Русско-японская война была тем триггером, с которого ускорился конец царского самодержавия и начался распад российской империи. Это время пришлось на годы раннего детства В. Набокова, которое вспоминалось им в радужных тонах жизни мальчика из богатой буржуазной семьи с праздниками, радостями, европейскими поездками, ловлей бабочек и проч. Но была и параллельная реальность, от которой пытались оградить его взрослые, но спрятаться было невозможно. У мальчика, а затем и у юноши накапливалось много вопросов, однако ответы на них пришлось искать взрослому Набокову уже в эмиграции. Там Набоков, как и многие другие, начал поиск ответов на главные вопросы того времени: что произошло с Россией и кто в этом виноват? И тогда, как в кинематографе, отматывая ленту времени назад, за ширмой «розовых очков» детства, перед его глазами начали проявляться другие картинки. Память стала восстанавливать детали: мимолетные встречи, слова, происшествия, и даже семейные тайны. Все это давало Набокову богатый материал для переосмысления истории своей семьи на фоне политической жизни российского общества.

Как известно, многие члены семьи Набоковых и их друзей из ближнего круга были так или иначе связаны с русско-японской войной с самого начала до самого ее конца. И хотя непосредственно в военных действиях из родственников участвовал только адмирал Н. Н. Коломейцев, породнившейся с Набоковыми уже после войны через женитьбу в 1909 году на Нине Дмитриеве Рауш фон Траубенберг, урожденной Набоковой (матерью любимого двоюродного брата и товарища по детским играм Владимира Набокова – Юрия), другие были связаны с этой войной тем или иным образом.

Начнем с предыстории вопроса. Когда впервые у России возникли предпосылки будущего военного конфликта с Японией? Можно легко ответить на этот вопрос – с первых экспедиций на Дальний Восток русских землепроходцев и мореходов в 17 веке, но в особенности «мина замедленного действия» была заложена научной экспедицией первых русских геодезистов Ф. Лужина и И. Евреинова 1719—1722 гг., составивших карту и описание 14 Курильских островов. Одна из целей экспедиции – собрать ясак с местных жителей и присоединить к России некоторые новые острова. Ранее независимые айны должны были начать платить дань далекому белому царю, империя Петра опасно приблизилась к сфере интересов Японии.

После первых неудачных попыток русских начать отношения с японской стороной (экспедиция Н. Резанова, пленение экспедиции В. Головина) в Японию для налаживания серьезных дипломатических и торговых отношений отправилась экспедиция графа В. Е. Путятина. На головном фрегате «Паллада» в качестве летописца был прикомандирован писатель Гончаров, сделавший подробные дневниковые записи путешествия. Владимир Набоков, ознакомившийся в детстве с этим произведением, дважды дает ему оценку, как «скучному чтиву».

Так, в рассказе «Рождество» от имени мальчика-любителя бабочек, то есть как бы от своего «альтер-эго», Набоков приводит дневниковую запись – иронию над жанром Гончарова: «Сегодня идет дождь, играл в шашки с папой, потом читал скучнейшую «Фрегат Палладу». То же самое и в «Защите Лужина»: «Самые книжки были столь же скучны, как «Слепой музыкант» или «Фрегат Паллада».

Упоминания «Фрегата Паллады» совершенно неслучайны, ведь в этой книге юный Набоков наткнулся на имя своего дальнего родственника Н. Н. Назимова:

«октябрь 1-го

…Если попугать их [японцев – Р. В.] и потребовать губернатора – и тот приедет. Но тогда понадобилось бы изменить уже навсегда принятый адмиралом образ действий, то есть кротость и вежливость. Иногда, однако ж, не мешало бы пугнуть их порядком. Вот сегодня, например, часу в восьмом вечера, была какая-то процессия. Одну большую лодку тащили на буксире двадцать небольших с фонарями; шествие сопровождалось неистовыми криками; лодки шли с островов к городу; наши, К. Н. Посьет и Н. Н. Назимов бывший у нас), поехали на двух шлюпках к корвету, в проход; в шлюпку Посьета пустили поленом, а в Назимова хотели плеснуть водой, да не попали, грубая выходка простого народа!»[3]

Речь шла о капитане-лейтенанте Н. Н. Назимове-младшем (1822—1867), командире корвета «Оливуца», участнике экспедиции графа Путятина в Японию.

Как известно набоковедам, прабабушка Набокова была дворянка Псковской губернии Анна Александровна Назимова, вышедшая замуж за дворянина этой же губернии Н. А. Набокова в 1824 г. Связь с семейством Назимовых не прекращалась и у будущих поколений этих двух семейств. Так, в «Других берегах» Набоков упоминает свою дальнюю родственницу Надежду Ильиничну Назимову, кочевавшую «всякое лето из одного поместья в другое и слывшей художницей» (Другие берега, глава 5, часть7).[4] Не исключено, что именно эта тетушка познакомила Набокова с книгой Гончарова, проживая в Рождествено. Возможно, что с этой ассоциацией связаны сюжет и название рассказа «Рождество».

Большое семейство баронов Корфов, как и род Назимовых, имело разные ветви, раскиданные по России. Прадед Фердинанд был из Кенигсберга, принадлежал к одному из родов курляндских Корфов. Одним из наиболее известных представителей другой ветви «курляндцев» был барон Андрей Николаевич Корф, Приамурский генерал-губернатор.[9]

Самым младшим ребенком в семье Дмитрия Николаевича Набокова и Марии Фердинандовны Набоковой-Корф была Надежда, любимица всей семьи. «Если она [бабушка – Р.В.] и любила кого-нибудь, то это только свою младшую дочь, Надежду Вонлярлярскую».[17] Домашние ее звали либо «Бэби», либо «Бебешка». «Наша черносотенка», – ласково называл ее брат Константин Дмитриевич.[18] По иронии судьбы, крестной матерью Надежды была Надежда Аркадьевна Безобразова. Эта фамилия, благодаря одному из дальних родственников или просто однофамильцев ее мужа, станет во времена русско-японской войны нарицательной. «Безобразовская клика» – так будет называться группировка ближнего окружения царя, с подачи которой, по мнению либеральной прессы того времени, и случился «казус белли» войны с Японией.

В любой сфере человеческой деятельности, в частности в культуре, есть не просто уникумы, достигшие несравненных высот в своем деле, но и признанные всем миром подлинные гиганты, гении. Если говорить конкретно о литературе, можно назвать с десяток имен, произносимых нами с благоговением и уважением. Взяв только европейскую литературу, можно вспомнить таких всемирных Мастеров, как Данте, Петрарка, Сервантес, Шекспир, Вольтер, Флобер, Бальзак, Диккенс, Гейне, Гёте, Шиллер, Толстой, Чехов, Кафка, Бунин, Пастернак. Именно к этой плеяде выдающихся мировых светил в области просвещения относится Владимир Набоков, американский писатель 20-го века русского происхождения.

При чтении любого произведения Набокова поражает прежде всего стиль. Автор пишет так, будто читателя нет вовсе, вернее, есть – такой всезнающий, всё понимающий, всё могущий пояснить и объяснить. Он заранее знает, что автор может быть непоследовательным в изложении событий, может забежать вперед и неожиданно вернуться к прерванной ситуации. Да, что к ситуации – к высказанной мысли, к пустяковому штриху, к возможной перелицовке всей композиции. От этого читателю поверхностному (коих большинство) – сразу не по себе. «Как же так?» – восклицает сей читатель – «текст должен быть абсолютно понятен каждому читающему, а тут сплошные загадки, которые ещё не всякий разгадает. И для чего это делается? Может быть, чтобы была видна недосягаемая мне планка при прочтении трудов этого автора?» И, наверно, такой читатель где-то прав, у него своя непоколебимая, железная правда.

Но с другой стороны и писатель имеет право писать так, как до него ещё не писали, создавать свою систему координат в процессе письма и, как правило, непрестанно следовать ей во всех написанных им произведениях. Что собственно Набоков и делал, непроизвольно поставив себе в начале творческого пути такую казалось бы неразрешимую задачу. И по сути оказался прав, ибо творчество настоящего Мастера в литературе не бесследно и вероятно Набоков не без оснований рассчитывал не только на знающего понимающего современника, но и на близко-далёкого потомка, что по достоинству оценит его стиль, его язык, его философскую систему координат.

Подтверждением этому служат конференции по набоковедению в разных странах, на разных языках; журнал «Набоковиана», издающийся в Америке, а также многочисленные труды исследователей.

Помимо литературы были два жизненных пристрастия, коим он мог отдавать, если нужно было, всё свободное время, причем в обоих хобби Набоков слыл отменным профессионалом. Это изучение жизни бабочек и составление шахматных этюдов. В семилетнем возрасте Набоков открыл для себя бабочек и во взрослой жизни они стали отличительным знаком Набокова-писателя. После успеха «Лолиты» совместными усилиями Набокова и фоторепортеров он стал – в таких журналах, как «Time», «Life» – самым знаменитым лепидоптерологом мира. Эволюцию Набокова-художника можно представить как поиск все более и более действенных способов передачи в прозе тех восторгов, которые он находил в энтомологии: восхищение единичным, потрясение сделанным открытием, интуитивное ощущение тайны и лукаво-обманчивого узора. Бабочки помогли Набокову понять, что мир нельзя принимать как нечто само собой разумеющееся, что он намного реальнее и намного таинственнее, чем кажется; собственные набоковские миры созданы по тем же принципам.

Теперь коснёмся того периода времени, когда Набоков проходил свой экватор, но поначалу факты его биографии. Владимир Владимирович Набоков родился в Санкт-Петербурге 10 (22) апреля 1899 года – в один день с Шекспиром и через 100 лет после рождения Пушкина. Родился он в родительском особняке в центре Санкт-Петербурга на Большой Морской 47, кроме него, первенца в семье вместе с ним росли два брата и две сестры. Поскольку семья была англоманской и первые сказанные мальчиком слова в детстве были английские, соответственно в спортивных увлечениях преобладали футбол (Володя был первоклассным вратарем) и бокс.

Благодаря большой домашней библиотеке к четырнадцати – пятнадцати годам Володя прочитал или перечитал всего Толстого по-русски, всего Шекспира по-английски и всего Флобера по-французски», не говоря уже о Пушкине, которого он боготворил. И это еще не всё. Как он сам пишет: «В Петербурге в возрасте от десяти до пятнадцати лет я, должно быть, прочел больше прозы и поэзии – английской, русской и французской, чем за любые другие пять лет своей жизни. Особенно я любил Уэллса, По, Браунинга, Китса, Флобера, Верлена, Рембо, Чехова, Толстого и Александра Блока.»

Брат по матери, Василий Иванович Рукавишников, дипломат, умер осенью 1916 года в Париже, завещав своему любимому племяннику Володе усадьбу в Рождествено, которая стоила не менее миллиона рублей. Таким образом, Владимир в 17-летнем возрасте стал обладателем колоссального богатства, но не смог им воспользоваться по причине большевистского переворота 1917-го года, когда вся семья эмигрировала на Запад. В 1919 году через Турцию, Грецию, Францию они добрались до Англии. В том же 1919 году Владимир стал студентом Кембриджского университета, вначале специализируясь по энтомологии, затем сменив ее на русскую и французскую словесность. В 1922-м году он с отличием закончил Кембриджский университет, и переехал в Берлин, где его отец основал эмигрантскую газету «Руль». В этой газете Владимир не только печатал свои стихи и рассказы, но даже шахматные этюды. Чтобы его не путали с отцом, часто печатавшимся в «Руле» и других эмигрантских изданиях, он взял себе псевдоним «Сирин», под которым и публиковал свои произведения на протяжении первоначальной европейской эмиграции, т.е. с 1921 года по 1940-й.

Приехав в марте 1922 года на пасхальные каникулы, Владимир пережил самый трагический день в жизни – 28 марта убили его отца. Это произошло вечером в берлинской филармонии, где выступал с лекцией Милюков, лидер кадетской партии, был полный зал – около 1500 человек. Двое террористов-монархистов предприняли попытку убийства Милюкова. Владимир Дмитриевич, защищая его, сбил одного из них с ног, пытаясь выхватить револьвер; второй негодяй, видя происходящее, выстрелил ему три раза в спину: смерть наступила мгновенно.

К 1924-му году в Берлине проживало несколько сотен тысяч эмигрантов, насчитывалось 86 русских издательств, которые за предыдущие 3 года выпустили столько печатной продукции, сколько иная страна не выпустила бы за десятилетие. Первые четыре книги Набокова-Сирина вышли одна за другой в течение 4 месяцев: в ноябре 1922 года – «Николка Персик», в декабре – сборник стихов «Гроздь», в январе 1923-го – сборник стихов «Горний путь», в марте 23-го – перевод Кэррола «Алиса в стране чудес». После гибели отца в апреле 22-го Владимир сделал предложение 17-летней Светлане Зиверт, дочери горного инженера. Родители Светланы согласились на помолвку при условии, что будущий муж их дочери найдет себе постоянное место работы. Нашлось место в немецком банке, но Владимир смог в нем продержаться всего 3 часа: он не мог приковать себя к конторскому столу. Поэтому, когда 9 января 1923 года Владимир пришел к Зивертам, ему объявили, что его помолвка со Светланой расторгнута: родители не решились доверить свою семнадцатилетнюю дочь молодому мечтателю и денди (хотя целый раздел в книге «Горний путь» был посвящен Светлане).

Как же он зарабатывал себе на жизнь? Кем только, живя в Берлине, он не был: преподавателем английского и французского языков, переводчиком для газет, составителем шахматных задач и шарад, сочинителем маленьких скетчей и пьес, актером, голкипером в футбольной команде. Но, конечно, главным в его жизни было сочинительство. Начав, как прозаик, с рассказов и пьес, он стал незабываемым поэтом прозы. Первый роман «Машенька» написан в 1926 году. Далее выходят романы: «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Возвращение Чорба», «Соглядатай» (оба – 1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1937—1938), «Solus Rex» («Одинокий король», 1940). Русская эмигрантская критика выделяла как вершины набоковского творчества романы «Защита Лужина», «Приглашение на казнь» и «Дар».

В 1940 году, нищим и никому неизвестным эмигрантом, Набоков приплыл в Америку. Здесь он стал ученым, писателем (перейдя на английский язык) и преподавателем – и к тому же неожиданно с изданием «Лолиты» прославился на весь мир. Он не хотел жить на одном месте, предпочитая менять дома, квартиры, мотели. В то же время, пусть и сохраняя духовную независимость, он вынужден был тянуть преподавательскую (профессорскую) лямку то в Стэнфорде, то в Уэлсли, то в Гарварде, то в Корнеле – у него просто не было выбора. Здесь в Америке им были написаны романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Другие берега» (1951 – на английском, 1954 – переведен на русский), «Пнин» (1957), книга «Николай Гоголь» (1944) и огромный труд в 4-х томах, перевод на английский язык пушкинского «Евгения Онегина» и комментарий к нему. По объему и затраченным усилиям, вызвавший столько споров, перевод пушкинского шедевра и тысяча двести страниц сопроводительного комментария обращают остальные его работы в карликов. Как смог писатель, которого прежде всего занимает стиль, а уж потом содержание, создать перевод, нарочито жертвующий каким бы то ни было стилистическим изяществом, чтобы с безжалостной верностью передать буквальное значение пушкинских строк? И как удалось человеку, последовательно старающемуся отделить художественную литературу от «реальной жизни» предоставить больше, чем любой другой критик, сведений касательно тончайших деталей – времени и места, флоры и фауны, блюд и напитков, одежды и жестов – пушкинской и онегинской эпохи?

В 1960 году Набоков поселяется в Швейцарии в курортном местечке Монтрё, поразившее его ещё в студенческие годы «совершенно русским запахом здешней еловой глуши». Выходят его романы «Бледный огонь» (1962), «Ада» (1969), «Прозрачные вещи» (1972) и «Смотри на арлекинов» (1974). Набоков умер 2 июля 1977 года в лозаннской больнице.

Нетрудно заметить, что набоковский экватор приходится на 1938-й год. Давайте заглянем в близкие года, предшествующие ему.

В конце 1935 года Набоков получил известие от Зинаиды Шаховской, что на литературном вечере в Брюсселе в конце января 1936 года ему предстоит прочитать что-либо по-французски. За два-три дня в конце первой недели января он набросал «Мадемуазель О». Рассказ был написан с такой подозрительной, по его мнению, легкостью, что он считал его третьесортной литературой. В нем содержится завуалированная просьба извинить его французский стиль – «излишняя предосторожность, – по словам Мориса Кутюрье, главного редактора собрания сочинений Набокова в издательстве „Плеяда“, – учитывая, что его французский, хотя временами несколько тяжеловесен, в целом замечательно поэтичен».

Когда очередные волнения, связанные со своевременным получением визы, остались позади, Набоков отправился в литературное турне: Брюссель, Антверпен и Париж. Хотя он к этому времени переработал «Мадемуазель О», все же боялся, что рассказ покажется слушателям длинным и скучным. Его опасения не оправдались, и вечер 24 января в брюссельском ПЕН-клубе имел потрясающий успех, хотя публики было не очень много.

26 января бельгийский Русский еврейский клуб устраивал литературный вечер Сирина в Брюсселе. Перед большой аудиторией он читал стихи, рассказ «Уста к устам» (впервые представленный на суд публики) и три последние главы «Приглашения на казнь», которые имели такой успех, что он решил включить их в свою парижскую программу. На следующий день он снова читал по-русски – на этот раз «Пильграма» – в антверпенском Русском кружке.

Спустя два дня Сирин приехал в Париж. Прямо с вокзала он отправился к Фондаминскому. Около половины восьмого, когда Набоков, Фондаминский и Зензинов едва успели разговориться, явился полупьяный, в нос говорящий Бунин и, несмотря на решительное сопротивление Набокова, потащил его обедать в ресторан. На следующий день Набоков писал жене:

Сначала у нас совершенно не клеился разговор, кажется, главным образом из-за меня. Я был устал и зол. Меня раздражало всё: и манера его заказывать рябчика, и каждая интонация, и похабные шуточки, и нарочитая подобострастность лакея, так что он потом Алданову жаловался, что я всё время думал о другом. Я так сердился, что с ним поехал обедать, как не сердился давно. Но к концу и потом, когда вышли на улицу, вдруг там и сям стали вспыхивать искры взаимности, и когда пришли в кафе «Мир», где нас ждал толстый Алданов, было совсем весело. Там же я мельком повидался с Ходасевичем, очень пожелтевшим. Алданов сказал, что когда Бунин и я говорим между собой и смотрим друг на друга, чувствуется, что все время работают два кинематографических аппарата.

В Париже Набоков должен был выступать на литературном вечере вместе с Ходасевичем, который болел и сильно бедствовал. На объявлении в «Последних новостях» имя Ходасевича было набрано более мелким шрифтом, чем имя Набокова. Набоков пришел в ярость и настоял на том, чтобы в афише их имена были напечатаны одинаково.

Литературный вечер состоялся 8 февраля и зал был переполнен настолько, что пришлось ставить дополнительные стулья. Давно пользовавшийся репутацией знатока державинской и пушкинской поры, Ходасевич в своем выступлении изумил собравшихся, поведав, что он открыл никому до сих пор не известного поэта Василия Травникова, который был на четырнадцать лет старше Пушкина и еще до пушкинских непосредственных предшественников начал «сознательную борьбу с условностями литературной аффектации, унаследованной девятнадцатым веком от восемнадцатого». Этим выступлением Ходасевич блестяще продемонстрировал близость Набокову, изобретательному мастеру литературных масок, ибо Сирин, в отличие от большинства слушателей, безусловно знал, что история Травникова была литературной мистификацией.

Во втором отделении Сирин прочел три рассказа – «Красавицу», «Terra Incognita» и «Оповещение». Вечер прошел с таким успехом, что один критик счел его достаточным основанием, чтобы опровергнуть обвинения эмигрантской литературы в несостоятельности, и назвал Сирина оправданием всей эмиграции.

15 февраля Сирин выступал на поэтическом вечере вместе с Адамовичем, Берберовой, Буниным, Гиппиус, Ходасевичем, Ивановым, Мережковским, Одоевцевой, Смоленским и Цветаевой – такой букет имен было невозможно собрать в Берлине со светлой памяти 1923 года.

29 февраля 1936 года Набоков возвратился в Берлин и снова принялся за «Дар». Однако в апреле он оставляет на время работу над «Даром» и пишет рассказ «Весна в Фиальте». В нем русский эмигрант Василий случайно встречает в приморском курортном городе Фиальта (сочетание названий адриатического Фиюма и черноморской Ялты) свою старую знакомую, прелестную женщину Нину. Она на протяжении пятнадцати лет, подобно яркой, но неверной комете, часто мелькала в его жизни. Зимней ночью 1917 года, на чьих-то именинах, она одарила его поцелуем, и с тех пор он знал, как щедра она на любовь. Правда, только одна из их коротких случайных встреч утолила его чувства. Не в силах забыть об этих встречах и расставаниях в вихре времени, Василий признается ей в любви и тотчас, увидев, что она нахмурилась, обращает свои слова в шутку. Полчаса спустя Нина погибает – машина, на которой она с мужем уехала из Фиальты, врезается в фургон бродячего цирка.

«А что, если я вас люблю?» Нина взглянула, я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение, и она, которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки, смутилась; мне тоже стало неловко… «Я пошутил, пошутил», – поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь. Откуда-то появился у нее в руках плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок, и, прежде, чем вернуться к гостинице, мы еще постояли у парапета, и все было по-прежнему безнадежно. … и внезапно я понял то, чего, видя, не понимал дотоле, почему давеча так сверкала серебряная бумажка, почему дрожал отсвет стакана, почему мерцало море: белое море над Фиальтой незаметно наливалось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь, и это белое сияние ширилось, ширилось, все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка, причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина, несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной.

В «Даре» судьба предпринимает несколько неудачных попыток свести героя и героиню, но в конце концов они находят друг друга и должны пожениться. «Весна в Фиальте» как будто намеренно перевертывает эту ситуацию: здесь судьбе удается снова и снова сводить Василия и Нину, но каждый раз их встречи ни к чему не приводят. И все же каким-то образом длинная и не богатая событиями история их отношений – история, состоящая почти целиком из лакун, между которыми нет ничего, кроме мимолетных случайных свиданий, – обретает особую притягательность.

С несравненным мастерством Набоков воссоздает то богатство оттенков, которое сиюминутность придает каждой мелочи, зримо и проникновенно рисует западающие в память узоры времени. И вовсе не удивительно, что «Весна в Фиальте» всегда была одним из самых любимых его рассказов..

Кроме того, Набоков планировал совершить очередное литературное турне во Францию и Бельгию и не оставлял надежду, что сможет совместить с ним окончательный отъезд из Берлина. Намеченное на конец декабря, турне было отложено французской стороной всего за две недели до начала. К этому времени он закончил чистовик первой главы «Дара», фрагменты которой собирался читать на русских литературных вечерах. Кое-что он подготовил и для французских слушателей: эссе о Пушкине, столетие смерти которого отмечалось в январе 37-го. В этом месяце Набоков уехал из Берлина в Брюссель и, как окажется впоследствии, на землю Германии он больше не ступит никогда.

24 января Ходасевич открыл вечер Сирина в зале на рю Лас-Кас. Собравшиеся здесь многочисленные поклонники сиринского таланта услышали два отрывка из не оконченного еще романа «Дар», один из которых представлял собой пародийное описание эмигрантского литературного вечера. Продолжавшееся больше часа чтение было, по словам Алданова, «сплошным беспрерывным потоком самых неожиданных формальных, стилистичечских, психологических, художественных находок».

Чтение стало событием не только литературным. Среди слушателей была некая Вера Кокошкина с дочерью Ириной Гуаданини, которой тогда шел 32-й год. Еще на предыдущем выступлении Набокова в Париже, в феврале 1936 года, Вера Кокошкина, зная, что Ирине очень нравится Сирин, подошла к нему, осыпала его комплиментами и пригласила на чашку чая. Он принял приглашение, и его позабавило, что мадам Кокошкина играла роль сводни при своей дочери. На этот раз она снова захватила инициативу и пригласила Набокова на обед с Фондаминским и Зензиновым.

Замысел ее удался. Ирина, привлекательная, кокетливая блондинка с поразительно правильными, классическими чертами лица, была хорошо образованной, наблюдательной, игриво-иронической женщиной, легко запоминавшей стихи. Скоро они с Набоковым стали появляться вместе в кафе и кинематографе, а к февралю их роман был в полном разгаре.

В Петербурге Иринино семейство принадлежало к тем же кругам, что и Набоковы. Брат ее отчима, Федор Кокошкин, как и отец Набокова, был одним из руководителей кадетской партии. Большевики после октября 17-го арестовали его в петроградском доме той самой графини Паниной, у которой жил в Крыму отец Набокова после освобождения из-под стражи. Убийство Кокошкина вместе с Андреем Шингаревым в январе 1918 года прямо в больнице, где они находились на лечении, потрясло всю либеральную Россию: эта расправа, немыслимая до революции, наглядно продемонстрировала либералам и тем левым, которые не принадлежали к большевистской партии, политический стиль Ленина и Троцкого. Даже юный Владимир Набоков обратил внимание на это событие и в годовщину гибели Кокошкина и Шингарева посвятил им стихотворение.

В Бельгии Ирина познакомилась с каким-то русским эмигрантом, приехавшим в отпуск из Конго, и вышла за него замуж. Брак был коротким. Мать, беспокоясь о ее здоровье, запретила ей ехать с мужем в Африку, и она развелась с ним, вновь взяла свою девичью фамилию и уехала с матерью в Париж. Хотя после Второй мировой войны она работала на радио «Свобода», а в шестидесятые годы выпустила небольшой сборник стихов, в тридцатые годы ей приходилось довольствоваться той работой, которую она могла найти. Она любила животных и зарабатывала тогда на жизнь стрижкой пуделей.

Десятью годами ранее Набоков ввел себя с женой в роман «Король, дама, валет», где они противопоставлены трем основным персонажам, вовлеченным в пошлый адюльтер. В реальной жизни он сурово порицал одного из кузенов за супружескую неверность и не одобрял другого за череду браков. Новое для него положение тяготило Набокова, и в феврале нервное напряжение привело к такому обострению псориаза, что «невыносимые мучения» чуть не довели его до самоубийства.

Между тем он ежедневно писал Вере, уговаривая ее приехать как можно скорее, чтобы всей семьей поселиться на юге Франции. Вера, не подозревавшая об измене мужа, предлагала поехать в Прагу навестить, как они давно обещали, Елену Ивановну. Последняя сильно постарела, и порадовать ее могла только встреча с любимым сыном и внуком, которого она никогда не видела.

В конце апреля Вера с Дмитрием выехала в Прагу и с облегчением вздохнула, когда их поезд пересек немецкую границу. Набоков после того, как получил новый паспорт, а затем и чешскую визу в нем, 20 мая выехал из Парижа. Поскольку Вера настаивала, чтобы он держался подальше от Германии, Набоков поехал на поезде через Швейцарию и Австрию. Маршрут был хотя и утомительным, но живописным: Альпы, горы, водопады, запах снега.

Утром 22 мая он снова увидел крутые шиферные крыши старой Праги и встретился с сыном, трехлетним бутузом, женой и матерью. В Праге Набоковы провели несколько дней, гуляя по холмам запущенного парка Стромовка, а потом отправились в Франценсбад, где Вера, уже год, страдавшая ревматизмом, собиралась принимать лечебные ванны.

В Чехословакии для Набокова образ Гуаданини ярко сиял где-то за горизонтом, тогда как чувство вины и необходимость лгать омрачали ближнюю перспективу. Он тайно писал Ирине, признаваясь, что четырнадцать лет, которые они с Верой прожили вместе, были безоблачно-счастливыми (ни в одном из писем любовнице он не сказал о жене ни слова осуждения), что они знают друг о друге каждую мелочь и что теперь все это погибло. Вера получила анонимное письмо, в котором по-русски, но латинскими буквами подробно, на четырех страницах, описывался роман ее мужа. Набоков все отрицал, но ему мучительно трудно было притворяться, будто семейное счастье, как прежде, незыблемо. «Неизбежная пошлость обмана, – писал он Ирине. – И вдруг совесть ставит подножку и видишь себя подлецом». И все же, не в силах порвать с Гуаданини, он просит ее писать до востребования на имя В. Корфа в Прагу, где мать организовала его выступление.

Поезд, на котором он ехал из Франценсбада, сломался, и он едва не опоздал на собственный литературный вечер. Остановившись у матери в ее двухкомнатной квартире, он играл с ней в карты и разговаривал ночи напролет. 23 июня, пробыв в Праге пять дней, он навсегда уже, как выяснится впоследствии, простился с матерью и отправился к Вере в Мариенбад.

29 июня в Мариенбаде Набоковы купили путевки на Парижскую международную выставку, дававшие им пятидесятипроцентную скидку на железнодорожные билеты до Парижа при условии, что они поедут кратчайшим путем через Германию. Уже на следующий день они прибыли в Париж. Набоков направился к Фондаминскому, а Вера с Дмитрием остановились у родственников Бромбергов.

7 июля Набоковы выехали в Канны, которые тогда были намного более дешевым и менее многолюдным местом, чем сейчас. Через несколько дней после приезда в Канны, Набоков признался Вере, что влюблен в Ирину Гуаданини. Он ничего не утаил. Вера ответила, что, если чувства его к этой женщине действительно столь сильны, ему немедленно нужно ехать в Париж. Он задумался и сказал: «Сейчас не поеду». Не было в его жизни хуже этой ночи, кроме той, когда убит был его отец.

Когда шок, вызванный его признанием прошел, Набоковы стали заново строить свои отношения, основываясь на дружбе и взаимном внимании. Хотя казалось бы их жизнь наладилась и Вера не возвращалась к неприятному разговору, мысли о Гуаданини не оставляли Набокова. «Канн, – писал он тайно Ирине, – полон тобой».

В апреле «Современные записки» напечатали первую главу «Дара», которая была закончена еще в начале года. Оставалось доработать четыре большие главы, каждая длиною почти в целый роман. Рукопись нужно было представить к выходу следующего номера «Современных записок», но Набоков решил, что начало второй главы требует значительной переработки. Поскольку на это ушло бы много времени, он отложил вторую главу и подготовил чистовой вариант четвертой: написанное за Федора жизнеописание Чернышевского. Так как она представляла собой самостоятельную часть текста, Набоков надеялся, что «Современные записки» напечатают ее, несмотря на нарушение последовательности глав.

В начале августа Набоков отослал окончательный вариант четвертой главы. Редактор «Современных записок» Вадим Руднев пришел в ужас: как можно сразу после первой главы предлагать читателям четвертую? Где он в последний момент найдет прозу, чтобы заполнить пробел? Набоков немедленно засел за переработку начала второй главы.

Он также сообщил Гуаданини, что Вера узнала о продолжающейся между ними тайной переписке. Бушуют такие бури, писал Набоков, что он боится сойти с ума. Ирина ответила, что готова приехать в Канны и вместе с ним сбежать куда-нибудь. Набоков попросил не делать этого.

Еще одна неприятность долетела из Парижа. Руднев прочел главу о Чернышевском и наотрез отказался ее печатать в «Современных записках».

В третьей главе «Дара» Набоков описал те трудности, с которыми сталкивается его герой, попытавшись опубликовать такую спорную работу, как «Жизнеописание Чернышевского». Однако Федор в романе – автор малоизвестный, тогда как Сирина эмиграция признала лучшим писателем его поколения, а «Современные записки» на протяжении почти десяти лет печатали все его романы без малейших сокращений. Для Набокова отказ журнала печатать четвертую главу «Дара» стал полной неожиданностью. В отчаянии он писал Рудневу:

Из-за принятого Рудневым решения, «Дар» – книга, которую многие считают величайшим русским романом 20-го века, – еще пятнадцать лет не был напечатан целиком.

Руднев, правда, просил прислать недостающие главы. Набокову, который остро нуждался в деньгах, пришлось уступить, и он засел за вторую главу. В четверг, 2 сентября, Руднев написал Набокову, что если в следующий понедельник к 8-ми утра рукопись не поступит в издательство, то наборщик, подготовивший к печати всю остальную часть журнала, вообще откажется иметь дело с этим номером.

В ночь с воскресенья на понедельник Руднев не мог сомкнуть глаз от волнения, боясь увидеть в назначенный срок пустой почтовый ящик. Однако наутро он нашел в нем рукопись и передал в письме Набокову свой благодарный вздох облегчения – «Уф».

А спустя день в Каннах появилась Ирина Гуаданини. Хотя Набоков просил ее не приезжать, она, поддавшись на уговоры матери, решила рискнуть. Она приехала ночным поездом, отыскала их дом и пошла по направлению к пляжу.

Увидев Набокова, который вел Дмитрия купаться, она бросилась к нему, быстро стуча высокими каблуками. Он отпрянул от неожиданности и сказал Ирине, что любит ее, но слишком многое связывает его с женой. Он попросил ее уехать, она отказалась и, когда он с Дмитрием расположился на пляже, села в отдалении. Через час Вера присоединилась к мужу и сыну. Когда вся семья пошла обедать, Ирина осталась на пляже. Позднее Набоков рассказал Вере о том, как Гуаданини их сторожила. Это была его последняя встреча с Ириной.

Набоков решительно разорвал с прошлым, и они с Верой вскоре восстановили свои прежние отношения. Тем, кто близко наблюдал Веру и Владимира Набоковых, они казались молодыми возлюбленными и в шестьдесят, и в семьдесят лет.

Герой романа Владимира Набокова «Дар», писатель Фёдор Годунов-Чердынцев, благодарит западный мир – и Германию – за спасительное пространство эмиграции, в котором он до поры может мечтать и творить:

Набоков с рождения был укоренен в европейской культуре, его творчество – уникальный пример диалога с ней русского человека. Сегодня читатель может участвовать в этом диалоге, помогающем выявить и понять два – а то и несколько – разноязычных сущностей автора. «Я американский писатель, рожденный в России, получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу перед тем, как на пятнадцать лет переселиться в Германию… Моя голова разговаривает по-английски, мое сердце – по-русски, и мое ухо – по-французски», – сказал Владимир Набоков. В первый период своей жизни в Европе (1919—1940), связанный с литературным становлением, Набоков берёт себе псевдоним Сирин, напоминая об издательстве, печатавшем символистов, а также о мифологической птице, шире – о первородной «птичьей» речи поэзии. Его поэтические двойники Фёдор Годунов-Чердынцев, Василий Шишков и другие не только мистифицировали критиков, но вели спор, полемику с европейскими авторами, писателями-эмигрантами и советскими литераторами. Европа не представляла для Набокова единое социально-культурное пространство. В романе «Дар» повторяется «русское убеждение, что в малом количестве немец пошл, а в большом – пошл нестерпимо», тут герой Набокова, вослед персонажам Гоголя, «любил при случае кольнуть немцев». Неприятию Набоковым Германии, где он прожил с семьей до 1937 года перед тем как укрыться от нацизма во Франции, а затем и в Америке, способствовали многие причины. В эссе «Николай Гоголь» он писал о немецком духе потребления: «Среди наций, с которыми у нас всегда были близкие связи, Германия казалась нам страной, где пошлость не только не осмеяна, но стала одним из ведущих качеств национального духа, привычек, традиций и общей атмосферы, хотя благожелательные русские интеллигенты более романтического склада охотно, чересчур охотно принимали на веру легенду о величии немецкой философии и литературы; надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в „Фаусте“ Гете», – в этой фразе писателя тот водораздел, который отделяет его творчество от некоторых черт западноевропейской культуры. Даже став американским писателем, Набоков оставлял за собой право говорить от имени русского классического наследия и оставаться в этом смысле «сверхрусским».

Вослед за А. Пушкиным, И. Анненским, Н. Гумилёвым Набокова можно назвать франкофилом, им написан по-французски рассказ «Мадемуазель О», воспоминания о воспитательнице детства. Франция с детства выступала для него живительной страной, его ранние стихи насыщены жаждой жить – «joie de vivre», он вспоминал слова Пушкина о французских корнях русского стихосложения: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции – рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побеждённая трудность всегда приносит нам удовольствие – любить размеренность, соответственно свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для неё всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч.» (А. Пушкин. «О поэзии классической и романтической»). Летом 1923 года Набоков работал на ферме в Провансе сборщиком фруктов, отыскивая кастальские ключи пушкинского вдохновения, создав стихи о современном Провансе и о месте, помнящем рождение поэзии:

Набоков многого не принимал в европейской культуре, например, Фрейда и Сартра, французских экзистенциалистов, всех, сочувствующих идеям большевизма. Сартр написал рецензию на «Отчаяние», призывая Сирина поучиться коллективизму советских авторов, воспевающих великие свершения. Набоков не оставался в долгу, призывая раз и навсегда сбросить с пьедестала навязываемую литературу «Больших Идей». В конце пятидесятых годов, следую веяниям оттепели, советские идеологи даже собирались включить имя Набокова в проект новых учебников, как несчастного автора, потерявшего родину и разоблачающего буржуазную действительность, однако грандиозный успех «Лолиты» до конца 80-х годов прошлого столетия сделал его непечатаемым в СССР.

Набоков называл себя нетипичным эмигрантом – он избегал литературной кружковщины, высмеяв круговую поруку литературных дельцов в рассказе «Уста к устам». В «Парижской поэме», возможно лучшем своём поэтическом произведении, Набоков полемизировал с «Распадом атома» Георгия Иванова, писавшего о неприкаянном «ордене» русских интеллигентов: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна. Жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу. Неисчерпаемый источник превосходства, слабости, гениальных неудач. Ох, странные разновидности наши, слоняющиеся по сей день неприкаянными тенями по свету: англоманы, толстовцы, снобы русские – самые гнусные снобы мира, – и разные русские мальчики, клейкие листочки, и заветный русский тип, рыцарь славного ордена интеллигенции, подлец с болезненно развитым чувством ответственности». В двух подходах к теме довоенной эмиграции различия между эстетикой Иванова и Набокова – первый подчёркивал гибельность и уродство мира, второй – жажду переживать снова и снова его красоту, возвращаясь к истокам.

«Сирин – европеист» – такое прозвище приклеилось к Набокову сразу после выхода первых его прозаических вещей. Тема «снобизма» Набокова в среде эмигрантов первого поколения, писавших о «русских мальчиках» из Достоевского, на которых Набоков никак не походил, только усилилась и набрала новые обороты после публикации «Лолиты».

Большинство сходилось на том, что Набоков – писатель нерусский, находя в нем несерьезность и цинизм, не свойственные отечественной литературе. «А вот что Вы думаете о „Лолите“, если её читали? Я прочел недавно, и самое удивительное в ней… что при восклицаниях о любви на каждой странице в ней любовь „и не ночевала“. Это совершенно мертвая книга, хотя и блестящая (даже чувственности нет, ничего: все выдумано). Кстати, английские отзывы в большинстве очень сдержанные» (Г. Адамович – В. Варшавскому, 1959).

Переход на английский язык дался Набокову крайне тяжело: «Личная моя трагедия – которая не может и не должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка». По отзывом специалистов и писателей, Набоков внес выдающийся вклад в американский, английский язык, обогатив его тексты и показав неиспользовавшиеся дотоле возможности. Писатель-модернист демонстрировал уникальную творческую лабораторию, развивая идеи европоцентричного – за редким исключением – русского Серебряного века, в частности романа А. Белого «Петербург», всей русской поэзии, корни которой можно проследить и в «ямбической» ритмике прозы, и в многочисленных отголосках. Об «умышленности» сиринской прозы писал В. Ходасевич: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, – но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину».

Набоков продолжал идеи европейской карнавальной литературы, его произведения насыщены «арлекинами» – персонами, мыслями, образами и тенями, играющими провокационную, развоплотительную роль, выступая под различными масками – вспомним подобное «огненное домино» у А. Белого. Особая метафизика вещей европейского века материальных ценностей драматически насыщает произведения Набокова – никто их так не высвечивал, не детализировал предметный мир, ставший для многих иллюзией в эмиграции. Нечто копилось в самой материи, ей стало слишком тесно в конкурентной борьбе, из неё стала уходить душа на конвейерном способе производства, торопившем новые открытия на блага цивилизации… Вещи внезапно стали проявлять безумие, даже суицидальность – от тесноты сгустившейся материи и от невиданного доселе ускорения приводящих к сжатию и взрыву революций. «Европейский экспресс» набоковского детства внезапно сошёл с рельсов в стихотворении «Крушение», и в образах ангелов угадываются демонические типажи Ленина и Троцкого:

Набоков с детских лет был наделён цветовым слухом букв – «синестезией», которая, возможно, помогала насыщать его оригинальные произведения и переводы звуками и красками, вопреки «подслеповатости», существовавшей в русской словесности. «Фасеточное зрение» литературного энтомолога сразу выхватывало чудовищные недостатки в переводах русских произведений на иностранные языки. Так, разбирая перевод стихотворения О. Мандельштама «Век-волкодав», Набоков негодовал: «Строка 8: на самом деле „of the Siberian prairie’s hot fur-coat“ („жаркой шубы сибирских степей“). Богатая тяжелая меховая шуба, с которой поэт сравнивает дикий восток России (воистину эмблема его изобильной фауны), низведена автором адаптации до „sheepskin“ (дубленки), которая „shipped to the steppes“ (послана в степи) с поэтом в рукаве. Мало того, что все это само по себе бредово, сия неслыханная импортация полностью разрушает образный строй произведения. А образный строй поэта – вещь святая и неприкосновенная». Набоков выступал категорически против «адаптации» художественного перевода к уровню и вкусу невзыскательного читателя, ибо сам являл пример читателя гениального – не в этом ли был залог его дара переклички с веками и культурами? В Америке Набоков перевёл лирику А. Пушкина, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, стихи В. Ходасевича. О кропотливой работе Набокова-переводчика можно судить по оттачиванию им перевода «Последней любви» Ф. Тютчева, где рифмы roaming — gloaming, expended — blended (блуждает – сумерки, растрачено – смешаны) заменены в конечном варианте на slanted — enchanted, tender — surrender (склонилось – очарованным, нежным – смирения). У Тютчева в стихотворении: сиянье – очарованье, нежность – безнадежность. Огромный труд – перевод всего «Евгения Онегина» белым стихом с тремя томами комментариев продемонстрировал глубочайшее знание Набоковым французской литературы, питавшей произведения А. Пушкина. Набоков создал курс лекций по зарубежной литературе, преподавая американским студентам «таинственнейшее и изысканное» – уметь видеть произведения в объеме, не упуская ни одной детали, вглядываться в тончайше узоры искусства.

В последние годы, живя в отеле «Монтрё-палас» на береге Женевского озера, достигший всемирной славы, но лишённый возможности вернуться в Россию, Набоков переиначивает строки любимого Н. Гумилёва:

Семейная могила Набоковых, кладбище близ Монтрё. Фото Евгения Лейзерова, 12.08.2017,

«…И умру я не в летней беседкеот обжорства и от жары,а с небесной бабочкой в сеткена вершине дикой горы».

Как вспоминал сын писателя, Дмитрий Набоков, его отец оступился и упал на одном из горных перевалов Альп, охотясь за бабочками и долго вглядывался в небо, лишенный помощи. Так завершалась его борьба с бабочкой, извечным соперником, его ангелом и демоном – идеалом красоты и вечной женственности. Читателю его произведений, которые учатся видеть и постигать мир по-новому, от набоковской жизни остался «неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв её на свет искусства» («Другие берега»).

В этом году Надежда ван Иттерсум, родственница Владимира Набокова, дважды посетила Санкт-Петербург с творческим визитом. Надежда родилась и выросла в Голландии и является художником, работающим в жанрах современного искусства. Дед Надежды Дмитрий де Петерсон был двоюродным братом писателя и последним консулом русской империи в Роттердаме. Прабабушка Наталия Набокова и её четыре сестры были фрейлинами цариц Марии Фёдоровны и Александры Фёдоровны Романовых. Одна из сестёр, Надежда, позже стала принцессой фон Сайн-Витгенштейн. Надежду назвали в её честь. По словам Надежды, в детстве над ее кроватью висел портрет принцессы, и она каждый день смотрела на него. Надежде хотелось нарисовать вдохновлявший ее портрет, поэтому она стала художницей. Позже она сделала медальон с её изображением, который стал талисманом. О том, какую роль в ее судьбе и творчестве сыграло знакомство с наследием семьи, Надежда рассказывает на своем сайте, где представлены ее творческие коллекции:

http://www.nadjezjda.nl/

Память о чтении Набокова остается навсегда.

Такого синтеза европейской классики с модерном не было почти ни у кого из российских и западных современников Набокова. И такой глубинной субверсивности смысла в совокупности со словесной изощренностью тоже почти не было.

И при этом почти никаких политических иллюзий и заблуждений – показных или истинных. Это неслыханно именно для тех писателей, с которыми Набоков состязался по гамбургскому счету.

Набоков одним из первых поставил знак равенства между сталинизмом и гитлеризмом. Пережив войну и оккупацию, Жан-Поль Сартр конце 40-х и начале 50-х годов публично восхищался сталинской советской империей, по сути оправдывая террор и гулаг во имя успехов социализма. Даже Василию Гроссману потребовался опыт войны, Шоа и геноцидных судорог советского режима, чтобы начать сравнительный анализ гитлеризма и сталинизма. А Набоков еще до войны размышлял о «коммунацизме», а вскоре после войны создал модель такого режима в романе «Bend Sinister».

После Набокова стыдно писать плохую русскую прозу. И почти невозможно писать прекрасную американскую прозу.

Есть ли у Набокова-прозаика последователи? Ученики?

Еще в 1950-е так называемые американские постмодернисты – литературное поколение родившихся в поздние 1920-е и 30-е – прочитали и оценили Набокова. Джон Барт, Стенли Элкин, Уильям Гэсс, Джон Хоукс, Томас Пинчон и другие американские постмодернисты осознали в этом «русском» беженце, в этом иностранце именно такого писателя, которым каждый из них желал стать и не находил на горизонтах тогдашней (неореалистской?) американской прозы.

Как воспринимали Набокова его американские последователи? «Литературным отцом» (так его назвал Джон Барт в 1979-м году в опубликованной беседе с Хоуксом)? Почетным членом тайного общества постмодернистов (in absentia)? «Я не люблю мягкой, размусоленной прозы, художественных текстов, напрямую пытающихся совладать с живой жизнью или же слишком замешанных на личном опыте, – сказал Хоукс в интервью 1964 года. – Писатель, который нас по-настоящему наставляет и поддерживает – это Набоков».

А вот выдержка из письма Хоукса Джеймсу Лохлину, первому американскому издателю Набокова: «Мы как раз дочитываем „Отчаяние“ Набокова… и конечно же он гений XX-го века». Это было написано 27 июля 1987 года, и знаю из первых уст, что Хоукс не преувеличивал своего восхищения. В каком-то смысле с ученика Набокова – Джона Хоукса – началась моя англоязычная литературная жизнь.

Летом 1987 года, двадцатилетним, я оказался на Западе. Мы с родителями эмигрировали и провели транзитные месяцы в Италии – в ожидании американских виз. В городке Ладисполи под Римом загроможденный советскими беженцами отрезок тирренского пляжа стал моим читальным залом. Я читал рассказы Набокова из книги «Весна в Фиальте» и очень старался представить себе, как же сложится жизнь в Америке. В июле я отправил письмо со стихами Роману Гулю на бродвейский адрес редакции и конторы «Нового журнала». В письме были какие-то напыщенные слова, что-то в роде: «кому, как не Вам… писателю, знавшему Набокова,… понять чувства молодого поэта, покинувшего… оставившего…» Три месяца спустя, уже американским студентом, я просматривал свежие выпуски русскоязычных изданий в библиотеке Браунского университета и обнаружил 167 книгу «Нового журнала» с моими опубликованными стихами. Вскоре я узнал, что еще в июне 1986 года Гуль перенес редакцию журнала в горний Манхэттен.

Еще через пять месяцев, промозглым ноябрьским новоанглийским полуднем, я пересек главную лужайку кампуса и вошел в Horace Mann Hall, где тогда располагалась английская кафедра Браунского университета. Я взбежал на второй этаж и постучался в дверь кабинета Джона (Джека) Хоукса. Он был легендарным американским писателем, и мне страстно хотелось попасть к нему в семинар по мастерству художественной прозы. Хоукс готовился к выходу на пенсию в конце учебного года

Седовласый, нервный, сардонически-остроумный Хоукс выслушал мой сбивчивый рассказ о том, что я уехал из Москвы, сочинял стихи и прозу по-русски, приехал в Штаты по беженской визе. Он не перебивал меня, а потом спросил:

– Вы читали Набокова?

У Хоукса чуть подрагивали губы, а четвертую букву в фамилии «Набоков» он произнес с излишней округлостью и надутостью, словно ласкал и лелеял это ударное русское «о».

– Набокова? – с удивлением переспросил я. – Да, читал.

– Набоков невероятен, – сказал Хоукс. И заговорил о романе «Настоящая жизнь Себастьяна Найта».

На фотографии: Владимир Набоков, 1965. Фото: Хорст Тапп. Публикуется с разрешения Fondation Horste Tappe.

Хоукса совершенно не занимали преследования отказников. Он был равнодушен к переживаниям еврейских иммигрантов из СССР. Но тем не менее он принял меня – тринадцатым – в свой последний семинар по мастерству прозы. Весной 88-го, окруженный молодыми американскими писателями, которые вели себя как будущие Хемингуэи или Гертруды Стайн, я впервые попробовал свои силы в англоязычной прозе – вернее, главным образом в переложении своих русских рассказов на английский.

Мне тогда хотелось сочинять рассказы о жизни в СССР, голосить о реальном тоталитаризме, писать на злобу дня. Опыт Набокова мне мало помогал, хотя сама сверхидея Набокова – трансъязычного писателя – меня не оставляла.

Со времени эмиграции прошло тридцать лет. Английский давно уже превратился в инструмент привычный и даже послушный, хотя русские струны все равно не отпускают.

Все эти годы Набоков был для меня путеводной звездой, и его пример не только вдохновляет, но и предостерегает.

Copyright 2017 by Maxim D. Shrayer. All rights reserved.

Переводы английских стихотворений Владимира Набокова

(избранные выдержки из неопубликованных статей, прочитанных на петербургских набоковских конференциях 1997—1998гг.)[42]

22 апреля 1899 года в России, в Санкт-Петербурге (в семье писателя этот день отмечали 23-го) родился Владимир Набоков. Его жизнь, наполненная напряженным духовным самосовершенствованием, богатая редкими удачами, ослепительными взлётами и не менее сокрушительными падениями, волнует не одно поколение читателей. Иногда возникает один каверзный вопрос: кто же Набоков в первую очередь – гений, неразгаданный мыслитель, великий писатель, крупнейший энтомолог, человек всего мира? Попытаемся (насколько это возможно), читая «Дар», ответить на этот вопрос.

Напомним о том, как роман «Дар» появлялся или как вовремя не смог появиться на белый свет. Роман был напечатан… впрочем, лучше, чем сам Владимир Владимирович об этом никто не расскажет: «Бóльшая часть «Дара» была написана в 1935 – 37 гг. в Берлине: последняя глава была закончена в 1937-м году на Ривьере. Главный эмигрантский журнал «Современные записки», издававшийся в Париже группой бывших эсеров, напечатал роман частями (в книгах с 63-ей по 67-ую, в 1937—38 гг.), но с пропуском четвертой главы, которую отвергли по той же причине, по которой Васильев отказывается печатать содержащуюся в ней биографию (в третьей главе): прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает. Лишь в 1952-м году, спустя чуть ли не двадцать лет после того, как роман был начат, появился полный его текст, опубликованный самаритянской организацией: издательством имени Чехова.

Занятно было бы представить себе режим, при котором «Дар» могли бы читать в России.» (Предисловие Набокова к английскому изданию «Дара» 1962г.)

И вот спустя 26 лет (в другом тождественном виде 25+1) после даты вышеприведенного предисловия или через 36 лет после первой полной публикации романа в 1952 году, «Дар» был впервые опубликован в СССР в журнале «Урал» с №3 по №6 за 1988 год (курсив чисел здесь и далее мой – Е.Л.).

63 (номер книги журнала «Современные записки» за1937-й год, где была напечатана первая глава романа) и число-перевертыш 36 лет после первой полной публикации романа в журнале «Урал» №3 – №6 за 1988 год, то есть через 63 года после реально описанных в нем событий или через 62 года после начала романного действия: на что указывал сам автор – интригующее отточие в первом предложении «Дара» 1 апреля 1926 года. В Англии роман издается в 1962г. – опять число-перевертыш, и сумма цифр, входящих в число года первой публикации романа в Союзе 1988-го равна 26-ти.

Попутно замечу, что число 63 – доминирующее в романе, или, как говорит главный персонаж произведения, литератор Годунов-Чердынцев в четвертой главе: «… цифры, золотые рыбки Чернышевского…», именно 63 является одной из таких «рыбок», ибо 4 апреля 1863 года Чернышевский пометил дату окончания романа «Что делать?», а ровно через 63 года почти день в день, вернее, с разницей в 3 дня, 1 апреля 1926 года начинается действие романа «Дар». (Ну, а для любителей курьезов можно добавить, что через 63 года в СССР в 1989 году начались главные события перестройки.)

Кстати, год 1989 в некотором роде тоже перевертыш: если мы захотим отправиться в 19-й век, то надо поменять местами первую девятку с восьмеркой и получим 1899 – год рождения самого Набокова, ровно через 36 лет после 1863 года. (Вообще, нумерологией я интересуюсь давно и, анализируя текст четвёртой главы «Дара», еще раз убедился в правильности постулата, сформулированного одним из последователей математики в ХIХ веке: «Над богами царит сущее вечно Число…»). Судьбоносность «Дара» подчёркивал и сам писатель. В письме сестре из Америки[43] о работе в Музее сравнительной зоологии в Гарвардском университете он пишет: «Знать, что орган, который рассматриваешь, никто до тебя не видел, прослеживать соотношения, которые никому до тебя не приходили в голову, погружаться в дивный хрустальный мир микроскопа, где царствует тишина, ограниченная собственным горизонтом, ослепительно белая арена – все это так завлекательно, что и сказать не могу (в некотором смысле в «Даре» я предсказал свою судьбу, этот уход в энтомологию»).

Прослеживая в романе «работу судьбы» литератора Федора Годунова-Чердынцева и его возлюбленной Зины Мерц, можно спроецировать эту работу судьбы на самого писателя Владимира Набокова и его супругу Веру Слоним[44].

Действие романа «Дар» начинается 1-го апреля отнюдь не случайно. Эта дата – не только День Смеха, но также и, может быть, в первую очередь, по православному календарю день именин Дарии, что в переводе с персидского означает сильная, всепобеждающая и, кроме того, Дария – это Дар и я.

И, как тут не вспомнить, что разница в датах между началом романного действия и одним из самых значительных событий в жизни Владимира Набокова – его бракосочетанием в Берлине с Верой Слоним 15 апреля 1925 года 14 дней, т.е. 13 +1: разница в летоисчислении по новому и старому стилю +1 день. Тема «+1» пронизывает «Дар» и другие романы писателя, и присутствует непосредственно в его дате рождения – 22 апреля 1899 года. Набоков отмечал эту дату 23-го апреля в день рождения Уильяма Шекспира, указывал на то, что не хватает единички до 1900 и, конечно, всегда помнил, что родился в год столетия со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина.

В «Даре» последнее предложение перед онегинской строфой, которой заканчивается роман, следующее: «А вот, на углу – дом.» (Хочу обратить внимание читателей, не читавших «Дара» – в этом романе нет ни одного персонажа, ни одного неодушевленного предмета, о котором автор не рассказал хотя бы дважды и первая глава произведения заканчивается тоже характерным ключевым предложением, в котором фигурирует угол… и, разумеется, первый: «Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу и что я веду сам с собой вымышленный диалог по самоучителю вдохновения.») Этот дом, в котором литератор Годунов-Чердынцев прожил 455 дней (а все действие романа длится 3 года и 3 месяца – явная аллюзия на русскую сказку, русский роман расположен по адресу: Агамемнонштрассе 15, где число 15 напоминает Владимиру Владимировичу, что 15.11.1917 он покинул Петербург, а 15.04.1919 – Россию.

Как было сказано самим Набоковым, «Дар» был полностью опубликован в 1952 году, то есть через 15 лет после начала первой (варварски урезанной) публикации в 1937 году в парижском журнале «Современные записки». В Союзе же, как отмечалось выше, роман был опубликован в 1988 году, через 51 год после все той же первой публикации 1937 года. Здесь еще надо отметить, что писатель 15 лет с 1922 по 1937 год прожил сначала в Веймарской, а потом уже, когда писал «Дар», в нацистской Германии. Сам Владимир Владимирович умер второго июля 1977 года, в 78-летнем возрасте, прожив в мире и согласии со своей супругой 52 года и 78 дней (а сумма цифр последнего числа 7+8 дает 15), спустя 15 лет после издания «Дара» в 1962 году на английском языке.

Теперь пора привести онегинскую строфу, которой заканчивается «Дар»: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка». Тут читателя наверняка спросит – почему онегинская строфа расположена в строку? Потому, что на ней кончается книга, автор прощается с читателем и своими персонажами, и здесь уместна прозаическая форма повествования; композиционно не имеет смысла в конце переключать внимание читателя с прозы на стихи; да и последние четыре слова романа говорят – «и не кончается строка», но не строфа. В самой же строфе, как раз за ее серединой (с тридцатого слова по счету в строфе до 33-го слова – характерного «звенит») те 4 пророческих слова, вынесенных в заглавие статьи: «…Судьба сама еще звенит…». Действительно, на момент окончания первой публикации в «Современных записках» «Дара» – 1938 год, Набокову 39 лет, он проходит «свой экватор в жизни[45], его имя (в тот момент Сирин) в самом зените своей славы. Один из лучших поэтов русского зарубежья, вдумчивый критик Владислав Ходасевич о Сирине пишет так: «Сложностью своего мастерства, уровнем художественной культуры приходится он не по плечу нашей литературной эпохе».

В конце романа, возвратившись к себе домой, поужинав вместе с хозяевами (а вышло так, что на ужине присутствуют две пары: отъезжающая чета Щеголевых и остающаяся пара влюбленных – Федор Константинович и Зина Мерц), Годунов-Чердынцев пишет своей матери письмо.

«Мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка, и я страшно рад за нее, за тебя. Я Тане на днях написал длинное лирическое письмо, но у меня неприятное чувство, что я неправильно надписал ваш адрес: вместо „сто двадцать два“ – какой-то другой номер, на ура (тоже в рифму), как уже было раз, не понимаю, отчего это происходит, – пишешь, пишешь адрес, множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, посмотришь на него сознательно, и видишь, что не уверен в нем, что он незнакомый, – очень странно… Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, – и так далее, – пока „потолок“ не становится совершенно чужим и одичалым, как „локотоп“ или „покотол“. Я думаю, что когда-нибудь со всей жизнью так будет».

Здесь надо вернуться к тексту 4-й главы: «…причем, высчитывая даты, судьи нашли в „Что делать?“ предсказание даты покушения на царя. И точно: Рахметов, уезжая за границу, „высказал, между прочим, что года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в России, не теперь, а тогда, года через три (многозначительное и типичное для автора повторение) нужно ему быть“. Между тем последняя часть романа подписана 4-ым апреля 63 года, а ровно день в день три года спустя и произошло покушение. Так даже цифры, золотые рыбки Чернышевского, подвели его».

Теперь остановимся на последних двух предложениях из приведенного выше письма. Здесь имеются три французских слова pas ta loque. С французского это можно перевести как «не твой крах» или «не твой лоскут». Рассмотрим вначале первый вариант перевода. Действительно, чтобы подчеркнуть, что именно на императора Александра II-го было совершено покушение ровно через три года после даты 4.4.1863, (когда Чернышевский подписал последнюю часть романа) – 4 апреля 1866 года Дмитирий Каракозов стрелял в царя, когда последний садился в коляску после прогулки в Летнем саду, – применены эти французские слова. А дальше весьма характерное русское слово патолог, что означает, – царь остался жив, и краха или аварии не произошло. А перед французскими словами тоже весьма значительное па-та-лок, т.е. потолок в представлении народовольцев, а по складам значит, как они тщательно к этому покушению готовились и только патологу, еще и в смысле (это явно слышится во всех 5-ти словах: 2 русских и 3-х французских; замечу попутно, что они являются своего рода путеводителями по главам романа, ибо роман построен по кругу и первая глава с последней композиционно соединены, а 3 французских слова – 2-я, 3-я и 4-я главы – это фабула романа) специалиста по анализу патовых, как в шахматах, положений предоставляется возможность разобраться с ситуацией в России после этой роковой для нее даты.

Теперь перейдём непосредственно к расшифровке французских слов так, как это подразумевал Годунов-Чердынцев, имея ввиду второй вариант перевода. Если рассмотрим адрес на ура, в рифму, 222, то «куда» в нем соответствует дате, а «кому» должно соответствовать роману «Что делать?». Значит так, в 3-х французских словах 10 букв и в «Что делать?» вместе с вопросительным 10 знаков. Итак записываем pas ta loque и pas может соответствовать только «что», а как же «делать?», нет-нет прямо его под этим словом нельзя писать, но ведь, если примем вторую версию перевода, т.е. лоскут, отрывок, тогда можно попытаться записать это слово с вопросительным знаком не слева направо, а справа налево, тем более, что Федор Константинович на это и указывает – «локотоп». Ставим под латинскими буквами, чтобы совпадали «е», «т» и «л» в русском и французских словах: pas ta loque

что ть ла? де

Если теперь прочтем под французскими слогами, соответствующими «локотоп» русские слога, то получается «ла? детьч». Давайте прочтем также и второе слово «локотоп» в транскрипции Годунова-Чердынцева – «что детьл». Значит, действительно получаются лоскуты слов и мы просто не знаем что делать? с этими ла… тьфу ты… даже не выговорить.

Здорово! Восхитительно! Ай да, Федор Константинович! Ай да, молодец! Так вот отчего такой восторженный тон письма, вот отчего он, Федор Константинович говорит, что вернется в Россию, хоть через 100, через 200 лет или «хотя бы в подстрочном примечании исследователя».

Теперь, возвращаясь с адресом 122 к нашему повествованию, можно рассмотреть «работу судьбы» в отношении Владимира Владимировича, чисто условно разделив всю его жизнь на 3 временных периода[46], где 1-й – от даты рождения писателя до 1914 года (а это 63 года до смерти), когда он выпустил стихотворную брошюру без названия, состоящую из одного стихотворения; 2-й период – от 1914 до 1944года, когда в США на английском языке выходит книга «Николай Гоголь» и последний 3-й период, соответствующий 33 годам с 1944 года до кончины в 1977 году.

А теперь давайте сложим цифры, входящие во взятые нами года – 1914, 1944 – для рассмотрения «работы судьбы» в отношении жизненного пути Набокова.

1+9+1+4+1+9+4+4=33

Или в другом, тождественном виде: 3х1+2х9+3х4, т.е. это та Россия, в которой еще сохранилась Святая Троица, где, конечно, помнят великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина и кроме того в ней, в этой новой России 40-х годов ХХ века неизменно присутствует Николай Гаврилович Чернышевский.

Кстати, эти три периода можно рассматривать еще и в классическом, философском аспекте, а именно:

а/ 1-й период – это тезис, да еще какой (о детстве), который присутствует почти во всех романах писателя;

б/ 2-й период – антитезис;

в/ 3-й период – синтез.

Арлекин способен изменять свойства времени и материи и пересотворять хаос в гармонию. Жезл трансформации Набокова – гигантский фаберовский карандаш, увиденный ребёнком в бреду и подаренный ему наяву матерью. Арлекины-пересмешники, – слова, метафоры, символы, образы, маски автора, персонажи, приемы, аллюзии, – связаны у Набокова и Булгакова с произведениями предшественников и современников разветвлённейшей кровеносной системой. Оба – признанные мастера литературного действа «с оттенком маскарада»[48] («Дар»). Арлекин – непременный персонаж демонологии, у Булгакова – явной, у Набокова – скрытой, но не менее насыщенной.

Советским официальным писателям, ипостасям Берлиоза, так же трудно было поверить в существование писателя Набокова-Сирина, как в Христа в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Иван Бездомный (латентный внутренний эмигрант) о чём-то подспудно догадывался, и к разочарованию своих наставников, создал живой образ Спасителя, впрочем, разительно отличавшийся от канонического, так и Булгаков, вослед Льву Толстому и его авторскому Евангелию, написал вставную новеллу о Понтии Пилате от лица мастера. Лужин-старший, автор назидательных книг для юношества, возвращается на дачу, к семье, в крайне взволнованном состоянии, узнав, что его сын… арлекин. Некто, в человеческом обличии, наделённый свойством видеть мир как отражение шахматной партии. В один из бледных и тёмных квадратов бездны шагнул в немецкую ночь гроссмейстер Александр Иванович Лужин. Увиденные в детстве фокусы, откуда был выход в реальную жизнь и искусство, поразили Набокова, как шахматы – Лужина, писатель заимствовал приёмы мистификации для своей творческой лаборатории. О его приёмах писал В. Ходасевич «Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес»[49].

В романе «Смотри на арлекинов!» двоюродная бабка призывает ребёнка:

«‒ Довольно кукситься! – бывало, восклицала она. – Смотри на арлекинов!

– Каких арлекинов? Где?

– Да везде! Всюду вокруг. Деревья арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов! Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!»[50]

Английская аббревиатура романа «Смотри на арлекинов» (Пер. названия Сергея Ильина) – «Look At The Harlequins» – LATH – означает планку Меркурия, прародителя Арлекина (планеты – прародители других персонажей арлекинады), который, как и жезл, (палка Феликса на месте преступления в романе Набокова «Отчаяние», «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» в «Мастере и Маргарите») не только помогает ему становиться невидимым и перемещаться сквозь границы измерений, но и вершить суд в мире людей.

«Сшитое из лоскутов одеяние и деревянный посох со временем эволюционировали в разделённый на четыре четверти разноцветный костюм и жезл с привязанным к нему пузырём – атрибуты шута и арлекина. Само по себе слово «арлекин» происходит от арабской игры слов, означающей либо «великую дверь», либо «сбивчивую речь». Это aglaq, во множественном числе – aghlaqin, которое произносится как «арпакин». Арабский эквивалент слова «путь» также происходит от корня, имеющего следующие альтернативные переводы: в форме арк'а – «дурак», в форме ракуа» – «безумный» и в форме ру'ат – «шахматная доска». Это последнее значение очень важно в связи с шахматным рисунком полов в некоторых местах собраний дервишей, а также в масонских храмах»[51].

Какое отношение планка имеет к Арлекину, позволяет прояснить следующее место в заметке Исаака Дизраэли «Персонажи пантомимы» из его знаменитых «Литературных курьёзов»: «Д-р Кларк обнаружил лёгкий меч-планку (light lath sword) Арлекина, что доныне оставался загадкой в моих самых усердных изысканиях, среди тёмных мистерий древней мифологии! С равным изумлением и любопытством мы узнаём, что современная пантомима берёт своё начало из языческих мистерий, что Арлекин – это Меркурий с его коротким мечом… или жезлом „кадуцеем“, позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое»[52].

Булгаковские арлекины – это Воланд и свита, прибывшая в Москву в канун Пасхи. С «огненным домино» из модернистского романа А. Белого «Петербург» перекликается серый клетчатый костюмчик Коровьева-Бегемота, напоминающий поле шахматно-шашечной игры. Шахматный пол есть в усадьбе Набокова в Рождествено, два его загородных дома сгорели, как и родовая усадьба в рассказе Булгакова «Ханский огонь». Писательский дом в Москве подожжен слугами Воланда. «Клетчатый» – серый Арлекин в царстве серости, чёрно-белых квадратов Советской республики, которую основал «бритый шут»[53] Ленин. Купленный в Берлине шахматный журнальчик из СССР дал импульс Фёдору Годунову-Чердынцеву к написанию своеобычной биографии Н. Г. Чернышевского.

Люди и персонажи истории уподобляются Арлекину, занимая промежуточное пространство между шутом мистериальным и назначенным – например, Стёпа Лиходеев за минуты был перенесён в Ялту. Маргарита перемещается по воздуху, оседлав борова, в котором смутно угадывается Фрэнсис Бэкон (в чьей фамилии – вырвень, то есть кабан). В финале «Мастера и Маргариты» персонажи, как вещи в поэзии Б. Пастернака, «рвут с себя личину» («Косых картин, летящих ливмя…»): «Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире»[54]. Коровьев становится тёмно-фиолетовым Рыцарем Печального Образа, который когда-то «неудачно пошутил о Свете и Тьме», никогда не улыбающимся, в отличие от «Клетчатого» двойника. Цинциннат, осужденный за «гносеологическую гнусность» – личинка существ, ожидающих его после обезглавливания («Приглашение на казнь»). Фальтер из набоковского рассказа «Ultima Thule», прикоснувшийся к истине, чудом выжил и обратился в шута. Вещая об истине, но вынужденный плодить лишь «обезьянок истины», он единственный её хранитель в земном воплощении. Его смятение, из которого он не может выйти, сродни гениальному безумию Евгения в «Медном Всаднике» А. Пушкина, ибо только приближенный к иллюзорности сознания Петра Великого может увидеть грандиозность его замыслов.

Арлекин – внеперсональное начало, подражающее и персонажам, и автору. Он ускользает, словно тень – не случайно «тень» одно из частых слов в романе «Дар». Дьявол в «Мастере и Маргарите» не отбрасывает тени в кабинете Римского. Произведения Набокова и Булгакова раскрывают особый взгляд на христианство, в них присутствуют оккультные символы из различных доктрин и течений. На связь с иезуитским орденом указывают плащи Воланда и Азазелло, а также стрижка Фальтера: «вместо… в скобку остриженных голов виднелась… коричневая от загара плешь почти иезуитской формы. В шёлковой, цвета пареной репы рубашке, с клетчатым галстуком, в широких гриперловых панталонах и пегих туфлях, он показался мне ряженым».

На принадлежность персонажей к герметичным союзам – подлинную или мнимую – намекают «масонские» символы. Об антрепренере Лужина, удачливом Валентинове, говорится: «Он носил на указательном пальце перстень с адамовой головой…» Возможно, здесь заключён намёк на ритуальный масонский череп, отождествляемый Набоковым с фамилией масона, известного критика Г. Адамовича[55]. «Артист, большой артист», – часто думала невеста Лужина, подозревая его в масонстве. Масонский образ м-сье Пьера, напоминает о посвящении в вольные каменщики героя романа «Война и мир» Пьера Безухова: «М-сье Пьер, уже надевший белый фартук (из-под которого странно выглядывали голенища сапог), тщательно вытирал руки полотенцем, спокойно и благожелательно поглядывая по сторонам».

Троица скоморохов участвует в трагическом конфликте во вставной новелле романе «Дар» о Яше Чернышевском. В пьесе Блока «Балаганчик» также говорилось о троичности: «Но трое пойдут зловещей дорогой: / Ты – и я – и мой двойник!» Троица шутов-«иностранцев» появляется на Патриарших. «Огненный хитон» в стихотворении А. Белого «Вакханалия» напоминает хитиновый панцирь насекомого. Один из арлекинов назван «жезлоносец долгоносый», что говорит о его способностях к проницанию в суть вещей. И далее можно перечислять разные ипостаси Арлекина в набоковских произведениях, как это было в романе Рабле. Михаил Бахтин в книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса отмечал: «В «Пантагрюэлической прогностике» есть очень характерное «карнавальное» описание карнавала: «Одна часть людей переодевается для того, чтобы обманывать другую часть, и все будут бегать по улицам как дураки и сумасшедшие; никто никогда не видел еще подобного беспорядка в природе».

Игра очень тесно связана с временем и с будущим.

Так понимались шахматные фигуры, фигуры и масти карт, так воспринимались и кости. Это касается и… других игр, в том числе спортивных (игра в кегли, игра в мяч) и детских игр /…/ Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы, поэтому и тональность этих образов у романтиков совершенно иная: они звучат обычно в миноре»[56]. В «Двенадцати» А. Блока «апостолы» становятся революционными матросами, то ли ведомые Христом, то ли избрав Его жертвой.

В черновых набросках «Мастера и Маргариты» мастер именовался поэтом. Поэзия является одной из древнейших форм игры, подсказав Набокову выбор изобразительных средств. «Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований. Поэт – Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый Фигуру ватеса в некоторых из ее граней представляет в древненорвежской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. /…/

То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она облекает их тайнами, так что каждый образ – играя – разрешает какую-нибудь загадку.

Слишком ясное считается у скальдов техническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть тёмным»[57].

Набоков, равнодушный к религиозной обрядовости, передавал её как разновидность театрального действа. В стихотворении «Об ангелах» он описывает картину потустороннего пейзажа, слившегося с реальностью: «Ангелы. Балаган. Рай». В стихотворении «Тень» читателю представлен не только бродячий канатоходец (в котором угадывается сам изгнанник Набоков-Сирин), но и «библейское» его окружение, перенесённое в новое время. Циферблат часовни – символ повторяющегося времени астрологического «цирка», то есть круговорота рождения, жизни, жертвы и воскресения Христа. «Бродячий цирк» – Христос с апостолами – разыгрывает мистерию бытия Спасителя (готового сорваться любой миг с каната) за «семь ночей», напоминающих о страстной седмице. «Прелестный облик теневой» намекает нам на то, что акробат или арлекин, идущий с шестом и чья тень похожа на огромное движущееся распятие, в то же время – тень муляжа Христа, висящего в католическом соборе имени Иоанна на площади. Акробат сходит к толпе – «гаер грубый… / потен и тяжёл», как обманщик, так и Христос предвосхитил, что вернётся в мир неузнанным, когда «день Господень так придёт, как тать ночью»[58].

Слово «гаер» имеет множество оттенков: «В истории современной Европы ни одна организация не играла такой значительной роли, как тайное общество, известное с XI по XVIII столетие под именем гульярдов, или сыновей Гуля. Эта организация распалась лишь в начале нашего века, после того, как была полностью достигнута цель, к которой она стремилась почти тысячу лет и которая состояла в том, чтобы заменить власть церкви и аристократии властью народа. /…/

Гульярды не были исключительно французами; их было немало и в Германии, в обществах розенкрейцеров и иллюминатов. Их организации существовали также в Англии, в Италии и в Испании; повсюду они пользовались одним и тем же языком и одной и той же письменностью, искусством шифровать и расшифровывать непонятные для посторонних иероглифы, и это искусство называли они «стихоплетством»»[59].

Набоков подмечал тягу к переодеванию в Арлекина у писателей-разночинцев: «зрелым мужем Писарев вдруг бросал спешную работу, чтобы тщательно раскрашивать политипажи в книгах, или, отправляясь в деревню, заказывал портному красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца» («Дар»). На тень колпака юродивого обращает внимание читателя Г. Державин в своём «Памятнике», когда пишет о праве поэта «…истину царям с улыбкой говорить».

Политический подтекст явственен в романах писателей: «Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, – где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении или бездарно-ударная, приторно-риторическая, фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы… где из тумана какой-то скучнейшей демократической мокроты, – тоже фальшивой, – торчат все те же сапоги и каска», – говорит Фёдор о Германии. Он покинул Россию, как и его автор, мастер же остался на родине, искренне сходясь во мнении с Булгаковым в ответе на вопрос Сталина по телефону:

«‒ А может быть, правда, – вас пустить за границу? Что – мы вам очень надоели?

М.А. сказал, что он настолько не ожидал подобного вопроса (да и звонка вообще не ожидал, – что растерялся и не сразу ответил:

– Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может»[60]. Набоков мечтал о Петербурге и Выре, Булгаков о Риме и Париже. Границы были закрыты с обоих пределов, и только литературное слово проникало сквозь ставни и щели. Символика ключей играет значимую роль у Булгакова и Набокова. «А захватил ли я с собой ключи?» – беспокоится Федор в начале романа, напоминая «записку» Ходасевича: «Бог знает, что себе бормочешь, // Ища пенсне или ключи», подразумевая ключи традиции: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. «Вожделею бессмертия, – хотя бы его земной тени!»» Александр, старший сын Николая Гавриловича Чернышевского, полюбив французских «проклятых поэтов», выбрасывает ключи от материального мира в Волгу: «Саша по пути, в знойный, нефтяной, сатанинский полдень… бросил в радужную воду ключи и уехал домой в Астрахань». Мастер признается: «Я стащил у неё месяц тому назад связку ключей…» Но удача временна и мнима: «Тут только он понял, что войти в квартиру не может. Особенно было обидно глядеть, приподняв заслонку, в почтовую щель на связку ключей, звездой лежавшую на полу в прихожей…» («Дар»).

Пространство перевоплощения в Арлекина – это храмина, сродни бывшей готической кирхе рядом с домом Набокова по Большой Морской 47[61]. Цветные стёкла и витражи создают особую атмосферу. «Вдруг вырос тополь, и за ним – высокая кирка, с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света…» («Дар»). Многие эпизоды «Мастера и Маргариты» перекликаются с мистериальными и масонскими обрядами. «Клиника Стравинского, куда позднее попадает поэт, напоминает ученическую масонскую ложу…»[62] – пишет исследователь Б. Соколов. «С Коровьевым-Фаготом связано посвящение в степень Кадош – степень рыцаря белого и черного Орла. Не случайно во время визита буфетчика Театра Варьете в Нехорошую квартиру Гелла впервые называет первого помощника Воланда рыцарем. Детали обстановки, которую видит вошедший, соответствуют пародии на обряд посвящения именно в рыцарскую степень: «…Сквозь цветные стекла больших окон… лился необыкновенный, похожий на церковный свет»»[63]. Чтобы получить право на свидание с погибшим отцом, Фёдор «проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия…», в положении неофита. «Дверь бесшумно, но со страшной силой, открылась, и на пороге остановился отец. Он был в золотой тюбетейке, в черной шевиотовой куртке, с карманами на груди для портсигара и лупы; коричневые щеки в резком разбеге парных борозд были особенно чисто выбриты; в темной бороде блестела, как соль, седина; глаза тепло и мохнато смеялись из сети морщин… Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему…»

Возлюбленные героев-арлекинов, Зина Мерц и Маргарита играют заглавную роль в их земном и последующем существовании, мечтая о обители творческого покоя для своего мастера: «Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом» («Мастер и Маргарита»). Образ собаки – Анубиса из царства мертвых – это голова пуделя на набалдашнике трости Воланда, на последней странице романа «Дар» герои видят «чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу – дом».

«Самые верные и праведные водяные знаки» Булгакова перекликаются с индивидуальными «водяными знаками» творчества Набокова («Другие берега»). Подлинность их подтверждается умением вовлечь читателя в карнавальное действо. «Искусство в своих высших проявлениях фантастически обманчиво и сложно», – подчёркивал Набоков[64]. Набоковский и булгаковский Арлекин – расширенный образ пушкинского «Пророка», в нём также угадываются черты лермонтовского пророка-изгнанника.

Будущая читательница Набокова с детства не похожа на других детей. Она резка и подвижна, но шумной компании сверстников не признаёт. В ней она чувствует себя стеснённой, угнетённой. Небывалая тоска нападает на неё и даже, можно сказать, отчаяние. Соседские дети грубы, в них нет ничего неизведанного, загадочного, чем можно было бы заинтересоваться. Она сидит вечерами в тёмной комнате на подоконнике и смотрит на мириады подмигивающих звёзд. Она пристально всматривается в своё зеркальное отражение и в тот коридор бесконечности, который она сама умеет создавать, сдвигая боковые створки трюмо. Она явственно ощущает, что в её жизнь вошло что-то необыкновенное, имя которому…. Пока Великая Неизбежность.

Её тревожит этот вопрос. У неё часто хмурое лицо, и удивительный «внутрь себя» и одновременно «сквозь всё» взгляд. Учительница в младших классах окликает её в тишине урока: «Что с тобой? Почему ты так смотришь»? Она отвечает просто: «Ничего». Но она знает, что это ложь, что за этим «ничего» кроется что-то особенное, что назвать она пока не имеет возможности. Будущая читательница Набокова заявляет маме, что буквы разные на цвет и на вкус, на что та велит ей не выдумывать глупостей.

Будущая читательница Набокова предпочитает оставаться на природе, в лесной глуши, или на солнечной поляне, среди пестрых бабочек и цветов. Однажды, гуляя в лесу, она отстаёт от родителей и останавливается на краю оврага, пристально глядя на игрушечный городок внизу, откуда волнами поднимаются к ней всплески непонятных звуков и мешаются в терпком дрожании солнечного дня. Её снова посещает знакомое чувство неразгаданной тайны. Она оглядывается вокруг. Но материальный мир природы молчит. Улыбается, знает, конечно, что ищет будущая читательница, но молчит. Отсюда у будущей читательницы Набокова появляется чувство утраты и ощущение, что она живёт не на своём месте.

Пленительные проблески чистой радости она испытывает только в редкие минуты, когда отец учит играть её в шахматы. Девочку завораживают названия шахматных фигур. И сами ходы кажутся ей не просто игрой, но священнодейством судьбы. Её душа будто погружается в тёплое мрение, в какое-то запредельное отстранённое состояние – ни на что не похожее чувство! Хотя, не совсем. Нечто похожее будущая читательница Набокова испытывает во время своей непобедимой бессонницы в тишине тёмной комнаты, под оранжевым светом абажура, где она видит мерцающие летающие пятна всех цветов крыльев фей: оранжевого, синего, жёлтого, зелёного, лилового… Их можно видеть каждый день, ничего особенного для этого не делая, даже сильно не зажмуривая глаза.

Будущая читательница Набокова не любит спать, так считает это скучным занятием и пустой тратой времени. Ещё она боится снов. С раннего детства ей снятся ужасные, странные сны. Они делятся на два вида: чужие и о смерти. Чужие тоже о смерти, но они будто от лица кого-то другого, а смерть в них не случается, а как будто она уже изначально есть, потому что людей так одетых и в таких обстановках, как она видит, нет среди её знакомых. Например, сначала она видит мальчика лет восьми в матросском костюмчике, на фоне дома с колоннами в окружении дам в старинных шуршащих платьях, говорящих на английском и французском языках. По мере взросления читательницы, мальчик во сне тоже взрослеет, всегда, впрочем, оставаясь на несколько лет старше. Вот ему уже лет двенадцать. Он мчится на велосипеде. Или идёт по лесной дорожке с сачком в руках. В следующем сне ему уже лет пятнадцать, он влюблен в двенадцатилетнюю дочку кучера с волнистыми русыми волосами, неаккуратно перехваченными красной атласной ленточкой, загорелыми руками и с блуждающей улыбкой. А в следующем сне он обожает другую девчонку со стрижкой каре и тонкими щиколотками. Они мчатся на велосипедах. Он сочиняет и читает ей вслух стихи.

А тем временем будущей читательнице исполняется 13 лет. Смерть часто посещает её семью. Родные умирают один за другим: тётя, бабушка, отец. Читательница перестаёт бояться смерти, привыкает к ней. Единственное, что интересует её в смерти – это разгадать её загадку: останусь ли я собой, когда умру. Вскоре её семья разоряется, лишается единственного жилья. У будущей Читательницы Владимира Набокова больше нет дома.

С этого момента она видит повторяющийся сон – будто бы она идёт по коридору ночного поезда, и лишь звуки поскрипывающих дверей нарушают настоянную тишину. Лёгкий шум её шагов поглощает полосатый ковёр. Желтый, настоянный свет едва освещает вагон. Вдруг в конце вагона она замечает высокого мужчину лет сорока. На нём тёмные брюки, пиджак и пальто. Но его шляпа надета так, что не видно лица. Он сосредоточенно смотрит в ночное окно, на мелькающие мимо огоньки и силуэты деревьев. Весь его вид выражает необычайную тоску и невозвратимость. Он что-то говорит про город, о том, что мечтает вернуться в свой родной город.

Его город… Роскошный. Величественный. С этого дня он, пока не узнанный, не оставляет будущую читательницу Набокова, живущую всю жизнь в деревне и не бывавшую в каком-нибудь, «большом» городе. Во сне город рассказывает ей свою нескончаемую повесть. Он часто является желто-серым, стоящем в тумане, и часто отвесная пелена дождя скрывает от глаз читательницы резные, будто кружевные решётки его садов, и вывески на зданиях, – так что их совершенно невозможно прочесть. Город удивляет юную будущую читательницу Набокова своей несовременностью. И ещё больше своей призывностью. Звуком пульсирующего кровотока мерно раскачиваются тяжёлые, железные цепи и холодные, тёмные волны ударяются о гранит. А то, бывает, приснится город в ином обличии: будто хитро подмигивая, не показывая себя целиком, будто шепчет и смеётся: угадай, кто я? И видит читательница в своём единственном за долгие годы солнечном сне лишь узкую улочку старинных домов, уходящую вдаль полной тайн перспективой, а между домов всего лишь узкий кусочек неба. Зато какой! Насквозь синий! Она прежде никогда не видела такого неба. И такая тишина и спокойствие её овевают, каких не встречает обычная человеческая жизнь. Душа забывает земное существование, она превращается в сосредоточение этого кусочка неба и послеполуденной тишины, такой давней и вневременной, что даже тени домов томительно дремлют. Ещё во сне она видит в загадочном мраке утопающий лестничный пролёт с чёрно-белой шахматкой пола, где между первым и вторым этажами как многоцветная рана вспыхивает витражная мозаика окна. Будущая читательница Набокова просыпается в слезах. Он начинает задумываться о существовании некой параллельной реальности, или квазиреальности. Она теперь уже логически прозревает в себе необычное, какой-то мерцающий, чистый многогранник, который нужно оберегать от посторонних. Обыденная жизнь начинает казаться будущей читательнице Набокова далёкой, и очень сомнительной, иногда она кажется себе собственным же двойником, пытающимся защитить кристалл своей истинной жизни от грубых посягательств окружающих. Очевидно, что здесь образуется завязка хитроумно придуманного кем-то сюжета. Но кем? И где искать ответ? Во снах? Возможно. Тем более, что в её снах уже происходят скрытые, едва уловимые перемены. Вместо отдельных картинок загадочный город посылает ей теперь небольшие сюжеты, в которых появляются действующие лица. Это совершенно незнакомые люди, или присутствие людей, которых она не видит, или будто она говорит от имени кого-то, кем в фактическом настоящем своём не является. Определённое сгущение теней. Вот она видит старинный дом с колоннами, крашенный свето-серой краской, стоящий на пригорке, который удивительно красиво огибает небольшая речка. Она склоняется над её блестящей водой, а вокруг бликами полны травы. Затем обращается к человеку, лица которого не может разглядеть, и говорит что-то несвязное о счастье. Потом она бежит в дом, пытается подняться по крутой лестнице, но её останавливает старушка-билетёрша. «Стой», говорит она, «туда нельзя, там теперь музей». И она смотрит и не может насмотреться на высокие створки дверей, на чёрно-белые квадраты паркета, на музыкальные хоры наверху зала. Или вот другой сон – уже с оттенком не только человечности, но – как потом выяснится – и историчности: снова величественный серый город, но в нём теперь мрачно и холодно. Толпы возмущенных, грубых людей на площади. Они кричат и трясут знамёнами. Они одеты в военных шинелях. Но читательница видит их лишь боковым зрением в виде угловой фоновой картинки.

В следующем сне освещённая темнота прихожей старинного дома сменяется темнотой осенней ночи. Два человека выходят из парадной, проходят несколько шагов вдоль по улице, и на мгновение останавливаются возле дома с освещённым керосиновой лампой окном. Кто-то из них будущая читательница Набокова. Она вглядывается в это окно с мучительной тоской, потому, что этого дома и этого окна она не увидит никогда. Когда будущая читательница просыпается, она не понимает, кто эти люди, она их не знает. Они из давних времён, а то и эпох. Читательница в недоумении, она не любит исторических книг, а исторические фильмы навевали бы на него жуткую тоску, если бы она их смотрела. Но почему-то именно эти прозрачные призраки кажутся более настоящими, чем её семья, её соседи и её одноклассники. А ещё они кажутся необходимыми. Но, как бы там ни было, у этих снов появляется оттенок какой-то определённой, хотя пока и неизвестной личности.

Будущая читательница Набокова отправляется на поиски этого человека. У неё нет подсказок. Ни карты, ни компасы, ни глобусы не помогут ей – она это осознаёт. Но у неё есть мозаика судьбы, гениально сложенная рукой непревзойдённого творца. Поэтому путница спокойна, узор сложится на узор. Она – представьте себе! – даже почти помнит Его имя. Вот оно крутится на языке. Как же его? Его имя ещё такое пламенно-красное. В нём много нежности и томительного упоения. Он всегда и во всём выше всех. Он блестяще образован. Он утончённо интеллигентен. Он разносторонне одарён. Он несколько надменен, и даже насмешлив. Он знает что-то такое, чего никто не знает. Она даже представляет, как он выглядит. Она почти видит Его лицо: в три четверти повёрнутое к ней, и нос у него с горбинкой. А ещё – внимательный взгляд поверх очков. Она, конечно, найдёт Его. Она напишет Ему письмо. Но не надрывно-влюблённое, а метафизическое, полное предчувствий, необычных загадок и неожиданных ответов. Ей только пятнадцать лет. Столько времени впереди! Но найдёт она Его гораздо раньше. Через несколько мгновений.

Ей кажется, что его знают все, кроме неё, и даже намекают ей о Нём. Вот тому примеры.

Первый. Собственная внезапная мысль будущей читательницы Владимира Набокова: как много книг в домашней библиотеке, не может же быть такого, чтобы никто до меня не описал того, что я чувствую! Должна существовать такая книга, которая раскроет тайну её снов.

Будущая читательница Набокова направляется к книжному шкафу в домашней библиотеке. Она берёт сначала те книги, которые помнит со школьных уроков. Но уже по названиям и по нескольким прочитанным строчкам, она понимает, что ничего подобного ни у Пушкина, ни у Достоевского, ни у Тургенева, ни у Некрасова ей не найти. Исторические романы и советские писатели отвергаются сразу. Чуть иначе обстоит дело с Грином, Гоголем, Лермонтовым, Л. Толстым, Буниным, Чеховым. Поэты и писатели Серебряного века уже описывают необычность и неоднозначность бытия и человеческих поступков, печаль великой утраты, но они лишь предшествуют какой-то вспышке. Не они авторы искомой книги. Читательнице нужен совет. Она обращается к родным и знакомым, чтобы ей почитать такое «необычное, трагичное, и о любви, и о том, чего не вернуть». Знакомые советуют всё тех же писателей «по школьной программе». Будущей читательнице закрадывается мысль: а вдруг не найду?

Второй. Читательница Набокова любит игры, требующие скорости и сноровки. Обожает качели. Однажды сильно раскачалась на больших качелях в городском парке и, спрыгнув на лету, она чуть не сбивает с ног высокую женщину – всю в чёрном. Восьмиклассница извиняется, а женщина, не поворачивая головы, шепчет: «ты лучше бы книги читала, чем по улице шататься». Значит, найти Его можно, всё-таки в книгах.

Третий.

– А ты книжки читаешь? – спрашивает случайно встреченный на улице знакомый.

– Нет, в школе много задают, – отвечает она.

– Нужно читать не только по школьной программе, есть такие книги… – недоговаривает он.

Предложение, которое, кажется, останется недоговорённым навсегда, но именно в этой недоговорённости даётся первая подсказка внимательной читательнице – Тот, кого я ищу, не общеупотребим.

Великий Писатель устаёт намекать своей будущей читательнице о своём существовании, Он же ищет её не меньше, чем та своего Великого Писателя. Поэтому и знакомство у них получается необычное, роковое, мистическое. Будущая читательница уже устала от поисков. Но вот кто-то из знакомых, просто девочка из параллельного класса, внезапно, на перемене, подходит и говорит: Мы вчера в кружке танец начали учить. Там по какой-то книжке, где девчонка влюбилась в мужика – «Лолита» называется. А автор – Владимир Набоков.

Но будущая читательница ещё медлит, не спешит читать названную книгу. Сейчас ей некогда. У неё пока другие книги на очереди.

Но, наконец, наступает жаркий, солнечный день, когда загорелая с разбросными прядями рыжевато-русых длинных волос по плечам и спине, лежащая на подоконнике на животе, и согнувшая ноги, читательница Набокова раскрывает взятую в библиотеке сероватую книжечку с росчерком подбородка и губ (спустя 10 лет она купит точно такую же книжечку в букинистическом магазине в Его городе).

Как всё просто. Уже с первых строчек ясно, что это та самая книга! Здесь видна и любовь к одной конкретной девочке: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя»,[67] и повествование стилистически необычно: «Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.»,[68] и сразу предвещается трагизм – герой в самом начале говорит, что он – убийца. Но это всё мелочи, частности, попытки прервать поток слёз неимоверного, невозможного, недопустимого узнавания. Читательница Набокова сначала узнаёт себя в кратком описании Аннабеллы: «медового оттенка кожа», «тоненькие руки», «подстриженные русые волосы», «длинные ресницы», «большой яркий рот».[69] Отлично передана автором и особая порывистость поведения читательницы, и её отличия от других детей, которые всегда казались ей какими-то скучными, пресными, нечего не содержащими и не выражающими. Гумберт говорит, описывая нимфеток, об их «неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести»,[70] «тонкие, медового оттенка плечи», «шелковистая, гибкая, обнажённая спина».[71] И далее: множество совпадений, включая необычность знакомства читательницы с книгой, очень похожей на встречу Гумберта Гумберта с Лолитой на веранде гейзовского дома. По мере чтения книги, сходств становится всё больше. Знакомы читательнице не только вульгарное поведение Лолиты, её манера заливаться смехом и насмехаться, но и её увлечённость театром и кино, её любовь к бросившему её Куильти… Всё это она не читает, а будто вспоминает! И заставляет себя не подглядывать в конец книги! Впервые читательница видит книгу о такой трогательной любви, – книгу яркую и пронзительную, книгу, которой безоговорочно веришь, книгу, которая пульсирует в кровотоке, книгу вместе с которой плачешь, стоя на коленях!

Да, она узнаёт себя в книге этого автора! Во всем – вплоть до мелочей! Это совпадение и ужасает и восхищает её: как может писатель знать её и описывать настолько точно, не видя никогда в жизни! Происходит светозарное чудо – читательница оказывается героиней книги Владимира Набокова. Эта мысль отныне не даёт ей покоя, жжет изнутри, заставляя искать себя в других произведениях автора.

Читательница-героиня разыскивает прочие книги Владимира Набокова. Оказывается, у него только романов 18, а ещё множество рассказов, стихов, переводов, эссе, несколько повестей и пьес! В первую очередь она стала читать те, где точно (если верить обещаниям сносок и комментариев) будут упомянуты нимфетки.

Сначала читательница-героиня Набокова знакомится с «Камерой обскурой». Она находит сходства с Магдой. Она тоже обожает красный цвет, и у неё есть такое же красное платье, и она владеет таким же «медленным погасанием продолговатых глаз».[72] Она также мечтает сниматься в кино, или хотя бы указывать путь светом фонарика в густой темноте кинозала. Она также любит бросившего её насмешника. И также девочкой-демоном она разрушит сердце любящего её мужчины.

Затем она узнаёт себя в девочке из повести «Волшебник»: «оживлённость рыжевато-русых кудрей», «весёлый, тёплый цвет лица», «летняя краска оголённых рук с гладкими лисьими волосками вдоль по предплечью»,[73] и, кстати, у неё такая же складчатая юбка.

Какими знакомыми кажутся ей движения Эммочки из «Приглашения на казнь», когда она стоит, «прислонившись к стене, опираясь одними лопатками да локтями, скользя напряжёнными ступнями в плоских туфлях – и опять выпрямляясь… дикое, беспокойное дитя»![74]

Схожие черты она видит и во внешности первой любви автора, описанной в «Других берегах», – десятилетней Колетт, которая имела «эльфовое, изящное, курносенькое лицо».[75] Ей также кажется очень знакомой таинственная улыбка молчаливой Поленьки.

На её руках такой же «пушок, которым подернуты плоды фруктовых деревьев»[76] – совсем как у Тамары из «Других берегов».

Читательница понимает, что вполне могла бы быть прототипом Люсетты из «Ады» или рыжеволосой Лилит.

Своей некоторой отрешенностью юная читательница Набокова напоминает прекрасную, пленительную дочь Вадима Вадимовича, писавшую необычные стихи: «В тёмном подвале я гладила шелковистую голову волка… и т.д.».[77]

По внешности читательница вполне могла быть той загорающей в парке школьницей, которой любуется Федор Константинович из «Дара», или «беспутной школьницей с бесстыжими глазами, встреченной однажды на безлюдной поляне»[78], с которой так и не заговорил Себастьян Найт, или нимфеткой Долли, которую сажал себе на колени Вадим Вадимович.

Что-то близкое ей есть в чертах характера и Мариетты, и Ады, и Лауры.

Читательница Набокова вполне узнала себя в Лолите и в бусинками рассыпанных по текстам автора прочих нимфетках. Она оказалась героиней его книг. И на этом история бы закончилась. Но здесь только начинается самое интересное.

Дело, в том, что, по мере изучения других произведений Владимира Набокова, читательницу поражают совершенно иные, небывалые, труднообъяснимые вещи. Она начинает узнавать себя в героях, не связанных с ней полом, возрастом или внешностью. На первый взгляд это кажется ей парадоксом. Она находит что-то мучительно близкое и в интеллигентном и образованном Гумберте Гумберте, и в несколько нелепом профессоре Пнине, и в блестяще пародирующем биографию и произведения самого автора Вадиме Вадимовиче, и в Ване Вине, старающемся дать исчерпывающие определения Времени и Пространству, и в гениальном писателе Себастьяне Найте, раскрывающим тайну, что истинная жизнь писателя в его книгах. Многие воспоминания детства Мартына, многие мысли Смурова и Фёдора Константиновича кажутся читательнице-героине Набокова до странности знакомыми. Она может подписаться практически под каждым философским рассуждением Цинцинната.

По мере углубленного чтения книг Владимира Набокова, таких совпадений становится всё больше, мир расщепляется на кружащиеся атомы высвобожденных, давно знакомых мыслей, которые роятся вокруг какого-то огромного всполоха.

Юная читательница-героиня Набокова быстро узнаёт своё цинциннатовое детство. Она рыдает, читая: «С ранних лет чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость»[79]. Цинциннат, получается, тоже не любил играть со сверстниками. Так же, как и читательница, он смотрел на звёзды, думая: «Какие звёзды, – какая мысль и грусть наверху, – а внизу ничего не знают».[80] Знакомое ощущение темного препятствия для окружающих, которые «понимали друг друга с полуслова, – ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу».[81]

Но главное, что особенно роднило читательницу с Цинциннатом – это ощущение своей особости и обладание готовой вот-вот раскрыться великой тайны: «и ещё я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я ещё не скажу».[82] Итак, читательница-героиня Набокова повторяет вслед за Цинциннатом: «я что-то знаю, что-то знаю»…

Воспоминания Шейда о детстве будто являются воспоминаниями самой читательницы-героини Набокова: «я разбирал детские воспоминания о странных перламутровых мерцаниях за гранью, недоступной взрослым»,[83] Она восхищается и Зеркальным миром[84] Годунова-Чердынцева, ощущение которого так ей знакомо. Знакома ей и теплота спасения Лужина в мире шахмат.

Не может не удивлять читательницу-героиню Набокова и множество личных совпадений не только с героями, но и с жизнью самого автора, особенно точное описание её снов о поезде, данное самим Владимиром Набоковым в «Других берегах»: «Я наблюдал в полумраке отделения, как опасливо шли и никуда не доходили предметы, части предметов, тени, части теней. Деревянное что-то потрескивало и скрипело. Эти пошатывания и переборы, эти нерешительные подступы и втягивания было трудно совместить в воображении с диким полётом ночи вовне, которая – я знал – мчалась там стремглав, в длинных искрах».[85] Из этой же книги читательница-героиня узнаёт и о бессоннице маленького Владимира Набокова, и о его гувернантках, говорящих на французском и английском языках, и о его загородном поместье, где он охотился с сачком на бабочек, и о его прогулках на велосипеде, о его детских влюблённостях, о первой любви к Валентине Шульгиной и о стихах, посвящённых ей, и, конечно же, о великолепном городе Санкт-Петербурге. Описанный им волшебный фонарь является прообразом диафильмов, показанных читательнице на уроке эстетики в школе. Удивительно, как точно всё это было показано во снах читательницы, и как сильна эта общая на двоих патологическая, вневременная память. Зачем, зачем он так щедро дарит ей своё прошлое?

Кроме того, у читательницы-героини и самого писателя абсолютно сходятся литературные предпочтения и антипатии. Они оба не выносят литературу Больших Идей, которая для Набокова «ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подаётся в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век».[86] Они одинаково не признают общественные объединения, группы, союзы, а также атласную ткань на ощупь.[87] Они одинаково видят во сне своих ушедших близких грустными, стеснёнными, сидящими в темноте.

Ещё у читательницы-героини и автора совпадают очень редкие образы, например, жеребёнок со сложенными ногами, спрятанный в ладони, с которым Гумберт сравнивает Лолиту, или такой образ как «миражи мотелей в глазке сувенирной ручки»,[88] и сияющие «миражи, чудеса, жаркое летнее утро».[89]

Биография великого писателя кажется читательнице той самой лесной тропинкой на картине над кроватью, куда попадает маленький Владимир Набоков, и где он без труда растворяется, превращаясь во множество литературных образов.

Ван Вин говорил: «должен существовать некий логический закон, устанавливающий для всякой заданной области число совпадений, по превышении коего они уже не могут числиться совпадениями, но образуют живой организм новой истины».[90] А новая истина заключается в том, что происходит превращение читательницы-нимфетки в универсального читателя-метагероя Владимира Набокова, имеющего общие черты со всеми его героями, а также с самим автором по следующим тематическим группам.

1. Трагичность судьбы героев. Набоков, как никто другой из писателей, умеет показать нерв трагизма судьбы. Беда случается всегда»[91], говорит рассказчик в «Пнине». И действительно, умирает, так и став взрослой, Лолита; умирает от сердечного приступа и сам Гумберт; умирает от пули Магды ослепший Бруно Кречмар. Всю свою семью теряет Адам Круг. Цинциннат будет казнён через отсечение головы. Свой решающий ход сделает Лужин, выбросившись из окна. Даже в самом первом романе писателя Ганин никогда не увидит Машеньку. Задумав убить своего мужа, сама неожиданно заболеет и умрёт Марта из романа «Король, дама, валет». Не высказав самого главного, но оставив свои прекрасные книги, умрёт Себастьян Найт. Под колёсами грузовика погибнет Артур из «Волшебника». И этот ряд можно продолжать и продолжать, черпая примеры не только из романов и повестей Набокова, но и из рассказов, пьес и стихов.

Трагичность судьбы читателя-метагероя видна по ранней утрате близких и на кажущемся неумении выстроить «нормальную общепринятую жизнь».

2. Утрата земного рая. Большинство героев Владимира Набокова являются эмигрантами (Ганин, Лужин, Эдельвейс, Найт и его брат В., Смуров, Круг, Гумберт, Пнин, Вадим Вадимыч, Ван Вин, Кинбот и многие другие). Но особенность их личности заключается в том, что они навсегда покинули не только свою географическую родину, но и безвозвратно утратили жаркий, солнечный день детства. Именно поэтому, многие произведения Владимира Набокова написаны в форме воспоминаний.

Интересно, что Хью Персон из «Прозрачных вещей», желая воскресить прошлое, объявляет вещи прозрачными и наделяет их устойчивой памятью. Таким образом он пытается доказать, что вещи, в отличие от человека, статичны и неизменны, а, следовательно, они могут существовать сразу в нескольких временных состояниях и тем самым способны вернуть человеку его прошлое.

Читатель-метагерой Набокова тоже давно лишился своего дома, он такой же вечный странник. Он тоже очень-очень хотел бы вернуться в своё прошлое, потому что в прошлом очень уютно и тепло, и в прошлом у него есть великая тайна.

Но возвращение автора и его читателя-метагероя в прошлое произойдёт в совершенно иной реальности.

3. Восхищение ускользающей красотой. Джон Шейд признаётся: «теперь я буду следить за красотой, как никто за нею не следил ещё».[92] И действительно, для всех героев Набокова характерно чуткое внимание не только к человеческой красоте, но и восхищение красотой момента, удачно сложившейся комбинацией вещей и каждым отдельным мгновением жизни.

Удивительное ощущение быстротечности счастья, а также мысль о том, что вещи сложились в идеальном порядке, который вот-вот будет кем-то нарушен, не раз посещало читателя-метагероя Набокова. И оно всегда казалось ему одним из самых необычных таинств жизни.

Читателю-метагерою Набокова знакома саднящая боль от осознания того, что вот этого момента, от этого расположения самых простых и обыденных предметов, например, от летнего вечера с бьющей в окно веткой через секунду не останется ничего, а именно этот момент и составляет подлинное человеческой счастье.

Восхищение ускользающей красотой является основой любви Набокова к бабочкам. Набоков считал, что их яркость и разнообразие расцветки чрезмерны для защиты от хищников. Он был убеждён, что бабочки созданы высшим разумом, чтобы порадовать человека и показать ему причудливость узоров судьбы.

Кроме того, введение понятия «нимфетка» вызвано желанием писателя задержать красоту и юность в определённых временных границах. Учитывая живучесть термина и удивительную точность характеристик, можно сделать вывод, что писатель подарил своему читателю-метагерою вечность.

4. Наличие двойников. Двойниками наделены многие герои Набокова – и Гумберт Гумберт; и Адам Круг из «Bend Sinister», говорящий, что «в каждой маске из тех, что я примерял, имелись прорези для его глаз»;[93] и Бруно Кречмар в лице Горна; и Вадим Вадимович, являющийся двойником какого-то другого писателя; и брат Себастьяна Найта, кажущийся сам его двойником и даже одним с ним лицом. И, конечно же, Цинциннат, скрывающий истинного себя от окружающих.

В «Отчаянии» двойничество приобретает уже зеркальный характер. А в повести «Соглядатай» Смуров вглядывается в других, чтобы увидеть своё отражение.

Читатель-метагерой Набокова также скрывает истинного себя, чтобы сохранить свою великую тайну. И он тоже любит всматриваться в свои отражения, сравнивая известные ему реальности.

5. Одиночество творческой личности. Большинство героев Владимира Набокова являются творческими личностями. Многие из них писатели (Гумберт Гумберт, Себастьян Найт, Фёдор Константинович, Цинциннат), либо психологи и мыслители как Вадим Вадимович или Ван Вин. Они существуют несколько уединенно в своём творческом мире, они «эмигрируют в своё искусство».[94]

Читателю-герою Набокова также с детства знакомы обвинения в «непрозрачности».[95] В этом смысле ему наиболее близок Цинциннат, который бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость»,[96] «чужих лучей не пропуская, …он научился всё-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов. Но сверстники чуяли, что …в действительности Цинциннат непроницаем».[97] Это было очень точным определением чувства, знакомого читателю с самого раннего детства. И вот это знакомое ощущение, что он что-то знает: Окружающие читателя-героя Владимира Набокова понимали друг друга с полуслова, как и окружающие Цинцинната. Цинциннат же знал что-то особое, что очень хотел выразить. Он понимает, что он не простой, не обычный человек. Он пытается рассказать о своей особости: «и ещё я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, – с чем, я ещё не скажу».[98] Читателю прекрасно знакомо это ощущение бесприютности в мире. «Ошибкой попал я сюда – не именно в эту темницу, – а вообще в этот страшный, полосатый мир»,[99] говорит Цинциннат.

Но у Цинцинната есть все основания относиться к своей личности с трепетом, ведь он способен видеть изнанку вещей, и он знает какой-то важный секрет бытия, который пытается переложить на обычный человеческий язык. Самым важным для Цинцинната является «врождённое искусство писать», «затравить слово».[100] И, кажется, в мире нет никого, кто мог бы понять Цинцинната, и всё же последним его желанием пред казнью будет «кое-что дописать».[101] То есть у него остаётся слабая надежда на будущее, но на будущее уже без него, на будущее посмертное.

Читателю кажется очень близким и образ Себастьяна Найта, который приговорён к благодати одиночного заключения внутри себя»,[102] и Федора Константиновича, который давно догадался, что «никому и ничему всецело отдать свою душу не способен».[103] Завораживает читателя и мысль профессора Пнина, о том, что «главная характеристика жизни – отъединённость».[104]

Какой-то близкой и до боли знакомой кажется читателю чужеродность окружающему обществу Мартына в «Подвиге».

Показательна в этом смысле и отчуждённость Смурова из «Соглядатая» не способного перестать наблюдать за собой и заявляющего, что «ничего не было общего между моим временем и чужим».[105]

Любая мысль и ощущение читателя, как и мысли и ощущения Себастьяна Найта, всегда содержат «на одно измерение больше, чем мысль или ощущение ближнего».[106]

Этот список может быть продлён и далее, так как почти все герои почти всех произведений Владимира Набокова несут в себе элитарное одиночество.

6. Возвращение в Санкт-Петербург. Надежда вернуться в город детства – Санкт-Петербург – является лейтмотивом многих произведений Набокова. Но перейти границу решаются только Мартын Эдельвейс, о дальнейшей судьбе которого не известно ничего определённого, и герой «Посещения музея», которому тоже удаётся случайно побывать на родине. Но увиденное ужаснуло его, и он решил больше не предпринимать подобных попыток. В стихотворении «Расстрел» герой признаётся, что в глубине души жаждет расстрела на родине. В то же время, Набоков понимает, что физически, в рамках своей жизни в свой родной город он не вернётся, и предсказывает своё возвращение в рассказе «Письмо в Россию», а также в стихотворении «Какое сделал я дурное дело», только посредством своих книг.

Читатель-метагерой Набокова никогда не видел Санкт-Петербурга, но город, зовущий его во сне, без труда оказывается узнанным по произведениям Владимира Набокова, главным образом, по «Другим берегам», и, конечно же, по стихам.

Сколько восхищённых стихотворений создал Владимир Набоков о своём любимом городе, о своём единственном доме. В небольшом раннем стихотворении дан яркий портрет города:

А сколько у него пронзительных стихов о России! Только в одном сборнике 4 стихотворения с названием «Россия», и 4 с названием «Петербург». Вот одно из них:

И далее:

Боль и тоска в стихотворении «Панихида»:

Вот его город зримо предстаёт в стихотворении «Петербург»:

Или вот стихотворение «Петербург»:

Читатель-метагерой приезжает в Санкт-Петербург случайно, по совету знакомых. Удивительное дело! Целыми дня бродит он по городу, узнавая улицы, парки, каналы, дома, витражи окон и даже чёрно-белую шахматку пола. Город возвращает читателю все сокровища его снов.

Но город преподносит и ужасную новость – он приводит читателя-метагероя в музей Владимира Набокова. Раз есть музей, значит, писателя нет среди живых, и читатель-метагерой Набокова понимает, что никогда не напишет письмо своему автору…

7. Метафизическая насмешка. Эта самая необычная общая черта читателя и героев Владимира Набокова. В виде примера можно привести обвинения м-ра Гудмена С. Найту: «С. Найт был до того обольщен бурлескной стороной вещей и столь неспособен интересоваться их серьёзной основой, что ухитрялся, не будучи от природы ни циничным, ни бессердечным, вышучивать интимные чувства, справедливо почитаемые священными всем остальным человечеством».[113] Он же называет Найта окрылённым клоуном.

Понятие насмешки судьбы, столь знакомое читателю Набокова, иллюстрируется словами Смурова, замечающего, что «есть какой-то безвкусный, озорной рок вроде вайштоковского Абума, который нас заставляет в первый день приезда домой встретить человека, бывшего вашим случайным спутником в вагоне».[114]

Сущность метафизической насмешки пытается раскрыть главный герой в «Ultima Thule»: «всё рассыпается от прикосновения исподтишка: слова, житейские правила, системы, личности, – так что, знаешь, я думаю, что смех – это какая-то потерянная в мире случайная обезьянка истины».[115]

Само название романа Владимира Набокова «Смотри на арлекинов!» отсылает читателя к некоей насмешливой форме сознания. «Смотри на арлекинов!» – говорила двоюродная бабка Бредова маленькому Вадиму, – «Деревья – арлекины», «слова – арлекины». «Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!».[116]

Даже счастью Найт даёт определение, связанное с метафизической насмешкой: «Счастье – в лучшем случае лишь скоморох собственной смертности».[117]

Именно насмешливой кажется критикам биография Чернышевского, написанная Годуновым-Чердынцевым. С насмешкой относится сама судьба и к Марте, и к Бруно Кречмару, и к Гумберту Гумберту. С насмешкой воспринимают критики творчество Себастьяна Найта. С жестокой насмешкой обращаются к Цинциннату его тюремщики. Являясь единственной индивидуальностью, Адам Круг кажется окружающим «насмешливо сумасшедшим».[118]

Тема метафизической насмешки Мак-Фатума над героями ясно прослеживается во всех произведениях Набокова.

Трудно посчитать, сколько раз читатель-метагерой Набокова испытывал на себе влияние метафизической насмешки. С детства он ощущал её присутствие в виде некой рыжей эфирной сущности, существом чем-то напоминающим сологубовскую недотыкомку, всегда готовым незначительной мелочью разрушить его планы и посмеяться над ним.

8. Желание разгадать загадку жизни и смерти. Эта тема является главной для всего творчества Владимира Набокова. Она детально раскрыта в его произведениях. При сравнении с другими писателями, кажется, что Набоков сказал о смерти максимально много из того, что доступно человеческому сознанию. Набоков касается темы самоистребления ещё в «Соглядатае», и не успевает завершить в «Лауре».

Читателя-метагероя восхищают определения смерти, которые даются героями Владимира Набокова.

В своих рассуждениях о смерти читатель-метагерой Набокова исходит из определения Адама Круга, что «смерть – это либо мгновенное обретение совершенного знания… либо абсолютное ничто»,[119] но останавливается всё же на «совершенном знании».

Смерть Люсетты из «Ады» описана как более полный ассортимент бесконечных долей одиночества».[120]

Близким кажется читателю и диалог главного героя с Фальтером в «Ultima Thule», в котором он признаётся, что ужас, который он испытывает при мысли о своём будущем беспамятстве, «равен только отвращению перед умозрительным тленом моего тела».[122] Страх смерти здесь понимается как страх утраты личности.

Читателя-метагероя завораживает хрустальная строфа из поэмы Шейда:

В юности будущий читатель-метагерой Набокова, как и Шейд «подозревал, что правда о посмертной жизни известна всякому», лишь он один не знает ничего. Великий заговор книг и людей скрывает от него правду»[124]. Читатель-метагерой Набокова изучил много книг, но у прочих писателей ответа на вопрос о посмертии он не нашёл.

Читатель-метагерой Набокова восхищается поэмой Шейда, поскольку полностью согласен с Чарльзом Кинботом, говорящим, что «план поэта – это изобразить в самой текстуре текста изощрённую „игру“, в которой он ищет ключа к жизни и смерти».[125]

Ван Вин рассуждает: «что в смерти хуже всего? …Во-первых, у тебя выдирают всю память. …Вторая грань – отвратительная телесная боль, и наконец… безликое будущее, пустое и чёрное, вечность безвременья, парадокс, венчающий эсхатологические упражнения нашего одурманенного мозга!».[126] И тут читатель-метагерой понимает, что автор, также как и он, не признаёт в смерти потерю собственной личности.

9. Бессмертие сознания и литературная преемственность. Средством от потери собственной личности может быть только бессмертие. Это ключевая тема тождества писателя Владимира Набокова и его читателя-метагероя, так как мечта очутиться в бессмертии прослеживается у всех героев писателя, а также в самой текстуре его произведений, и, естественно, у самого автора.

Смуров мечтает, чтобы его имя мелькало в будущем после его смерти, хотя бы как призрак в разговоре посторонних людей.

«Вожделею бессмертия, – хотя бы земной его тени!»[127] – восклицает Федор Константинович в письме к матери.

Единственным бессмертием является спасение в искусстве, которое могут разделить Гумберт Гумберт и нимфетка Лолита.

Цинциннат мечтает перед казнью «кое-что дописать»,[128] он вдруг понимает, что его единственное желание – сохранить листы с записями своих мыслей, так как ему необходима «хотя бы теоретическая возможность иметь читателя».[129]

К неродившемуся читателю обращается и сам Владимир Набоков в одноимённом стихотворении.

Именно о литературной преемственности идёт речь в стихотворении, завершающем «Дар»: «…для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я: продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, и не кончается строка».[130]

И всё же определяющей мыслью в теме бессмертия являются слова Кончеева из «Дара»: «Настоящему писателю должно быть наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени».[131] К тому же, читатель-метагерой прекрасно помнит слова Себастьяна Найта, названого автором «бессмертным свидетелем смертной жизни», о том, что душа – лишь форма бытия. Любая душа может стать твоей, если ты уловишь её извивы и последуешь им. В этом и заключается потусторонность.

И Вадима Вадимовича неспроста не покидает надежда на новую книгу – «книгу ещё не испытанную, волшебную, небывалую, книгу, которую утолит наконец вожделение и томящую жажду».[132]

Итак, читатель-метагерой Владимира Набокова становится солнечным сплетением всех основных тем автора, он становится разверзнутым оком писателя, обращённым в бесконечность. В своих рассуждениях он лейтмотивом возвращается к одной знакомой фразе: «Я кое-что знаю, я кое-что знаю»…

Да, он кое-что знает! Он знает, что скобки смерти разомкнуты. И больше не жалеет, что никогда не напишет письмо великому писателю Владимиру Набокову, поскольку хрупкий материальный носитель не имеет теперь никакой ценности.

Он знает, что, являясь читателем-метагероем Набокова, он выступает бесчисленными ипостасями личности самого автора. Поэтому он напишет ему в ответ книгу.

И ещё он теперь знает, что человеческое сознание бессмертно.

В истории российской словесности Михаил Булгаков и Владимир Набоков стояли особняком. И это было, как при жизни обоих писателей, так и после их смерти. Они творили в одно и то же время, примерно 20 лет, охватывая целиком 20-е и 30-е годы 20-го века. Родившиеся в 90-е годы 19-го века (Булгаков в 91-м, Набоков в 99-м), они к концу 20-х годов стали признанными мэтрами литературы. Здесь нужно сделать существенную оговорку. Если Булгаков всё это время жил в советской России, где умер в своей постели в 1940-м году (что для советских писателей именно в тот предвоенный период репрессий было пиком благополучия), то Набоков, живший в Западной Европе и творивший большей частью на русском языке, в том же 40-м году эмигрировал из Франции в Америку. И там, в Америке, он принимает решение: отказаться от русского языка и перейти на английский.

Обоих писателей в то время, когда они творили в русской литературе, нещадно ругала критика. Освещая этот период, мне бы хотелось остановиться на самом трагическом дне, как в жизни Булгакова, так и Набокова. Как это ни странно покажется, этот день совпал в календарном плане: 28 марта, правда, разные годы. Для Булгакова это 1930-й, для Набокова – 1922-й. Рассмотрим сначала, что же случилось с Булгаковым.

28 марта 1930 года Михаил Булгаков под давлением тяжелых, жизненных обстоятельств вынужден был обратиться в самые высшие инстанции страны.

Я обращаюсь к Правительству СССР со следующим письмом:

Excerpt from my work in progress, «Art, Alchemy and Failed Transcendence, Jungian Influences in Nabokov’s Pale Fire»:

In my work in progress, «Art, Alchemy and Failed Transcendence: Jungian Influences in Nabokov’s Pale Fire», I assert that the three main characters, Shade, Kinbote and Gradus, represent the three parts of man: the lower conscious, the ego conscious and the higher conscious.

Although similar to Freud’s Id/Ego/Superego, Jung’s interpretation has more breadth and depth, allowing for the creative aspects of the psyche. Jung claimed that the unconscious held both the higher and lower aspects of the Self. To correlate with alchemy I prefer maintaining a tri-part definition, as Jung himself stated it is essentially that.

«If we are to do justice to the essence of the thing we call spirit, we should really speak of a «higher’ consciousness rather than of the unconscious, because the concept of spirit is such that we are bound to connect it with the idea of superiority over the ego-consciousness.»[139]

The notion of the tri-part person did not originate with Freud’s Id, Ego, and Superego. The tri-part man has been described with slightly different terminology through the ages. Some terminology has been confused or conflated, such as spirit/soul, spirit/mind, mind/ego, soul/ego, soul/unconscious, body/unconscious, etc., but basically they fall into the below categories:

A person who has let go of their ego defenses by facing and incorporating the unconscious, according to Jung’s theory of Individuation, is then said to be the whole Self.

Jung delved into alchemy and found correlations for his theories within the texts. Ancient Greek alchemy attributes the «Emerald Tablet», an essential alchemical text of 14 aphorisms, to the legendary/mythic Hermes Trismegistus. Number 13 states: «I am called Hermes Trismegist, having the three parts of the philosophy of the whole world.»

What are the three parts? There were usually three main ingredients put in glass retorts: Sulphur, Mercury, and Salt. These were considered the Sun, the Moon and the Earth, or spirit, soul, body.

The 16^th century alchemist, Michael Maier, author of the alchemical text «Atalanta Fugiens» (a text that will prove crucial to Pale Fire) gives further information on the tri-part man. One of the important emblemata (images) in the book (No. XXXIX) explains the esoteric meaning of the riddle of the Sphinx. The usual answer to «what walks on four legs in the morning, two legs in the afternoon, and three in the evening» is «Man». Meier writes the following remark about the Sphinx’s riddle, in which he states that the esoteric solution is shown in occult geometry:

«But they who interpret concerning the Ages of Man are deceived. For a Quadrangle of Four Elements are of all things first to be considered, from thence we come to the Hemisphere having two lines, a Right and a Curve, that is, to the White Luna;

from thence to the Triangle which consists of Body, Soul and Spirit, or Sol, Luna and Mercury.»[140]

This solution is more complex than I can explain here. Whether this is comprehensible or not to laymen, the alchemists understood it. The important thing is the theme of Body/Soul/Spirit, which is Mercury/Luna/Sol, which, in our text, is also Gradus/Kinbote/Shade, three aspects of man in one. It is also fitting that the «common» answer to the Sphinx’s riddle fits Pale Fire, too. The lower instinctual nature (infant or animal) crawls on all fours. Gradus’ abnormally long arms give him a simian appearance; a grown (conscious ego) man walks upright independently (or «proudly») on two, and an old man accepts the help of a cane (higher wisdom/humility). John Shade, remember, walks with the help of a cane.

Jung posited that the «collective unconscious» consisted of «archetypes», templates common to all humans, although evinced with associations personal to each individual. The three most important archetypes were The Shadow, the Wise Old Man and the Anima. The Shadow is everything a person denies in one’s self and relegates to the unconscious. Psychic instability happens when the shadow contents push towards consciousness and cannot be kept hidden. This can lead either to psychosis, or the first step on the path to wholeness, what Jung termed «individuation». Individuation is achieved when the archetypes are faced and absorbed into consciousness.

«The shadow is a moral problem that challenges the whole ego-personality, for no one can become conscious of the shadow without considerable moral effort. To become conscious of it involves recognizing the dark aspects of the personality as present and real. This act is the essential condition for any kind of self-knowledge, and it therefore, as a rule, meets with considerable resistance.»[141]

«Until you make the unconscious conscious, it will direct your life and you will call it fate.»[142]

It is not hard to make the connection that Gradus is akin to the Shadow. He is not only everything Kinbote detests, but Nabokov as well: brutish, mechanical, stupid, dull, un-clean, un-thinking, un-original and sadistic. Kinbote is deathly afraid of him, just as an unstable ego is fearful of being annihilated by the unleashing of the Shadow.

«There are far more people who are afraid of the unconscious than one would expect. They are even afraid of their own shadow. And when it comes to anima and animus, this fear turns to panic.»[143]

I won’t go into Jung’s alchemy much here, but it is important to note that he likens the Shadow to «Mercurius»:

«With a little self-criticism one can see through the shadow – so far as its nature is personal. But when it appears as an archetype (i.e. Mercurius) one encounters the same difficulties as with the anima and animus. In other words, it is quite within the bounds of possibility for a man to recognize the relative evil of his nature, but it is a rare and shattering experience for him to gaze into the face of absolute evil»[144]

Kinbote is a large man, a large ego. Narcissistic, self-serving, he is the epitome of what Jung terms «ego inflation». Here are some edifying quotes from Jung:

«Inflation magnifies the blind spot in the eye, and the more we are assimilated by the projection-making factor, the greater becomes the tendency to identify with it. A clear symptom of this is our growing disinclination to take note of the reactions of the environment and pay heed to them.»[145]

«Everyone who has dealings with such cases knows how perilous an inflation can be. No more than a flight of steps or a smooth floor is needed to precipitate a fatal fall.»[146]

«It is often tragic to see how blatantly a man bungles his own life and the lives of others yet remains totally incapable of seeing how much the whole tragedy originates in himself and how he continually feeds it and keeps it going. Not consciously, of course – for consciously he is engaged in bewailing and cursing a faithless world that recedes further and further into the distance. Rather, it is an unconscious factor which spins the illusions that veil his world. And what is being spun is a cocoon which in the end will completely envelop him»[147]

John Shade, as a poet, professor and spiritual seeker evinces the qualities of the higher man. Jung called this archetype the «Wise Old Man».

«The wise old man appears in dreams in the guise of a magician, doctor, priest, teacher, professor, grandfather, or any person possessing authority.»[148]

Wise Old Man is allied to the positive anima as a spiritual guide and is therefore often seen with a young girl. This may explain in part the relation of John and Hazel Shade.

The «triple» theme is can be found in the major structures of Pale Fire. The aforementioned alchemist, Michael Meiers’ unique structure of his book, Atalanta Fugiens, is referenced covertly in Pale Fire. It is an alchemical treatise of 50 discourses presented as fugues for three voices. It combined poetry, music and engraved illustrations, like the one above, called «emblemata». There is then commentary on each poem. Like other alchemists of the time, Meiers occasionally uses «argot», mystifying through anagrams and word play. The myth of Atalanta is at the core of alchemy, and I maintain at the core of Pale Fire, as well. Kinbote, in the foreword hints at this:

«I am witnessing a unique physiological phenomenon: John Shade perceiving and transforming the world, taking it in and taking it apart, recombining its elements in the very process of storing them up so as to produce at some unspecified date an organic miracle, a fusion of image and music, a line of verse».

You might say that the structure of Pale Fire is like a fuge; all three characters are contrapuntally singing the same song. The theme of the song is «Individuation». All three are striving realize themselves. Gradus, as Shadow is on a mission to come to consciousness via revolution. Kinbote is on a mission to BE someone, to be recognized, to tell his story. John Shade is on a mission to understand the «Beyond», the metaphysical facts of Life.

The triple motif is suggested in title, Pale Fire, is taken from these lines in Shakespeare’s Timon of Athens:

The sun’s a thief, and with his great attractionRobs the vast sea; the moon’s an arrant thief,And her pale fire she snatches from the sunThe sea’s a thief, whose liquid surge resolvesThe moon into salt tears; the earth’s a thief,That feeds and breeds by a composture stol’nFrom gen’ral excrement; each thing’s a thief.[149]

Note that Sun, Moon, sea and earth have a circular relationship. They are, then, in a sense, united. A recurring theme of this relationship will be found throughout the text.

Although there are four «characters» here, they can be reduced to three, as both the sea and the land are part of the «earth». Sun/Moon/Earth: metaphorically and psychologically, and alchemically, we could say it is a united triad of «spirit/soul/body», or “ Higher Consciousness/Ego/Unconsciousness» and, as we shall see, «Shade/Kinebote/Gradus».

This «stolen» quality we see especially in the reflection of the Sun on the Moon, and in the many references to light, reflections, mirrors, nacre, luminescence, opalescence, etc. There are many levels of this theme of theft, or borrowing, including Nabokov’s many «cryptomnesic» parodies of the works of others. Jung wrote the following about the symbols of Sun and Moon:

«There are mythological theories that explain everything as coming from the sun and lunar theories that do the same for the moon. This is due to the simple fact that there are countless myths about the moon, among them a whole host in which the moon is the wife of the sun…

The moon is the changing experience of the night, and thus coincides with the primitive’s sexual experience of woman, who for him is also the experience of the night. But the moon can equally well be the injured brother of the sun, for at night affect-laden and evil thoughts of power and revenge may disturb sleep. The moon, too, is a disturber of sleep, and is also the abode of departed souls, for at night the dead return in dreams and the phantoms of the past terrify the sleepless. Thus the moon also signifies madness («lunacy»)»[150].

Note how much the above quote is reflected in Pale Fire: from the allusions of the relationship of Sun and Moon in the title, to the «anima» (experience of woman) associations of the feminine Moon, to the feminine moon sometimes appearing as a brother (i.e. Kinebote, and possibly the reason he is portrayed as gay), the disturbed sleep (Shade, Kinbote, Gradus and Nabokov), the departed souls and phantoms (Hazel), to lunacy (Kinebote); practically the whole story is contained here!

The first two lines of Shade’s poem also allude to the three main characters. «I» (Ego) was the shadow (lower self) of the waxwing (higher conscious seeking transcendence).

Thus, we can see from the deepest structure of the novel, to the title, to the foreword and to the first lines of the poem symbiotic relationship of Gradus/Kinbote/Shade, the tri-partite man.

© Mary Ross 2017

Две интересные статьи Мэри Росс досконально раскрывают таинства и загадки «Бледного пламени» Набокова. Первая статья связана с криптомнезией, с «бессознательной памятью», являющейся одной из содержательных тем в творчестве Набокова. Вторая рассматривает человека, отпустившего «эго», то есть без инстинкта самосохранения. Обе статьи берут в качестве априори утверждения Карла Юнга относительно 50 стихов «Бледного пламени», где присутствует главная тема – «воровство из источника», как луна у солнца. Причем автор подчеркивает, что это был своего рода ответ Набокова на некую критику литературного воровства и плагиата.

Мэри Росс живет в Сан-Франциско, штат Калифорния. Выпускница Калифорнийского университета в области классических исследований, она является профессиональным художником и активным читателем.

Известный писатель Владимир Владимирович Набоков (1899—1977) всю жизнь был кровно связан с духовной культурой русского Серебряного века.

Заслуживает особого исследования вопрос о том, какие отношения были между этим американским писателем, русским по рождению, с формальной школой, которая главенствовала в литературоведении в 20-х годах прошлого века. Автор настоящей статьи, ориентируясь на соответствующие материалы, определяет эти отношения таким образом: во-первых, во взглядах на эстетику и литературу В. Набоков заимствовал некоторые идеи последних (например, доктрина остранения), и сам руководствовался этими идеями в своём творчестве.

Во-вторых, по всей вероятности, В. Набоков мог лично общаться с Виктором Шкловским, который являлся представителем Общества по изучению стихотворного языка (ОПОЯЗ), и вероятно, что во многих отношениях они бы сошлись во взглядах на искусство. В-третьх, в разборе «Шинели» Н. Гоголя ОПОЯЗовцами проглядывает глубокое соответствие методологии В. Набокова, особенно близки его взгляды к идеям ОПОЯЗовца Бориса Эйхенбаума.

Поэтому можно сделать вывод о том, что главный стержень взгляда В. Набокова на литературу и искусство является «формальным» и «эстетским», или можно сказать, сверхискусственным.

Ключевые слова: Набоков, Русская формальная школа, остранение, Шкловский, Эйхенбаум

The whole life of the famous modernist poet-novelist Vladimir Nabokov (1899—1977) is vitally linked with the spiritual culture of silver century in Russia, where he was born and grew up to 19 years. The question of what the relationship is between the American writer with Russian blood and the formalist, which takes priority in the study of literature in the 20 years of the last century, deserves special study. The author of this article, focusing on the relevant materials, defines the relationship as follows: Firstly, from the view of aesthetics and literature V. Nabokov borrowed some ideas of formalism. Secondly, it is possibly that Nabokov maybe personally talked with Viktor Sklovskim, who is the representative of the study of poetic language (OPOAZ), and even more, they may agree with each other in many ways. Thirdly, in Nabokov’s academic articles of overcoat of Gogol reflected a profound methodological consistency with Eichenbaum. From above we will arrive at the conclusion that the main view of Nabokov on the literature is «formalism» or «esthetic».

Key Words: V. Nabokov, formalism, defamiliarization, Sklovsky, Eichenbaum

«Сквозной поезд» из «Защиты Лужина» – одна из метафор пассажира в вечности и всего набоковского творчества, не перестающая, кажется, разворачиваться на наших глазах. В ней – кровная связь с жизнью и культурой («молчали жёлтые и синие, в зелёных плакали и пели» (А. Блок), манящая даль его свободной прозы, особые отношения с вещным миром, сложившиеся у писателя со времён счастливого детства, когда прогресс был синонимом удобства и материальных благ. Тоска по блаженству вещей – осталась у него на всю жизнь. Отсюда – страх перед расставанием, забвением вещи. «Вещь – подобие человеческое, и, чувствуя это подобие, нам нестерпимы её смерть, её уничтожение» (Из доклада «Человек и вещи», Звезда. 1999. №4. Публикация А. Долинина).

Алексей Филимонов: Между писательским замыслом и его конечным воплощением лежит долгий путь – идеи, обдумывания, написания, шлифования, публикации. Однажды я случайно записал на видео момент сочинения стихотворения, и это показалось мне любопытным. Видео я поместил в интернет. Получилось такое видео селфи. Я далек от мысли сравнивать себя с пушкинским Импровизатором, тем не менее, есть некий неразгаданный феномен этого нового – и очень древнего литературного жанра, совмещающего спонтанное сочинения стихотворения вне пространства листа с передовым достижением техники, глазком камеры, фиксирующим сочинение речи и захватывающим сочиняющего и мир окрест.

15 мая – Владимир Набоков и перевод: Трансатлантическая конференция Лилль, Франция-Чапел-Хилл, США. Весна 2018-осень 2018.

Пожалуйста, присылайте свои сообщения (максимум 500 слов на английском или французском языках) на следующие адреса электронной почты: julie.loison-charles@vladimir-nabokov.org и shvabrin@email.unc.edu

Если вы хотите, чтобы ваше предложение о связи было изучено на конференции в Лилле, отправьте его до 1 сентября 2017 года; для конференции Chapel Hill, до 1 мая 2018 года.

Этот проект организован благодаря сотрудничеству Французского общества Владимира Набокова – Зачарованных искателей, Университета Лилля SHS (лаборатория CECILLE) и Центра славянских, евразийских и восточноевропейских исследований Университета Северная Каролина – Чапел-Хилл (США).