаться в водоплавающих птиц.

Одной из самых известных апсар былаУрваши, о которой рассказывается в «Ригведе» (X, 95) и в «Шатапатха-брах-мане» (XI, 5,1). Ей пришлось покинуть прекрасную рощу Нандана в Сварге и обосноваться на земле, в мире людей, где она встретила и полюбила первого царя Лунной династии – Пурураваса[242]. Согласно «Шатапатха-брахмане», Пуруравас полюбил Урваши и захотел, чтобы она осталась с ним. Урваши согласилась, но с условием: она не должна видеть его обнаженным. Спустя некоторое время гандхарвы забеспокоились по поводу долгого отсутствия апсары, и, чтобы вернуть ее обратно, они не придумали ничего другого как похитить двух ее любимых овечек, которых она на ночь привязывала к своей кровати. Обнаружив пропажу, апсара обвинила в пропаже овец Пурураваса, и он, не теряя времени, раздетый бросился вдогонку за похитителями. Гандхарвы подстроили так, что именно в этот момент сверкнула молния и Урваши увидела Пурураваса обнаженным. И она покинула его. Пуруравас нашел Урваши на озере Аньятаплакша. Это реально существующее место, расположенное на Курукшетре, к северу от Дели. Здесь он увидел свою любимую плавающей в озере вместе с другими апсарами в облике водной птицы[243].

Такие лотосовые пруды, в которых могли укрываться апсары, известны под названием пушкара (puskara). Данное слово происходит от глагольного корня pus, имеющего значение «питать, кормить, процветать, преуспевать, расти, развертываться, усиливаться, увеличиваться» и т. д. Есть еще одно близкое по звучанию слово – puskala, что значит «изобильный, богатый». По происхождению это одно и то же слово, но произошедшее из другого диалекта. Оба слова означают «создающий цветение/процве-тание» или «проявляющий изобилие». Таким образом, семантика слова отражает идею плодородия, с которой тесно связан образ апсары. Дело в том, что в ряде сюжетов танец апсары перед аскетом и его соблазнение в результате вызывает долгожданный дождь.

Тема дождя чрезвычайно важна для древнеиндийской земледельческой культуры[244], ведь для земледельцев своевременное выпадение дождя означало не просто хороший урожай, но и саму жизнь[245]. Но поскольку в индуизме апсары считаются небесными куртизанками и слывут непревзойденными танцовщицами, то в скульптуре они изображаются в танцевальных или в изящных позах[246].

С одной стороны, в санскритской литературе они описываются в терминах, связывающих их с храмовыми танцовщицами, и при этом подчеркивается их небесное происхождение. Например, деваганика (devaganikd) или девавешья (devavesyd). Здесь слово deva указывает на богов или на небеса, а ganikā и vesyd являются терминами для обозначения куртизанки. С другой стороны, храмовые танцовщицы нередко обозначались теми же терминами, что и апсары, но при этом подчеркивалось их земное происхождение. Например, в Одише – это мартья-вешья (санскр. marttya-vesyd, ория – marttya-besyd), то есть земная куртизанка, принадлежащая к миру смертных – в отличие от куртизанок небесных, которые могли называться сварга-вешья (санскр. swarga-vesyd, ория – swarga-besyd) (Marglin, 1985: 91–92).

Что касается Юга, то апсары и гандхарвы упоминаются уже в древнетамильской литературе, например, в поэме «Тирумуругаттруппадей», в части под названием «Тирувавинангуди»:

В одеждах безукоризненно чистых, как белый дым,Гирляндой из распускающихся цветов украсив грудь,Теша сердце столь тонко настроенным йалем благим,Что слуху изощренному приятен его напев,Касаются сладких струн гандхарвы нежноголосые,Блистающие безызьянной красой в окружении дев,Чья плоть по своей природе не знает боли,Чья цветом подобна побегам манговым кожаВ родимых пятнышках, вспыхивающих огонькамиЗолотыми при ярком свете, – дев, улыбкамиСладостными дарящих и сверкающих пояскамиИз нитей камней драгоценных – над лонами гибкими.

(Стихи на пальмовых листьях, 1979:73)

В тамильской культуре имелись собственные термины для обозначения небожительниц, которые, как и апсары, являются небесными танцовщицами, но при этом у них была еще одна функция, которая роднила их со скандинавскими валькириями – они сопровождали павших воинов на небо. Эти женщины могли называться сурара макалир (eūrara makatir), варайяра макалир (varaiyara makatir) или ванара макалир (vānara makatir), то есть небесными женщинами[247].

Танцующая апсара (Раджастхан, XIII–XIV ев.)

Поскольку храмовые танцовщицы считались земной версией небесных танцовщиц и обе эти категории изображались на стенах храмов в танцевальных позах, то не всегда удается правильно идентифицировать тот или иной женский образ. Тем более что в некоторых случаях грань между ними как бы стерта, будто не существует явных отличий между иконографическими изображениями апсары и девадаси. Например, в поэме Иланго Адихаля «Шилаппадикарам» рассказывается о небесном происхождении куртизанки Мадави от ванавар макалир (vānavar makalir)[248]. Но даже в XX веке девадаси Тамилнаду, Ориссы и некоторых других штатов связывали происхождение своей общины с апсарами (Marglin, 1985:91,145; Огг, 2000:7), сообщая исследователям о принадлежности к роду Мадави.

Со временем и другие категории «благоприятных» женщин типа шалабханьджики или якшини мастера стали изображать в танце или в таких позах, которые напоминают танцевальные. Постепенно идентификация каменных женских фигур стала затруднительной, ибо все они имеют общие признаки и изображают красавиц. К примеру, в храме Рамаппы в Варангале (Теленгана), в храме Хойсалешвары в Халебиду или в храме Ченнакешавы в Белуре каменные женские фигурки называются то апсарами, то ганиками, то маданиками. Слово madanikd происходит от санскритского глагола mad, что означает «быть опьяненным, радоваться, наслаждаться», или от существительного mada, которое имеет такие значения как «опьянение, страсть, любовь, веселье». Кроме того, оно тесно связано с эпитетом бога любви Камы – Мадана, то есть Страстный. Также слово madana может означать «весна, пчела, чувственная любовь, дурман». Как видим, термин маданика существует в контексте любви и страсти. А эта сфера находится под контролем Камы, или Маданы[249].

По сути, маданика – это образ небесной или земной куртизанки, под которой может подразумеваться храмовая танцовщица. А X. Элгуд говорит об использовании термина nātikā для обозначения таких женских фигур (Elgood, 2000:112). Этот термин прямо указывает на танцовщицу и на связь с традицией натьи – танцевальной драмы, описанной в «Натьяшастре». Как, собственно, и термин nāyikā, то есть героиня. Но героиня в том смысле, в каком это слово используется в натье – в драме, в танце или в литературном произведении, то есть женский персонаж. Так иногда называют красавиц, изображенных на стенах храмов танцующими или забавляющимися.

Есть еще один любопытный термин – parieārikā, который используется для обозначения красавиц на храмах и который, кстати, встречается в «Натьяшастре» (3.31–34). Этот термин указывает на особые функции женщины: так называли специальных служанок, приставленных к царской особе. Они держали зонт, обмахивали царя веером, делали ему массаж, натирали его тело ароматными веществами и т. д. Постепенно «образ жизни» храмового божества максимально приблизился к царскому образу жизни. Поэтому не удивительно, что на стенах храмов мастера запечатлевали женские образы, которые как бы маркировали царский статус того или иного божества.

Термин surasundari, как и его синоним surastri, указывает на небесное или божественное происхождение женщины (отсанскр. sura – бог, sundari — красавица, a stri — женщина) и обозначает прекрасную небожительницу (букв, «божественная красавица»). Часто сурасундари означает апсару и даже йогини[250], хотя может быть также эпитетом богини Дурги или именем якшини[251].

Иногда женский образ называется sakti. Но не в смысле мощной космической энергии или божественной супруги одного из богов Тримурти, но, скорее, как воплощение вечной женственности, поскольку каждая женщина является воплощением Шакти. Согласно X. Элгуду, женский образ может представлять не саму Махашакти, но ее посланницу (dūti). Кроме того, термины surasundari и sakti являются эпитетами, что может указывать на их функцию активизировать определенные энергии, вызывать к жизни и проявлять, а не просто служить украшением (Elgood, 2000:110–112).

Тем не менее, важным является и то, что женский образ служит украшением храма, своего рода аланкарой (alankāra). То есть изображенная женщина должна обязательно восприниматься как красавица – только при таком условии образ становится благоприятным символом и будет восприниматься именно таковым.

Встречаются и другие термины, которые используются для обозначения пышногрудых красавиц, украшающих стены храмов. Например, аласа-канья, канья-бандха или нари-бандха. Но он обычно обозначает женские образы на храмах Одиши (Silpa Prakāsa, 2005: 396). По большому счету, в данном контексте все эти термины – найика, шакти, сурасундари, апсара, маданика, ганика, аласа-канья и т. д. – выступают синонимами. И при этом не столь важно, кто конкретно изображен нахраме – небожительница или человек.

Женские образы издавна играли важнейшую роль в магических и религиозных ритуалах, а некоторые категории женщин и девушек считались особенно благоприятными[252]. Что и нашло отражение в убранстве средневековых храмов. Но также возможно, что употребление того или иного термина связано с конкретной местностью или традицией. Этот вопрос должен стать темой отдельного исследования. В любом случае, изображения определенных категорий женщин считались неотъемлемой частью храмовой архитектуры: «Как дом без жены, как любовная игра без женщины, так и памятник без женских образов будет худшим и не принесет плодов».

В связи с развитием эротической скульптуры в Индии Д. Десаи, изучавший данный феномен, выделил два периода в оформлении убранства средневекового храма: ранний период, длящийся примерно с 500 до 900 года, и поздний период, длящийся с 900 до 1400 года (Desai, 1975: 7). До 500 года на храмах еще не было откровенно эротических сцен и изображений (майтхуна), хотя терракотовые изображения эротического характера к этому времени уже существовали (Desai, 1975:71). А вот митхуны довольно часто украшали вход в храмы, которые возводились в период с IV по V век, в том числе и вход в пещерные храмы.

Например, многочисленные пары присутствуют в декоре колонн храмов Аджанты, а также в храмах Бадами и Айхоле, которые создавались при Западных Чалукьях. Пещеры Аджанты (№ 1, 2, 4, 5, 21, 22, 24) и пещеры Эллоры (например, № 5), в которых встречаются митхуны, относятся примерно к VI–VII векам. А пещерные храмы Бадами (пещера № 3) датируются VI веком и. э. Здесь митхуны встречаются на колоннах, на притолоке[253], на потолке и на других частях сооружения. Причем во многих случаях явно просматривается единство стиля. Это хорошо видно на прорисовке митхуны из Аджанты (пещера № 2) и митхуны из Бадами (пещера № 2), которую предлагает для сравнения Д. Десаи[254].

С 500год по 900 митхуны начинают появляться на стенах каменных храмов, а к концу этого периода уже встречаются явно эротические изображения. Но только с 900 года ситуация кардинально меняется и откровенные сцены все чаще начинают использоваться для украшения храмов (Desai, 1975: 71, 7). В храмах, возведенных в период с 900 по 1400 год, в храмовом искусстве почти повсеместно уже присутствуют не просто майтхуны, но и сцены, изображающие оргии.

Самые известные храмы с эротическими скульптурами расположены в восточной части Индии и в центральной. Речь идет, конечно же, о храмах Конарка и Бхубанешвара, находящихся на территории современного штата Одиша, и о храмах Кхаджурахо, находящихся в штате Мадхья Прадеш[255].

Эротическая сцена на внешней стене храма Солнца в Конарке (Одиша)

Меньше известны за пределами Индии храмы региона Дахалы – здесь тоже есть великолепные образцы эротической скульптуры: в храме Виратешвары в Сохагпуре, в храме Вайдьянатхи Махадевы в Байджанатхе, а также на торане в Гурги. Не менее интересные образцы находятся, например, в регионе Гвалиора – в Падхавли и в Кадвахе; в области Мальвы – в Санчи, Какпуре, Бадохе, Удаяпуре, Омкарешваре; в Махараштре – в Амбернатхе, Лонаде, Синнаре, Бальсане, Девлане, Патне, Педгаоне, Карджате, Катаркхатаве, Гурсале; в Карнатаке – в Сома-натхапуре, Багали, Бельгамве, Хангале, Белуре и Халебиду; в Андхра Прадеш – в Вемулаваде, в Вишакхапатнаме; в Гуджарате – в Модхере, Сунаке, Роде, Мотапе, Сиддха-пуре, Кхеда-Брахме, Бавке, Дабхое и т. д. И это, конечно же, не полный перечень.

После XIII века политическая активность в Южной Индии перешла к Виджаянагару. В виджаянагарский период интерес к эротическому искусству в оформлении храмов несколько поутих, но не исчез окончательно. В это время площадь храма, отводящаяся для майтхуны, заметно сократилась. Складывается впечатление, что в некоторых случаях эротические мотивы стали размещать в более укромных уголках храмового пространства, чтобы они были не столь заметны. Например, на высоких гопурамах, где они практически оставались скрытыми от взоров прихожан.

Что касается Тамилнаду, то здесь интересные образцы майтхуны можно увидеть, к примеру, в шиваитском храме Кумбешвары, в Кумбаконаме, и в вишнуитском храме Каллажагара, что в Ажагар Ковиле (неподалеку от Мадурая). В Кумбаконаме майтхуны расположены на внешних стенах храма, а в Ажагар Ковиле – на гопураме, построенном, как говорят, еще при правителях из династии Пандья[256]. Но в обоих случаях скульптуры расположены довольно высоко и очень ярко раскрашены. А в мадурайском храме Минакши майтхуны в виде барельефов изображены на колоннах Тысячеколонного Зала. Если эти майтхуны и были когда-то цветными, то от покраски не осталось ничего.

Вероятно, эротическая скульптура появилась в Тамилнаду благодаря политическому взаимодействию между имперскими Чолами и царством Калинга (частично территория современной Одиши). Это дало импульс для использования нововведений в украшении каменных храмов. Примерно с конца I или с начала II тысячелетия н. э. митхуна стала одним из основных направлений в религиозном искусстве Тамилнаду, и эта тенденция заметно усилилась в период Виджаянагара и Наяков.

Хотелось бы отметить, что эротические мотивы в равной степени характерны для храмового искусства всех направлений индуизма – для культов Шивы, Вишну, Деви, Сурьи и пр. Вместе с тем митхуна и майтхуна не являются особенностью исключительно индуистских храмов. Наряду с индуистами эротические мотивы в своем искусстве широко использовали джайны (к примеру, в храме Парш-ванатхи в Кхаджурахо, Мадхья Прадеш) и буддисты (храм № 45 в Санчи, Мадхья Прадеш) (Desai, 1975: 3; Elgood, 2000: 106). То есть, данный феномен носит общеиндийский характер, а значит, является общеиндийской особенностью. А это, в свою очередь, предполагает существование на протяжении многих столетий и даже тысячелетий общего культурного субстрата, который проявлялся в тесной связи секса и религии.

Говоря об индийской эротической скульптуре, следует иметь в виду, что такие изображения не являются хоть сколько-нибудь однородными с иконографической точки зрения, но представляют собой великое множество возможных типов. Д. Десаи разделил все эротические мотивы на шесть типов с некоторым количеством подтипов (Desai, 1975: 8):

1) изображения, демонстрирующие умеренный эротизм, когда один мужчина находится в окружении двух женщин либо одна женщина изображена в компании с двумя мужчинами; при этом мужчина может быть мужем двух жен, а вот женщина – это всегда куртизанка с клиентами, но не жена со своими мужьями;

Скульптуры на храме Сарангапани в Кумбаконаме (Тамилнаду)

2) группа из трех человек, вовлеченных в активные эротические отношения; в камашастре для таких отношений есть специальный термин – sahghātaka; здесь Д. Десаи тоже выделяет два подтипа: мужчина с двумя женщинами и женщина с двумя мужчинами; как и в предыдущем случае, здесь имеется различие в статусе основных персонажей – мужчина, изображенный с двумя женщинами, может быть мужем с женами, а женщина с двумя мужчинами – однозначно куртизанка;

3) пара занимается сексом в присутствии посторонних, а в качестве постороннего выступает один слуга или несколько, при этом слугами могут быть как мужчины, так и женщины; здесь Д. Десаи выделяет уже четыре подтипа:

а) когда слуга изображен на определенном расстоянии от совокупляющейся пары, держа в руках сосуд либо какой-нибудь другой предмет;

б) когда слуга стоит совсем рядом от пары;

в) когда слуга оказывает помощь паре или одному из партнеров, но при этом сам не принимает участия в сексуальном акте;

г) когда слуга или несколько слуг изображены возбужденными и участвуют в любовной игре;

4) один мужчина занимается сексом более чем с двумя женщинами либо женщина занимается сексом более чем с двумя мужчинами;

5) изображение оргии, в которой одновременно участвуют несколько мужчин и несколько женщин;

6) изображение оргии, в которой участвуют одновременно несколько пар, находящихся в одном и том же месте.

Данная классификация не является исчерпывающей, и ее можно дополнить, добавив как минимум еще два типа:

7) когда в сексуальном акте участвует человек и животное;

8) когда в сексуальном акте участвуют только животные.

И. Глушкова в связи с храмами Кхаджурахо дала следующую характеристику такому разнообразию: «Фризы, расположенные горизонтальными ярусами, опоясывающими храмы по периметру, уходят вверх на тридцатиметровую высоту строений и представляют собой высеченный в камне гимн человеческой похоти. Больше всего здесь, конечно, апсар: в разной степени обнаженности и на разных этапах любовных игрищ. Любовную акробатику в Кхаджурахо демонстрируют не только пары, есть и трио, квартеты, квинтеты и т. д. Здесь представлены и все виды гетеросексуальной любви, и гомосексуальные союзы, и зоофилия. Некоторые действия развиваются поэтапно, и на фризе изображается линейная последовательность, передающая не только движения, но и эмоции персонажей: восторг и блаженство или сомнение и разочарование. Есть сюжеты, которые одновременно как бы оцениваются со стороны: например, женщина от души смеется над мужчиной, пристроившимся к лошади, или слон с изумлением взирает на бьющуюся в экстазе пару. Если считать, что эротика отличается от порнографии тем, что последняя не скрывает анатомические органы, задействованные в сексуальном акте, то зрелище, открывающееся взору, безусловно, можно назвать порнографическим». Но затем И. Глушкова справедливо отмечает, что «в первую очередь – это высокое искусство, оставляющее в недоумении, сколько же потребовалось талантливых, в совершенстве владеющих резцом мастеров, чтобы за сравнительно небольшой период создать такое изящное буйство в камне» (Глушкова, 2002:74–75). И с этим трудно не согласиться, ибо скульптуры Кхаджурахо – неимоверно прекрасны.

Хотя эротические мотивы встречаются на всей территории Индии, тем не менее, в каждом регионе мастера руководствовались правилами местной традиции и использовали художественные приемы местной школы, что проявлялось в выборе расположения конкретных сцен и образов, в пропорциях и размерах композиций и отдельных элементов, а также в тематическом содержании. И, несмотря на, казалось бы, очевидность, мы не всегда понимаем, отражением чего именно являются те или иные эротические сюжеты. К тому же нередко бывает так, что тот или иной мотив время от времени получает новую интерпретацию. Это усложняет понимание любого явления.

По сути, нам нужно ответить на вопрос: почему стало принятым столь обильно украшать храмы эротическими мотивами? Но, прежде всего, следует обратить внимание на существование серьезных противоречий. Например, с одной стороны, различные тексты (тантры, пураны, шильпашастры, камашастры, санскритская драма и поэзия, древнетамильская литература, а также эпиграфические надписи) содержат многочисленные упоминания о тех или иных эротических аспектах индийской культуры. С другой стороны, такие заметные писатели средневековья, как Кришна Мишра, Кшемендра, Бильхана, Калхана и многие другие, рассказывающие в своих сочинениях о жизни своего времени, умалчивают о существовании эротических скульптур на стенах храмов. Взять, к примеру, Бильхану, интеллектуала XI века, который много путешествовал по Индии. Он видел храмы Кашмира, Гуджарата, Центральной Индии и Декана, и должен был видеть их богатое убранство – майтхуны. Но он вообще ничего не говорит об этом. Может, его совсем не интересовала тема эротики? Да нет же, интересовала, ибо в своем сочинении Vikramdnkadevacarita (XVIII, 11, 23) он уделяет достаточно внимания описанию чувственных девадаси, обитавших в кашмирских храмах (Desai, 1975:1–2). Но при этом почему-то совершенно безразличен к эротическим скульптурам тех храмов, которые он должен был видеть.

Или такой момент: с одной стороны, мы видим, что в религиозном искусстве Индии широко представлены эротические мотивы и образы, а с другой стороны, некоторое недоумение вызывает тот факт, что данное явление заметно контрастирует с общепризнанными идеалами и учениями индуизма. Полное воздержание от половой жизни считалось важным условием для достижения сверхъестественных сил[257]. Не случайно Д. Десаи поднимает очень важный вопрос: если с точки зрения религиозных учений Индии и с точки зрения йоги секс рассматривается как препятствие, мешающее продвижению на пути духовной реализации, то почему на стенах храмов в таком количестве красуется вся эта эротика? Почему в храмовой скульптуре не отражается, скажем, религиозная идеология упанишад или «Гиты»? (Desai, 1975:1). Данный феномен пытались обьяснить по-разному. Рассмотрим некоторые из таких обьяснений.

Известный чешский индолог Иво Фишер однажды заметил, что науку о любви, эротологию, с полным правом можно считать одним из существенных компонентов древнеиндийской культуры и религии, а система, на которой была основана древнеиндийская эротология, не имеет себе равных в истории мировой науки. «Нигде больше не находим мы столь развитой теории, которая с такой серьезностью, достоинством и научной точностью подвергала бы изучению различные стороны половой жизни… Ни в одной стране никогда не говорилось так откровенно и открыто о половых вопросах, как в древней Индии.

Гомосексуальная сцена на внешней стене храма Каджурахо (Мадхья Прадеш)

Культура половой жизни достигала там в определенные периоды необычайно высокого уровня. Нигде, кроме Индии, нельзя обнаружить научно составленных и профессионально выполненных справочников по технике половой жизни… Именно с ней связаны многочисленные на редкость реалистические скульптуры на стенах индуистских храмов, изображающие самые интимные сцены» (Фишер, 1969:105). Поэтому вовсе не удивительно, что по одной из многочисленных версий эротические скульптуры являются своего рода пособием по сексуальному обучению (Desai, 1975: 85). Этой точки зрения придерживаются многие исследователи. Об этом говорит, к примеру, Ф. Лизон, приводя высказывания разных авторов – как западных, так и индийских (Leeson, 1962:45–48). Практически такой же точки зрения придерживается Г. Дейванаяга, утверждающий, что эротические скульптуры на тамильских гопурамах размещали только в период наяков, и делалось это исключительно с целью полового воспитания молодых людей (Deivanayagam, 1985: 544).

Действительно, в храмовой скульптуре порой можно увидеть сцены, напоминающие то, что описывает Малланга Ватсьяяна в своем сочинении. Например, на стенах храмов Бхубанешвара, Конарка, Кхаджурахо, Бельгамве или Кираду часто встречаются сцены группового секса, о котором автор «Камасутры» (II. 6,40–42) рассказывает в главе, посвященной разным видам соития[258]. Встречается и поза, которая обычно называется пурушайита (purusayita) или випаритарата (viparitarata). Она описывается не только в «Камасутре» (II. 8), но также в санскритской литературе, особенно в поэзии (Desai, 1975: 75). В этой позе женщина действует в роли мужчины, находясь сверху. Но почему-то таких соответствий совсем не много.

Изображение на стене храма в Багали

Далее, в храмовом искусстве достаточно широко представлен оральный секс. Такие изображения Д. Десаи подразделяет на три группы: 1) женщина делает минет мужчине; 2) мужчина делает женщине куннилингус; 3) изображение обоюдных действий, которые на санскрите называются какила (kākila) (Desai, 1975:75). Сцены минета присутствуют в индийском искусстве со II века до н. э., например, на бенгальской терракоте из Чандракетугарха. В IX веке эта сцена встречается в Эллоре (пещера Ланкеш-вары) и в местечке Мукхалингам (Андхра Прадеш), затем XI веке в Кичинге, в XIII веке Конарке, в XII–XV веках в Пури. В Центральной Индии, в Раджастхане, Гуджарате и на Декане она встречается в X–XII веках: в Падхавли, в Кхаджурахо, Рамгархе, Сунаке, Модхере, Мотапе, Амбернатхе и т. д. Такого рода изображения в храмовом искусстве есть и в Карнатаке – в Белуре, Халебиду, Сомнатхапуре, Багали, Бельгамве (Desai, 1975: 75–76).

Куннилингус в храмовой скульптуре представлен меньше. Один из самых ранних образцов находится в Айхоле (Карнатака) и относится к VI веку н. э. Более поздние образцы встречаются в Эллоре (в храме Кайласанатхи), а также в храмах Амбернатха, Багали, Бхубанешвара (в храмах Раджарани и Лингараджи), Конарка и в Белуре (на гопураме периода Виджаянагара). При этом бывают весьма интересные сюжеты, значение которых не всегда понятно. Например, в одной из таких сцен на храме Раджарани правая рука женщины изображена в абхая-мудре, а в храме Лингараджи женщина стрижет волосы своего партнера (Desai, 1975:76).

Что касается сцен с какилой, то это излюбленный мотив в храмах Одиши XII века. Он встречается также в храмах Центральной Индии и Раджастхана X–XII веков: в Падхавли, Бадохе, Кхаджурахо, Рамгархе, Кираду, Осии. И в храмах XI–XII веков в Гуджарате: в Модхере, Сиддха-пуре, Гальтешвары, Бхавке, а также в Махараштре: в Амбернатхе и Синнаре. В Карнатаке XII–XIII веков: в Багали, в Сомнатхпуре. А в Кхаджурахо и Багали в сцене какила участвуют даже аскеты (Desai, 1975: 77).

«Камасутра» (II. 9) подробно описывает виды орального секса и для его обозначения использует термин «аупариштака» (аир ar is taka). Тем не менее, к этому явлению отношение отрицательное – как со стороны данного текста, так и со стороны общества[259]. Хотя сам автор «Кама-сутры» делает некоторое исключение: запрет аупариштаки не распространяется на отношения с куртизанкой. Но в случае с замужней женщиной аупариштака запрещена. Запрет распространяется и на важных особ – на ученых брахманов, царских министров и советников (II. 9,36). Они не должны этого делать. Итак, перед нами очевидное противоречие: то, что, в общем-то, осуждает «Камасутра», широко представлено в храмовом искусстве. Следовательно, эротическая храмовая скульптура создавалась отнюдь не в качестве учебного пособия.

Есть еще одна любопытная точка зрения, согласно которой храмы, украшенные майтхуной, представляют собой своего рода тест на духовную и моральную устойчивость (Desai, 1975: 85), являясь неким измерителем духовного прогресса, а также испытанием для тех, кто решил порвать с мирской жизнью и встать на путь аскезы. Идея такая: человек, пришедший в храм, не должен отвлекаться на греховные помыслы, увидев откровенные сцены на его стенах. В идеале он должен научиться игнорировать плотские соблазны, уметь просто не замечать их. Если прихожанин, придя в храм и увидев сексуальные сцены в камне, смог остаться невозмутимым, значит, он добился серьезных результатов в своем духовном восхождении. Или же если человек, решивший отказаться от мира, при виде «буйства жизни и любви», изображенного на стенах храма, начинал испытывать сексуальное влечение, значит, он поторопился с решением. Однако во многих храмах «неприличные» фигуры расположены столь высоко, что их просто невозможно рассмотреть. Так что протестировать с их помощью уровень духовности того или иного прихожанина вряд ли кому-то удавалось.

Но, пожалуй, самой оригинальной версией является следующая: вся эта «мерзость» сосредоточена на стенах храма лишь для того, чтобы люди испытали отвращение и избрали воздержание (Глушкова, 2002:75). Такой версии, как правило, придерживаются ортодоксальные индуисты.

Очередная версия относится к храмам Кхаджурахо, обьясняя обилие эротической скульптуры на их стенах борьбой местных правителей из династии Чандела с буддизмом. Дело в том, что в то время буддизм, проповедовавший монашеский образ жизни, все еще занимал сильные позиции. И чтобы привлечь на сторону индуизма молодое поколение, Чанделы решили использовать такой вот нетривиальный способ – соблазн радостями жизни через откровенные скульптуры. По словам И. Глушковой, основанием для такого обьяснения является, в частности, то, что некоторые храмы, как показали раскопки, были построены на руинах буддийских (Глушкова, 2002:75).

Далее, одной из самых распространенных версий, обьясняющих появления эротических скульптур в храме, является та, согласно которой майтхуны – это своеобразный символ отражения полноты жизни, в то время как внутренняя часть гарбхагрихи – потайной мир, сокрытая священная пустота. Именно по этой причине майтхуны почти всегда располагаются на внешних частях строения. Да, преимущественно, но не всегда. Действительно, в большинстве случаев эротические мотивы украшают исключительно внешнюю часть храмов, как, например, в храмах Одиши или Карнатаки. Однако можно видеть и такое убранство храмов, когда эротические мотивы расположены как на внешних частях храма, так и на внутренних. Это характерно, например, для храмов Центральной Индии, Гуджарата и Махараштры. Хотя, что касается Одиши и Карнатаки, то даже здесь встречаются исключения. К примеру, в одном из помещений (bhogamandapa) храма Лингараджи на внутренних колоннах изображены эротические сцены. То же самое, кстати, справедливо и в отношении храмов в Айхоле и Паттадакале, которые были построены ранними Чалукьями, или в отношении храмов, возводившихся в период существования южноиндийской империи Виджаянагар (Desai, 1975: 82). Так что не во всех случаях приемлемо обьяснение майтхуны как олицетворения жизни.

Встречается также мнение, что в майтхуне представлены йогические позы, с помощью которых достигается неземное блаженство и которое можно понимать как сверхпроявление Камы. Позы, напоминающие йогические, действительно иногда встречаются в майтхуне. К примеру, в Белуре на гопураме храма Кешавы изображена одна такая майтхуна, относящаяся ко времени Виджаянагара. По сути, это акробатическая сцена, в которой задействована ширшасана (Desai, 1975:69), то есть один из партнеров изображен вниз головой. Но, опять же, таких изображений не много.

Существует еще одно интересное обьяснение и, пожалуй, самое распространенное. Согласно этой точке зрения, майтхуна – это символическое изображение единства души человека и Абсолюта, включающее переживание Вечного Блаженства. Что ж, вполне вероятно. Тем более что в индийской культуре издавна присутствует идея мокши, которая нередко сравнивается с состоянием, подобным «мужчине и женщине в тесных обьятиях». Это характерно, прежде всего, для индуизма и тантризма[260]. Это то состояние, когда двое становятся одним.

Майтхуна в «йогической» позе. Каджурахо (Мадхья Прадеш)

И как вариант предыдущего обьяснения – майтхуна, как и митхуна, символизирует единство мужского и женского аспектов Абсолюта. Разворачивание мира происходит поэтапно. Для запуска процесса творения необходимо, чтобы единый стал двумя, что и воплощает митхуна, обозначающая пару, состоящую из мужчины и женщины, или из мужа и жены, то есть дампати (в соответствии с дхармой). Но верно и обратное: творение не может начаться до тех пор, пока двое не станут одним, соединившись в любви. И эту идею, действительно, может символизировать майтхуна, собственно, как и более скромная митхуна.

В ведизме, брахманизме и в раннем индуизме существовали пары богов, небожителей и прочих мифологических персонажей, населяющих различные миры, которые составляли единство: Индра-Индрани, Агни-Агнайи, Варуна-Варунани, киннара-киннари, нага-нагини, якша-якшини, дева-деви и т. д. В индуизме ярче всего идея единства двух существ представлена в шиваизме, где она передается символом йони-лингама[261] и образом Ардхана-ришвары, одна половина которого представляет женщину, а другая – мужчину, то есть Шиву и его Шакти. Эту идею хорошо выражает гимн, содержащийся в тексте Jaimimya Upanisad Brahvnana (IV. 27.1-17) и относящийся, вероятно, к первой половине I тысячелетия до н. э.[262]:

Что такое Савитар (savitā)? Что такое Савитри (sāvitri)?Агни (agni) есть Свитар, Земля (prthvi) – Савитри.Где Агни, там Земля,И где Земля, там Агни.То – два источника (уот),Это – одно соединение (mithuna).Что такое Савитар? Что такое Савитри?Варуна (varuna) – Савитар, воды (āpas) – Савитри.Где Варуна, там воды,А где воды – там Варуна.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Ваю (vāyu) – Савитар, пространство (ākāsa) – Савитри.Где Ваю, там пространство,И где пространство, там Ваю.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Жертвоприношение (yajna) – Савитар, поэтические метры (chanddmsi) – Савитри.Где жертвоприношение, там поэтические метры, И где поэтические метры, там жертвоприношение.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Гром (stanayitnur) – Савитар, молния (vidyut) – Савитри.Где гром, там молния,И где молния, там гром.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Солнце (dditya) – Савитар, свет (dydus) – Савитри.Где солнце, там свет,И где свет, там солнце.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Луна (candra) – Савитар, звезды (naksatrāni) – Савитри.Где луна, там звезды,И где звезды, там луна.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Ум (manas) – Савитар, речь (vāk) – Савитри.Где ум, там речь, И где речь, там ум.То – два источника,Это – одно соединение.Что такое Савитар? Что такое Савитри?Мужчина (purusa) – Савитар, женщина (stri) – Савитри.Где мужчина, там женщина,И где женщина, там мужчина.То – два источника,Это – одно соединение[263].

Данная тема развивалась и дальше – ее продолжение мы встречаем в средневековом тексте Rudrahrdayopanisat[264](17–23), где присутствует та же самая идея единства двух противоположностей:

Рудра – Мужчина, Ума – Женщина. Ему и ей поклон.Рудра – Брахма, Ума – Сарасвати. Ему и ей поклон.Рудра – Вишну, Ума – Лакшми. Ему и ей поклон.Рудра – Солнце, Ума – Тень. Ему и ей поклон.Рудра – Луна, Ума – Звезда. Ему и ей поклон.Рудра – День, Ума – Ночь. Ему и ей поклон.Рудра – Жертвоприношение, Ума – Алтарь.Ему и ей поклон.Рудра – Агни, Ума – восклицание «Сваха».Ему и ей поклон.Рудра – Веды, Ума – Шастра. Ему и ей поклон.Рудра – Дерево, Ума – Лиана. Ему и ей поклон.Рудра – Аромат, Ума – Цветок. Ему и ей поклон.Рудра – Смысл, а Ума – Акшара. Ему и ей поклон.Рудра – Лингам, Ума – Питха. Ему и ей поклон.

Конечно, идея соединения в любовном экстазе мужчины и женщины или идея единства мужского и женского аспекта Бога, издавна присутствующая в религии и ритуале, вполне могла быть воплощена в храмовом искусстве в виде эротической скульптуры. Например, в виде чинно сидящей рядышком божественной четы – Шивы и Парвати. Однако как же быть со сценами группового секса или со сценами секса человека с животными? В данном случае нужны другие обьяснения.

Если в украшении первых храмов использовались практически обнаженные фигуры, а в изображении майтхун присутствовала сдержанность, то после X века эротические мотивы становились все более откровенными, все чаще изображались сцены группового секса и сцены совокупления с животными. Причем в качестве украшений храма те же самые мотивы использовались и в последующие периоды. Например, храм Вирабхадры (XII–XIII вв.) украшен рельефом, изображающим соитие мужчины с неопознаваемым животным; храм Нарасимхи (XV–XVI вв.) украшает пара влюбленных обезьян; храм Ранганатхи (XV–XVI вв.) украшает сцена соития женщин с различными животными; храм Кхилла Рама (XVII в.) украшен рельефным изображением спаривающихся собак; отдельные части храма Кумбешвары в Кумбаконаме, которые были возведены в разное время (IX–XVII вв.), тоже украшены изображением спаривающихся собак. Этот ряд легко можно было бы продолжить.

Иногда можно встретить мнение, что сцены спаривания человека с животными (кони, собаки, обезьяны и т. д.) следует трактовать символически, потому что в «Камасутре» (II. 6, 39) говорится, что мужчина может принимать позу, свойственную таким животным, как собака, олень, козел, осел, кот, тигр, слон, кабан, конь. Следовательно, это может быть всего лишь отсылкой к известному тексту. Тем не менее, в эпической и религиозной литературе сохранились свидетельства совокупления людей с животными[265]. Например, во время царского ритуала ашвамедха, в котором наряду с царем участвовали и его четыре жены, имел место ритуальный секс старшей царицы с мертвым конем [266].

В ведийские времена на уровне ритуала и текста присутствовала не только идея неразделенности мужского и женского начала, но и откровенная сексуальная символика. Например, в пространстве жертвоприношения алтарь (веди) понимался как женщина, огонь – как мужчина, а процесс добывание огня с помощью двух палочек уподоблялся сексу. Кроме того, составной частью древнего ритуала махаврата[267]был секс между проституткой-пунш-чали и брахмачарином (или магадхой) в месте, предназначенном для жертвоприношения (Элиаде, 2000:106,238).

Сексуальная символика широко была представлена и в упанишадах. К примеру, в «Брихадараньяка-упани-шаде» (VI. 4. 20–21) процесс зачатия ребенка описывается следующим образом:

Затем он приближается к ней [произнося]:«Я – жизненное дыхание, ты – речь.Ты – речь, я – жизненное дыхание.Я – саман, ты – рич.Я – небо, ты – земля.Давай же приложим усилия,Сольем воедино семя,Чтобы приобрести дитя – мальчика».Затем он раздвигает ее бедра [говоря]: «Раздвиньтесь, небо и земля!» Введя в нее член, прижавшись устами кустами трижды проведя [рукой] по ее телу сверху вниз, он [произносит]:«Пусть Вишну приготовит лоно, пусть Тваштар сотворит образы.Пусть Праджапати вольется, пусть Дхатар даст тебе плод,Дай плод, Синивали, дай плод, пышноволосая!Пусть боги ашвины, увенчанные лотосами, вложатв тебя плод…»[268]

А в «Чхандогья-упанишаде» (II. 13.1–2) соитие представлено в виде ритуального песнопения (саман), в виде мелодии (вамадевья), которая звучит во время выдавливания сомы:

«Он призывает [ее] – это звук «хим», он просит – это прастава, он ложится с женщиной – это удгитха, он ложится на женщину – это пратихара, он доходит до цели – это нидхана, он доходит до конца – это нидхана. Это вамадевья, вытканная на соитии.

Кто знает, что эта вамадевья выткана на соитии, тот совершает соитие, возрождает себя с каждым соитием, достигает полного срока жизни, живет в блеске, богат потомством и скотом, велик славой. Да не избегает он ни одной женщины – такова заповедь».[269]

И, конечно же, секс являлся неотъемлемой частью отдельных направлений тантризма, который получил широкое распространение в средневековой Индии. Возможно, эротические мотивы в храмовом искусстве следует обьяснять распространением тантры и близких к ней религиозных течений. Ведь именно в средние века наблюдается расцвет эротической скульптуры. По словам И. Глушковой, гипотеза, обьясняющая появление храмов Кхаджу-рахо связью создавших их правителей[270] с тантрическим учением, наиболее вероятна. Ведь согласно тантре, «прорыв в космос» возможен через утрату индивидуальности в процессе полового акта (Глушкова, 2002:75).

Женщина, демонстрирующая половые органы. Храм Вирупакши в Хампи (Карнатака)

Некоторые изображения действительно можно трактовать с точки зрения тантры или, например, с точки зрения культа капаликов, каламукхов, пашупатов. Тем более что эти культы были распространены на тех территориях, где располагаются храмы с эротической скульптурой. Известно, к примеру, что как раз в X–XI веках чуть ли не по всей стране усилился культ капаликов, особенно в окрестностях Каджурахо и Бхубанешвара. Поэтому вполне вероятно, что на некоторых храмах изображены именно представители данного культа.

Также на отдельных изображениях исследователи усматривают пашупатов – аскетизм в Индии всегда был тесно связан с областью секса. Например, среди многочисленных откровенных сцен, украшающих стены каменных храмов, встречаются изображения мужчин и женщин, которые демонстрируют свои половые органы. Среди них есть аскеты-эксгибиционисты. И Д. Десаи предположил, что в случае с мужскими образами это могли быть пашу-паты, так как для них характерно такое поведение. Речь идет о так называемой шрингаране (srngārana) (Desai, 1975: 77). Конечно, определенная логика в таком обьяснении есть, но оно, к сожалению, не подходит для женских образов (например, женщина, демонстрирующая свои половые органы, изображенная на храме Вирупакши в Хампи), как и для множества других типов откровенных изображений.

Как бы там ни было, но образы аскетов, участвующих в эротических сценах, являются важной частью средневекового искусства, и на стенах очень многих храмов можно увидеть фигуры аскетов, участвующих в половых актах. Они бывают изображены в обнаженном виде или в одежде, лысыми или с длинными волосами (часто уложенными в высокую прическу), держащими в руках йога-данду и камандалу, или же эти предметы просто находятся рядом. Это могут быть также гуру, носящие бусы из рудракши и священный шнур. На одном из храмов Кхаджурахо есть одно интересное изображение гуру, который держит фаллос своего ученика (sisya). По мнению Д. Десаи, эта сцена изображает инициацию (Desai, 1975: 78). Как справедливо отметил когда-то чешский индолог Иво Фишер, порой связь между отдельными проявлениями любви и самоотречения настолько тесна, что «просто невозможно установить, относится ли тот или иной факт к области божественного или к области чувственного». В какой-то момент индуизм пришел к синтезу двух противоположностей, когда «в полноте чувственного наслаждения жизнью обретается высшее религиозное чувство, а слитая с ним эротика становится одной из важнейших составных частей религии» (Фишер, 1969:104).

Тем не менее, аскеты не всегда изображались участвующими в половом акте. Например, в Айхоле VI–VIII веков они просто находятся в компании женщин. А в храме Атхакхамбы (X в.) в Гираспуре (Мадхья Прадеш) аскеты со спутанными волосами и с дандой, окруженные женщинами, танцуют и совершают пуджу Шива-лингаму. Пожалуй, впервые аскеты, участвующие в любовных играх, появляются в Кхаджурахо. Такого рода сцены можно увидеть в храме Лакшмана, построенном в 954 году, в храме Вишванатхи, который датируется XI веком, а также в храме Дуладевы, который относится к XII веку (Desai, 1975:77–78).

Еще на храмах встречаются образы воинов, охотников, танцоров и музыкантов, участвующих в эротических сценах. Но помимо всех этих персонажей, а также помимо аскетов и нейтральных фигур мужского и женского пола в эротической скульптуре представлены важные особы – цари, министры, аристократы. В индийском искусстве они встречаются, по меньшей мере, со II века до н. э., а трактат Silpaprakāsa, относящийся к IX–XII векам и связанный с территорией Одиши, уже прямо предписывает изображать на верхней части храмов царей, членов царской семьи, министров и жрецов. Образы правителей, изображенные в окружении своих возлюбленных (rdjabandha), считались благоприятными (Desai, 1975:79). А возлюбленными царей часто были храмовые танцовщицы и куртизанки – ганики, образы которых украшают многочисленные храмы по всей Индии.

Именно в кругах элиты, которая тесно общалась с танцовщицами, музыкантами и прочими представителями мира искусства, преобладала атмосфера сексуальной раскованности и вседозволенности[271]. Можно было бы предположить, что именно эти люди помогали продвигать сексуальное разнообразие в рамках религиозной культуры, делая украшение храмов эротическими скульптурами приемлемым для представителей элиты. Ведь строительство храмов – это почти всегда инициатива конкретных людей, у которых есть большие деньги: правители, их родственники, министры, местные магнаты, крупные торговцы и землевладельцы. Только эти люди могли заказать строительство храма и обеспечить его шикарное убранство. А на оформление храма, как и на искусство в целом, влияют вкусы, интересы и предпочтения, в том числе сексуальные, высших слоев населения. В данном случае заказчиков и покровителей[272]. И на храмовом строительстве, конечно, отражалось отношение этих людей к сексу и особенности их сексуального поведения, да и вообще их образ жизни – с полигамией, внебрачными отношениями и всевозможными излишествами. У этих людей было время для досуга и в их среде сексуальные фантазии не принято было ограничивать. Напротив, секс культивировался как искусство, а знание науки Камы обеспечивало престиж среди культурных граждан и аристократов[273].

Но какие бы версии ни предлагались для обьяснения причин появления эротической скульптуры в храме, каждая из них способна обосновать лишь отдельные типы такого рода изображений. Опять-таки, изображения спаривающихся животных сложно обьяснить исключительно распространением какого-либо культа или образом жизни знати. Чтобы хоть как-то понять и обьяснить данный феномен во всей его полноте, необходимо обратить внимание на некоторые аспекты социально-культурного развития древнего и средневекового индийского общества. Попробуем разобраться в этом вопросе и обратимся к древности.

Еще до появления тантризма сексуальные практики составляли важную часть многих религиозных культов. И это было характерно не только для Индии. Причем речь идет не обязательно о глубокой архаике или о древних цивилизациях, где присутствовала идея ритуального брака с богами или богинями[274], царило представление о возможности обретения особой силы или практиковалось вызывание дождя через ритуальный секс. В среденевековой христианской Европе тоже присутствовали эротические мотивы в качестве украшения религиозных памятников. Например, так называемые шилана-гиг (sheela na gigs) – фигуры обнаженных женщин с увеличенными половыми органами, которые изображались на соборах, замках и других зданиях, и сегодня встречаются на территории Ирландии, Англии, Франции, Италии, Португалии, Испании, Норвегии, Чехии и т. д.[275]

Уже среди артефактов Индской цивилизации и образцов первобытного искусства встречаются многочисленные эротические образы и сцены полового акта. На некоторых печатях из Хараппы и Мохенджо-Даро изображения отличаются откровенной эротичностью. Здесь есть и сцены ритуального соития, в которых наряду с людьми участвуют животные (Дубянский, 1999:25). А в Купгале (Карнатака) среди образцов наскального искусства, относящихся к неолиту, помимо натуралистических изображений скота[276]встречаются итифиталлические фигуры и сексуальные сцены (Boivin, 2004: 44), что свидетельствует о важности эротических изображений в искусстве того общества.

Такое искусство нередко носит ритуальный характер и во многих случаях является отражением важных событий или праздников. Особенно тех, которые имеют отношение к домашним животным и к сельскому хозяйству. И для создателей такого рода изображений было характерно определенное мировоззрение, согласно которому эротические образы активизируют силы природы и, следовательно, положительно влияют на материальное благополучие. Следы этого мировоззрения мы встречаем и в ведийских текстах. Например, один из гимнов «Атхарваведы» сообщает, что такие образы, как митхуна использовались в качестве особого маркера на коровьих ушах, чтобы увеличивалось поголовье скота. Причем этот способ использовали не только люди, но также девы и асуры (VI. 141,2) (Agrawala, 1983:33). А важной частью ритуала махаврата, который упоминался выше, были архаические элементы магии, направленные на увеличение плодородия: шутки, ругань, ритуальное раскачивание, половой акт (Элиаде, 2000:106).

Как отмечает Иво Фишер, культ плодородия, связанный с обожествлением материнства и с сельским хозяйством, является одним из самых характерных и естественных проявлений доисторического общества. Он глубоко проник в сознание простых людей, а затем, уже в период расцвета индуизма, стал частью официальной религии. При этом самые древние проявления культа плодородия были связаны с сельским хозяйством (Фишер, 1969:107).

Праздники, связанные с сельскохозяйственной деятельностью, практически всегда включали элементы сексуальной магии, что должно было активизировать плодородные силы[277]. В древней и средневековой Индии к таким праздникам относились Васантотсава (vasantotsava), Маданамахотсава (wiadanamahotsava), Холи (holi), Каумудима-хотсава (kaumudimahotsava) и др. Здесь было много праздников, которые включали ритуалы плодородия – это Долаятра (dolayatrd), Ашокаштами (asokāstami), Якшара-три (yaksaratri), Даманакачатурдаши (damanakacaturdasl),

Амбубачи (ambubdci), Нагапанчами (nāg арапе ami), Митрасаптами (mitrasaptami), Ратхасаптами (rathasaptami), Удакасевамахотсава (uāakasevāmahotsava), Шабаротсава (sabarotsava) и т. д. (Desai, 1975:103). Некоторые варианты древних праздников, известных как самаджа, были отменены еще императором Ашокой, поскольку сопровождались публичными оргиями. То есть, на время праздников допускалась сексуальная свобода.

Как сообщали в своих сочинениях некоторые авторы, во время праздников моральные ограничения значительно ослаблялись или вообще переставали действовать. Упоминания об этом встречаются в тамильской классической и санскритской литературе. К примеру, в древнетамильской поэме «Шилаппадикарам» рассказывается о празднике Индры, который проходил в Пухаре. Праздник заканчивался любовным соединением куртизанок со своими возлюбленными и жен со своими мужьями. Вот как рассказывает об этом автор:

«Составляющие великое воинство бестелесного Камы куртизанки, восхваляя отвагу страстных любовников, наслаждаются, прижавшись всем телом к своим возлюбленным. Жены, живущие в чистоте, достойной Арундхати, соединились со своими широкоплечими мужьями, – на их лице сияет красота, и их глаза с красными уголками заставляют отвернуться в смущении лотос с жемчужными лепестками. И если пир не окончится любовью, то найдется ли какое-нибудь лекарство от любовного томления в этом огромном мире в этот день великого празднества?»

(Повесть о браслете, 1966:53–54)

Праздничное поведение зачастую включало половые акты, а также непристойные жесты и речи. Д. Десаи отмечает, что пошлые ругательства (aslila) и непристойные жесты являлись наиболее характерной особенностью большинства этих праздников. Об этом же упоминали и древние авторы, писавшие на санскрите. К примеру, Лакшмидхара упоминал о вульгарных речах и песнях на празднике Удакасевамахотсава, а Дамодарагупта (VIII в.) и Джимутавахана (XII в.) говорили о бранных речах во время Маданамахотсавы (aslilokti, jugupsitokti) (Desai, 1975:103).

Как сообщает Д. Десаи, во время праздника Маданамахотсава даже замужние женщины из благородных семей забывали о своем воспитании и о стыдливости, увлекаясь ругательствами. А все потому, что такие слова считались отличным средством, защищающим от всякой нечисти. Вот, например, знаменитый праздник Холи. Считалось, что во время этого праздника ругательства помогают защититься от демоницы по имени Дхонда (Dhonda), или Холика (Holikā), и обезвредить ее (Desai, 1975:103). Сейчас, кстати, Холи празднуется вполне благопристойно, но некоторое время тому назад во время этого праздника уважаемые женщины старались сидеть дома и не выходить за порог. Как говорит П. Томас, «по понятным причинам» (Thomas, 1960:142).

Интересно, что одной из характерных особенностей таких праздников было ритуальное качание на качелях. Качели устанавливали в общественных местах и в собственных домах. До сих пор на Юге в обеспеченных семьях дома принято ставить качели. Кроме того, качели имеются и в храмах – в праздничные дни и перед сном на них качают мурти богов. Кстати, у качания на качелях тоже есть эротическая подоплека – это «вертикальное выражение горизонтального желания».

Бранные слова, ругательства и вульгарные песни всегда присутствовали не только во время народных праздников и гуляний[278], но и в свадебных обрядах и ритуалах[279]. Причем не как свидетельство разнузданности или невоспитанности публики, а как совершенно необходимый и легальный компонент в пространстве важного для общества события. Кроме того, бранные речи являлись также частью царских жертвоприношений. Самый яркий пример – ведийский ритуал ашвамедха, когда во время символического секса старшей царицы с мертвым конем остальным женам полагалось ритуально сквернословить, произнося фразы эротического содержания (Desai, 1975: 100). Реплики жрецов, участвовавших в ритуале и цитировавших «Ваджасанея-самхиту» (XXII. 22), тоже носили весьма откровенный характер: «мужскую палку в женскую дыру» и т. д. (Вигасин, 2016: 61).

Вместе с тем эротические мотивы – майтхуна и мит-хуна – присутствовали и в других сферах древнеиндийской жизни, в том числе и в сфере искусства. Изображение митхуны встречалось даже на монетах, которые датируются примерно 800–200 годами до н. э. (Agrawala, 1983:33). Известно также, что в прошлом митхунами украшали тораны дворцов. А майтхуны часто упоминаются в литературных текстах в связи со специально оборудованными помещениями, под которыми понимались расписные покои (citra-sdlikd), дома для секса (surata-bhavana), комнаты для наслаждений (vinoda-dyatana), или опочивальни (vdsa-dhdma) (Agrawala, 1983: 60). Из описаний этих помещений следует, что в древности, возможно, еще до появления каменных храмов, скульптурные и живописные эротические сцены уже украшали дворцы царей и вельмож. Буддийские джатаки рассказывают о специально обустроеных помещениях во дворце, где царь мог предаваться любовным утехам со своими женами и наложницами – это так называемые дворцы сексуального наслаждения (rativaddhana-prdsdda), украшенные эротическими картинами и скульптурами. И некоторые джайнские тексты предписывают украшать майтхунами царские покои (mohana-grha). Об этом же говорит и «Артхашастра» (1.20) – из текста следует, что эротические мотивы являлись неотъемлемой частью царских покоев (vdsa-grha) (Agrawala, 1983:59). А правитель, как известно, должен был постоянно демонстрировать свою «плодородную» силу через увеличение количества жен, наложниц и, как следствие, детей.

К тому же если принять во внимание тот факт, что чуть ли не с момента своего появления каменные храмы мыслились и строились как дворцы, предназначенные для божеств (дом Бога), и позже сближение этих двух сакральных пространств только усиливалось, то не покажется странным, что вместе с царским образом жизни в храмы перекочевали и многие элементы дворцового убранства.

Хотелось бы обратить внимание на еще один чрезвычайно важный момент – на праздничное и на царское облачение. Сегодня даже мурти богов наряжают во время храмовых праздников. Будто царей – в нарядные одежды и драгоценные украшения. Напомним, что, согласно индийским верованиям, наличие украшений как бы сообщает объекту благоприятность (mdhgalya). Украшения, которые называются аланкара (alahkāra), не только ассоциируются с удачей и процветанием, но еще и отводят от объекта враждебные силы и дурные влияния[280]. Поэтому в Индии всегда было принято украшать даже здания[281], и в особенности дворцы и храмы.

Примечательно, что нарядное убранство зданий тоже именуется аланкарой, атакже абхараной (abharana) и бхушаной (bhuscma). Средневековый текст Silpaprakāsa (I, 331–332) утверждает, что неукрашенный храм так и останется посредственным строением, но тот храм, у которого каждая часть покрыта декором, относится к высшему типу (Desai, 1975: 111). А Mānasāra (XXXIX) предписывает использование всех видов аланкар (sarvālankāra), призывая размещать их на входе зданий. Речь идет о постройках религиозного характера и об обычных. При этом в качестве причины текст указывает на безопасность и процветание (Desai, 1975:196).

Но в данном случае важно то, что к аланкарам относятся и эротические изображения, то есть митхуны и майтхуны. Как сообщает X. Элгуд, с точки зрения индийцев прошлого, эротические образы обладают гораздо большей эффективностью, нежели другие типы аланкар. Подобный взгляд утвердился благодаря глубоко укоренившейся вере в магическую силу секса (Elgood, 2000:112), что нашло отражение в различных ритуалах и мифах, в сельскохозяйственных праздниках, в институте девадаси и пр.

Такие тексты, как Hayasirsa-pahcardtra и Agni-purāna (104. 30) рекомендуют украшать вход храма митхунами, a Matsya-purdna в числе благоприятных символов называет гандхарва-митхуны (наряду с такими изображениями, как симха-вьяла, кальпа-лата и др.). На благоприятный аспект митхуны (mdngalya) указывает и Варахамихира в своем сочинении Brhatsamhitd (VI век) (Desai, 1975: 98; Agrawala, 1983:37). Об этом же говорит и джайнский текст Vardngacarita, автором которого является Джатанандина (гл. XXII, стихи 60 и 63) (Agrawala, 1983: 37)[282].

Считается, что аланкары выполняют магическую функцию, защищая здание от злых сил и от удара молнии. Если учесть, что митхуны чаще всего располагаются на входе и в слабых с точки зрения архитектуры местах, то данный факт можно воспринимать как подтверждение того, что они действительно выполняли защитную функцию. Самыми уязвимыми местами храма являются дверные проемы и пороги, поэтому они особенно нуждаются в защите. Некоторые изображения располагаются между главным святилищем и прилегающей к нему мандапой. Так обеспечивалась магическая защита дома Бога. Ведь чтобы храм мог генерировать и транслировать благоприятную энергию, он должен быть защищен от вредных воздействий, быть крепким во всех отношениях.

Таким образом, эротические мотивы, представленные в храмовом искусстве, являются отголосками древних ритуалов плодородия и выражением глубокой веры в то, что они защищают дом Бога и обеспечивают процветание конкретной местности. Иными словами, митхуна и майтхуна выполняют магико-защитную функцию.

Интересны панели с изображением сцен праздников. Здесь можно увидеть музыкантов, играющих на различных инструментах, но чаще всего на барабанах и на цимбалах; танцоров с остроконечными бородами и коническими шапками (возможно, мусульмане); борцов, акробатов и жонглеров; женщин, исполняющих народные танцы на длинных шестах или бьющих в продолговатые барабаны, и пр. Очень интересны изображения девушек, жонглирующих какими-либо предметами. Например, в Ранакпуре или в Джайсалмере (Раджастхан). На одном из джайнских храмов Джайсалмера мастера создали довольно живой образ девушки, жонглирующей шариками – и рукой, и локтем, и даже внутренней частью ступни. И все эти движения передает один-единственный образ!

Девушка с мечами в джайнском храме в Джайсалмере

Одним из излюбленных мотивов, присутствующих на многих панелях, является сражение или просто изображение шествующей армии – вместе с животными, как правило, с конями и слонами, а также с различными колесницами и повозками. На таких изображениях порой очень хорошо просматривается одежда и вооружение воинов, их экипировка – мечи, копья, луки и стрелы, дубинки, колчаны, ножны, щиты.

Иногда встречаются образы женщин с оружием. Например, в храме Экамбарешвары в Канчипураме на одной из стен можно рассмотреть небольшие фигуры девушек, орудующих сразу двумя мечами. Почти такой же образ девушки с двумя мечами есть в одном из джайнских храмов в Джайсалмере. Причем в обоих случаях изображено не сражение, а демонстрация ловкости. Изображения женщин с каким-либо оружием встречается не так часто. Исключение составляет классический образ богини Дурги, расправляющейся с асуром Махишей – Махашасурамар-дини.

Если перед нами образ какой-либо другой богини-воительницы или же просто женский образ, то помимо меча, вероятнее всего, в руках она будет держать лук со стрелой. В Хирапуре в храме Чаусат-йогини есть изображение йогини, стоящей на каком-то животном (возможно, на крысе) и стреляющей из лука. В одном из джайнских храмов Джайсалмера есть изображение красавицы, натягивающей тетиву и целящейся прямо в глаз льва. При этом лев находится прямо у ее ног. Очень часто расстояние между целящимся и целью просто предполагается. А на одной из стен храма Ченнакешавы в Белуре (Карнатака) изображена пышногрудая красавица[283], которая одной поднятой кверху рукой держит лук, а второй рукой достает из находящего у нее за спиной колчана стрелу. Вероятно, она собирается стрелять в птиц, которые сидят на ветке дерева, прямо над ней. Это довольно распространенный прием в индийском искусстве, когда некий объект, находящийся на определенном расстоянии, изображается совсем рядом – как и в случае с джайсалмерским изображением лучницы, целящейся в глаз льва.

Рама пытается убить обезьяну Валли.

Храм Амритешеары в Амритапуре (Карнатака)

Стоит упомянуть еще один интересный женский образ, находящийся в городе Махешваре (Мадхья Прадеш). Здесь женщина, держащая лук, расположена прямо в месте соединения двух стен, на внешнем углу, и стоит на небольшой подставке для ног. Скульптура как бы вырастает из угла и охраняет вверенную ей территорию, направляя вставленную в лук стрелу вниз. Женщина одета в длинное сари, край которого прикрывает ее слегка склоненную набок голову. Если это стражница, то такой образ весьма необычный – она выглядит очень спокойной и умиротворенной. В этом же храме есть и другие подобные изображения. При этом женщина-стражница может располагаться не на внешнем углу, а во внутренней части угла, который также образован от соединения двух внешних стен.

Йогини, стреляющая из лука в храме 64 йогини в Хирапуре (Одиша)

Сцены битв, изображенных на стенах храмов, бывают довольно выразительные: лучники, стоящие на запряженных лошадьми колесницах и выпускающие в противника из своих луков целые потоки стрел; стреляющие из лука воины, сидящие верхом на слонах, которыми управляют погонщики; всадники, восседающие на конях, под копытами которых гибнут люди; пешие солдаты, замахивающиеся мечами на своего врага и прикрывающиеся щитами. Часто кони показаны в яростных позах, вздымающиеся на задних лапах, и в большинстве случаев на коне изображен всадник – крошечная фигурка рвущегося в бой воина, который размахивает мечом или держит в руках другое оружие. Он готов сокрушать врагов, которые стоят под нависающим огромным телом коня и закрываются от него щитами. При этом некоторые воины, нападающие на индийских солдат, изображены в европейской форме и шляпах. Как заметил Дж. Мишелл, они выглядят как португальцы (Michell, 2008: 191–192). Иногда стены храмов украшают слоны, затаптывающие или разбивающие о землю вражеских солдат. В храме Брихадишвары в Танджавуре на одном из нижних уровней возле каменных ступенек изображен слон, который поднимает беспомощного воина, обвивая хоботом его туловище.

На панелях могут быть показаны как недавно состоявшиеся сражения и битвы, так и те, которые произошли в далеком прошлом, включая те, что описаны в эпосе и те, в которых принимали участие боги. В храме Амритешвары в Амритапуре (Карнатака) есть очень красивый барельеф, на котором изображен целящийся из лука Рама, под ногами у которого изображен огромный змей, а из-за семи пальмировых пальм за ним наблюдают обезьяны. Точно такой же сюжет, но несколько иначе оформленный, можно увидеть на одной из стен храма Хойсалешвары в Халебиду (Карнатака). Здесь также присутствует образ змея (но уже трехглавого) и ряд из семи деревьев, среди которых находится целящийся из лука Рама, а перед ним изображена схватка между Сугривой и Вали. Помечена даже траектория полета стрелы – в виде прерывистой черты на стволах деревьев[284].

Очень часто встречаются образы сражающихся с асурами богов. Одним из самых распространенных образов является Шива-Трипурантака, разрушающий три города асуров – Трипуру. Он изображается на барельефах многих храмов стоящим на колеснице, которой управляет Брахма, и целящимся из лука в свою цель. Очень интересный вариант этого образа находится в храме Видьяшанкары (XIV в.) в Шрингери. Здесь Шива стоит на совершенно прямых ногах и целится вверх, а троеградие находится прямо над ним и напоминает трехуровневый гопурам. Хотя обычно Шива изображается с широко расставленными ногами, а Трипура располагается по диагонали от него. Именно такое изображение можно видеть в Эллоре, например.

Европейские воины в храме Радха-Гобинд (Апапур, Западная Бенгалия)

Со времени появления на Индийском субконтиненте европейцев на стенах храмов стали появляться их изображения – чиновников, аристократов, воинов и т. д., а также западных образцов оружия, включая огнестрельное оружие. Вот всего несколько примеров. В Тамилнаду, в небольшом местечке под названием Ажагар Ковиль, на гопураме храма Каллажагара, изображены двое мужчин в европейских костюмах. В Пуне на стене храма Тришунд-Маюрешвары (Махараштра) изображено несколько европейских солдат со своим оружием. А в одном из храмов города Махешвара, в Ахильешвар-Шивалае, в чхатри Ахилья-бай (Мадхья Прадеш), есть интересная скульптура солдата, который обнимает индийскую девушку, а за ними стоит человек в индийской одежде и держит мушкет. Особенно много изображений вооруженных европейских солдат встречается на стенах бенгальских терракотовых храмов (как на барельефах храма Радхи-Гобиндо в Атпуре). Здесь можно видеть и отдельных персонажей с различными видами оружия (мушкеты, пушки, штыки) и целые армии с обозами.

Кроме того, на стенах терракотовых бенгальских храмов также можно встретить европейских музыкантов, семейные пары, монахинь и разных важных персон. Храм Чандранатха в Хетампуре может служить хорошим примером – его внешние стены густо покрыты образами европейцев. Здесь изображены не только лица и фигуры мужчин, но также модницы и благопристойные дамы – с глубокими декольте и в чепчиках.

От мастеров требовалось создавать такие образы и сюжеты, которые были бы понятны и близки каждому человеку, пришедшему в храм. Для этого они должны были учитывать не только пропорции и различные технические детали, но также вид одежды и украшений, свойственные определенной местности.

Мода – это важная часть жизни. И не только для женщин. Но именно женские образы на стенаххрамов сильнее всего притягивают взоры смотрящих. Глядя на каменные изображения людей и богов, можно составить представление о том, как одевались и как выглядели различные слои индийского населения[285]: цари и царицы, чиновники и вельможи, прислуга и няньки, аскеты и брахманы, солдаты и стражники, танцовщицы и куртизанки, а также чужеземцы. Одежда отражала социальный статус человека и этническую принадлежность. Прическа и некоторые виды украшений могли указывать на то, к какой касте принадлежал человек, какое положение в обществе он занимал и откуда был родом.

Европейцы на стенах храма Чандранатхи в Хетампуре (Западная Бенгалия)

Что касается древних и раннесредневековых скульптур, то все они изображают обнаженных по пояс мужчин и женщин. Но А. Бисвас обращает внимание на то, что для некоторых любителей индийской старины и для самих индийцев это кажется неприемлемым. Они утверждают, что женщины в те далекие времена грудь, конечно же, закрывали, а обнаженная верхняя часть тела на скульптурах – это всего лишь возможность для мастеров прошлого продемонстрировать свое умение. При этом для подтверждения данной точки зрения часто ссылаются на греков: в греческой скульптуре мужчины и женщины часто изображались обнаженными, хотя в действительности они носили одежду. Известно же множество греческих статуй в облачениях, где видны мельчайшие детали одежд.

А. Бисвас не соглашается с такой аргументацией. Он уверен, что археологи и ученые правы, когда утверждают, что одеяние на скульптурах отражает реальное положение вещей, а не просто является результатом воображения скульпторов (Biswas, 2003:4).

Действительно, в скульптуре с древнейших времен и вплоть до XI–XII вв. женщины изображались с открытой грудью. На верхней части тела одежда отсутствовала. За исключением разве что какой-нибудь тонкой декоративной повязки на груди, не столько прикрывающей, сколько опоясывающей грудь. Кроме того, верхняя часть тела обычно украшена просто огромным количеством нашейных и нагрудных украшений – всевозможные ожерелья, мониста, цепи, а также наплечные браслеты порой закрывают грудь и плечи не хуже блузки с рукавами.

Наш соотечественник, тверской купец Афанасий Никитин, побывавший в Индии в XV веке, писал о местных жителях следующее: «… все наги, толко на гузне плат; а жонки все наги, толко на гузне фата, а иные в фотах, да на шеях жемчюгу много, да яхонтов, да на руках обручи да перстьни златы…» (Цит. по: Хождение за три моря Афанасия Никитина, 1980:61). То есть и мужчины, и женщины в XV веке носили одежду только на бедрах, не прикрывая верхнюю часть тела, разве что у некоторых женщин было на голове покрывало.

По словам А. Бисваса, когда женщины изображены в закрывающей верхнюю часть тела одежде, то это либо иностранки[286], либо дворцовая прислуга. Даже цари и царицы, изображенные на стенах храмов, представлены без одежд. По мнению А. Бисваса, трудно представить ситуацию, когда царицы, обычно прикрывающие грудь, вдруг решили бы публично обнажить верхнюю часть тела для скульптура, чтобы в таком виде быть запечатленной на стенах храмов (Biswas, 2003: 4).

В североиндийской скульптуре чаще встречаются изображения людей в сшитой одежде и с длинными рукавами. Обычно это образы правителей – чужеземных завоевателей, а также знати. К тому же на Севере климат прохладнее. А в жарком и влажном тропическом климате человеку нужна другая одежда, которая оставляет открытой большие участки тела. Для южноиндийского климата лучше всего подходит драпированная одежда – сари, дхоти, вешти. Также на стиль одежды влияют природные ресурсы и доступные материалы.

Одежда отражает различия между людьми – по половому и религиозному признаку, по возрасту и по касте, по роду занятий и территориальной принадлежности. От этих факторов зависит, какая часть тела должна быть закрытой, а какая – оставаться открытой[287]. Чем выше статус, тем длиннее и шире одежда, которую можно обильно драпировать и закладывать широкие складки. Чем ниже социальный статус, тем уже ткань и кайма, а совсем коротким и узким куском ткани, заменяющим одежду, до недавнего времени довольствовались лишь представители самых низких каст. Кстати, простые солдаты тоже оборачивали нижнюю часть тела коротким куском ткани. Это хорошо видно на панелях и барельефах многих храмов.

Одежда многое может рассказать об этнической принадлежности человека и об иностранном влиянии на жизнь конкретного региона. Иностранные завоевания и влияние чужой культуры периодически вносили изменения в моду и в образ жизни. Важные исторические события всегда играли значительную роль в изменении одежды. После завоевания либо старое поглощается новым, либо новое постепенно растворяется в старом. Люди постепенно приспосабливаются к новым потребностям, вкусам и обстоятельствам. Со временем меняется мышление людей, меняется и их одежда.

Поэтому вполне естественно, что вторжение Александра Македонского привнесло в жизнь древних индийцев эллинский колорит, и как следствие – многие персонажи оказались облаченными в греческие и римские тоги, что мы и наблюдаем в ранней буддийской скульптуре. С появлением кушанских царей каменные и деревянные фигуры «облачились» в длинные халаты и в сапоги. Результатом мусульманского вторжения явились шервани и чуридары, камизы и шальвары. Британское правление ознаменовалось появлением в Индии и в индийском искусстве кринолинов, брюк и рубашек, шляп и галстуков, платьев и костюмов[288]. Одежда является важным аспектом культурного наследия любого народа, но наряду с сохранением традиционной одежды постоянно идет процесс ее обновления.

Некоторые категории местного населения с удовольствием воспринимали элементы престижной «культуры господ» и делали их частью своего образа жизни. Поэтому мы видим на храмах изображение бога Солнца в «скифских» сапогах (как, например, в храме Сурьи в Конарке), танцовщиц в могольских костюмах (в храме Брихадишвары в Танджавуре, в храме Ахильешвар-Шивалае в Махешваре) и солдат в европейском обмундировании (например, в керальском храме Кришны в Мавеликаре, где на основании храмовой лампы изображены локапалы в виде европейских солдат).

Изображение европейца, обнимающего индийскую женщину, украшает Ахильешвар-Шивалаю. Махешвар (Мадхья Прадеш)

Считается, что благодаря процессу санскритизации[289] обеспечивается подвижность кастовой системы. Но она возможна также благодаря исламизации, которая осуществлялась с XIII века, и благодаря вестернизации, начавшейся с приходом европейцев. Когда мусульмане установили Делийский Султанат и свое господство на огромной части Индии, то их образ жизни стал образом жизни господ. Некоторые слои населения, составлявшие, как правило, верхушку общества (прежде всего раджпуты и брахманы), стали перенимать определенные элементы образа жизни мусульман. Это выражалось в затворничестве женщин и ношении мусульманской одежды, что считалось модным. Тем не менее, в храмовой скульптуре не так часто встречаются изображения мусульман.

В колониальный период, когда европейцы обосновались в Индии, для многих стал престижным западный стиль. С целью повышения собственного социального статуса многие имитировали европейский образ жизни – носили европейскую одежду, употребляли в пищу европейскую еду (и алкоголь), обставляли в европейском стиле свои дома, приобщались к европейскому образованию и европейскому искусству, давали больше свободы своим женщинам. Все эти процессы – санскритизация, исламизация и вестернизация, представлявшие собой имитацию образа жизни господ, являлись неплохим регулировщиком иерархии социального статуса. Европейский образ жизни считался престижным, поэтому некоторые важные представители западного мира оказывались запечатленными в скульптуре южноиндийских каменных храмов (как изображение иностранца на гопураме храма Брихадишвары[290]) и терракотовых бенгальских.

Храмовые скульптуры представляют собой неоценимый источник для искусствоведов, историков, художников и артистов, потому что в них зафиксированы самые разнообразные стороны жизни, даже нанесение макияжа. Стены некоторых храмов украшают прекрасные женщины, наносящие на лоб кумкум или подводящие специальной палочкой глаза, красящие губы и надевающие украшения. При этом некоторые модницы смотрятся в небольшие зеркала, которые они держат в руках. Судя по этим скульптурам, древние и средневековые зеркала представляли собой небольшой круг или овал, к которому с обратной стороны крепилась ручка, порой с длинной кистью, сделанной из ткани, лент или нитей.

Примерно с IX века н. э. изображения женщин с зеркалами начинают появляться все чаще, хотя встречаются задолго до IX века, в период Шунгов они уже существовали. Это может быть связано не столько с популярностью данного образа, сколько с расширением храмового строительства. Такие каменные скульптуры можно видеть в Кхаджурахо (Мадхья Прадеш), в Джайсалмере (Раджастхан), в Белуре (Карнатака), в Тиручирапалли (Тамилнаду) и т. д. Очень часто зеркало понимается как символ отражения божественности в человеке или чистоты знания и является одним из атрибутов богини Парвати.

Скульптура предоставляет некоторую информацию даже о макияже. В Бхархуте на лицах женских фигур можно разглядеть интересные рисунки. У якшини, к примеру, нанесены знаки солнца и луны на скулах, а на щеках и подбородке – цветы. У одной из фигур над каждой грудью изображено по маленькой птичке. На лицах и руках других фигур встречаются изображения звезд, цветов и даже анкуша (Biswas, 2003:98).

Но в Индии модничали не только женщины, но и мужчины. Даже государственные чиновники наряжались по моде своего времени. Как сообщает А. Бисвас, они носили много украшений и пользовались косметикой, наносили на голову ароматные масла, чтобы волосы были гладкими, и окрашивали губы соком бетеля, подводили глаза черной краской (коллирий) и украшали себя цветами (Biswas, 2003: 98). Даже сегодня в Бенгалии на скульптурных или живописных изображениях Шиву принято представлять с цветами, которые заложены у него за уши. Цветы всегда являлись неотъемлемой частью индийского туалета и менялись в зависимости от времени года. Также иногда можно встретить скульптуры чиновников, вельмож и знатных особ в тюрбанах и халатах. Но самыми привлекательными как для индийцев, так и для представителей других культур, являются изображения танцовщиц и куртизанок.

В Индии существует очень древняя и богатая танцевальная традиция. По скульптуре можно изучать танцевальный костюм, который является частью индийской культуры. Причем складывается впечатление, что самой главной частью костюма танцовщиц являлась не столько сама одежда, сколько украшения – по сравнению с украшениями одежды просто минимум. Обычно нижняя часть тела задрапирована тонким куском ткани. На некоторых скульптурах виден рисунок в виде мелких деталей, видны складочки драпировки и ноги танцовщицы, которые просвечивают сквозь ткань. Бедра девушки всегда украшены широким поясом, надетым поверх ткани. Иногда нижняя часть пояса в виде широкой ажурной каймы достигает уровня чуть выше колен. На некоторых фигурах можно разглядеть подобие блузки.

Редко какой храм не украшен фигуркой какой-нибудь красавицы, разве что самый маленький, скромный, деревенский. Но если храм является центром паломничества и представляет собой целый храмовый комплекс, то на его стенах, колоннах и гопурамах просто обилие женских образов, и все они разные и очень интересные. К примеру, в чидамбарамском храме Натараджи на внутренних стенах гопурамов есть серия танцевальных единиц (караны), описанных в «Натьяшастре» и зафиксированных мастерами в камне в виде определенных положений тела. На всех гопурамах костюмы у танцовщиц разные. Некоторые барельефы сохранились лучше, некоторые – хуже, но хорошо видно, что каждая танцовщица украшена по максимуму.

Иностранцев всегда изумляло обилие украшений на индийских женщинах и восхищение умением носить это все, чувствуя себя при этом комфортно. В храмовом искусстве широко представлены различные виды украшений – для украшения пальцев ног и щиколоток, для бедер и талии, для плеч и рук, для шеи и груди, для ушей и головы.

Помимо многочисленных женских образов боги и цари тоже изображались с большим количеством всевозможных украшений. На мужских фигурах много ручных и ножных браслетов, поясов и ожерелий. Одним из интересных элементов мужского образа является ножной воинский браслет, который присутствует на ногах южноиндийских царей и у Шивы. Еще одна особенность – яджнопавит, или яджнопавитам (санскр. yajhopavitam, upavita, там. pūnūl). Это шнур, который надевается через левое плечо и является маркером высокого статуса дваждырожденных. С ним изображаются как боги, так и представители высших варн. Его можно видеть на многих каменных скульптурах – на Шиве, на Вишну, на Ганеше и т. д.

Довольно часто упавит изображен не в виде простого каменного жгута, а в виде ажурной ленты или в виде цепочки. У Ганеши рядом с его традиционным упавитом в виде змеи может быть еще один, более изящный. Именно такой яджнопавит в виде цепочки можно увидеть на Ганеше, например, в Дантеваде, на горе Дхолкал (Чхаттисгарх), или в виде изящной и почти ажурной ленты в Халебиду, в храме Хойсалешвары (Карнатака). Хотя на некоторых ранних скульптурах, как в пещерном храме в Удаягири, упавит на Ганеше отсутствует.

Обувь Кришны, фрагмент скульптуры, хранящейся в музее Бхубанешвара (Одиша)

Храмовые скульптуры дают богатейший материал для изучения причесок. Например, по скульптурам Бхубанешвара можно составить представление о том, какие прически носили женщины в период средневековья, в частности, с VIII по XIII век (Biswas, 2003:97). Боги, правители, члены царской семьи и знать традиционно изображались с высоко уложенными волосами, часто в виде высокой короны или высокого головного убора. На скульптурах южноиндийских храмов прически танцовщиц тоже бывают высокими. Как, например, в Чидамбараме, в храме Натараджи. Здесь они напоминают высокие гопурамы. Это признак высокого статуса.

Как танцовщицы, так и боги очень часто изображались с волосами, уложенными в форме раковины или улитки и украшенными всевозможными драгоценностями. Особенно хороши прически у Шивы. Мастера даже Шива-лингам порой изображали с одним или несколькими ликами, которые украшены сложной прической. Например, такой Шива-лингам (Экамукхам – одноликий) находится в одной из храмовых пещер в Удаягари (Мадхья Прадеш), четырехликий Шива-лингам (Чаумукханатх) с невероятно красивыми прическами находится в Начне (Мадхья Прадеш, дистрикт Панна).

Интересные прически можно увидеть на скульптурах в храмах Паттадакала, которые датируются VIII веком. Например, в храме Вирупакши или в храме Малликарджуны. Здесь встречаются как мужские, так и женские образы с необычайно красивыми и очень объемными прическами. В это время на Юге в моду вошла прическа «нимб» – довольно крупный клубочек с мягкой подкладкой на макушке, в форме перевернутого горшка. Иногда прическа состоит из нескольких клубочков или же волосы уложены в виде рожков либо закручены в форме валика и перетянуты посередине прядкой волос в виде ленты.

Встречаются и такие находки, которые по-настоящему удивляют и восхищают. В XIX веке на территории древнего порта Тамралипти, на берегу Бенгальского залива было обнаружено терракотовое изображение женщины с неимоверно сложной и богато украшенной прической. Считается, что это якши/якшини. Находка относится примерно к середине I тыс. н. э. и находится за рубежом (Ashmolean Museum, University of Oxford).

Танцовщица с косой

в храме Бху Варахи в Шримушнаме в Тамилнаду

Но не всегда модницы и модники украшали себя затейливыми прическами. Иногда в храмовой скульптуре встречаются изображения женщин с косой. Прекрасные скульптуры танцовщиц с длинными косами, свисающими вдоль спины и украшенные драгоценностями, находятся в храме Бху-Варахи в Шримушнаме (Тамилнаду) во внутренней части храма среди колонн. Да и сам храм представляет самое настоящее произведение искусства.

В санскритской литературе встречаются упоминания и описания самых разных причесок. Среди них прически опаша (opasa), капарда (kaparda), курира (kurira), кумба (kumba), симан (slman), пуласти (pulasti), штука (stukā) и многие др.[291] Одни предназначены для женщин, а другие для мужчин, одни характерны для городских модников и модниц, а другие для аскетов, одни были в моде в такой-то период, а другие – в иной. Практически все они присутствуют в храмовой скульптуре.

Но на стенах храма встречаются не только танцовщицы и небожители, но и простые люди. С простыми прическами. Женские прически зависят от семейного положения – незамужняя девушка и замужняя молодая женщина по-разному будут укладывать свои волосы. Кроме того, волосы могут быть символом самоотречения, когда верующие (как мужчины, так и женщины) жертвуют свои волосы божеству-покровителю. И такие мотивы тоже порой встречаются на стенах храмов.

Судя по скульптурам, множество драгоценностей использовалось для украшения всевозможных головных уборов – тюрбанов, корон, диадем. Они были неотъемлемой частью убранства богов и богинь, царей и цариц, небесных и земных танцовщиц. Также широко представлены различные тики и драгоценные камни на цепочке, украшавшие лоб красавиц.

Серьги – это особый разговор. Храмовая скульптура предоставляет невероятное богатство различных видов сережек и самых невероятных ушных украшений. Но есть один вид сережек, который встречается по всей территории Индии – это тяжелые серьги в форме диска. Как видно на некоторых скульптурах, диск серьги вставлялся в растянутую мочку уха. Есть еще один вид сережек, которые тоже вставлялись в мочку уха, но выглядели несколько иначе – они представляли собой тяжелый кусок драгоценного металла, который вставлялся в мочку уха и оттягивал ее вниз. Такие уши с вытянутыми мочками считались признаком красоты и величия, поэтому якшини, шалабханьджики и прочие красавицы очень часто изображены именно с такими серьгами. На стенах храмов Кхаджурахо есть изображения женщины, смотрящей в зеркало и держащейся за мочку уха – она очень вытянута.

Женская прическа в храме Вирупакши.

Паттадакал (Карнатака)

Судя по скульптурам, в древней и средневековой Индии не меньше женщин украшениями для ушей были очарованы индийские мужчины. Они тоже предпочитали носить массивные серьги с вытянутыми до плеча мочками ушей, в том числе и в виде крупного кольца. Именно такие серьги можно видеть на каменных и бронзовых скульптурах Шивы, созданных тамильскими мастерами прошлого. С вытянутыми мочками ушей и с отверстиями для сережек очень часто встречаются изображение Будды.

Еще один интересный элемент в убранстве храмовых скульптур – это обувь. Порой на стенах или колоннах храмов можно увидеть модниц и модников, обутых в сандалии на высокой подошве, снабженной двумя изящными каблучками – на месте пятки и на месте передней части ступни. Эта обувь крепится к ноге с помощью единственного стержня со шляпкой, который располагается между большим и вторым пальцами ноги. Сандалии такого типа обычно называются падука (paduka). Их можно увидеть у маданик в храме Рамаппы в Варангале (Теленгана), который был построен в XIII веке; у красавиц, изображенных на стенах храма Сурьи в Конарке (Одиша), тоже относящегося к XIII веку; у Шивы, изображенного на колонне в храме Вирабхадры в Лепакши (Андхра Прадеш), XVI век; или у Кришны, скульптурное изображение которого хранится в музее Бхубанешвара (Одиша) и относится к XIII веку.

Однако стены храмов украшают не только нарядные куртизанки и танцовщицы, но и молодые женщины, ставшие матерями, а также няньки. Изображения матерей с малышами, возможно, не так сильно популярны, как изображения танцовщиц, тем не менее, встречаются не так уж и редко. Фигуры молодых женщин, держащих на руках своего ребенка, изображены на стенах храмов в Кхаджурахо, в Пури, в Белуре и в других местах. Их также можно увидеть на терракотовых плитках, обнаруженных в Чандракетугархе (Бенгалия) и относящихся к самому началу нашей эры. Как правило, малыш изображен на руках у матери или же сидящим у нее на бедре, и она придерживает его одной или двумя руками.

Шалабханьджики или якшини под деревом изображена с вытянутыми мочкамиушей (9 век, Северная Индия)

Есть серия уникальных по своей выразительности изображений, которые находятся в храме Амритешвары в Амритапуре (Карнатака) и где показаны эпизоды из жизни маленького Кришны, начиная с момента его рождения. На одном барельефе видна детская подвесная люлька, в которую укладывают ребенка (или берут его из люльки). Здесь очень много интересных деталей: люлька подвешена к потолку, а на ней видны геометрические узоры; стоящие рядом женщины одеты в сари и при этом хорошо видна каждая складочка драпировки; в ушах у женщин довольно массивные серьги, отчего отверстия в мочке уха сильно растянуты; внизу стоят четыре коровы, шеи которых украшены ошейниками с колокольчиками, а к их вымени тянутся маленькие телятки.

Хотелось бы также отметить интересные женские образы прислуги (типа паричарик, которые упоминались выше). Такие персонажи изображены так, будто выполняют свои повседневные обязанности: держат цветы и цветочные гирлянды, опахала или зонты. Иногда девушка-служанка стоит в изящной танцевальной позе и держит опахало из ячьего хвоста.

Индийская храмовая скульптура – явление яркое и особенное. И его невозможно полноценно представить в рамках одной главы. Ему должно быть посвящено отдельное исследование, которое составит несколько объемных томов. Искусство храма является ценнейшим наследием, которое досталось потомкам от мастеров прошлых поколений. Помимо того, что храмовая скульптура служит великолепным и важным историческим источником, она представляет собой самое настоящее богатство, в сохранении и изучении которого должны быть заинтересованы не только индийские специалисты, но и зарубежные. И каждого человека, которому не чуждо чувство прекрасного, эти каменные шедевры обязательно восхитят и заставят пережить незабываемый опыт восприятия красоты.

В некоторых текстах для обозначения скульптуры помимо слова silpa использовались и другие термины. Например, в тексте Visnudharmottara-purdna скульптура называется mūrti-silpa и pratimā-laksana. Примечательно, что данная тема обсуждается в части под названием «Читрасутра», в главах, имеющих подзаголовок Devatdru-pa-nirmānam (Virkar, 1986: 74), где речь идет об изображении богов.

Инструкции, касающиеся создания объемных изображений, изначально носили устный характер и передавались из поколения в поколение. Позже они были объединены в тексты, которые известны как шастры. Шастры в основном писались брахманами и были посвящены самым разным темам – от музыки и войны до кулинарии и любви. Тексты, относящиеся непосредственно к скульптуре, называются шильпа-шастрами, а те, что связаны с архитектурой, – васту-шастрами. Шильпа-шастры дают точные указания относительно пропорций, поз, необходимого количества рук и голов индуистских божеств.

Эти тексты также рассказывают о том, как правильно подобрать подходящий материал для изготовления скульптуры.

В храме представлены оба варианты «живописи»: так называемая чистая живопись, главным образом, в виде росписей на стенах и потолках, и объемная живопись – в виде разукрашенных фигур на гопурамах, на виманах и прочих частях храма. Одной из ключевых визуальных характеристик архитектуры была ее многоцветность[293]. О тесной связи живописи и скульптуры свидетельствует «Читрасутра» (43. 31–33) – напомним, что это текст, посвященный живописи:

То, что ранее было установлено, о владыка людей,Применительно к живописи,Следует относить во всех мирахК изделиям из золота, серебра и меди.А также к изготовлению объемных изображенийИз камня, дерева и металла.Подобно тому, как (все сказанное)Относится к живописи,Так же это можно отнестиК пластике из глины

(Цит. по: Вертоградова, 2014:153).

Наряду с живописью индийская скульптура оказалась тесно связанной также с танцевальным искусством. Во все века для мастеров, создававших и украшавших храмы, излюбленным образом помимо многочисленных богов индуизма были танцовщицы – небесные и земные. Но танцующие женские фигуры – это не единственная точка соприкосновения скульптуры и танца. Скульпторы умело задерживали динамичное движение других персонажей в камне и могли выражать эту динамику через танцевальные караны. К примеру, при изображении летящих гандхарвов.

Мотив полета гандхарвов имеет долгую и непрерывную историю в индийском искусстве. Изображениями парящих в воздухе гандхарвов украшены пещеры Кхандагири в Одише (II–I в. до н. э.) и буддийская ступа в Амаравати (III в. до н. э. – III в. н. э.). При этом полет изображается через динамичное танцевальное движение. Образы гандхарвов встречаются и в последующие века. В храмах, построенных во времена ранних Чалукьев, тоже есть несколько фигур летящих гандхарвов. Для изображения гандхарвов в полете скульпторы использовали карану под № 70, которая называется гарудаплута, или гаруда-плутака (garudapluta-karana). В этот же период в храмовом искусстве излюбленными образами наряду с гандхарвами были также видхьядхары и апсары.

В храмах ранних Чалукьев танцующими изображены и ганы – странные существа с не всегда приятной внешностью (но по-своему симпатичные), которые составляют свиту Шивы. В основном они украшают нижние уровни храмов. Они изображены в виде карликов с круглыми животами, игривые и забавные, повторяющие танцевальные движения своего божественного господина. Одна из фигур танцующего карлика-гана, находящаяся в пещерном храме Равалапхади в Айхоле, изображена в каране № 108 – гангаватарана (gangāvatarana-karana). Другая фигура находится в пещерном храме Бадами и изображена в каране № 26 – никуньчита (mkuncita-karana) (Kumari, 2015: 6).

Многообразие танцевальных поз поражает. Причем со временем количество тех или иных персонажей, изображенных в танце, только увеличивалось. По словам В. Кумари, в храмах поздних Чалукьев намного больше танцевальных скульптур, чем в храмах ранних Чалукьев (Kumari, 2015:11). Храмы, построенные в период правления этой династии, украшены великолепными танцевальными скульптурами, которые располагаются повсюду – на дверных косяках, на окнах, на потолках, на колоннах, в различных нишах и в углублениях стен. Складывается впечатление, что танец был не просто важным видом искусства в жизни людей того времени, но обязательным. Даже царицы династии Чалукья были великими танцовщицами и музыкантшами (Kumari, 2015: 5). По крайней мере, так считалось. Вместе с тем Чалукьи не являлись уникальными в этом отношении. Свою любовь к танцу открыто демонстрировали и представители других южноиндийских династий – Чолы, Какатьи, Хойсалы и т. д., которые возводили храмы, украшая их танцующими фигурами.

Индийская скульптура во многом следует тем же принципам, что и танец. Например, в танце тело делится на основные части и второстепенные – анги (апда) и упанги (upānga). Согласно тексту «Абхиная-дарпанам» (42–47), к ангам относятся такие части тела, как голова, кисти рук, грудь, бока, обе стороны таза, ноги, и к ним дополнительно причисляют шею. А глаза, брови, глазные яблоки и зрачки, щеки, нос, челюсти, губы, зубы, язык, подбородок, рот, а также пятки, щиколотки, пальцы на руках и ногах – все эти части тела считается упангами. Такой подход к разделению человеческой фигуры на основные и второстепенные части используют и скульпторы.

Еще один очень важный момент, общий для танца и скульптуры, – условное деление тела на вертикальные и горизонтальные участки. Основной считается вертикальная линия, проходящая строго по центру – брахма-сутра (brahmasutra). Но она не единственная, есть и другие вертикали, которые необходимо учитывать при построении танцевальной фигуры: мадхьясутра (madhyasvitra), паршвасутра (pārsvasūtra), какшасутра (kaksasūtra), баху-сутра (bāhusūtra). Также тело делится на несколько участков по горизонтали, и здесь самыми важными являются хиккасутра (hikkāsūtra), бхадрасутра (bhadrasutra, также известна как nabaydnta и nābhisūtra) и катисутра (katisūtra), которые разделяют на участки верхнюю часть тела. Далее идет йонисутра (yomsutra) у женщин и медхрамулам-сутра (medhramūlamsūtra) у мужчин, обозначая уровень, где располагаются половые органы. Ниже, через колени, проходит джанусутра (jdnusutra), а еще ниже – гульпха-сутра (gulphasūtra). Отдельные горизонтали проходят через лицо – через лоб, брови, нос. Кроме того, между хиккасутрой и набхисутрой проходит вакшастхаласутра (vaksasthalasūtra), а в самом низу – бхумисутра (bhūmisūtra) (Vatsyayan, 1997:107), то есть линия земли.

Эти линии помогают мастеру выстраивать правильные танцевальные и иконографические позы и наклоны с надлежащим соблюдением пропорций. При этом фигура может располагаться в положении стоя, сидя и лежа или под наклоном с образованием изгибов, которые известны как бханги (bhanga). В шильпашастрах описаны три основных вида бханги – абханга (abhahga), самабханга (samabhahga) и атибханга (atibhahga). Если самабханга – это полное равновесие вертикально расположенной фигуры, то абханга и атибханга предполагают изгиб тела. Причем абханга бывает разной – в виде двибханги (dvibhahga), когда тело создает два изгиба, и в виде трибханги, то есть в виде тройного изгиба (tribhanga).

Танцовщица и музыкант на одной из панелей храмового комплекса Натараджи в Чидамбараме (Тамилнаду)

Для скульптора, как и для живописца, умение передать динамику движения всегда считалось одним из важнейших показателей его мастерства. Нужно зафиксировать в твердой неподвижной материи лишь один-единственный миг, но так, чтобы этот миг воспринимался именно как продолжение движения, а не как его прекращение или остановка. Хотя сам танец или какой-то его фрагмент (карана, ангахара, чари, хаста) начинается с исходного положения, скульптор редко изображает именно эту начальную позицию. Обычно при изображении танцующей фигуры мастер выбирает какую-либо промежуточную точку движения. Поэтому одна и та же единица танца в разных храмах и у разных мастеров может выглядеть по-разному. Кроме того, скульптуры, как и живописные картины, всегда находятся под влиянием определенной региональной традиции и особенностей конкретного исторического периода.

В отличие от живописи в скульптуре присутствует та же объемность, которая свойственна и человеческому телу. Человек и скульптура во многом сходно взаимодействуют с пространством, и объемный образ, особенно раскрашенный, в прошлом должен был производить сильное впечатление на смотрящего. Отсюда появление и культивирование в индийском искусстве философии сакральной телесности, с которой связано учение кшая-вриддхи и учение о стханах, описанные в «Читрасутре».

«Читрасутра» содержит правила, касающиеся различных аспектов живописи, и основным объектом, на который ориентированы эти правила, служит, конечно же, человеческое тело, шарира (sarira). Именно через показ тела формируются различные теоретические построения. И пример тому – учение кшая-вриддхи (ksayavrddhi). Само название буквально означает «сокращение-увеличение» и указывает на восприятие объемной фигуры в движении: когда тело вращается, то при малейшем повороте одна его часть уходит в тень и не воспринимается глазом, а другая высвечивается, то есть увеличивается. Об этом уже говорилось в главе, посвященной живописи.

Главный объект описания в «Читрасутре» – рисованное тело, и его важнейшей характеристикой при этом является целостность (krtsna). Тело соединяется со стеной – бхитти (bhitti), которая представляет собой вместилище, особый вид пространства – акаша (ākāsa). При повороте – вритти (vrtti) – происходит изменение (vikāra) в восприятии тела. Описание этого изменения и есть цель данного учения.

С точки зрения древнеиндийского мастера, при повороте происходит разъединение – вибхага (vibhdga) – некоторых элементов тела с основой, то есть с пространством стены, и таким образом разрушается изначальная связь, или самйога (samyoga). Следовательно, происходит разрушение существовавшей до этого момента устойчивости, статики, которая выражается в неподвижной позе. Такая поза обозначается термином «стхана» (sthāna) и понимается как состояние покоя. Однако в процессе движения возникают новые связи (samyoga) изображаемого тела с пространством стены, и так появляется новое целое (krtsna) и, соответственно, новое состояние покоя, то есть стхана.

Как видим, учение кшаявриддхи очень тесно связано с учением о стханах. В обоих случаях ключевым моментом являются стадии поворота тела в пространстве, начиная с легкого поворота. Постепенно тело как бы закручивается, достигая той стадии, когда верхняя часть видна спереди, а нижняя – сзади, затем фигура видна только со спины, и т. д. Учение о стаханахучитывает все промежуточные варианты, включая горизонтальное расположение тела – лежащее навзничь, удаляющееся, приближающееся, а также его изгибы.

При вращении тела в пространстве учитывается центральная вертикаль – брахмасутра, то есть линия Брахмы, а также две крайние вертикали, которые касаются линии плеча – пакшасутра (paksasūtra). Таким образом, есть три параллельные линии. При мысленном повороте тела брахмасутра смещается в сторону, вплоть до полного совмещения с одной из пакшасутр. Полученные «стоп-кадры» и есть основные стханы.

Построение стхан являлось предметом специального обучения. Скульптор должен был уметь «писать на стене телами» (Вертоградова, 2014: 48). А по поводу нерадивого мастера, который в действительности не являлся мастером, еще Хала в «Саттасаи» иронизировал:

Схожденья цветов не знаешьИ стханы, мастер, тебе неизвестны.И ты решился расписыватьСтену дома (нашего) старосты?

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 48)

Изначально учение включало девять стхан[294], но впоследствии их количество увеличилось. Так, тексты, относящиеся к различным историческим периодам, описывают разное количество стхан (обычно от 9 до 39). «Читрасутра» (39.2–4) сначала говорит о девяти стханах:

… Первая стхана – «прямая»,За ней следует «непрямая»,Потом – (стхана) «с телом, обращенным (к стене)»,И стхана «с половиной глаза (сокращенной части)»,После нее – (стхана), называемая «показанная сбоку»,Затем (стхана) «идущего вперед»,За ней стхана «показанная со спины»,Потом – (стхана) «обращенного назад» и (стхана)«полностью повернутого к стене».Этих стхан, о владыка земли,Имеющих множество разновидностей, – девять.

(Цит. по: Вертоградова, 2014:122)

В оригинале эти девять стхан именуются следующим образом:

1) риджвагата (rjvdgata) – прямая;

2) анриджу (anrju) – непрямая;

3) сачикриташарира (sāelkrtasarira) – с повернутым

в сторону телом;

4) ардхави лоч ah a (ardhavilocana) – с половиной глаза [на сокращаемой части тела];

5) паршвагата (pārsvāgata) – в профиль, то есть вид сбоку;

6) пуравритта (purāvrtta) – повернутая вперед [видимая сзади][295];

7) приштхагата (prsthāgata) – тыльная,

то есть вид со спины;

8) паравритта (parāvrtta) или паривритта (parivrtta) – повернутая головой назад, то есть скрученная;

9) сам ан ата (samānata) – стхана оборотной стороны (Вертоградова, 2014: 40).

Дав описание каждой из девяти стхан, текст (39. 33) сообщает, что знаток может произвести из них множество разновидностей. Кроме того, настоящий мастер должен уяснить, что кроме этих девяти стхан других не существует (39. 36):

Постоянно бродя по миру,Населенному живыми существами, движущимисяи неподвижными,(Поймешь): нет больше никаких стхан,Кроме этих.

(Цит. по: Вертоградова, 2014:127)

Но чуть далее, в той же самой главе (39.40–42), рассказывая о кшая-вриддхи, «Читрасутра» называет уже тринадцать стхан, добавляя к девяти еще четыре – восходящую (ullepa), стхану удаляющегося (calita), стхану лежащего навзничь (uttāna) и стхану приближающегося, или возвращающегося домой (valita):

Первая стхана – «прямая»,За ней следует – «непрямая».Затем «(списана с сокращением) на одну восьмую»,Затем «(с сокращением) на одну четверть»,Потом – «(списана) с чуть повернутым лицом»,потом – «с более повернутым лицом».Потом – «повернутая щекой»,потом – «представленная со спины».Затем (стхана), известная как «представленная сбоку»,затем – «восходящая»,Потом «(стхана) удаляющегося»,Потом «(стхана) лежащего навзничь», потом «(стхана)приближающегося».Таковы эти тринадцать списан.

(Цит. по: Вертоградова, 2014:127–128)

В. Вертоградова пришла к выводу, что часть «Читрасутры» (1-32) представляет собой контаминацию старого учения о стханах (когда фиксировать надлежало лишь видимую часть изображения) с новым учением кшая-вриддхи (которое устанавливало с помощью брахмасутры изменения на сокращаемой части). Эта контаминация дала возможность составителю главы представить старое учение о стханах как поставленное в зависимость от центральной вертикали, а также как фиксацию изменений на сокращаемой части (ksayabhaga) (Вертоградова, 2014:42).

Согласно «Читрасутре» (39. 6), у прямой стханы изображаются все части тела и лица, а вот при изображении последующих стхан те или иные части тела начинают понемногу уменьшаться (39.7-32):

Другая стхана, (представленная изображением),У которого лицо почти не сокращено,Так же, как грудь и живот,Есть сокращение в области кати, плеч и бедер,У которого крылья носа, верхняя и нижняя губаСокращены на одну четверть,А (остальные) члены, о знаток, —На три четверти,(Которое имеет) приятную рупу,Соответствующую живописному пространствуэтой стханы,Называется «непрямая»… и т. д.

(Цит. по: Вертоградова, 2014:123)

При этом подчеркивается, что непрямая стхана сочетается со многими каранами[296] (39. 9), которые являются танцевальными единицами. Согласно «Читрасутре», только в прямой стхане (rju) изображение полностью освещено светом, идущим из глаз смотрящего, а не охвачено тьмой (tamas). Поэтому прямая стхана считается пригодной для изображения богов. Возможность сочетания непрямой стханы (anrju) с каранами свидетельствует об исходном противопоставлении двух типов стхан, то есть прямой и непрямой (rju и anrju) (Вертоградова, 2014:169). При изображении прямой стханы караны невозможны, поскольку она не передает никакого движения, а значит, в данном случае не происходит трансформации изображаемого тела. В то время как второй тип стханы представляет тело в движении.

Далее, «Читрасутра» указывает на то, что стханы предназначены для использования как в живописи, так и в рельефе (39.26), тем самым в очередной раз демонстрируя тесную связь между живописью, скульптурой и танцем, в том числе и через определенные положения ног, характерные для «классического»[297] танца. Таким образом, в рамках учения кшая-вриддхи актуализируется такой важный элемент, как мандала (mandala), под которым понимается одна из базовых позиций ног – они описаны в различных текстах, посвященных танцевальному искусству. Но порой описание мандал содержится в текстах, посвященных живописи и скульптуре. И примером тому может служить все та же «Читрасутра». В последующие века, уже после «Читрасутры», связь между танцем и изобразительным искусством разрабатывалась и в других текстах. В итоге образовалось устойчивое сочетание стхан с мандалами и каранами, а также с фиксированными соотношениями положений рук. И с этой точки зрения утверждение «Читрасутры», что мастер, создающий картину или скульптуру, должен знать танец и прочие виды искусства, кажется вполне обоснованным и логичным. Как и то, что в состав «Читрасутры» входит «Нриттасутра» – текст, посвященный танцевальному искусству.

Положения ног в виде чари (виды шагов), гати (походки различных существ и персонажей) и мандал (основные позиции ног) описаны в «Натьяшастре» Бхараты, в «Абхиная-дарпане» Нандикешвары и в некоторых других сочинениях. Однако они по-разному понимают и описывают мандалы. К примеру, Нандикешвара (шлоки 260–261) описывает десять мандал (sthānaka, ayata, alidha, pratyalldha, prerikhana, prerita, svastika, motita, samasūei, pārsvasūei), и при этом мандала рассматривается как один из четырех базовых элементов (pāda-bheda), относящихся к работе ног в танце – наряду с прыжками (utplavana), поворотами (lohraman) и шагами (eān). Но в «Натьяшастре» мандала – это две группы шагов (наземные и воздушные), а также сложные композиции, состоящие из трех или четырех более простых композиций (khanda). В «Читрасутре», как и в шильпашастрах вообще, под мандалой понимаются фиксированные положения ног. Такие позиции в «Натьяшастре» (XI, 51) называются стханами (sthāna), и их всего шесть (vaisnava, samapdda, vaisākha, mandala, alidha, pratyalidha). Согласно В. Вертоградовой, термин sthana, который используется в «Читрасутре» в значении фиксированного положения вертикально стоящей фигуры, можно соотнести с танцевальными позами (sthanaka), о которых говорит «Натьяшастра». Хотя в учении о живописи эти стханы составляют основной набор инвариантов изображения фигуры на плоскости стены (Вертоградова, 2014:169).

Бханги в изображении человеческой фигуры

«Читрасутра» (39.43–51) говорит о положении ног в связи с учением кшая-вриддхи следующее:

Комбинации позиций ног связаны с выполнениемдвижений лучников:Вайшакха и пратьялидха.Ноги бывают показаны как «равные»,«Полуравные», «твердо стоящие» и «движущиеся».Позиции ног бывают двух видов:«(Позиция) стояния на двух ногах» и «стоянияна одной ноге».Позиция с прямыми ногамиИзвестна как «равноногая».Затем следует комбинация движений ног мандала.Что касается других позиций,То это позиции с одной ногой прямой,(А другой) – в различных движениях.Таковы позиции лучников:Вайшакха, алидха, пратьялидха.Движение разнообразное, нерегулярное, подобноедвижению коровьей мочи,Бывает у меченосцев и щитоносцев.Движение дрожащее, трясущееся, напряженное,Или с одной ногой в позиции алидха,Бывает у (воинов), несущих копья, дротики,Пращи и арбалеты.Движение вприпрыжку – у несущих диски, пики, палицыИ копья кунапа.Бег должен быть (показан) с одной ногой прямой,А другой – в движении,С телом текучим,Иногда касающимся земли.Искусный мастер должен изображать женскую фигуруШирокобедрой,Твердо опирающейся на одну ногу,Исполненной прелести и игривости.Много есть людей на земле с неправильнымипропорциями,Либо от долгого жизненного срока, либо от состояниячувств.Но сведущий мастер, промыслив это своим умом,Пусть устанавливает пропорции в сочетаниис кшаявриддхи.

(Цит. по: Вертоградова, 2014:128–129)

Кроме того, у индийцев было собственное и в чем-то даже уникальное представление о красоте. Многие тексты говорят о том, что скульптурные образы должны быть изготовлены из долговечных материалов. Кроме того, они должны быть красивыми. Тогда созданный образ будет приносить успех и благополучие – как заказчику, так и исполнителю заказа.

Но прежде всего, красивое – это благоприятное, а значит, изображение должно соответствовать предписанным шильпашастрами для каждого персонажа и божества пропорциям и нормам благоприятности, которые также выражены в образе махапуруши[298]. Иными словами, скульптор должен был уметь создать такой образ, который бы отвечал требованиям, предьявляемых конкретной традицией и религией, и который бы относился к категории благоприятных. Следовательно, точное соблюдение всех предписаний гарантировало благоприятность изображения. Только так можно создать красоту. Неправильное не может считаться благоприятным, а значит, не может быть красивым. То есть мастер должен знать, как создать такой образ, чтобы он излучал энергию благоприятности и не вредил миру своим существованием.

Кстати, «Читрасутра» (1. 8–0,12) предупреждает о создании и почитании неправильного:

Кто почитает образы,Лишенные необходимых признаков,У того возрастают несчастья.Поэтому пусть избегает подобных (образов),А почитающий те, что имеют собственную форму,И необходимые признаки,Достигает исполнения всех желаний.Тут не должно быть сомнений.Такой (человек) всегда будет счастливИ в этом, и в ином мире…Потому со всяческим тщаниемСведущий мастер пусть изготавливает и почитаетОбразы суров, имеющие необходимые признаки,И пусть не почитает лишенных признаков.

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 98)

Опасность не учесть все необходимые нюансы, ошибиться и создать неблагоприятный образ, достаточно велика. Например, когда речь идет о стхане, показанной со спины (prsthāgata), то есть когда изображение представляет вид сзади. При этом обязательно должны быть видны незначительные части передней половины тела (часть живота и уголок глаза) – чтобы стхана считалась благоприятной, передняя половина не должна быть совсем скрытой. Хотя и есть отдельная стхана, которая показывает тело сзади, причем в данном случае отсутствуют элементы, относящиеся к передней части тела. В данном случае тело показано без лица и без глаз. Это так называемая абхаянака-даршана (abhayanaka-darsana) стхана, то есть не вызывающая страха своим видом. В Индии такого рода изображения считались опасными. Поэтому в тех случаях, когда фигуру нужно было показать со спины, полагалось изобразить хотя бы крохотную часть щеки или глаза (ассоциация глаз с излучающим свет солнцем). Вероятно, акцент на целостности и симметричности этой стханы компенсировал опасность отсутствия лица (Вертоградова, 2014:174–175).

Мы уже знаем, что индийская эстетика тесно связана с учением о расах. И, конечно же, мастера, создавая то или иное изображение, особенно изображение божества, должны были понимать, как сделать так, чтобы проявить необходимую расу. Р. Мукхерджи в одной из своих работ дает интересный перечень соответствий иконографического образа божества с девятью расами, опираясь на «Натьяшастру» и еще на один известный текст под названием Samarānganasūtra (Mukerjee, 1965:95). Причем каждому образу соответствует определенное положение тела (āsana) и взгляд (rasa-drsti) божества:

– Шрингара ~

Шрингара-раса подходит для образов Вишну-Лакшми, Шивы-Парвати, Кришны-Радхи, а также для тантрических яб-юм; для этой расы характерно положение сидя с одной опущенной ногой – лалита или ардхапарьянка (lalita, ardhaparyanka), и, согласно «Натьяшастре», взгляд кантха (kantha).

– Хасья ~

Раса хасья предназначается для изображения танцующего Шивы, танцующих Ганеши, Кришны, Деви, Сарасвати, Сурасундари и некоторых других божеств; положение тела должно быть в танце; «Натьяшастра» предписывает взгляд хасья (hdsya), а «Samarānganasūtra» — викасита (vikasitā).

– Каруна ~

Раса каруна связана Аннапурной, Тарой, Буддой, Бодхисаттвой, а также с парой Хара-Парвати и другими божествами; их следует изображать в положении сидя – бхадра (bhadra); взгляд, согласно «Натьяшастре», – каруна (karunā), а согласно тексту «Samarānganasūtra» — дина (dina).

– Раудра ~

Раса раудра связана с Рудрой, Кали, Чанди, Чамундой, Апараджитой; тело должно быть в положении стоя – алидха (dlidha); «Натьяшастра» предписывает взгляд раудра (raudra).

– Вира ~

Раса вира характерна для таких образов как Гаджасура-самхара, Дурга-Махишасурамардини, Адивараха, Вамана, Маричи; положение тела, как и в предыдущем случае, должно быть алидха (dlidha); а взгляд, согласно тексту Ndtyasdstra, – вира (vira).

– Бхаянака ~

Раса бхаянака связана с Махакалой, Херукой, Ямантакой, Вигхнантакой, Тарой, Чиннамастой, Курукуллой и некоторыми другими божествами; предписанное положение тела стоя, но с одной согнутой в колене ногой – пратьялидха (praty dlidha); взгляд в отношении этой расы неуказан.

– Бибхатса ~

Раса бибхатса связана с Хаягривой, Шиталой и пр.; положение то же самое – пратьялидха (pratydlidha); взгляд по тексту «Натьяшастра» – бибхатса (bibhatsa), а по Samarānganasūtra — кунчита (kuhcita).

– Адбхута ~

Раса адбхута связана с Бхайравой, Ганешей, Трайлокья-виджаей; положение тела должно быть в танце – ардха-парьянка или тандава (ardhaparyanka, tandava); «Натьяшастра» предписывает взгляд адбхута (adbhuta), а Samarānganasūtra говорит о взгляде джихма (jihma).

– Шанта ~

Образы Брахмы, Шивы, Вишну, Умы, Сарасвати, Прад-жняпарамиты, Тары, Будды, Тиртханкарам – все связаны с расой шанта, для них характерно положение сидя со скрещенными ногами – ваджрапарьянка (vajraparyanka); согласно тексту Samarānganasūtra, предписывается взгляд стхира-йогини (sthira-yogini), а «Натьяшастра» взгляд не предусматривает.

Еще один любопытный момент, на который хотелось бы обратить внимание. Считается, что для ведийского периода не характерны иконические изображения. Это могло бы означать, у скульпторов не должно быть точек соприкосновения с ведийской ритуалистикой. Тем не менее, это не совсем так. «Читрасутра» (1.2–3) предписывает мастеру (живописцу и скульптору) знать особенности не только пуджи, но и ведийского ритуала:

Человек, постигший, что значит «на алтаре веди»,А что «вне алтаря веди»,Желая достичь обоих миров,Пусть богам совершает пуджу.Принесение жертвы во время яджниНазывают «то, что на алтаре веди»,Упаваса, врата и прочееНазывают «то, что вне алтаря веди».

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 97)

По сути, переход от аниконической культуры ведизма к иконической культуре индуизма означал переход к визуальному восприятию божественной формы. Смена аниконизма в ритуале иконическим культом требовала включения в культ пуджи антропоморфных изображений – как живописных, так и скульптурных. Да, мастера создавали тела богов. И не случайно многие термины, которые используются для обозначения ритуального образа божества, указывают на то, что такое объемное изображение воспринималось именно как божественное тело. Например, слова tanu, гйра или area (восходящее к глаголу аге—«сиять», «восхвалять») среди прочих имеют значение «тело». И если изображение божества начинает восприниматься как его «тело», то, как и всякому телу, ему необходимо подходящее жилище – храм, который понимался как дом бога – девагриха (devagrha), как обитель бога – девалая (devalaya), как дворец – прасада (prdsdda), и т. д.

В культуре индуизма с определенного времени как возведение храмов, так и создание материального образа божества с дальнейшим поклонением ему стало относиться к благим действиям, приносящим положительные плоды и улучшающим карму человеку. «Читрасутра» (1.11) говорит об этом предельно ясно:

Возведение храма – пунья,Изготовление изображений – пунья,Пуджа образам суров – пунья,Поклонение им – пунья.

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 98)

Поскольку скульпторы создавали мурти (которые использовались как для богослужений, так и для украшения храмовых стен и колонн), то они обязательно должны были иметь представление о храмовой ритуалистике, и при создании божественного образа должны были учитывать тот контекст, в котором в дальнейшем будет находиться мурти. Скульптор понимал, что создает «тело» божества.

Нужно понимать, что для скульптора его ремесло является духовной практикой. В идеале создание образцов религиозного искусства предполагает ментальную чистоту и сосредоточенность (ekāgratā). Прежде чем приступить к созданию того или иного образа, мастеру необходимо пройти через подготовительный этап, через определенного рода аскезу. В шильпа-шастрах говорится, что перед тем как приступить к работе мастер, или шильпин, должен поститься и соблюдать безмолвие, он должен медитировать – совершать дхьяну (dhyana) (Baumer, 2003:464). Чтобы увидеть в уме божественный образ, мастеру следует повторять так называемые дхьянашлоки (dhydnasloka), содержащиеся в агамах и других текстах, которые имеют отношение к иконографии (Rao, 1993: 274). Для каждого божества или его ипостаси предписана своя собственная дхьянашлока. То есть, божественный образ проявляется в материи через медитацию[299].

Повторяя дхьянашлоку, скульптор таким образом настраивает свой разум на нужную волну, а затем вызывает в своем воображении необходимый образ. С этим образом в голове и перед глазами он живет какое-то время – так он ест и спит. Только когда образ окончательно сформируется в уме, со всеми мельчайшими подробностями, скульптор приступает к работе, начиная проявлять ментальный образ в материи (Rao, 1993: 273). В терминологии «Читрасутры» (1. 8) возникший в воображении и воплощенный в материи образ следует «собрать»:

Сведущий мастер пусть совершит пуджу сварупе.Потом изображение должно быть собрано.

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 98)

Кроме того, скульптор должен провести ритуальное очищение и оказать уважение инструментам и материалам, с которыми собирается работать (например, долото, камень, краска).

Подобный подход при создании мурти не является особенностью лишь прошлых веков. По словам X. Элгуда, и современные мастера, работающие над созданием божественного образа, сначала с помощью медитации входят в состояние повышенной концентрации или измененного состояния сознания, и только потом приступают к воплощению в жизнь своего замысла. Ученый отмечает, что скульпторы считают себя не столько создателями и новаторами, сколько проявителями уже существующего порядка (savam), частью которого являются и они сами (Elgood, 2000: 29).

Считается, что благодаря процессу самоочищения, аскезе и мантрам мурти получает особую энергию, которая затем поддерживается. Вероятно, отсюда и представление, что установленное в храме материальное (каменное, бронзовое и т. д.) изображение божества наполнено живой энергией (Elgood, 2000:18). То есть во время ритуала мурти являются живыми. Их можно сравнить с сосудом, который периодически наполняется духовной сущностью того или иного божества[300].

Как сказал К. М. Мунши, каждый мастер был живым звеном в цепи традиции, берущей свое начало от Вишвакармана (Munshi, 1957: 4). Но это вовсе не означает, что в рамках данной традиции искусство не могло развиваться. Конечно, теоретики, составляя свои трактаты, разрабатывали новые учения и модели, соотносили прежние с новейшими философскими учениями. Но мастера, как правило, обучали своихучеников по старинке, то есть так, как учили их, пытаясь при этом учитывать новшества и приспосабливать свои знания к тем задачам, которые ставили перед ними заказчики.

материальное тело с помощью ритуальных действий. Сначала проводится процедура открытия глаз (caksu unmilana, nayanonmllanam, kannatharakaradu) – это важная стадия «оживления» мурти, которая совершается только тогда, когда вся скульптура уже завершена. По словам К. Джаякришнан, открытие глаз означает, что отныне в материи обитает божественный дух (Jayakrishnan, 2011:14–15). После изготовления мурти его выносят из мастерской и устанавливают в храме, а затем жрецы призывают божество войти в материальное тело бога или богини. Подробнее об этом рассказывается в предыдущих двух книгах – «Рождение храма» и «Жизнь храма», в соответствующих главах.

В индийской культуре с водой связана идея очищения и идея плодородия. Физическая чистота должна предшествовать совершению любого ритуала. Индуист никогда не начинает пуджу или поклонение божеству, не совершив омовение. Помимо ритуальных омовений и обрядов очищения водоемы в прошлом играли важную роль при посвящении жрецов и при возведении на престол местных царей, над которыми совершался обряд окропления, а не помазания, как это было принято в Европе.

Во многих традициях посещение источников священных вод (реки, озера, колодцы, ключи и даже искусственные водоемы при некоторых храмах) является важным видом паломничества. В Индии такие места называются тиртхами (tirtha). Слово tirtha происходит от санскритского глагольного корня tr и означает «пересекать, переходить, переправляться». Этот термин встречается уже в ведийской литературе и в упанишадах, и предполагает особую способность рек очищать от загрязнения – как физически, так и ритуально, а также наделять плодородной силой, способной вызывать к жизни все организмы.

Для Индии, где преобладает муссонный климат и где уже в древности было развито земледелие, регулярность выпадения дождей – это вопрос жизненной важности. Об актуальности своевременных осадков свидетельствуют многочисленные упоминания в литературных памятниках и присутствие дождевой тематики на стенах храмов. Например, тема «моления о дожде», развернутая на фасадах некоторых храмов. Немалая часть храмовой ритуалистики направлена на обеспечение регулярных дождей и на почитание речных богинь.

Шива в образе Бхайравы с Гангой. Центральная Индия, VIII–IX вв.

По всей Индии почитаются реки[304], и отношение к ним прекрасно иллюстрирует мантра из «Шукла-Яджурведы» (āhnika sūtrāvali, 106), в которой перечисляются семь главных рек страны, известные как сапта синдху (sapta sindhu)[305]: Ганга, Ямуна, Годавари, Сарасвати, Нармада, Инд (Синдху), Кавери.

gaṅge ca yamune caiva godāvari sarasvati ।narmade sindhu kāveri jale’smin saṃnidhiṃ kuru।।Ганга, Ямуна, а также Годавари, Сарасвати,Нармада, Синдху, Кавери – в этой воде пусть [все они]присутствуют[306].

Как видим, в самом начале упоминается Ганга. Именно она считается самой священной рекой в Индии. Это одновременно богиня и река, текущая в трех мирах и являющаяся центром индуистской цивилизации.

В Индии воду, и особенно воду из Ганги, используют во время всевозможных ритуалов. Вода присутствует в торжественные моменты, связанные с рождением и смертью, а также с поклонением божеству[307]. А в конце жизни каждый благочестивый индуист желает умереть в Варанаси, и чтобы его останки были погружены в священную реку. Река символизирует поток Времени и в каком-то смысле является образом Истории. Ее устье (уста) – это место выхода в океан бытия[308].

Редкое изображение Шивы-Гангадхары с рыбками

в речном потоке. 16 век, прорисовка, Лепакши (Карнатака)

Именем Ганги называют храмовые пруды (например, в Чидамбараме, в храме Натараджи, или в Мадурае, в храме Минакши, пруд называется Шиваганга) и города (например, Гангейкондачолапурам, построенный одним из правителей династии Чола – Раджендрой I, сыном Раджараджи I), к ней взывают во время засухи[309], а ее образ встречает посетителей многих храмов (например, в храме Вирабхадры в Биччаволу, Андхра Прадеш, IX в.). Даже при создании пещерного храма было принято украшать вход изображением речной богини в виде красивой женщины, стоящей на вахане – на макаре (например, в Эллоре, у входа в пещеру под номером 21). Кроме того, изображения женских фигур, стоящих на макарах и держащих извилистые лианы, были характерны для храмов Декана, построенных в начале XV века на территории Виджаянагара. Такие скульптуры обычно располагались на входе гопурама. По мнению К. Бэнфута, к середине XVI века они уже были распространены по всему Югу (Branfoot, 2015: 97).

Иногда по обеим сторонам от входа в индуистский храм могут располагаться изображения сразу двух богинь великих рек Индии – Ганги и Ямуны – или же их символы, что характерно в основном для североиндийских средневековых храмов. Однако изображения сразу двух богинь иногда можно встретить и на Юге, например, в шиваитском храме (Huchappaya matha temple) в Айхоле, в Карнатаке (VII–VIII вв.). Узнать богинь можно по их ваханам: у Ганги— макара, ауЯмуны – черепаха. Человек, пришедший на встречу с Богом, проходя мимо изображения реки, как бы совершает символическое омовение (Elgood, 2000:104), а значит, и ритуальное очищение.

Обычно течение реки ассоциируется с горизонтальным движением, но оно может быть и вертикальным – в виде водопада или дождя. В Махабалипураме среди барельефов, вырезанных на каменных монолитах, есть сюжет (VII в.) нисхождения с небес Ганги – она спускается вниз на землю в сопровождении Бхагиратхи[310]. Согласно пуранической мифологии, земля не могла выдержать напор потока небесной реки, поэтому Шива согласился принять Гангу на свои волосы. В иконографии индуизма Ганга неизменно изображается в прическе Шивы – этот момент присутствует в скульптуре и в живописи, в танце и в песне.

Богиня Ганга. Горельеф. Время правления династии Гуптов (Барейли, Уттар-Прадеш), V–VI вв.

В различных религиозных и локальных традициях существуют свои варианты истории отношений Шивы и Ганги[311]. По одной версии считается, что река-богиня обитает в спутанных волосах Шивы, однако при виде Парвати, которая является женой Шивы и родной сестрой Ганги, она убегает. И тогда все священные водоемы наполняются водами Ганги, становясь ее обителью, и, следовательно, становятся священными[312]. Когда приходит время, речную богиню с помощью ритуала возвращают в прическу Шивы – ее просят войти в сосуд, наполненный речной водой, а затем его украшают и в сопровождении музыкантов несут на голове слона или служителя храма к месту назначения – к Шива-лингаму. Вода, стекающая на лингам и омывающая его, собирается в йони, а оттуда вытекает за пределы храма через небольшой канал, который иногда заканчивается макарой или коровьей головой (гомукха). На стене над водостоком тоже может быть изображена фигура Ганги, и ей поклоняются во время храмовых ритуалов (Darian, 1978: 111).

Как сообщает С. Дариан, на первых изображениях Ганга, охраняющая вход, стояла под кроной дерева. Именно такой образ Ганги встречается в Удаягири (вероятно, впервые): здесь она стоит под деревом на своей вахане. Однако с течением времени дерево превратилось в чхатру (chatra) – зонтик, который может символизировать божественный статус реки (Darian, 1978:130). Дело в том, что в индийской культуре зонт издавна считался символом царской власти и являлся атрибутом Варуны[313] – ведийского божества, которое в индуизме связано с водой. Кстати, у Варуны, как и у Ганги, ваханой тоже является макара.

По словам С. Дариана, зонтик над Гангой появляется с VII века, а потом постепенно он превращается в лотос. Такой вариант лотоса-зонта, изображенного над Гангой, можно увидеть в храме Шивы (X или XI в.), который находится в Пали, недалеко от Сагара, что в Центральной Индии (Darian, 1978: 130–131). Очень часто Ганга изображается у входа в храм держащей в руке лотос (например, в Эллоре). Этот образ, по-видимому, возник под влиянием буддизма, потому что в раннебуддийской иконографии с лотосом в руках изображались якши, являвшиеся два-рапалами и выполнявшие функцию охраны входа, как, например, в Санчи. Согласно А. Кумарасвами, иконография древнеиндийских якшини послужила образцом для трех мотивов: рождение Будды; изображение связанного с деревом ашока ритуала дохада, который часто фигурирует в классической литературе; а также образ речных богинь, которых стали изображать в средневековых храмах (Coomaraswamy, 2001: 30, 33).

Но богини-реки могли присутствовать в храме не только в виде изображений, но и в виде водной субстанции, необходимой для некоторых ритуалов, связанных с культом плодородия. К примеру, в некоторых частях Индии во время засухи принято наполнять речной водой алтарную часть храма. Считается, что благодаря этой процедуре обязательно придет долгожданный дождь. Он обрушится на исстрадавшуюся землю и увлажнит иссушенную почву, в результате чего появитсят пышная растительность и исчезнет угроза голода. В связи с этим хотелось бы привести один замечательный пример, который приводит в своей книге Э. Фелдхаус “Water and Womanhood. Religious Meanings of Rivers in Maharashtra”. В Ваи, когда долго не приходит дождь, мужчины (40–50 человек) приносят воду из реки Кришна и наполняют ею алтарь храма Умамахешвары. Считается, что если гарбхагриху наполнить водой утром, то уже к вечеру пойдет дождь. Как, например, и случилось 15 августа 1987 года (Фелдхаус, 1997:73).

В храмовой архитектуре некоторые элементы в виде лотоса могут называться словом padmakosa. Впервые падмакоша встречается на буддийских ступах (например, в Амаравати), а затем становится излюбленным мотивом с изображением Брахмы на лотосе (Южная Индия) и для создателей индуистских храмов, которые вслед за буддистами начали использовать этот мотив еще со времени поздних Паллавов (Srinivasan, 1959:18). В храмах лотос является важным элементом и для украшения основания гарбхагрихи. Изображение лотоса встречается также в виде составной части разного рода колонн, в том числе жертвенного алтаря (бали-питха), и как элемент орнамента, который украшает стены, потолки и колонны храма.

Рисунок колонны с изображением Брахмы на лотосе (Южная Индия)

Кроме того, лотос является важным элементом индуистской иконографии: на сиденье в виде лотоса располагаются различные боги и богини индуизма – они могут стоять или сидеть на нем. Такое сиденье чаще всего обозначается словом padmasana, а иногда – padmapitha, что буквально означает «лотосовое сиденье» или «лотосовая подставка». При этом лотос может быть максимально стилизованным (например, в виде круга, в который вписаны расходящиеся от центра лепестки) либо иметь относительно реалистичный вид.

Поскольку помимо Лакшми из лотоса появился еще и Брахма, то, по мнению Д. Десаи, лотос с образом может пониматься как матка универсума (Desai, 1975: 81). А шри-ланкийский философ и искусствовед А. Кумарасвами утверждает, что лотос символизирует Древо Жизни, то есть космическое дерево, которое первоначально возникло из пупка Варуны и которое вмещало на своих ветвях божеств (Coomaraswamy, 1931:57)[314]. Поэтому части строения, увенчанные лотосом, или же все строение целиком, мыслятся как появившиеся из космического лотоса.

Нередко на пьедесталах в виде лотоса изображались эротические мотивы и сцены оргий (Desai, 1975:80). Такие изображения можно встретить на храмах Одиши и Раджастхана – в Бхубанешваре, Пури, Конарке и Нагды. Кроме того, любовные пары (митхуны) порой описывались появляющимися из дерева желаний, или из кальпа-врик-ши (kalpa-vrksa)[315] (Agrawala, 1983: 20). Это очень древний символ достатка и благополучия, как, собственно, и лиана желаний – кальпа-лата (kalpa-latā). Его изображение часто встречаются на стенах, колоннах и других частях храмов[316].

Наряду с лотосом в храмовом искусстве широко представлены различные виды деревьев и растительные мотивы[317]. Согласно древним текстам, имеющим отношение к храмовому строительству, место, где располагается храм, обязательно должно ассоциироваться с плодородными силами. Согласно тексту Matsya-purana (270,28–29), к востоку от мандапы храма должны произрастать плодовые деревья, к югу – деревья, содержащие молочный сок, к западу должен располагаться лотосовый пруд, а к северу – цветочный сад, а также деревья сарала и тала (Desai, 1975:109). A Brhatsamhitd (56,3) утверждает, что в местах, где есть вода и сады естественного или искусственного происхождения, обитают божества (devatd).

О символике деревьев и растений в связи с культом плодородия говорилось уже неоднократно. Здесь лишь напомним, что в индуистской мифологии и религии, а также в религиозном искусстве Индии деревья и растения занимают исключительно важное место. По той причине, что на протяжении многих тысячелетий являются чрезвычайно благоприятными символами, связанными в сознании людей с достатком, благополучием, материальным успехом, ростом и процветанием, а также с получением желанного потомства.

Образцы иурна-калашей из Амараваши (прорисовка)

Пурна-калаша используется во многих ритуалах[320] по всей Индии и может быть сделан из металла (обычно медь или латунь) или глины. Его наполняют водой, покрывают листьями манго[321], сверху украшают кокосом, а затем горлышко перевязывают красной нитью (иногда белой). Очень часто на сосуд наносится какой-нибудь символ – свастика, знак Ом или синдура-путтали («бенгальская свастика»). Вода в сосуде символизирует изначальные воды, из которых возник мир и все живые существа, представленные листьями и кокосом, а нить «связывает» все это воедино.

Таким образом, сосуд представляет собой плодородное вместилище, из которого появляется все живое и все то, что может служить питанием, то есть землю и женское чрево. Вода в сосуде символизирует плодородие и способность матери природы порождать жизнь. Но поскольку пурна-калаша тесно связан с культом плодородия, то не удивительно, что в зависимости от традиции и ритуала помимо воды, зелени и растений сосуд может быть наполнен рисом, золотом или драгоценными камнями.

Пурна-калаша (прорисовка) из храма Хазара-Рамы (Хампи, Виджаянагар)

Использование всевозможных сосудов в ритуальных целях являлось важной особенностью культа плодородия, и было характерно как для глубокой древности, так и для современности. Весьма примечательно, что сосуды самых разнообразных форм, размеров и назначений занимают заметное место среди памятников протоиндийской культуры, в том числе и сосуды с надписями, содержащими имена божеств в именительном падеже. Это указывает на культовый характер таких сосудов и, по мнению Б. Я. Волчок, на восприятие их в качестве символа божества

(Волчок, 1975: 36). И сегодня в Индии сосуды выполняют подобные функции, представляя то или иное божество, а также широко используются во многих ритуалах. Например, в Тамилнаду сосуд, наполненный рисовой кашей, является главным символом знаменитого праздника Пон-галь (pōnkal)[322]. А в первый день трехдневного праздника, посвященного богам-покровителям деревни, сосуд (кагакат), символизирующий божество, наполняют водой и украшают листьями манго. Подготовив сосуд, его проносят в процессии, исполняя при этом ритуальный танец, который так и называется – Карагаттам (karakāttam), то есть Танец [с сосудом] карагам. После окончания праздника сосуд погружают в воду.

Кроме того, использование сосудов характерно для свадебных ритуалов. Например, при отправлении тамильского свадебного ритуала палихей в сосуд высаживается девять видов зерен для прорастания – рис, чечевица и др., а потом сосуд несут в процессии, сопровождаемой песнями и танцами, к реке, чтобы погрузить молодые побеги в ее воды. Данный ритуал символизирует плодородие. В поэме «Шилаппадикарам», при описании свадьбы Каннахи и Ковалана, упоминаются женщины, которые несут сосуды с водой и горшки с зазеленевшими всходами: «Женщины со сверкающими умащенными телами разбрасывали вокруг зерна риса и цветы, провозглашали счастливые пожелания, пели, бросая украдкой взгляды на жениха. Украшенные гирляндами с трепещущими цветами, они разбрызгивали ароматные жидкости и наполняли воздух благовонным курением. Красавицы с упругими юными грудями разбрасывали истертый в пыль благоуханный сандаловый порошок; женщины, чьи лица озарены улыбкой, несли горящие лампы, сосуды, наполненные водой, горшки с только что зазеленевшими всходами»[323] (Повесть о браслете, 1966: 37).

В контексте символизма пурна-калаши устанавливается связь между водой, растениями, плодородием и женщиной, которая в древних культурах понималась как источник материального благосостояния. Не случайно в тантрических по своей сути ритуалах в янтре половые органы женщины изображают в виде лотоса (и треугольников). Например, в шри-янтре. По словам Д. Чаттопадхьяи, в тантрической традиции лотос символизирует женский половой орган[324] (Чаттопадхьяя, 1961: 338). Отсюда и соответствующее значение сосуда на янтре.

Пурна-калаша воспринимается индуистами как благоприятный символ. Считается, что этот сосуд вместе с другими ценными предметами появился из молочного океана во время его пахтания, поэтому является одной из четырнадцати драгоценностей. Он также известен под названием кама-кумбха (kāma-kumbha) (Rao, 1993:87), то есть сосуд желания. И храм как место, предназначенное для обитания божества, должен содержать как можно больше благоприятных символов, потому что божественная энергия, присутствующая в храме, усиливает их и транслирует эту энергию на всю округу.

С этой точки зрения нет ничего странного в том, что перед возведением храма «сосуд изобилия» закладывается в его основание, а после завершения строительства пурна-калаша венчает виману храма[325]. Кстати, по словам С. К. Р. Рао, пурна-калаша на вимане храма символизирует древо жизни (Rao, 1993: 87). Также изображение сосуда очень часто встречается на храмовых колоннах, в том числе на их верхней части. В этом случае сосуд бывает наполнен букетом из цветов лотоса – расцветших или в виде еще не раскрывшихся бутонов. Такие сосуды с лотосами можно увидеть даже в пещерных храмах. Например, в Аджанте (пещера № 24), где часть каменной колонны украшает сосуд с растениями, в Бадами (возле Варуна с макарой) или в Эллоре (в Индра-сабхе). Кроме того, на многих изображениях рядом с сосудом находятся эротические фигуры (Desai, 1975:81). Особенно это характерно для храмов Гуджарата, которые расположены в Бавке, Сунаке, Галтешваре, Дварке.

Пурна-калаша – важнейший элемент храмовой архитектуры и храмовой ритуалистики. В пурна-калашу призываются воды всех священных рек, знание Вед и благословения всех божеств, после чего вода может использоваться для ритуалов, включая абхишеку. К примеру, для ритуала освящения храма (kumbhabhiseka), который обычно происходит торжественно и включает изливание из одного или из нескольких сосудов освященной воды, льющейся на вершину храма. Кроме того, считается, что вода, в которой было освящено изображение храмового божества, содержит его духовную сущность и божественную силу. Она собирается в сосуды и заворачивается в ткань, чтобы сохранить таким образом драгоценную субстанцию. Через какое-то время эта вода будет использоваться для освящения очередного изображения, чтобы передать силу предыдущего образа новому (Elgood, 2000:172–173).

В некоторых традициях считается, что вода, находящаяся в пурна-калаше, символизирует Вишну и содержит сущность этого божества. В качестве примера можно привести канчипурамский храм Варадараджасвами (XVI в.). Здесь в рамках ритуала деревянное изображение божества помещается в храмовый пруд на двенадцать лет. После завершения этого срока в благоприятное время его вынимают оттуда и приносят в храмовую мандапу, где оно находится полтора месяца (сорок пять дней), а затем снова возвращают обратно в пруд (Elgood, 2000:173). Вместе с тем пурна-калаша рассматривается и как символ Тримурти. Считается, что основание сосуда (дно) символизирует Брахму, средняя часть (живот) – Вишну, а верхняя часть (горлышко) – Шиву (Agrawala, 1965:7).

Таким образом, пурна-калаша, повсеместно присутствующий в индийских культовых постройках, в индуистской иконографии и в ритуалистике, а также в религиозном искусстве, всякий раз как бы напоминает, что вода по своей природе божественна. Кроме того, вода связана не только с божественным и растительным миром, но и с животным. Причем животные, символизирующие водную стихию, могут быть как реальными, так и мифическими.

По словам А. Кумарасвами, в Эллоре изображения стоящих на макаре женских фигур якобы представляют богиню Парвати – жену Шивы (Coomaraswamy, 1931:70). Также стоящей на макаре изображается и река-богиня Нармада (Coomaraswamy, 1931: 69), входящая в семерку самых священных рек индуизма. И еще макара является ваханой Варуны – одного из ведийских божеств, который в далеком прошлом был связан с космическим океаном, сохранив эту связь с водами и в индуизме, выполняя при этом функцию стража западного направления. На стенах некоторых храмов Варуна изображается сидящим на макаре вместе со своей супругой – Варуни. Например, в храме Хойсалешвары в Халебиду (Карнатака).

Кроме того, образ макара присутствует на флаге Кама-девы (makara-dhvaja) – бога любви и страсти в индуизме. Как отмечает А. Кумарасвами, поскольку макара связан с водой и с жидкостью вообще (раса в ее различных проявлениях, сок, семя и пр., в том числе и мужское семя – virya, согласно пуране «Visnudharmottara», III, 52), то связь макары с Камадевой или любым божеством плодородия вполне уместна (Coomaraswamy, 1931:55) и даже предсказуема. Также в виде макары изображают серьги в обоих ушах Вишну и в одном ухе – у Шивы. Такие серьги называются макара-кундала (makara-kmdala)[326]. Таким образом, не стоит связывать образ макары исключительно с иконографией реки-богини Ганги.

Макара в виде фантастического морского животного-чудовища— довольно древний образ. Изображения, напоминающие макару, были обнаружены на печатях древних городов долины Инда (Меренкова, 2009: 143). Макара известен не только в Индии, но также в ряде стран, испытавших влияние индийской культуры (Китай, Тибет, Ява). О нем говорят как о существе больших размеров, в котором соединены черты сразу нескольких животных, рептилий и рыб, а порой можно разглядеть и элементы растений. И несомненно, каждый элемент имеет свое символическое значение, которое для нас не всегда очевидно. Встречаются изображения макары в виде соединенных частей сухопутных животных и водных (слона, льва, крокодила, рыбы) с элементами растений (корневище лотоса). Голова макары бывает похожа на слоновью, с поднятым кверху хоботом, а также на крокодилью или рыбью – с открытой пастью. Тело макары покрыто чешуей, как у рыбы. Иногда макару считают дельфином (Rao, 1991: 5; makara).

Тем не менее, не существует единого образа макары, в зависимости от места и времени он постоянно видоизменялся. При изучении множества образцов храмового искусства каждый раз в изображении макары обнаруживаются новые элементы и их сочетания. Где-то выделяется рыбий хвост, напоминающий хвост дельфина, где-то змеиный хвост закручен спиралью, а где-то хвост, сделанный в виде букета из вьющихся растений, поднимается кверху. В одном регионе у макары явно просматривается широко открытая крокодилья пасть, а в другом месте животное изображено с длинным носом, который запрокинут вверх и закручен на концах, как волюта, или же с хоботом слона, набравшего воду и собирающегося вылить ее себе на спину. В определенный период принято было изображать макару в горизонтальном положении, а в другое время тело макары делали изогнутым, особенно волнообразный хвост, который плавно переходит в кольца морской пучины.

Несмотря на то, что макара объединяет в себе черты многих животных и растений, представляя собой все разнообразие жизни[327], в его образе явно доминирует водная стихия. По словам Н. Л. Павлова, макара – суть земные истоки священных рек, устремленных на небо. Это животное будто извергает наверх извивающихся богинь, которые самими своими фигурами персонифицируют устремленные на небо реки (Павлов, 2001: 269).

Если внимательно всмотреться в каменное кружево храмов, то окажется, что в изображении макары почти всегда присутствуют волнистые линии и завитки, символизирующие воду. Его тело может находиться в окружении волн, из его рта могут выходить волнистые струйки с завитками, образующие устремленное вверх течение. Не случайно одно из наименований макары – джала-рупа (jala-rupa), то есть «водная форма» (Меренкова, 2009: 143). Поэтому вполне естественно, что это животное изображается вместе с теми божествами, которые теснейшим образом связаны с водой, плодородием, вегетативными и жизненными силами.

Пасть четко делится на две части маленьким язычком (порой едва заметным), изображенным по центру, и из каждой части выходит по струйке. В некоторых случаях водный поток представлен множеством струй, которые волнистыми линиями спускаются вниз, но все равно две боковые струи являются основными. Иногда вместо струй или водного потока из пасти в разные стороны выходят два змееподобных существа, похожих на макару, которые изгибают свои тела и поднимают кверху головы, будто снова стремятся вернуться в пасть киртимукхи (как в Шрирангаме на гопураме храма Джамбукешвары). А порой из пасти выходят две большие змеи, которых киртимукха поддерживает своими же руками (как в Бхактапуре, в Непале).

Он как бы вбирает их и воды, которые, возможно, являются паром, поднимающимся от земли (Павлов, 2001: 269). Так устанавливается связь киртимукхи со стихией воды, которая подчеркивается еще и тем, что киртимукха может располагаться под ложными водосливами (как, например, в непальских храмах).

В некоторых храмах над входом изображен не один киртимукха, а несколько, которые располагаются на каждом уровне многоярусного строения, образуя вертикальную цепь устрашающих ликов, поднимающихся вверх, к самой верхней точке (например, в храмах Амритешвары в Амри-тапуре или Кашивишвешвары в Лаккунди, в Карнатаке). Так киртимукха отмечает наивысшую точку передней части строения. Кроме того, изображения киртимукхи могут опоясывать строение храма по всему периметру карниза и украшать какую-либо часть храмовой колонны (как, например, в храме Хазара-Рамы, где киртимукха вместе с выходящими из его пасти струями создает арку, под которой изображены Рама, Сита и лакшман). Тем не менее, самое частое расположение киртимукхи – на верхней части строения, что связывает его с небом, в то время как струи воды и змеи/макары, выходящие из его пасти, – с водой. В итоге киртимукха объединяет небо и воду.

Как отмечает Н.Л. Павлов, киртимукха выполняет функцию водомета, направляя земные воды обратно на небо[329]. Он всасывает поднявшиеся кверху земные воды, а также направляет небесные воды обратно на землю (Павлов, 2001:272,278). Следовательно, киртимукха играет ключевую роль в процессе круговорота воды в природе. Движение воды снизу вверх изображается в виде волнистых струек, завитков пара, извивающихся змеек, змееногих богинь и макар с изогнутыми в кольца носами, то есть в виде волюты[330].

Для человека древности было очевидно, что вода как основа жизни поступает сверху, с неба, а навстречу ей развивается жизнь, устремляясь вверх по вертикали. Сначала растения тянутся кверху, к небу, а после расцвета сбрасывают листву вниз, снова касаясь земли и уходя в нее обратно. Как и человек, который первую часть своей жизни растет вверх, а к старости все больше начинает клониться к земле, пока, наконец, его тело не забирает земля[331].

Ряд образов киртимукхи в храме Кашивишвешвары в Лаккунди (Карнатака)

Интересно, что Н. Л. Павлов связывает с образом киртимукхи мифологический сюжет о живой и мертвой воде, который нам хорошо известен по народным сказкам. Эти два вида воды нужны для того, чтобы оживить погибшего героя – мертвая вода придает телу целостность, а живая – оживляет его. Обычно за этой водой летает ворон – он знает особое место, сокрытое от других существ. Оно находится «в зените небосвода, у небесного клапана, через который жизнетворная небесная (живая) вода поступает на землю, а утратившая свою живительную силу земная (мертвая) вода возвращается на небо. Не случайна и сама фигура посланника за живой и мертвой водой – ворон, птица, которая поднимается в небо по спирали, при подъеме повторяя своим полетом форму небосвода, а при спуске – форму чаши небесных вод. Ворон – один из древнейших мифологических персонажей, восходящий к глубоко архаичной культуре охотников и собирателей. Он вещая птица, птица-вестник верховного божества и в этом качестве мог быть прямо связан с богом неба, богом небесных вод, Варуной. Не исключено, что и само имя птицы – „ворон“ – этимологически родственно имени божества – „Варуна“, „Уран“ (ср. др. рус. „вранъ“), а однокоренной термин „воронка“ определяет характерное спиральное движение этой сакральной птицы в небе» (Павлов, 2001: 272).

Киртимукха иногда ассоциируется с отрубленной и бессмертной головой демона Раху[332], который периодически проглатывает Солнце и Луну, из-за чего случаются солнечные и лунные затмения[333] (Березкин, 2009: 19).

В данном случае сложно связать киртимукху-Раху с водой напрямую, разве что опосредованно, через приливы и отливы, которые являются результатом воздействия приливных сил Солнца и Луны[334].

В связи с этим представляется интересной точка зрения X. Элгуда, согласно которой Луна связана с водой и с культом плодородия в целом через женские образы. Он говорит, что хотя в храмовом искусстве очень часто женские фигуры изображаются с полными сосудами, рядом с цветущими или плодоносящими деревьями, в окружении вьющихся растений или лотосов, что, конечно же, символизирует плодородие (через связь с водой и растительностью), здесь также присутствует связь с Луной. По его мнению, на это указывает женская грудь – у этих образов идеальные лунообразные груди. Кроме того, женщина порой изображается держащей зеркало, которое тоже может пониматься как Луна (Elgood, 2000:112). С такой точкой зрения можно согласиться, а вот связь Раху и киртимукхи через воду и даже через Луну не выглядит такой же убедительной.

Происхождение киртимукхи связывают еще и с Шивой. Когда Джаландхара через своего посланника Раху потребовал у Шивы его супругу Парвати, то из гнева Шивы появилось демоническое существо, которое чуть не убило Раху. Это был киртимукха. Шива вовремя его остановил, заставив уничтожить себя же самого, и киртимукха съел себя, оставив лишь свою голову. Шива все же нашел ему применение, поставив стражем у входа в свои покои. Эта история по-разному пересказывается в разных текстах, фильмах и даже мультфильмах (например, в тамильском мультфильме Civaperumdn kataikal. Lord Shiva Tamil Stories, в части под названием Kirtti тикат). Однако в данном случае не совсем ясна связь между киртимукхой (учитывая контекст его появления и частичного исчезновения) и водной стихией, которая присутствует в храмовом искусстве и очевидна с точки зрения иконографии. Тем не менее, в Индии уже в глубокой древности такие функции, как прием вод на небо и подача их на землю возлагались на одного и того же персонажа, то есть на киртимукху. И, судя по всему, он мыслился находящимся на небе.

Киртимукха также может пониматься как лик или маска смерти, являясь символом Времени. Считается, что отсутствие у него нижней челюсти (на большинстве изображений) указывает на отсутствие смерти как таковой и символизирует циклическое развитие жизни (Elgood, 2000:104). Отсюда еще одно его наименование – кала-макара (kāla-makara), где слово kāla указывает на время[335].

Наверное, сложно встретить в Индии храм, который бы не был украшен киртимукхой – это образ присутствует как в североиндийской архитектуре, так и в южноиндийской. Согласно X. Элгуду, данный мотив становится общепринятым в начале IV века н. э. (Elgood, 2000:104). Но помимо Индии он также широко распространен в архитектуре стран Юго-Восточной Азии, например, в Боро-будуре[336]. Кроме того, место расположения киртимукхи в индуистских храмах Индии и Юго-Восточной Азии, как, собственно, и его образ, находит точные параллели в искусстве Центральных Анд, в Мезоамерике, у индейцев квакиутль[337], на Сахалине, в Китае и т. д. (Березкин, 2009:18)[338]. Также существует иконографическое и функциональное сходство киртимукхи с древнегреческой Горгоной[339] и китайским таоте.

К сожалению, до сих пор никто не предложил удовлетворительного обьяснения связи индийского киртимукхи с похожими образами, существующими в других культурах. Можно предположить, что данный образ восходит к первобытной традиции, которая могла быть общей для всех тихоокеанских народов. По мнению Ю. Е. Березкина, данный образ мог возникнуть в результате относительно позднего южноазиатско-средиземноморского культурного обмена либо же его связь с искусством индо-тихоокеанского мира уходит в палеолит.

Храм Хазара Рама. Киртимукха над Рамой, Ситой и Лакшманом (Хампи, Карнатака)

И он вынужден констатировать: «…складывается впечатление, что дожившая до исторического времени иконографическая традиция по обе стороны Тихого океана утратила связь с породившими ее представлениями, актуальное бытование которых следует относить к очень отдаленной эпохе. Ни в Азии, ни в Америке образ личины с отростками не находит ясных истолкований в дошедших текстах, свойственные ему иконографические детали обьяснений не имеют» (Березкин, 2009:19,21). В любом случае, киртимукха, этот загадочный персонаж, который в индийской культуре, несомненно, связан с водой, не является исключительно индийским явлением.

Согласно индийской мифологии, в голове слона, точнее, внутри выступов на его лбу, сокрыты блестящие и прекрасные гаджамауктики (gajamauktika) – слоновьи жемчужины (от санскр. gaja — слон и mauktika — жемчужина), которые также могут называться гаджамукта (gajamuktd) или кунджарамани (kunjaramani) – слоновья драгоценность (от санскр. kuiajara — слон и тат — драгоценность). Эти жемчужины хранятся в голове слона, словно в закрытом сосуде (kumbha). По этой причине их еще называют ибха-мукта-кумбха-пхала (ibhakumbhamuktaphala), кари-кумбха-мукта-пхала (karikumbhamuktaphala) или же гаджа-кумбха-мукта-пхала (gajakumbhamuktdphala). Все эти термины указывают на слоновий лоб как источник жемчуга.

Однако высвободить гаджамауктики из слоновьей головы не легко, ибо слон не позволит просто так опустошить свои «кумбхи». Поэтому остается только один способ – победить слона в схватке. И сделать это может только лев.

В некоторых храмах можно увидеть странные скульптуры и барельефы – животное, похожее на льва, побеждающее и раздирающее слона. Этот мотив встречается не так часто и называется гаджа-симха (gaja-simha), буквально «слон и лев». Название указывает на схватку слона со львом. Суть этой схватки заключается в том, что только в случае победы лев получит из головы слона желанные гаджамауктики[344].

Изображения, воплощающие мотив гаджа-симха, можно встретить, например, в Эллоре (Махараштра), в Индра-сабхе джайнского храма (пещера № 32), или в Бхубанешваре (Одиша), на основании колонны в храме Раджарани. Но классический пример гаджа-симхи находится в Одише, в храме Сурьи в Конарке (XIII в.), где на входе с обеих сторон лестницы расположены скульптуры львов, попирающие слонов. Изображения сражающегося льва со слоном встречается и за пределами Индии – на Шри-Ланке, а также в странах Юго-Восточной Азии.

Гаджа-симха в храме Сурьи в Конарке (Одиша)

В данном случае важно понять символику мотива гаджа-симха. Гаджамауктика, или слоновий жемчуг, является символом дождя и града, слон – дождевой тучи, а лев – грома. То есть, мотив гаджа-симха является отражением образа дождевых туч, грома и ливня с градом. В соответствии с древними представлениями голова слона является источником воды, который берет свое начало в океане – в месте рождения жемчуга (Pradhan, Sumant, 2016:243,250). Но, по сути, речь идет о связи слона с водной стихией.

По мнению Г. Циммера, связь слона с дождем относится к ведийскому периоду, когда слоны, как, кстати, и змеи, ассоциировались с тучами (см. Zimmer, 1946). Однако нельзя исключать и того, что слоны, имевшие статус священных животных уже в глубокой древности, еще раньше могли быть связаны с водой и плодородием, а в ведизме нашла отражение уже существовавшая связь.

На территории Южной Азии слоны часто сравниваются с дождевыми тучами, которые передвигаются не по небу, а по земле. Это как бы земные тучи – такие же большие и серые, как и небесные тучи. Слонам приписывается способность привлекать своих сородичей – небесные тучи, которые приносят муссонные дожди – необходимое условие существования не только растительности, но и любой жизни[345].

Интересно, что одним из синонимов слона является мадамбара (maddmbara), где санскритское слово mada означает «опьянение, желание, страсть, эмоциональное возбуждение» и т. д. Оно может также означать жидкость, которая выделяется из висков слона во время течки. Примечательно, что этот термин указывает на культ Индры, который напрямую связан с дождем, как, собственно, и его слон Айравата. Согласно индийской мифологии, Айравата помогает Индре выполнять дождевые задачи[346]. К примеру, в «Махабхарате» («Удйогапарва») при описании города Патала говорится, что Айравата берет воду из этого города и хранит ее в тучах, а затем Индра изливает эту прохладную воду (Pradhan, Sumant, 2016: 250–251).

Имя слона Индры (Airāvata, или Airāvana) происходит от санскритского irāvat, которое означает питающую тучу, буквально «обладающий жидкостью» (irā)[347]. Кроме того, airāvata может означать радугу, которая опять-таки связана с дождем. Еще слона Индры называют Абхраматанга (abhramdtanga), буквально «Облачный слон», или «Слон тучи» (Gonda, 1965:91; Pradhan, Sumant, 2016:251). Считается, что именно небесный слон Айравата является прародителем всех земных слонов, поэтому их иногда называют «сыновьями Айраваты» (Zimmer, 1946:109). Возможно, не в последнюю очередь именно благодаря этой связи земные слоны оказались связанными с дождем.

Иногда можно встретить точку зрения, согласно которой образы слонов, изображенные на стенах храмов, могут быть истолкованы как символы дождя или туч. Например, X. Элгуд говорит о возможности интерпретировать слонов, изображенных на фризах храмов, как дождевые облака

Индры (хотя в то же время он отмечает, что слоны могут также пониматься как хранители тьмы, которая выступает символом невежества) (Elgood, 2000:115).

Гаджа-симха в живописи (Индия, XIX в.)

Таким образом, слоны, с точки зрения индийской мифологии, – это те же тучи, но только не плывущие по небу, а шествующие по земле. Уже одним своим присутствием они вызывают появление небесных туч, своих собратьев. Отсюда широкое распространение образа слона в религии и ритуалистике. Когда слону должным образом поклоняются, его небесные родственники испытывают удовлетворение и благодарность, которую они проявляют особым образом – проливая на страну благодатный дождь (Zimmer, 1946:109). Не случайно слоны очень часто фигурируют в ритуалах, связанных с вызыванием дождя и с водой[348].

Кстати, о связи слона с водой свидетельствует и такой важный эпитет как мегха (megha), что буквально означает «облако, туча». Получается, в восприятии древних индийцев слон – это земная туча, которая, как и небесная, наполнена благотворной жидкостью. И она обязательно должна разразиться дождем, а для этого нужно ее пронзить – тогда из нее просыплется драгоценный «жемчуг». Что и отражает мотив «гаджа-симха»[349].

В Южной Индии изображения битвы между слоном и львом в таком исполнении, как это представлено в Конарке, крайне редки, а на территории штатов Тамилнаду или Кералы, вероятно, совсем не встречаются. Но каменные фигуры огромных львов, попирающих заметно меньших по размеру слонов, присутствуют на колоннах внутри храмовых павильонов. Именно такие скульптуры можно увидеть, например, в храме Минакши в Мадурае, в Тамилнаду. Но, похоже, особой популярностью они пользуются в Карнатаке (в храме Рамешвары в Келади, в храме Агхо-решвары, в храме Кришны в Хампи и т. д.).

Иногда на фризах можно видеть лишь изображения отдельно стоящих львов, которые соединены между собой ожерельем из жемчуга. Изображения слонов при этом отсутствуют. Такие львы с жемчугами наверняка могут рассматриваться как еще один вариант воплощения мотива «гаджа-симха». По мнению X. Элгуда, это может относиться к легенде, согласно которой львы врываются в хранилище, которое охраняют слоны, и разбрасывают сокрытые там жемчужины мудрости. В данном случае львы выступают помощниками в процессе постижения божественной мудрости и способствуют появлению озарения (Elgood, 2000:115).

Есть еще один вариант воплощения мотива «гаджа-симха» – это изображения, представляющие собой сочетание льва и слона, когда передняя часть туловища животного слоновья, а задняя – львиная, или когда голова слона приставлена к телу льва. Такой образ слоно-льва можно встретить, к примеру, в храме Тришунд-Ганапати в Пуне (Махараштра), а также на Шри-Ланке. Считается, что в данном случае лев символизирует землю, а слон – воду.

дракон низвергает вниз струи воды, а океанский дракон устремляет вверх клубы пара (Павлов, 2001: 278).

Но, возможно, данный образ и не всегда можно рассматривать как отражение мотива битвы льва со слоном за гаджамауктики, хотя он и называется «гаджа-симха». Дело в том, что в таких скульптурах лишь иногда голова слона просматривается довольно отчетливо, но иногда она стилизована и больше напоминает голову макары. И тогда этого слоно-льва следует относить к категории мифических животных с неопределенной внешностью, которых называют яли, или вьяла. Кстати, образ льва, попирающего слона, который изображается на колоннах (особенно в Карнатаке), тоже порой называют яли. Отчасти по причине максимальной стилизации образа, из-за которой внешность животного узнается с большим трудом.

В зависимости от того, от какого животного ему досталась голова, вьялы подразделяются на несколько видов: образ с головой слона – это гаджа-вьяла (gaja-vyāla), с головой льва – симха-вьяла (simha-vyāla), с головой коня – ашва-вьяла (asva-vyāla), с головой собаки – швана-вьяла (svāna-vyāla), с головой быка – вриша-вьяла (vrsa-vyāla), с головой козла – аджа-вьяла (aja-vyāla), с головой барана – меша-вьяла (mesa-vyala), и т. д. Ну а если у вьялы голова человека (и такое бывает), то он называется наравьяла (nara-vyāla).

Изображения вьялы встречаются во многих южноиндийских храмах и находятся они, как правило, в наиболее важных местах храмового пространства. Чаще всего скульптуры, изображающие вьялу, защищают вход в храм и украшают колонны храмовых павильонов. Каменные колонны, богато украшенные образами реальных или мифических животных, занимают видное место в религиозном искусстве Южной Индии. На них вьялы изображены вертикально стоящими на задних когтистых лапах, часто на спине макары, слона или какого-либо другого существа. Как макара, так и слон связывают вьялу со стихией воды.

Кроме того, вьялу отличает одна особенность – итифаллизм, которая наряду с растительными мотивами указывает на связь вьялы с культом плодородия. В некоторых случаях под ногами льва или между его ног находится макара с крюкообразным носом, и от головы макары кверху устремляется лиана, поднимающаяся прямо в львиную пасть, при этом у льва отчетливо просматривается эрегированный фаллос. Довольно часто вьяла держит во рту стебель вьющегося растения, который опускается извивающимися листочками к самому низу, прямо к его лапам. Иногда стебель, уходя вниз, переплетается с закрученным хоботом находящегося внизу слона и с фаллосом самого льва, образуя таким образом единую волнообразную линию. А на некоторых изображениях хобот, выходящий из головы льва, опускается вниз и на уровне живота сцепляется с хоботом слона, который направлен вверх. Так образуется непрерывная линия, соединяющая голову нижнего животного и голову вьялы.

Примерно с IX века н. э. становится популярным образ почти вертикально стоящего вьялы, на котором верхом восседает человеческая фигура (Elgood, 2000: 104). Возможно, этот человек, пытающийся оседлать вьялу или приручить его, является воином-кшатрием. По мнению X. Элгуда, такой образ вьялы можно интерпретировать как попытку человека обуздать свою животную природу, свои инстинкты и эмоции, поставив их под контроль (Elgood, 2000:105).

В североиндийских храмах вьялу было принято изображать вместе с двумя мужскими фигурами: один восседает на нем верхом, а другой сидит на корточках под приподнятой лапой животного. Иногда эти мужские фигуры держат меч и щит. В храмах X века, которые были построены еще при Чанделах[352], изображения человека, оседлавшего вьялу, чередуются с изображениями апсар и других богинь. А к XI веку в Северной Индии образы вьялы начали замещать изображениями аскетов (Elgood, 2000:105). Зато в Южной Индии интерес к этим чудесным животным не угасал.

Изображения вьялы очень популярны в храмовом искусстве телугуязычного региона, они украшают храмы западной части Карнатаки и широко представлены в храмах Тамилнаду. Особое распространение образы вьялы получили примерно с XVI века, хотя о них было известно задолго до этого времени. Очень часто вьялы изображались в тех храмах, которые возводились в XVI и в начале XVII века. В качестве примера можно привести потрясающую по своей красоте мандапу в шиваитском храме Джалакантешвары в Веллоре (виртуозность резьбы по камню впечатляет), где есть вьялы.

Вертикально стоящий вьяла (Центральная Индия, XII в.)

В Тамилнаду фризы с животными принято называть яла-вари (yala-vari) (Srinivasan, 1959:11,13). Согласно П. Р. Сринивасану, традиция создавать такие фризы сохранилась только на территории Тамилнаду, в то время как в других частях Южной Индии она не встречается. Отличительной особенностью тамильских храмов являются фундаменты с фризами, на которых изображены различные животные, а в храмах, построенных Хойсалами, на молдингах представлены ряды, состоящие из одного или нескольких животных, изображенных в разных положениях. Ученый полагает, что начало использования данного мотива в тамильских храмах восходит к буддийским ступам, на которых изображались различные животные (Srinivasan, 1959:14).

Вьялу иногда называют шардулой (sardula) (Elgood, 2000:104). Однако под шардулой, как правило, подразумевается лев, который может быть стилизован до неузнаваемости и наделен чертами других животных, что делает его образ похожим на вьялу. Кроме того, оба животных – вьяла и шардула – имеют большое сходство с существом, известным как шарабха (sarabha). Это животное может быть представлено как сочетание льва и птицы, у него может быть две головы и восемь бивней, и восемь ног – четыре из нижней части туловища, а четыре – на спине. По одной из версий шарабха – это один из аспектов Шивы, который принял этот образ для того, чтобы остановить обезумевшего Вишну-Нарасимху. Но в то же время sarabha считается одним из эпитетов Вишну (Rao, 1991:200; sarabha). Мурти шарабхи (Шарабхешвары) поклоняются в храме Кампаха-решвары в Тирубуванаме (XII в.), что в районе Танджавура, а также в Дарасураме, в Викрамсолишвараме и в других местах.

В общем, как шардулу, так и шарабху не стоит путать с вьялами[353] – у них разное происхождение и они выполняют разные функции. Их объединяет лишь сочетание в едином образе черт различных животных, причем нередко с явной доминантой льва. После слона, пожалуй, именно лев является самым популярным животным в храмовом искусстве. Хотя, в большинстве случаев, не в виде реально существующего животного, а в виде синкретического образа мифического существа.

Змеиные образы высечены также на храмовых стенах, колоннах и дверях. Образы примерно такие же, как и на змеиных камнях. Но, наверное, самое частое изображение, которое можно увидеть в храме, – это нага-мандала, представляющая собой довольно сложный узор, образованный телом змеи, который сверху венчается капюшоном. Многочисленные варианты этого узора встречаются по всей Индии. Если с помощью змеиного тела образуется четыре петли, расположенные по углам в виде квадрата, то такая мандала указывает на четыре основные стороны света. В том случае, если образуется восемь петель, то это означает восемь сторон света. То есть к основным четырем сторонам добавлены четыре промежуточные. Но бывают также мандалы с двенадцатью и шестнадцатью петлями (Rao, 1993: 243–244). В Индии змеи издревле были связаны со сторонами света и наряду с некоторыми божествами и слонами выполняли функцию стражей, являясь дик-палами.

Кроме того, в индийской культуре змеи связывались с богатством, особенно с драгоценными камнями. Поэтому не удивительно, что образы змеи часто присутствуют в тех частях храма, где находится храмовая сокровищница. Считается, что с помощью змеиного замка или змеиной печати (ndga-bandha), а также с помощью мантр можно запечатывать вход в сокровищницу. Такие печати могут выглядеть как сложный узел, образованный змеиным телом. Их еще иногда называют змеиными петлями (nāga-pāsa), которые, судя по пураническим текстам, используются в качестве оружия с целью запутать врага[357].

Змеиный алтарь в храме Видурашватхи (дистрикт Чиккабаллапур, Карнатака)

Змеиные образы присутствуют в храмах практически всех религиозных направлений. Например, в вишнуитских храмах у Вишну ложе сделано в виде змеи (это змей Шеша). У Ганеши в качестве яджнопавита и в качестве пояска используется змея. Змеиные образы не чужды и шактизму. В Керале и Тулунаду у древних деревянных изображений Дурги на лбу и короне есть изображение змеи (Rao, 1993: 241). Также существует немало богинь, имеющих отношение к культу змей. Особенно много изображений змей бывает в храмах Шивы – связь этого божества с культом змей общеизвестна. Помимо изображений на различных частях храма образ змеи также присутствует на мурти Шивы и на Шива-лингаме. Очень часто змеиное тело обвивается вокруг каменного лингама, нависая над ним змеиным капюшоном в виде веера.

Но если оставить в стороне эзотерическую символику змеи (кундалини), то обнаружится еще один важный аспект змеиного культа – связь с водой и с репродуктивной стороной природы. Чтобы понять всю важность змеиной символики на стенах и колоннах храмов, рассмотрим эту тему подробнее.

Змеи – символ очень древний, и они, по словам С. К. Р. Рао, являются символом плодородия (Rao, 1993:240). А значит, должны быть связаны с водной стихией. Еще более ста лет тому назад на связь змей с водой обратили внимание западные исследователи, которые усматривали в нагах духов воды (Vogel, 1926: 3). Связь змеи с водой присутствует уже в «Ригведе». К примеру, Вритра в этом тексте обозначается словом ahi, то есть «змей», при этом он связан с водой, контролирует воду (Cozad, 1999:11). Здесь же, в «Ригведе» (VII. 34,16), упоминается еще один змеиный персонаж – Ахи Будхнья, о котором говорится, что он рожден в небесных водах (Cozad, 1999:13).

Связь змей с водоемами существовала издавна. Считалось, что змеи обитают в озерах, прудах и реках. Кроме того, змеи рассматривались как податели дождя. К нагам возводили свои родословные многие династии древней и средневековой Индии. Интересно, что в китайском переводе сказания о Ришьяшринге вместо Индры подателями дождя выступают именно наги (Васильков, 1979:111). Однако змеи могли не только даровать драгоценный дождь, но за серьезные проступки устроить шторм, уничтожающий все посевы на полях (Vogel, 1926: 4). Подобно слонам, змеи сравнивались с извилистыми дождевыми тучами. С точки зрения древнего человека, они действительно напоминали змей, испускающих во время грозы вспышки света (Vogel, 1926: 3).

Нагини из Теленганы, 12 век.

В Индии даже сегодня культ змей представлен очень широко. Существует множество ритуалов и праздников, связанных с почитанием змей. Змеям посвящено немало храмов и бесчисленное количество святилищ, устроенных под деревьями, в рощах и просто в укромных местах. Но, прежде всего, поклонение змеям связано с одним важным моментом – с желанием получить потомство. Поэтому не удивительно, что с особым рвением во всех полагающихся ритуалах и праздниках участвуют бездетные, желающие родить ребенка (Rao, 1916:555–556).

Э. Тарстон еще в начале прошлого столетия писал, что люди, у которых нет сыновей, но которые хотят их иметь, поклоняются змеиным камням (Thurston, 1912:124), а бездетные женщины дают обет установить змеиный камень (нагапратиштей) в том случае, если они будут благословлены потомством. Суть церемонии состоит в том, что на каменной плите высекается изображение змеи, а затем она на шесть месяцев помещается в колодец. Так ей «дают жизнь» (пранапратиштей), читая над ней мантры и совершая полагающиеся ритуальные действия. После этого змеиный камень устанавливают под деревом пипал. При этом пипал (Ficus Religiosa) должен сочетаться браком смаргозой (Melia Azadirachta). Процесс поклонения состоит, главным образом, в обходе вокруг дерева. Сначала нужно совершить 108 кругов, а затем такие обходы следует повторять в течение последующих сорока пяти дней (Thurston, 1912:133).

В Тамилнаду дети, которые родились (как считается) у до этого бездетных матерей благодаря ритуалу поклонения змеям, в том числе и в виде установления змеиного камня, иногда носят имя, указывающее на связь со змеиным культом. Это может быть, например, имя Сешачалам, Сешамма, Нагаппа или Нагамма (Thurston, 1912:133–134).

Хотелось бы обратить внимание еще на один важный аспект змеиного культа, существующий в рамках храмовой культуры. Это связь змеи с горой и муравейником-термитником, который создают «белые муравьи». Люди знают, что в муравейниках, которые похожи на холмы, живут змеи (ведь эта рептилия любит воду и не любит сухость), поэтому приходят сюда, чтобы поклониться им. На связь муравейника со змеями указывает, к примеру, одно из широкоупотребительных слов в языке телугу, которое используется для обозначения муравейника – это pamba-purru, что буквально означает «змеиный холм». Даже в этнологии культ муравейника изучается как составная часть культа змей (Irwin, 1982: 351).

Муравейник – место поклонения

Культ муравейника очень древний. Он сохранился во многих частях Индии вплоть до наших дней. Хотя в настоящее время священные муравейники сосредоточены в основном в южной части Индии, имеется достаточно свидетельств того, что когда-то они были обычным явлением для всей территории Индийского субконтинента (Irwin, 1982: 339). В глубокой древности этот культ играл важнейшую роль в ритуалах, связанных со всеми значительными событиями в жизни отдельного человека и всего общества, включая рождение, брак, смерть, болезни, избавление от злых сил, а также освящение храмов, ритуальное уничтожении врага, призывание божества в качестве свидетеля и обеспечение материального благополучия. Например, в ритуалах, которые совершаются при строительстве храма, в фундамент здания встраивается кусок глины, взятый из муравейника. Он называется «зародышем». Этот обычай соблюдался и при возведении ведийского алтаря. Кроме того, муравейник являлся необходимым элементом в древнеиндийском царском ритуале раджасуя (Irwin, 1982: 343). Интересно, что в «Яджурведе» (37. 4), отражающей древнюю религиозную практику, существовавшую не позднее середины I тыс. до н. э., к муравьям обращаются как к «первому из творений» (Irwin, 1982: 346).

Ритуалы поклонения муравейнику, который изначально сам по себе считался священным местом и объектом, сегодня сосредоточены на фигурах антропоморфных божеств, установленных в каменных храмах и находящихся в непосредственной близости от какого-нибудь муравейника. В некоторых случаях муравейник оказался перенесенным прямо на территорию храма. Например, «рожденная из муравейника» богиня Бхавани, мурти которой находится в храме Бхавани Амман в Перияпалаяме (Тамилнаду), когда-то была муравейником, но теперь она превратилась в женщину-богиню, хотя ее пропорции все еще намекают на форму холма. Связь со змеями тоже присутствует в ее культе: теперь змея как бы выходит из ее макушки, нависая над ней в виде капюшона или балдахина (Irwin, 1982:359–360). А у ног богини размещены подношения, состоящие из цветов, яиц, бананов и молока – все то, что обычно принято предлагать змеям.

Еще один пример – храм Гомати Амман, или Шанка-ранковиль, находящийся в Тенкаси (Тамилнаду), который был построен почти 900 лет тому назад одним из правителей династии Пандья. Как гласит местная легенда, однажды крестьянин, обрабатывая поле, обнаружил муравейник. Когда он ударил по нему топором, оттуда пошла кровь. Как потом оказалось, внутри муравейника находился Шива-лингам, который охраняли две змеи и который затем перенесли в ныне существующий храм. Считается, что земля из муравейника может излечивать самые тяжелые болезни[358].

Нужно сказать, что в индуистской мифологии существует множество сюжетов, где Шива-лингам оказывается связанным с муравейником и со змеями, и такие истории являются неотъемлемой частью храмовой культуры. В некоторых храмах Юга даже Шива-лингам бывает представлен в виде муравейника. Например, в Тамилнаду, в храме Ерумбешвары, что в Тиручирапалли, в районе Тируверумбур (от там. eruwibu — муравей).

Как заметил С. К. Р. Рао, каменные плиты с изображениями змей, установленные под деревом, часто бывают сделаны в виде горы, или же змея скручена таким образом, что напоминает гору (Rao, 1993:242). Несомненно, муравейник символизировал гору (и таковым он, кстати, и выглядит). Точно так же, как и Шива-лингам, который в Южной Индии считается олицетворением не только горы, но и вертикали в целом[359].

Как отмечает Дж. Ирвин, муравейник – это и есть божество, а божество – это муравейник, то есть муравьиный холм и божество считаются единым целым (Irwin, 1982: 340). В некоторых южноиндийских храмах, в святилищах, есть огромные муравейники, которые почитаются как божество Вальмикешвара (Valmikesvara), то есть Господин муравейника (Rao, 1993: 241). В Индии существует множество рассказов о богах и богинях, которые выходят из муравейника или возвращаются в него (Irwin, 1982: 342). Также считается, что ходы внутри муравейника ведут в царство предков (питри), поэтому их часто используют в качестве алтаря для жертвоприношения предкам (Irwin, 1982: 342). Кстати, поклонение муравейникам, как и в случае с любым сакральным предметом, состоит в ритуальном обходе по часовой стрелке (посолонь), то есть так, чтобы холм оставался все время справа.

Считается, что муравейники являются мощным проводником плодородной силы, поэтому в некоторых частях Индии до сих пор существует поверие, что вызвать беременность можно с помощью танцев вокруг муравейника (то есть без вмешательства мужчины). По той же самой причине девушек, желающих сохранить свою девственность, предупреждают, чтобы они держались подальше от муравейников[360] (Irwin, 1982: 342).

Э. Тарстон еще в 1912 году в своей книге, посвященной тамильским обычаям, описывал эпизод поклонения змее у муравейника. Речь идет о телугуязычном регионе, о Раджамандри, где на обочине обычной дороги располагался старый муравейник, а рядом был установлен змеиный камень. Сюда люди приносили свои подношения (яйца, топленое масло и т. д.), и их съедала старая змея. Особенно частыми посетителями этого места были женщины, приходившие сюда помолиться и попросить о рождении малыша. Если кому-то из них доводилось увидеть кобру, то это воспринималось как счастливое предзнаменование, это означало, что их молитва была услышана и просьба о получении потомства обязательно будет удовлетворена (Thurston, 1912:132).

Люди приходят к муравейнику, чтобы оставить для змей подношения – молоко, фрукты, цветы и др. В основном, вегетарианскую пищу. Например, на свадьбе у кочевников ламбади принято, что жених и невеста наливают в муравейник молоко и предлагают для обитающей там змеи кокосовые орехи и другие продукты. Но в некоторых случаях приносят в жертву животных и птиц. В Ганджаме (Одиша) у касты дандаси во время бракосочетания на муравейнике жертвуют птиц. Змеев чтят и представители касты палли[361], которые во время специальных ритуалов поливают молоком муравейник и тоже приносят в жертву птиц. А у представителей касты бедар (Каннада) на свадьбе на муравейнике разбрасывают неочищенный рис и семена дала, и через определенное время их приходят проверить. Предполагается, что они должны прорасти (Thurston, 1912:133,134,136). Если это произойдет и семена дадут хорошие всходы, то молодые могут ожидать многочисленное потомство. Но если всходов не будет, то это может указывать на то, что в будущем у этой пары не будет детей.

О важности культа змей свидетельствует и тот факт, что символика змеи присутствует также в социальной сфере и в украшениях. Например, у тамильской касты палли одна из подкаст носит название нагавадам, что буквально означает «капюшон кобры». Так же называются и массивные серьги, сделанные в виде капюшона кобры, которые еще в начале XX века носили представители этой касты (Thurston, 1912:134). Этим словом называется и ожерелье, части которого напоминают змеиный капюшон. Кроме того, еще в XX веке тамильские женщины (большей частью шудрянки) носили тяжелые серьги, которые оттягивали мочку уха чуть ли не до плеча. Такие серьги сейчас встречаются очень редко. Они называются памбадам. Само название говорит о связи со змеиным культом (от там. pāmpu — змея). Их форма необычная, в них с трудом угадывается змеиный лик, а многочисленные детали в виде шариков разной величины символизируют змеиные яйца. Когда-то это было модным и считалось признаком респектабельности.

Однако не стоит думать, что змеям поклоняются исключительно представители низших каст. Э. Тарстон еще в начале прошлого столетия писал: «Брахманы и высшие веллала думают, что детей можно получить, поклоняясь кобре» (Thurston, 1912:133). И заключает: «До тех пор, пока для индийских людей желание иметь потомство будет важнейшей их характеристикой, поклонение змеям или змеиным камням будет оставаться популярным культом» (Thurston, 1912:132).

Как видим, у индийцев имеется достаточно причин для того, чтобы почитать змей и высекать их изображения на различных частях храма или устанавливать на его территории змеиные камни. Ведь змеи – дарители потомства и податели воды, а значит, источник благополучия, достатка, процветания. Поэтому не удивительно, что традиция почитания змей и змеиных образов – очень давняя, и она сохраняется в религиозном искусстве на протяжении многих и многих веков.

Как было показано выше, наряду со змеями в храмовом искусстве широко представлены и другие образы, связанные с водой и воплощающие идею плодородия – богиня-река, макара, киртимукха, вьяла, слон и лев, сосуд изобилия и лотос, а также любые растительные мотивы, включая деревья. Благодаря всем этим образам храм не просто выглядит богато украшенным, но и приобретает полноту убранства, содержательную завершенность, став локусом, изливающим в окружающее пространство энергию достатка и благополучия.

Существуют также данные, свидетельствующие об использовании музыки в местах поклонения божествам, отправления культов и совершения ритуалов, относящиеся к еще более древним временам. Например, в Купгале (Карнатака) есть так называемые «звучащие камни», или «поющие камни». Местные жители называют их «музыкальными». Эти камни представляют собой своеобразные углубления в валунах – при ударе по ним другим камнем они издают громкие звуки, напоминающие звук гонга. Некоторые специалисты полагают, что древние жители Купгала вполне могли использовать «музыкальные камни» в ритуальных целях[369]. По мнению Н. Бойвен, Купгал мог быть местом, куда шаманы либо иные представители неолитического общества (например, пастухи или молодые инициированные мужчины) приходили для совершения каких-либо ритуалов, «подключаясь к месту силы» (Boivin, 2004: 48).

Уже в древние времена практически во всем мире музыка считалась важной частью духовной жизни. Особенно звуки ударных инструментов. Они способствовали перевоплощению шаманов (или иных участников ритуала), общавшихся с духами и прочими существами из других миров. И в наши дни такого рода перкуссия играет важную роль во многих культурах. Речь идет о сфере ритуала. К примеру, в Раджастхане в рамках деревенских культов шаман – бхопа – входит в измененное состояние сознания благодаря размеренным звукам барабанов (Boivin, 2004: 48). А в Керале (в северной части штата, в округе Кожикоде, современный Каликут) и в Тулу до сих пор существует ритуальный танец тейям, во время которого под звуки песнопений и музыкальных инструментов – духовых и ударных – призываются духи и боги[370]. В Бенгалии до наших дней сохранился обычай играть во время Дурга-пуджи на специальном барабане под названием дхак (dhāk), используя для разных этапов ритуала определенный ритмический рисунок.

Связь между перкуссией и ритуалами, имеющими отношение к образцам наскальной живописи, была зафиксирована этнографами и археологами. Они неоднократно высказывали предположения, согласно которым перкуссия и/или другие музыкальные звуки способствовали появлению необходимого духовного и эмоционального настроя, который требовался для создания наскального искусства или даже для его восприятия в ритуальном контексте (Boivin, 2004:48). Интересно, что и в более поздние времена во многих каменных храмах Южной Индии строители создавали так называемые музыкальные колонны или ступени. Пожалуй, самым известным примером является храм Виттхаля, относящийся к XV веку и находящийся на территории бывшей империи Виджаянагар (ныне Хампи). Храм славится своими музыкальными колоннами, которые сделаны из одного и того же камня, но при постукивании по ним издают различные звуки. И примечательно, что храм расположен в той же самой области, что и упоминавшийся выше Купгал.

Секреты музыкальных камней индийские мастера использовали при строительстве храмов и в других частях Южной Индии – в Андхра Прадеш, в Керале, в Тамилнаду. В храме Минакши (Мадурай, Тамилнаду), как и в храме Виттхаля, тоже имеются музыкальные колонны, издающие приятные мелодичные звуки, а в храме Айраватеш-вары (Дарасурам, Тамилнаду) есть необычная каменная лестница с музыкальными ступеньками. Причем чисто функционально в таких элементах давно уже нет надобности, поскольку в каждом храме имеются все необходимые музыкальные инструменты и целые группы музыкантов.

По словам Б. Чайтаньи Девы, индийская музыкальная система считается одной из самых древних, являясь при этом крупнейшей мелодической системой в мире. Она складывалась на протяжении многих веков и на сегодняшний день существует в двух традициях – в североиндийской и южноиндийской, которые известны как хиндустани и карнатик соответственно. По сути, хиндустани и карнатик – это два стиля, имеющих единую основу, и оба подчинены закономерностям, характерным для раги (rāga) и тала(tāla)[371] (Дева, 1980:41).

Музыкальные колонны в храме Виттхаля (Хампи, Карнатака)

Рага и тала, или талам[372] – это важнейшие понятия, без знания которых невозможно понимание индийской музыки[373]. Рага обычно определется как мелодическая модель, подчиненная определенным правилам, но в то же время предполагающая свободу импровизации. При этом следует учитывать тот факт, что мелодия всегда одноголосая, которая подобна звуковой нити, разворачивающейся во времени. А тала можно определить как организацию временных единиц счета по ритмическим циклам – замкнутым и повторяющимся. Время является такой же базовой субстанцией для музыки, как пространство для скульптуры или живописи.

По словам Б. Чайтаньи Девы, каждая рага представляет собой своего рода ментальный конструкт, имеющий собственную форму (рупа), и может рассматриваться как одушевленное существо[374] (Дева, 1980:63). Более того, раги считаются одушевленными сущностями и мыслятся как мужчины (rāga) и женщины (rāgim), у которых есть сыновья (rāgi) и невестки (rāgim)[375]. И у каждой раги есть свое название (например, рага шанкарабхаранам, рага бхайрави, рага васанта, рага малкаунс, рага шри и т. д.), как, впрочем, и у ритмических рисунков.

У par есть еще пара интересных особенностей. Во-первых, они имеют свою иконографию. Так, каждой pare мастера придали образ, который можно использовать во время медитации. Это так называемые дхьянамурти (dhyānamūrti). Кроме того, художественные образы par и рагинь организованы в систему рагамала (rāgamālā), что означает «гирлянды раг». До сих пор существует традиция изображать мелодии в виде человеческих фигур[376].

Во-вторых, каждая рага связана с определенным временем года и временем суток. Одни раги полагается играть в сезон дождей, а другие, скажем, в холодный период. Одни исполняются рано утром, а другие, к примеру, глубокой ночью или в полдень[377]. Источником такой примечательной во всех отношениях связи par со временем могло послужить использование конкретных мелодий и ритмов в ритуалах. Ведь проведение ритуалов или их отдельных частей всегда было строго привязано ко времени года и ко времени суток, а также связано с движением светил и планет. Кроме того, в данном контексте немаловажным является и психологический аспект, а именно воздействие определенных мелодий и ритмов на человеческую психику. В связи с этим интересным кажется замечание П. В. Дж. Айяра о том, что музыка в храме призвана успокоить верующих, чтобы они могли почувствовать присутствие Бога (Аууаг, 1992:41).

На формирование индийской классической музыки оказывали влияние музыкальные традиции многочисленных культур, существовавших на п-ве Индостан, а также ведийские песнопения.

Еще в глубокой древности во время ведийских жертвоприношений в зависимости от цели и разновидности ритуала использовались мантры и гимны, написанные в определенном поэтическом размере. А в последующие века в рамках храмовой культуры и конкретного религиозного культа каждое божество стало связываться с определенным музыкальным инструментом, мелодией, ритмом.

Рассказывая о храме Тирумалы, М. Рамеш сообщает, что во время религиозных праздников (брахмотсава) для призывания божеств используются не только мантры с соответствующим ритмом (тала) и мелодией (рага), но и музыкальные инструменты, а также танец. Сначала ачарья рецитирует мантры в определенном ритме, потом начинает свою партию барабанщик (барабан бхери), который подхватывает ритм ачарьи, а затем – музыкант, играющий на духовом инструменте под названием нагасварам (Ramesh, 2000:106). В своей работе The Festivals and Rituals at Tirumala Temple (p. 106) M. Рамеш приводит даже таблицу соответствий божества, ритмического рисунка, мелодии, музыкального инструмента и танца.

Основная концепция раги сформировалась примерно к V веку н. э. (Дева, 1980: 55), а в последующие века музыкальная система продолжила свое развитие. О рагах и о ритме говорится еще в «Натьяшастре», а также в сочинении Даттилы Dattilam (не позже IV века н. э.). Кроме того, важным текстом по музыке считается Sangitaratnākara Шарнгадевы (XIII в.)[378]. Уже в раннее средневековье в Индии появилось большое количество сочинений, посвященных музыке, и тех, в которых так или иначе затрагивалась эта тема. Причем музыкальные трактаты сочиняли не только профессиональные музыканты, но и царствующие знатоки музыкального искусства, многие из которых считались хорошими музыкантами (но, возможно, им просто льстили).

После знакомства Индии с западной культурой музыкальный стиль, культивировавшийся в храмах и во дворцах и описанный в шастрах, стал называться классическим (букв, «шастрическим»).

Рагадипак.

Миниатюрная живопись из серии Рагамала

Мридангам – древний инструмент, который как минимум две тысячи лет тому назад был хорошо известен и в северной части Индии, и в южной. В Тамилнаду он назывался таннумей (tamumai). Упоминания о нем содержатся еще в классической литературе эпохи Санги, например, в антологии «Курунтохей» (стих 390) (Wilden, 2006: 216). Здесь говорится, что с помощью этого барабана древние тамилы оповещали о начале войны[381]. Также считалось, что звук таннумей обладает способностью отражать вражеские стрелы и защищать правителя.

Мридангам всегда был важным инструментом для южноиндийской классической музыки карнатик, а также для храмовой культуры девадаси. Традиционно учителя танца, или наттуванары, должны были уметь играть на мридангаме[382].

Судя по средневековым надписям, мридангисты нередко отождествлялись с барабанщиками-уваччарами (uvaccar)[383], которые иногда назывались оччарами (ōeehar)[384]. По мнению Л. Орр, наттуванары переняли некоторые из функций уваччаров, вытеснив их из больших храмов (Orr, 2000:107). Со временем социальный статус уваччаров стал заметно ниже, что сблизило эту категорию музыкантов с барабанщиками и жрецами, обслуживающими храмы деревенских богинь. Кстати, знаменитый тамильский поэт Камбан, живший во время правления Чолов, был членом общины уваччаров (Огг, 2000: 237). Его высокий статус как автора тамильской «Рамаяны» составляет контраст более чем скромному положению оччаров последующего периода.[385]

Кроме того, мридангам считается божественным инструментом, ведь на нем, судя по различным мифологическим историям, играли многие небожители. Может, поэтому так часто мридангам можно видеть в руках Ганеши или Нандина, изображенных на многочисленных барельефах индуистских храмов.

Наряду с универсальными и широко распространенными барабанами, к которым можно отнести мридангам и тавил, использовались уникальные инструменты, характерные только для конкретной местности или даже для отдельных храмов. К числу таких довольно редких видов барабанов (особенно на сегодняшний день) принадлежит, например, кудамужа (kutamulā), который известен еще как панчамукха-вадьям (panca-muka-vāttiyam), то есть пятиликий инструмент. Он представляет собой большой округлый бочкообразный сосуд, к верхней части которого крепятся пять барабанчиков меньшего размера. Такой барабан есть в храме Тьягараджи в Тируваруре[386], в храме Натараджи в Чидамбараме и в немногих других шиваитских храмах. К сожалению, панчамукха-вадьям в последнее время почти вышел из употребеления, так что некоторые интересные экземпляры сейчас можно увидеть разве что в индийских музеях или в храмовых хранилищах.

Панчамукха-вадьям связан с шиваитскими культами, поэтому и символика у него соответствующая: пять маленьких барабанчиков, расположенные на едином «теле», олицетворяют пять ликов Шивы, который иногда изображается с пятью головами. Это так называемый Панчабрахма. Согласно индуистской мифологии, в самом начале творения Шива проявился в образе пятиликого Панчабрахмы (Pancabrahma), из которого затем появился весь мир.

Пятиликим изображается и Шива-лингам. Хотя очень часто пятый лик отсутствует, поскольку он считается невидимым, символизируя элемент акашу, который невозможно увидеть обычным зрением. По этой причине на Шива-лингаме принято изображать лишь четыре лика – по одному лику с каждой из четырех сторон.

Пятиглавый барабан кудамужа

Каждый лик, представляющий какой-либо аспект божества, имеет собственное наименование и наделен определенными функциями. Садйоджата (Sadyojata) обращен на Восток и символизирует творение, Вамадева (Vdmadeva) обращен на Юг и символизирует сохранение, Агхора (Aghora) обращен на Запад и символизирует разрушение, Татпуруша (Tatpurusa) обращен на Север и символизирует скрытую милость, а Ишана (isāna) обращен ввысь и символизирует проявленную милость.

Также с каждым из пяти ликов связан определенный цвет, один из пяти элементов/принципов и особая акшара[387]. У Садйоджаты – зеленый цвет, элемент земли и акшара па, у Вамадевы – красный цвет, элемент воды и акшара та, у Агхоры – синий цвет, элемент огня и акшара si, у Татпуруши – белый цвет, элемент воздуха и акшара va, а у Ишаны – желтый цвет, элемент акаши и акшара у а. Таким образом, каждый слог является частью известной пятислоговой мантры, или панчакшара-мантры (paneāksara-mantra), которая целиком выглядит так: namah sivaya.

Очень часто кудамужа бывает украшен шиваитскими символами, когда на основную часть барабана, а иногда на каждый из пяти маленьких барабанчиков нанесен соответствующий рисунок. К примеру, у тируварурского экземпляра центральная часть украшена головой антилопы, а на трех боковых барабанчиках просматриваются изображения змеи, свастики и лотоса. На двух барабанах-ликах какие-либо изображения отсутствуют. Возможно, когда-то они и были, но со временем стерлись.

Во многих храмах наряду с барабанами большой популярностью пользуются духовые инструменты. Согласно С. К. Р. Рао, в храмах Карнатаки очень популярны мохари, шрути и саммела – наряду с такими ударными, как бхери, нагари, халаге, джагате, шанкха, чиннамгале, даване и кайтала (Rao, 1994: 202). Но, пожалуй, самым распространенным духовым инструментом на всей территории Южной Индии является нагасварам (nāgasvaram), или надасварам (nāāasvaram), имеющий вид прямой длинной трубы и издающий довольно резкие звуки. Он широко используется в храмах Карнатаки, Андхра Прадеш, Кералы и Тамилнаду. В Южной Индии нагасварамы играют во время религиозных праздников, когда из святилища в торжественной процессии выносят утсава-мурти. Музыканты (нагасвара-видваны или надасвара-видваны) в это время исполняют соответсвующую рагу (маллари).

Надасварам

Традиционно нагасварам делается из дерева ачча, хотя в последнее время используются и другие виды древесины – бамбук, сандал и др., а также металл[388]. На одной стороне трубки находится мундштук из тростника, а другая сторона расширяется (как у трубы).

Вероятно, нагасварам был хорошо известен уже в древности, потому что в поэме «Шилаппадикарам» упоминается похожий инструмент, хотя и под другим названием – вангиям (vankiyam)[389]. А в Тамилнаду уже в средние века существовало несколько разновидностей духового инструмента типа нагасварама. Это отту (ottu), который напоминает двойной нагасварам, эккалам (ekkālam)[390], состоящий из трех или четырех частей и имеющий длину порядка двух метров, каттейккужаль (kattaikkulal), который немного короче нагасварама, комбу (котри), напоминающий рог, синам (стат), пиначчи (pmāeei), мукавиней (mukavmai) и др.

Из-за резкого и громкого звука, а также из-за длинной трубы нагасварам обычно используется на открытом воздухе и очень редко в закрытых помещениях. Этот инструмент является неотъемлемой частью храмовых процессий, свадеб и иных торжеств и относится к типу мангала-вадьям (mangala vadyam), или мангала-исей (mankafa icai), то есть к тому типу музыкальных инструментов, чьи звуки считаются благоприятными. До сих пор в Южной Индии, а также на Шри-Ланке и в Сингапуре на мероприятия религиозного и светского характера принято приглашать музыкантов, играющих на нагасвараме и барабане тавил. Считается, что звуки этих инструментов способны привлекать благоприятные энергии и нейтрализовать воздействие неблагоприятных.

В Индии музыкальные инструменты традиционно делятся на четыре категории: тата (tata) – струнные, сушира (susira) – духовые, анаддха (anaddha или avanaddha) – покрытые кожей, то есть ударные, и гхана (ghana) – инструменты, сделанные из металла, дерева, камня или глины, с помощью которых подчеркивается ритм.

К струнным относятся такие инструменты, как различные виды вины и ее предшественники типа яля. А с XIX века большое распространение в Южной Индии получила скрипка, которая стала важным инструментом в музыке карнатик. К духовым инструментам относятся упоминавшиеся выше нагасварамы и его многочисленные «родичи», а также различные флейты и раковины. Под инструментами категории анаддха подразумеваются всевозможные ударные, как правило, барабаны разной формы и величины, включая плоские бубноподобные или маленькие барабанчики в виде песочных часов. То есть те инструменты, у которых ударная часть сделана из кожи животного. Категория гхана включает инструменты, которые сегодня принято относить к перкуссии. Это большие и маленькие металлические тарелочки (например, талам), колокольчики, глиняные кувшины (например, гхатам), трещетки и пр.

Все эти инструменты очень важны для храмовой культуры. И не только для праздничных процессий. Даже во время арати принято трубить в раковину и звонить в колокольчик. А иногда в этот торжественный момент подключаются и другие инструменты. Звон колокольчика считается звуком благоприятным. Некоторым слышится, будто он «произносит» священный звук Ом.

Интересную классификацию приводит С. Вайтилингам, распределив музыкальные инструменты по трем группам. К первой группе он относит инструменты, которые используются во время праздничных процессий, шествующих по улице. Вторую группу составляют инструменты, которые предназначаются для внутрихрамовых ритуалов. В третью группу входят особые или необычные в чем-то музыкальные инструменты – они используются только в некоторых храмах (Vaithilingam, 1985: 228).

Обычно в южноиндийских храмах звучат такие музыкальные инструменты, какнадасварам, мукхавина, тавил, тируччиннам, тутти, эккалам, намари, сварнамандали. Но иногда в том или ином храме принято использовать весьма своеобразные или редкие музыкальные инструменты. Как сообщает С. Вайтилингам, в храме Вайдишвары некогда был музыкант (сварамандали-пандарам), который играл на сварамандали, причем только во время ночных ритуалов (Vaithilingam, 1985:229). Сварамандали, или сварамандал (svaramandal) – это музыкальный инструмент, напоминающий гусли или арфу, который характерен в основном для Северной Индии.

В идеале каждый храм должен обладать полным набором музыкальных инструментов, необходимых для ежедневных и праздничных ритуалов. Для этого храмовые власти должны предоставить соответствующим музыкантам рабочие места, жалованье и полагающиеся льготы. Однако не всем храмам это удается, потому что количество музыкантов напрямую зависит от экономических возможностей храма. Чем больше и богаче храм, тем больше музыкантов в нем служит. Некоторые храмы не могут позволить себе содержать большое количество музыкантов. В таких случаях храмовая администрация принимает решение оставить, например, лишь одного барабанщика, а в праздничные дни приглашает музыкантов со стороны.

Бывает и так, что со временем ритуальное использование того или иного инструмента становится неактуальным, потому что изменился ритуальный репертуар данного храма или же сценарий проведения отдельного ритуала[391]. Именно такая ситуация сложилась, например, в храме Каньякумари. Согласно храмовым записям (падиведу)[392] от 1921 года, на начало XX века здесь было одиннадцать музыкальных инструментов. Но к 1980-м годам пять инструментов стали лишними. В их числе оказались шрути, каймани, ераттачиннам (Singh, 1985:119). Шрути, или шрути-бокс (shruti/sruti box, surpeti), – это инструмент, напоминающий фисгармонию, который используется, как и тампура, для создания звукового фона, или гула. Каймани (kaimani) представляет собой пару маленьких металлических тарелочек, имеющих форму колокольчиков, к которым прикреплены деревянные ручки или шнуры.

Что касается ераттачиннам, или, возможно, ираттейчиннам (irattaiccinnam), то можно предположить, что это вид духового инструмента[393].

Во многих храмах, расположенных в разных частях Индии, имеются специальные помещения для хранения музыкальных инструментов. Например, в храме Маюреш-вары, что в Моргаоне (Махараштра), есть так называемая нагара-хана – комнаты, где хранятся барабаны нагара. В некоторых случаях инструменты могут «уходить на заслуженный отдых», отправившись в храмовое хранилище (как это произошло с барабанами кудамужа). Иногда в таких хранилищах наряду с драгоценными предметами (сосуды для воды, лампы, курильницы, наряды для божеств и пр.) хранятся музыкальные инструменты, насчитывающие несколько сотен лет.

Храмовые оркестры состоят главным образом из мужчин, которые являются храмовыми служащими и получают от храма соответствующее жалованье. Эти музыканты играют в основном на религиозных праздниках, хотя в некоторых храмах они принимают участие в ежедневных ритуалах и небольших процессиях, которые проходят внутри храма или храмовго комплекса. Поскольку оркестр состоит из музыкальных инструментов, относящихся к группе мангала-вадья, то звучание этих инструментов сопровождает все благоприятные события, на которые приглашаются музыканты. Помимо храмовых праздников чаще всего оркестр играет на свадьбах.

Оркестры деревенских храмов, как правило, образуют выходцы из нижних слоев населения, которые могут совмещать несколько профессиональных занятий одновременно. К примеру, М. Филлипс еще в самом начале прошлого столетия отмечал, что деревенские цирюльники тесно связаны с религиозной и общественной жизнью и образуют группу музыкантов, играя в местных храмах во время ежедневных богослужений и на праздниках, во время шествия религиозных процессий, а также на свадьбах и похоронах (Phillips, 1903:119).

В средневековых надписях упоминаются группы храмовых музыкантов, так называемые падей (patai), состоящие чаще всего из пяти или семи человек. А в некоторых надписях говорится о более крупных объединениях, насчитывающих более двадцати человек (Огг, 2000: 92–93). Такие группы отличались по разным критериям, например, по виду музыкального инструмента. В отдельные группы могли объединяться барабанщики и другие музыканты, к примеру, «имеющие право играть на вине», «дующие в раковину» и т. д.

В Керале до сих пор существуют традиционные храмовые оркестры, которые называются панчавадьям (санскр. рапса — пять, vadya — инструментальная музыка). Как следует из названия, такого рода оркестр должен включать пять видов инструментов[395]. Но это в идеале. В действительности это условие не всегда соблюдается. Ибо не существует строгой регламентации относительно наличия в оркестре конкретных инструментов, как нет четких предписаний и незыблемых правил относительно количества музыкантов. Но зато имеются ограничения, касающиеся численности каждого вида инструмента в соотношении с другими видами. Но это зависит от каждого отдельного мероприятия.

Храмовый оркестр из храма Муругана в деревне Адур (возле Чидамбарама, Тамилнаду)

Конечно, в рамках одной главы мы не сможем рассказать обо всех храмовых оркестрах. Поэтому ограничимся территорией современного штата Тамилнаду, где уже в раннем средневековье сложилась уникальная храмовая культура с очень развитой музыкальной традицией и сформировалась довольно интересная община профессиональных музыкантов. По сути, речь идет о двух независимых группах музыкантов, которые на протяжении многих веков существовали почти параллельно друг другу, так как были заняты в различных ритуальных сферах.

Храмовый оркестр на панели храма Хойсалешвары (Халебиду, Карнатака). XII век

В первую группу входили музыканты, связанные тесными узами – как кровными, так и профессиональными – с девадаси. Эти музыканты аккомпанировали храмовым танцовщицам во время их выступлений. А музыканты, задействованные в храмовых ритуалах и на религиозных праздниках, составляли отдельную группу. Так, все храмовые музыканты были организованы в два оркестра и имели соответствующие названия – чиннамелам (ciṉṉamēḷam) и периямелам (periyamēḷam). Слова ciṉṉa и periya на тамильском языке обозначают «малый» и «большой» соответственно, а слово mēḷam указывает на группу людей. Это может быть собрание, ярмарка и т. д. Но в данном случае имеется в виду оркестр.

В оркестр чиннамелам традиционно входил барабанщик, флейтист, музыкант, играющий на каком-либо струнном инструменте (вина или скрипка), и наттуванар, отбивающий ритм на таламе. Таким образом, в оркестре чиннамелам были представлены все четыре типа музыкальных инструментов – ударные, духовые, струнные и перкуссия. Также в группе должен быть певец – мужчина или женщина, а вот наттуванаром мог быть только мужчина.

В центре оркестра периямелам находилась фигура музыканта, играющего на нагасвараме. Кроме него в состав оркестра входили музыканты, отбивающие ритм на барабане тавил и на металлических тарелочках – талам. Нередко здесь был и музыкант, играющий на духовом инструменте отту, напоминающем двойной нагасварам.

Периямелам и чиннамелам представляли собой индуистскую общину музыкантов, проживающих, главным образом, в районе Танджавура, Тричи и Тируварура. Историю этой общины можно проследить примерно с XI века, то есть с того времени, когда ее представители обучали танцу принцесс династии Чола.

Довольно часто встречается точка зрения, согласно которой слова cinna и periya указывают на количество музыкантов в каждом оркестре. Но данная трактовка весьма сомнительна, потому что по количеству музыкантов группа чиннамелам нередко превосходит периямелам. Если же исходить из количества музыкальных инструментов, которые используются в каждом оркестре, то их число примерно одинаково: в чиннамелам обычно четыре музыкальных инструмента, а в периямелам – три или четыре. Хотя в периямелам на нагасвараме могут играть одновременно два человека или даже больше двух, а отту при этом может вовсе не использоваться. Также в оркестр периямелам может входить более одного барабанщика. В то же время в чиннамелам может быть не один, а несколько певцов. И поскольку не существует строгого правила относительно точного количества музыкантов в каждой группе, то и их названия не стоит привязывать к количеству человек.

Существует еще один вариант трактовки названия оркестров, когда слово periya понимается как указание на большой барабан тавил, а слово cinna — как указание на меньший по величине мридангам. Данная версия очень распространенная, но спорная. Несмотря на то, что оркестры периямелам и чиннамелам действительно используют разные по величине барабаны, обьяснение лежит в иной плоскости – в социальной.

Дело в том, что деятельность музыкантов группы чиннамелам была связана исключительно с выступлением девадаси. Следовательно, заработок этих мужчин во многом зависел от доходов танцовщиц. У музыкантов группы периямелам ситуация сложилась иначе. Они были задействованы в тех храмовых ритуалах и торжествах, которые позволяли им не контактировать напрямую с женщинами. Их заработок зависел в основном от землевладельцев-покровителей (впрочем, как и заработок самих девадаси). В патриархальном обществе этот момент – зависимость дохода от женщины – был минусом для социального статуса целой группы мужчин.

Далее, мужчины чиннамелам – это, как правило, сыновья, братья и дядья девадаси. Это дети, которых девадаси рожали от своих покровителей, с которыми они не состояли в законном браке. Потому что в законном браке эти женщины состояли с храмовым божеством[396]. Напротив, мужчины периямелам появлялись на свет от родителей, состоявших в законных отношениях, то есть были в браке. Музыканты нагасварама, к примеру, гордились своим социальным превосходством, ведь они носили имя отца (we take our father's initials…) (Srinivasan, 1988:185). Это давало право членам группы периямелам считать себя «чистым» подразделением общины, следовательно, иметь более высокий социальный статус. К тому же в чиннамелам право на службу в храме передавалось по женской линии, так как община девадаси была матриархальной, а в периямелам такие права передавалсиь по мужской линии, ибо данное подразделение было патриархальным[397]. Таким образом, названия двух храмовых оркестров отражают различие в социальной иерархии их участников.

Изначально члены групп чиннамелам и периямелам не являлись кастой, как, собственно, и девадаси. Данная категория храмовых музыкантов только в середине прошлого века обрела статус касты, встроившись в кастовую структуру индуизма. И обретение нового социального статуса было связано с отменой института девадаси. С одной стороны, мужчины чиннамелам и периямелам веками жили и работали бок о бок с храмовыми танцовщицами и певицами, их связывали родственные отношения и профессиональные интересы, они имели общую культуру, вместе работали, жили, заключали браки. С другой стороны, во время гонений на девадаси эти мужчины отреклись от них.

«Крестовый поход» против девадаси длился около полувека, и храмовые музыканты обоих оркестров заняли позицию «по другую сторону баррикад»[398]. Активнее всего выступали против девадаси представители периямелам, во всеуслышание заявляя, что не имеют с этими женщинами ничего общего. Ведь девадаси были более успешными, нежели их коллеги-мужчины, и зарабатывали больше, в отличие от музыкантов, чья профессия приносила более скромный доход. У музыкантов периямелам не было возможности выступать столь часто, как девадаси, а музыканты чиннамелам не являлись самодостаточной группой и обслуживали выступления женщин. Не удивительно, что с течением времени у мужчин накопилось много недовольства и раздражения. Они хотели сами контролировать сферу музыки – как в храме, так и вне храма.

Ситуация усугублялась и тем, что у девадаси было большие привилегий, они имели право находиться в гарбхагрихе, в чем было отказано мужчинам-музыкантам. Очевидно, что девадаси как артистки были действительно успешными, в то время как, например, музыканты нагасварама вплоть до 1940-х годов играли только под открытым небом. Высокое положение девадаси многим мужчинам не давало покоя. Им завидовали. Некоторые из них позже признавались, что храмовые власти во время религиозных праздников давали танцовщицам больше возможностей для выступления, зная, что на женщин придут смотреть целые толпы людей (Srinivasan, 1988:185).

К счастью для храмовых музыкантов, конкурент был устранен – институт девадаси отменили.

Храмовый оркестр

Женщинам было запрещено заниматься своей профессиональной деятельностью, в то время как мужчины продолжали выступать и в храмах, и в частных домах. Когда концерты девадаси стали вне закона, музыканты нагасварама получили возможность регулярно устраивать собственные выступления и продвигать свое искусство[399]. Более того, в 1948 году музыканты обоих оркестров стали именоваться «исей веллалар» (ieai vellālar), то есть «возделыватели музыкального искусства»[400]. Это название было официально принято общиной музыкантов в качестве кастового наименования на конференции в Кумба-конаме (Srinivasan, 1988:176). Так мужчины периямелам и чиннамелам обрели статус касты и официально вошли в кастовую структуру индуизма.

Музыканты-харидасы сочиняли композиции, основываясь на философии Мадхвачарьи (мадхва-сиддханта), и использовали свое творчество, в частности, литературное (даса-сахитья), для распространения вишнуитской философии. Среди харидасов было много по-настоящему знаменитых людей, чьи имена и чьи произведения дошли до наших дней: Пурандарадаса, Канакадаса, Шрипадарая, Вьясатиртха и др.

Храмы и храмовые мурти очень часто вдохновляли самых обычных людей на создание произведений, которые ценились как образцы высокого искусства и благочестия. Их слово становилось священным и впоследствии было востребовано храмами в качестве важного элемента богослужения или праздника. Например, источником для написания многих литературных произведений стал храм Каньякумари[412], а такой знаменитый композитор, как Шьяма Шастри (1762–1827) писал тексты к своим музыкальным произведениям, вдохновившись посещением храмов богини. Большинство своих произведений он посвятил богине Минакши. Шьяма Шастри был человеком религиозным и часто совершал паломничества по святым местам. Известно, что он посещал храмы богини в Мадурае, Пудуккоттее, Танджавуре.

В Индии считается, что литература бывает трех видов: откровения (divya), сочинения мудрецов (muni-prokta) и сочинения людей (paurusa) (Rao, 1993:100). Откровения практически всегда связаны с глубокой древностью – чем дальше вглубь веков и тысячелетий протянута нить повествования, тем большим авторитетом обладает текст. Сочинения мудрецов воспринимаются как оригинальные тексты, которые действительно были написаны когда-то тем или иным мудрецом и основаны на его духовном опыте. Такие тексты и сегодня доступны, но очень часто лишь в виде фрагментов и цитат. А вот сочинения людей – вещь совершенно обычная. Но именно простые люди способны превращать простые слова в священные, одухотворяя их своими устремлениями к божественному.

Религиозная сфера имеет дело со всеми тремя видами литературы, которые взаимосвязаны между собой, а в некоторых случаях представляют почти единое целое, так как зачастую сюжеты, идеи, метафоры и приемы, содержащиеся в откровениях, присутствуют в сочинениях мудрецов и используются людьми в своем творчестве. И все это богатство живет и звучит в храме.

Сундарар со своей женой – храмовой танцовщицей по имени Паравей

Необходимо понимать, что в данном случае речь идет о добровольном статусе раба/слуги, который распространялся лишь на религиозную сферу, касаясь исключительно отношений человека с его божеством. Ведь рабство предполагает состояние, когда человек лишен всякой свободы выбора и не имеет никакой возможности действовать по собственному желанию, не может самостоятельно принимать решения. Но если присутствует момент добровольности, то в таком случае ключевую роль играет желание самого человека, здесь проявляется его собственная воля, а это в корне противоречит идее рабства. Поэтому в ситуации с бхактами добровольный статус раба следует рассматривать как наивысшее проявление смирения и духовное возвышение, поскольку в данном случае происходит добровольный отказ от своего «Я» и полная отдача себя воле Всевышнего.

Несмотря на уничижительный оттенок, термины atiydn или atiyal в контексте тамильского бхакти являлись почетными, и даже привилегированными, подчеркивая смирение и покорность по отношению к объекту поклонения. Поэтому не должен вызывать удивление тот факт, что некоторые бхакты имели царское происхождение (как, например, Чераман Перумаль из династии Чера), но при этом называли себя слугами и рабами того или иного божества[422]. В надписях, относящихся ко времени правления династии Чола, термины atiyan и atiydl прилагались не столько к слугам и рабам, сколько к верующим, среди которых были люди с высоким ритуальным статусом, имевшие право получать храмовую пищу (Огг, 2000:53). Во время Чолов религиозное содержание терминов atiydn и atiydl (а также некоторых других) еще больше усилилось.

Концепция бхакта как человека, находящегося у стоп любимого божества, характерна для тамильской религиозной культуры. Эта концепция развивалась в поэзии вишнуитских и шиваитских бхактов, чьи произведения оказали глубокое влияние на богослужение и теологию индуизма. В своей поэзии бхакты неоднократно упоминают «стопы божества», которым они поклоняются, служат им и украшают, ищут прибежища у этих стоп[423]. Поэты-бхакты как бы состязались друг с другом в преданности своему божеству, и каждый из них старался доказать, что именно он является самым смиренным, самым покорным и самым преданным.

С распространением бхакти начал переосмысливаться и приобретать оттенок возвышенности социальный статус людей, выполняющих для храма тяжелую и непрестижную работу. Дай сама работа на храм стала пониматься как важное религиозное служение. Альвары и наянары при описании своих отношений с божеством использовали образ слуги, называя при этом себя и других верующих словом «тондар» (tontar — слуга, слуги), или применяли слово «атчейвом» (ātceyvōm), что буквально означает «мы будем служить» (Огг, 2000:216). В их произведениях, когда речь шла об идеальном верующем, выполняющем для своего божества какую-либо работу, встречаются слова pani и panicey, имеющие религиозную окраску и означающие «работа/труд», «работать/трудиться»[424]. То есть, бхакты практически с самого начала рассматривали низкий труд, труд прислуги, в качестве пути, ведущего к Богу.

Первые века I тысячелетия н. э. были отмечены расцветом джайнизма и буддизма, а индуизм все это время находился в тени. И лишь с VI века в Тамилнаду происходит поворот в сторону индуизма, который занимал утраченные некогда позиции постепенно: он укреплялся, усиливался, расширялся и к VIII–IX векам стал доминирующей религией. И произошло это во многом благодаря первым бхактам, которые являлись своего рода религиозными борцами, защищая традиционные ценности индуизма[425]. Среди них было немало тех, кто имел довольно высокий социальный статус – купцы, цари, брахманы, в то время как людей с низким статусом были единицы. Однако позже, когда движение уже вышло за пределы Тамилнаду и распространилось на территории других регионов, социальная база бхакти существенно изменилась, что неминуемо привело к изменению идеологии. Новые бхакты начали выступать за иные ценности, а это зачастую подразумевало отрицание жречества и даже Вед, при этом основной упор делался на провозглашение равенства всех людей перед Богом[426].

Тем не менее, как для альваров, так и для наянаров путь бхакти – это путь любви, и для них он являлся единственно верным и единственно возможным. Именно этот путь, по их мнению, может привести человека к Богу, в отличие от многочисленных религиозных ритуалов, аскетических практик и пустых знаний брахманов – все это лишено смысла. Для бхактов особую ценность имел личный опыт. Поэтому в своих гимнах поэты описывали личные отношения с божеством и мистические переживания.

В контексте бхакти некоторые термины не просто приобрели религиозную окраску, но еще окраску интимности и близких отношений с божеством. Альвары и наянары описывали взаимоотношения с ним в терминах человеческих отношений[427]. Для них религиозное чувство – это не только восхищение, умиление, преклонение и преданное служение, но, прежде всего, страстная любовь. Они воспринимали Бога крайне эмоционально, а их сердца буквально «плавились от любви». Они неимоверно страдали от разлуки с любимым божеством и испытывали неземное блаженство от его обретения. Поразительно, конечно, но перед ними никогда не вставал вопрос о существовании Бога – для них он был самой настоящей реальностью.

Они не столько верили в него, сколько стремились к нему всем своим естеством и бесконечно любили его. Вне зависимости от того, мужчина это был или женщина. Что касается женщин, то во многих случаях они разрывали узы брака, прекращали вести супружескую жизнь, отказывались от семейных отношений. Вместо почитания в качестве божества своего супруга, в бхакти у женщины появлялась возможность поклоняться «настоящему» Богу[428].

Просьбы, обращенные к божеству, были не о материальном благополучии и даже не об освобождении от цепи перерождений, а о возможности видеть его, любить его, рождаться снова и снова, чтобы снова и снова любить. Ради того, чтобы увидеть образ любимого божества в каком-нибудь храме, бхакт был готов на все. Даже войти в огонь, как это сделал по настоянию брахманов далит Нанданар, чтобы войти в чидамбарамский храм и получить даршан Натараджи. Но в основном до крайностей не доходило, и многие святые поэты путешествовали, переходя от храма к храму и воспевая Бога[429]. Полная сосредоточенность на любимом божестве нередко приводила к вхождению в мифологическую реальность, к визуальному восприятию божественных образов. Например, Карейккаль Аммейяр в своих произведениях говорила о танце Шивы, который она наблюдала воочию.

Гимны альваров и наянаров пронизаны одними и теми же идеями. Среди них можно выделить следующие:

1) Шива или Вишну представлен в образе божественного Господина, которому поклоняются все остальные боги;

2) Бог находится одновременно близко и далеко, он в равной степени доступен и недостижим;

3) Каждый из двух главных богов описывается охватывающим и пронизывающим весь мир, находящимся как в самой мельчайшей частичке (в атоме), так и в огромной вселенной, являясь при этом причиной мира и причиной его конца;

4) Господь живет в каждом бхакте – в его сердце и в его разуме;

5) Бхакт и его божество составляют особого рода единство, и, несмотря на то, что Всевышний вездесущ, для бхакта оказывается важнее всего тот факт, что Бог присутствует в нем самом;

6) Бог находится за пределами человеческого понимания, он непостижимым, его невозможно увидеть обычным зрением и невозможно описать;

7) Шива и Вишну способен разрушить карму своих бхактов, освободить своих почитателей от их прошлых поступков, спасти их от последующих рождений;

8) Бог защищает своих бхактов, и при необходимости оказывает своим почитателям-слугам разного рода услуги, которые зачастую воспринимаются как чудеса, и заботится о них так, как родитель заботится о своих детях;

9) Бог очень часто предстает в гимнах как царь, воин и в других образах[430].

Карейккаль Амман. Бронзовая статуэтка времен династии Чола (Полоннарува, Шри Ланка)

Изначально ни альвары, ни наянары не были связаны с религиозными учреждениями, однако со временем их мистический опыт и их личности стали важной частью храмовой культуры. Бхакты, среди которых были и поэты, слагавшие гимны индуистским богам, еще в средние века были причислены к лику святых. Они до сих пор глубоко почитаются в народе, а их изображения установлены во многих храмах. Это уникальная традиция: люди, почитающие Бога, тоже являются почитаемыми. Всего было канонизированы 12 альваров и 63 наянара. По словам Н. Катлера, именно в Тамилнаду на протяжении долгого времени бхакти оставалось основной силой, влиявшей на религиозную жизнь (Cutler, 1987: 111?).

Период расцвета бхакти – это еще и период роста храмового строительства, когда появлялось множество каменных храмов и возводились великолепные храмовые ансамбли. При этом многие храмы становились центрами культуры, притягивавшими не только множество прихожан и паломников, но также святых людей, ученых, поэтов, певцов, музыкантов, танцовщиц и великихучителей. Творчество бхактов оказало мощное влияние на развитие храмовой культуры и на развитие всей культуры индуизма.

Восемь панов для ночи:

Название пана – название раги

takkaraga – kannadakambodhi,

pazhamtakkaraga – suddhasaveri,

sikaamaram – naadanamaakriya,

tiruvirattam – sindhukannada,

vyazha-kurinchi – saurashtra,

megaragakurinchi – neelambari,

kurinji – malahari,

aandhalikurinji – sailadesaki.

И три обычных пана:

Название пана – название раги

sevvazhi – yedukulakambhodhi,

senturuthi – madhyamavati,

tiruttandakam – begada.

А вот список соответствий панов и par, которые используются для исполнения гимнов «Деварам»[434]:

Название пана – название раги

kolli – navarōs

intaḷam – māyāmāḷavakauḷa

kuṟiсci – harikāmpōti

centurutti – matyamāvati

yāḻmuṟi – aṭāṉā

cīkāmaram – nātanāmakkiriyā

naṭṭarākam – pantuvarāḷi

takkarākam – kāmpōti

paḻantakkarākam – cuttacāvēri

paḻampaсcuram – caṅkarāparaṇam

takkēci – kāmpōti

cevvaḻi – yatukula kāmpōti

piyantaik kāntāram – navarōs

kāntāram – navarōs

kāntāra paсcamam – kētārakauḷai

kollikkauvāṉam – navarōs

kaucikam – pairavi

paсcamam – ākiri

cātāri – pantuvarāḷi

puṟanīrmai – pūpāḷam

antāḷakkuṟinci – cāmā

mēkarākak kuṟiсci – nīlāmpari

viyāḻak kuṟiсci – caurāṣṭiram

Как правило, гимны исполняли под аккомпанемент струнного инструмента под названием «яль», или «яж» (yāl), который сейчас практически забыт, но был характерен для древнетамильской музыкальной культуры. Это один из самых распространенных музыкальных инструментов, существовавших в древнем Тамилнаду. Он неоднократно упоминался в древнетамильской поэзии эпохи Санги:

Музыканты, приятного лада струны задев,На яле выводят марудама напев…

Или:

О панар, с маленьким ялем, медовострунным,сладостногласным,С барабанчиком киней на тонкой ручке[435]…

Было известно несколько разновидностей яля, которые различались между собой формой каркаса и количеством струн. При этом у каждой струны имелось свое наименование. В целом яль напоминает арфу или вину, но древние мастера могли придавать этому инструменту самые разнообразные формы. В современных музеях можно увидеть яль в виде лука, в виде рыбы и т. д.

Некоторые бхакты, путешествуя по Южной Индии и переходя от храма к храму, по пути слагали гимны и пели их в честь божества того храма, в который они приходили[436]. Существует даже особый перечень священных мест, которые воспели наянары. Одна группа, в которую входят 274 шиваитских храма (или из 275), известна под названием «падальпетраталангаль» (pātal-perra-talankal), а вторая группа, состоящая из 237 храмов, известна как «вайппу-талангаль» (vaipput-talankal)[437]. Если храмы первой группы были воспеты наянарами, то храмы, относящиеся ко второй группе, связаны исключительно с именами Аппара, Самбандара и Сундарара, которые, как считается, лично посетили эти места[438].

Основоположником традиции сопровождать исполнение гимнов бхактов на яле считается Тирунилаканта Яльппанар (VII в.) – музыкант, принадлежавший к касте панаров, о чем свидетельствует его имя. Известно, что вместе со своей сестрой, которая была вирали[439] (Ghose, 1996:207), он сопровождал в странствиях молодого Самбандара, сочиняя к его гимнам музыку и аккомпанируя ему на своем яле[440] (Sivananda, 1962:177,120). Так они посетили множество священных мест – Чидамбарам, Эрукаттан-пулиюр и др.[441]

Вероятно, изначально традиция альваров и наянаров базировалась исключительно на вокальном исполнении, без музыкального сопровождения[442]. Как сообщает Т. К. Венкатасубраманиян, даже сегодня вишнуитские гимны принято исполнять без музыкального сопровождения, в то время как шиваиты до сих пор исполняют произведения из сборника «Деварам» под музыку (Venka-tasubramanian, 2010: х). По сути, Тирунилаканта Яльппанар создал прецедент, начав исполнять гимны «Деварам» под музыку яля (Cutler, 1987:193).

Яль в виде макары – морского чудесного зверя

К сожалению, в определенный момент произошел сбой в исполнительской традиции произведений муваров, поэтому на рубеже X–XI веков тамилам пришлось вновь открывать для себя гимны трех поэтов-наянаров – Самбандара, Сундарара, Аппара. До наших дней дошла одна любопытная история, повествующая об открытии поэзии муваров жрецом из Тирунарейюра по имени Намби Андар Намби. Открытие произошло при вмешательстве польского правителя Раджараджи I. Как гласит предание, услышав однажды прекрасный гимн, царь решил узнать имя автора и пожелал познакомиться и с другими его произведениями. Так Раджараджа I Чола узнал о творчестве муваров. Это по его просьбе Намби Андар Намби приступил к поиску рукописи, которую обнаружил в храме Натараджи в Чидамбараме.

Гимны были записаны на пальмовых листьях и, видимо, хранились в святилище храма долгое время. Когда Намби Андар Намби нашел рукопись, она была изъедена муравьями, поэтому ему пришлось восстанавливать и сами тексты [443], и мелодии, на которые они исполнялись. Для этого он посетил родину Тирунилаканты Яльппанара, местечко под названием Эругаттанпулиюр, которое располагалось в пределах царства Чолов. Там женщина из касты панаров помогла Намби Андару Намби разобраться с мелодиями-панами, после чего вернулась с ним в Чидамбарам, где пела и танцевала в честь Шивы (Cutler, 1987:192).

Интересно, что у вишнуитов существует практически такая же история, обьясняющая обретение гимнов альваров знаменитым Натхамуни. Однажды в Кумбаконаме он услышал прекрасные гимны, определил их авторство, а потом с большим трудом и с помощью чуда, совершенного Наммальваром (покойным к тому времени), отыскал затерявшиеся гимны, которые были оформлены в виде сборника Nālāyiram. Причем произошло эта чудесная история примерно в то же самое время, что и у шиваитов, то есть примерно в X веке.

Как отмечает Л. Орр, история восстановления гимнов и мелодий, а также учреждение профессиональных групп для их исполнения, в шиваитской и вишнуитской традициях очень схожи. В обоих случаях данные события происходили в X или XI веке. Шиваитская версия встречается в сочинении Умапати Tirumuraikanta purānam и относится к XIV веку, а вишнуитская версия описана в Koyil oluku – хронике, составленной между XII и XVIII веками. Согласно этим текстам, обязанность исполнять гимны была возложена на определенную семью или общину. По мнению исследовательницы, такие истории должны были узаконить права преемников тех людей, которым во время правления Чолов удалось заполучить в храме место исполнителя гимнов (Огг, 2000: 238).

Что касается шиваитских гимнов, то восстановить их удалось лишь частично. И вполне вероятно, что некоторые гимны отличаются от своей первоначальной версии. В любом случае, творчество муваров тамилы чтут, а их гимны, как и гимны других наянаров и альваров, составляют важную часть в храмовой литургии.

Ритуальное исполнение гимнов «Деварам» в храмах Тамилнаду известно как тируппадиям (tiruppatiyam). Принято считаеть, что в шиваитских храмах поэзия наянаров стала звучать во время правления Раджараджи I, то есть примерно с XI века, а к XIII веку такое исполнение стало общепринятым[444]. К этому времени вошел в обиход и термин «дравидаведа». Конечно же, это произошло не в одночасье, в каких-то храмах гимны стали частью пуджи раньше, а в каких-то – позже. Но импульс якобы был задан именно Танджавурским столичным храмом, и инициатором явился польский правитель. Произведения муваров там начали исполнять практически сразу после строительства храма Брихадишвары.

Однако имеются свидетельства того, что гимны «Деварам» в тамильских храмах звучали задолго до Раджараджи I. Об этом сообщают надписи, относящиеся ко времени поздних Паллавов. Таких надписей не так уж и много. К тому же ряд исследователей-эпиграфистов полагает, что часть из них была сделана при Чолах. Тем не менее, доподлинно известно, что несколько надписей точно относятся ко времени правления Нандивармана Паллава-маллы (около 731 г.), и в них упоминаются храмовые «певцы тируппадиям» (Prentiss, 1999:88). Доказательств, конечно, мало, но они весьма значимы.

Одна из паллавских надписей, в которой упоминаются певцы тируппадиям, позволяет предположить, что при Паллавах Шива-бхакти ялялось частью имперской храмовой культуры. Надпись была обнаружена в храме Бильванатхешвары, что в Тирувалламе, городке, который находится неподалеку от Веллора (область Северного Аркота). Датировать ее несколько проблематично, ибо в самом тексте говорится, что данная надпись представляет собой копию более ранней записи, фиксирующей акт дарения[445]. То есть изначальный вариант надписи был сделан еще до того, как один из храмовых павильонов (мандапа), где она была обнаружена, подвергся полной реконструкции. Здесь проводились серьезные ремонтно-строительные работы (вероятно, при Чолах), а на южной стороне храма Бильванатхешвары был возведен храм Тирувайя-Ишварам. В ходе таких работ многие надписи Паллавов могли быть утеряны[446].

Но в любом случае, надпись из храма Бильванатхешвары относится именно ко времени правления династии Паллава[447]. Певцы тируппадиям упоминаются здесь вместе с другими категориями храмовых служащих в связи с оплатой, которая полагается им за работу[448]. В тексте говорится, что определенное количество риса выделяется для проведения жертвоприношений, а также барабанщикам, собирателям цветов для гирлянд, исполнителям тируппадиям и др. Вместе с тем на нужды храма выделяется двадцать кажанджу золота – для ламп, которые должны гореть постоянно, для ухаживания за мурти, для ремонта и пр. (Prentiss, 1999: 89). Таким образом, данная надпись наглядно демонстрирует, что ко времени поздних Паллавов уже существовала категория исполнителей священных гимнов муваров, и их работа была внесена в список ежегодных расходов храма.

Обращает внимание тот факт, что речь идет об исполнителях, которые представляли собой профессиональную группу певцов, падуваров (pātuvār), связанных между собой, возможно, еще и семейными узами. Наряду с барабанщиками они предстают в надписях как важные участники храмового богослужения, проводящегося в честь Шивы (Prentiss, 1999: 89). Вместе с тем перед нами пример одного храма, и на его основе довольно сложно судить о положении дел на остальной территории Тамилнаду, то есть о том, насколько распространенным был обычай исполнять гимны муваров во времена Паллавов в других шиваитских храмах.

Но как бы там ни было, именно Раджараджа I придал обычаю исполнять в храмах гимны «Деварам» невиданный ранее размах. Судя по эпиграфическим надписям, в построенном им храме Брихадишвары, или Раджарад-жешварам, были тщательнейшим образом продуманы все детали исполнения гимнов наянаров. Об этом очень подробно рассказывает надпись, относящаяся к двадцать девятому году правления польского царя. Согласно этой надписи, было нанято порядка пятидесяти человек, которые за свою работу должны были регулярно получать жалованье рисом. Сорок восемь человек были певцами, а двое – барабанщиками: один играл на маленьком барабане (utukkai), а другой – на большом барабане (kotti-mattalam). В случае смерти или переезда одного из них его место должен был занять кто-либо из родственников. Но если у родственника вдруг не окажется соответствующей квалификации, то члены группы (nyāyattār) имеют право выбрать другого человека, имеющего необходимую квалификацию. При этом в надписи указано имя каждого певца, в состав которого могло входить название храма и местности, откуда человек был переведен в столичный храм, или имя одного из муваров (Самбандар, Тирунавуккараян, Намби Аруран). Однако после прибытия в новый храм им всем было дано второе имя, оканчивающееся на «Сиван» (там. Civan), то есть Шива. К.П. Прентисс видит в этом попытку создания особой профессиональной группы исполнителей гимнов муваров – певцов и аккомпаниаторов, участвующих в храмовых ритуалах. К тому же члены этой группы объединены единым наименованием и правом исполнять тируппадиям, что уже напоминает джати, или касту (Prentiss, 1999:101).

Конечно, вот уже на протяжении многих веков рецитация гимнов муваров является важной частью богослужения в шиваитских храмах Тамилнаду. Однако наряду с гимнами Самбандара, Аппара и Сундарара принято исполнять произведения и других наянаров. Например, Маниккавасахара, Карувурдевара, Тирумалихейдевараи др. Даже сегодня в тамильских храмах звучат гимны, созданные более тысячи лет тому назад бхактами Шивы.

Например, в главном святилище храма Капалешвары во время пяти богослужений исполняют гимны из сборника «Тирумурей». Как правило, это происходит в конце пуджи. Сначала жрецы-гуруккали (kurukkal), которые принадлежат к варне брахманов, читают ведийские мантры, и только после этого одувар-небрахман может исполнять дравидаведу. В данном случае дравидаведа – это пять произведений, называемых панча-пуранам (pancapurāṇa, букв.: «пять пуран»), к которым относятся гимны из сборника «Деварам», из «Тирувасахам», из «Тирувисейппа», из «Тируппалланду» и из «Перияпуранам»[449] (Cutler, 1987: 190). В других храмах существует собственный репертуар, поскольку выбор произведений для ритуального исполнения обычно зависит от местных традиций, культа и мифологии.

В вишнуитских храмах Тамилнаду важным элементом поклонения и богослужения является исполнение произведений альваров. Например, в храме Адинатара в Альвартирунагари дважды в день (в первой половине дня и во второй) звучат гимны из антологии Nālāyirat tivviyap pirapantam[450], или Nālāyiram[451]. Вся антология делится на двадцать семь частей, которые соотносятся с двадцатью семью накшатрами. Ежедневно рецитируется одна из двадцати семи частей и, таким образом, в течение лунного месяца озвучиваются все гимны. При этом гимны подобраны так, чтобы соответствовать основным ритуальным действиям. К примеру, во время утреннего омовения и умащения мурти певец арейяр (araiyar) исполняет десять стихов из Periyālvārtirumoli Перияльвара, в которых рассказывается о том, как Яшода купает маленького Кришну. Когда на божество надевают украшения (alankāram), группа мужчин-шривайшнавов, которые называются гоштхи (gosthi), рецитируют Kanmnuneiruttāmpu Мадуракави, Tiruppāvai Андаль и часть Naldyiram, которая соответствует текущей накшатре. При этом арейяр без какого-либо сопровождения исполняет первый и последний стих каждого текста. А вечером в храме Адинатара принято исполнять Nityānucantānam. При этом девять гимнов рецитируют перед изображением Вишну и еще три – перед изображением Наммальвара (Cutler, 1987:189). Ведь поклонение бхактам является важной частью храмовой ритуалистики.

По праздникам в храмах тоже рецитируются гимны бхактов, но в другом порядке (Cutler, 1987:189), ведь праздничное богослужение существенно отличается от ежедневного. Адхьяянотсава – праздник, который можно назвать праздником рецитации. Он проводится во многих вишнуитских храмах Тамилнаду, однако лишь в Шрирангаме, в Шривиллипуттуре и в Альвартирунагари продолжается давняя традиция «арейяр севей» (araiyar cevai) – «поклонение арейяра», то есть храмового исполнителя тамильских гимнов.

Как сообщает С. Венкатараман, представление арей-яров, являющееся важной частью храмовых праздников, состоит из двух частей – пагальпатту (букв, «десять дней») и ирапатту (букв, «десять ночей»). Это означает, что гимны альваров исполняются на протяжении двадцати дней, и этот процесс приравнивается к рецитации ведийских гимнов. При этом представление делится на пять основных частей: восхваление божеств с использованием фрагментов из гимнов альваров, музыкальное исполнение гимнов, представление гимнов с использованием абхинаи, рассказ с разьяснением, повторение первой части. Часть, которая исполняется в начале и в конце, называется кондаттам (kontāttam). Она бывает двух видов – для бога (perumāl kontāttam) и для богини (nacciyar kontāttam). Это искусство относится к типу дриштика-вья, что можно понимать как «видимая поэзия». И его целью является донесение смысла гимнов альваров до необразованных людей и до женщин (Venkataraman, 1994: 36–37).

Адхьяянотсава – далеко не единственный храмовый праздник, когда исполняются гимны альваров. Почитатели Вишну также отмечают джанма-накшатры – дни рождения альваров – и некоторые другие праздники, во время которых праздничные изображения божества провозят по улицам населенного пункта под пение старинных гимнов. А шиваиты ежегодно отмечают дни, связанные с достижением мокши (там. mōteam atainta nateattiram) тем или иным святым, то есть годовщину его смерти. В эти праздничные дни воссоздаются важные события из мифической биографии храмового божества.

В Тамилнаду месяц маркажи особым образом связан с религиозной жизнью. Люди просыпаются под звуки религиозной музыки, которая начинает звучать из громкоговорителей чуть ли не с четырех утра. Обычно в таких случаях звучат стихи из «Тирувембавей» (Tiruvempāvai) и Тируванандальпусей (Tiruvaṉantalpūcai). Маниккавасахара[452]. Причем верующие читают стихи Маниккавасахара и в храмах, и домах, и в других местах (Waldock, 1995: 177). Ведь исполнение гимнов альваров и наянаров являются важной частью не только храмовых богослужений (ежедневных и праздничных), но и домашних.

Но «Тируппаллиежуччи» может исполняться и в течение всего года, как это бывает в храме Минакши в Мадурае. Здесь «Тируппаллиежуччи» поют ежедневно как часть утреннего ритуала Тируванандальпусей (Tiruvanantal-pūeai). Исполнение одуваром этих стихов является составной частью процесса пробуждения главных божеств храма (Waldock, 1995:178–180), то есть Шивы-Сундарешвары и богини Минакши.

Как и в случае с праздничным исполнением «Тирувембавей» (в месяц маркажи), главными исполнителями «Тируппаллиежуччи» являются исключительно мужчины. А вот что касается деревенских храмов, то здесь тоже ежегодно звучат стихи из «Тируппаллиежуччи» и из «Тирувембавей» Маниккавасахара, а также из «Тируппавей» Андаль. Однако в этом случае почти всегда основными (но не единственными) исполнителями являются женщины (Waldock, 1995:178).

Ритуальное исполнение поэтических произведений – это зачастую вопрос толкования текста. В рамках ритуала стихи располагаются в определенной последовательности, подчеркивая символику тех или иных событий. К примеру, в храме Минакши исполнение «Тирувембавей», которое совершается в рамках праздника с таким же названием – «Тирувембавей», может быть своего рода иллюстрацией биографии Маниккавасахара. А в соседних храмах стихи из «Тируппаллиежуччи» и «Тирувембавей» могут звучать в рамках поклонения отдельных верующих, следовательно, трактовка стихов будет иной, как, собственно, и порядок их исполнения (Waldock, 1995:178–179).

Гимны бхактов могут звучать как в самом святилище, так и за его пределами. Исполнение одуварами гимнов наянаров в музыкальном сопровождении в одном из храмовых павильонов (mandapa) называется тирумурей-параянам (tirumurai-pdrdyanam), то есть чтение гимнов из «Тиру-мурей». Такой формат предполагает гораздо большую свободу в исполнении гимнов и меньшую ритуализацию по сравнению с исполнением тех же гимнов во время богослужения. Это касается и храмовых процессий, которые шествуют по улицам, расположенным вокруг храма (Cutler, 1987:191). Во время таких процессий одувары, заняв вместе с музыкантами свои места в хвосте шествия, поют произведения шиваитских бхактов – дравидаведу.

Если в вишнуитских храмах поклоняются альварам[453], то в шиваитских – наянарам. В храме Капалешвары два раза в день (после полуденной пуджи и после вечерней) процессия, которую возглавляют местные жрецы и другие служители храма, обходят все второстепенные святилища, и в каждом из этих святилищ жрец-брахман совершает дипарадхану, а одувар исполняет какой-нибудь гимн из сборника «Деварам». Процессия посещает и святилище, в котором установлены изображения наянаров. При этом мурти образуют две группы. К первой группе относится Маниккавасахар и трое муваров, то есть Самбандар, Аппар и Сундарар, которые обозначаются термином «нальвар» (там. nālvar), то есть «четверка». А во вторую группу входят все шестидесят три наянара.

Одувар перед наянарами исполняет два гимна – один, написанный поэтом по имени Сайва Еллаппа Навалар[454], прославляет нальваров, а второй, сочиненный Сундараром, прославляет всех наянаров. Кажется, Сундарар был первым, кто в своих стихах воспел наянаров. Так, традиция почитать тех, кто почитает Бога, была заложена альварами и наянарами еще много веков тому назад, что нашло отражение в храмовой ритуалистике[455]. И по сей день во многих храмах Тамилнаду почитание альваров и наянаров является необходимой частью ежедневного богослужения. Им поклоняются по той же модели, что и храмовому божеству, с той лишь разницей, что пуджи в их честь бывают несколько скромнее.

В вишнуитских храмах существуют свои особенности относительно мурти святых. В одних храмах могут быть установлены изображения всех двенадцати альваров, в других – кого-то одного, кто связан с данной местностью или с конкретным храмом, а в третьих можно увидеть мурти Андаль (VIII–IX вв.) – единственной женщины среди альваров, которая выбрала себе в мужья Кришну.

В некоторых случаях после богослужения масляную лампу (ārati), с помощью которой перед мурти божества совершалась дипарадхана, переносят к альварам. Хотя в каждом храме есть свои способы, чтобы выразить уважение альварам. Например, существует интересный обычай: после совершения пуджи в главном святилище жрец в знак особого почтения дотрагивается до головы прихожанина металлической короной, которая носит одно из имен Наммальвара – Садагопан (Catakopan). Эта корона символизирует ноги Вишну. Для бхакта прикоснуться к ногам Господа – великая честь. Поскольку Наммалвар был величайшим почитателем Вишну, то считается, что он вечно пребывает у ног своего Бога. Поэтому и корону, символизирующую стопы божества, назвали именем этого святого (Cutler, 1987:188).

Иногда тому или иному альвару особое внимание уделяется в какое-то определенное время. К примеру, когда наступает месяц маркажи (декабрь-январь), в центре внимания оказывается фигура Андаль. В это время в святилище Андаль исполняют гимны из ее произведения «Тируппавей».

Как видим, поклонение бхактам – как альварам, так и наянарам, включенное в состав ежедневных и праздничных богослужений, является одной из самых ярких особенностей южноиндийских храмов. Эти святые, как и боги, тоже являются обитателями высших миров, поскольку благодаря своим духовным заслугам они заняли место «у стоп» возлюбленного Господина. В индийской культуре бхакты считаются идеальными почитателями Бога, поэтому и прославляются. И хотя с точки зрения современной морали поступки некоторых из них порой имеют мало общего с благочестием[456], тем не менее, все неприглядные детали отходят на последний план и кажутся совершенно незначительными в сравнении с той великой любовью и преданностью Богу, которую демонстрировали бхакты при жизни и которая вошла в историю.

Знакомые нам образы бхактов создавались не одномоментно, а постепенно, и с течением времени история каждого из них проходила через призму интерпретаций. Что-то в истории убавлялось, что-то прибавлялось, что-то переосмысливалось. Поэтому можно говорить о том, что образ бхактов – это сконструированный образ, представляющий собой результат синтеза истории реального человека и коллективного воображения. Зачастую перед нами предстает не такой человек, каким он в действительности был, а такой, каким он должен быть с точки зрения традиции бхакти.

Иногда поднимается вопрос о том, можно ли рассматривать гимны альваров и наянаров в качестве мантр, как, например, ведийские гимны[457]. Однозначного ответа до сих пор нет, но нельзя не отметить серьезное отличие поэзии бхактов от ведийских гимнов. Хотя звучание тамильских гимнов приятно для слуха и «охлаждает ум», в них на первый план выступает определенное состояние сознания, зафиксированное или воплощенное в тексте. Именно оно, а также чувство преданности и любовь к божеству является в данном случае самым важным. В этом и заключается самая главная ценность поэзии бхакти. И каждый раз, исполняя в рамках ритуала поэтические строки того или иного святого, певец как бы воспроизводит опыт общения бхакта с любимым Богом.

Эпиграфические надписи неоднократно упоминают о различных категориях храмовых исполнителей, сообщая при этом об их обязанностях и о размерах вознаграждения. По этим надписям можно составить представление о том, какие произведения были наиболее важными для конкретных храмов. К примеру, в надписи из Тадиккомбу (возле Мадурая), которая датируется XVI веком, говорится о чтении (и изучении) в храме священных текстов, таких как «Рамаяна», «Шри Бхагавата» и «Тируваймоли»[459]. Так мы узнаем, что несколько веков тому назад были востребованы чтецы, рецитаторы и исполнители, специализирующиеся на этих текстах.

Последний текст, «Тируваймоли», был важным и для храма Варадараджи Перумаля[460], расположенном в городке Трибхуваней (около Пондичерри). Надпись из этого храма, относящаяся к 1048 году, сообщает о пожертвовании семидесяти двух вели земли, предназначавшейся для благотворительных целей и для кормления шривайшнавов, в обязанность которых входило исполнение «Тируваймоли». Об этом же говорит и надпись, обнаруженная в Эннайираме и относящаяся к 1023 году. Согласно надписи, в матхе при местном вишнуитском храме кормили двадцать пять шривайшнавов, рецитировавших «Тируваймоли»[461].

Как видим, уже тысячу лет тому назад для тамильских храмов особую важность представляли произведения бхактов, и многочисленные надписи сообщают о рецитации гимнов «Деварам», «Тируппадиям» и т. д. Несмотря на то, что произведения бхактов существовали в письменном виде, с XI века основным способом их сохранения и передачи стала именно устная традиция, носителями которой как раз и выступали профессиональные исполнители (Peterson, 2007: 23). С этого времени исполнение в тамильских храмах гимнов бхактов становится неотъемлемой частью богослужений, сформировав уникальную традицию, сугцествугцую и по сей день.

Одной из интересных категорий храмовых исполнителей, берущих начало в далеком прошлом, являются арейяры, о которых уже упоминалось выше. Арейяр – это певец, исполняющий в вишнуитских храмах гимны альваров из сборника «Дивья прабандхам», который в конце IX или начале X века составил известный вишнуитский гуру Натхамуни. В сборник входит порядка четырех тысяч гимнов, при этом более тысячи гимнов, составляющих раздел «Тируваймоли», принадлежит Наммальвару. Сборник «Дивья прабандхам» еще называют «Налайирам» – по количеству входящих в него гимнов (четыре тысячи)[462].

Основной обязанностью арейяров является часть храмового богослужения под названием арейяр севей (или арейяр севвай) – служба арейяра, когда арейяр исполняет гимны перед мурти Вишну. Стоя перед процессионным изображением божества (utcavar), он во время пения передает значение стихов с помощью абхинаи[463] – жестов рук и мимики (как это делают танцовщицы классического танца), а затем читает фрагменты традиционного комментария к некоторым стихам. Во время некоторых частей своего выступления арейяр держит в руках таламы, отбивая простой ритм.

Арейяр выступает в специальном облачении (рапса-кассат), которое состоит из вешти (или дхоти) и высокого головного убора (kulldy) с двумя кисточками по бокам, прикрывающими уши. На головном уборе изображены вишнуитские символы – раковина, диск и тилак. Ткань, которой обернута нижняя часть головного убора, и пышная гирлянда, наброшенная на шею и украшающая грудь и живот певца, свидетельствует о его высоком социальном статусе. Оба предмета – ткань и гирлянда – были сняты с мурти божества. А получить вещь, составлявшую часть божественного облачения, всегда считалось и считается до сих пор очень почетным.

Еще несколько веков тому назад традиция арейяр севей была характерна для многих вишнуитских храмов Тамилнаду, но в последнее время она сохраняется лишь в нескольких больших храмах. Хотя гимны альваров в той или иной форме по-прежнему актуальны для Юга. В одних храмах эти гимны являются частью ежедневных богослужений (например, в Шрирангаме), а в других – частью праздничных. Причем звучат они не только на Юге[464], но и на Севере, к примеру, в храме Бадринараяны, или Бадринатхе, который находится в североиндийском штате Уттаракханд.

Для обозначения арейяров могут использоваться и другие термины, указывающие на связь с музыкальным искусством – виннаппам сейвар (vimappam ceyvdr), падуван (pātuvān), исейккарар (ieaikkārar), намбатуван (nampatuvan) или тамби ранмар (tampi rānmār). Кроме того, искусство арейяров известно как девагана (devagdna), то есть «божественная песнь». Использование термина devagdna не случайно. Это слово должно подчеркивать высокий статус дравидаведы, приравнивая гимны тамильских бхактов к североиндийским Ведам, поскольку слово gāna обозначает еще и просодическую/музыкальную единицу «Самаведы» (Cutler, 1987:187).

Арейяры – храмовые певцы-вишнуиты

Арейярами могут быть только мужчины. Искусство всегда передавалось от отца к сыну, но если не было своего ребенка, который мог бы унаследовать дело отца, то усыновляли чужого мальчика (Venkataraman, 1994: 45). Женщин в традицию арейяров никогда не допускали.

Принято считать, что арейяр действует согласно правилам, установленным самим Натхамуни еще в X веке.

Согласно традиции, Натхамуни сначала обучил искусству исполнять определенным образом гимны альваров своих двух племянников, а те, в свою очередь, обучили своих потомков. Кроме того, считается, что именно Натхамуни подобрал к гимнам альваров танцевальные движения, которые до сих пор используют арейяры[465].

По сути, Натхамуни заложил основы особой исполнительской традиции. Подобные традиции появлялись в Южной Индии и позже. Например, на территории современного штата Андхра Прадеш, в храме Венкатеши. В период расцвета империи Виджаянагар правители оказывали покровительство многим талантливым поэтам и музыкантам. Однажды Кришнадеварая подарил вишнуитскому храму Венкатешвары в Тирупати [466] деревню под названием Талапакам, а в XV–XVI веках музыканты этой деревни прославились на весь Юг. Одним из таких прославленных музыкантов был Аннамачарья, а затем добились известности и его потомки – сын и внук, Педда Тирумала Айенгар и Чинна Тирумала Айенгар, создававшие произведения в духе вишнуитского бхакти, которые исполнялись в храме Венкатеши. Они были брахманами, принадлежащими к готре Бхарадваджи (Vasudevar, 2008:67). В скором времени талапакамцам удалось занять в храме достойное место и даже сформировать собственную традицию. Даже сегодня их потомки удерживают позиции, на которых удалось закрепиться их предкам: они отвечают за исполнение перед мурти бхаджанов, составленных преимущественно талапакамцами, и до сих пор пользуются землей, подаренной несколько веков тому назад виджаянагарскими правителями (Vasudevar, 2008:72).

Гимны бхактов, точно так же как и пураны, эпосы и др., воспринимаются исполнителями и слушателями как священные, которые способны пробуждать и усиливать веру, оказывать благотворное воздействие на душевное состояние человека и на его карму.

Сегодня, как столетия тому назад, в шиваитских храмах Тамилнаду гимны бхактов исполняют одувары (ōtuvār). Они служат не только в храмах Шивы, но также в храмах, посвященных членам его семьи. Например, в храмах Ганапати или Муругана. Это традиционные исполнители, специализирующиеся чаще всего на исполнении гимнов из сборника «Тирумурей»[467]. Но наряду с гимнами муваров в храмах Южной Индии ежедневно по утрам и вечерам звучат и другие тамильские произведения. Например, гимны Карейккаль Аммейяр (VI в.), Tiruppukal Аруна-гиринатара (XV в.) или Apirāmi antāti Абирами Бхаттара (он же Субраманья Айер, XVIII в.) (Singh, 1985:119).

В отдельных храмах по несколько раз в день звучат произведения наянаров, формирующие поэтический комплекс Paneapurānam (букв. «Пять пуран»). И это не только гимны «Деварам», но также «Тирувасахам», «Тирувисейппа», «Тируппалланду» (из XI книги сборника «Тирумурей») и «Перияпуранам»[468] (Peterson, 2007: 60). Так, например, обстоит дело в храме Сундарешвары в Мадурае (Waldock, 1995:195).

Некоторые должности одуваров являются наследственными и насчитывают несколько сотен лет. Но таких, судя по всему, не так уж и много. К примеру, в храме Минакши-Сундарешвары на 1993–1994 гг. из шести одуваров только у одного была наследственная должность. Этот одувар считался стала-одуваром (Stala Otuvar), то есть постоянным. Его семья получила право передавать по наследству должность еще в XVII веке, во времена Тирумалейнаяккара (Тирумала Наяка), о чем свидетельствует соответствующая запись, сделанная на медной пластине (Waldock, 1995: 195–196).

Выступление одувара

На положение одуваров оказали влияние преобразования, начавшиеся в сфере храмового управления примерно в 1940-х годах. В немалой степени это было связано с запрещением института девадаси. В это время в храме Минакши-Сундарешвары были упразднены должности храмовых танцовщиц, и некоторые их функции перешли к одуварам. А чуть позже одуваров, как и рецитаторов ведийских гимнов, в тамильские храмы стал назначать особый орган (The Hindu Religious and Charitable Endowments Department), контролировавший работу индуистских храмов[469]. Подобное положение вещей не могло не привести к разрушению системы наследственных должностей.

Сегодня статус стала-одувара выше, чем у обычного одувара, который просто назначается на соответствующую должность в каком-либо храме. Наследственный одувар получает все полагающиеся ему почести первым, и только потом идет очередь наемных одуваров. Например, так обстоит дело в том случае, если речь идет о получении париваттама[470] (parivattam) – ткани, которая повязывается на голову. Но когда в храме присутствует отец действующего стала-одувара, то именно он получает париваттам или другие знаки внимания, в то время как его сын занимает последнее место в ряду одуваров и получает почести после наемных одуваров. При этом старший из наемных одуваров занимает место рядом с наследственным и получает почести вторым (Waldock, 1995: 218). Несмотря на существующую иерархию, всех одуваров чествуют одинаково.

Как правило, выступление одувара длится не долго, несмотря на декларирование важности исполнения дравидаведы в тамильских храмах. В храме Натараджи в Чидамбараме после богослужения одувар поет всего несколько минут. А в храме Сундарешвары, где пуджа (tiruvanantal pūeai)[471] занимает от пятидесяти до шестидесяти минут, участие одувара длится минут десять от силы (Waldock, 1995:196). На празднике одувары обычно шествуют в конце процессии (Peterson, 2007: 56)[472]. А если речь идет о концерте одуваров, то тогда выступление может длиться несколько часов.

Еще в начале прошлого века неравнодушные тамильские патриоты сетовали на недостаточность внимания и уважения к искусству одуваров по сравнению с брахманами. Они отмечали, что во многих храмах еще до завершения пения одуваром гимнов «Деварам» начинается распределение прасада среди брахманов, что приводит к суете и мешает как исполнителям, так и слушателям (Revolt, 2010: 363). Возможно, не последнюю роль в такой ситуации играет разница в статусе. К примеру, в отличие от брахманов-арейяров, одувары имеют более скромный статус и нередко являются выходцами из касты веллала, то есть из касты землевладельцев. При этом фактически они образуют отдельную фракцию внутри данного сообщества (Ghose, 1996:239).

В эпиграфике первые упоминания об одуварах относятся к XIII веку, а история их происхождения в связи с исполнением гимнов не вполне ясна. Согласно одной надписи, относящейся ко времени правления Сундара Пандьи II[473], в храме Неллейяппара группа, состоящая из одиннадцати аскетов, получила от храма землю за исполнение тирупадигамов. Эти исполнители были известны как тирунянам-одумпер, и, по мнению У. Махешвари, такое название со временем могло превратиться в «одувар» (Maheswari, 1985:151). Что вполне вероятно. Судя по храмовым надписям, одувары могли быть связаны с категорией аскетов, которые в средние века по какой-то причине занялись исполнением гимнов наянаров.

Тем не менее, из надписей польского времени известно, что вплоть до XIII века в тамильских храмах гимны бхактов исполняли самые разные категории певцов. Среди них были, например, мужчины, имевшие высокий социальный статус, такие как брахманы-паттары (pattar, от санскр. bhattar) или адихальмары (atikalmār) – аскеты или святые люди, а также исполнители с более низким статусом – уваччары и панары[474]. Были и женщины, которые являлись храмовыми рабынями (Огг, 2000:109). В Тамилнаду они обычно назывались деварадияр (tevara-tiyār) или другими терминами.

Согласно исследованиям Л. Орр, изначально панары принимали довольно активное участие в храмовой жизни и даже получали от храма жалованье. Их основной обязанностью было пение гимнов перед мурти храмового божества. Но со временем статус панаров заметно снизился, и уже в XIII веке право исполнять в храме гимны постепенно перешло к брахманам и другим представителям высших каст, включая новые категории храмовых служащих (Огг, 2000: ПО). Напомним, что панары упоминаются еще в литературе Санги в качестве странствующих бардов, которые играли на яле и исполняли гимны в честь своего покровителя, обычно царя.

Во время правления династии Чола для обозначения исполнителей священных гимнов использовалось два вида терминов. Во-первых, это общие термины, в основе которых лежит тамильский глагол pātu, означающий «петь». Например, «тируппадийам падувар» (tiruppatiyam pātuvar) — «певец тамильских гимнов». Во-вторых, термины, происходящие от санскритского слова gandharva, которое обозначает небесных музыкантов, живущих при дворе Индры. К таким терминам относится, например «виннаппан сейвар» (vinnappan ceyvdr) – «тот, кто поет священные гимны в присутствии божества» (Огг, 2000:108). Причем такие термины очень редко относились к женщинам[475]. Тем не менее, известна пара надписей, в которых речь идет именно о певицах[476].

Во многих случаях статус музыкантов и исполнителей, как, собственно, и некоторых других служагциххрама, не являлся раз и навсегда установленным и мог со временем меняться. Нередко прежние категории исполнителей вытеснялись новыми, которые выходили на первый план и перенимали функции уходящих.

Уже в средние века храм был серьезной экономической и политической силой, влиявшей на приобретение или утрату социального статуса. По мере того как это учреждение крепло, оно включало в свою орбиту все большее количество различных служащих. Со временем новые профессиональные или высокостатусные группы начинали доминировать, получив право на выполнение в храме определенных функций. К таким функциям как раз и относится пение гимнов[477] (а также садоводство, и пр.) (Огг, 2000:167). Служащие храма существовали и продолжают существовать в условиях конкуренции, а храм не существует изолированно от реальности.

Изучение южноиндийской терминологии, связанной с храмовыми исполнителями, позволило говорить о серьезных переменах, которые имели место в период правления династии Чола, когда со сцены уходили прежние действующие лица и на первый план выдвигались новые. Это могло быть связано с канонизацией бхактов, проходившей на протяжении всего польского периода, а также с введением их произведений в ткань храмового богослужения. К тому же, ритуальное песнопение традиционно являлось прерогативой брахманов, и поскольку тамильские гимны были приравнены к Ведам, то у низкокастовых исполнителей (например, у панаров) было мало шансов сделать их исполнение своей специализацией (Огг, 2000: ПО). И еще: в Южной Индии так и не сложилась классическая четырехварновая система и, тем не менее, некоторые касты, не будучи брахманами, имели довольно высокий статус (некоторые цари были шудрами). Поэтому веллалы хоть и не брахманы, все же их статус был гораздо выше, нежели статус исполнителей прошлого (тех же панаров). Так что нельзя сказать, что одувары, не являясь брахманами, занимают низкие позиции в социальной иерархии. Хотя статус брахманов-арейяров, конечно, выше.

Существует еще одно любопытное отличие между вишнуитскими и шиваитскими исполнителями. Конечно, альвары и наянары близки по своему положению, их статус одинаково высок, однако что касается статуса храмовых исполнителей их гимнов, то здесь имеются нюансы. Как отмечает Н. Катлер, вишнуитский арейяр отождествляется с альварами, а вот шиваистский одувар с наянарами не отождествляется (Cutler, 1987:191). Кроме того, в вишнуизме чаще всего исполнение гимнов альваров – это прерогатива именно брахманов, а в шиваизме певцы-одува-ры брахманами не являются и принадлежат, как правило, к более низким кастам.

Считается, что раньше одуварами становились исключительно мужчины. Судя по надписям польского периода, в качестве исполнителей гимнов в храмах Чола-мандалама преобладали именно мужчины. Тем не менее, эпиграфические данные свидетельствуют о том, что в некоторых случаях гимны в храме могли исполнять и женщины. Так было, например, в Наллуре (Южный Аркот), где деваради-яр заключили с храмом договор, согласно которому, каждая из женщин подарила храму определенное количество золота, за что получила право петь гимны из «Тирувембавей» Маниккавасахара (Огг, 2000:108). Об этом произведении говорится также в надписи XI века из Тирувотриюра (дистрикт Чинглепут), где сообщается, что исполнение гимнов Маниккавасахара во время храмового богослужения входит в обязанность шестнадцати деварадияр. При этом вишнуитские гимны, например, из «Тируваймоли», похоже, исполняли исключительно мужчины (Огг, 2000: 109). И кстати, очень часто именно с помощью одаривания храмов женщины получали право исполнять гимны или танцы, а также принимать участие в религиозных праздниках, где они выступали.

По мнению Л. Орр, еще в средние века мужчины начали вытеснять женщин из сферы пения и изготовления гирлянд для божества, в то время как женщины вытесняли мужчин из сферы танца, особенно праздничного. Не случайно в польских надписях девадаси чрезвычайно редко упоминаются в качестве певиц (Огг, 2000:107). В отличие от мужчин.

Вместе с тем очень часто, особенно в деревенских храмах, те или иные гимны могут исполнять сами прихожане, в том числе и женщины. Причем такая традиция сохранилась до сегодняшнего дня. К примеру, в храме Ганеши (Citti Vinayakar Temple), где гимны исполняют певцы-непрофессионалы, преимущественно женщины (около двух третей замужние и порядка одной трети незамужние молодые девушки), усевшись перед изображением божества полукругом. А в храме Муругана (Nagamalai Murugan Temple) певцы рассаживаются иначе, образуя ряды с обеих сторон от мурти (Waldock, 1995: 250). Обычно в храмах во время исполнения гимна певец стоит перед божеством, сложа перед грудью руки в жесте анджали, иногда при этом жестикулируя. Как это делает одувар.

Арейяры, как и одувары, являются профессиональными исполнителями гимнов. Они проходят специальную подготовку. Как правило, приобщение к специальности происходит в совсем юном возрасте. У одуваров, к примеру, обучение начинается в семь-восемь лет. Искусству пения гимнов мальчики обучаются под руководством учителя в одном из шиваитских матхов (Peterson, 2007: 60) или в специальной школе. Одной из таких школ является Tevara Patacalai, которая расположена недалеко от Маяварама, в районе Танджавура. Как явствует из самого названия, эта школа заточена на изучение гимнов «Деварам». На 1978 год здесь преподавал отставной одувар, обучавший пятнадцать мальчиков в возрасте от пяти до четырнадцати лет. Мальчики в школе одуваров заучивали наизусть и учились правильно исполнять тамильские гимны[478].

С самого начала будущим одуварам обьясняют, что «Деварам» – это тоже Веда (marai), что они тоже являются посвященными, как и изучащие Веды. Не удивительно, что процесс заучивания и повторения дравидаведы очень похож на процесс запоминания ведийских текстов, с применением особой техники адхьяяны (adhyayana) (Peterson, 2007: 57). При этом школой одуваров была заимствована не только техника обучения, но и модель гурукулавасы (gurukulavāsa) – жизни ученика рядом с гуру во время обучения. Делался акцент на запоминании гимнов и на устной традиции, хотя перед учителем всегда была открыта книга с гимнами наянаров. Как сообщает И. Петерсон, в день мальчики запоминали слова и мелодию двух-трех гимнов (Peterson, 2007:57).

Фотография Дхармаиурама П. Сваминатхана в храме Ниллейаппара в Тирунельвели (Тамилнаду)

Еще в прошлом веке как для самих тамилов, так и для исследователей стало ясно, что институт одуваров находится под угрозой исчезновения. В течение почти всего XX века и в последние десятилетия усилиями различных организаций и просто неравнодушных людей искусство одуваров пытались реанимировать, вдохнув в него новую жизнь. Для этого открывали специальные учебные заведения и поддерживали уже существующие, в которых можно получить соответствующую квалификацию и стать одуваром, а также устраивали выступления одуваров и записывали их концерты.

Пожалуй, самым ярким примером популяризатора гимнов муваров является Дхармапурам П. Сваминатхан (1923–2009). Его еще мальчиком отправили в Дхармапу-рамский адинам[479] изучать «Деварам», и через шесть лет он получил диплом по специальности «Музыка Деварам» (Tevāra icaimani). На этом обучение Раджагопала (так звали юношу) не закончилось, и он еще четыре года изучал музыку в Аннамалайском университете, а также обучался у известных учителей музыки. Дхармапурам П. Сваминатхан сыграл важную роль в распространении гимнов «Деварам», которые стали известны по всему миру благодаря его неустанному труду и преданности искусству. С 1952 года он работал на Всеиндийском радио, а в 1960-х обучал молодых ребят исполнять гимны наянаров. Но с 1968 года он оставил преподавание в Дхармапураме и занялся концертной деятельностью, выступая на различных сценах и в храмах.

При поддержке правительства штата Тамилнаду было выпущено несколько дисков и кассет с записями выступлений Дхармапурама П. Сваминатхана. За свою деятельность в популяризации наследия наянаров он получил несколько престижных премий, благодаря чему у него появилась возможность поддержать школу в Дхармапу-раме[480], в которой когда-то сам учился. Он пожертвовал на ее развитие целый лакх рупий[481]. На 2000 год в школе одуваров в Дхармапураме, или Тарумапураме, был один преподаватель и всего двенадцать учеников (самому старшему был 21 год, а самому младшему —12). Программа рассчитана на пять лет обучения. В течение этого времени учащиеся должны изучить 211 гимнов, или падигамов[482].

Одним из способов продлить жизнь традиции одуваров явилось разрешение исполнять гимны муваров женщинам. Сегодня женщины могут исполнять и ведийские гимны, и тамильские, хотя такие случаи все еще чрезвычайно редки. И не удивительно, ведь исполнение гимнов в храмах почти всегда было прерогативой мужчин. Тем не менее, в последнее время все чаще появляются сообщения о женщинах, которые решили заняться «мужским делом». Недавно в сети появилось сообщение о Сухан-джане – «единственной женщине-одуваре»[483], которая исполнила гимны «Деварама» в одном из храмов Ченная (Dhenupureeswarar Temple).

Суханджана Гоиинатх – женщина-одувар

Суханджана – двадцативосьми летняя замужняя женщина, у которой есть муж и маленький ребенок. Несмотря на свою семейную жизнь, она смогла профессионально изучить все тонкости исполнительского искусства в Каруре[484] и поет «Деварам» и «Тирувасахам» не хуже любого одувара. Накануне Дня Независимости она получила от министра штата Тамилнаду М. К. Сталина документ об официальном назначении ее одуваром храма. Да, в наши дни женщина может стать самым настоящим одуваром.

Помимо арейяров и одуваров почти вплоть до середины XX века в храмах Южной Индии служили и женщины – деварадияр, или девадаси, в обязанность которых входило исполнение вокальных композиций разных жанров. Как правило, свое пение девадаси сопровождали абхинаей, передавая содержание композиции с помощью мимики и жестов рук. С одной стороны, использование этого приема роднит их искусство с искусством арейяров, а с другой стороны, такое исполнение традиционно рассматривается как вид танца. Тем не менее, в данном случае доминирующим является не столько танец, сколько вокал, поэтому имеет смысл сказать хотя бы несколько слов об искусстве девадаси в этой главе.

Судя по эпиграфическим надписям, среди девадаси были профессиональные певицы и музыкантши, хотя обычно эти женщины специализировались на танце. Часто песню исполнял учитель танца – наттуванар, в то время как сама девадаси танцевала. Иногда эти женщины пели гимны, исполнение которых было прерогативой мужчин. Но в основном они исполняли композиции, входившие в их традиционный репертуар – падамы, джавали, прабандхи.

Такой жанр как прабандха оказал большое влияние на репертуар девадаси. Прабандхи получили развитие еще в период Виджаянагара: если в предшествующий период насчитывалось тридцать шесть видов прабандх, то к концу виджаянагарского периода их было уже девяносто шесть (Kersenboom-Story, 1987: 33). Прабандхи являются неотъемлемой частью вишнуитской храмовой культуры, так же как «Деварам» – неотъемлемая часть культуры шиваитской.

В обязанность этих женщин входило исполнение утренних песен – тируппалиежучи (tiruppalliyelucci). Эти песни еще в начале прошлого века были важной частью храмового поклонения. В южноиндийских храмах богов принято пробуждать примерно в четыре часа утра, следовательно, тируппалиежучи должны были исполняться еще до начала первой пуджи. После отмены института девадаси в некоторых храмах обязанность пробуждать богов по утрам была возложена на мужской персонал.

Девадаси пели богам и колыбельные песни. К примеру, в шиваитском храме важной идеей, заложенной в ритуальной практике, является идея ритуального единения Шивы и Шакти, то есть мужского и женского начала. Эта идея нашла отражение в таких ритуальных действиях, как качание на качелях божественных супругов, укладывание их на ночь на супружеское ложе, укачивание, чтобы они уснули, под звуки колыбельных песен в исполнении девадаси.

Репертуар девадаси состоял главным образом из композиций на религиозную тематику, и все песни были пронизаны духом бхакти. Женщины исполняли их в различных частях храма в зависимости от своего статуса. Одним полагалось петь в гарбхагрихе перед главным божеством, другим – перед алтарями второстепенных богов, третьим – перед прихожанами. Без выступления девадаси не обходились и праздничные процессии. Кроме того, в некоторых случаях они выступали за пределами храма – во дворцах правителей и аристократов, в особняках богатых и влиятельных людей. Поэтому традиционный репертуар включал композиции как для исполнения в храме, так и для исполнения в домах знати или в салонах[485].

Еще в XVIII веке в Танджавуре, который был культурной столицей Тамилнаду, происходил интересный процесс слияния двух культур – дворцовой и храмовой. Здесь не только придворные поэты и музыканты, но и сами правители сочиняли литературные и музыкальные произведения, которые исполняли девадаси[486]. Стоит ли удивляться, что в роли главного героя нередко выступали не боги, а сами правители, которых девадаси вынуждены были прославлять в своих композициях.

При дворе (кстати, не только танджавурских правителей) процветал эклектизм, представлявший собой странное сочетание музыки южноиндийской, североиндийской[487] и западной[488]. Конечно же, такое положение дел не могло не отражаться на состоянии храмовой культуры, куда активно и практически беспрепятственно проникали веяния придворной жизни[489]. А если учесть, что некоторые танджавурские раджи были очень большими поклонниками западной истории и культуры[490], то не удивительно, что девадаси в качестве приветствия английским чиновникам исполняли «Боже, храни короля» («God save the King») (Kersenboom-Story, 1987: 45).

Кроме того, в репертуар девадаси танджавурского периода входили композиции, созданные выдающимися южноиндийскими музыкантами, жившими в XV–XIX веках— Аннамачарьей (XV в.), Кшетрайей (XVII в.), Саранга-пани (XVIII в.) или Муттусвами Дикшитаром (1775–1834).

Но если Аннамачарья, Кшетрайя и Сарангапани создавали свои произведения, руководствуясь чувством бхакти и музыкальной традицией, то в случае Муттусвами Дикшитара присутствует иностранное влияние.

Произведения этого музыканта считаются «классическими», однако мало кто знает, что он, как и многие его коллеги из числа традиционных музыкантов и наттуванаров, испытал на себе влияние западной музыкальной культуры. Муттусвами Дикшитар еще в молодом возрасте серьезно увлекся музыкой чужеземцев и овладел европейской музыкальной грамотой, а его младший брат, Балусвами Дикшитар, стал прекрасным скрипачом, как и Вадивелу – один из четырех братьев «танджавурской четверки» (Vasudevar, 2008:210). Несколько десятков песен Муттусвами Дикшитара основаны на западных мелодиях, главным образом, на шотландских и ирландских, которые южноиндийский музыкант интегрировал в раги[491]. Эти композиции принято называть ноттусвара, или ноттусвара сахитья (nottusvara sahitya), то есть «йотированные свары»[492]. На созданную мелодию налагается вполне традиционный индийский текст, написанный, как правило, на санскрите или на телугу. Согласно исследованиям Д. Сонеджи, этот уникальный гибридный жанр, созданный Муттусвами Дикшитаром, тоже был частью репертуара девадаси[493] (Soneji, 2012: 53).

Итак, репертуар девадаси отличался разнообразием. Несмотря на его традиционность, он постоянно развивался, обновлялся и подвергался влиянию различных культур. Но в любом случае, он на 99,9 % состоял из любовных песен, которые были написаны мужчинами. Тем не менее, некоторые девадаси, обладающие литературным даром, сами сочиняли стихи, а в некоторых случаях они даже подбирали к ним мелодии и исполняли их. До нас дошло всего несколько имен девадаси, прославившихся как поэтессы. Одной из них является Рангаджамма, ставшая женой Виджаярагхавы Наяки (1590–1673) – последнего наяки Танджавура[494].0 ней мало что известно. Вторая – знаменитая девадаси XVIII века по имени Муддупалани, которая выступала при дворе Пратапа Сингха (1739–1763) в Танджавуре. Муддупалани написала целую поэму под названием «Умиротворение Радхики» (Radhika-santvanamu), составленную якобы по просьбе самого Кришны[495].

Обращает внимание тот факт, что подавляющее большинство композиций, входивших в храмовый репертуар девадаси, носили эротический характер и были пронизаны откровенной сексуальностью. За это с конца XIX века, и особенно в первые десятилетия XX века, они подвергались не только критике, но самым настоящим гонениям. Их часто обвиняли в том, что они исполняют пошлые песни и развращают молодежь. Чрезмерный эротизм песен девадаси отталкивал многих людей. Даже тем, кто пытался приобщиться к искусству девадаси и изьять из их рук древнее культурное наследие, приходилось действовать весьма избирательно в вопросе выбора композиций, достойных быть в прекрасном индийском будущем. В число таких недостойных будущего попали падамы и джавали.

Все падамы говорят о любви героини (ndyika) к герою (ndyaka) и пропитаны шрингара-расой. Но это религиозный вид любви, когда чувство обращено к Богу. В Южной Индии падамы известны со второй половины XV века, когда Аннамачарья сочинял на телугу песни, посвященные Венкатешваре и его божественной супруге Аламелуманге из Тирупати. Традиция создания падамов продолжалась и после Аннамачарьи. И всегда герой, в качестве которого выступал кто-либо из богов индуистского пантеона, изображался в образе любовника, а повествование велось от лица влюбленной женщины – любовницы, куртизанки или жены, с которой отождествлялся сам автор.

Эротизм всегда был свойствен искусству девадаси, являясь неотъемлемой частью бхакти и храмовой культуры. Традиция эмоциональной любви к Богу досталась в наследство девадаси и авторам падамов от альваров и наянаров, а тем – от более древней культуры, основанной на культе плодородия. Тем не менее, некоторые авторы падамов в описании любовных отношений женщины (символ человеческой души, разлученной с Абсолютом) с божеством действительно чрезмерно увлекались процессом и заходили слишком далеко. Особенно это характерно для вишнуизма. К примеру, ситуация, когда после ссоры любовников наступает примерение с описанием оргазма, является вполне себе типичной (When God is a Customer, 1994:17).

Именно такой откровенностью отличаются падамы Кшетрайи, составлявшие важную часть репертуара многих девадаси. Некоторые его падамы настолько откровенны, что порой в образе и поведении божественного героя угадывается не столько поведение пылкого любовника, сколько поведение клиента.

Ты говоришь: «Девочка моя, твое тело нежное,как лист»,И прежде чем ты смог ослабить свои крепкие объятия,Наступило утро!Слыша мои стоны, когда ты касаешься к определеннымместам,Попугай повторяет за мной, и мы так смеемсяв постели!Ты говоришь: «Придвинься ближе, моя девочка»,И занимаешься со мной любовью, как дикарь,Мувва Гопала…

Или:

… Он держит меня так крепко,Он теряет себя во мне.Как всегда опасный, он заявляет:«Я твой Муввагопала!»И он касается меня умелоИ занимается со мной любовью…

Или:

Неважно, если он не может заплатить.Пусть он придет.Когда он был богат,Он давал мне все, о чем я мечтала.Иногда есть деньги,Иногда их нет.Время течет неравномерно.Неважно, если он не может заплатить…

(Цит. по: When God is a Customer, 1994: 33, 40, 42)

Ситуация, когда отношение к девадаси было крайне негативным, усугублялась тем, что в некоторых песнях действительно могли содержаться слова, обозначающие проститутку, из-за чего происходило отождествление исполнителя и персонажа[496]. К тому же деятельность девадаси имела некоторую специфику: некоторые женщины выступали на свадьбах и других мероприятиях, где, согласно давней традиции, они исполняли песни с таким содержанием, что заставляли присутствовавших краснеть[497].

Несомненно, эротичность песен девадаси являлась серьезным аргументом против них. Они пытались защищаться, справедливо отмечая, что если считать девадаси проститутками только из-за их песен, то тогда и мужчин, создававших эротические произведения, следует считать такими же[498]. А это означает, что запретить следует творчество множества поэтов и музыкантов прошлого, и прежде всего Халу, Видьяпати, Аннамачарью, Кшетрайю, а также сочинения таких правителей, как Кришнадеварайя, Шахаджи и т. д. Получается, что люди, осуждающие девадаси, предлагают перечеркнуть огромный пласт индийской культуры. Тем не менее, институт девадаси был запрещен[499].

К сожалению, мы вынуждены ограничиться рассмотрением лишь трех категорий храмовых исполнителей – девадаси, одуваров и арейяров, причем некоторые аспекты их деятельности и образа жизни свелись к общим замечаниям. Несомненно, многочисленные категории исполнителей, о которых мы даже не упомянули здесь, заслуживают самого пристального внимания со стороны исследователей.

То есть в отличие от мужчин-сантиккуттаров исполнение танцев не являлось изначальной функцией девадаси (Огг, 2000:107), в период правления Чолов функции девадаси еще не были важной частью храмовой ритуалистики. И тексты Агам, по мнению Л. Орр, лишь подтверждают это (Огг, 2000:103). Хотя Агамы (и другие ритуальные тексты) и называют в числе 8,16, 21 или 32 упачар песни и танцы, они не говорят о том, что музыкальное искусство является предметом первой необходимости с точки зрения ритуала. При этом танец, как правило, упоминается в контексте религиозных праздников, а не в связи с ежедневным богослужением (Огг, 2000:234). То есть даже в праздники танец не рассматривался как обязательный ритуальный элемент.

Агамы вообще дают очень мало информации о том, какие именно танцы должны исполняться в каждом конкретном случае, и обычно говорят о танце в общих терминах. Л. Орр убеждена в том, что если бы танцы по-настоящему были обязательны для богослужений, то Агамы рассказывали о них так же подробно, как и о других аспектах пуджи (Огг, 2000:234). Но текстовые предписания и действительность не обязательно должны совпадать.

В любом случае, согласно результатам, полученными Л. Орр в ходе ее исследования средневековой эпиграфики, во время правления династии Чола функции девадаси в храме маркировали их высокий социальный статус и носили необязательный, вспомогательный характер. В целом в это время участие женщин в храмовой деятельности еще не было упорядоченным и систематизированным. Исходя из этого, возможность проникновения в храм «традиции Мадави» на волне бхакти и дальнейшее закрепление в храме носительниц данной традиции кажется вполне вероятной и правдоподобной. Результатом процесса появления ганик в храме стало постепенное вытеснение ими из сферы храмового танца исполнителей мужского пола.

Мадави поет для Ковалана.

Панель из музея Пумпухара в Тамилнаду

Кроме того, помимо мужчин-сантиккуттаров и ганик уже в раннее средневековье храмом были задействованы и другие категории исполнителей. Причем деятельность храмовых исполнителей была связана с более древней музыкальной традицией, с культурой, в основе которой лежит понятие анангу.

Представление об анангу как об особого рода сакральной энергии на протяжении многих веков оказывало сильнейшее влияние на формирование не только тамильской культуры, но и, возможно, всей дравидийской. Мы уже знаем, что анангу преимущественно ассоциировалась с нагреванием, жаром, страстью, а музыка, пение и танцы, впрочем, как и половой акт, в представлении тамилов обладали охлаждающим эффектом[507]. Считается, что выходя из-под контроля, эта энергия становится опасной, по этой причине со всеми анангусодержащими объектами следует обращаться крайне осторожно. И в этом случае используется благотворное воздействие музыки и танца.

Хорошо известно, что еще задолго до начала нашей эры во всем мире повсеместно существовала практика включения танца в сферу ритуала и использование танцевальных движений для достижения измененных состояний сознания. В древнетамильской литературе эпохи Санги содержится немало упоминаний о танцах, которые были связаны с каким-либо религиозным культом. Известно, к примеру, что ритуальные танцы являлись важной частью поклонения Муругану, Майону или богине Коттравей, которая ассоциируется с Кали-Дургой[508]. Трудно сказать, что представляли собой все эти танцы в те далекие времена. Известно лишь, что в некоторых случаях они предполагали вхождение в экстатическое состояние.

По мнению В. Рамасвами, танец, который в наши дни понимается как классический, начал эволюционировать и оформляться в период Санги (III в. до н. э. – III в. н. э.) (Ramaswamy, 2007: 56). Под классическим В. Рамасвами понимает бхаратанатьям – современный южноиндийский танцевальный стиль, в основу которого был положен танец тамильских храмовых танцовщиц. Речь идет о танце дасиаттам (он же садир).

Примечательно, что в древнетамильских произведениях искусство танца обозначалось, как правило, терминами кутту (kūttu)[509] или аттам (āttam), хотя иногда встречаются и другие термины. Оба термина – куту и аттам – в последующие столетия использовались для обозначения именно храмовых танцев, связанных с ритуальной сферой[510]. При этом последний термин фигурирует в названии стиля танца, который исполняли девадаси XIX–XX веков – дасиаттам.

Конечно, для большей ясности можно было бы обратиться к комментариям, ведь «Натьяшастра» имеет довольно долгую комментаторскую традицию. Например, одним из ранних и важных комментариев на «Натьяшастру» является «Абхинавабхарати» – текст, написанный кашмирским философом Абхинавагуптой, жившем в конце X – начале XI века[519]. Но и здесь есть определенные сложности – сама рукопись тоже относится к более позднему времени (Ватсьяян, 2009:37), а не к рубежу X–XI веков. В Индии время создания текста и время его письменной фиксации обычно не совпадают, и такая ситуация характерна не только для древности или для средневековья, но и для более позднего времени, вплоть до XIV или до XVI века[520]. Ситуация осложняется еще и тем, что в распоряжении исследователей чаще всего имеются неполные и сильно поврежденные тексты. Это относится как к самой «Натьяшастре», так и к комментарию Абхинавагупты[521].

Почти ничего не известно и о самом авторе «Натьяшастры». Известно лишь, что это был Бхарата – однозначный авторитет в области натьи и, возможно, наставник в каком-либо учреждении, у которого были сыновья и/или ученики. Но и в этом вопросе у многих исследователей имеются вполне обоснованные сомнения. Одни считают, что автором действительно был некий Бхарата – вполне реальный человек, другие полагают, что Бхарата – мифический персонаж, а третьи уверены в том, что авторов было несколько. Несмотря на то, что текст почти на протяжении двухсот лет изучают как индийские, так и зарубежные специалисты, единой точки зрения до сих пор не было выработано. Мы же вслед за Капилой Ватсьяян придерживаемся мнения, что «Натьяшастра» является работой одного автора[522] (Ватсьяян, 2009:19).

В XX веке имя Бхарата стали трактовать как состоящее из первых слогов трех важных для исполнительского искусства терминов: бхава (bhdva) – эмоция, рага (rāga) – мелодия, тала (tāla) – ритм. 22 декабря 1933 года в Ченнае состоялась седьмая конференция, которую организовала Музыкальная Академия. На этой конференции выступил известный в то время гуру Бхаратам Наллур Нараянасвами Айер, прочитавший лекцию на тему «Искусство Бхараты – индийский танец». Он «обьяснил» значение термина bharata как часть наименования нового танца. Оказывается, он состоит из трех санскритских слов: bhāva, rāga и tāla (Sruti, 2011:14). Эти три слова позволили связать бхаратанатьям с именем мудреца Бхараты. И сегодня каждый учитель танца обьясняет своим ученикам, что название «бхаратанатьям» означает совокупность трех терминов: бхава, рага, тала – чувство, мелодия, ритм.

Однако сам автор «Натьяшастры» обьясняет, что бхарата – это человек, который руководит представлением, исполняет роли, играет на музыкальных инструментах и участвует в разных [театральных] делах (35.21–41)[523]. Такое обьяснение дало основание считать, что бхарата – это категория исполнителей. Но также этот термин мог означать наименование особого рода артистического занятия или должности либо быть своеобразным титулом. Но в любом случае, Бхарата уже давно воспринимается как имя мудреца, создавшего «Натьяшастру» – трактат, ставший источником для многих сочинений, написанных в более поздние периоды и посвященных различным видам искусства.

«Натьяшастра» состоит из тридцати шести глав[524], в которых материал изложен в виде сутр, то есть в виде сжатых афоризмов. Они зачастую сложны для понимания, но удобны для запоминания и для устной передачи. В тексте рассказывается о технике танца, в частности, о положении ног и жестах рук, о мимике и взглядах, о способах достижения расы и различных эмоциональных состояниях, о музыке и музыкальных инструментах, о песнях и сценической речи, о правилах построения театрального здания и декорациях, о костюме и макияже, о видах натьи и истории ее появления. Таким образом, текст довольно большой по объему и носит мультидисциплинарный характер.

Что касается непосредственно танца, который описан Бхаратой, то по стилю он ближе всего к южноиндийским танцам, но ни в коем случае не равен им. Ибо танец «Натьяшастры» – это, прежде всего, сочетания каран, а не адаву, как, например, в современном бхаратанатьяме или дасиаттаме храмовых танцовщиц. Карана (кагапа) – это синхронизированное движение корпуса, ног и рук. Карана состоит из стханы (sthāna) – положения тела, чари (cārī) – движения ног и нриттахасты (nṛttahasta) – особых жестов рук. Две караны составляют сочетание под названием матрика (mātrkā), а матрики в количестве от двух до четырех составляют ангахару (angahāra). Так, танец состоит из ангахар, а карана при этом является основной единицей танца.

Танец в стиле кучипуди в исполнении Ямини Редди

«Натьяшастра» описывает одиннадцать наиважнейших аспектов сценического искусства, которые перечислены в одной шлоке (6. 10): раса (rasa), бхава (bhāva), абхиная (abhinaya), дхарми (dharmī), вритти (vṛtti), правритти (pravṛtti), сиддхи (siddhi), свара (svara), атодья (ātodya), гана (gāna) и ранга (raṅga)[525]. По большому счету, весь трактат целиком представляет собой подробный комментарий к вышеупомянутому стиху, а также является ответом на несколько важных вопросов, которые были заданы Бхарате мудрецами во главе с муни Атрейей. Эти вопросы содержатся в самом начале текста (1.4–5):

1) Как возникла Натьяведа?

2) Для кого она предназначена?

3) Сколько в ней частей?

4) Какого она объема (pramāna)?

5) Что представляет собой ее исполнение?

Автор уравнивает свое сочинение с Ведами, называя его Натьяведой и говоря о нем как о пятой Веде (1. 4,12). Отвечая на первый вопрос, Бхарата обьясняет, что Натьяведа была создана Брахмой из элементов остальных четырех Вед: из «Ригведы» творец позаимствовал рецитацию (pdthya), из песнопений-саманов, то есть из «Самаведы», – пение (дПа), из «Яджурведы» – пантомиму, или абхинаю (abhinaya), а из «Атхарваведы» – расы (1.17). Так появилась в мире натья.

Танцевальный стиль одисси

Сначала Брахма хотел передать натью богам (deva). Однако практически сразу же Индра (Sakra) обьяснил создателю, что боги не смогут натью ни усвоить, ни сохранить, ни исполнить, ни познать, ибо не пригодны они для этого. А вот риши – другое дело. Они, являясь знатоками Вед и специалистами в области ритуала (vrata), способны ее усвоить, исполнить, сохранить (1. 22–23). И тогда Брахма поведал Натьяведу Бхарате, а тот обучил сотню своих сыновей (1. 24–25). Из чего можно сделать вывод, что автор «Натьяшастры» был мудрецом-риши, который хорошо знал Веды и разбирался в ритуалистике.

Как следует из самого текста, впервые натья была представлена на празднике знамени Индры, который был устроен по случаю разгрома асуров. По сути, сюжет первого представления являл собой инсценировку битвы богов со своими вечными противниками, поэтому на сцене присутствовали поединки, бои, нанесение ударов, суматоха. На премьере присутствовали как боги, так и демоны. Первые пришли в восхищение от натьи, вторым она по известным причинам не понравилась, и они решили сорвать представление. Подойдя поближе к сцене, они с помощью магии обездвижили артистов, лишив при этом их памяти и речи. Ситуацию разрешил Индра. Поняв, что происходит что-то неладное, он погрузился в медитацию и увидел, что сцена окружена неприятелем. Тогда он установил на сцене свое волшебное знамя. От силы знамени тела пробравшихся на сцену недоброжелателей разорвало на мелкие кусочки. Так и пошла традиция ради защиты натьи и артистов устанавливать на сцене защитное знамя Индры – джарджару. А чтобы защита была полной, то для представлений стали строить специальное здание – натья-мандапу.

На упреки асуров в том, что натья была создана исключительно для богов, Брахма объяснил (1.105–117):

Я создал Натьяведу,Чтобы у богов и у васРазличались хорошее и дурное,Чтобы не упускались из виду последствиясостояний и дел.В ней не одно только вашеИ не одних только богов существовании.Натья повествует о бытииВсего этого Троемирья.Где-то в ней дхарма, где-то игра,Где-то артха, где-то отрешение,Где-то шутка, где-то сражение,Где-то кама, где-то убийство.Дхарма для приверженных дхарме,Кама для склонных к камее,Укрощение для дурно воспитанных,Для воспитанных – действия по самообузданию.Трусам она придает смелость,Мнящим себя героями – отвагу,Неразумных вразумляет,Ученым дарует ученость;Для властителей она развлечение,В измученных страданием рождает стойкость,Живущие артхой обретают в ней артху,Пребывающие в смятении – решительность…Нет такого знания, нет такого умения,Нет такой науки, нет такого искусства,Нет такой сноровки, нет такого деяния,Которого не было бы в этой натье.Все шастры и умения,Разнообразные деянияСоединены в этой натье —Поэтому я ее создал.[526]

Отвечая на второй вопрос, автор «Натьяшастры» говорит, что натья предназначена для нужд всех четырех варн, как средство спасения человечества от падения нравов. А текст был составлен как для поэтов, так и для артистов. Что же касается практического исполнения натьи, то в качестве ее основных аспектов Бхарата указал следующие: раса, бхава, абхиная, дхарми, вритти, правритти, сиддхи, свара, атодья, гана и ранга.

Танцевальный стиль манипури

Раса – это переживание эстетического наслаждения, которое рождается в результате появления чувств (бхава). Бхаву можно определить как психологическое состояние ума, в то время как вибхавы выступают причиной, ануб-хавы – следствием, а вьябхичари являются преходящими, временными настроениями. Все вместе они призваны усиливать стхайи-бхавы – постоянные состояния, которые, собственно, и превращаются на определенном этапе в расу, и она, в свою очередь, передается зрителю. А выражается все это разнообразие чувственного опыта посредством абхинаи – мимики и жестов. Но абхиная как способ выражения может быть более реалистичной или более стилизованной. И эти два способа выражения известны как дхарми – локадхарми и натьядхарми соответственно[527].

Если понятие вритти тесно связано с общим стилем сценических действий[528], то правритти – понятие, имеющее более узкую специфику. Оно связано с действиями, словами и мыслями, относящимися к региональным моделям поведения, к речи и диалектам, к занятиям, характерным для определенной местности, и к окружающей среде, к локальным образцам одежды, к местным традициям и т. д.[529]

Сиддхи (букв, достижение, успех) указывает на качество состояния, в котором пребывает зритель на определенном этапе просмотра представления. Бхарата говорит о двух видах сиддхи – мануши (mānusi) и дайвики (daiviki). Если зритель громко аплодирует и бурно выражает свои эмоции, то это считается проявлением мануши-сиддхи, а если зритель пребывает в трансе, то это дайвики-сиддхи.

Последние несколько понятий относятся непосредственно к музыке. Атодьям понимается как четыре вида музыкальных инструментов[530], свара – это музыкальные ноты[531], а гана – вокальная музыка. Завершает перечень – ранга, то есть театральное помещение, где разыгрывается натья и находятся зрители. В «Натьяшастре» ранга понимается как специально обустроенное место, включающее три части: непатхья (nepathya) – гримерная комната, ран-гапитха или рангаширша (rangapitha, rangasirsa) – сцена и рангамандала (rangamandala) – зрительный зал[532].

Следует также обратить внимание еще на один важный вопрос, о котором упоминает в тексте Бхарата. Это вопрос о нравственной ответственности артиста за свое искусство. Дело в том, что первые артисты – бхараты, получив знание натьи, начали злоупотреблять своим искусством, высмеивая праведных риши и ведя себя на сцене грубо и непристойно. В какой-то момент риши не выдержали и прокляли их. Проклятие заключалось в том, что все бхараты воплотятся в земном мире и станут при этом шудрами (36. 32–43)[533]. Соответствующему поведению – соответствующий образ жизни.

Тем не менее, «Натьяшастра» утверждает особую способность артистов и музыкального искусства оказывать благоприятное воздействие на окружающее пространство. Согласно Бхарате, где дается драматическое представление (натья), где звучит инструментальная музыка и поются песни, там будет благополучие (subha), и в такой стране никогда не случится ничего неблагоприятного (asubha). И для этого были разработаны специальные ритуалы поклонения божествам (pūrvaranga), включающие хвалебные гимны (36. 27–28). Это может служить обьяснением присутствия в индуистскиххрамах музыки, песни, танца и драмы.

Впервые о танце Шивы упоминает «Натьяшастра», где описываются 108 каран. Именно Шива является их первым исполнителем и создателем. Кроме того, в этом тексте Шива представил такой стиль танца, который впоследствии стали исполнять женщины. Дело в том, что когда натья уже была создана, Брахма решил придать ей изящества и посоветовал добавить кайшики, для которой характерны мягкие телодвижения и которая рождается шрингара-расой. А вот кайшики впервые исполнил не кто иной, как Нилакантха (Шива) (1. 45). Поскольку для других исполнителей такое изящество было невозможно, то Брахма в помощь артистам натьи силой мысли создал апсар – Маньджукеши, Сукеши, Мишракеши, Сулочану, Саудамини, Девадатту, Девасену, Манораму и др. (1.46–50). Таким образом, характер танца Шивы повлиял на дальнейшее танцевальное искусство, явившись, по сути, для него образцом и источником.

В Индии танец считается божественным по происхождению. Подобная точка зрения на танцевальное искусство, наверное, была присуща всем древним культурам. По словам М. Элиаде, изначально все танцы были сакральными и имели внечеловеческое происхождение, так как были созданы и исполнялись божеством или каким-либо другим существом в мифическое время. Кроме того, танец всегда имитирует архетипический жест или знаменует мифический момент (Элиаде, 1987:50–51). Не случайно сюжетной основой храмовых танцев изначально являлись мифологические истории, связанные с различными богами индуизма – сих героическими деяниями, с описанием великолепия их внешнего облика, с перечислением их замечательных качеств, с их отношениями между собой и с людьми, и пр.

Хотелось бы отметить одну интересную мысль, которая содержится в тексте «Айтарея-брахмана» (6.27). Здесь говорится о том, что человеческое искусство представляет собой имитацию искусства божественного, являясь повторением чего-то, что происходило в давние времена, то есть в мифологическом прошлом[537]. По большому счету, такое представление лежит в основе любого ритуала: человек совершает нечто потому, что так когда-то делали боги. А натья, включая танец, является ритуалом. Более того, ритуалистика натьи и агамическая ритуалистика – обе основаны на общей схеме[538].

«Натьяшастры» подробно описывает сценический ритуал, который называется пурваранга (purvaranga). Этот ритуал бывает двух типов – шуддха (suddha) и читра (citra) (IV. 15–16). Если в ритуале участвуют только мужчины, то он относится к типу шуддха, то есть является «чистым». Если же ритуал совершается с участием танцовщиц, то тогда он считается «украшенным» – читра. Похоже, этаже идея присутствует и в храмовой ритуалистике – в том случае, когда в богослужении принимала участие танцовщица, оно считалось «украшенным». В пользу данной точки зрения имеются некоторые свидетельства, хотя и косвенные. К примеру, в тексте «Койиль Олуку», который представляет собой хронику храма Шрирангама, говорится, что храмовая танцовщица (emperumdnatiyal) должна быть нарядной и находиться возле божества. По сути, ей предписывается быть украшением храмового пространства: «На рассвете она должна совершить омовение, украсить себя, пойти в храм и предстать перед богом». По мнению Л. Орр, этот пассаж указывает на то, что служба танцовщицы носила декоративный характер. На это же может указывать и термин камбхада сулеяр (kambhada suleydr), то есть «колонная сулеяр» (от санскр. skambha — столб, колонна), который использовался в средневековой Карнатаке для обозначения храмовых танцовщиц (Огг, 2000: 239). Есть еще один термин, указывающий на функцию девадаси служить украшением храма или храмового ритуала – это аланкара даси (alankāra dāsl), где санскритское слово alahkāra означает «украшение». В последние десятилетия существования института девадаси данный термин использовался в храме Тьягараджи (Тируварур) для обозначения одной из шести групп девадаси (Kersenboom-Story, 1987:183). У Э. Терстон и К. Рангачари также упоминают такую категорию девадаси, как аланкара (alankārā) (Thurston, Rangachari, 1987:125).

Но изначально в средневековых храмах исполнителями танца были не только женщины, но и мужчины. Собственно, как и при дворе индийских правителей. Интересные сведения на этот счет предоставляет древнетамильская поэма «Шилаппадикарам». Здесь упоминается любопытная категория исполнителей, которые были связаны с танцем Шивы и принадлежали к группе дворцовых и храмовых танцоров. Это саккеяны (cakkaiyan), или чакьяры (cākyār), которые также могут быть известны как намбьяры (патру ār)[539]. Иланго Адихаль довольно красочно описывает танец саккеяна перед царем: «И вот позабавить царя своим искусством вышел саккеян из Парайура, славного своими постигшими четыре веды брахманами. С великим возбуждением он исполнял бурный танец Того обладателя чудесного века, частью которого является Ума. Звенело кольцо на ноге саккеяна, громко звучал барабан в его красивых руках, его глаза с покрасневшими белками метали тысячу выразительных взглядов, разлетались рыжие волосы. Но у танцующей Умы не звенели ее ножные кольца, ни единого звука не издавали браслеты на ее

Танцующий трехглавый и десятирукий Шива.

Бронзовая статуэтка (Бали, Индонезия) руках и драгоценности на поясе, неподвижны были нежные груди, безмолвны были длинные серьги и ни разу не пошевельнулись усыпанные рубинами локоны. Когда саккеян вознес похвалы царю обширной земли, тот вошел в тронный зал» (Повесть о браслете, 1966:173).

Выступление саккеяна представляло собой сюжетный танец, что сближает его с драматическим представлением. И если принять во внимание тот факт, что выход царя в тронный зал и появление его перед публикой является своего рода ритуалом, то можно предположить, что танец саккеяна носил не толькои не столько развлекательный характер, сколько ритуальный. Кроме того, из приведенного выше фрагмента ясно, что саккеян исполнял танец, сочетавший две разновидности – тандава (tandava), который ассоциируется с Шивой, и ласья (lāsya), который ассоциируется с Парвати, или Умой. Об этом упоминает не только «Натьяшастра», но и более поздние сочинения.

К примеру, о танце Шивы говорит такой известный трактат, как «Абхиная-дарпана», автором которого считается Нандикешвара. Здесь речь идет о двух видах танца – о мужском – тандава, который исполнил Шива, и о женском – ласья, который исполнила Парвати. Вот как говорит об этом текст в разделе о происхождении натьи (2–7):

Вначале Четырехликий дал Бхарате натьяведу.И потом Бхарата вместе с группами гандхарвови апсарперед Шамбху представил натью, нритту и нритью.Затем Хара вспомнил им самим исполненныйпервый танеци показал Бхарате с помощью предводителясвоих ганов Танду.А нежной Парвати в его [Бхараты?] присутствиибыл показан [танец] ласья.Мудрецы, узнав от Танду тандавам, поведали [о нем]смертным.А Парвати наставила в ласье дочь Баны Ушу.Ею – гопи Двараки, ими – женщины Саураштры,А теми женщины других стран были обучены [ласье].Таким образом, в этом мире было установлено началопарампары.

Как видим, у Нандикешвары Шива выступает как изначальный танцор. Именно к нему обращается Брахма с просьбой посмотреть первое представление. По сути, история появления натьи и танца у Нандикешвары дублирует историю, рассказанную Бхаратой в начале четвертой главы. Здесь Шива играет роль эксперта. Просмотрев представление на тему пахтания молочного океана (amrta-manthana), Брахма решил продемонстрировать Трехокому (Шиве) эту пьесу, или самавакару (samavakāra). Прибыв с другими небожителями в обитель Шивы, Брахма попросил его оказать милость: «О, лучший из суров[540] (surottama), окажи милость (prasdda), послушай и посмотри созданную мной самавакару» (4. 7). И Шива с удовольствием согласился. Так перед ним в Гималаях было представлено два сюжета, или две пьесы, – самавакара «Пахтание океана» и дима «Сожжение Трипуры» (tripuraddha) (4.10).

Сам термин tdndava тоже впервые встречается в «Натьяшастре», где обозначает энергичный танец или стиль исполнения. Когда Брахма обратился к Шиве с просьбой рассказать о технике танца, то Шива переадресовал эту просьбу некоему Танду: «Брахма попросил: «О лучший из суров, расскажи об использовании ангахар», – и тогда Бхуванешвар позвал Танду и сказал: «Поговори с Бхаратой об использовании ангахар» (4.16–17). И Танду все подробно обьяснил и показал, продемонстрировав ангахары (angahāra), речаки (гесака) и пинди (pindi) и сопроводив танец песнопениями. При этом автор «Натьяшастры» обьясняет, что танец тандава используется главным образом для прославления богов (4. 268). Также Бхарата сообщает, что существует более мягкий вариант (ргауода) этого танца – сукумара (sukumāra), который наполнен расой шрингара (4. 269), что можно понимать как указание на эротический характер.

Термин tdndava чрезвычайно важен для самого индийского танцевального искусства и для его понимания, а также для индуистской религиозной культуры в целом. Даже четвертая глава «Натьяшастры» так и называется – Tdndava-laksanam, что можно перевести как «Определение тандавы», и это одна из самых важных частей трактата, касающаяся техники танца. Различные упоминания Шива-тандавы (Сандхья-тандавам, или Вечерний танец, Самхара-тандавам, или Танец разрушения, Кали-тандавам, и т. д.) часто фигурируют в религиозной и шастрической литературе, как, собственно, и разновидности самого тандава, который рассматривается с точки зрения танцевальной техники. К примеру, Шарадатаная в своем сочинении Bhdvaprakdsana выделяет три вида танца тандава – чанда (canda), прачанда (pracanda) и уччханда (ucchanda), и все они отличаются использованием определенных технических приемов (караны, прыжки, вращения) (Hegde, 2010:19).

Шива, танцующий на демоне.

Храм Вирупакши в Паттадакале (Карнатака)

Идея тандава не исчезла со временем, а напротив, активно развивалась, главным образом, в средневековом Тамилнаду. Разные тексты называют разное число танцев тандава, которые исполнял Шива в той или иной ситуации. Обычно фигурирует число сто восемь, но оно символическое. Реально описываются всего несколько танцев и соответственно иконографические образы Шивы, исполняющего эти танцы. Как правило, в текстах говорится о семи, девяти, двенадцати и редко о шестнадцати танцах-тандава. К примеру, в своей книге, посвященной классическим танцам Индии, Кришна Рао и Чандрабхага Деви говорят о двенадцати тандавах и сообщают о происхождении каждого из них (Rao, Devi, 1993: 21–22):

1. Танец Ананда-тандава Шива танцевал после создания трех миров и всех живых существ.

2. Исполнение танца Сандхья-тандава связано с созданием музыкальных инструментов.

3. Шрингара-тандава исполнила сама Парвати, когда демонстрировала нава-раса – девять настроений.

4. Трипура-тандава Шива станцевал после создания земли и неба.

5. Что касается Урдхва-тандава, то авторы ничего не сообщают об условиях, приведших к его исполнению, а просто называют его.

6. Муни-тандава – этот танец был представлен в Чидамбараме и основан на ритмических движениях ног Патанджали.

7. Самхара-тандава – этот танец Шива исполнил, чтобы спасти Маркандею от петли бога смерти Ямы.

8. Танец Уграва-тандава Шива исполнил, чтобы защитить богов от Гаджасуры.

9. Бхута-тандава Шива танцевал после того, как снял одежду и облачился в шкуру животного.

10. Пралая-тандава Шива танцевал во время пралаи – процесса растворения мира.

11. Выпив яд, который появился в процессе пахтания океана, Шива исполнил танец Бхуджангатандава.

12. Шуддха-тандава Шива станцевал в присутствии риши.

Считается, что свое название тандава получил от имени Танду. Однако есть и иная точка зрения на данный термин. К примеру, западный индолог Камил Звелебил предлагает трактовать его исходя из тамильского культурного контекста и опираясь на тамильский язык. Ведь в тамильском языке имеется слово tāntavam, которое означает «прыгание», и происходит от глагола tāntu — «прыгать, танцевать»[541]. Поэтому ученый полагает, что концепция танца тандава (который исполнял Шива) имеет южноиндийское происхождение (Shankar, 2004:57–58), так как развивалась в культурно-интеллектуальном пространстве Южной Индии.

Подобная точка зрения вполне оправдана, поскольку о танцах Шивы много говорится не только в санскритской традиции, но и в тамильской. К примеру, древнетамильская антология «Калиттохей» упоминает такие танцы (kuttu) Шивы, как кодукотти и пандарагам[542] (Kalittogai, Ch. 1, т. 5–9 и 15–17) (Shankar, 2004:54). Эти же танцы Шивы упоминаются и в поэме «Шилаппадикарам», причем наряду с другими танцами – кутту[543].

Кроме того, танец-кутту встречается в названии тамильского танцевального трактата «Куттануль» (Kūttanūl), который посвящен многочисленным аспектам танцевального искусства и по богатству материала не уступает «Натьяшастре». Есть точка зрения, согласно которой он относится к более позднему времени, нежели сочинение Бхараты. Считается, что «Куттануль» был написан около XII века (но не позже). Об этом трактате упоминает известный комментатор поэмы «Шилаппадикарам» Адияркун-налар.

Стоит отметить, что история появления «Куттануль» во многом туманна и загадочна. Трактат был найден и отредактирован Тиру С. Д. С. Йогияром в Тамилнаду. Он обнаружил копию этого текста, сделанную на пальмовых листьях, или ола. Несколько частей трактата были настолько повреждены, что восстановить их не было никакой возможности, однако основная часть труда сохранилась. Йогияр перевел несколько глав, которые впоследствии были изданы с его комментариями. Из шести глав первые две содержат обширные комментарии, но к оставшимся четырем комментарии были утеряны. Йогияр не успел прокомментировать оставшиеся главы и издать их по причине смерти. Согласно одной из версий, после кончины Йогияра его слуга посчитал пальмовые листья с текстом ненужным мусором и выбросил их, а другие шесть тысяч книг его домашней библиотеки сдали старьевщику. С такой сомнительной историей происхождения, конечно же, возникает вопрос: насколько можно доверять данному тексту? Очевидно, что он нуждается в тщательном изучении палеографов. Тем не менее, на «Куттануль» ссылаются многие специалисты в области классического танца[544].

«Куттануль» состоит из пайирам (payiram), или введения, и девяти глав, или книг (nūl). В трактате рассматриваются самые разнообразные вопросы, относящиеся к танцу. Здесь говорится о разновидностях танца, о музыкальных ритмах и мелодиях (пан), об архитектуре театральных помещений и правилах освещения сценического пространства, о костюмах и макияже артистов, о строении человеческого тела и поддержании физического тела в хорошем состоянии, о йоге танца и медитации для артистов, о цели и назначении танцевального искусства, о мокше и о ста восьми танцах Шивы (Kersenboom-Story, 1987:30), которые следует понимать как тандава (tandava).

Понятие «тандава» обычно дополняется понятием «ласья» в значении нежного, изящного, грациозного танцевального стиля. Именно в таком ключе чаще всего понимаются оба стиля танца в различных средневековых трактатах, а также в более поздних сочинениях и в работах современных исследователей. Типичный пример – это Шарадатаная, который в своем сочинении Bhdvaprakdsana определяет ласью как кайшики-вритти (Hegde, 2010: 20). Кроме того, спокойный танец ласья нередко противопоставляется энергичному и яростному танцу, который исполняет Шива в аспекте разрушителя невежества и защитника знания (Shankar, 2004: 3).

Но порой тандава понимается просто как мужской танец, а термин ласья – как женский танец. Этой точки зрения придерживается, к примеру, Шарнгадева, который в трактате Sangitaratnākara говорит, что тандава – танец мужской, ибо в нем доминируют расы раудра и вира. Дамодара же в своем сочинении Samgltadarpana отмечает, что ласья – это танец соблазнительницы, выражающей страсть (Hegde, 2010:18,19,20). Поэтому ласью иногда трактуют как танец, который исполняли исключительно женщины (или женские персонажи). Ибо его исполняла сама Парвати, о чем сообщал, к примеру, тот же Нандикешвара[545]. Хотя ласья не обязательно предназначался исключительно для женщин-танцовщиц (Bose, 1989:156).

Вместе с тем для современных индийских артистов ласья означает «женский танец, описанный в «Натьяшастре» Бхаратой». Тем не менее, некоторые исследователи утверждают, что нет никаких оснований понимать термин ласья именно в таком значении. М. Бос, проанализировав некоторые фрагменты «Натьяшастры» и других текстов, пришла к выводу, что ласью следует понимать как художественную форму, сочетающую в себе черты танца и драмы[546]. На присутствие элементов драмы (lohāna)[547]указывает, по мнению М. Бос, сам текст (19.117–118). Точнее, Бхарата сравнивает ласью с драмой (Bose, 1989:133,156). Таким образом, с точки зрения М. Бос, из «Натьяшастры» связь ласьи с женским танцем не очевидна. Ведь согласно Бхарате (4. 261), то, что не вписывается в определение таких понятий, как тандава и нритта, не может считаться танцем. И если ласья сравнивается с натакой, бханой и пракараной, то она не может быть нриттой. То есть, изначально ласья – это разновидность драматического искусства. Однако в последующие века ласья стала пониматься иначе.

Кроме того, в некоторых случаях тандава и ласья описываются с точки зрения технических приемов – как танцы, состоящие из каран и ангахар (см. Hegde, 2010). Таким образом, тандава и ласья могут пониматься по-разному – в зависимости от конкретных трактатов, которые создавались в разных частях Индии в разное время и разными авторами, а также от трактовки отдельных исследователей и учителей танца в рамках живой традиции.

И еще один важный момент: практически все танцы богов, упомянутые и описанные в древней и средневековой индийской литературе, основаны на технике каран. И именно караны вплоть до XV века изображались на стенах и колоннах южноиндийских храмов в качестве основной танцевальной единицы и в качестве основного образа танцующей фигуры.

Итак, санскритское слово кагапа происходит от глагольного корня кг, который имеет значение «делать, создавать». В танце кагапа понимается как основная единица движения[548], а не просто как статическая поза. Хотя на протяжении чуть ли не всего прошлого столетия, когда шел процесс возрождения танцевального искусства, караны понимались именно как статические позы[549]. Но известная танцовщица Падма Субраманиям, внимательно изучив источники, обнаружила, что караны – это динамика, а не статика.

В главе, посвященной описанию танца тандава, Бхарата дает определение и перечень каран, а также описание ста восьми каран. Вот перечень каран, согласно «Натьяшастре»:

1. talapuṣpapuṭa

2. vartita

3. valitoru

4. apaviddha

5. samanakha

6. līna

7. svastikarecita

8. maṇḍalasvastika

9. nikuṭṭaka

10. ardhanikuṭṭaka

11. kaṭicchinna

12. ardharecita

13. vakṣaḥsvastika

14. unmatta

15. svastika

16. pṛṣṭhasvastika

17. diksvastika

18. alāta

19. kaṭisama

20. ākṣiptarecita

21. vikṣiptākṣipta

22. ardhasvastika

23. aсcita

24. bhujaṅgatrāsita

25. ūrdhvajānu

26. nikuсcita

27. matalli

28. ardhamatalli

29. recakanikuṭṭita (Recita-)

30. padāpaviddhaka

31. valita

32. ghūrṇita

33. lalita

34. daṇḍapakṣa

35. bhujaṅgatrastarecita

36. nūpura

37. vaiśākharecita

38. bhramaraka

39. catura

40. bhujaṅgāncita (ka)

41. daṇḍakarecita

42. vṛścikakuṭṭita

43. kaṭibhrānta

44. latāvṛścika

45. chinna

46. vṛścikarecita

47. vṛścika

48. vyaṃsita

49. pārśvanikuṭṭana(-kuṭṭaka)

50. lalāṭatilaka

51. krāntaka

52. kuсcita

53. cakramaṇḍala

54. uromaṇḍala

55. ākṣipta

56. talavilāsita

57. argala

58. vikṣipta

59. āvṛtta (āvarta)

60. dolapāda

61. nivṛtta

62. vinivṛtta

63. parśvakrānta

64. niśumbhita

65. vidyudbhrānta

66. ātikrānta

67. vivartitaka

68. gajakrīḍita

69. talasaṃsphoṭita

70. garuḍaplutaka

71. gaṇḍasūcī

72. parivṛtta

73. pārśvajānu

74. gṛdhrāvalīnaka

75. saṃnata (sannata)

76. sūcī

77. ardhasūci

78. sūcīviddha

79. apakrānta

80. mayūralalita

81. sarpita

82. daṇḍapāda

83. hariṇapluta

84. preṅkholita

85. nitamba

86. skhalita

87. karihasta

88. prasarpita (-pitaka)

89. siṃhāvikrīḍita

90. siṃhākarṣita

91. udvṛtta

92. upasṛta

93. talasaṃghaṭṭita

94. janita

95. avahitthaka

96. niveśa

97. elakākrīḍita

98. urūdvṛtta

99. madaskhalita

100. viṣṇukrānta

101. saṃbhrānta

102. viṣkambha

103. udghaṭṭita (udghaṭṭa)

104. vṛṣabhakrīḍita

105. lolitaka (lolita)

106. nāgāpasarpita

107. śakaṭāsya

108. gaṅgāvataraṇa.

Согласно Бхарате (4.30), карана – это сочетание жестов рук и движений ног в танце (hasta-pāda-samāyogo nrtyasya karanam bhavet). При этом Падма Субраманиям каждый раз подчеркивает, что речь идет об одновременном движении рук и ног. Абхинавагупта же уточняет, что слова pāda и hasta означают соответственно не только ногу и руку: термин hasta следует понимать как действия, относящиеся к верхней части тела, a pāda — как действия, относящиеся к нижней части тела (бока, талия, бедра, голени и ступни)[550]. Иными словами, речь идет о согласованном движении частей тела, расположенных выше и ниже уровня талии.

Кроме того, карану можно рассматривать как сочетание неподвижной позы, или стхити (sthiti), и движения, или гати (gati). Под стхити понимается танцевальная поза – стхана (sthāna), а под гати – шаги, или чари (eāri)[551], а также жесты рук, или нритта-хаста (nrtta-hasta)[552]. Стхана формирует исходное положение тела, а чари создает движение[553]. Карана постепенно разворачивается в пространстве из исходного положения, будто из семени-биджи. Таким образом, карана объединяет две противоположности – статику и динамику. Статика и динамика, покой и движение – оба эти компонента присутствуют в танце.

В каране во время движения тела стхана доминирует, так как чари и нритта-хаста выполняются в рамках, которые задает стхана. То есть именно стхана определяет движение караны. Так, сочетание стханы, чари и нритта-хасты порождает полноценное движение, а не просто застывшую позу.

Бхарата приводит наименования 108 каран, а затем обьясняет, что все они используются в танце, при изображении битвы, сражения, прогулки (4.34–59). При этом названия каран указывают на характер и особенности движения (вартита – поворот тела, урдхва джану – поднятое кверху колено), на ритуальный и иной контекст (талапуш-папута – подношение цветов для божества, лалата-тилака – знак на лбу), на мифологические образы и действия богов (гангаватаранам – нисхождение Ганги), на названия животных и способы их движений (вришчика – скорпион, симхакрида – львиная игра, гаджакрида – игра слонов), на те или иные ментальные, психологические и телесные состояния (матталли – опьянение, лолита – возбуждение, санната – уныние или депрессия). Поэтому можно предположить, что карана – не просто геометрия движений (с точки зрения техники танца), но еще и способ повествования, инструмент для передачи смыслов и настроений[554].

Кроме того, караны иногда соотносят с определенными персонажами, которые фигурируют в натье. Иными словами, караны могут передавать ту или иную идею. Вместе с тем, как подчеркивают некоторые специалисты, использование каран остается на усмотрение самого исполнителя, ибо караны – это очень подвижная система, и подвижность во многом зависит от индивидуального опыта и восприятия мира.

Как было сказано выше, карана является лишь первичной танцевальной единицей. По определенным правилам на основе каран могут образовываться более сложные сочетания. Две караны образуют одну матрику (mātrkā), а две, три или четыре матрики образуют ангахару (ahgahāra). Причем матрика должна состоять из двух разных каран, а в каждой отдельной ангахаре важен порядок выполнения каран. Три караны – это уже калапака (kalāpaka), четыре караны – шандака (sandaka), а пять – сангхатака (samghātaka). Получается, ангахара может состоять из шести[555], семи, восьми или девяти карай (4. 31–33). Всего существует тридцать две ангахары[556]:

1. sthirahasta

2. paryastaka

3. sūcividdha

4. apaviddha

5. ākṣiptaka

6. udghaṭṭita

7. viṣkambha

8. aparājita

9. viṣkambhāpasṛta

10. mattākrīḍa

11. svastikarecita

12. pārśvasvastika

13. vṛścika, (vṛścikāpasṛta)

14. bhramara

15. mattaskhalitaka

16. madavilasita

17. gatimaṇḍala

18. paricchinna

19. parivṛttarecita

20. vaiśākharecita

21. parāvṛtta

22. alātaka

23. pārśvaccheda

24. vidyudbhrānta

25. uddhṛtaka, (udvṛttaka)

26. alīḍha

27. recita

28. ācchurita

29. ākṣiptarecita

30. saṃbhrānta

31. apasarpita

32. ardhanikuṭṭaka

Таким образом, с одной стороны, карана представляет собой начальное движение, первичную активность, а с другой – выступает источником для более сложных движений.

Термин karaṇa не используется для обозначения танца или драмы в ведийских текстах. Для этого существовали иные термины. Как правило, это слова, образованные от корня nṛt, который имеет значение «танцевать, выступать» (nṛti – представление, nṛtu – танец). Именно такие слова фигурируют при упоминании Индры, Ашвинов или Марутов, когда речь заходит о танце (Shankar, 2004: 45–46). В «Натьяшастре» для обозначения танца Бхарата тоже использует термин, образованный от корня nṛt – nṛtta (наряду с термином natya). И у Бхараты тандава и нритта выступают синонимами, которые он использует для обозначения так называемого «чистого» танца (то есть технической композиции, построенной на движениях, которые просто красиво смотрятся и доставляют удовольствие, но не имеют никакого смыслового содержания). При этом nrtta рассматривается в свете ангика-абхинаи (āngika-alohinaya), которую можно определить как выражение смысла или идеи посредством движений тела.

Ангика-абхиная состоит из трех частей – шакха (śākhā), анкура (aṅkura), нритта (nṛtta). Слово śākhā буквально означает «ветвь», но в танце используется для обозначения всевозможных движений рук. То есть все жесты и движения рук – это шакха. Слово апкига имеет значение «росток», а в танце это любое движение руки, которое уточняет или дополняет выражение какой-либо идеи. И поскольку танец (nrtta) состоит из каран и ангахар, то термины hasta и pāda подразумевают анги (апда) и упанги (upānga), то есть участвующие в танце главные и вспомогательные части тела соответственно. К главным частям тела в танце принято относить голову, кисти рук, грудь, бока, бедра, ноги, иногда шею, а к вспомогательным – все остальные части тела (глаза, брови, подбородок, пятки, щиколотки и т. д.).

В танце движения рук и ног должны быть согласованы с движением туловища, бедер, груди и спины[557]. То есть, поток движений должен быть таким, чтобы в него было вовлечено все тело. Комментируя главу IV «Натьяшастры», Абхинавагупта обьясняет, что действие начинается в определенной точке, продолжается в заданном направлении и заканчивается в нужном моменте[558].

Движения частей тела при выполнении каран, в отличие от обычных движений тела, должны отличаться изяществом и красотой. Но чтобы они действительно были изящными и красивыми, необходимо понимать, как правильно совершать движения, предписанные для анг и упанг. Речь идет о правильных движениях глаз и бровей, шеи и головы, груди и талии, рук и пальцев, ног и ступней. В данном случае важны линии и траектории, изгибы и углы, которые преобразуют человеческое тело в уникальный иероглиф.

У каждой части тела есть свои траектории, и правильное их выполнение придает танцу определенный стиль и своеобразие. Линии и траектории обозначаются специальным термином – речака (гесака). Согласно Бхарате (4. 248–249), существует четыре вида речаки[559]: для ног (pdda), для талии (kati), для рук (кага) и для шеи (kavitha)[560]. Например, речака ног – это движения из стороны в сторону, а также разнообразные движения ступнями; речака талии – это повороты и прочие движения; речака рук – это движение вверх и вниз, в стороны, движение пальцами и т. д.; речака шеи – движения из стороны в сторону, верх и вниз и пр.

Важный элемент караны – чари, или танцевальный шаг. В «Натьяшастре» (11. 2–3) чари определяется как движение одной ногой, в то время как движение двумя ногами – это карана (кагапа)[561]. Комбинация из трех карай – будет кханда (khavida), а три или четыре кханды составляют мандалу (mandala). Чари бывают наземные, или бхауми-чари (bhauml-carl), и воздушные, или акашики-чари (ākāsikl-eārl). Наземные шаги выполняются путем ударов различными частями ступни о землю, в то время как воздушные шаги совершаются движением ноги в воздухе. Бхарата говорит о шестнадцати наземных шагах и о шестнадцати воздушных шагах. То есть, всего существует тридцать два вида шагов, которые участвуют в образовании каран.

Бхауми-чари (XI. 7–9):

1. samapādā,

2. sthitāvartā,

3. śakaṭāsyā,

4. adhyardhikā,

5. cāṣagati,

6. vicyavā,

7. eḍakākrīḍitā,

8. baddhā,

9. ūrūdvṛttā,

10. aḍḍitā,

11. utsyanditā,

12. janitā,

13. syanditā,

14. apasyanditā,

15. samotsaritamatalli,

16. matalli.

Акашики-чари (XL 10–12):

1. atikrāntā,

2. apakrāntā,

3. pārśvakrāntā,

4. ūrdhvajānu,

5. sūcī,

6. nūpurapādika,

7. dolapādā,

8. ākṣiptā,

9. āviddhā,

10. udvṛttā,

11. vidyudbhrāntā,

12. alātā,

13. bhujaṅgatrasitā,

14. hariṇaplutā,

15. daṇḍā,

16. bhramarī

Описание чари дается по изданию: The Nātyasāstra ascribed to Bharata-muni. Traslated by Manomohan Ghosh. Vol. I. (Chapters I–XXVII). Calcutta, 1951. P. 197–198.

Жесты – это наиважнейший элемент и танцевального, и иконографического образа, поэтому мастера, работая с камнем, глиной или с деревом, всегда уделяли пристальное внимание изображению рук. Индийские ценители прекрасного во все времена были крайне восприимчивы к изящной жестикуляции – ив хореографии, и в драме, и в скульптуре. Даже сегодня индийское искусство невозможно представить без этих специфических жестов рук. Этот выразительный язык позволяет облечь в символическую форму душевные переживания отдельной личности или передать зрителю высокие идеи[562].

В «Натьяшастре» (9.4-16) Бхарата дает описание шестидесяти четырех жестов, распределенных по трем группам: двадцать четыре жеста, которые выполняются одной рукой (asamyuta-hasta); тринадцать жестов, которые выполняются двумя руками (samyuta-hasta); тридцать жестов (nrtta-hasta), которые используются непосредственно в каранах[563]. Все эти жесты применяются не только для создания визуально привлекательной геометрии танца, но и для передачи содержания вокальных композиций, сопровождающих танец. То есть, для абхинаи. Перечислив все жесты, Бхарата дает их описание и смысловые обозначения для каждого из них.

Матрики и ангахары, состоящие из каран, используются для постановки групповых композиций, которые называются пинди (pindi), или пинди-бандха (pindi-bandha). То есть, пинди могут состоять даже из двух каран. По сути, пиндибандха – это танец, который исполняется несколькими участниками (более одного), формируя символ, относящийся к тому или иному индуистскому божеству. Как правило, это вахана либо какой-нибудь атрибут. Например, для Вишну полагается изображать Гаруду, для Сканды – павлина, для Брахмы – лотос, и т. д. Это своего рода рисунок из тел.

Итак, приводим названия жестов для каран (нритта-хаста), согласно «Натьяшастре»[564]:

1. caturasra,

2. udvṛtta,

3. talamukha,

4. svastika,

5. viprakīrṇa,

6. arālakhaṭakāmukha,

7. āviddhavakra,

8. sūcyāsya,

9. recita,

10. ardharecita,

11. uttānavancita,

12. pallava,

13. nitamba,

14. keśabandha,

15. latā,

16. karihasta,

17. pakṣavaсcitaka,

18. pakṣapradyotaka,

19. garuḍapakṣa,

20. daṇḍapakṣa,

21. ūrdhvamaṇḍalī,

22. pārśvamaṇḍalī,

23. uromaṇḍalī,

24. uraḥpārśvārdhamaṇḍalī,

25. muṣṭikasvastika,

26. nalinīpadmakośa,

27. alapallava,

28. ulbaṇa,

29. lalita,

30. valita.

Бхарата приводит следующий список пинди[565] (4. 253–258):

1. īśvara piṇḍī – для Ишвары (Шива),

2. paṭṭasi piṇḍī – для Нанди,

3. siṁhavāhinī piṇḍī – для Чандики,

4. tarkṣya (Гаруда) piṇḍī – для Вишну,

5. padma (лотос) piṇḍī – для Сваямбху (Брахма),

6. airāvatī piṇḍī – для Шакры (Индра),

7. jhaṣa (рыба) piṇḍī – для Манматхи (Кама),

8. śikhī piṇḍī (павлин) – для Кумары (Картикея),

9. rūpa piṇḍī – для Шри (Лакшми),

10. dhārā (поток воды) piṇḍī – для Джахнави (Ганга),

11. pāśa piṇḍī – для Ямы,

12. nadī (река) piṇḍī – для Варуны,

13. yakṣī – для Дханады (Кубера),

14. hala (плуг) piṇḍī – для Балы (Баларама),

15. sarpa piṇḍī – для бхоги (змеи),

16. mahāpiṇḍi – для Ганешвары, разрушителя жертвоприношения Дакши,

17. triśūlākṛti – для Рудры, уничтожившего (демона) Андхаку.

1. isvara pindi—для Ишвары (Шива),

2. pattasi pindi — для Нанди,

3. simhavāhini pindi – для Чандики,

4. tarksya (Гаруда) pindi – для Вишну,

5. padma (лотос) pindi – для Сваямбху (Брахма),

6. airāvati pindi – для Шакры (Индра),

7. jhasa (рыба) pindi – для Манматхи (Кама),

8. sikhi pindi (павлин) – для Кумары (Картикея),

9. гйра pindi — для Шри (Лакшми),

10. dhārā (поток воды) pindi – для Джахнави (Ганга),

11. pāsa pindi – для Ямы,

12. nadi (река) pindi — для Варуны,

13. yaksi — для Дханады (Кубера),

14. hala (плуг) pindi – для Балы (Валарама),

15. sarpa pindi – для бхоги (змеи),

16. mahdpindi — для Ганешвары, разрушителя жертвоприношения Дакши,

17. trisūlākrti – для Рудры, уничтожившего (демона) Андхаку.

Четвертая глава «Натьяшастры» Tandava-laksanam, в которой дается описание каран, чрезвычайно важна для понимания древнеиндийской техники танца. Однако понимание это несколько проблематично, поскольку не всегда возможна верная трактовка тех или иных фрагментов текста – из-за многочисленных ошибок, допущенных писцами, или из-за лакун, присутствующих в тексте. К тому же, афоризмы Бхараты зачастую настолько кратки, что практически невозможно понять нюансы, необходимые для реконструкции каран, а также ангахар, пиндибандх и речак. Ситуация усугубляется тем, что танцевальная техника, описанная Бхаратой в «Натьяшастре», еще пять веков тому назад вышла из употребления[566]. Поэтому Падме Субраманиям, занимавшейся изучением каран, чтобы прояснить некоторые моменты, приходилось обращаться к другим текстам. К примеру, к седьмой главе трактата Шарнгадевы Sangitaratnākara (XII в.).

Всего получилось сто восемь деши-каран, воссозданных на основе храмовой скульптуры Карнатаки. Сундари Сантанам технически соединила три основных аспекта караны – стханы, чари и нритта-хасты, а знаменитый Шата-вадхани Р. Ганеш[577] создал для каждой из каран описание в виде санскритской шлоки.

Число сто восемь – дань уважения традиции, ведь Бхарата описал именно сто восемь марга-каран. К тому же, в индуизме это число считается священным. Поэтому не исключено, что уже в средние века предпринимались попытки создать систему, подобную той, которая была описана в «Натьяшастре». То есть систему, состоящую из ста восьми региональных разновидностей каран. К примеру, в храме Кедарешвары, в Баллигаве (Карнатака), есть танцевальные скульптуры, относящиеся к XI веку, которые отдаленно напоминают марга-караны. Здесь же была обнаружена надпись, в которой прославлялся новый танцевальный стиль – Рани Лаччала Деви (Rani Laccala Devi), которая слыла великой танцовщицей, объединила технику марга и деши, придав танцу новое измерение[578].

Падма Субрамашлям

Не исключено, что система, созданная царицей, включала именно сто восемь деши-каран, по аналогии с традицией марга.

По сути, Сундари Сантанам, следуя примеру Падмы Субраманиям, возродила огромный и важный пласт древнего танцевального искусства. Однако не следует понимать «возрождение» или «восстановление» буквально, поскольку в данном случае исследователь вынужден руководствоваться не столько точными сведениями, сколько собственным воображением. Но если для ста восьми марга-каран все же имеется письменное описание, пусть даже трудное для понимания, то для ста восьми деши-каран такого описания не существует. Хотя Сундари Сантанам полагала, что живший в Махараштре кашмирец Шарнгадева, написавший в XIII веке трактат Sangltaratnākara, мог быть знаком со скульптурами в храме Кедарешвары и надписью царицы Лаччала Деви, сделанной в XI веке. Даже если это и так, то Шарнгадева описал всего лишь тридцать шесть деши-каран.

Известно, что в средние века танец (нритта) подразделялся на три вида: 1) лагху – легкий изящный танец; 2) виката – танец шутов; 3) вишама – танец с элементами акробатики. Некоторые из описанных деши-каран явно относятся к третьему виду и носят акробатический характер. Поэтому Сундари Сантанам пришлось смягчить их, чтобы приблизить их к танцу лагху. Созданные ею варианты деши-каран тоже были ориентированы на вид лагху и полностью построены на принципах индийской эстетики.

Но не следует скептически относиться к попыткам воссоздания древней техники танца и считать «ожившие» караны результатом разыгравшейся фантазии отдельных личностей. Дело в том, что в процессе восстановления каран важную роль играет практический опыт. А он как раз позволяет представить движение в камне. Поэтому речь должна идти не о «придуманных» или «созданных» каранах, а о возможных вариантах этих каран. По большому счету, Сундари Сантанам представила авторскую версию деши-каран, добросовестно собрав и обработав имеющийся в средневековых храмах танцевальный материал.

Есть еще один момент, который требует обсуждения. Это связь каран и адаву. В последние несколько веков в южноиндийских храмах и дворцах процветала техника танца, основанная не на каранах, а на адаву (там. atavu)[579]. Возможно, данный термин происходит от тамильского глагола ātu, имеющего значение «танцевать», или от слова adu, которое в языке телугу указывает на шаг или на удар ногой.

В некоторых случаях термин atavu/adavu произносится как adaivu, обозначая комбинацию танцевальных движений. Самое первое упоминание слова adaivu встречается в одной надписи, относящейся ко времени правления династии Чола и принадлежащей Паракесари Куллотунге III (1178–1223). Надпись была обнаружена в разрушенном храме Шивы в Кулаттуре. В ней говорится, что царь выделил храмовым танцовщицам жалованье за исполнение танцев (tiruppattadaivu, meikdttadaivu, tiruvālatti, tirueeūlam), и в названии некоторых из этих танцев присутствует слово adaivu.

Проанализировав названия упомянутых в надписи танцев, Падма Субраманиям пришла к выводу, что термин adaivu использовался сразу в двух значениях, указывая на чисто технический танец (нритта) и на смысловой (нритья)[580]. При этом может иметься в виду как техника танца, основанная на каранах, так и техника танца, основанная на адаву (Subrahmanyam, 1978: 111).

Оба термина – atavu и adaivu — встречаются в таких трактатах, как Kūttanūl, Mahābharatacūdāmam, Bhara-tasangraham, Sangltasārāmrta. При этом термин atavu выступает синонимом слова кагана, а термин adaivu означает сочетание адаву, являясь, по сути, эквивалентом санскритского термина angahāra (Subrahmanyam, 1978: 111).

Несомненно, между каранами и адаву имеется определенное сходство: и те и другие представляют собой первичные базовые движения, которые могут объединяться в более сложные образования – несколько каран объединяются в ангахары, а адаву – в корвей[581] (Shankar, 2004:175). При этом адаву, как и караны, воспринимаются как некий танцевальный алфавит[582]. Кроме того, адаву, как и карана, является сочетанием трех базовых элементов, а именно: положение тела, движение ног и жесты рук (sthāna, eāri, nrtta-hasta). Поэтому Падма Субраманиям и утверждает, что дравидийский термин atavu можно рассматривать как синоним санскритского термина karana, который, согласно «Натьяшастре», тоже сочетает в себе те же самые три элемента (Subrahmanyam, 1978:109).

Танцевальная техника южноиндийских девадаси последних веков и современного стиля бхаратанатьям основана на системе адаву, которые описаны в санскритском трактате Sangitasārāmrta. Автором этого сочинения является танджавурский правитель из династии маратхов – Туладжа, который подробно описал около двадцати пяти адаву с указанием их названий, данных на трех языках – на санскрите, тамильском и телугу. Очевидно, что это несколько иная техника, во многом отличная от той, которую описывал Бхарата, но в то же время основанная на принципах, изложенных еще Бхаратой в «Натьяшастре». И не стоит исключать вероятности того, что адаву, как и деши-караны, возникли на основе традиции марга[583].

На сегодняшний день существует порядка ста двадцати адаву, которые распределены по тринадцати группам (Subrahmanyam, 1978:116). Падма Субраманиям называет следующие группы: tattadavu, ndttadavu, tattimettadavu, mdrdita-adavu, sarika, kudiccumettu-adavu, kuttadavu, sarukkal-adavu, mandi-adavu, pdical-adavu, surradavu, kōrvai-adavu, makuta-adavu (Subrahmanyam, 1978:116–117). Однако различные школы танца придерживаются собственной классификации и группировки адаву. По этой причине названия отдельных групп и количество адаву в каждой группе может не совпадать. Варьируется от учителя к учителю способ преподавания адаву, а также манера их исполнения. Отсюда и вариативность стилей, подстилей (vali) и традиций (paddhati) (Subrahmanyam, 1978: 112). Адаву группируются в основном по типам шагов и движениям ног[584], что влечет за собой ритмическое своеобразие и, следовательно, речитатива.

Примечательно, что многие адаву, которые сегодня составляют основу танцевального стиля бхаратанатьям, в трактате Sangitasārāmrta совсем не упоминаются (Subrahmanyam, 1978:112). Это доказательство и прекрасная иллюстрация того, что техника танца постоянно развивается и стремительно меняется.

Капила Ватсьяян (Vatsyayan, 1977:169), изучив относящиеся к танцу скульптурные изображения, распределила их по четырем категориям:

1) изображения шалабханьджик, якшини или речных богинь, относящиеся к довольно продолжительному периоду – начиная с ранних Маурьев и вплоть до позднего средневековья (как правило, область Гуджарата и Раджпутаны), а также образы парящих гандхарвов и видьядхаров;

2) танцующие фигуры и сцены, так или иначе относящиеся к танцу и музыке (как правило, встречаются на рельефах южноиндийских храмов)[585];

3) иллюстрации к «Натьяшастре» (в частности, храм Брихадишвары в Танджавуре, храм Натараджи в Чидамбараме, храм Шарангапани в Кумбаконаме и др.);

4) изображения танцующих богов и богинь – так называемые нритта-мурти.

Как отмечает К. Садасиван, изображения, относящиеся к первой категории, практически не встречаются в Тамилнаду. Зато в этом регионе довольно много изображений, относящихся ко второй категории (Sadasivan, 1985: 394). Собственно, как и к третьей. И действительно, на стенах отдельных храмов можно встретить целые группы танцующих мужчин и женщин, в том числе и танцующих богов, в руках которых находятся музыкальные инструменты (чаще всего различные виды барабанов). Но особенно интересны образы танцующих богов и танцовщиц, демонстрирующих караны.

В Тамилнаду есть несколько храмов, где представлены практически все караны, описанные Бхаратой. Это пять главных храмов, относящихся к периоду с XI по XVII век: храм Брихадишвары (или Раджараджи) в Танджавуре (985-1015 гг.), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). В других храмах тоже могут присутствовать изображения отдельных каран, но не весь ряд (например, в храме Минакши в Мадурае или в Дарасураме). Кроме того, изображения каран встречаются и за пределами Индии. Например, в храмовом комплексе Прамбанан в Индонезии.

Караны мастера обычно вырезали на квадратных каменных панелях, которые напоминают кадры, запечатлевшие миг во время движения человеческого тела. Некоторые современные исполнители изображают караны как статичные позы, ориентируясь на эти застывшие в танце фигуры. Но они ведь просто фиксируют определенный момент во время движения, запечатлев всего лишь какой-то один этап в процессе выполнения караны. Это может быть начальная, промежуточная или конечная точка. И мастер, создавая карану в камне, мог выбирать любую из них. Таким образом, каждая карана сокращалась до одной-единственной позы. Следовательно, одна и та же карана в разных храмах может выглядеть по-разному.

Казалось бы, какое отношение караны имеют к храму? Исследователей, занимавшихся изучением храмовой культуры и в частности, танцевального искусства, всегда интересовал этот вопрос. Пожалуй, самым распространенным ответом на него является точка зрения, согласно которой караны, как и танцевальные скульптуры вообще, создавались исключительно для украшения архитектурного сооружения, чтобы доставлять прихожанам и богам эстетическое наслаждение. Никакого иного значения у каран нет. Однако существует и другое мнение: карана – это не столько декоративный элемент, сколько необходимая часть культового строения и религиозного пространства, которая функционирует как особый инструмент коммуникации и транслирует поколениям прихожан важные для религиозного культа идеи. Такой точки зрения придерживается, к примеру, Б. С. Шанкар[586].

Для лучшего понимания данного феномена следует обратить внимание на два немаловажных момента. Во-первых, караны создавались в храмах Южной Индии в средневековый период. И первыми начали создавать в храмах караны представители династии Чола. В период правления этой династии храмы превратились из обычного места поклонения божеству в грандиозное культурное учреждение. Во-вторых, поскольку автором каран и изначальным их исполнителем считается Шива, то вполне логично, что караны создавались именно в шиваитских храмах (за исключением храма Шарангапани). И да, Чолы были ярыми приверженцами Шивы. Именно они задали тот импульс, который привел к расцвету танцевального искусства в рамках храмовой культуры. Не случайно один из важнейших центров классического танца, Танджавур, был столицей польского царства.

Хотя в тамильских храмах танцевальные скульптуры и барельефы появились еще при Паллавах (примерно VII–VIII вв.), впервые караны из «Натьяшастры» были созданы в храме Брихадишвары, построенном Раджараджей I – самым выдающимся правителем из династии Чола. Панели с изображением каран, расположенных внутри виманы, в коридоре, и как бы опоясывающих святилище, были обнаружены только в 1950-х[587]. К этому времени уже было известно о каранах в Чидамбараме (с 1914 года), но танджавурские, похоже, представляли собой самый первый пример иллюстрации к «Натьяшастре».

Последовательность, в которой расположены караны на панелях, в целом соответствуют той, которая представлена Бхаратой в его сочинении. Ряд барельефов начинается с караны № 1 под названием талапушпапута и заканчивается караной под № 81, то есть караной сарпитам. Таким образом, в храме Брихадишвары было создано не сто восемь каран, а только восемьдесят одна. Однако пустые панели, находящиеся тут же на стене, свидетельствуют о том, что целью было как раз создание ста восьми каран. Вскоре после того, как караны были обнаружены, их аккуратно сняли и перенесли в другое место, снабдив каждую соответствующей надписью с указанием номера и названия караны[588]. Это было сделано Археологической службой Индии (Archaeological Survey of India).

Примечательно, что караны на панелях демонстрирует мужская фигура с четырьмя руками и с высоким головным убором на голове. Это танцующий Шива[589]. Вообще в храме Брихадишвары почитается не просто Шива, но танцующий Шива. Здесь Шива известен под именем Адаваллан

(Ātavallān), то есть Танцор (от там. глагола ātu — танцевать). По сути, это слово является синонимом санскритского эпитета Натараджи. Конечно, образы танцующего Шивы хорошо известны в индийской культуре и литературе (нритта-мурти), но изображений Шивы, исполняющего караны, не так уж и много. Поэтому с этой точки зрения особенно ценны танджавурские панели в храме Брихадишвары.

Карана карихаста (№ 87) на гоиураме храма Натараджи (Чидамбарам, Тамилнаду)

Караны ассоциируются с танцующим Шивой на горе Кайлас/Кайлаш, которая считается его домом. И караны, находящиеся в храме, напоминают прихожанам историю происхождения каран, описанную Бхаратой в «Натьяшастре». Более того, созерцая исполнение Шивой каран, верующий и сам как бы оказывался включенным в круг зрителей, которым выпалаудача лицезреть божественный танец. Так происходит приобщение человека к мифологической истории, к жизни небожителей, к жизни любимого божества. Можно предположить, что именно с этой целью и создавались в храме панели с каранами. Неспроста они располагались на уровне глаз прихожан, обходивших виману по часовой стрелке. Таким образом, опоясывающие гарбхагриху караны – это воссоздание танца Шивы на горе Кайлас.

Создатели каран руководствовались не только эстетическими соображениями – караны должны были указывать на мифологические события, произошедшие в незапамятные времена. Здесь ясно просматривается мифологическая символика: вимана в данном случае символизирует Кайлас – священную гору и место исполнения Шивой мистических танцев. То есть вимана – это одновременно гора и дом Шивы, а обитающий в храме Шива – Махамеру Видангар, или Владыка Великой Меру[590]. Согласно надписям, Раджараджа I чуть ли не самолично установил в храме этот образ Шивы – Махамеру Видангар. Собственно, в надписях Шива так и называется – Владыка Южной [горы] Меру (Tatcinameru-vitankar). Так, Шива рассматривался не только как Владыка Южной Меру, но еще и как Владыка польской столицы, что указывает на попытку Раджараджи I возвысить Танджавур и сделать его местом расположения «Южной Меру». Отсюда и та масштабность, которая была придана созданию столичного храма[591].

И еще: существует определенная связь между Шивой-Тирипурантакой и каранами. Напомним, что, согласно «Натьяшастре», Брахма и Бхарата отправились на Кайлас с целью представить Шиве и его свите свою постановку – натью под названием «Сожжение Трипуры». Увидев пьесу, Шива предложил включить караны в натью. Поэтому наличие каран в танджавурском храме наряду с изображением Трипурантаки может служить демонстрацией истории, изложенной в «Натьяшастре», указывая на связь каран с сюжетом первой пьесы.

Если в Танджавуре находится восемьдесят одна карана, то в Чидамбараме – все сто восемь. Храм Натараджи древнее храма Брихадишвары. Уже в VII веке Аппар, Сундарар, Самбандар и Маниккавасагар прославляли в своих гимнах Тиллей и танцующего там бога (kūttātum-tevar). В отличие от храма Брихадишвары, в храме Натараджи караны располагаются внутри гопурамов. А гопурамов там четыре, и все они были построены в разное время. Похоже, восточный гопурам является самым старым. Именно здесь находятся сто восемь каран, которые располагаются вертикальными рядами на небольших панелях. Каждая карана сопровождается подписью с указанием названия согласно «Натьяшастре»[592]. Эти караны были обнаружены в 1914 году, и вскоре Эпиграфический отдел (Epigraphic Department) приступил к копированию надписей.

Караны в восточном гопураме относятся ко времени правления династии Чола, возможно к XII–XIII векам, а по сообщению К. Садасивана, Падма Субраманиям датирует их ХIII-XVI веками (Sadasivan, 1985: 407). В любом случае, чидамбарамские караны были созданы позже танджавурских. Да и стиль изображений отличается от танджавурского. Каждую карану здесь демонстрирует женская двурукая фигурка, иногда в сопровождении других фигур меньшего размера (и это не ганы). Падма Субраманиям полагает, что прическа указывает на Парвати, а К. Садасиван, сравнив чидамбарамские изображения с изображениями танцовщиц в других храмах, пришел к выводу, что это девадаси (Sadasivan, 1985: 410). Но как бы там ни было, эти караны знаменуют собой своего рода веху – после Чидамбарама во всех остальных храмах караны будут демонстрировать исключительно женщины.

Храм Аруначалешвары в Аннамалее – это целый храмовый комплекс. Он посвящен Шиве, которому поклоняются как властелину горы Аннамалей, или Тируваннамалей. Этот храм является одним из пяти мест, известных как панчабхута стхала (pancabhuta-sthala) – буквально «место пяти элементов». Считается, что именно здесь Шива принял вид огненного лингама, поэтому данное место связано с элементом огня.

Гора Тируваннамалей ассоциируется со священной горой Меру, а обход вокруг нее приравнивается к обходу вокруг мировой оси. Здесь сама гора символизирует Меру, в то время как в Танджавуре символом Меру является рукотворный храм. Вообще для культа Шивы и для его образа связь с горой – дело обычное: высокая прическа джата-мукута, лингам и гора как место его обитания – все является олицетворением вертикали, оси мира. Не случайно одним из его эпитетов является Скамбха/Стамбха (skambha, stambha), что означает «Колонна» или «Столб».

В Аннамалее, в храме Аруначалешвары (XVI век), расположение каран на внутренней стене гопурама практически копирует караны Чидамбарама. На восточном гопураме (так называемый раджа-гопурам) имеется сто восемьдесят рельефных панелей, на которых изображены все сто восемь каран. На северном гопураме панелей меньше – всего сто сорок четыре, а на западном и южном еще меньше. Причем здесь появляются изображения Шивы, Ганеши, Картикеи.

За все предыдущие века храмовый комплекс несколько раз ремонтировали и перестраивали, но караны мастера сумели сохранить в первозданном виде. По всей видимости, для данного места искусство танца имело большое значение. И здесь некогда служили храмовые танцовщицы, о чем свидетельствуют надписи.

Во Вриддхачаламе находится храм Вриддхагиришвары (XVI–XVII вв.), храм Повелителя древней горы, которая служит еще одним домом для Шивы. В гимнах муваров Вриддхачалам упоминается как старый холм (mutukunru)[593]. Это означает, что в те далекие времена храм уже существовал. Как сообщают надписи, польская царица Сембиян Махадеви воссоздала в камне главный храм, что подразумевает наличие до этого времени более древнего строения, не каменного. Здешний бронзовый Натараджа, которому поклоняются и сегодня, считается одним из самых древних изображений танцующего Шивы.

Как и в Чидамбараме, в храме Вриддхагиришвары представлены все сто восемь каран, которые находятся внутри гопурамов. Панели с каранами представлены в двух вариантах: на одних панелях караны демонстрируют две танцовщицы, а на других панелях – одна танцовщица. Караны, которые изображаются двумя фигурами, представлены как бы в динамике.

Караны в храме Брихадишвары (Танджавур, Тамилнаду)

Итак, все четыре вышеупомянутых храма посвящены Шиве. Напомним, что способ расположения каран внутри гопурама в храмах Аруначалешвары (XVI в.) и Вриддхагиришвары (XVI–XVII вв.), по большому счету, копирует способ расположения каран в храме Натараджи в Чидамбараме (XII–XIII вв.). При этом караны в танджавурском и чидамбарамском храмах относятся ко времени Чолов, в то время как караны в храмах Аннамалея и Вриддхача-лама – ко времени Виджаянагара. Особняком стоит храм Шарангапани, который находится в самом сердце Чола-наду – в Кумбаконаме, и посвящен Вишну в аспекте Шарангапани (букв. «Держащий в руке лук шарнга»). Храм был построен во время правления Викрамы Чолы (ок. 1118–1135 гг.) и является единственным вишнуитским храмом, в котором находятся караны. К. Ватсьяян полагает, что эти караны старше чидамбарамских или же современны им.

Судя по всему, долгое время никто особо не обращал внимания на внутренние стены гопурама, где вырезаны девяносто три караны (из ста восьми). Караны демонстрирует двурукая фигура с четкими чертами лица и в головном уборе. Верхняя часть тела изображена без одежды, но зато с обилием украшений – на шее, на предплечьях, на запястьях, на груди. На некоторых рельефных панелях присутствуют ганы (один или двое), играющие на музыкальных инструментах – одни на мридангаме, а другие наталаме.

Эти танцующие фигурки попали в поле зрения исследователей только в середине прошлого века. И сразу же после того, как в 1964 году караны были опубликованы в местном журнале, началось их горячее обсуждение. Дискуссии велись по трем основным направлениям: прояснение некоторых моментов, связанных с историей храма и его датировкой; споры об актуальности каран в вишнуитском храме; внесение ясности в отношении идентификации танцующей фигуры.

Поскольку караны находятся в храме Вишну, то некоторые склонны видеть в танцующей фигурке Кришну (Р. R. Srinivasan, С. Sivaramamurti). Но, скорее всего, это Шива. Например, Падма Субраманиям полагает, что здесь изображен именно Шива, так как танцующую фигуру окружают ганы (Sadasivan, 1985:406). Этого же мнения придерживаются и другие серьезные исследователи – А. Айер, К. Ватсьяян[594].

Некоторые специалисты отмечают, что караны в храме Шарангапани слишком живые, яркие, и не соответствуют тексту «Натьяшастры». По мнению Б. С. Шанкар, это может свидетельствовать о том, что мастера руководствовались не столько текстом, сколько живой традицией. Несомненно, скульпторы работали в тесном сотрудничестве с учителями танца и артистами. Изображая караны, средневековые скульпторы могли фиксировать любой момент в процессе движения исполнителя, они были свободны в выборе сочетания отдельных поз и могли пользоваться любым доступным источником – текстом либо непосредственно наблюдая за исполнением танца. И не исключено, что между теорией и практикой существовал некоторый разрыв, ибо живая традиция всегда богаче любых предписаний.

Кроме того, до сих пор нет удовлетворительного ответа на вопрос, как оказались шиваитские караны в вишнуитском храме. Падма Субраманиям, внимательно изучив изображения в храме Шарангапани, пришла к выводу, что эти караны были доставлены сюда из разрушенного храма Шивы. А П.Р. Сринивасан обратил внимание на то, что фигурка, исполняющая Урдхва-тандавам, расположена в северо-восточной стороне гопурама, которая считается направлением Шивы. Кроме того, нарушена последовательность каран. Все это, действительно, может быть свидетельством того, что изображения каран

были перенесены сюда из другого места, из какого-то шиваитского храма, и первым заговорил об этом Т. Н. Рамачандран (Sadasivan, 1985: 406). В свою очередь, Б. С. Шанкар допускает вероятность того, что караны предназначались для известного храма в Гангейконда-чолапураме, который построил Раджендра I (1014–1044 гг.), сын Раджараджи I. Однако по неизвестным причинам караны оказались в Кумбаконаме (Shankar, 2004:271). Конечно, такой ход событий нельзя исключать, и данная версия не выглядит неправдоподобной. Ведь храм в Гангейкон-дачолапураме задумывался как двойник танджавурского храма. И если в храме Раджараджи I были караны, то вполне логично, что они должны были быть и в храме Раджендры I. В любом случае, караны Танджавура явились своеобразной отправной точкой для последующих строителей храмов.

В Кумбаконаме есть еще один известный храм, который посвящен Шиве в образе Кумбхешвары. Здесь тоже имеются караны, но не вырезанные в камне, а нарисованные на потолке мандапы. Каждая карана вписана в квадрат и подписана – тамильской письменностью указано ее наименование и номер. Здесь изображены все сто восемь каран, которые представляет мужская четырехрукая фигура в высоком головном уборе и увенчанная полумесяцем – Шива. Трудно сказать, когда именно были сделаны эти рисунки, но они выглядят свежими и яркими. Вероятно, это результат творчества более или менее современных мастеров. Скорее всего, XX века.

Итак, мы видим, что со временем место расположения каран изменилось – из центральной части храма (Танджа-вур) они переместились на периферию – в гопурам. Такое перемещение совпадает со сменой фигуры исполнителя: если в центре храма Брихадишвары караны демонстрирует Шива, то в Чидамбараме – танцовщица.

Карана сучивидха в храме Кумбаконама (Тамилнаду)

Весьма примечательно, что во всех рассмотренных нами случаях караны располагаются исключительно во внутренней части строения – виманы или гопурама. По сути, гопурамы подражают виманам – архитектурно и иконометрически, и проход внутри гопурама как бы символизирует гарбхагриху. Этот феномен можно обьяснить следующим образом: поскольку к моменту создания и размещения каран основные храмы с точки зрения архитектуры были уже укомплектованы, то в распоряжение царей и покровителей попадали лишь внешние части (ведь виманы нельзя трогать). Только здесь можно было развернуться и отличиться, поэтому они возводили гопурамы и размещали в них караны (Shankar, 2004: 259).

В размещении каран внутри гопурамов был особый смысл. Дело в том, что караны связаны с пурварангой – ритуалом, который описан в «Натьяшастре». Суть его заключается в том, что перед началом представления необходимо защитить натью и артистов, а также почтить и умилостивить богов и прочих существ, и только тогда представление будет иметь успех. В данном случае просматривается такая аналогия: пурваранга выступает введением к драме, а гопурам – введением к вимане. В обоих случаях происходит движение от внешнего к внутреннему, от периферии к центру. И прихожанин движется к центру, к алтарю, от гопурама и через гопурам. Это начало его духовного путешествия, которое он предпринимает в пространстве храма.

Несмотря на то, что танцевальные сюжеты и скульптуры присутствуют в храмовом искусстве со времен Паллавов (VIII в.), а в некоторых храмах Южной Индии могут находиться изображения отдельных марга-каран[595], более или менее полная система, включаяющая все сто восемь каран Бхараты, нашла свое воплощение лишь в пяти тамильских храмах, о которых было сказано выше. И впервые эта идея была осуществлена во время правления Раджараджи I Чолы.

Караны, представлявшие собой основную единицу танца и ассоциировавшиеся с традицией Бхараты, были распространены практически на всей территории Индии и даже за ее пределами. Например, в Индонезии, в Прамбанане, где в храме-чанди было обнаружено шестьдесят каран, которые относятся к IX или началу X века[596]. Получается, что они древнее южноиндийских каран, созданных при Чолах.

Комплекс Прамбанан состоит из 224 храмов, установленных на трех платформах. В центральной верхней части находятся храмы Тримурти, а самый высокий храм (высотой 47 метров), расположенный по центру, посвящен Шиве. В этом храме установлены четыре мурти – в центре мурти Шивы, в северной части – мурти Дурги, в западной части – мурти Ганеши и в южной части – мурти мудреца Агастьи. С северной стороны от храма Шивы находится храм Брахмы, а с южной стороны – храм Вишну. Рядом располагаются три храма поменьше, которые предназначены для почитания вахан трех главных богов индуизма – для бычка Нанди, принадлежащего Шиве, для орла Гаруды, принадлежащего Вишну, и для гуся Брахмы.

Танцующие фигуры на внешней балюстраде храма Шивы в Прамбанане

На внешней балюстраде храма Шивы расположена серия танцующих фигур (возможно, изначально их здесь и не было), предположительно демонстрирующих караны. Если это иллюстрация к «Натьяшастре», то знакомство с текстом, судя по всему, у яванцев было фрагментарным, к тому же караны Прамбанана не отражают последовательность каран «Натьяшастры». Можно предположить, что здесь изображены лишь те караны, которые были актуальны для местных исполнителей. И их всего около шестидесяти (называют разные числа – пятьдесят три, шестьдесят, шестьдесят четыре)[597]. Но ведь и в индийской традиции из ста восьми каран наиболее важными и широкоупотребительными считались шестьдесят четыре, о чем упоминалось выше.

Хорошо известно, что индийская культура оказала серьзное влияние на соседние страны и регионы, включая ЮВА. Но элементы индийской культуры и искусства, выходя за пределы индийских царств, претерпевали определенные изменения. Поэтому не удивительно, что в Прамбанане караны отличаются от тех, с которыми исследователи привыкли иметь дело в Южной Индии. И это не что-то уникальное – схожая ситуация сложилась в Бирме и в Тайланде, где число каран примерно такое же. А. Д. Бурман говорит о шестидесяти шести каранах, которые в пространстве местной культуры получили новое толкование. Да и жесты рук бирманцы позаимствовали из «Натьяшастры» не все, а лишь несколько. И те со временем потеряли свою прежнюю семантику (Бурман, 1987: 215–216).

В Прамбанане на некоторых панелях изображены три фигуры: главный исполнитель в центре, а по сторонам аккомпаниаторы. Некоторые исследователи в центральной фигуре склонны видеть Шиву. В искусстве кхмеров и чамов он не всегда имеет четыре руки и не всегда снабжен атрибутами, поэтому идентифицировать его бывает сложно (к тому же третий глаз мог быть просто нарисован, а следы краски могли не сохраниться). К тому же необходимо принимать во внимание, что караны за пределами Индии и называются и выполняются несколько иначе[598].

Можно говорить о том, что техника каран является не только индийской, но и азиатской, поскольку индийская культура оказала колоссальное влияние на многие азиатские страны. В самой Индии танец, описанный Бхаратой, исчез, скорее всего, в результате религиозных и политических беспорядков, связанных с вторжением мусульман. В Северной Индии танцевальная традиция, основанная на каранах, исчезла примерно в XIII веке, а в Южной Индии она начала сворачиваться где-то с XIV века. После создания империи Виджаянагар отдельные энтузиасты наверняка пытались возродить некоторые элементы индуистской культуры, но, похоже, не очень успешно – многое оказалось забытым. То есть, возрождение в Виджаянагаре музыки и танца было успешным лишь отчасти.

А в иранской космологии земной вариант любого явления, который называется «гетик», считается вторичным по отношению к небесному оригиналу, который обозначается термином «менок». То есть все, что происходит на земле, на уровне гетик, имеет свой небесный прообраз, который и представляет собой истинную реальность. Таким образом, сначала появляется уровень менок, и только затем – гетик (см.: Элиаде, 1987: 34).

Небесный оригинал существует у городов и даже у храмов – у них тоже есть свои исходные образцы на Небесах. В Вавилоне, к примеру, земные города считались отражением небесных, которые располагались в тех или иных созвездиях: прообраз Сиппара находился в созвездии Рака, Ниневия – в созвездии Большой Медведицы, Ашшур (столица древней Ассирии) – в звезде Арктур (Низаметдинова, 2011:117). Та же идея встречается у Платона, и ту же самую идею мы находим в трудах Августина, где он говорит о Граде Земном и Граде Небесном.

Даже лекарственные или священные растения во многих случаях считаются таковыми лишь потому, что когда-то были причастны к каким-либо мифологическим событиям либо являются воплощением какого-то небесного растения или даже божества.

Свой изначальный прообраз имеют и ритуалы: изначально нечто совершали боги, а затем это же надлежало повторять в мире людей. Поэтому авторы «Шатапатха-брахманы» (7. 2.1.4) и говорили, что люди должны делать то, что вначале делали боги (Элиаде, 1987: 52). А в древней Индии существовало такое понятие, как «бандху» (bandhu). Оно лежало в основе ведийского ритуала и указывало на тождественность внешнего и внутреннего, на их связь[599].

Как отмечал М. Элиаде, для человека традиционного общества жить означает следовать архетипическим моделям (Элиаде, 1987:93). То же самое справедливо и в отношении брака, олицетворяющего священный союз неба и земли, духа и материи. Ведь супружеский союз – это тоже ритуал. И на этой идее было основано посвящение храмовых танцовщиц божеству, которые считались его женами или дочерьми (в зависимости от конкретной традиции)[600].

Брак с божеством превращал обычную женщину в нитья-сумангали (nityasumangall) – женщину с постоянно благоприятной энергией. Поскольку она никогда не могла стать вдовой, то уподоблялась богине, самой Шакти.

Согласно тексту Aitareya-brdhmana (VI. 27), человеческое искусство явлется имитацией божественного, ведь человек в своем творчестве подражает деятельности богов. Поэтому, когда мы говорим о танце, то должны помнить, что согласно традиции, зафиксированной в «Натьяшастре» (и в некоторых других текстах), в мир людей танец пришел из мира небесного. И человек уже в древности знал, что танцуя, он повторяет то, что изначально совершалось богами в мифологические времена и что он имеет дело с божественным искусством. Таким образом, все земные явления и события являются отражением небесных. И даже переживание блаженства, религиозного экстаза, тоже представляет собой имитацию изначального божественного состояния (Элиаде, 1987:52,53), то есть полноты Абсолюта.

Уже во время Бхараты танец (как и натья в целом) существовал в рамках ритуала. Очевидно, что «Натьяшастра» не закладывала основы танцевальной традиции, но задокументировала уже существующую традицию. Не случайно Бхарата, рассказывая о технике танца земных артистов, говорит о происхождении каран в тесной связи с небесными событиями и с ритуалом. И говоря об истоках танцевального искусства, возводит его к Шиве и мифологическим событиям.

Да и Панини упоминает некий текст под названием «Ната-сутры», представляющий собой афоризмы для артистов. При этом грамматист называет два имени – Шилалин и Кришашва, которые, скорее всего, были известными учителями, а также упоминает неких шайлалинов (sailalina) – учеников или представителей «театральной школы», связанной, вероятно, с именем Шилалина. Примечательно, что и Бхарата в «Натьяшастре» называет актеров-натов словом sailalaka — термином, который соответствует sailalina Панини. Вполне возможно, что оба термина обозначают учеников школы Шилалина. И поскольку сутры считаются старше шастр, то не исключено, что «Ната-сутра» древнее «Натьяшастры», и даже можно предположить, что Бхарата является выходцем школы Шилалина.

При этом sailalina как наименование учеников школы Шилалина созвучно термину sailala, которым обозначается специалист по ритуалу, брахман, связанный с ведийской ритуалистикой. Это действительно интересное сближение терминологии – ученики театрального искусства и ведийского ритуала носят схожие названия. Кроме того, согласно «Натьяшастре», Бхарата для создания натьи взял элементы из четырех Вед – рецитацию из «Ригведы», пение из «Самаведы», жесты из «Яджурведы», расу из «Атхарваведы». Но описанный в «Натьяшастре» ритуал пурваранга построен на модели пуджи, а не на модели яджни. Это может означать, что в действительности ритуалистика традиции «Натьяшастры» и ритуалистика индуистских агамических храмов основаны на единой модели[601].

Согласно «Натьяшастре», танец – это часть представления (натьи), целью которого является достижение расы. Само же представление по своей сути является ритуалом, как и отдельные элементы танца. Даже жесты рук, фиксированные положения тела или танцевальные шаги могут быть важными частями ритуала.

В индийской культуре издревле существовала тесная связь между жестом и ритуалом, ибо жесты используются не только в танце в качестве составляющей абхинаи, но и в йоге, а также в тантрической, ведийской и агамической ритуалистике[602]. Вероятно, абхиная с ее языком жестов явилась результатом проникновения в танцевальную ритуалистику элементов более древних ритуалов. Нередко в текстах религиозного характера встречаются сведения о том, что во время ритуала речь должна сопровождаться жестами (например, в тексте Vājasaneyi-samhitā, который относится к традиции Белой «Яджурведы»), усиливая ее воздействие. О том же говорит и «Натьяшстра»: жестом должно передаваться только содержание песни-текста, но если танец представляет собой чисто техническую композицию, то есть текст отсутствует, то использовать жесты для передачи какого-либо содержания не следует[603].

Как отмечает Н. Р. Лидова, почитание богов с помощью поз[604], жестов, песнопений, музыки и танца принадлежит к числу общих признаков агамической и сценической обрядности (Лидова, 1992:59). Иными словами, пение, музыка и танец вместе с языком жестов относятся не только к области религиозного искусства, но и к области храмовой ритуалистики.

Н. Р. Лидова обратила внимание на то, что в процессе совершения ритуала пурваранга, описанного Бхаратой, сутрадхара в определенный момент принимал позы-стханы (sthāna), о которых говорится в XI главе трактата (Лидова, 1992: 56). При этом почти каждая [605] стхана ассоциировалась с тем или иным божеством: самапада (sampdda) – с Брахмой, алидха (dlldha) – с Шивой, вайшнава (vaisnava) – с Вишну, вайшакха (vaisākha) – со Скандой, мандала (mandala) – с Индрой.

Далее, во время пурваранги демонстрировались чари и махачари, которые связывались с энергиями Умы и Шивы, а три вида шагов символизировали энергии трех богов – Брахмы, Упендры/Вишну и Шивы. Выше уже говорилось о том, что во время этого сценического ритуала руководитель театральной труппы (sutradhdra) должен был почтить трех главных богов индуизма, чтобы сценическое пространство стало сакральным. Для этого он поворачивался лицом на восток и выполнял шаги – каждому божеству соответствовал особый вид шагов. Согласно «Натьяшастре», первый шаг был «мужским» (purusa) и предназначался для поклонения Рудре-Шиве. Сутрад-хара совершал его высоко поднятой правой ногой, то есть «мужской». Следующий шаг предназначался для Брахмы, и сутрадхара совершал его невысоко поднятой правой ногой. Такой шаг считался «средним» (napumsaka). А вот третий шаг в честь Упендры/Вишну выполнялся левой ногой, «женской» (stri) (5. 96).

Кроме того, большинство каран тоже связывались с теми или иными богами и с культовой практикой. Так, карана вакшасвастика (vaksasvastika) или приштхасвастика (prsthasvastika) ассоциируются с молитвой и медитацией, карана талапушпапута (talapuspaputa) – с подношением божеству цветов[606], карана скхалита (skhalita) – с царем нагов, вишнукранта (visnukrānta) – с Вишну, аварта (āvrtta или āvarta) – с Куберой, и т. д.

Карана лалататилакам в храме Кумбаконама (Тамилнаду)

Довольно много каран использовалось для изображения различных аспектов и образов Шивы. Например, карана таласамспхотита (talasamsphotita) ассоциировалась с благостным и умиротворенным аспектом Шивы, нишумбхита (nisumbhita) – с неистовым Шивой в момент танца разрушения вселенной (Лидова, 1992: 56), лалататилака (lalātatilaka) – с грациозным движением, когда Шива большим пальцем ноги наносил тилак на свой лоб, и т. д.

Еще одна интересная и выразительная карана – бхуджангатрасита (bhujangatrasita) – ассоциируется с Шивой-Натараджей. Эта карана и этот иконографический образ требуют отдельного разговора.

Образ танцующего Шивы, исполняющего Танец Радости, или Ананда-тандавам, хорошо знаком всем любителям индийской культуры и искусства. Данный образ неизменно ассоциируется с Натараджей, которому поклоняются в Чидамбараме. Натараджа как Царь танца изображается в характерной позе: приподнятая левая нога вытянута по горизонтали вправо и располагается перед правой ногой, две (верхние) чуть согнутые в локтях руки расставлены в стороны и держат пламя (агни-патра) и барабанчик дамару, правая рука застыла в жесте абхая-мудра, а левая указывает вниз. Такой образ, основанный на каране бхуджангатрасита, можно встретить не только в Чидамбараме, но и в других местах. Например, в Кумба-конаме или Танджавуре.

Образ Натараджи неоднократно был описан и проанализирован выдающимися мыслителями Востока и Запада[607]. Судя по этим описаниям, Ананда-тандавам понимается как великий космический танец, когда божественный исполнитель демонстрирует или проявляет пять важнейших функций: создание мира, его сохранение, разрушение (как воссоздание), сокрытие сущности мира и дарование своей милости, которая проявляется как мокша – избавление от последующих воплощений в земном мире. Однако, как заметила Падма Субраманиям, в таких текстах, как Rauravāgama, Sakalāāhikāra, Ajitdgama или Karanāgama, «поза Натараджи» упоминается не как ананда-тандавам, но исключительно как бхуджангатрасита. Более того, все эти тексты, включая Silparatna, используют для описания танца Шивы термин nrtta, а не tānāava.

Sakalāāhikāra по-своему обьясняет происхождение танца, который мы привыкли называть Ананда-тандавам. В тексте рассказывается, что однажды, еще в начале времен, Шива исполнял один из своих танцев. Танцевал он под баньяновым деревом, а зрителями были небожители. И когда во время танца его попыталась ужалить змея, он поднял одну ногу и исполнил бхуджангатраситу (bhujangatrāsitā-nrtta), после чего продолжил танец, украсив себя змеей[608].

Эта история обьясняет не столько возможное происхождение и сущность танца Ананда-тандавам (и иконографического образа Натараджи), сколько название самой караны. Название ее состоит из двух слов – bhujahga (змея) и trāsa (от глагольного корня tras, означающего «бояться, дрожать»). Похоже на то, что данная карана изначально могла использоваться для изображения опасности (когда рядом с ногой Шивы проползала змея, он поднял одну ногу).

Скульптурное изображение Шивы, застывшего в танце Ананда-тандава, появилось не раньше IX века. Считается, что этот великолепный образ был создан при Пал лавах или при ранних Чолах. Как сообщает О. П. Вечерина, согласно данным радиоизотопного анализа, первые изображения Натараджи, сделанные из бронзы, датирутся 800–850 гг. (Вечерина, 2022: 71–72). Имя мастера, обессмертившего образ танцующего бога, история не сохранила. Еще до появления «позы Натараджи» было известно множество скульптур, изображающих танцующего Шиву в различных позах. Даже Вирабхадра иногда представлен с изящными изгибами тела, которые называются термином бханга (bhanga) (Santhanam, 2013:21)[609]. Однако бхужангатрасита вплоть до конца I тысячелетия н. э. не встречается.

Существует точка зрения, согласно которой «поза Натараджи» основана на деши-каранах. К примеру, К. Дамодаран в одной из своих статей упоминал о бронзовой статуэтке Натараджи из Тирувенгаду, находящейся в Музее Ченная. Она относится ко времени правления Раджараджи I, то есть датируется рубежом X–XI веков. На основании статуэтки имеется любопытная надпись[610], из которой К. Дамодаран выводит неожиданное заключение: поза Натараджи в танце Анандатандавам не имеет никакого отношения к каранам «Натьяшастры» и связана с традицией деши (Damodaran, 1978:152–153). Данная точка зрения, несомненно, представляет большой интерес для исследователей танцевального искусства, но, кажется, она до сих пор не нашла особой поддержки у специалистов – как у теоретиков, так и у исполнителей.

Как бы там ни было, необходимо понимать, что все в этом мире подвержено изменению, включая технику танца и иконографию. Поэтому не удивительно, что и идея танца Шивы, и образ Натараджи на протяжении веков развивались и по-разному осмысливались. Но с момента появления в Южной Индии каменных храмов неизменным оставалось одно – присутствие в доме Бога танца. При этом важнейшей частью храмовой культуры было регулярное выступление танцовщиц и осмысление отдельных храмов как особого места, где когда-то танцевал сам Шива.

Наиболее полно идея места, освященного танцем Шивы, оказалась воплощена в Тамилнаду. Здесь существует уникальная группа храмов, объединенных между собой танцевальной тематикой. Называются они тандава-стхала, то есть места танца тандавам. Считается, что в незапамятные времена в каждом из этих шести мест Шива исполнил один из своих танцев. В Чидамбараме и в Пукколиюре он танцевал Урдхва-тандавам, в Перуре – Ананда-тандавам, в Тируваруре – Аджапа-тандавам, в Мадуре – Джнянасундара-тандавам, а в Тирумуруганпонди – Брахма-тандавам[611].

Существует еще одна группа храмов, известных как панча-сабха, или пять залов. Имеется в виду особое храмовое помещение, в котором, согласно местной легенде, когда-то танцевал Шива. У каждого зала есть свое название: в Тирувалангаду находится Ратна-сабха, или Драгоценный Зал, в Чидамбараме – Канака-сабха, то есть Золотой зал, в Мадурае – Раджата-сабха (или веллиамбалам), Серебряный зал, в Тирунельвели – Тамра-сабха, Медный зал, в Кутраламе – Читра-сабха, Цветной зал. По одной версии в Чидамбараме, в Золотом зале, Шива танцевал Ананда-тандавам, в Тирувалангаду он исполнил Урдхва-тандавам, в Мадурае – Сандхья-тандавам, в Тирунельвели – Муни-тандавам, а в Кутраламе – Трипура-тандавам.

Как видим, у разных авторов и в разных источниках названия танцев, как и привязка каждого из них к конкретному храму, могут не совпадать. Тем не менее, такое разнообразие никого не смущает, и каждый храм считает себя уникальным, поскольку уникальны его отношения с Шивой.

Возможно, изначально не только бхуджангатрасита, но и остальные караны были связаны с какими-либо конкретными мифологическими историями, которые были хорошо известны как исполнителям, так и зрителям. И, скорее всего, эти истории относились к шиваитскому культу, как и сами караны. Можно предположить, что поначалу танцевальное искусство было востребовано именно шиваитскими храмами, а в дальнейшем стало культивироваться в храмах, обслуживающих другие культы.

В Тамилнаду в период правления династии Чола стали появляться надписи, в которых упоминаются храмовые танцовщицы. Проанализировав эти надписи, Л. Орр обнаружила, что только 26 из 304 сообщений (а это всего 9 % от общего числа) приходятся на культы Вишну. Половина из них принадлежит различным храмам в Чинглепуте, и только одна надпись происходит из центральной части. Л. Орр полагает, что такое малое количество сообщений о девадаси в вишнуитских храмах можно объяснять тем, что при Чолах в Тамилнаду было больше шиваитских храмов, нежели вишнуитских. По этой причине данный показатель отнюдь не означает, что в вишнуизме женщины были менее активны (Огг, 2000: 45). Но такой расклад позволяет предположить, что на территории Тамилнаду становление института девадаси началось, как и в случае с бхакти, именно в рамках шиваизма[612].

Карана ардхасучи (Кумбаконам)

И еще: не только в «Натьяшастре», но и в ранней средневековой храмовой культуре Южной Индии танец был связан с шиваитским содержанием. И только после появления поэмы Джаядевы «Гита Говинда», примерно с XIII века, начала формироваться традиция, основанная на поклонении Вишну в аспекте Кришны. Этот переход от шиваитских героических сюжетов к кришнаитским, где доминирует «сладостный» эротизм, оказал влияние на все религиозное искусство, изменив характер музыкальных композиций, произведений изобразительного искусства и литературы[613]. Эти настроения постепенно проникли и в шиваизм, став общими для обоих культов. Менялся и репертуар[614]. Уже в XVIII–XIX веках ритуальное содержание танца постепенно начало вытесняться эстетической составляющей – на первый план вышли художественные задачи, что было связано с процессом слияния храмовой культуры с придворной. И это несмотря на то, что придворная культура, как и храмовая, в основе своей глубоко ритуализирована.

Еще столетие тому назад храмовые танцовщицы были неотъемлемой частью жизни храма. Многие из них прекрасно играли на музыкальных инструментах, были великолепными певицами и танцовщицами, ведь танец и музыка на протяжении многих веков являлись важным элементом храмового богослужения[615]. Дж. Шортт сообщал, что в XIX веке южноиндийским танцовщицам вменялось в обязанность танцевать перед храмовым божеством шесть раз в день (Shortt, 1870:183). А С. Керсенбом-Стори, опираясь на данные средневековых ритуальных текстов и бесед с храмовыми музыкантами и танцовщицами, смогла определить функции девадаси в рамках ежедневного храмового богослужения (nityapuja).

Итак, тируппалиежучи (tiruppadiyelcci) – поднятие со священного ложа, когда в четыре часа утра богов вхраме пробуждали специальными песнями и танцами. Вилапуджа (vilāpūjā) – первая пуджа, которая совершается в шесть утра. Иногда вместе с калейшанти пуджей (kālaieanti pūjā) и чирукалейшанти (eiru kālaieanti pūjā), которые проводятся в девять утра, составляют единый ритуальный блок. В это время проводится абхишека (abhiseka) и иногда устраивается небольшая процессия – утсава (utsava). При проведении уччикалам (ueeikālam), или полуденной пуджи, которая проводится с одиннадцати до двенадцати дня, активного участия девадаси не требовалось. Вот чайаратчей (cdyaratcai pūjā) – сумеречная пуджа, которая совершается в период с четырех до шести часов вечера, для девадаси была важной. Именно эта пуджа отмечала опасный рубеж – сандхи[616], и поэтому считалась очень важной (как и утренние пуджи). В это время девадаси должны были совершать кумбхарати перед изображением храмового божества, чтобы отогнать от него злые силы, или сглаз – дришти (drsti), и танцевать пушпанджали – танец, в котором представлена единственная шлока, вплетенная в чисто техническую хореографию.

Арттачамам (arttaeāvnavn) и паллиярей чевай (palliyarai cevai) совершаются с восьми вечера и следуют друг за другом. После дипарадханы богов отправляют в спальню – паллиярей (palliyarai) – отсюда и название ритуала. В этом случае божество бывает представлено небольшим скульптурным изображением или же его сандалиями (paduka). В спальне божество помещают на качели и осторожно укачивают под звуки колыбельной песни лали (lāli) и качельной песни унджаль (unjal), которые исполняли девадаси. После этого двери спальни закрываются, чтобы открыться только на следующее утро под благостные звуки мелуколупу – песни пробуждения (Kersenboom-Story, 1987:111–115). Когда, например, в шиваитском храме наступает ночь, нарядное и украшенное изображение богини выносят из ее покоев и переносят в другое святилище, разместив мурти Деви слева от Шива-Лингама. Эта процессия, как и ритуальное очищение священных сандалий – падука-радхана (pādukārādhanā), сопровождается песней и танцем, звуками раковины и литавр.

Имеются и другие данные, иллюстрирующие тот факт, что танцовщицы были задействованы в храмовых ритуалах. К примеру, в Пудуккоттей и Тируваруре во время дипарадханы девадаси имитировали ритуальные действия жрецов для тех прихожан, которым не позволялось входить в храм. С подобного рода ритуальной имитацией связаны такие виды танца, как suddha nrttam (чисто технический танец) и kaikāttum murai (танец, в котором широко используется абхиная). Согласно показаниям музыканта, который играл на нагасвараме в тируварурском храме Тьягараджи, во время вечерней пуджи (чаяратчей) девадаси из группы периямурей[617] стояла перед главным святилищем[618] и воспроизводила жесты и действия, которые совершали жрецы во время дипарадханы. После этого девадаси, наттуванар (учитель танца) и барабанщик-мридангист обходили вокруг храма, останавливаясь возле святилищ других божеств и исполняя соответствующий танец.

В данном случае важно то, что каждому ритуалу соответствовала своя музыка и ритм, песня и танец. При этом репертуар девадаси XVIII, XIX и начала XX века состоял уже исключительно из композиций, основанных не на каранах, а на адаву[619].

Таким образом, танец изначально не просто был связан со сферой ритуала, но функционировал в рамках ритуала. И именно в ритуле находятся корни танца.

Итак, мы уже знаем, что виманы южноиндийских храмов символизируют священную гору, а гора является важным символом в шиваизме. У Шивы связь с горами проявлена даже на уровне мифологии, иконографии[620] и эпитетов (Кайласаваса – Обитающий на Кайласе, Кайласадхипати – Господин Кайласа, Кайласанатха – Повелитель Кайласа, Аруначалешвара – Господин Аруна-чалы, Вриддхагиришвара – Господин старой горы, и др.). Не удивительно, что многие шиваитские храмы либо расположены на горах и холмах, либо в них особым образом обыгрывается горная символика. Идея горы уже много веков присутствует в храмовой архитектуре в виде особой надстройки, которая напоминает горную вершину[621]. Речь идет, конечно же, о вимане, которая, как и гопурам, имеет многоуровневую пирамидоподобную форму, постепенно сужаясь кверху – чем ближе к небу, тем тоньше и мельче детали.

Б. Шанкар обратила внимание на то, что вимана символизирует позвоночный столб с расположенными на нем чакрами (Shankar, 2004: 210–231), отождествляясь с телом медитирующего йогина[622]. Но если на вимане символически воспроизводится вертикальное расположение чакр, то гарбхагриха, расположенная на уровне нижней части виманы, представляет сферу муладхары. Эта чакра, находящаяся у основания позвоночника, является местом, где покоится кундалини-шакти, свернувшись в три с половиной витка. Именно здесь сосредоточен основной источник непробужденной энергии, являющийся тем потенциалом, который однажды должен быть активизирован. Это тот самый энергетический ресурс, который необходим для духовной реализации.

Напомним, что в танджавурском храме Брихадишвары, построенном польским императором Раджараджей I, барельефы с изображением каран изначально располагались во внутренней части виманы. То есть, в той части храма, которая относится к области муладхара-чакры. И если караны рассматривать в качестве основной и первичной единицы танцевального движения, а значит, движения в высшей степени упорядоченного, то получается, что основной источник такого движения сосредоточен внутри виманы, или в области муладхары. Именно из муладхара-чакры во время пробуждения кундалини-шакти эта энергия поднимается вверх вдоль позвоночного столба, пока не достигает аджня-чакры, где объединяется с энергией Шивы. Если данная аналогия верна, то тогда тот же процесс должен происходить и на уровне храма, когда энергия активизируется с помощью ритуалов, чтобы, в конечном счете, объединиться с энергией храмового божества.

А вот в Чидамбараме и в других храмах, где караны создавались уже после того, как святилище было построено и долгое время функционировало, идея активизированной энергии в храмовой архитектуре воплощалась, вероятно, несколько иначе. В храме Натараджи, к примеру, панели с каранами расположены не внутри виманы, а внутри гопурамов. И хотя ряды каран здесь выстроены не в горизонтальной плоскости, а в вертикальной, такое расположение танцевальных единиц, тем не менее, все равно символизирует движение энергии по вертикали.

По сути, карана, как и адаву, подчиняясь ритму, выступает источником для формирования упорядоченного движения, которое, в отличие от движения неупорядоченного, то есть от хаоса, является условием и основной движущей силой для возникновения мира и жизни. Ведь чтобы возник мир, необходимо, чтобы каждый элемент в нем подчинялся определенным правилам и законам, двигаясь в соответствии с заданным ритмом и скоростью, по заданным тректориям. Так, как это делают гигантские планеты или мельчайшие частички, движущиеся по своим орбитам[623].

То же и в танце: движения, уложенные на ритмический рисунок, выполняются с необходимой скоростью, когда различные части тела (анги, упанги, пратьянги) движутся в строго заданных направлениях и по тем линиям и траекториям, которые единственно возможны в рамках конкретного стиля.

У танца много общего с йогой – обе дисциплины требуют, чтобы тело стало инструментом для пробуждения духа[624]. Баласарасвати – известная южноиндийская танцовщица из семьи девадаси – считала бхаратанатьям йогой, а исполнителя классического танца уподобляла йогину. Но в то же время она указывала на разницу их опыта: йогин, практикуя асаны и дхьяну, переживает опыт безмятежности, в то время как танцовщица, преобразуя танцевальные движения (ног, рук, глаз), мелодию и ритм в единый поток красоты, растворяется в нем и вовлекает в этот поток зрителя[625] (Balasarasvati, 1982:43). Кроме того, приравнивая бхаратанатьям к йоге, Баласарасвати уподобляла структуру танцевальной программы посещению верующим храма. Она описывала классический порядок танцевальных номеров (алариппу, джатисварам, шабдам, варнам, падам, тиллана и шлока) как путь, который преодолевал верующий, придя в храм, к Богу – начиная с внешней части, с гопурама, и заканчивая святилищем, где он получает даршан (Balasarasvati, 1982: 38–42).

Тело в танце служит для выражения высоких идей, для передачи самых сокровенных смыслов, для того, чтобы зритель смог пережить расу – то есть, пережить эстетический опыт, который невозможен в обыденной жизни. Согласно Бхарате, раса – это конечная цель натьи, а значит, и танца. Понятие расы сравнивается с понятием катарсиса, характерным для античной культуры. Его переживание оказывает очищающее и трансформирующее воздействие на личность, которое сходно с мистическим переживаниям человека, занимающегося йогическими и другими духовными практиками. Таким образом, и караны, и адаву являются инструментом для трансформации личности. А это, по сути, и есть конечная цель как танца, так и йоги. С этой точки зрения занятие танцем может считаться сад-ханой (sārihanā)[626]— духовной практикой.

Вместе с тем караны и адаву могут рассматриваться несколько иначе, с другой точки зрения: они могут быть инструментом для преобразования пространства – как внешнего, так и внутреннего. Дело в том, что обе техники представляют собой уникальную структуру, которая проявляется в двух направлениях одновременно – вовнутрь и вовне. С одной стороны, танец преобразует самого человека – его тело и его личность, а с другой стороны, исполнение танца влечет за собой преобразование внешнего пространства. Иными словами, преобразование окружающего пространства с помощью танцевальных единиц невозможно без преобразования самого танцующего тела, которое превращается в сакральную геометрическую фигуру, в своего рода янтру.

Однако не только караны и адаву можно рассматривать в качестве янтры, но и их производные – ангахары, пинди, корвай и т. д. По сути, пинди – это символ божества, его биджа, или семя, содержащее в себе божественную энергию, на которую следует медитировать, или совершать дхьяну. Не случайно Бхарата сравнивает пинди с янтрой (yantra), бхадрасаной (bhadrdsana) и шикшайогой (siksdyoga) (4. 290–291), устанавливая, таким образом, взаимосвязь танца с йогой и дхьяной. И если янтра – инструмент для дхьяны, или медитации, бхадрасана – йогическая поза, которую йогин принимает для совершения дхьяны, а шикшайога – практика контроля над телом путем повторного выполнения йогических асан, то караны и ангахары вполне могут рассматриваться как шикшайога.

Караны и адаву представляют собой физические упражнения для выполнения высокоупрядоченных движений, которые требуют осознанности и контроля над телом. Регулярное повторение этих танцевальных единиц, а также их составляющих (шаги, жесты, стханы), как и в случае с йогическими асанами, формируют новое человеческое тело – как физическое (shthūla-sarira), так и тонкое (sūksma-sarira). Поэтому индийский классический (sastriya) танец, или как его еще называют, храмовый, можно рассматривать также как особый вид психотехники[627].

Регулярная практика каран, адаву и йогических асан – это источник энергии и в то же время условие, при котором возможно достижение важного для садханы результата – единение с божеством. И не столь важно, что это за божество, ибо в зависимости от конкретной традиции оно может пониматься по-разному – как безличный Абсолют или как вполне антропоморфный образ, существующий в рамках какого-нибудь локального культа. И в данном случае важно вспомнить, что санскритское слово yoga происходит от глагольного корня yuj, который имеет значения «соединять, запрягать, вводить, объединять» и т. д. Соответственно, существительное yoga буквально означает «соединение, ярмо, упряжка, связь» и др. Имеется в виду соединение души человека, которая является частичкой божества, со своим Источником, став с ним снова единым целым.

Танцовщица, как и йогин, получает доступ к тонким энергиям двумя основными путями. Во-первых, благодаря тотальной сосредоточенности на образе какого-нибудь божества, например, иштадеваты. В случае с храмовой танцовщицей таким божеством может выступать «Хозяин храма», которому девушка была посвящена, а в случае йогина, практикующего какую-либо духовную дисциплину, это могут быть конкретные боги или богини, поклонение которым является необходимой частью садханы. Во-вторых, благодаря повторению точных, предписанных традицией физических действий/движений и упражнений, составляющих наряду с теоретическими выкладками основу той или иной традиции – религиозной, йогической, танцевальной.

Фигура Натараджи, вписанная в шестиугольник

Йогин вступает на духовный путь, оставив позади семейные и дружеские отношения, все социальные обязательства, привычные занятия и даже свое мирское имя, данное ему при рождении. Для мира он умер. Не случайно во многих традициях инициация включает в себя элементы похоронных обрядов, которые совершает сам человек или его гуру, после чего будущий адепт какой-либо духовной традиции получает новое имя. Инициация храмовой танцовщицы включает сходные элементы – девушка тоже умирает для мирской жизни, становясь женой храмового божества, и получает новое имя.

И у йогина, и у танцовщицы образ жизни кардинально отличается от образа жизни простого человека – на протяжении чуть ли не всей жизни они выполняют такие действия, которые трансформируют их личность и преобразуют тонкое тело. Весьма примечательно, что в культуре индуизма обе дисциплины – танец и йога – являются сферой влияния Шивы. Этот танцующий йогин как бы гармонизирует основные аспекты обеих систем. Он танцует не только Танец радости (Ананда-тандавам) или Сумеречный танец (Сандхья-тандавам) перед небожителями, но и Танец разрушения (Самхара-тандавам) на шмашане – площадке для сожжения мертвых тел. Йога с ее идеей слияния с Абсолютом и смерть сходны в одном ключевом моменте – оказываясь внутри того или иного процесса, человек переходит черту, отделяющую мир живых от мира мертвых. Но в случае с йогой переход добровольный, а в случае со смертью – вынужденный. Потому что йога – это репетиция смерти: человек еще при жизни прокладывает и осваивает путь, по которому в момент смерти покинет этот мир. Осознанно. Ибо к моменту смерти йогин уже на собственном опыте знает, что, перейдя черту, он остается живым. У обычного человека такого опыта обычно нет – умирая, он умирает.

По большому счету, йога – это преодоление страха смерти и самой смерти: совершая переход из «земного» мира в мир «небесный», йогин сохраняет непрерывность сознания и осознает себя живым, не отождествляя себя с физическим телом. Таким образом, он не умирает, а переходит из одного пространства в другое. В отличие от обычного человека с мирским сознанием, который отождествляет себя со своим телом и, покидая его, действительно умирает.

Если слияние с божестом понимается как конечная цель йоги, то и посвящение девадаси, когда девушка становится женой храмового божества, тоже предполагает такое слияние. Пусть даже поначалу или в большинстве случаев символическое, но которое, тем не менее, может со временем стать вполне реальным опытом. В любом случае, девадаси в индийской культуре была не просто танцовщицей, но самым настоящим религиозным символом – будучи женой самого Бога, она является его Шакти. А в шиваизме Шакти считается единой с Шивой.

Танец тоже работает на прекращение отождествления себя с физическим телом. В индийской культуре душа – это вечная и неизменная субстанция, которая периодически облачается в материальную оболочку и принимает различные воплощения в разных мирах. Йогические практики предполагают получение такого опыта, когда становится возможным осознание себя как вечной души, а своего физического тела – как временного облика, которых может быть очень много. Такие параметры, как этническая и половая принадлежность, каста и окружение, возраст, внешность, характер, и пр., меняются из жизни в жизнь, из воплощения в воплощение. Точно так же, как роли и костюмы артистов, выступающих на театральной сцене или в натья-мандапе храма. Ведь во время представления танцовщица становится различными существами, изображая в рамках одной композиции множество персонажей – царя, возлюбленную, озорного ребенка, мудреца, животное, бога или богиню[628].

Создание того или иного образа с использованием абхинаи позволяет исполнителю приобрести такой опыт и пережить такие состояния и ситуации, которых в реальной жизни не было. Например, танец Var ид alamo Аууа, основанный на тексте Nantanār carittiram[629], который исполняет Камалини Датт, представляет собой трагедию маленького человека, неприкасаемого по имени Нанданар. Он жил в средневековом Тамилнаду и был бхактом Шивы. Он желал получить даршан Натараджи, но не имел права входить в храм. И танцовщица в танце переживает то, что мог переживать Нанданар, не имея возможности переступить порог заветного храма.

Танцовщица не просто передает содержание стихотворного текста, рассказывая с помощью жестов и мимики какую-нибудь историю, но переживает всю гамму чувств, доступную конкретному человеку. Она демонстрирует способность «быть многими» и сохранять при этом свой внутренний стержень. Во время танца она может несколько раз перемещать свое «Я» между мужскими и женскими персонажами, без какого-либо труда перенастраиваясь и возвышаясь над изображаемыми ею образами. Она испытывает и выражает чувства своих персонажей так, как если бы они были ее собственными. Изображая все разнообразие живых существ и весь спектр отношений, многообразие мира и самой жизни, танцовщица как бы демонстрирует тот потенциал, который свойствен самому Творцу.

Исполняя танец, танцовщица выходит за пределы своей личности[630] и в некоторых случаях входит в измененное состояние сознания. Ее энергия, наполняющая и преобразующая окружающее пространство, так же священна, как и энергия в храме. Согласно некоторым исследованиям, во время танца девадаси излучалась особая энергия, необходимая для благополучия и процветания всего общества[631].

Танец (а мы в данном случае имеем в виду исключительно классические варианты) можно рассматривать с разных точек зрения – как искусство, как ритуал, как психотехнику, как вид йоги, как способ взаимодействия с божеством и т. д. Но каждый раз мы неизбежно сталкиваемся с тем, что этот вид искусства не сводится к набору красивых и изящных движений, но представляет собой трансформирующую пространство энергию.

Храмовый танец и танец «Натьяшастры» выстраиваются из первичных движений – каран и адаву, которые формируют более сложные структуры. Причем последовательность таких первичных танцевальных единиц в целом строго кодифицирована. У каждой караны и у каждого адаву, у каждого жеста и у каждой позы – собственный энергетический «окрас». Энергия последовательно протекает через каждое танцевальное движение, изменяя энергетический баланс тела исполнителя и в то же время трансформируя окружающее пространство. Таким образом, танец можно рассматривать как процесс изменения энергетической структуры пространства. С этой точки зрения любой танец представляет собой уникальный энергетический код. Собственно, как и мантра.

Пятиярусная вимана южноиндийского храма

Семиярусная вимана южноиндийского храма

Если мантру можно определить как последовательность звукоэнергии, то танец тоже может рассматриваться с этой точки зрения и определяться как последовательность формоэнергии. Мантра состоит из акшар (aksara), а слово aksara буквально означает «неделимое, нерушимое, вечное». Вместе с тем каждая акшара может быть самостоятельной мантрой, состоящей из единственного слога, то есть биджа-мантрой (bija), где слово bija означает «семя, зерно, сущность». И как акшара, представляющая собой слог[632], является базовой единицей речи, так и биджа, представляющае собой семя, является базовой единицей жизни, из которого вырастают целые леса и живые организмы. Но акшара сравнима также с караной или с адаву, которые являются базовыми единицами танца. И как нельзя разрушать структуру мантры, которая определяется строгой последовательностью акшар, точно так же нельзя разрушать структуру танца (или отдельных его фрагментов), который определяется строгой последовательностью базовых элементов[633].

Если за акшарами не стоит высшая реальность (выраженная в виде идеи и образа божества, настроя на сакральный объект, возвышенного состояния сознания), то мантра не может состояться, ибо в мантре должна присутствовать божественная энергия, связывающая сознание адепта с божеством. Поэтому и говорят, что мантра – это звуковое тело того или иного божества, его звуковое воплощение. Так же и храмовый/ритуальный танец не может быть таковым, если за ним не стоит высшая реальность, если в него не встроена идея Бога, а иначе танец будет считаться простым набором движений. Поэтому храмовый танец – это всегда танец о Боге[634].

Синтез таких составляющих танца как тело (айда), речь (vāeika), ментальный настрой (sāttvika) и внешний вид (āhārya) действует как своего рода генератор энергии[635]. Но если генератором этой преобразующей энергии является так называемый чистый танец, или нритта, то абхиная – это уже несколько иной уровень, где происходит взаимодействие со зрителем, которым может быть не только человек, но и божество. Именно поэтому в храмовой культуре было возможным танцевать непосредственно перед изображением божества, когда танцовщица посвящала ему и свой танец, и саму себя.

Предложить танец – это значит предложить целую историю с ожившими персонажами (богами, героями, аскетами, мудрецами, чудесными животными и демонами) и их переживаниями, что подразумевает отказ от своей собственной индивидуальности, полную отдачу своего тела (deha), ума (manas) и праны (prāna) и посвящение себя Богу.

Сложный процесс пробуждения расы, как и сложность самой техники танца, – все это подчинено единственной цели, которая заключается в том, чтобы произвести трансформацию личности – личности самого исполнителя и личности зрителя[636].

Как мир существует временно, появляясь из Абсолюта и исчезая в нем, так и танец вместе с музыкой существует определенный период времени. Танец наряду с музыкой, театром, пением, декламацией создается и обретает форму на наших глазах, живя лишь столько, сколько выступает исполнитель. Танец, который создает танцовщица, изображая богов, можно сравнить с мурти, глядя на которое зритель испытывает то же благоговение, что и во время пуджи, стоя перед алтарем.

Танец – это целый мир смыслов, которые транслируются с помощью символического языка жестов. Жесты, как и танцевальные движения, подчиняются единому стилю. Напомним, что, согласно «Натьяшастре», жесты пришли в танец из «Яджурведы», то есть из сферы сакрального – из ведийского ритуала, и продолжают использоваться в индуизме, тантризме, йоге[637]. По словам Н. Лидовой, жестам (nyasa, mudra) придавалось особое значение в агамических ритуалах. Считалось, что, демонстрируя их, участник ритуального действа абстрагировался от своей человеческой сущности и воспринимал сакральную энергию (шакти), возвышаясь тем самым до божественной сущности. В Агамах жесты были осмыслены как специфические формы приобщения к божеству, которые позволяли перевоплощаться в него. Такие жесты не похожи на жесты, которые люди используют в обыденной жизни. Это «емкие знаковые манифестации божественного начала», и в агамических трактатах описанию ньяс и мудр обычно посвящается специальный раздел (Лидова, 1992: 55).

Танцовщица всю историю вместе с изображаемыми ею существами словно пропускает через трансформирующую сеть символики, чтобы из будничного, обыденного материала получилось одухотворенное произведение искусства с ожившими персонажами. При этом важно понимать, что жесты как некие символы указывают не на присутствующую, а на отсутствующую реальность. И дело не столько в том, что жест (hasta) представляет собой имитацию или стилизацию какого-либо объекта, но в том, что он наполнен энергией.

Учителя танца часто обращают внимание на то, что жесты в танце наполнены силой и праной, то есть жизненной энергией[638]. Находясь в пределах танца и изображая того или иного персонажа, тот или иной объект, танцовщица наделяет все это определенными качествами. Она сообщает особый вид энергии создаваемым ею мыслеформам и образам, включая иконографические атрибуты богов и особенности их внешнего вида.

Жестам присущи особая сила и особое качество – объединение, слияние со всем тем, о чем рассказывает в своем танце танцовщица. На уровне энергии жест связывает ее с любым изображаемым ею объектом – будь то человек или животное, демон или бог, цветок или целый мир[639]. Кроме того, танцовщица, а через нее и зритель, получает ту энергию, образ чего она создает руками и вызывает в своем воображении[640]. И если речь идет о жесте, который связан с мощью (например, выражает какой-либо аспект божества или демонического существа), то в таком случае умение контролировать полученную энергию приобретает исключительную важность[641].

Вишеаруиа, олицетворяющий три сферы: Небо (Сатья-лока – Бхувар-лока), Землю (Бхулока) и нижние миры (от Аталы до Паталы)

Древняя танцовщица выступала на сцене, которая была освящена с помощью ритуала и преобразована в сакральное пространство, а средневековая танцовщица, пройдя через посвящения и став женой Бога, танцевала в пределах храма. В обоих случаях сцена (реальная или условная) мыслилась как преобразованное пространство, которое было отделено от мирского и обладало определенной степенью святости.

Преображалась и личность самого исполнителя. И этот процесс преображения начинался еще за кулисами. Именно здесь, согласно «Натьяшастре», совершалась первая часть пурваранги, включавшая религиозное поклонение. Даже подготовка артистов к выходу на сцену, настройка музыкальных инструментов и их почитание – все эти действия считались важной частью ритуала и посвящались богам и различным существам из разных миров, включая демонов. «Натьяшастра» (5.17–21) перечисляет основные стадии «закулисного» ритуала. В их число входят: расстановка музыкальных инструментов и расположение музыкантов – пратьяхара (pratyāhāra), расположение певцов – аватарана (avatarana), распевка – арамбха (drambha), настройка музыкальных инструментов – ашравана (āsrāvana), репетиция различных способов песнопения – вактрапани (vaktrapāni), подтягивание струн у струнных инструментов – паригхаттана (parighattanā), обозначение ритма с помощью ладоней – самгхотана (samghotanā), объединенное звучание струнных музыкальных инструментов с ритмом барабанов – маргасарита (mārgāsārita), работа с ритмом – асарита (āsārita), исполнение песнопений во славу богов – гитавидхи (gitavidhi).

Все эти технические моменты, согласно Бхарате, наделены сакральным значением и представляют собой способ поклонения богам, небожителям, низшим существам и демонам: с помощью ашраваны почитаются дайтьи, с помощью вактрапани – данавы, с помощью паригхатта-ны – сонмы ракшасов, с помощью самгхотаны – гухьяки, с помощью маргасариты – якши, а с помощью гитаки – боги[642] (5. 45–47).

В процессе преображения храмовой танцовщицы, как, собственно, и других категорий исполнителей, важным этапом является смена внешнего облика. Девадаси, прежде чем предстать перед зрителем, должна была облачиться в соответствующее одеяние, которое изменялось в зависимости от исторического периода и от региона, и надеть на себя все необходимые украшения. А их было много. В последние пару столетий облачение храмовой танцовщицы, в частности, тамильской, практически дублировало облачение брахманской невесты. Причем украшения представляли собой символы основных элементов тонкого тела, обозначая места расположения верхних чакр и энергетических каналов.

Даже если обратиться к другим или к более древним исполнительским традициям, то окажется, что процесс переодевания, проходивший за кулисами, в гримерке, воспринимался как чрезвычайно важная часть процесса преображения артиста. Даже в относительно поздней традиции катхакали артисты не разговаривают за кулисами, а переодеваются и гримируются молча, ибо они уже не простые люди, но боги, демоны и прочие необычные существа[643]. И если переодетый артист в ожидании своего выхода на сцену вынужден стоять за кулисами долгое время, то он стоит молча и не общается с другими артистами.

Так, гримерка – это не столько место для переодевания, сколько место для перевоплощения. Здесь начинается вход в другой мир, в другую реальность. Еще до того как поднимется занавес артист начинает жить другой жизнью. Именно в гримерке происходит внутренняя трансформация исполнителя через определенный настрой на нужный образ, на другую сущность, и этому внутреннему процессу помогает внешняя трансформация тела через сложное костюмирование и нанесение грима.

Для артиста надеть костюм означает принять другую внешность, погрузиться в другую сущность, стать кем-то другим, и зачастую существом из другого мира. При этом костюм должен не усиливать личную индивидуальность артиста, но должен помогать создавать другую личность (как правило, это боги и богини, аскеты и мудрецы, небожители и демоны). Согласно «Натьяшастре», уже в древности артисты выходили на сцену в костюмах, масках, гриме, а во время представлений широко использовались декорации и бутафория (этой теме посвящена практически вся 23 глава).

От облачения в сценический костюм и вплоть до окончания представления или единственного танца – лишь углубление интенсивности процесса преображения. Костюмы и украшения – неотъемлемая часть трансформации личности, пространства и времени. Костюмы и украшения создают не только визуальный эффект, но и переносят зрителя и артиста в другое время и место.

На сцене танцовщицы или артисты изображают высший мир, который невидим и недоступен для обычного человека, не обладающего мистическим видением[644]. Зритель становится свидетелем событий, в которых участвуют боги и сверхестественные существа. Для эпохи «Натьяшастры» была характерна тема извечной битвы добра и зла, представленная богами и демонами, а в период средневековья на первый план вышла тема любви человека к Богу, что было связано с распространением бхакти. Именно такого типа композиции доминировали в репертуаре храмовых танцовщиц.

Йога в камне.

Связь храмовой архитектуры с телом человека

После завершения представления грим смывается, костюм снимается, и человек танцующий снова становится самим собой. Это возвращение к себе, которое тоже происходит в гримерке. Или развоплощение, которое является последним этапом ритуала, его заключительной стадией. Таким образом, преобразование личности исполнителя происходит в одном и том же месте – в гримерке. Преображение артиста схоже с преображением человека, попавшим после смерти в потусторонний мир – в бхувар-локу (bhuvar-loka), где он получает очередную роль и снова выходит на земную сцену, воплотившись в мире людей – в бхурлоке (bhūr-loka).

Театр, согласно «Натьяшастре», представлял собой особый тип храма, предназначенный для представления натьи, которая, по мнению Н. Р. Лидовой, рассматривалась как своеобразное дополнение к богослужению. Идея храма-театра довольно долго существовала в индийской культуре, и танцевальные павильоны средневековых храмов являются поздним воплощением этой идеи. Именно в натья-мандапах определенные категории девадаси исполняли храмовые танцы. А что касается изображений танцовщиц и музыкантов, апсар и гандхарвов, украшающих стены и колонны индуистских храмов, то они могут быть отголоском древней практики, описанной Бхаратой в «Натьяшастре» (Лидова, 1992:109). Подтверждением этой точки зрения можно считать существование куттумбалама (kuttampalarh) – храмового театра, являющегося характерной особенностью храмовой архитектуры Кералы[646].

Куттумбалам как особого рода театральное помещение вот уже на протяжении многих веков является органичной и чрезвычайно важной частью некоторых керальских храмов. Принято считать, что в таких помещениях вплоть до настоящего времени разыгрывалась региональная санскритская драма – кудияттам. Однако куттумбалам используется и для других целей. Например, для совершения ритуального омовения храмового божества (abhiseka), для дикши (ālksā), для жертвоприношения (уада) или же служит площадкой для исполнения ритуальных танцев (nrtta-sthāna) (Unni, 2006:384).

Основание куттамбалама обычно прямоугольной формы[647], хотя порой встречаются и другие варианты. Например, в Ченганнуре у куттамбалама основание овальное, напоминающее куриное яйцо. Правда, от него сейчас остался только каменный фундамент, а само строение уже разрушено. Но деревянную модель этого куттамбалама можно увидеть в музее Тривандрума.

Куттамбалам состоит из трех главных частей: 1) каменное основание (aāhisthāna), 2) само строение, которое покоится на этом основании, 3) массивная черепичная крыша, покрывающая строение. Именно крыша является наиболее характерной чертой куттамбалама. Она имеет крутой наклон вниз и часто бывает четырехскатная, хотя может иметь и более сложную структуру. Во многом форма крыши зависит от основания. У ченганнурского куттумбалама крыша, как и основание, тоже имеет яйцевидную форму. Венчают обычно крышу три шпилевидных детали (kalasa). Хотя у крыши того же ченганнурского куттумбалама всего один шпиль, расположенный в центральной точке.

Внутреннее пространство куттумбалама разделено на несколько частей. Одна его половина предназначена для зрителей, а вторая – для артистов. И эта вторая часть включает сцену и гримерку (nepathya). Сцена считается такой же священной, как и святилище храма. Интересно, что при проведении некоторых ритуалов важную роль играют отдельные части сцены, имеющие особое значение (это важно для понимания принципов санскритского театра). Согласно «Натьяшастре», сцена в таких случаях делится на участки – какши (kaksa), которые могут идентифицироваться как дом, город, река, лес, земля и пр. (13.4–6 и т. д.) (Vatsyayan, 1997: 45). В задней части сцены установлены деревянные подставки (mizhdvcma), предназначенные для фиксации ритуальных барабанов мижаву (mizhavu).

Гримерка располагается в глубине сцены. Здесь переодеваются и гримируются артисты, а источником света им служит пламя металлической лампы. Пол гримерки всегда ниже пола сцены, часто на одном уровне с полом зрительного зала. В него зрители попадают через два главных входа, поднимаясь по небольшой лестнице, которая состоит обычно из четырех или пяти каменных ступенек. Один вход предназначен для мужчин, а другой – для женщин. Есть еще два более узких входа, которыми пользуются артисты до и во время выступлений. Таким образом, куттумбалам бывает снабжен четырьмя дверьми, хотя в некоторых случаях их может быть и больше.

В былые времена авансцена, которая могла быть немного поднятой (но не обязательно), предназначалась для брахманов, а остальную часть занимали простые люди – они могли сидеть или стоять[648]. Однако в наши дни таких строгих правил не существует, и все зрители располагаются где угодно, независимо от касты. Хотя, как и прежде, действует одно незыблемое правило: в зрительном зале мужчины занимают места с одной стороны, а женщины – с другой.

С четырех сторон сцены высятся колонны, поддерживающие потолок. Таких колонн в каждом углу может быть несколько или всего одна. Например, в Тричуре (Триссуре) в каждом углу установлены три колонны. Колонны в куттамбаламе могут быть покрыты ярко-красным лаком и резными узорами, а во время представления их украшают пучками растений и молодыми кокосами. Украшают и саму сцену – плодами бананов, гроздьями кокосов, листьями кокосовой пальмы.

Между прочим, конструкция колонн, установленных на сцене, отличается от конструкции колонн зрительного зала. Это может обьясняться тем, что у них совершенно разные функции. Колонны на сцене чаще всего округлые, а их глянцевая поверхность направляет взоры зрителей (сидящих под разными углами) на сцену. Кроме того, у сцены имеется собственная крыша, которая вместе с колоннами обрамляет фигуры артистов и подчеркивает их действия. Так, выходя на сцену, артист оказывается как бы в рамке и воспринимается зрителями как живая картинка. Его освещает пламя металлической лампы (нилавилакку), возвышающейся на высокой ножке. Это единственный источник света на сцене. Все, что находится за пределами сцены, за пределами рамки, скрывает темнота. Видна лишь картинка, на которой происходит нечто из далекого мира богов, а стилизованные жесты и движения артистов, их костюмы и грим, их эмоциональный настрой и санскритская речь создают у зрителя ощущение реальности мира богов.

Согласно специальным текстам, храмовый театр должен располагаться рядом с гарбхагрихой, с правой стороны от нее. Обычно куттамбалам располагается к югу от флагштока (а иногда для представления сооружается временная сцена) (Unni, 2006: 388–389). Божество в керальских храмах чаще всего обращено на восток или запад, хотя в некоторых случаях может быть обращено и на юг. Но в любом случае куттамбалам всегда находится с правой стороны от него. Поэтому выступающий на сцене артист всегда стоит лицом к божеству.

Акустика в куттамбаламе превосходная. Строители наверняка учитывали многочисленные нюансы, влияющие на восприятие звука в помещении (пещерный тип помещения и его параметры, маленькие окна, создающий помехи боковой ветер и т. д.), о которых говорил еще Бхарата.

Многие исследователи обращают внимание на то, что строители храма-театра могли быть знакомы с созданием «дома натьи», описанного в «Натьяшастре». По словам К. Ватсьяян, устройство керальских куттамбаламов в некоторых аспектах сходно с театром, описанном в трактате Бхараты (Vatsyayan, 1997:44). В связи с этим кажется весьма примечательным, что, согласно Н. П. Унни, частью освящения куттумбалама была джарджарапуджа (jarjarapūjā) (Unni, 2006:330). Получается, что в ритуале освящения куттумбалама использовалась джарджара – знамя Индры, история появления в натье которого описана в «Натьяшастре».

Вместе с тем специалисты иногда отмечают, что в некоторых существенных деталях мастера, проектировавшие и возводившие куттамбаламы, не следовали Бхарате. А Г. Панчал полагает, что керальский куттамбалам является региональным вариантом театра Бхараты, в то время как кудияттам – региональной формой традиционной санскритской драмы[649]. И это не удивительно, ведь североиндийская культура оказала огромное влияние на культуру Южной Индии[650].

Согласно тексту Ndradasilpa, театры (nātaka-sālā) делятся на три типа: дайва (daiva), гандхарва (gandharva) и шатра (ksātra). Первые должны располагаться в пределах храма, вторые должны быть ориентированы на широкую публику, а третьи следует устраивать во дворцах. Первый тип театра призван затрагивать духовные струны, божественные эмоции, второй тип должен работать со всеми эмоциями, а третий должен вызывать героические эмоции (Ananth, 2019: 221). Так вот куттамбалам, как и остальные храмовые площадки для представлений (натьямандиры и др.), относятся к первому типу – дайва. Отсюда и соответствующий репертуар. Обычно ставились драмы на пуранические сюжеты.

Стоколонная натья-мандапа в храме Лепакши, (бывшая империя Виджаянагар, XVI век, Карнатака)

Конечно же, в рамках религиозного искусства главными действующими лицами являются боги и небожители, а представление, которое разыгрывается в храме, является ритуалом. Действо, которое разыгрывают на сцене артисты, направлено, прежде всего, на то, чтобы доставить удовольствие храмовому божеству, умилостивить его. И поскольку на сцене представлены божественные персонажи, а значит, и сама сцена, и находящиеся на ней артисты, и наблюдающие за всем зрители – все наполнено божественной энергией, все освящено[651].

Чтобы подчеркнуть сакральный характер пространства, оно украшалось образами богов и богинь, чьи изображения располагались даже на потолке. Помимо богов здесь могли быть изображены хранители восьми сторон света, цветочные мотивы и пр., что считалось весьма благоприятным. Возможно, это связано с тем, что, согласно «Натьяшастре», Бхарата поручил различным божествам охранять сцену от враждебных существ. Не исключено, что именно эта идея оказала влияние на художественное оформление храмового театра. В любом случае божественное присутствие, хотя бы в виде символа, считалось необходимым во время представления.

Куттамбалам в Триссуре.

Занятие по танцу мохини-аттам

Таким образом, образы небожителей вырезались на только и не столько для красоты, сколько для практических, ритуальных целей. На это указывает и то, что даже днем в храмовом театре темновато и пещерообразный интерьер затемнен – красивую резьбу на потолке без дополнительного освещения с трудом можно различить. Если исключить ритуальный характер этих изображений, то в них тогда нет никакой необходимости: зачем они нужны, если их все равно никто не может увидеть?

Некоторые куттамбаламы и сегодня исправно функционируют и находят достойное применение. Куттумбаламы Кералы, имеющие важное значение как для сохранения традиции, так и для развития современной культуры, находятся в Тричуре, Иринджалаккуде, Кидангуре, Триппунитуре, Харипаде, Гаюваюре. Предположительно все они были возведены в период между XII и XVII веками (Unni, 2006:398), и, несмотря на такой почтенный возраст, неплохо сохранились. Кроме того, эти куттумбаламы сами по себе красивые – они украшены скульптурой и живописью.

Вместе с тем многие куттамбаламы давно заброшены и очень быстро разрушаются – о них не заботятся ни люди, ни представители храмовой администрации. В прежние времена были периоды, когда людям было не до представлений, и в такие периоды храмовые постройки находились в весьма плачевном состоянии. Иногда это было связано с войной или со сменой власти, иногда – со стихийными бедствиями или с эпидемиями. Порой какие-то части храма просто разрушались от времени или от несчастного случая (например, от пожара). Но проходило какое-то время и храмы восстанавливали. Восстанавливали и куттамбаламы. Об этом свидетельствуют многие тексты, рассказывающие о ремонтных работах и о случаях восстановления того или иного храмового театра[652].

В храме различные категории исполнителей были задействованы на различных мероприятиях и специализировались в различных жанрах. Кто-то был исполнителем драмы кураваньджи, кто-то принимал участие в представлениях в рамках процессии с паланкином (паллаки), кто-то исполнял сольные танцы, и т. д. Артисты, выступающие в куттамбаламе или натья-мандапе, являлись храмовыми служащими и в зависимости от вида своей деятельности и от региона имели различные названия. Храмовые танцовщицы в Тамилнаду часто назывались деварадияль (tevaratiyal), а актеры в Керале могли называться амбалаваси (ampalavāsi). Храмовые хроники нередко упоминают целые семьи, которые на протяжении нескольких поколений выступали в храмовом театре (Unni, 2006:391). За эту работу они получали определенное жалованье, в том числе и в виде земли. Такие наделы тоже имели разные названия – в зависимости от региона. К примеру, в Тирунельвели (Тамилнаду) для исполнения ритуальной драмы (tirunātakam) пожалованная артистам земля называлась куттукани (Maheswari, 1985:159), то есть кани[653] для артистов.

Одни категории исполнителей выступали на территории храма – в натья-мандапах или в куттамбаламах, а другие имели право находиться в непосредственной близости от божества и даже в святилище. К примеру, девадаси, которые пели религиозные гимны и танцевали перед мурти храмового божества. Исполнять перед божеством танец или песню считалось высочайшей честью и величайшей привилегией.

Артисты, которые являлись храмовыми служащими, имели высокий социальный статус – в отличие от простых исполнителей, участвовавших в народных представлениях. Различие между этими двумя категориями исполнителей (с учетом их многообразия) основывалось на таких факторах, как продолжительность обучения, посвящение в профессию, место и повод для выступления, социальный статус зрителей. Иными словами, есть существенная разница между исполнением и исполнителем танца в храме (или во дворце) и на деревенской площади.

Натья-мандапа в храме Вирабхадры в Лепакши (бывшая империя Виджаянагар, Карнатака)

Со временем почти все категории храмовых исполнителей утратили свой высокий статус[654]. И особенно пострадали храмовые танцовщицы.

Обычно бывает так, что если у какого-либо божества одна рука оказывается свободной от атрибутов, то она изображается в так называемом благославляющем жесте (абхая-мудра). Если оказываются свободны две руки, то добавляется «дарующий» жест (варада-мудра). Это самые распространенные жесты, характерные для иконографии практически всех богов и богинь.

В то же время в религиозном искусстве используются и другие жесты, которые встречаются не так часто: кродха-мудра (krodha-mudrā), гаджа-хаста (gaja-hasta), катака-хаста (kaṭaka-hasta), висмая-хаста (vismaya-hasta) и др. Всегошильпашастры описывают двадцать четыре жеста для одной руки, которые применяются при создании иконографических изображений – живописных или скульптурных[666]. К примеру, при изображении Ганеши в аспекте Харидра-Ганапати используется кродха-мудра – жест в виде сжатого кулака (musti), который символизирует силу, мощь. Жест под названием гаджа-хаста, когда рука со свисающей свободно кистью расположена перед туловищем и опущена вниз, встречается в основном в изображениях танцующих богов, например, у танцующего Ганеши или у танцующего Шивы (а вторая рука при этом сложена в жесте абхая-мудра). Жест катака, имитирующий держание цветка, характерен для изящных и утонченных образов, особенно для женских (но не только), в то время как висмая в виде приподнятой кверху руки в жесте алападма символизирует удивление божества[667].

Однажды знаток индийского искусства К. М. Мунши сказал, что скульптура – это своего рода синоним иконографии (Munshi, 1957: 2). Наверное, так оно и есть. Но в то же время иконография всегда была тесно связана с живописью и танцем, для которых она являлась чем-то вроде фундамента. Кроме того, иконография присутствует в литературных произведениях и музыкальных композициях. Разумеется, речь идет о вокальных композициях, в основе которых лежит текст религиозного характера. Примером такого рода текста могут служить гимны «Деварам», которые были созданы более тысячи лет тому назад в Тамилнаду.

Современному человеку порой бывает сложно понять и осознать реалии прошлого. Еще несколько веков тому назад не было типографий, фотоаппаратов, кинематографа, плакатов, календарей и открыток. Следовательно, увидеть желанный образ божества можно было только самолично, придя в конкретный храм, который посвящен тому или иному аспекту какого-либо бога или богини. Поэтому многие люди совершали паломничества.

Тамильские бхакты средневековья не просто так странствовали от храма к храму, но шли в другие места, чтобы увидеть объект своей любви, получить даршан. Увидев драгоценный образ, они слагали в его честь очередной гимн, описывая иконографические подробности мурти. Иногда они описывали образ, явившийся перед ними во сне или в их воображении. Затем эти описания оживали в танце храмовых танцовщиц, в стихах других поэтов, в изображениях скульпторов и живописцев. Вот что говорила об этом О. П. Вечерина: «При поздних Паллавах и ранних Чолах (IX–X вв.) визионерские видения бхактов начали воплощаться в бронзовых статуях-мурти, в изобилии начавших появляться в многочисленных храмовых ансамблях, воздвигаемых тамильскими правителями» (Вечерина, 2021:195). А по словам И. Петерсон, иконографические описания Шивы являются отличительной чертой гимнов «Деварам» (Peterson, 2007: 95). Не случайно наследие наянаров впоследствии было интегрировано в культуру и ритуалистику агамических храмов.

Но между иконографическими описаниями Агам и «Деварама» есть некоторые отличия. К примеру, в Агамах представлены иконографические каноны для изображения двадцати пяти антропоморфных образов Шивы (Peterson, 2007: 95). При этом для каждого образа дается описание позы, одежды, украшений, атрибутов, оружия и пр. В гимнах «Деварам» иконографические элементы подчиняются не столько канонам храмовой скульптуры, сколько «эстетике бхакти», по выражению И. Петерсон (Peterson, 2007:96). Поэты не стремились дать полный портрет божества, но указывали лишь на некоторые детали конкретного образа. Как правило, они обращали внимание на стопы, лицо, шею, уши, волосы. Эти же части божественного тела доминировали и в описаниях санскритских авторов.

В тамильских гимнах волосы Шивы практически всегда изображаются в движении – они развеваются, когда он исполняет один из своих танцев или когда мчится на бычке Нанди. Еще он может бродить, словно бездомный нищий, и тогда его волосы бывают распущены. Очень часто его прическа украшена полумесяцем (mati, piraimati), Гангой, одним или несколькими черепами (talai, ventalai), змеями (aravu) и цветами. Обычно Шива носит в своих волосах золотой кондрей, ванни и маттам (дурман). Нередко наянары описывают прическу Шивы в виде джата-мукуты (catai, cataimuti), скрученной из прядей волос огненного цвета (Peterson, 2007:96–98).

Лоб Шивы украшают три горизонтальных линии белого цвета – это трипундра, которая символизирует три мира[668]. Третий глаз, вертикально расположенный на его лбу, символизирует всеведение, а также гнев и разрушительную силу, которая может проявиться в виде огненного потока. Но в целом Шива ведет себя спокойно и проявляет безграничную милость по отношению к своим бхактам и ко всему творению. Он может даже пожертвовать своим комфортом ради благополучия мира. Однажды ему пришлось выпить опасный яд, который он задержал в горле, и от этого оно потемнело[669]. Поэтому Шиву называют Нилакантхой – Синегорлым и изображают с синим, голубым или темным пятном в области горла. И еще довольно часто встречаются описания Шивы в образе аскета, и они довольно подробны.

С особой любовью изображают поэты украшения Шивы. Украшений у него, кстати, не так много, как, например, у Вишну. В Индии говорят, что Вишну любит украшения, а Шива – омовения (Sastri, 1916:74). Тем не менее, на Шиве всегда есть серьги и бусы из рудракши (aksa, rudraksa). При этом в левом ухе у него женская серьга (там. eurul, tōtu или санскр. lamba-patra), а в правом – мужская (там. kuntalam или санскр. makara-kundala), включая те случаи, когда он изображается в образе Ардханаришва-ры – наполовину Шива, наполовину Парвати. А помимо бусин рудракши его грудь и шею украшает обвившийся кольцом змей или связка черепов. Также является обязательным упавит, или яджнопавит (upavita, yajnopavlta, там. pūnūl), – брахманский шнур.

Шива и Ума. Бронзовые статуэтки

Тело Шивы описывается как кораллово-красное (pava-lavamam) или огненно-золотистое (Peterson, 2007:98), что может указывать на яростный аспект божества, каковым является, к примеру, ведийский Рудра. Вместе с тем некоторые ученые выводят имя «Шива» не от санскритского siva, что означает «благой, благостный, милостивый», а от тамильского слова civan, что означает «красный»[670]. В пользу данной точки зрения свидетельствует и то, что в тамильском языке есть глагол civa, который имеет значения «краснеть, приходить в ярость».

Нередко Шива описывается как жасминно-белый или просто белый, так как его тело покрыто белым вибхути (nīṟu, pūti, vīpūti) – пеплом, взятом с площадки для сожжения трупов (kātu, ittukatu), где он танцует по ночам. Поэтому вибхути – символ отрешенности от мира, которая постигается и культивируется на шмашане. Иногда вибхути трактуется как последняя стадия материи, как указание на вечность: в конце каждой кальпы Шива сжигает все миры и покрывает себя пеплом.

В руках у Шивы (обычно от четырех до восьми, но может быть и более) – трезубец, барабанчик дамару (utukkai, takkai), антилопа/лань, огонь, боевой топор и другие виды оружия. Почти все эти атрибуты Шива приобрел в ходе конфликта с заносчивыми мудрецами или в сражении с демонами[671]. Как, собственно, и свое одеяние. Его бедра покрывает шкура растерзанного им тигра (vyaghra-camara) или же слоновья шкура (gaja-camara). Обе части божественного гардероба были когда-то частью злобных и опасных существ, имевших облик тигра и слона.

Но особенно часто наянары описывали стопы любимого божества[672]. Для бхактов стопы Шивы – это сакральный объект, объект почитания. У этих стоп верующие находят прибежище. И это те самые стопы, которые когда-то отбросили прочь саму Смерть[673]. Бхакты даже обращались к ним, призывали их, считая символом божественной благодати. Они называли их «прекрасными стопами» (cevati), «золотыми стопами» (pormati), «священными стопами» (tiruvati), «цветочными ногами» (pūnkalal) и т. д.

Кроме того, ноги Шивы украшены «звенящими ножными браслетами» или же браслетами кажаль (kalal), которые традиционно носили тамильские воины. По мнению И. Петерсон, такого рода описания свидетельствуют о том, что Шива воспринимался наянарами как танцор и как тамильский герой (Peterson, 2007:98). Наличие браслета кажаль действительно примечательно, ведь в древнетамильской культуре герои и великие воины в качестве награды за одержанную победу и за доблесть получали именно кажаль. Об этом нередко упоминается в произведениях эпохи Санги. Таким образом, браслет на ноге Шивы может восприниматься как свидетельство того, что для бхактов он не просто любимый и всемогущий Господь, но также воин, герой и защитник. И еще кажаль являлся практически обязательным элементом в средневековой тамильской иконографии, включая бронзовую и каменную скульптуру, особенно относящуюся ко времени правления династии Чола.

Деревянная статуэтка Рамы с абхая-мудрой (XX в.)

Иконография Шивы отражает богатство и синтез мифологических и художественных традиций, которые на протяжении многих веков развивались в различных частях п-ва Индостан, взаимодействуя между собой. И такая ситуация характерна для большинства индуистских божеств. И наибольшим разнообразием отличается иконография вишнуизма, поскольку вишнуизм включает в себя огромное разнообразие культов, которые прежде были независимыми. Прежде всего, это касается аватар Вишну.

К. Састри утверждает, что практически все эти лиламурти можно встретить в южноиндийских храмах (Sastri, 1916: 89). Но существуют они либо в виде металлических фигур, которые используются в процессии[674], либо в виде каменных скульптур, горельефов и барельефов, которые находятся за пределами святилища, потому что в самом святилище традиционно устанавливается лингам. Именно ему совершается поклонение и именно ему посвящена вся ритуалистика шиваитского храма. У лингамов, установленных в главном святилище, или в муластхане, есть имена. К примеру, в Чидамбараме такой лингам называется Ратнасабхапати (Sastri, 1916:76).

Уже в древности Шива-лингам считался символом космической оси и источником мира одновременно. Согласно «Сканда-пуране», в лингаме обитают все боги. Более того, именно из лингама проявляются существа всех миров и в лингам же они возвращаются в конце времен. К. Састри, ссылаясь на «Сканда-пурану», говорит о лингаме не просто как о колонне или оси, но как о самом Небе, в то время как йони-питха, или пьедестал, на который помещен лингам, представляет землю (Sastri, 1916: 72–73). Лингам обычно закрепляется на круглом или квадратном основании, которое называется йони (санскр. yoni, там. āvutaiyār).

Примечательно, что К. М. Мунши усматривал в шиваизме чуть ли не истоки иконографии и скульптуры. По его словам, индийская скульптура неразрывно связана с культом Шивы и Шакти, и данный культ берет свое начало в глубокой древности – в образах йони и лингама (Munshi, 1956: 50). Несмотря на кажущуюся простоту, Шива-линга-мы и йони-лингамы весьма разнообразны по своей форме. К. Састри, ссылаясь на текст Silparatna, говорит, что верхняя часть лингама может быть сделана в виде огурца, зонта, полумесяца, яйца или пузыря, и каждый из этих варинтов связан с одной из четырех варн. При этом высота лингама варьируется от семи до девяти локтей и на нем могут быть нанесены какие-нибудь символы (Sastri, 1916:74).

Тем не менее, именно антропоморфные образы Шивы представляют для нас наибольший интерес. Они всегда снабжены специфическими атрибутами и любопытной символикой. А вот трактовка всего этого богатства не всегда однозначна и часто зависит от конкретной традиции или даже от конкретной личности. Например, присутствие бычка Нанди рядом с Шива-лингамом или с каким-нибудь антропоморфным образом Шивы олицетворяет дхарму – вселенский закон, в основе которого лежит нравственный принцип и которому подчиняется все мироздание.

Уникальный Шива-лингам в храме Тришунд-Маюрешвары в Пуне (Махараштра)

В руках Шива держит трезубец, который также может быть установлен в непосредственной близости от него зубцами вверх. Эти три зубца понимаются как три гуны – нити, пронизывающие и формирующие все мироздание. На трезубце можно увидеть закрепленный фрукт, напоминающий лайм. Это плод дерева джамбхара, являющийся символом семени мира. Всевозможные виды оружия, которое Шивы держит в своих многочисленных руках (часто восемь или десять рук), например, меч, дубина, копье, щит и т. д., свидетельствуют о защите дхармы. А вот барабанчик дамару является символом созидания – с помощью его звука Шива творит миры. Две равные половинки этого барабанчика олицетворяют мужское и женское начала, без которых невозможно никакое творение. Нередко Шиву изображают с кольколь-чиками (на ноге, к примеру) – это символ непривязанности к миру. Будучи источником всего на свете, он словно нищий, у которого ничего нет[675]. Змеи, обвивающие его тело, свидетельствуют о подчинении опасностей, а черепа иногда трактуются как символ бренности любой формы жизни[676]. Волосы у Шивы собраны в высокую прическу джата-мукута, символизирующую вертикаль, порядок, собранность и способность структурировать сложные системы, а также указывают на сложность и многообразие мира. Прическа с левой стороны украшена полумесяцем, который воплощает пятый день растущей луны, поэтому Шива известен как Чандрашекхара (candra — месяц, луна, a sekhara — вершина). Справа его голову нередко украшает цветок аркапушпа (arkapuspa).

Каждый из многочисленных аспектов Шивы, как и любого другого божества, основан на предписаниях, касающихся не только жестов, символов и атрибутов, находящихся в его руках, но еще и положения тела, количества рук и голов, а также нюансов, связанных с различными частями тела (закрытый или открытый третий глаз, широко ли открыты два глаза или лишь едва приоткрыты, распущены волосы или же собраны в прическу, и т. д.).

Еще в древности была разработана строго регламентированная система, позволяющая безошибочно придавать тому или иному божественному образу соответствующее положение тела в пространстве. Например, фигура Шивы может изображаться стоящей, сидящей или танцующей. А вот фигуру Вишну можно изображать и лежащей в горизонтальной плоскости[677]. Именно такой образ можно видеть в знаменитом храме Падманабхасвами, который находится в Керале.

Кроме того, все иконографические образы, или мурти, распределены мастерами прошлого и современными специалистами по группам, и в зависимости от источника и от способа классификации таких групп может быть разное количество. Часто выделяют следующие группы: ануграха-мурти (anugraha-mūrti), самхара-мурти (saṁhāra-mūrti), нритта-мурти (nṛtta-mūrti), дакшина-мурти (dakṣiṇā-mūrti) и садхарана-мурти (sādhāraṇa-mūrti)[678] Первая группа включает милостивые образы, когда Шива демонстрирует милость (anugraha) по отношению к своим бхактам или к каким-нибудь отдельным подвижникам. Во вторую группу входят образы, которые являются устрашающими, гневными, яростными и имеют страшный и отталкивающий вид. Образы третьей группы связаны с танцем, а в четвертую группу входят образы, связанные, в основном, с медитирующим или обучающим Шивой. Пятая группа объединяет нейтральные, или «простые, обычные», образы, при этом некоторые из них считаются второстепенными.

При рассмотрении каждого иконографического образа следует учитывать тот факт, что все они связаны с какой-либо мифологической историей. Рассмотрим несколько примеров.

Итак, ануграха-мурти, или милостивые образы Шивы.

1. Чандешануграха-мурти

Это образ Шивы, представшего перед юношей по имени Вичарашарман. Этот юноша был пастухом и присматривал за стадом коров, которых до него пас какой-то жестокий мальчишка. Вичарашарман, в отличие от своего предшественника, хорошо заботился о коровах, и они стали давать много молока – так много, что их вымя не выдерживало такой тяжести и молоко проливалось на землю. Поэтому Вичарашарман собирал молоко в кувшины и омывал сделанный из песка лингам. Когда об этом узнал его отец (брахман Яджнядатта из готры Кашьяпы), то рассердился и в гневе ударил по лингаму ногой. В ответ сын проклял отца за содеянное им святотатство и отсек ударившую лингам ногу[679]. Но

Шива остался доволен такой преданностью юноши и предстал перед ним вместе с Парвати, предложив награду: Вичарашарман получил новое имя – Чандеша, новый статус и новую должность – стал главой ганов и управляющим домашним хозяйством Шивы[680] (Rao, 1968: 205–207).

Иконография образа Чандешануграха-мурти вариативна. Например, Шива сидит с Парвати, а одна его рука просто покоится на голове мальчика, или же Шива изображен надевающим цветочную гирлянду на голову мальчика, который стоит со сложенными перед грудью руками[681].

Именно такое изображение находится в шиваитском храме в Гангейкондачолапураме. Здесь четырехрукий Шива сидит с подогнутой ногой (sukhāsana), двумя нижними руками закручивает спиралью гирлянду, формируя на голове Чандеши высокий конус, а в двух других держит оленя и топорик. В Тирувотриюре Чандеша изображен с высокой конусообразной прической, сидящим, опустив вниз одну ногу и поджав вторую, в одной руке держит предмет в виде булавы, а вторая покоится на бедре (Sastri, 1916:163; фото 103). Также изображение Чандеши можно увидеть в храме Брихадишвары в Танджавуре, в одном из гопурамов храма Натараджи в Чидамбараме, на одной из колонн в храме Минакши-Сундарешвары в Мадурае, и т. д.

2. Вишнувануграха-мурти

Это образ, основанный на одной мифологической истории. А дело было так. Как-то в мире богов возникла очень непростая ситуация и Вишну вынужден был сражаться с демонами. Время шло, но Вишну никак не удавалось победить врагов, поэтому он начал поклоняться Шиве, чтобы получить такое оружие, которое помогло бы ему одержать победу. С этой целью он ежедневно предлагал Шиве тысячу прекрасных лотосов. Однажды Шива решил подшутить над своим почитателем и припрятал один из тех лотосов, которые приготовил Вишну для очередного подношения. Но отсутствие одного цветка Вишну обнаружил только в процессе поклонения. А поскольку ритуал прерывать нельзя, то ему пришлось предложить Шиве вместо лотоса собственный глаз. Шиву удовлетворила такая преданность и он наградил Вишну желанной чакрой. Благодаря этому оружию Вишну смог одержать победу над злыми силами.

Иконография данного образа, в общем-то, стандартна. Вишну изображается стоящим или сидящим перед Шивой, а его руки сложены перед грудью в приветственном жесте анджали. Либо как вариант: Вишну протягивает к Шиве руку, чтобы принять чакру или чтобы предложить свой глаз.

3. Вигхнешвануграха-мурти

Этот образ связан с историей Ганеши, который поначалу имел человеческую голову, но которую Шива вынужден был отсечь и затем приставить к телу голову слона. В этом образе у Шивы стандартная прическа – джата-мукута, три глаза и четыре руки, в двух верхних руках он держит боевой топорик и антилопу/лань, одной правой он благославляет голову Ганеши-Вигхнешвары, а левая рука сложена в жесте варада. Шива сидит, свесив вниз одну ногу, а вторую расположив на сиденье, слева от него сидит Парвати, тоже свесив одну ногу, в правой руке у нее голубой лотос, а левая рука сложена в жесте варада. Ганеша-Вигхнешвара стоит перед родителями в почтительной позе, у него четыре руки – две сложены в приветственном жесте анджали, а в двух других он держит петлю и стрекало.

4. Киратарджуна-мурти

Источником данного образа является известный эпизод из «Махабхараты», имеющий отношение к Арджуне – одному из пяти братьев пандавов. Одержать победу над противниками возможно лишь с помощью грозного оружия – пашупатастры, ради обретения которого Арджуна совершает в гималайском лесу аскезу. Через какое-то время удовлетворенный аскезой Шива появляется перед ним в образе охотника кираты, но аскет его не узнает. В этот же момент на Арджуну нападает асура, обратившийся в вепря, и тот выпускает в него стрелу. Одновременно с Арджуной выстрелил в вепря и охотник. Между киратой и подвижником начинается конфликт, перерастающий в сражение.

В какой-то момент Шива поднимается над землей и Арджуна касается его ног, оказываясь в роли смиренного просителя. Шива, убедившись в мастерстве Арджуны как воина, открывает ему свою сущность и дарит пашупатастру.

Иконографический образ узнаваем: Шива как охотник кирата, вручающий Арджуне оружие, изображается стоящим прямо, с прической джата-мукута, с тремя глазами и четырьмя руками, в которых он держит лук, стрелу, топорик и антилопу. Слева от него находится Парвати, а справа— Арджуна.

5. Раванануграха-мурти

Данный образ основан на сюжете из «Рамаяны» и связан с одним из главных героев – царем Ланки. Речь идет о Раване, который прославился как великий бхакт Шивы и в то же время как мятежное существо, идущее на поводу у своей гордыни. Решив поднять гору, где обитал Шива, Равана повел себя отнюдь не как преданный почитатель, за что и поплатился – гора прижала его руки. Испытывая муки, он осознает свою ошибку и тут же слагает в честь Шивы прекрасный гимн. Шива удовлетворен и дарит Раване меч.

Иконография данного образа такова: Шива и Парвати сидят на вершине горы, а десятиглавый Равана стоит перед ними со сложенными руками в жесте анджали, якобы прося прощение. Встречается и такой варинт: божественная пара сидит на горе, а внизу изображен сидящий или стоящий Равана, пытающийся поднять руками гору.

6. Нандишануграха-мурти

Этот образ имеет отношение к риши Нанди, который занимался подвижничеством на горе Мандара. Шива, удовлетворившись его аскезой, появился перед мудрецом, и тот попросил сделать его главой ганов. Шива даровал ему такую милость.

Но существует и другая версия происхождения данного образа. История такая. Слепой мудрец по имени Шилада предавался аскезе с целью получить сына, и Шива, представший перед ним, пообещал мудрецу, что сам родится его сыном. Так появился на свет Нанди, который очень был похож на Шиву, и даже имел некоторые из его атрибутов – трезубец и т. д. Поначалу Нанди жил со своим отцом в ашраме и добился больших успехов в изучении Вед. Но когда узнал, что смертен, то приступил к поклонению Шиве. Удовлетворенный Шива появился перед ним, обнял и надел на шею гирлянду – теперь мальчик стал просто копией Шивы: у него, как и у Шивы, было три глаза, десять рук и т. д. Таким образом, в качестве награды за аскезу Шива благословил Нанди обликом, подобным себе, сделал его бессмертным и назначил главой части ганов. Потом Нанди женился на Суясу, дочери Марутов.

Есть еще одна версия[682]: у мудреца Шаланкаяна не было сына, поэтому он решил предаться асезе, чтобы получить желанного ребенка. Но аскеза его была посвящена Вишну, который и предстал перед ним, удовлетворившись аскезой мудреца. Он даровал Шаланкаяну сына – мальчик появился справа от Вишну и как две капли воды был похож на Шиву. Мальчик получил имя Нандикешвара[683].

Во многих храмах Южной Индии Нанди изображен так, что представляет собой копию Шивы, но отличить от Шивы его можно по жесту анджали. Обычно в двух других руках он держит боевой топорик и черную антилопу, а рядом находится его жена Суясу.

Согласно К. Састри, иконография этого образа может быть следующей: Нанди изображается облаченным в шкуру тигра, с тремя глазами и четырьмя руками, в двух руках он держит трезубец и короткое копье (бхиндивала), третья рука сложена в грозящем жесте (tarjam), а четвертая поднята над головой. Он как бы наблюдает за прихожанами, присматривает за ними. Известна одна любопытная фигурка из Валувура, сделанная из металла, когда Нанди изображен в виде человека с четырьмя руками: в верхних руках он держит боевой опорик и антилопу, а нижние сложены перед грудью в приветственном жесте анджали. Рядом стоит жена – женская фигурка с двумя руками (Sastri, 1916:162; фото 104).

Далее идет группа самхара-мурти, для которой характерны грозные образы с клыками, с вытаращенными глазами, с различным оружием.

1. Камантака-мурти

Это образ Шивы, испепелившего своим третьим глазом бога любви Каму. Как сообщает Гопинатха Рао, текст под названием «Pūrvakāranāgama» предписывает изображать Шиву-Камантаку с высокой прической, сидящим в йогической позе (yoga-daksināmūrti), трехглазым, четырех- или двуруким; правая рука сложена в жесте патака, левая – в сучи-мудре, а в двух других руках он держит змею и четки; его взгляд должен быть устрашающим (Rao, 1968:149). При этом высота Шивы должна быть примерно вдвое больше, чем высота Камы.

Далее, Каму предписывается расположить на пьедестале или в колеснице, с обращенным к Шиве лицом. Он должен быть нарядным и красивым, с цветочной стрелой в правой руке и с луком из сахарного тростника в левой, на его знамени нужно изобразить рыбу, а в качестве сопровождающих его спутников – Опьянение, Страсть, Весну и Прохладу. Всего у Камы должно быть пять цветочных стрел, и у них есть свои названия: Мучительная, Жгучая, Чарующая, Пьянящая, Всесокрушающая. И если изображение цветное, то тело Камы рекомендуется покрыть краской золотисто-желтого цвета (Rao, 1968:148).

Этот образ может называться по-другому, например, Камари (kāmāri — букв.: «враг или уничтожитель Камы») или Камадахана-мурти (kāmaāahana — букв.: «сожжение Камы»). Согласно тексту Kāranāgama, Шиву в образе Камадаханы следует изображать со строгим взглядом, сидящим на лотосе, с четырьмя руками – в двух руках он держит топорик и антилопу, а остальные две руки сложены в жестах абхая и варада.

2. Гаджасурасамхара-мурти, или Гаджасуравадва-мурти

Это обьяснение того, каким образом у Шивы появилась шкура слона, служащая ему одеянием. Согласно тексту Kūrma-purāna, дело было в городе Каши (Бенарес, Варанаси): когда брахманы расселись вокруг лингама, чтобы почтить его, перед ними неожиданно появился демон в образе слона. Но Шива сразу же убил демона, а снятую с него шкуру сделал своей одеждой. Согласно тексту Suprabhedagama, у царя демонов по имени Андхака, который решил похитить Парвати, был сообщник по имени Нила. Этот Нила принял образ слона, чтобы убить Шиву. Но об этом узнал бычок Нанди и результат был следующий: Вирабхадра как часть Шивы принял образ льва, убил Нилу-слона, а шкуру вручил Шиве, которую тот приспособил для одежды. После этого Шива отправился сражаться с Андхакой и, естественно, одержал победу (Rao, 1968:150). Другие тексты рассказывают иные версии[684].

Иконография данного образа следующая: Шива опорной левой ногой стоит на голове убитого слона, а правая нога приподнята; количество рук может быть разным, разные источники обычно называют четыре, восемь или десять рук. Если у Шивы четыре руки, то в двух правых он держит петлю и слоновий бивень, а в левых – бивень и слоновью шкуру. Если у него восемь рук, то в трех правых он держит трезубец, барабанчик дамару и петлю, в трех левых – чашу в виде черепа и бивень, и еще одна сложена в жесте висмая, что указывает на изумление; двумя оставшимися руками, правой и левой, он держит шкуру слона. На Шиве, убившего демона, довольно много украшений, и рядом с ним стоит богиня с маленьким Скандой на руках. Либо такой вариант для восьмирукого образа: в правых руках Шива держит трезубец, меч, бивень и шкуру, а в левых – чашу-череп, щит, колокольчик и шкуру слона (Rao, 1968:151–156). Конечно же, могут быть и другие варианты Гаджасурасамхара-мурти.

3. Калари-мурти

Само название говорит о том, что данный образ имеет отношение к победе Шивы над Калой, или Ямой, который в мифологии индуизма считается богом смерти. Это довольно известная история о Маркандее, попросившего Шиву о защите. По одной из самых распространенных версий, риши Мриканди попросил у Шивы сына, и Шива дал ему возможность самому выбрать судьбу для своего будущего ребенка: либо это будет один ребенок с выдающимися качествами, который проживет всего шестнадцать лет, либо риши станет отцом многих, но ничем не примечательных сыновей, которые, тем не менее, проживут долгие жизни. Мриканди выбрал первый вариант. Так у него родился сын, известный под именем Маркандея, то есть, происходящий от Мриканди.

Став взрослым, Маркандея узнал о приближающейся смерти и стал просить Шиву продлить ему жизнь. Он регулярно совершал пуджу лингаму. Но однажды наступил «тот самый» момент, и Яма пришел забрать юношу с собой. Как только он начал связывать Маркандею, из лингама появился Шива и ударил Яму ногой прямо в грудь. От такого удара Яма исчез, а Шива наделил Маркандею вечной юностью и даровал ему бессмертие.

В этом аспекте Шива изображается появляющимся из лингама. В правых руках у него находится трезубец и боевой топорик или же вторая правая рука просто сложена в жесте варада. Левые руки тоже сложены в жестах – одна изображается в указывающем жесте – сучи, а вторая поднята кверху в жесте висмая и ладонь находится на уровне прически. Если Шива изображается восьмируким, то в правых руках он держит трезубец, топорик, ваджру и меч, а в левых – щит и петлю, а еще две левые руки сложены в жестах висмая и сучи. Тут же изображается Яма, которого Шива бьет ногой. У Ямы две руки и в одной он держит петлю, на голове у него высокий головной убор, его клыкастое лицо охвачено ужасом, из тела течет кровь, а руки при этом сложены в приветственном жесте анджали. Иногда картина более мирная: Шива появляется из лингама, перед которым сидит Маркандея и предлагает божеству цветы.

Калари-мурти – очень распространенный образ, который встречается во многих храмах, как в скульптурном варианте, так и в живописном.

4. Трипурантака-мурти

Это образ Шивы, который уничтожает три города асуров. Данная история была хорошо известна уже в древности, а «Натьяшастра» упоминает одну из первых пьес, которая носила название «Сожжение Трипуры». Эта история рассказывается и в «Махабхарате». У Андхакасуры было три сына – Видьюнмали, Таракакша и Камалакша, которые совершали аскезу в честь Брахмы, а в качестве награды пожелали стать обладателями трех неприступных городов-крепостей. Одни город был из золота и находился высоко в небе, серебряный город был в воздухе, а стальной – на земле. Вместе три города образовывали гигантский дворец, который включал небо, воздух и землю, и был совершенно неприступным. Такая неприступность привела к тому, что асуры начали творить зло в еще больших масштабах, оставаясь при этом безнаказанными. Однако раз в тысячу лет на одно мгновение все три города выстраивались в одну линию, и в этот самый миг их можно было уничтожить, пустив единственную стрелу. Сделать это мог только Шива, и боги попросили его об этом. Шива согласился, но выдвинул условие: все они должны дать ему часть своей силы. Так, у Вишну Шива взял стрелу, у Агни, Ямы и у Вед взял лук, у Савитри – тетиву, а Брахма стал его колесничим (Rao, 1968:164–165).

Иконография этого образа отличается вариативностью, особенно в изображении рук. Их может быть две, четыре, восемь или целых шестнадцать. Если Шива изображается шестнадцатируким, то у него в руках находится в основном разного рода оружие – несколько мечей и копий, стрела, чакра, булава, лук, а также щит, жезл, чаша-череп, колокольчик, раковина, змея, четки, а одна рука сложена в жесте варада. Многорукий Шива стоит на колеснице, а Брахма управляет ею – в одной руке он держит хлыст, а в другой – сосуд. Неподалеку находится богиня Парвати. Могут быть и другие варианты оформления композиции.

Образ Трипурантаки широко используется в храмовом искусстве. Его можно видеть в Эллоре (например, в пещере Десяти Аватар), в Канчипураме, в Мадурае, в Танджавуре и т. д.

5. Шарабхеша-мурти, или Шарабха-мурти[685]

Очень интересный образ, который отличается необыкновенной вариантивностью, как в плане сюжетной основы, так и в плане самой иконографии. Шива принял образ мифического животного, которое в индийской культуре известно как сарабха или шарабха (sarabha). Считается, что именно в этом образе он убил Вишну, который, в свою очередь, принял образ человекольва Нарасимхи, чтобы уничтожить злодея Хираньякашипу. Нарасимха с Хираньякашипу расправился, но сам стал представлять опасность для мира. Поэтому боги попросили Шиву вмешаться и разрешить ситуацию. Так Шива стал Шарабхой и разорвал Нарасимху, а его шкуру, как водится, взял себе[686].

Изображается Шарабха в виде существа, напоминающего льва, с львиным хвостом, с четырьмя когтистыми лапами и с двумя крыльями, а верхняя часть его тела похожа на человеческую, только с львиной головой. Часто встречаются изображения Шарабхи с шестью львиными лапами и парой человеческих рук. Также может иметь запасную пару лап, расположенную на спине, и птичью голову. Как вариант, он может даже иметь тридцать две руки, в которых держит различные атрибуты (разного вида оружие, плуг, книга, лотос и т. д.), а одной рукой обнимает богиню Дургу. Рядом с ним часто располагается Нарасимха со сложенными перед грудью руками в жесте анджали.

6. Брахмаширсаччхедака-мурти

Это Шива, отсекающий пятую голову Брахмы. Существует несколько версий того, что именно послужило причиной такого шага и как дальше развивались события. Согласно тексту «Kūrma-purāna», поводом послужил спор между Шивой и Брахмой, который возомнил себя единственным создателем универсума. Согласно другой пуране, Varāha-purāna, Брахма назвал Шиву Капали, то есть носителем чаши, сделанной из черепа. Шива якобы обиделся на это и отсек Брахме голову (Rao, 1968:174–175). Но какова бы ни была причина такого поступка Шивы, он совершил страшный грех – убийство брахмана (брахмахатья). Более того, отрубленная голова Брахмы прилипла к его рукам и ему пришлось искупать грех, скитаясь с черепом Брахмы в течение двенадцати лет. Ровно через двенадцать лет Шива пришел в город Каши и здесь чаша-череп сама отделилась от его рук. После этого Шива совершил омовение в священных водах Ганги и вернулся к себе на гору Кайлас.

Шива в образе Брахмаширсаччхедаки изображается с прической джата-мукута, с тремя глазами, с серьгами в ушах – в левом ухе серьга в виде макары (makara-kundala или nakra-kundala), а в правом ухе – в виде листа (patra-kundala), и с четырьмя руками – в двух правых он держит ваджру и боевой топорик, а в левых – череп Брахмы и оружие (sūla)[687]. Одеждой ему служит шкура тигра (Rao, 1968: 176).

7. Бхайрава

Согласно описанию текста Visnudharmottara-purdna, должен изображаться с телом темного цвета, обнаженным, с отвислым животом, с круглыми желтыми глазами, с широкими ноздрями, с клыками, украшенным гирляндой из черепов и с оружием в руках (Rao, 1968:177). Другие тексты могут описывать Бхайраву иначе.

Образ Бхайравы сам по себе имеет множество вариаций, таких как Батука-Бхайрава, Сварнакаршана-Бхайра-ва, Панчавактра-Бхайрава, Говинда-Бхайраваит.д. Кроме того, существует группа божеств, состоящая из восьми Бхайрав. В эту группу входят такие аспекты, как Аситанга, Руру, Чанда, Кродха, Унматта-Бхайрава, Капала/Капалин, Бхишана и Самхара[688]. Есть и другая группа, куда более многочисленная, которая включает шестьдесят четыре Бхайравы, но она, в свою очередь, подразделяется еще на восемь подгрупп. Каждая из этих подгрупп называется по имени одного из восьми Бхайравов, составляющих базовую восьмерку. Описание шестидесяти четырех Бхайравов содержится в тексте «Rudrayamala».

Рассмотрим лишь несколько образов Бхайравы. К примеру, Батука-Бхайрава изображается с темным телом, с восемью руками, в которых он держит меч кхатвангу, петлю, копье, барабанчик дамару, череп, змею и кусок мяса, а последняя рука сложена в жесте абхая. Рядом с ним находится собака темного цвета. А вот Сварнакаршана-Бхай-рава имеет тело желтого цвета, у него три глаза и четыре руки, одним из его атрибутов является сосуд, наполненный золотом и драгценными камнями. Кала-Бхайрава носит на теле пояс из маленьких колокольчиков и украшен гирляндой из черепов, у него взлохмаченные волосы и выступающие зубы, в руках он держит меч, трезубец, барабанчик и чашу, и еще его сопровождает собака. У Самхара-Бхайравы очень грозный вид – у него пять ликов и целых десять рук, в которых находится разного вида оружие, а также раковина, диск и т. д. Очень интересный образ Говинда-Бхайравы – он перенял множество элементов вишнуитской иконографии и, по сути, представляет грозный аспект Вишну. Согласно тексту Silpasāra, Говинда-Бхайрава изображается в виде молодого мужчины, сидящим на Гаруде; он спокоен и обнажен, у него три глаза и четыре руки, в которых он держит раковину, диск, булаву и чашу. Рядом с ним изображена богиня Вайшнави-Шакти (Sastri, 1916:151).

Махакала – еще один аспект Бхайравы. Он изображается многоруким и с оружием (но вместо петли держит змею). Согласно тексту Lalitopākhyāna, он пятилик, и каждый из его ликов ужасен, готовый поглотить всю Вселенную. Часто его сопровождает богиня Кали, которую он обнимает и пьет с ней из чаши вино. В данном случае чаша трактуется как мировое яйцо, а вино – как сущность мира (Sastri, 1916:151,155).

Существует еще один интересный образ Шивы – это Канкала-мурти Бхайрава, или Канкала-Бхайрава-мурти. История его происхождения частично дублирует историю предыдущего образа, Брахмаширсаччхедака-мурти: когда Брахма назвал себя единственным создателем мира, Шива, придя в ярость, принял форму Бхайравы и отсек ему голову. Так Шива совершил грех брахмахатьи, потому что отсечение одной из пяти голов Брахмы рассматривается как смерть, пусть даже временная или частичная. И мы уже знаем, что ради искупления греха Шиве пришлось скитаться двенадцать лет, прося милостыню, используя для сбора подаяний череп Брахмы – капалу. Но у этой истории есть еще один важный эпизод. Когда Шива отправился за советом к Вишну, то привратник-брахман Вишваксена не впустил его. Шива убил и его, совершив, таким образом, еще одну брахмахатью. Вишну же посоветовал Шиве отправиться в Варанаси, вместе с телом Вишваксены. Так он и поступил. Со временем Шива очистился от своего греха и вернулся на Кайлас.

Шива в образе Канкала-Бхайравы может изображаться с четырьмя, восемью, двенадцатью руками или даже с большим количеством рук. Его темное тело обнажено или обернуто шкурой (тигра или слона). Грудь украшает гирлянда из черепов, а вокруг шеи и вокруг рук обиты змеи. У Канкала-Бхайравы страшный лик, во рту торчат клыки. А рядом изображается покойник или скелет (kankāla). Хотя может находиться в окружении демонов или красавиц, быть облаченным в нарядные одежды, а в одной из рук держать павлинье перо.

Образ Калагни-Рудры близок к образу Бхайравы. Не случайно К. Састри рассматривает Калагни-Рудру в главе, посвященной Бхайраве. A Rudraydmala называет имя Калагни-Рудры в числе шестьдесяти четырех Бхайравов. Согласно тексту Kdsyapa-silpa, Калагни-Рудра – это ужасный, огненный Рудра, и носит он красную одежду, в руках у него меч, щит, лук и стрела (Sastri, 1916:155).

8. Вирабхадра

Представляет аспект Шивы, разрушившего жертвоприношение Дакши. Он появился из локона Шива, когда тот узнал о гибели Сати, наказал Дакшу, а затем обратно стал частью Шивы[689]. Вирабхадра известен и другими разрушительными действиями, целью которых было наказание преступников, защита невиновных и предотвращение злодеяний. Об этом рассказывают различные тексты (например, Varāha-purāna, Kūrma-purāna и др.), и многие описывают его иконографический образ (Pāneharātrāgama, Silpasamgraha и т. д.).

Вирабхадра, как правило, изображается темнотелым или краснотелым, трехглазым, многоруким, в руках он держит оружие, а его грудь украшает гирлянда из черепов.

Если у него четыре руки, то в них обычно изображаются меч, лук, стрела и дубинка или так: меч, щит, барабанчик дамару и огонь. Хотя могут быть и другие варианты. Если у Вирабхадры восемь рук, то в них он держит больше оружия. Согласно тексту Pāneharātrāgama, на ногах у Вирабхадры надеты сандалии (Sastri, 1916:155). Часто он изображается в окружении своих ганов, а рядом стоит Дакша с козлиной головой, сложив перед грудью руки в приветственном жесте. Ваханой Вирабхадре может служить ветала (призрак).

Текст Silpasamgraha выделяет три типа Вирабхадры – саттвический (sāttvik), тамасический (tāmasik) и раджасический (rdjasik). Каждому типу соответствует определенное количество рук – две, четыре или восемь. Вместе с тем, нередко встречаются изображения Вирабхадры с шестью или десятью руками. Также каждый из трех типов связан с определенным положением тела. Сидящий Вирабхадра известен как Йога-Вира. Он сидит, подогнув одну ногу, а другую опустив вниз. В руках он держит меч и щит. Стоящий Вирабхадра известен как Бхога-Вира. Он изображается держащим лук, стрелу, меч, и еще одна рука сложена в жесте катака; на ноге у него надет браслет героя, на шее – гирлянда из черепов, а на голове – корона, в центре которой находится небольшой лингам. Справа от него изображен Дакша со сложенными в жесте анджали руками. Идущий Вирабхадра известен как Вира-Вира. Он держит в правых руках трезубец, меч, стрелу и олень, а в левых – череп, щит, лук и стрекало (Sastri, 1916:159).

Во многих южноиндийских храмах присутствует образ Вирабхадры. Например, в танджавурском храме Брихадишвары на одной из панелей он изображен держащим над пламенем за волосы голову Дакши. Как сообщает К. Састри, культ Вирабхадры особенно широко распространен на территории Карнатаки, Андхра Прадеш и Теленганы. Здесь есть немало храмов, посвященных непосредственно этому аспекту Шивы: в Бангалоре (Sri Pralayakalada Veera-bhadra Swamy Temple), в Хумнабаде (Veerbhadreshwar Temple), в Халкатти (Halkatti Veerabhadreshwara Temple), в Паттисиме (Veerabhadra Temple, возле Раджамандри) и т. д. А вот в соседнем Тамилнаду храмы, посвященных именно Вирабхадре, встречаются не так часто (Sastri, 1916: 159). Есть, к примеру, храм Вирабхадры в Мадурае, в Ченнае (Virabhadra Swami Temple, в Майлапуре), в Меттупалаяме (Sri Virabhadra Swami Temple, в Коимбаторе) и в некоторых других местах.

Есть и другие образы Шивы, относящиеся к группе самхара-мурти. Гопинатха Рао описывает, к примеру, Джалан-дхара-мурти и Маллари. Также к этой группе примыкает еще одна группа или подгруппа, которая называется угра (идга). Она объединяет грозные, яростные аспекты Шивы. К ним относятся Агхора-мурти, Дашабхуджа-агхора-мурти, Махакала и Махакали, Рудра, Пашупатамурти, Ракшогхна-мурти и некоторые другие. Рассмотрим всего несколько образов, входящих в группу угра, для удобства продолжив перечень примеров самхара-мурти.

9. Пашупатамурти

Представляет собой образ, которому поклоняются пашу-паты. Эта секта была известна в Индии еще более двух тысяч лет тому назад. Silpasāra описывает Пашупатамурти десятируким и пятиликим, хотя другие тексты рисуют его четырехруким. В одной руке он может держать трезубец, опущенный зубцами вниз, а в других – череп, топорик, меч. Также его руки могут быть сложены в жестах абхая и варада, хотя не обязательно. У Пашупатамурти свирепые лица и торчащие кверху красные волосы, которые подобны пламени; характерная черта – лохматые брови, нависающие над тремя глазами, и выступающие зубы, а яджнопавит из змеи обвивает его тело[690] (Sastri, 1916:148). Изображение Пашупатамурти можно увидеть в Чидамбараме.

10. Ракшогхна-мурти

Это образ Шивы, который обитает на кремационной площадке и который постоянно находится в окружении бхутов, пишачей и претов. Его волосы сплетены, тело посыпано пеплом, а в руках – пронзающий Яму трезубец, череп с огнем, боевой топорик и барабанчик дамару. Как сообщает К. Састри, ему не приходилось встречать изображение Ракшогхна-мурти в южноиндийских храмах (Sastri, 1916: 148). Автору настоящего исследования тоже.

11. Агхора-мурти

Еще один грозный образ Шивы. Его изображают чаще всего четырехликим и восьмируким, хотя такие тексты, как Pānearātrāgama и Sivatattvaratnākara говорят о двенадцатируком образе и тридцатидвухруком. Темное и сияющее тело Агхоры украшено гирляндой из черепов, на его лице – выступающие страшные зубы, а в руках он держит Веды, топорик, петлю, стрекало, барабан, четки, трезубец и череп (Sastri, 1916:148,151). При этом следует учесть, что разные источники называют не только разное количество ликов и рук, но и различные атрибуты, находящиеся в руках Агхоры. Поэтому вместо Вед, четок, стрекала и других предметов может изображаться, к примеру, антилопа, книга, чакра, меч, палица, булава, лук и стрела и т. д. Еще одна интересная деталь образа Агхоры – это змея, которой перевязаны его волосы (Rao, 1968:198–200).

Нередко Агхора-мурти упоминается в связи с ритуалами черной магии, которые практиковали некоторые цари для успешной борьбы с врагами. К примеру, Liiaga-purāna описывает специальный ритуал, который совершается жрецом, являющимся экспертом в области использования мантр (владеющий мантра-сиддхи). Начало ритуала жертвоприношения для Агхора-мурти приходится на четырнадцатый день темной половины лунного месяца и продолжается до восьмого дня светлой половины следующего месяца. По сути, это жертвоприношение Шиве-Агхоре, которое совершается там, где находится труп, или в храме, посвященном сапта-матриккам. Именно такое место должен найти жрец вместе с четырьмя своими помощниками, тоже специалистами по мантрам, и соорудить там пять огненных алтарей – кунд, расположив их по четырем сторонам света и один в центре.

Примечательно, что важной частью данного ритуала является создание деревянной фигурки правителя вражеского царства. Эту фигурку следует поместить в кунду головой вниз и сжечь ее в огне, принесенном с места кремации покойников (Rao, 1968:197–198).

12. Бхикшатана

С одной стороны, имеет прямое отношение к группе самхара-мурти или угра и тесно связан с мифологическими историями, послужившими основой сразу для нескольких образов, а с другой стороны, он как бы стоит особняком, поскольку в данном случае явно акцентируется внимание на образе нищего аскета. Первая история хорошо известна – она явилась источником для Брахмаширсаччхедака-мурти, и о ней уже говорилось. После отсечения пятой головы Брахмы Шива искупал грех убийства, бродя по земле в образе нагого нищего (bhiksatana) до тех пор, пока, наконец, не достиг места, расположенного на склонах Гималаев и известного как Брахма-капалам. Здесь он был освобожден от греха – череп сам отвалился от его руки.

Иногда образ Бхакшатаны возводят к другой истории, которая тоже упоминалась выше. Это история о том, как Шива появился в лесу Дарукаванам в образе красивого обнаженного аскета (нагасадху), которого сопровождал Вишну в образе красавицы Мохини. Целью обоих богов было проучить возгордившихся риши, обитавших в этом лесу.

Кроме того, Г. Рао, ссылаясь на текст Suprabheddgama, говорит о том, что череп в руке Бхикшатаны символизирует Брахму, а скелет (kankāla) – Вишну, поскольку, согласно пуранам, Шива как бы убил обоих – и Брахму, отрубив ему голову, и Вишну, убив Вишваксену, который рассматривается как его ипостась (Rao, 1968:307). Таким образом, налицо отсылка еще к одной мифологической истории и связь с еще одним иконографическим образом – с Канкала-Бхайравой.

Складывается впечатление, что привязка к какой-нибудь конкретной истории в данном случае не очень-то и важна – она нужна лишь для того, чтобы обьяснить происхождение образа Шивы-аскета. Здесь более важным оказывается само обьяснение, а не источник происхождения образа. Получается, не столь уж и важно, какая именно история служит обьяснением.

Как бы там ни было, иконографический образ Бхикшатаны очень выразителен, поскольку подчеркивает наготу и нищету божественного аскета. Обычно он изображается четырехруким, хотя может иметь шесть или восемь рук (к примеру, в Перуре Бхикшатана изображен с восемью руками). В правых руках у него антилопа и барабанчик дамару, а в левых – трезубец (перекинут через плечо) и чаша из черепа или другие предметы. Также одна рука может быть сложена в абхая-мудре. Его талию или бедра обвивает змея, на предплечье – браслеты с павлиньим пером, на ногах – традиционные деревянные сандалии (pāāukā), правая нога слегка согнута в колене[691], а чуть ниже под коленом привязан колокольчик (bhringipdda), который оповещает о приближении нищего. Бхикшатана может изображаться с разными украшениями, включая яджнопавитам, но при этом на нем не должно быть никакой одежды.

Что касается прически Бхикшатаны, то его волосы в виде жгутов обычно собраны на макушке или распущены, образуя вокруг головы круг, то есть прическа сделана в виде джата-мукуты или в виде джата-мандалы и украшена полумесяцем (Rao, 1968:306). Слева от Шивы находится демон Кундодара с выступающими зубами и несет на своей голове блюдо.

Бхикшатана – довольно распространенный образ в Тамилнаду. По словам Г. Рао, этот образ, как и Канкала-мурти, встречается только в Южной Индии, а в северной части Индии не встречается (Rao, 1968:307). Скульптурные изображения Бхикшатаны можно встретить в храмах Чидамбарама, Тируваннамалая, Гангейкондачолампурама, Канчипурама и т. д. Кроме того, образ Бхикшатаны воплощен южноиндийскими мастерами в металле, обычно в бронзе, а живописцами – в красочных картинах и настенной росписи.

Группа нритта-мурти объединяет образы танцующего Шивы. Самым известным из них является, конечно же, Натараджа. Об этом аспекте Шивы уже говорилось выше, но теперь уделим больше внимания иконографическим деталям. Существуют и другие изображения танцующего Шивы. Но мы рассмотрим несколько основных образов. Итак,

1. Натараджа

Это образ Шивы, исполняющего танец Ананда-тандавам. Образ Натараджи хорошо узнаваем, но вместе с тем вариативен. «Классический» вариант обычно таков: Шива стоит на правой полусогнутой ноге, а левая нога приподнята и направлена вправо таким образом, что бедро оказывается перед нижней частью туловища; правая нога Шивы стоит на спине карлика по имени Муялака или Апасмара[692], голова которого повернута вправо, а ноги оказываются расположенными слева; нижняя правая рука Шивы сложена в жесте абхая-мудра, а левая опущена в нижний правый угол и находится перед туловищем (dandahasta или gajahasta), верхняя правая рука слегка согнута в локте и держит барабанчик (санскр. damaru, там. utukkai), а левая, находясь в таком же положении, держит в ладони пламя (agni-pātra); в ушах у него вдеты серьги – справа макара-кундала (makara-kundala), сделанная в виде макары, а слева – патра-кундала (patra-kundala) в виде листа; волосы на голове собраны в прическу джата-мукута, в которую могут быть вплетены цветочные гирлянды; слева прическу украшает полумесяц, а справа – река Ганга; в прядях закреплены череп и кобра; также змеи украшают руки, шею и грудь Шивы; на лице у Натараджи играет легкая улыбка и у него изображены все три глаза.

Таковы основные элементы образа Натараджи, но в их изображении могут быть и небольшие отличия, ведь разные мастера следуют своей традиции или опираются на собственные источники. Вот несколько примеров. Иногда в прическе присутствует элемент, напоминающий перо павлина (Sastri, 1916: 79), а саму прическу дополняют разметавшиеся с обеих сторон от головы пряди волос, в среднем от пяти до тридцати с каждой стороны. Змея, обвивающая правую руку Шивы, может иметь разное количество капюшонов – обычно один, три, пять или семь. Карлик, на котором вращается Натараджа, держит в руке змею или же змея лежит слева от него – она упала во время танца с левой руки танцора, и карлик правой рукой указывает на нее (vydla-mudrd)[693].

Далее, Натараджу рекомендуется изображать с украшениями, поэтому помимо сережек, змей и головных украшений на нем должны быть надеты ручные и ножные браслеты, ожерелье, кольца на пальцах (кроме среднего), а также яджнопавитам. Причем яджнопавитам может быть изображен по-разному – в виде обычного шнура, перекинутого через левое плечо и спускающегося до уровня талии, или в виде тройного украшения, две нижние части которого, идущие от узла, закрепляются на деталях, напоминающих повязку под грудью и на талии (urassūtra и stanasūtra).

Важным элементом в иконографии Натараджи, особенно для металлических статуэток, является так называемая огненная арка, или прабха (prabhd, prabhd-mandala, prabhdvali). Эта арка представляет собой контур с язычками пламени, который выходит из пьедестала и проходит дугой над танцующей фигуркой. Прабха по форме бывает круглой или продолговатой, вытянутой по вертикали. Согласно тексту Silparatna, данный элемент символизирует солнечный диск (ravimandala), хотя, как отмечает К. Састри, некоторые люди считают, что это колесо сансары (Sastri, 1916: 79). Также встречается мение, что язычки пламени символизируют тридцать шесть таттв (Rao, Devi, 1993:17). Хотя редко встречаются изображения Натараджи, где бы на арке было действительно тридцать шесть язычков пламени.

Вся фигура Натараджи вместе с карликом покоится на пьедестале, сделанном в виде лотоса (padmapltha, padmasana), когда два лотоса присоединяются друг к другу спинками. Такой пьедестал может быть двухьярусным или четырехьярусным. В последнем случае верхняя пара лосов образует пьедестал круглой формы, а нижняя пара— пьедестал прямоугольной формы. Иногда встречается четырехьярусная конструкция, где второй и четвертый ярусы сделаны в виде лотоса с опущенными вниз лепестками. Встречаются и другие варианты, конечно же.

Иконографию образа Натараджи описывают такие тексты, как Amsumadbheddgama, Uttara-Kāmikāgama, Pūrva-Kāranāgama и др., при этом каждый текст предлагает свою версию, которая считается канонической в конкретной традиции. Согласно одним источникам, слева от Натараджи должно находиться изображение его жены – Парвати (Rao, 1968:225), но другие источники предписывают справа размещать богиню Бхадракали или риши Бхринги (Rao, 1968: 227). В Чидамбараме богиня, всегда находящаяся рядом с Натараджей, известна как Шивакамасундари.

Ананда-тандавам, хотя и трактуется как «космический танец», по сути, это изображение караны бхуджангатрасита. Этот образ установлен в главном святилище чидам-брамского храма[694]. За многие годы существования у образа Натараджи появилась интересная символика, которая отличается глубиной и притягательностью. Рассмотрим некоторые моменты.

Исполняя танец Ананда-тандавам (или его варианты, например, Наданта), Шива демонстрирует пять свои наиважнейших функций (panca-krtya, panca-kriyā), проявляя таким образом энергию самой Вечности. К этим пяти функциям относятся создание мира – сришти (srsti), его сохранение и постоянное поддерживание – стхити (sthiti), разрушение в конце времен или воссоздание, обновление – самхара (samhāra), сокрытие и удаление – тиробхава (tirobhava) и милость освобождения – ануграха (anugraha). Так через упорядоченные движения Шива генерирует процессы созидания, сохранения и разрушения мира.

Стекающие вниз воды Ганги, занявшей место с правой стороны на прическе Шивы, олицетворяют вечное течение жизни, а полумесяц, расположенный слева, указывает на мудрость и на благоприятный аспект бытия, а также на сома-чакру. Сама же высокая прическа с уложенными в замысловатую фигуру дредами, является символом упорядоченного знания, а развивающиеся волосы олицетворяют бесконечное пространство космоса (не случайно одним из эпитетов Шивы является Вйомакеши). Третий глаз – символ истинного знания, свободного от желаний. Разные серьги в ушах, символизирующие Пурушу и Пракрити, говорят об объединении в его сущности мужского и женского начала.

Звук барабанчика дамару, символизирующий сришти, проявляет и сопровождает весь процесс творения; огонь как пралая-агни (pralayagni), которым Шива разрушает мир, является символом разрушения; левая рука (gaja-hasta), указывающая вниз на поднятую ногу, как бы напоминает о необходимости и возможности освобождения от незнания (avidya), а благославляющий жест правой руки (abhaya-mudrd), символизирующий стхити, уверяет, что бояться нечего, ибо Шива всегда со своим бхактом. Правая нога, попирающая карлика, символизирует силу, способную подавить и подчинить зло, удерживать под контролем опасные негативные энергии, а поднятая левая нога, символизирующая ануграху и направленная в правую сторону, указывает на движение по часовой стрелке, которое считается благоприятным, как, собственно, и вообще правая сторона. При этом колено левой ноги должно находиться на уровне талии или линии пупка (nābhi-sūtra), ибо активизировать следует высшие энергии.

Образ Натараджи часто рассматривают через призму шестиконечной звезды, представляющей собой сочетание наложенных друг на друга двух треугольников – один вершиной вверх, а другой вершиной вниз. В первом треугольнике, который расположен вершиной вверх, верхней точке соответствует корона Шивы, а двум крайним точкам, отмечающим линию основания, соответствует стопа левой приподнятой ноги и развевающийся край пояса. Нижняя точка второго треугольника – это стопа правой ноги, расположенной на карлике, а две боковые точки – это барабанчик в правой руке и огонь в левой. Эти два треугольника представляют мужскую (вершиной вверх) и женскую (вершиной вниз) энергию – восходящую и нисходящую. Наложенные друг на друга, они являются символом анахата-чакры.

С образом Натараджи связана так называемая мула-мантра – главная мантра шиваитов, состоящая из пяти акшар-слогов: na-ma-si-vā-ya. Первый слог па – это его стопы, второй слог та — его пупок, слог si — его плечи, vā – лицо, а последний слог у а — голова. Такая интерпретация содержится в тамильском тексте Unmai vilakkam (Rao, Devi, 1993:19). Но это не единственный вариант, и другие тексты могут предлагать собственные интерпретации и свое понимание образа Натараджи.

Существуют и другие образы танцующего Шивы, также широко распространенные, но которые чуть менее известны. Многие из них основаны на иконографии Натараджи, которая является для них базовой – некоторые изображения почти копируют образ Натараджи, хотя отличаются тем, что имеют разное количество рук (и даже глаз), положением одной ноги либо отсутствием карлика под ногами. Приведем пару примеров.

1. Образ Натараджи также известен как Сабхапати (Sabhdpati) – Господин собрания. Под собранием (sabhā) имеются в виду боги, обитатели горы Кайлас и другие небожители, которые являются зрителями танцев Шивы. Изображение Сабхапати выглядит зеркальным по отношению к исходному варианту Натараджи, то есть Сабхапати стоит не на правой ноге, а на левой; в жесте абхая-мудра не правая рука, а левая; и, соответственно, вниз опущена правая рука вместо левой.

2. Образ Натеши практически идентичен образу Натараджи, за исключением одной детали: вокруг Натеши нет огненной арки, то есть отсутствует прабха-мандала.

В религиозном искусстве индуизма за последние полторы тысячи лет появилось большое количество изображений танцующего Шивы. Все эти образы весьма условно можно распределить по трем группам. Во-первых, это образы, которые действительно являются вариантами Натараджи. К примеру, известен образ десятирукого танцующего Шивы, в которых он держит оружие. Он стоит на одной ноге, а пятка второй ноги слегка приподнята и касается земли лишь носочек. Именно такой образ особенно часто встречается в средневековых храмах Одиши. И его тоже называют Натараджей. Вместе с тем некоторые образы могут называться иначе, хотя их иконография основана на иконографии Натараджи. Например, образ Шивы в танце Наданта, который схож с образом Сабхапати. Он описывается как Ананда-тандавам-мурти, но, в отличие от «классического» Натараджи, здесь Шива стоит на левой ноге, в то время как его правая нога поднята[695].

Во-вторых, это многочисленные изображения Шивы, исполняющего караны. Такие изображения обычно делаются из камня или металла и могут называться по названию той или иной караны. Например, в шиваитском храме Ирейвана, построенном на о-ве Кауаи (Гавайи), находится сто восемь бронзовых статуэток, изображающие все караны в исполнении Шивы. Каждая фигурка сделана в танцевальной позе, которая представляет конкретную карану. Отсюда такое невероятное разнообразие положений тела – есть даже позы, где Шива танцует на руках, подняв кверху ноги.

В-третьих, это изображения Шивы, исполняющего один из своих танцев – тандавам. Согласно К. Састри, который ссылается на Агамы, существует описание всего семи таких танцев [696]. Так, помимо Ананда-тандавам есть еще шесть: Сандхья-тандавам, Уматандавам, Гаури-тандавам, Калика-тандавам, Трипура-тандавам и Самхара-тандавам (Sastri, 1916: 84). Следовательно, существуют соответствующие каждому танцу иконографические образы: Анандатандава-мурти, Уматандава-мурти, Трипура-тандава-мурти, Урдхватандава-мурти и т. д. По сути, речь идет об иконографических образах этих танцев Шивы. Итак, дадим их краткую характеристику.

Образ Сандхья-тандавам характеризуется отсутствием карлика и символикой рук: в одной левой руке Шива держит павлинье перья, а другая левая изображена в жесте висмая.

Образ Уматандавам отличается большим количеством рук – их не четыре, а шесть: в дополнительной правой руке у Шивы трезубец, а в левой – череп. Кроме того, две руки изображены в жесте висмая и гаджа-хаста. Левая нога божества расположена на карлике, а правая направлена влево. И слева стоит богиня Ума.

Образ Гаури-тандавам копирует образ Ананда-тандава, но при этом в одной из левых рук Шива держит змею[697]. Слева от него стоит богиня Гаури, а справа – Нанди.

Образ Калика-тандавам примечателен тем, что здесь у Шивы только два глаза, а это встречается довольно редко. Но при этом у него восемь рук: в трех правых он держит трезубец, петлю и барабанчик, а в левых – череп, огонь и колокольчик; еще одна правая демонстрирует абхая-мудру, а левая опущена вниз в гаджа-хасте. Он стоит на карлике на правой присогнутой ноге, а левая приподнята так, что пространство между ногами образует прямоугольник, две вершины которого направлены вверх и вниз. Именно такой образ находится в Наллуре (Sastri, 1916: 87, фото 53).

Образ Трипура-тандавам отличается наибольшим количеством рук – их шестнадцать, и в них Шива держит разное оружие. При этом слева от него находится Гаури, а справа – Сканда.

И, наконец, Самхара-тандавам – это образ Шивы, который исполняет танец разрушения. Левой ногой Шива стоит на карлике, а правая нога приподнята; у него три глаза и восемь рук: в трех правых руках он держит трезубец, петлю и барабан, и еще одна правая находится в абхая-мудре, в двух левых у него череп и огонь, а еще две демонстрируют жест висмая и гаджа-хасту. Слева от Шивы находится Гаури, а справа – Нанди.

Есть еще один интересный образ – Урдхва-танда-вам, который встречается во многих тамильских храмах. Как следует из самого названия (санскр. urdhva указывает на «верх»), в этом танце Шива поднимает ногу высоко вверх. Считается, что этот танец был впервые исполнен в Тирувалангаду (возле Арконама), где Шива и Кали соревновались в танцевальном мастерстве. Кали проиграла и признала превосходство Шивы. Но проиграла она исключительно из-за своей скромности, которая не позволила ей поднять ногу так же высоко, как сделал это Шива. Этот образ тоже фигурирует во многих перечнях.

Кришна Рао и Чандрабхага Деви рассказывают о различных концепциях, трактующих образ Натараджи. Согласно одной из них, каждой из пяти функций Шивы соответствует какой-нибудь тандава. Так,

1. Функции создания, или сришти, соответствует танец Калика-тандава или Муни-тандава, который связывается с залом Тамра-сабха, находящимся в Тирунельвели.

2. Функции сохранения, или стхити, соответствует танец Гаури-тандава, который связывается с залом Чит-сабха, находящимся в Тирупутуре.

3. Функции разрушения, или самхара, соответствует Самхара-тандава, связанный с храмом Кайласанатхи в Канчипураме.

4. Функции завуалирования, или тиробхава, соответствует танец Трипура-тандава, который связан с залом Ратна-сабха, что в Тирувакурталаме.

5. И, наконец, функции освобождения, или ануграха, соответствует Урдхва-тандава, который тоже соотносится с залом Ратна-сабха, находящимся в Тирувалангаду, что в Северном Аркоте.

И все эти функции сосредоточены в танце Ананда-тандава, который связан с Чидамбарамом, с Золотым Залом – Канака-сабха (Rao, Devi, 1993:15).

Хотелось бы обратить внимание еще на один момент. С одной стороны, мы имеем великое множество и разнообразие танцевальных образов Шивы, описание которых не встречается в каких-либо текстах. С другой стороны, имеются упоминания или даже краткие описания иконографических образов или танцев Шивы, изображение которых либо вовсе не встречаются, либо их трудно идентифицировать. Взять, к примеру, Адаваллана. К. Састри, ссылаясь на танджавурские надписи, дает следующее описание этого образа: он четырехрукий, с прической из девяти «косичек» (jatā), в волосах находится Ганга (Gangā-bhattārakl) и семь цветочных гирлянд, а богиня Умапарамешвари стоит на отдельном пьедестале, но тоже включена в композицию (Sastri, 1916: 82). Как, собственно, в случае с Натараджей и богиней Шивакамасундари.

По вышеприведенному описанию сложно опознать именно образ Адаваллана в каких-либо конкретных танцевальных фигурах, украшающих многочисленные храмы Южной Индии. Обычно он связываеся исключительно с храмом Брихадишвары, который расположен в Танджавуре. Да и чаще всего Адаваллан, или Адаваллар (Ātavallān, Ātavallār), понимается просто как синоним санскритского эпитета Натараджа (Nataraja)[698]. И этому есть обьяснение. Дело в том, что перед тем, как появился танджавурский храм, главным божеством Чолов был Натараджа, находящийся в храме Чидамбараме. Там обычно и короновались правители этой династии. Следовательно, Адаваллан храма Брихадишвары может быть преемником Натараджи, и его, возможно, следует рассматривать не как отдельный образ, а как синоним Натараджи.

В индуизме Шива выступает не только как прекрасный танцор, но и как искусный музыкант, совершенный мудрец и изначальный йогин, являясь при этом величайшим в мире наставником. Эту идею выражает образ Дакшинамурти – обращенного лицом к Югу Шивы, наставляющего мудрецов в музыке, истинном знании и йоге. Дакшинамурти считается покровителем южноиндийских брахманов.

Шива-Дакшинамурти изображается в виде вечно молодого учителя, сидящего под баньяном, который обучает взрослых и умудренных опытом риши, ищущих знания и разместившихся у его ног. Справа – Нарада, Джамадагни, Васиштха, Бхригу, а слева – Бхарадваджа, Шаунака, Агастья, Бхаргава (Sastri, 1916: 90). Но число риши может быть другим, чаще всего четыре или семь. Лицо Шивы выражает спокойствие, а тело покрыто пеплом. Он сидит так, что правая нога опущена вниз и стопа покоится на земле либо на карлике, а левая нога согнута в колене и стопа лежит на правом бедре (lalitāsana). У него четыре руки: правая рука сложена в абхая-мудре или в джняна-мудре, что указывает на передачу знания, в пальцах этой руки могут быть четки, а левая рука сложена в жесте варада (здесь возможны варианты), верхняя левая держит огонь (как вариант: змею или лотос), а верхняя правая – барабанчик.

Вариативность относительно положения ног или рук связана с тем, что образ Дакшинамурти не отличается многообразием. К примеру, иногда отдельно выделяют образ Джняна-дакшинамурти – еще один аспект Шивы, передающего знания. Характерной чертой этого образа является джняна-мудра, сложенная правой рукой на уровне сердца, в левой руке – Веды, а также своеобразное положение ног, когда одна нога опущена вниз, а вторая согнута в колене и ступня стоит на сиденье (utkutikāsana). А Дхармавьякхьяна-дакшинамурти – это образ Шивы, обучающего дхарме. Согласно К. Састри, Шива, передающий философские и йогические знания (Sastri, 1916: 89).

Тем не менее, существует отдельный аспект Шивы – наставника в йоге. Это Йога-мурти или Йога-дакшина-мурти. Он изображается в виде аскета, сидящего в падмасане, в уткутикасане или же его ноги скрещены и связаны ремнем йогапатта (yogapatta). Правая рука обычно располагается на уровне груди и демонстрирует жест джняна-мудра[699], часто с четками, а левая рука опущена вниз и покоится на левом колене, иногда касаясь его локтем, или же располагается перед животом, чуть выше пупка, внутренней стороной ладони кверху[700]. В одной из правых рук он держит четки, а в левой – лотос. Также может держать камандалу (kamandalu) – металлический сосуд, который является непременным атрибутом аскетов. Взгляд Шивы направлен на кончик носа. И, конечно же, Йога-дакшина-мурти находится в окружении риши.

Есть еще один интересный вариант Дакшинамурти – это Винадхара-дакшинамурти, то есть Шива, держащий вину (vlnā) – древнеиндийский струнный музыкальный инструмент, который до сих пор является важным в музыкальной культуре Индии. Шива, держащий в руках вину, изображается в положении сидя или стоя. Если он сидит, то его левая нога, согнутая в колене, покоится на бедре правой ноги, которая опущена с сиденья вниз и расположена на карлике. Вообще ноги могут изображаться по-разному. Существуют как минимум три главных варинта положения ног: уткутикасана – с опущенной вниз одной ногой, скрещенные и связанные ремнем йогапатта, а также положение стоя, когда одна нога немного присогнута в колене, при этом тело может быть изогнуто в триб-ханге.

У Винадхара-дакшинамурти четыре руки: двумя он держит музыкальный инструмент, в верхней левой – лотос, а в правой – четки. Иногда вину он удерживает одной рукой, правой, и тогда в левой свободной руке, которая опущена вниз, изображаются Веды. Встречаются также изображения, когда Дакшинамурти в приподнятой левой руке двумя пальцами за задние ноги держит миниатюрную фигурку вертикально стоящей антилопы[701]. Или же такой вариант: левой рукой он держит вину, а правой перебирает струны. Вина располагается на правом бедре. В некоторых случаях вина может отсутствовать, и руки Шивы изображены в жесте катака так, будто он держит инструмент и перебирает струны. Руки и пальцы всегда изображаются изящными.

В одной из танджавурских надписей содержится любопытное описание Дакшинамурти: гора, на которой сидит Шива, имеет два пика; дерево баньян, под которым он расположился, имеет девять больших ветвей и сорок две поменьше; здесь же, рядом с Шивой, помимо четырех риши находятся киннары и киннари, змея, тигр и карнаправриты (karnaprāvrta)[702]; под ногой Шивы изображен карлик; с дерева свисает котомка; и данный образ дополняют павлиньи перья (Sastri, 1916: 90).

Особенностью иконографического образа Дакшинамурти является его шикарная прическа – волосы изящно и витиевато уложены в высокую и объемную прическу, олицетворяя высшую степень упорядоченности, и перевязанные змеей. Прическа может быть украшена короной, черепом (в центре), солнцем (справа), луной (слева) и Гангой. А пряди красиво ниспадают на плечи.

Существуют и другие варианты Дакшнамурти, которые хорошо известны в Южной Индии. Например, Шакти-дакшинамурти, когда рядом с Шивой изображается его супруга, сидящая на его правом бедре; Самхара-Дакшина-мурти, попирающий коленом правой ноги карлика; Самба-дакшинамурти, который обучает земледелию и сельскому хозяйству; Видья-дакшинамурти, передающий знания, необходимые как брахмачарину, так и домохозяину (полумесяц в данном случае указывает на плодородие и медицинские знания); Ватамула-дакшинамурти, сидящий под баньяном (вата-врикша) – дерево символизирует расширяющуюся вселенную, а Шива является источником всех знаний, и т. д. Эти и другие образы Дакшинамурти (всего десять) находятся в Нанджангуде (Карнатака), в знаменитом храме Шрикантешвары (Srikanteshwara Swamy Temple).

Есть немало образов Шивы, которые довольно широко распространены в религиозном искусстве индуизма и которые можно отнести к группе садхарана-мурти или же к каким-то другим группам, существующим в рамках иной классификации. Приведем просто несколько примеров таких образов.

Чандрашекхара-мурти – это благостный аспект Шивы, милостивый. Как следует из самого названия, основным элементом этого иконографического образа является полумесяц (candra), которым украшена прическа Шивы. Шива-Чандрашекхара изображается попирающим ногой карлика, облаченным в тигриную шкуру (или же шкуру другого животного), украшенным змеями, с мягкой улыбкой на лице, трехглазым и четырехруким, в которых он держит боевой топорик, антилопу, четки, трезубец и другие атрибуты в зависимости от конкретного варианта. Дело в том, что древнеиндийские мастера разработали подробную иконографию Чандрашекхара-мурти, выделив несколько вариантов этого образа – когда фигура изображается в положении стоя и варианты с фигурой в положении сидя. Итак, среди образов в положении стоя можно выделить пять основных вариантов:

Кевалачандрашекхара-мурти – это образ божества с вполне традиционными атрибутами в руках, прежде всего, с топориком и черной антилопой, которые он держит жестом картари-хаста[703], а две другие руки сложены в жесте абхая и варада. Фигуру Кевалачандрашекхары следует изображатьть прямо стоящей, ровной, без каких бы то ни было изломов (самабханга)[704], облаченной в желтые одежды (pitdmbara) и украшенной различными видами драгоценностей – серьгами, ожерельями (muktāhāra, ratnahāra), браслетами (keyura, kataka), яджнопавитом и декоративными повязками (channavira, udarabandhana). Его прическа джата-мукута должна быть украшена полумесяцем, который может располагаться с левой или с правой стороны прически. Согласно тексту Amsumadbheddgama, тело у Шивы – красного цвета (Rao, 1968:118,119), лицо – прекрасное, с мягкой улыбкой, а на лбу следует изобразить третий глаз. Важным элементом Чандрашекхары является арка – прабхамандала.

Умасахита-мурти – это Шива, рядом с которым стоит его божественная супруга – Ума. При этом прабхамандала обрамляет обе фигурки, помещая их в единое поле, хотя каждый из супругов может стоять на собственном пьедестале. Фигурка богини изображена с изломами тела (трибханга), а в правой руке у нее цветок голубого лотоса – нилотпала.

Алингана-мурти (или Алинга-мурти) – это Шива, обнимающий Парвати. Его фигура изображена с изломами в двух точках (двибханга), в руках он держит антилопу и топорик, а левой рукой обнимает Парвати, держащую в передней левой руке цветок.

Пашупатамурти считается разновидностью образа Чандрашекхары, как, собственно, и следующий образ, о котором будет сказано чуть ниже. В образе Пашупаты Шива изображается прямо стоящим (самабханга), трехглазым и четырехруким, держащим в двух руках четки и трезубец, а две другие демонстрируют варада-мудру и абхая-мудру. Иногда вместо четок в его руку помещают череп. Волосы у Шивы собраны в высокую прическу, на губах – нежная улыбка. Примечательно, что Amsumadbheddgama предписывает изображать Пашупатамурти как в положении стоя, так и в положении сидя, в то время как Silparatna говорит лишь о положении стоя. И согласно тексту Amsumadbheddgama, Пашупатамурти может использоваться для ежедневного храмового богослужения (Rao, 1968:125–126).

Рудрапашупата-мурти – это относительно редкий образ. Шива здесь изображен в положении стоя, с серьезным выражением лица, а в руках у него меч, топорик, череп и трезубец. Его тело, как и глаза, огненно-красного цвета, а голова в виде пламени. Этому образу поклоняются, как правило, с целью уничтожения врагов (Rao, 1968:126).

Далее, четыре варианта Чандрашекхары в положении сидя[705] – эти изображения встречаются во многих южноиндийских храмах:

Сукхасана-мурти – это изображение Шивы, который сидит в позе сукхасана. Его тело кораллово-красного цвета, что символизирует раджогуну (Rao, 1968:129). У него привлекательная внешность и он нарядно одет – помимо шкуры тигра может быть облачен в шелка и украшен множеством драгоценностей. Он трехглазый и четырехрукий – в двух верхних держит топорик и антилопу, а две нижние демонстрируют жесты абхая и варада.

Умасахита-мурти – это, по сути, предыдущий образ, Сукхасана-мурти, но только вместе с Парвати-Умой, которая сидит слева от Шивы. Она двурукая, в правой руке держит цветок лотоса, а левая может быть сложена в жесте варада или симхакарна либо покоиться на сиденье. Ее левая нога опущена вниз, а правая согнута и тоже размещена на сиденье.

Сомасканда-мурти – это целая композиция, когда рядом с Шивой изображается его супруга и один из сыновей. Все трое размещены на одном и том же пьедестале и украшены разными видами украшений. При этом Шива и Парвати сидят, а Картикея, или Сканда, стоит между ними, обычно с цветами в обеих руках. Он также может быть изображен танцующим либо сидящим на сиденье или на коленях у Парвати. У него один лик и две руки.

Умамахешвара-мурти – здесь Шива сидит в позе сукхасана, а на его левом бедре сидит Парвати, которую он нежно обнимает. При этом число рук у Шивы может быть разным. Например, если образ четырехрукий, то одной рукой он обнимает свою божественную супругу, а в остальных держит трезубец, цитрус (mātulunga)[706] и змею. Именно так рекомендует изображать Умамахешвара-мурти «Rūpamandana». Также данный образ могут дополнять и другие персонажи: бычок Нанди, Ганеша, Сканда и истощенный риши Бхринги, который, тем не менее, танцует (Rao, 1968:133). Если у него две руки, то в правой он держит голубой лотос – нилотпала, а другой обнимает Парвати. Парвати же в левой руке держит зеркало, а свою правую руку положила на правое плечо Шивы, приобняв его.

Иногда рука Шивы располагается практически на ее груди, однако не все Агамы одобряют такую откровенность и рекомендуют располагать руку супруга на плече Парвати или возле ее руки. Богиня тоже обнимает мужа за талию. Вообще такие образы, когда божественные супруги обнимают друг друга или один из них обнимает другого, довольно широко распространены. Они обычно называются алинга-мурти или прадоша-мурти (Sastri, 1916:114). К ним относятся такие образы, как Умасахита, Умамахешвара или Сомасканда.

2. Образ Гангадхара-мурти

Связан с историей царя Сагары, у которого было шестьдесят тысяч сыновей. Все они появились от второй жены. А вот от первой жены родился всего один сын – Асамань-джа, который дурно влиял на остальных братьев. Как-то раз царь Сагара решил провести ашвамедху. Он выбрал жертвенного коня, отпустил его и отправил за ним своих сыновей. Но в какой-то момент они потеряли из виду коня, так как Индра спрятал его в хижине мудреца Капилы. Сыновья Сагары подумали, что коня украл Капила и попытались его убить. Но не тут-то было: мудрец всех их превратил в пепел. Поскольку сыновья долго не возвращались, то Сагара послал своего внука Амшумата (сын Асаманьджи) на их поиски. Амшумат пришел к Капиле и, обнаружив там коня, попросил вернуть животное. Молодой человек вел себя вежливо, что, конечно же, понравилось мудрецу, и он вернул коня. Капила также рассказал Амшумату как все случилось, и пообещал, что сыновья Сагары отправятся на небо при его внуке, когда священные воды Ганги омоют их. Прошло время, и на свет появился тот самый внук, которого звали Бхагиратха. Он знал, что на нем лежит ответственность за предков, поэтому совершал аскезу ради того, чтобы на землю сошла Ганга (Rao, 1968:313–315). Но поскольку земля не могла выдержать мощный поток Ганги, то Шива принял его на себя. Так Шива получил эпитет Гангадхара – Поддерживающий Гангу, или Удерживающий Гангу.

Иконографический образ Шивы-Гангадхары широко распространен в Индии, особенно в Южной. Он встречается в пещерном храме на о-ве Элефанта, в Тричинополи, в Тарамангаламе и т. д. Шива изображен стоящим, при этом ноги слегка расставлены, или же правая нога прямая, а левая слегка согнута в колене. У него четыре руки, в двух он держит топорик и антилопу, а еще две сложены в жесте абхая и катака. Или как вариант: правой рукой он касается подбородка Умы, а левой рукой обнимает ее. Правая нога богини присогнута, а левая прямая, в левой руке она держит цветок, а правая опущена вниз. Слева с группой риши изображается Бхагиратха. А вообще данный образ достаточно вариативен.

3. Ардханаришвара, или Ардханари

Это образ Шивы, сочетающий в себе женское начало и мужское. Историю его появления излагают разные тексты. По одной из версий, Брахма в самом начале творения создал Праджапатьев, но поскольку все они все были мужчинами, то процесс дальше не развивался. Тогда было принято решение обратиться за помощью к Шиве, и тот предстал перед творцом в образе Ардханаришвары. Так пришло осознание того, что для продолжения процесса творения и развития мира нужна женщина.

По другой версии образ Ардханаришвары связан с именем риши Бхринги (Бхрингиша или Бхрингирити), который был пылким почитателем Шивы. Поклоняясь Шиве, он всецело игнорировал богиню – женскую часть любимого им божества. Он даже пообещал себе совершать обход исключительно вокруг Шива-лингама. И когда Шива предстал перед ним в виде Ардханаришвары, то Бхринги превратился в пчелу и облетел только вокруг мужской половины Шивы. В ответ на такое непочтительное поведение по отношению к ней богиня прокляла риши, лишив его тела как материального проявления Шивы, воплощением которого является Шакти, природа. В результате проклятия Бхринги начал таять, с каждым днем он все больше и больше истончался, лишаясь плоти и крови, пока, наконец, не обестелился, превратившись в обтянутый кожей скелет. Как гласит легенда, чтобы хоть как-то поддержать Бхринги и придать хоть какую-то устойчивость его телесности, Шива из милости дал ему третью ногу. Так он и изображается часто – с тремя ногами, и даже с тремя руками (Rao, 1968: 322–323; Sastri, 1916:165). Именно такой образ Бхринги – трехрукого и трехногого – украшает, к примеру, храм Брихадишвары в Танджавуре.

Образ Ардханаришвары хорошо известен и широко распространен на всей территории Южной Индии. Например, в Бадами, в Махабалипураме, в Канчипураме, в Танджавуре, Тиручченгоду, Кумбаконаме, Мадурае и т. д. Он изображается с телом, правая сторона которого представляет Шиву, а левая – Парвати. Соответственно, правая часть тела облачена в тигриную шкуру (от талии до уровня колен) и обвита змеями, в правом ухе – мужская серьга, а высокая прическая украшена полумесяцем; левая часть тела с выступающей женской грудью красиво задрапирована муслином (āukūla) (до уровня щиколотки) и обильно украшена драгоценностями, какие обычно носят женщины.

У Ардханаришвары может быть две, четыре или три руки (Rao, 1968: 324). Если образ четырехрукий, то в двух руках у него топорик и трезубец, а другие две демонстрируют жесты абхая и варада. Если две руки, то одна изображена в жесте варада, а во второй руке он держит чашу в виде черепа. Если три руки, то левая может держать зеркало, цветок, либо попугая, который сидит на запястье Парвати. Но, как и во многих других случаях, для иконографии этого образа характерна вариативность. Поэтому и количество рук, и предметы в них могут варьироваться.

Порой встречаются не совсем обычные образы, когда правая часть тела изображена женской, а левая – мужской. Такой образ был создан, к примеру, в Тирувади, что находится неподалеку от Танджавура (Sastri, 1916:127, иллюстрация 80). Также необычный образ Ардханаришвары находится в Дарасураме. Необычность его в том, что он трехглавый и восьмирукий (Sastri, 1916:127, иллюстрация 79). Возможно, у него не три головы, а четыре или пять, но их невозможно разглядеть.

Известно, что в главном святилище Шива находится и почитается в виде лингама. Однако в некоторых гимнах «Деварам» говорится о том, что иногда Шива в гарбхагрихе призывается как Ардханаришвара (Venkataraman, 1973:22).

4. Харихара-мурти, или Шаикара-Нараяиа

Это синтетический образ, как и предыдущий. Но если образ Ардханаришвары объединяет Шиву и Парвати, то образ Харихара – это сочетание Шивы и Вишну. Соответственно, правая часть тела изображается в виде Шивы, а левая часть – в виде Вишну. В данном случае Вишну заменяет собой Парвати, то есть женский аспект Шивы. Вишну часто замещает собой Шакти и представляет пра-крити-таттву, что позволяет ему выполнять функции Парвати. Не случайно в индуизме Парвати часто фигурирует в качестве сестры Вишну, а Дурга, в свою очередь, нередко изображается с атрибутами Вишну, например, с чакрой. А Г. Рао добавляет, что Дурга, Ума или Деви считаются женским аспектом Вишну (Rao, 1968: 332–333).

Фигура Харихары обычно прямостоящая, правая сторона тела облачена в шкуру тигра и украшена змеями, а левая облачена в желтые шелка и украшена драгоценностями. У Харихары, как правило, четыре руки, в левых руках у него находятся атрибуты Вишну – чакра, иногда раковина или жезл, а также одна рука может быть сложена в жесте катака и расположена на уровне бедра; в правых руках изображаются атрибуты Шивы – трезубец и пр. Правая сторона прически представляет собой джата-мукуту с полумесяцем, а левая сторона прически изображена в виде короны кирита. Также с правой и с левой стороны изображены разные серьги – правое ухо украшено змеиной серьгой, а левое ухо – серьгой в виде макары. Образ Харихары дополняют ваханы двух богов и/или их супруги: слева располагается Гаруда и Лакшми, а справа – бычок Нандин и Парвати. И, как всегда, возможны варианты.

Образ Харихары был известен уже в I тысячелетии н. э., о чем свидетельствует изображение, обнаруженное в одной из пещер Бадами (Rao, 1968: 335, фото XCIX).

5. Кальянасундара-мурти, или Вайвахика-мурти

Это очень интересный образ, представляющий Шиву в качестве жениха, который женится на Парвати. Этому торжеству предшествовали известные события, которые описаны во многих текстах. Первая супруга Шивы, Сати, вновь возродилась как Парвати, появившись в семье царя гор. Чтобы выйти замуж за Шиву, она длительное время предавалась аскезе. Причем, согласно Varāha-purāna, сам Шива подвергал ее проверкам. Например, однажды он принял облик старика, просящего подаяние, и во время омовения его якобы схватил крокодил. Старик стал звать на помощь Парвати, но она не сразу решилась прервать медитацию, чтобы спасти его. Дело в том, что она дала обет не прикасаться ни к какому мужчине, кроме Шивы. Но и погибнуть человеку она не могла позволить. Поэтому, мысленно попросив у Шивы прощение, Парвати спасла старика. Шива остался доволен поступком Парвати и явил себя (Rao, 1968: 337–338).

В образе Кальянасундары Шива находится в положении стоя – он стоит, слегка переместив центр тяжести на левую или на правую ногу, и его фигура изображается с тремя изломами (трибханга). Он молод и красив. У него четыре руки: в двух руках он держит топорик и антилопу, третья демонстрирует жест варада, а четвертой он держит руку Парвати. Возможны варианты, когда в двух руках находятся четки и сосуд с водой, а другие две сложены в жесте абхая и варада.

Обычно данный образ составляет композицию, в которую включены и другие персонажи, как правило, боги. Если Шива и Парвати представлены как жених и невеста, то их фигуры являются центром всей композиции и обращены на восток. Парвати может стоять справа или слева от жениха, одна ее рука находится в руке Шивы, а в другой она держит голубой лотос. У нее две руки и два глаза. Ее голова немного наклонена вниз, что говорит о застенчивости. Жених и невеста стоят, держа друг друга за руки, как принято во время брачной церемонии. Обычно Парвати изображается справа от Шивы, и тогда ее рука находится в его руке. Но если Парвати стоит слева, то в этом случае правая рука Шивы проходит перед его телом, чтобы встретиться с рукой Парвати.

Напротив Шивы изображен Брахма, который наклонился к огню, горящему в жертвеннике (кунда). К северу от огня, за женихом и невестой, стоит Вишну, держа в руках чакру, морскую раковину и золотой сосуд с водой. Его жены, богини Шри и Бху, располагаются позади Парвати и касаются руками ее талии, как бы передавая невесту Шиве. Позади них изображены якши, сиддхи, риши, аштадикпалы, гандхарвы, сапта-матрики и другие необычные существа. Вишну и две его жены считаются посаженными родителями.

В бронзе обычно бывают представлены только Шива и Парвати. Но в любом случае Шива изображается богато украшенным разными видами драгоценностей: на талии – изящный пояс (katibandha), на животе и груди – утонченная повязка (udarabandha), на шее – ожерелье с камнями, состоящее из нескольких нитей (hāra), на руках— браслеты (keyuranvalaya), на лодыжках – декоративная цепочка. Даже джата-мукута вся унизана драгоценностями и увенчана полумесяцем, и к тому же, она очень высокая. На Парвати тоже очень много украшений. Обе фигуры стоят на общем пьедестале, который сделан в виде лотоса.

Образ Шивы-жениха можно увидеть во многих местах— в Ратанпуре (Биласпур), в Эллоре, на о-ве Элефанта, в Чидамбараме и т. д., но, пожалуй, самый известный Кальяна-сундара-мурти находится в Мадурае, в храме Минакши. Это очень известная и невероятно красивая композиция, на которой изображен Вишну, передающий богиню Минакши в жены Шиве.

6. Вришабхарудха-мурти, или Вришарудха-мурти

Это Шива, который изображен сидящим на своем бычке или стоящим возле него. Как правило, у него четыре руки, в которых он держит трезубец, топорик и антилопу. Если Шива просто стоит перед бычком, облокотившись на его голову, то этот образ называется Вришавахана. Двурукий Вришавахана – это, в общем-то, редкий образ. Он стоит в трибханге, облокотившись правой рукой на быка, а его ноги скрещены, как у Кришны-Венугопалы (передняя свастика). Кисть левой руки с горизонтально расположенными пальцами слегка опирается на бедро (katisama), а бедра обернуты легкой повязкой. Украшений у Шивы мало, разве что через плечо перекинут священный шнур. Его волосы дредами уложены в форме тюрбана (jatābhāra).

Если у Шивы четыре руки, то в двух правых он держит пастушеский посох (vakra-dandayudha) и топорик, одна левая расположена на голове быка (стоит позади Шивы), а в другой находится антилопа. Справа от него изображен Ганеша, а слева – Гаури (Парвати).

7. Вишапахарана-мурти

Это образ Шивы, пьющего яд. Источником данного образа послужила хорошо известная история, рассказывающая о пахтании Молочного океана (samudra-wi anthan а) богами (deva) и демонами (ddnava). В результате этого процесса наряду с полезными и прекрасными объектами из океана появился и опасный яд (visa), что грозило уничтожением мира. Шива ради сохранения жизни и мира выпил яд. Но не проглотил его, а задержал в горле. От этого оно потемнело. Так и появился эпитет Нилакантха – Сине-горлый.

Шива-Вишапахарана изображается с высокой прической джата-мукута, облаченным в шкуру тигра и украшенным различными драгоценностями, в том числе и гирляндой из маленьких колокольчиков, трехглазым и четырехруким: одна рука сложена в жесте варада, а в остальных он держит топорик, антилопу и чашу с ядом. Или другие предметы, к примеру, трезубец, сосуд с носиком (докагпа), в котором содержится яд, и череп. Слева от Шивы изображена Парвати, которая стоит в трибханге и обнимает своего мужа правой рукой. Ее лицо должно выражать страдание. В некоторых случаях Шива и Парвати могут изображаться сидящими на бычке Нанди (Rao, 1968: 357–358). Также следует сказать, что Вишапахарана-мурти иногда относится к группе ануграха-мурти.

8. Махайоги, или Махеша-мурти

Это образ Шивы-йогина, находящегося в состоянии глубокой медитации. Однако его присутствие необходимо для нормального функционирования мира, и из-за его частичного отсутствия локапалам – божествам, выступающим хранителями сторон света, немного тревожно. Поэтому они приходят к нему и просят выйти из медитации, вернуться, чтобы защитить мир от злых сил.

Шива в образе Махайоги изображается в положении сидя и десятируким: две руки сложены в жесте варада и абхая, а в остальных восьми он держит копье или трезубец, топорик, ваджру, меч, щит, стрекало, петлю и колокольчик. У него пять трехглазых ликов, но видны только четыре. На нем белые одежды, и даже яджнопавит белого цвета, а его тело – светлое (кристально чистое). Рядом с ним изображается Парвати – трехглазая и четырехрукая, в двух руках она держит четки и голубой лотос, а две другие руки сложены в жесте абхая и варада. На голове у нее высокий головной убор (karanda-mukuta) в виде многоярусного конуса.

Поскольку данный образ Шивы связан с историей проявления милости по отношению к другим существам и к миру в целом, то он, вероятно, тоже может быть отнесен некоторыми специалистами к группе ануграха-мурти. Хотя, например, Гопинатха Рао относит его к группе смешанных образов (Rao, 1916: 379–380). Сюда же он относит и групповые образы Шивы, такие как Экадашарудра, включающий одиннадцать Рудр, или Муртьяштака, состоящий из восьми образов.

Есть еще много других интересных иконографических образов Шивы, о которых мы не рассказали. Например, изображения Шивы с большим количеством голов и рук. Некоторые из них упоминаются в письменных источниках, а некоторые встречаются в существующих ныне храмах. К примеру, «Skanda-purāna» говорит о Шиве в образе Махакайласа, или Махасадашива, который изображается с двадцатью пятью головами и пятидесятью руками (Sastri, 1916:77). Такой образ Шивы можно увидеть на одном из гопурамов храма Минакши в Мадурае, в храме Паньчаварнешвары в Тируналлуре, в храме Танума-лаяна (Стханамалаяна) в Сучиндраме и во многих других храмах.

Некоторые образы окутаны ореолом таинственности, как, например, Панчадеха-мурти – пятителый Шива, который хоть и упоминается в отдельных источниках, однако его изображения до сих пор так и не были обнаружены. Но когда-то они точно существовали. Так, согласно К. Састри, изображение Панчадеха-мурти раньше было в танджавурском храме Брихадишвары. Об этом сообщают местные надписи. Данный образ составляли четыре фигуры, которые были ориентированы по четырем сторонам света, пятая фигура находилась как бы в центре, и над ней возвышалась пятая голова (Sastri, 1916:77). Эквивалентом пятителого Шивы может служить пятиликий лингам – паньчамукха-лингам.

Также существует интересное изображение Шивы, где объединены лингам и антропоморфный образ. Это Лингодбхава – лингам с проявленной фигурой Шивы. К нему примыкает схожий образ Экапада-тримурти, когда по обеим сторонам от единого тела Шивы ответвляются Брахма (справа) и Вишну (слева). Такое изображение можно увидеть во многих храмах, расположенных на всей территории Индии – в Одише, в Тамилнаду и в других местах.

Помимо лингамов и антропоморфных лила-мурти в шиваитских храмах принято размещать образы других богов и тех существ, которые составляют ближайшее окружение Шивы, то есть обитателей Кайласа. Это, прежде всего, члены семьи (супруга[707] и дети), ганы, дварапалы, наянары, великие бхакты Шивы, знаменитые религиозные наставники, арупаттумуверы (там. букв.: «[группа из] шестидесяти трех») – группа лиц, получивших милость Шивы, и самым почитаемым среди них является Тандешвара (Ziegenbalg, 1869: 49). Еще встречаются изображения отдельных личностей и мудрецов, фигурирующих в какой-нибудь мифологической истории, которая считается важной для конкретного храма. Например, Кундодара – почитатель Шивы, в обязанность которого входит держать зонт и быть его посланником (Ziegenbalg, 1869:48), или Бхринги – пылкий почитатель Шивы, долгое время игнорировавший богиню.

Порой в храмах встречаются такие образы, которые занимают пограничное положение между божеством и его служителем. Примером может служить Кшетра-пала – важный персонаж шиваитских храмов. С одной стороны, он является второстепенным божеством и выполняет функцию хранителя сакрального пространства, а с другой стороны, он представляет собой аспект Шивы-Бхайравы[708]. По сути, Кшетрапала – это функция, поэтому изображений таких персонажей в одном храме может быть несколько[709]. К. Састри сообщает, что в шиваитском храме принято сначала вознести молитвы Кшетрапале, и только после совершать пуджу другим божествам храма. А текст «Prayogasara» говорит о важности Кшетрапалы следующее: «Если кто-либо будет совершать какие-либо церемонии, не почтив сначала Кшетрапалу, то результат этой церемонии, несомненно, будет уничтожен Кшетра-палой» (Sastri, 1916:161).

Выделяют три иконографических образа Кшетрапалы, которые соотносятся с тремя Гунами: саттвик, раджасик и тамасик. Саттвик изображается с двумя или четырьмя руками, раджасик – с шестью, а тамасик – с восемью (Sastri, 1916:159). Но остальные иконографические элементы в целом общие: клыкастый рот, три круглых и выпученных глаза, торчащие на голове волосы, украшенное змеями обнаженное тело, пояс из колокольчиков вокруг талии и гирлянда из черепов.

Ганеша чаще всего изображается двуглазым, но некоторые образы – трехглазые. В зависимости от распространенного культа, в разных частях Индии и в разных храмах поклоняются различным образам Ганеши, которые различаются между собой количеством рук и предметами в них, количеством голов, цветом тела, а также наличием или отсутствием Шакти. В Махараштре, к примеру, чаще всего почитаются четырехрукие мурти Ганеши, хотя иногда встречаются и десятирукие. Считается, что четыре руки Ганеши символизируют четыре варны или четыре Веды. Самый распространенный образ Ганеши, который встречается по всей Индии, – четырехрукий и одноголовый, хотя практически все древние изображения – двурукие. Ганеша с шестью или восемью руками характерен для тантризма, как, впрочем, и десятирукий. А вот двенадцатирукие, шестнадцатирукие и восемнадцатирукие образы Ганеши достаточно редки.

Ганеша может изображаться прямостоящим (самаб-ханга) или с изломами фигуры, в положении сидя или же танцующим. В положении сидя его левая нога, как правило, бывает согнута в колене и покоится на сиденье, а правая – согнута и лежит поверх левой. Иногда он сидит так, что ноги согнуты в коленях, а ступни соединены подошвами вместе. При этом из-за большого живота его короткие ноги часто не просматриваются. Такой образ известен как Гудхагульпха.

Письменные источники говорят о шестнадцати качествах образа Ганеши, которые отражены в иконографии: тело карлика (kharva), большое тело (mahākāya), отвислый живот (lambodara), необычная внешность (vikata), изогнутый хобот (vakratvmda), облик слона (gajamukha), скрытые лодыжки (gudhagulpha), лысый (khalvāta), большие хлопающие уши в виде корзинки-веялки (sūrpakarna), маленькие глазки (hrasvanetra), длинный нос (lambandsa), черный бивень (syamadcmta), тело дымчатого цвета (dhūmravarna), любитель поесть (earvanalālasa), обнаженный (digambara), держащий в руке сосуд камандала (kamandaludhara) (Grimes, 1995: 60).

Хотя характерной особенностью образа Ганеши является голова слона, тем не менее, существуют мурти с человеческой головой. Они немногочисленны и находятся в храмах, расположенных на территории штата Тамилнаду— в шиваитском храме Уттрапатишвары, что в местечке Тирученгаттанкуди (Ghurye, 1962:81), и в храме Ади Винаягар (возле главного храма Муктешвары), в городе Тилатар-панапури. Еще одно изображение Ганеши с человеческим лицом находится в Камбодже (Brown, 1991:10).

Образ Ганеши с человеческой головой известен как Нарамукха-Ганапати, или Нарамукха Пиллеяр, и у него нормальные пропорции тела, а не как у толстячка с короткими конечностями. Но именно плотное телосложение делает Ганешу не похожим на других богов и свидетельствует о его близости к якшам[711]. В древности якши были связаны с культом плодородия и изображались в виде толстых карликов. Имеются данные, согласно которым якши могли изображаться с ушами слона (Coomaraswamy, 1931: 32) или же стоящими на слоне[712] (Gonda, 1965:86). Вместе с тем сохранилось немало изображений якшей в виде молодых мужчин со стройной фигурой (Rao, 1991:147 [yaksha]). Как правило, они имеют красивую внешность, облачены в нарядные одежды и украшены множеством драгоценностей.

Образ четырехрукого и двуликого Ганеши известен как Двимукхи-Ганеша и встречается довольно редко. У Ганеши, как следует из самого названия, есть две головы, которые развернуты в противоложных направлениях. Одна из них, смотрящая вправо, – голова слона, а вторая, смотрящая влево, – голова человека. Возможно, таким образом мастера пытались передать двойственность образа: сначала Парвати создала мальчика с головой человека, а затем Шива отрубил ему голову и приставил голову слона[713]. Интересно, что в перечне, включающем тридцать два образа Ганеши, образ Двимукхи-Ганапати тоже присутствует, однако обе головы – слоновьи. Известен еще один Янус, как и Ганеша, почитался в качестве божества мудрости, начинаний и проходов, а позже он считался богом дверей. Поскольку Янус считался самым старшим божеством у римлян, то поклонение богам начиналось именно с него и именно ему сначала предлагали подношения. Лишь после удовлетворения бога начинаний и дверей можно достичь успеха в отношении с другими богами (Штаерман, 2008: 1138). Однако древнеримский Янус был связан с войной. Во время войны храм Януса открывался и перед двумя ликами божества шли солдаты. До окончания войны двери храма оставались открытыми, чтобы солдаты вернулись обратно. А когда приходил мир, двери храма снова закрывались, сохраняя таким образом мир. А в праздничные дни в храм Януса люди несли деньги и сладости. Но ведь и Ганеша считается предводителем войска Шивы, о чем свидетельствуют многие его эпитеты. Также Ганеша является любителем сладостей.

Известно, что Януса порой называли миром (mundus): когда из первобытного хаоса возник упорядоченный космос, то Янус из бесформенного шара превратился в бога (Штаерман, 2008: 1138). И у почитателей Ганеши, у ганапатьев, большой живот их божества понимается как вселенная, заполненная множеством различных существ, которые символизируют модаки. двуглавый образ Ганеши – Двимукха-Винаяка, который входит в группу пятидесяти шести Винаяков, окружающих город Каши, но он не соответствует каноническому описанию[714].

Существует также образ трехликого Ганеши – Тримукха-Ганапати, или Тримукха-Винаяка, три головы которого ориентированы по трем направлениям – влево, вправо и прямо[715]. Он изображается с шестью руками, а его тело – красного цвета. Данный образ сравнивается с Тримурти, включающим Брахму, Вишну и Шиву, чьи головы расположены точно так же. Образ Ганеши с тремя слоновьими головами встречается не часто. Но бывают и совсем редкие образы. Например, изображение Ганеши с кабаньей головой[716] или с головой льва[717]. Последний известен как Симхатунда-Винаяка и находится в храме Брахмешвары в Кхалиспуре (Bermijn, 1999:148).

Херамба Ганапати

Важная деталь иконографии Ганеши – его хобот. Во многих текстах подчеркивается, что хобот изогнут. Такая изогнутость понимается как способность обходить препятствия, хотя могут быть и другие трактовки. Обычно хобот повернут влево, и лишь в очень редких случаях – вправо[718]. Иногда он лишь слегка изогнут в одну сторону, а иногда закручен почти спиралью. Хобот, повернутый влево, связан с исполнением мирских желаний. Поэтому такой образ чаще всего встречается как в храмах, так и на домашних алтарях. Ганеша с закрученным вправо хоботом связан исключительно с духовным аспектом бытия и символизирует высшее проявление божества. Он является символом духовного роста и может вывести своего бхакта из состояния авидьи – незнания, чтобы перевести в состояние видьи – знания[719]. Считается, что хоботом Ганеша может убирать препятствия с пути своих последователей – участвуя в мирских делах, которые символизирует левая сторона, или в духовных, которые символизирует правая сторона.

На некоторых изображениях он держит тот или иной атрибут хоботом, поэтому хобот называют его пятой рукой. Обычно хоботом он держит модаки – сладости, которыми кормила его богиня Парвати. Или же кончик его хобота неизменно напрален на горшочек со сладостями – модакапатру[720]. Модакапатра встречается уже на терракотовых скульптурах, относящихся к V веку.

Согласно текстам «Сканда-пуране» (VI, 60.13) и «Бауд-хаянагрихьясутра» («Винаяка-кальпа»: 111.10.1) поклонение Ганеше должно сопровождаться подношением модак (Dange, 1987:576). Уже в период правления династии Гупта Ганеша изображался держащим в левой руке горшочек сладостей и с повернутым влево хоботом (Dhavalikar, 1991: 50). Таким образом, модака как минимум уже две тысячи лет является необходимым элементом иконографии Ганеши. Почитатели обычно предлагают ему двадцать одну модаку[721]. Хотя считается, что чем больше предложить модак, тем большей помощи в устранении препятствий следует ожидать от божества.

Слово modaka происходит от санскритского корня mud — «радоваться», и может иметь значение «радующий, опьяняющий». Такими словами характеризуется и божественный напиток – сома. П. Кортрайт предположил, что модаки усиливают Ганешу точно так же, как сома некогда усиливала Индру (Courtright, 1985:113). То есть, модака может пониматься как своеобразный эквивалент сомы. Но иногда модака, находящаяся в руке или в хоботе Ганеши, понимается как символ плодородия (Cohen, 1991: 121) или как символ Высшей Мудрости – Махабуддхи (Rao, 1914: 61). Также модака символизирует ананду – блаженство, которое Ганеша дарует своим почитателям.

Считается, что большой живот Ганеши наполнен бесчисленными модаками, и это символизирует вселенную, наполненную многочисленными вещами и существами, плавающими в океане акаши[722]. Кроме того, живот

Ганеши – это символ материального благополучия[723]. Вместе с тем встречаются и исключения, когда Ганеша изображается с плоским животом. Такой образ находится, например, в храме Полла Пиллеяра, что в Тирунарейюре (возле Канчипурама).

Еще одна важная деталь иконографического облика Ганеши, о которой упоминалось выше, – это единственный бивень. Хотя текст «Нарасимха-пурана» утверждает, что у Ганеши может быть до четырех бивней (Bermijn, 1999: 46, 68). Образ Ганеши с четырьмя бивнями – Чатурданта-Винаяка – входит в группу пятидесяти шести Винаяков Каши. Однако самым распространенным образом является Ганеша с одним бивнем.

Существует несколько версий, рассказывающих о том, как Ганеша лишился своего бивня. Согласно одной из них, Ганеша съел слишком много модак и верхом на мыше отправился в путь. И тут на дороге оказалась змея. Но поскольку мышь к тому времени успела подустать, то не сразу заметила в сумерках змею и резко затормозила, отчего Ганеша упал. Его живот порвался и все модаки высыпались. Он бросился их собирать и снова складывать в живот, но они высыпались снова и снова. Тогда он взял змею, ставшую виновницей происшествия, и перевязал ею свой живот. Свидетелем всего этого стал Чандра, Месяц, и ситуация ему показалась забавной, поэтому он рассмеялся. Это рассердило Ганешу и он, вырвав в гневе свой бивень, бросил его в Чандру, заодно подкрепив бросок проклятием. В результате Месяц начал терять свой блеск и ночи стали темными. А спустя некоторое время к Ганеше пришли боги и попросили вернуть все как было. Ганеша вернул Месяцу блеск, но не полностью, а частично, поэтому он убывает, а потом вновь увеличивается (Rao, 1914: 50–51)[724].

На самых ранних изображениях в руках у Ганеши изображен плод, напоминающий по форме редис. Это так называемый луковичный корень – мулакаканда (mūla-kakanda), который растет под землей и по этой причине считается нежелательным продуктом для брахманов. Мулаканда был широко распространенным атрибутом в иконографии Ганеши. О нем упоминает еще в VI веке Варахамихира в тексте Brhatsamhitd (LVIII, 58), где в числе главных признаков Ганеши называется слоновий лик, большой живот, один бивень, три глаза, топорик в руке и мулакаканда (Bhat, 2003: 563).

В руках у Ганеши чаще всего находятся такие предметы, как топорик, аркан, стрекало, модаки, бивень, стрелы, лук, цитрон, лотос, сахарный тростник, лиана желаний, четки, сосуд с драгоценностями, мридангам, различные музыкальные инструменты и т. д. Также Ганеша может держать в руках оружие. Считается, что оно предназначено для уничтожения негативных проявлений в мире. У каждого предмета есть свое значение, которое часто зависит от конкретной традиции и учения. Вот несколько примеров интерпретации тех атрибутов, которые используются в иконографии Ганеши, в том числе в тантрической:

– Аркан (pāsa, дипа) – петля, чтобы связывать неприятеля. Наряду со стрекалом аркан является наиболее характерным атрибутом Ганеши. Если в одной руке у него изображен аркан, то в другой – стрекало. Петля в верхней левой руке указывает, что Ганеша управляет страстью.

– Бивень (danta, rada) – это тот самый бивень Ганеши, которым он записывал «Махабхарату» под диктовку Вьясы. Бивень символизирует сансару, вечный цикл перерождений.

– Булава (gada, mudgara) – символ разрушения и силы.

– Диск (сакга) – символ солнца, воплощает силу; обычно это атрибут Вишну и Дурги.

– Копье (sakti) – символ воина; обычно является атрибутом Сканды – брата Ганеши.

– Лиана желаний (kalpalatā) – символизирует исполнение всех желаний.

– Лотос (padma, abja, utpala) – важный символ в индуизме, связан с духовным ростом и совершенством, также является символом чистоты и творения; красный лотос ассоциируется с солнцем, а голубой— слуной.

– Лук из сахарного тростника ([iksu]kārmuka, dhanus, eāpa) – символ царской власти, обычно изображается вместе со стрелой, которую держит божество в противоположной руке.

– Раковина (sankha) – ассоциируется с долголетием, славой, процветанием; в раковину трубят во время ритуалов и на поле боя перед началом битвы. Она связана с водой, поэтому ассоциируется с плодородием. Также входит в группу из восьми благоприятных предметов – аштамангала (astamangala)[725].

– Рисовый побег (vnhyagra, sdlimanjari) – символ плодородия и обильных урожаев в сельском хозяйстве.

– Сахарный тростник [стебель] (iksudanda) – как и рисовый побег, является символом плодородия, связанного с сельским хозяйством. Символизирует огонь желания (нижняя часть стебля очень сладкая, в то время как верхняя часть менее сладкая) или истину (внешне скрытая, но внутри сладкая).

– Сладость (modaka, laddu, ladduka) – любимая сладость Ганеши, которую ему предлагают в больших количествах, что может указывать на его силу. В разных частях Индии существуют свои варианты сладостей для Ганеши. Говорят, что изображений Ганеши без модак не бывает.

– Сосуд с водой (kalasa, kamandalu) – символизирует чистоту или благодать.

– Сосуд с драгоценностями (ratna-kalasa) – символизирует способность божества даровать материальное и духовное богатство. Обычно считается атрибутом Куберы, хотя и Ганеша в некоторых аспектах изображен с таким же сосудом – он держит его хоботом или в руке.

– Стрекало (ankusa) – традиционный инструмент погонщика слона в виде багра с короткой рукояткой; с помощью точечных уколов в области головы погонщик управляет направлением и скоростью движения слона. Стрекало-анкуша является неизменным атрибутом Ганеши, обычно в другой руке, противоположной, изображается аркан. Оба предмета являются символами подчинения и контроля[726].

– Стрела (sara, bāna, visikha) – обычно в противоположной руке Ганеша держит лук, и оба предмета являются символом царской власти.

– Топорик (parasu, tanka) – считается оружием разрушения; изначально топорик-парашу имел форму реального топора, однако со временем лезвие стало непропорционально маленьким, что сблизило его с другим видом топора – танка, который, представляет собой долото каменотесов, резчиков по камню. Топор считается одним из древнейших атрибутов божества и являлся атрибутом Ганеши уже в V веке н. э.

– Трезубец (trisūla, trisikha, rujā) – это оружие используется для уничтожения злых сил, применяется в дальнем бою как копье, отсюда еще одно его название – шула (sūla). Трезубец обычно является оружием Шивы и Дурги.

– Цитрон, гранат (bTjapūra, bijāpūra, bljapuraka, dddima, mātulunga) – считается символом всепроникающего сознания и созидательной энергии (kriydsakti), жизненной силы; этот плод также является атрибутом Шивы.

– Череп (kapāla) – часто череп имеет вид чаши, из которой божества в устрашающей форме пьют кровь; череп является атрибутом многих аспектов Шивы, а также традиционным предметом у тантриков левой руки. У Ганеши череп изображается только в его тантрических аспектах.

– Четки (aksamālā, mālā, japavati, aksasūtra) – обычно является атрибутом Брахмы, Сарасвати, Шивы; символизирует молитву или акшары санскритского алфавита – от «а» до «кша». Также акшамала символизирует сто восемь имен божества.

– Яблоко слона (kapittha) – общее название для нескольких видов деревьев [727], имеющих съедобные кисло-сладкие плоды. Символизирует то, что не имеет ни начала, ни конца.

Ганеша с Шакти из Тикамгарха (Мадхья Прадеш, IX век)

Согласно М. Аруначаламу, голова слона указывает на проницательность Ганеши, а его четыре руки символизируют мощь и готовность помогать людям. Петля и стрекало – это символ всепроникновения божества и его милости; сломанный бивень, который он держит в правой руке, говорит об утешении всех существ; большой живот понимается как вместилище всего мироздания; его ступни – дар сиддхи и буддхи, то есть дар достижения желаний и мудрости; модака в руке – символ знания, дарующего блаженство (Arunachalam, 1980:112)[728].

Как известно, многочисленные украшения являются обязательным элементом иконографии индуистских богов. Боги и богини индуизма носят короны, усыпанные драгоценностями, различные бусы и ожерелья, цепочки и медальоны, серьги и кольца, ручные и ножные браслеты. Мурти храмовых божеств принято украшать разными видами драгоценностей и облачать в новые одежды. Пожертвовать драгоценности в храм для божества всегда считалось благочестивым поступком.

Изображения Ганеши в различных коронах начинают появляться только с VIII века. Как правило, это каранда-мукута в виде конуса, украшенная драгоценными камнями ратна-мукута, а также прическа джата-мукута с уложенными в высокую пирамиду волосами (Bermijn, 1999: 69). Кроме того, Ганешу, как и других божеств, украшают цветами. Но у него есть и специфические украшения для хобота. И, несмотря на форму его слоновьих ушей, он тоже носит серьги. Одеждой Ганеши служит дхоти или шкура тигра.

Иконографические образы Ганеши, согласно одной из классификаций, делятся на две группы – Кевала-Ганеша и Шакти-Ганеша. Как следует из самих названий, в первую группу входят изображения самого Ганеши, в то время как вторая группа характеризуется присутствием женского образа. Как правило, выделяют шесть видов Кевала-Ганеши, или Кевала-Ганапати: ребенок (Bdl-Ganapati), юноша (Taruna-Ganapati), бхакт (Bhakti-Vighnesvara), герой (Vira-Vighnesa), милостивый Ганапати (Prasanna-Ganapati) и танцующий (Nrtya-Ganapati). Группа Шакти-Ганеша включает в себя пять видов изображений: Лакшми-Ганапати (Laksmi-Ganapati), Уччхишта-Ганапати (Ucchista-Ganapati), Махаганапати (Mahāganapati), Урдхва-Ганапати (Urdhva-Ganapati) и Пингала-Ганапати (Pingala-Ganapati) (Sinhā, Candra, 1990: 69–70).

Однако Ганеша может быть представлен не только вместе с Шакти, но также в компании других божеств. Это супружеские пары богов, десять хранителей сторон света (dikpdla) со своим оружием (dyudha), различные группы матрик – их может быть семь, восемь, девять или шестнадцать (sapta-mātrkā; asta-mātrkā; nava-mdtrkd; sodasa-mdtrkd), девять планет (nava-graha). Связь Ганеши со всеми этими группами божеств широко представлена в иконографии и отражена в храмовом искусстве.

Согласно тексту Vidydrnav a-tantra, если окружение Ганеши составляет какая-либо божественная пара, то обычно это один из главных богов индуизма со своей женой: Вишну и Лакшми, Гаурипати и Гаури, Ратипати и Рати, Кола и Махи, Гананаяка и Лакшми (Biihnemann, 2008: 29).

Если Ганеша находится в компании десяти хранителей сторон света, то они изображаются вместе со своим оружием. Каждый из божеств данной группы отвечает за определенное направление. При некоторой вариативности схема обычно следующая: за восток отвечает Индра, юго-восток числится за Агни, юг – за Ямой, юго-запад – за Нирритти, запад – за Варуной, северо-запад – за Ваю, север – за Сомой или Куберой, северо-восток – за Ишаной, за нижнее направление ответственен змей Ананта, а за верхнее – Брахма.

Изображения Ганеши в компании семи матрик можно встретить в храмах Ченнакешавы в Белуре, Каши-Виш-вешвары в Лаккунди, в пещерном храме Эллоры и т. д. Кажется, чаще всего Ганеша изображается с семью или восьмью матриками. Такие группы матрик известны уже с гуптского времени (ко времени Гуптов Ганеша прочно утвердился в культе мартик), и самое раннее изображение Ганеши с ними датируется VI веком нашей эры[729]. Текст Padma-purdna (Srsti-khanda: 64. 5б-6а), описывая Ганешу, сообщает, что он окружен матриками[730].

Кроме того, в некоторых храмах рядом с изображением Ганеши может находиться группа из девяти планет. Как, например, в Канкандигхи и в некоторых храмах Одиши (Karmarkar, 1950:143). Но чаще Ганеша изображается вместе со своими женами – с одной или с двумя. Обычно это стоящая слева от него фигура (или по обеим сторонам от него) либо сидящая на его ноге. Изображения Ганеши с Шакти, сидящей на его бедре, известны уже с VI века. Иногда на ногах Ганеши сидят сразу две женских фигурки – одна справа, а другая слева, и он их обнимает. При этом Шакти изображается в несколько раз меньше, чем сам Ганеша. Собственно, это правило распространяется на иконографию всех индуистских божеств. В некоторых случаях Ганеша изображается в кругу семьи – с Парвати, Шивой и братом Скандой.

Г. Рао в своей книге, посвященной иконографии индуистских богов, приводит огромный перечень иконографических образов Ганеши. Вот некоторые из них (Rao, 1914: 52–60):

Бала-Ганапати – это образ Ганеши-ребенка с телом цвета восходящего солнца. У него голова слона и четыре руки, в которых он держит манго, подорожник, джекфрут (индийское хлебное дерево) и сахарный тростник, а в хоботе – яблоко слона, или деревянное яблоко (Limonia acidissima/Feronia limonia).

Таруна-Ганапати – это юноша с телом красного цвета, в руках которого аркан, стрекало, яблоко слона и фрукт джамбу, а также кунжут и бамбуковый шест.

Бхакти-Вигхнешвара – этот образ Ганеши отличается тем, что имеет тело белого цвета – цвета «осенней луны». В своих четырех руках он держит кокос, манго, кусочек сахара и чашу со сладкой кашкой паясам, приготовленной из риса и молока.

Вира-Вигхнеша – это образ шестнадцатирукого Ганеши с оружием в руках. Он держит призрака (vetala), оружие шакти (sakti), лук, стрелы, меч, щит, молот, дубинку, стрекало, аркан, копье, кунду[731], топорик и знамя.

Шакти-Ганеша – это собирательное название для образов Ганеши, когда рядом с ним изображается шакти. Ее тело обычно зеленого цвета, а цвет тела Ганеши – малиновый, или цвет «заходящего солнца». Ганеша находится в положении сидя и обнимает одной рукой за талию свою шакти, при этом они не соприкасаются друг с другом бедрами. В руках Ганеши держит оружие – аркан и ваджра, и у него устрашающий вид[732].

Херамба – это образ пятиглавого Ганеши с телом золотисто-желтого цвета. Его четыре головы ориентированы по четырем сторонам света, а пятая, расположенная поверх четырех, обращена лицом кверху. При этом Ганеша сидит на льве, а в руках у него аркан, бивень, четки, топорик и трехглавый молот, а также модака; две руки, свободные от атрибутов, сложены в варада-мудру и абхая-мудру.

Прасанна-Ганапати – это Ганеша цвета восходящего солнца, который облачен в красные одежды. Он изображается стоящим прямо либо его тело слегка изогнуто. Его стопы располагаются на лотосе, а в двух руках у него аркан и стрекало, в то время как две другие руки сложены в варада-мудре и абхая-мудре.

Дхваджа-Ганапати – это четырехрукий Ганеша, который держит в руках книгу, четки, посох и камандалу. Его вид должен быть грозным.

Бхуванеша-Ганапати – образ Ганеши, в руках которого находятся главные атрибуты Камадевы и Вишну – лук из сахарного тростника вместе с цветочными стрелами и раковина соответственно. В остальных руках он держит сломанный бивень, аркан, стрекало и рисовый росток.

Нритта-Ганапати – это образ танцующего Ганеши с телом золотисто-желтого цвета. Его опорная левая нога чуть согнута и размещена на лотосе (падмасана), а правая нога с присогутым коленом приподнята кверху. Обычно у Танцующего Ганеши всего четыре руки, но встречаются и восьмирукие изображения. В своих руках он может держать аркан, стрекало, сладости, топорик, бивень и т. д., при этом одна рука опущена вниз (гаджа-хаста).

Бхалачандра – это образ Ганеши, чей лоб украшен полумесяцем. Согласно тексту «Brahmānda-purāna», когда месяц начал терять свой блеск, Ганеша поместил его на свой лоб в качестве тилака, и таким образом спас его.

Сурпакарна, или Шурпакарна, – это изображение Ганеши с ушами в виде корзинки-веялки (sūrpa). Согласно легенде, в результате проклятия бог огня, Агни, должен был погаснуть, а потом и вообще исчезнуть. И когда Агни стал терять силу, Ганеша сжалился над ним и раздул его.

Ганеша широко почитается не только в индуизме, но и в тантризме, поэтому в некоторых тантрических текстах содержится иконографическое описание тех или иных его образов, а также особенности ритуалистики. Одним из таких текстов является Vidydrnavatantra, где говорится о четырнадцати образах Ганапати: Экакшара-Ганапати, Вири-Ганапати, Лакшми-Ганапати, Уччхишта-Ганапати, Кшипрапрасадана-Ганапати, Херамба, Субрахманья-Гана-пати, Маха-Ганапати, Трайлокьямохана-Ганапати, Бхога-лола-Ганапати, ХаридраТанапати, ВакратундаТанапати и два Шакти-Ганапати. Каждый образ сопровождается описанием субстанций, необходимых для поклонения, указанием целей и результатов, которых следует ожидать от проведения ритуала, сообщается имя мудреца, связанного с конкретным иконографическим образом, и даются мантры. Причем у каждого из четырнадцати Ганапати разное количество мантр. У Ганеши есть своя биджа-мантра – gam[733].

3) Gaṁ glauṁ klīṁ hrīṁ śrīṁ oṁ hrīṁ viri viri gaṇapati varavarada sarvalokaṁ me vaśam ānaya svāhā. Пурас-чарана[737] предполагает 400 000 повторений мантры Вири-Ганапати.

Мудрец: Ганака.

Иконография: тело Ганапати красного цвета; он трехглазый и украшен полумесяцем; в одной правой руке он держит стрекало, а другой правой рукой касается йони своей жены Пушти, в левых руках держит аркан и чашу из черепа с напитком, а в хоботе – сосуд с драгоценностями; Пушти обнимает его одной правой рукой, а левой касается кончика лингама Ганапати, в других двух руках она держит лотосы.

Во время хомы, посвященной данному аспекту Ганеши, должно использоваться восемь субстанций, в том числе три сладкие.

3. Лакшми-Ганапати

Это образ Ганапати, находящегося в компании Лакшми.

Его мантра состоит из 29 акшар: Śrīṁ gaṁ saumyāya mahāgaṇapataye varavarada sarvajanam me vaśam ānaya svāhā (Śrīṁ gaṁ, о лучший благодетель, приведи всех под мой контроль, svāhā доброму Маха-Ганапати).

Данная мантра содержит биджи, указывающие на связь с именами Лакшми и Ганеши – srirh и дат.

Мудрец: Антарьямин.

Иконография: тело Лакшми-Ганапати золотистого цвета и облачен он в желтые одежды; у него три глаза; он сидит на голубом лотосе; в одной правой руке держит диск, а другая правая сложена в абхая-мудре, в левых руках держит раковину и бивень, а в хоботе – золотой сосуд. Тело Лакшми тоже золотистого цвета; она сидит на левом колене Ганапати, обнимая его правой рукой, а в левой руке держит лотос.

В южноиндийском варианте Лакшми изображается просто держащей лотосы в двух руках, а две другие руки сложены в жестах абхая и варада.