В. Ф. Ходасевич, Ф. А. Степун, Р. В. Иванов-Разумник по-разному отзываются о Белом, но все сходятся на том, что он всю жизнь писал и переписывал свою биографию.

Философ Федор Степун оставил (наряду с Владиславом Ходасевичем) один из самых содержательных очерков о Белом. Творчество писателя он связывает с его внутренними метаморфозами и конфликтами. Такой подход мотивирован представлением Степуна «о Белом, как о замкнутой в себе самой монаде, неустанно занятой выверением своего собственного внутреннего равновесия»[6]. По убеждению философа, разные ипостаси собственного Я были для Белого главным объектом творчества, объектом исследования и воссоздания в самых различных произведениях: «В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”; и только и делал, что описывал “панорамы сознания”»[7]. Из анализа Степуна следует, что образы Белого – сложноорганизованная замкнутая система зеркал. Зеркала обращены вовнутрь системы, друг на друга, и предназначены взаимно отражать друг друга и составлять разной сложности комбинации взаимных отражений.

Степун полагает, что личность Белого не развивается, а потому и в его творчестве нет развития: «Как это ни странно, но, при всей невероятной подвижности своего мышления, Белый в сущности все время стоит на месте; вернее <…> все время подымается и опускается над самим собой, но не развивается»[8].

Такие суждения не могут не вызвать вопроса: если Белый не развивается, то каким образом создается разнообразие его текстов? И о чем, если не о развитии, свидетельствуют заметные различия между: симфониями – «Серебряным голубем» – «Петербургом» – романами о Котике – Московскими романами? Степун все объясняет полемичностью сознания Белого – различия выражают не развитие, а столкновение заложенных в нем начал: «Все эти моменты беловского сознания означают <…> не столько этапы его поступательного развития, сколько слои и планы его изначальной душевной субстанции»[9]. Силы и персонажи, конфликтующие в текстах Белого между собой или с автором, суть не что иное как отсветы его расщепленного сознания. Он проецирует их вовне в виде призрачных автономных субъектов: «<…> фехтует Белый на летающих трапециях <…> с призраками своего собственного сознания, с оличенными во всевозможные “ты” и “они” моментами своего собственного монадологически в себе самом замкнутого “я”»[10].

Потребность во все новых и новых персонажах-персонификациях своего сознания и во все новых и новых текстах– объективациях своей жизни, по мнению Степуна, и есть тот внутренний механизм, который мотивировал безостановочное производство самоописаний. В истоках этой потребности, по убеждению Степуна, был внутренний конфликт, зародившийся в душе Белого в детстве и доминировавший в его сознании и его творчестве всю последующую жизнь:

Основной внутренний конфликт, отец–сын, по Степуну, поглощал Белого всю жизнь и приводил к предельной концентрации на множественности его разных Я. В результате автобиографичность стала доминантой его текстов – в ущерб эпичности: «Начав с монадологической “невнятицы” своих симфоний, Белый попытался было в “Серебряном голубе”, в “Петербурге” и в “Пепле” выйти на простор почти эпического повествования, но затем снова вернулся к своему я, хотя и к Я с большой буквы»[12]. Степун не пользуется психоанализом, даже считает его менее уместным, чем «историософский подход к творчеству Белого», но все же отмечает: «<…> в писаниях Белого есть совершенно прямые указания на наличие в душе Белого переживаний, прямо-таки вызывающих применение к ним фрейдовских методов исследования <…>»[13].

Иванов-Разумник строит обзор творчества Белого на демонстрации соответствий между интеллектуально-эмоциональными этапами пути писателя и его поэтическими и прозаическими сочинениями. По его мысли, Белый пишет не портрет своей психики (как считал Ходасевич) или своего сознания (Степун), а биографию своего внутреннего мира, описывает, как их называл Ф. М. Достоевский, свои «идеи– чувства» и их трансформации. Позиция Белого-символиста предстает персонализацией теории или, наоборот, теоретизацией жизни:

Белый, доказывает Иванов-Разумник, от cимфоний (его литературной инициации) до «Петербурга»[15], воплощает в образах «личные <…> его вопросы, его “боли”», которые «сопутствовали ему на протяжении всей его жизни»[16]. В зависимости от варьирующегося содержания этих личных «вопросов-болей» Белый поочередно обращается за ответами к разным областям духовности, к разным религиозным, мистическим и философским направлениям мысли. Но не столько постигает их интеллектуально, сколько проживает всем своим существом и переводит на язык образов. Для Белого важно «первенство “творчества” над “логизмом”, первенство непосредственных переживаний»[17].

«Петербург» для Иванова-Разумника – произведение самореференциальное и самоцитатное, следовательно, автобиографическое: «В нем как бы “сводка” всего того, чем до сих пор жило прошлое творчество поэта, и для тех, кто не знаком с этим прошлым, – многое в романе только загадка, только непонятная тарабарщина»[18]. Николая Аполлоновича он прямо отождествляет с автором. Он цитирует из «Петербурга»: «“Николай Аполлонович был кантианец; более того: когенианец”, это был “<…> центр, серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих все – душу, мысль”», – и комментирует: «<…> так расправляется с самим собой в лице Николая Аполлоновича беспощадный автор»[19].

Из работ современников о Белом выделяются две Владислава Ходасевича: «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» (1927) и «Андрей Белый» (1934–1938). В них точно оценивается значение автобиографического в творчестве Белого. Работы эти до сих пор, когда о Белом опубликовано уже очень много, сохраняют значение исключительное. В целом написанное им о Белом создает впечатление, что никто так не знал и не понимал Белого. Он, в частности, показал, что «Петербург» и последующие романы представляют череду литературных воплощений Я Белого. По словам Вяч. Вс. Иванова, Ходасевич «дал непревзойденный разбор» структурной схемы романов Белого и показал их «архетипическое единство»[20].

Ходасевич возводит генезис большинства романов Белого к семейному конфликту детства. Речь идет о конфликте между его родителями из-за методов воспитания, нанесшем психике Бори Бугаева, будущего Андрея Белого, травму, к которой писатель не переставал возвращаться в своих мемуарах и романах. Отец стремился с младенчества развивать у ребенка логическое мышление и интерес к знаниям, а мать старалась подольше сохранять его в состоянии детского неведения, да еще обращалась с ним как с девочкой. По мнению многих, у мальчика в отягощенных формах развился комплекс, описанный Фрейдом как Эдипов, неприязни к отцу и одновременно влечения к восхищавшей его своей красотой матери. Комплекс, вероятно, отразился на личности писателя и повлиял на его творчество.

В статье «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» Ходасевич выделяет единый скрытый стержень соответствующих романов: «Все это – фрагментарные вариации одной темы, единой в своей глубокой сущности фабулы»[21]. И вот почему: «<…> не только характер отца, но и все основные семейные ситуации у Аблеуховых, Летаевых и Коробкиных почти тождественны <…> в том сюжетном строении, которое Андрей Белый называет “конфигурацией человеческих отношений”»[22].

Такую конфигурацию Ходасевич вначале выделяет в «Петербурге». Он цитирует: «…зачат был Николай Аполлонович между улыбками: похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал сочетанием отвращения, перепуга и похоти?»[23] Он представляет это тройственное сочетание и восстание сына на «наследодателя» как скрытую основу романа[24]. Затем Ходасевич вычленяет семейную конфигурацию, формировавшую Котика-Николая Летаева. И ту же структуру выделяет как скрытый двигатель романов московской серии.

Ходасевич полагает, что все основные события романов Белого, хотя совершаются многие из них на фоне исторических потрясений (революция, война), суть «дела совершенно “домашние”: отцеубийство, предательство и мания преследования». Критик выдвигает важнейшую для осознания наследия Белого концепцию – «романов-вариантов» как сущности творчества писателя: «Различные варианты этих основных тем и показывает Андрей Белый в ряде романов-вариантов, почти не меняя своих основных персонажей»[25].

В очерке «Андрей Белый» Ходасевич развивает тему бугаевской семейной конфигурации отец–мать–сын и представляет ее внутренним инвариантом романов Белого[26]. На сей раз Ходасевич прямо называет явление, лежащее в основе творчества Белого – автобиографичность:

И в «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», и в «Андрее Белом» Ходасевич показывает, что даже, казалось бы, сугубо вымышленные персонажи и конфликты в романах автобиографичны – в том смысле, что это эманации души Белого. Или, если перефразировать Ходасевича, проекции личных импульсов автора в условную действительность романов. Если персонаж-сын везде откровенно автобиографичен (а персонаж-отец биографичен), то периферийные персонажи опосредованно автобиографичны, это «Эринии его потенциального отцеубийства»; «<…> целым роем несутся какие-то Липпанченки». И сына, и отца, по словам Ходасевича, Белый «изображает опутанными целой паутиной каких-то подстрекателей, подсматривателей, подглядывателей, наблюдателей, незнакомцев, провокаторов и т. д.»[28] Нечто подобное происходит и в Московских романах:

В очерке «Андрей Белый» Ходасевич анализирует механизм порождения таких героев: специфически бéловский перенос свойств его Я на окружающих:

Ходасевич, кроме того, фактически указывает на еще один аспект автобиографизма Белого – тенденцию к некоторому сближению мемуаров и романов (при сохранении их жанровых различий) в некоем референциально-фикциональном пространстве. О воспоминаниях Белого он замечает:

Критик находит и в мемуарном, и в романном творчестве Белого варианты одного и того же архетипического конфликта. Это закономерно. Неожиданно другое – значение, которое Ходасевич придает вымыслу: «Автобиография Белого есть такая же “серия небывших событий”, как его автобиографические романы»[32].

Получается, Ходасевич сближает романы и мемуары Белого на основе не только присущей тем и другим референциальности (традиционно – атрибута автобиографического дискурса), но и присущей тем и другим фикциональности (атрибута художественного дискурса). Ходасевич, показав референциально-фикциональную природу текстов Белого, таким образом, вплотную подошел к формулировке важнейшего постулата автофикшн – поэтики гибридности. При этом большая доля вымысла в мемуарах Белого, разумеется, не превращает их в романы – а большая доля автобиографичности не делает его романы мемуарами. К референциальной и одновременно фантастической трактовке референтов, которой отличаются мемуары Белого, в его романах добавляются сущностные измерения образности, изощренности стиля, художественности построения и развития – в соответствии с разнообразными литературными стратегиями и приемами.

Ходасевич, Степун и Иванов-Разумник дают представление о Белом как о писателе, творящем серию самоописаний – от произведения к произведению он пересоздает себя и свое прошлое. Все трое указывают, что писателя интересуют не столько факты в обычном смысле, сколько факты его самосознания. Ходасевич добавляет смешение у Белого факта и вымысла. Это три важных характеристики. Первая означает, что Белый – серийный автобиограф. Две другие – что это автобиограф нетрадиционный, можно сказать, девиантный. Все вместе означает, что Белый есть серийный самосочинитель – автор, сочиняющий себя.

Со времен Ходасевича, несмотря на многочисленные наблюдения беловедов о значении детской травмы Белого, почти не было попыток проанализировать его романы с точки зрения фрейдистской «конфигурации отношений». Отчасти в том, наверно, «виноват» сам Ходасевич: анализ его настолько хорош и точен, что добавить что-то по-настоящему новое нелегко. Возможно, это останавливало исследователей. Как бы то ни было, есть исключения.

Любопытный проект предложила Ольга Кук, американский исследователь. Взявшись заново проанализировать те же романы («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Петербург» и Московские романы) с точки зрения психоанализа, она использует подход Ходасевича и опирается на его открытия – с намерением продолжить их и развить. Выстраивая свою статью в перекличке со статьями Ходасевича и вовлекая не охваченный им материал, Кук использует его логику для обоснования новых выводов.

Как бы дописывая «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», она находит новое применение Эдипову комплексу. Кук проецирует конфликт отца и сына Аблеуховых на увиденный ею квази-сыновний комплекс Дудкина по отношению к Липпанченко (его символическому отцу): «Следовательно, не просто так Дудкин распарывает живот своему символическому отцу; он делает это не только в результате открытия, что Липпанченко – двойной агент, но еще в большей мере в результате постижения, что “особа” <…> повинна и в его болезни». Обращаясь к «Крещеному китайцу», Кук заново осмысляет семейный треугольник Летаевых – уже в терминах «негативного» Эдипова комплекса – и обнаруживает, что «Котику в той же мере присуще сексуальное влечение к отцу, как к матери». Что касается Московской трилогии, Ольга Кук, поправляя Ходасевича, находит, что темой является не столько отцеубийство, сколько инцест, и заключает: «Таким образом, Ходасевичу не удалось различить инцест, преступление, которое многие считают еще более ужасным, чем убийство»[33].

Кук хочет показать, что Ходасевич, избрав верное направление анализа, останавливается на полпути и не выявляет всех травм, изображенных Белым в его романах. Нельзя не отдать должное некоторым находкам Ольги Кук. Однако оговорюсь, что не со всеми ее диагнозами я могу согласиться.

Беловедение последних десятилетий характеризуется обилием материала, признанием в творчестве Андрея Белого сильного автобиографического начала и неоспоримым прогрессом в анализе его аспектов. В работах, специально посвященных автобиографизму Белого, можно выделить некую сердцевину, во многом (не во всем) совпадающие выводы различных экспертов. Обратимся к работам А. В. Лаврова, В. Е. Александрова и Л. С. Флейшмана, основательно разрабатывавших тему.

Исследования (не только трех названных авторов) часто начинаются с утверждений о сквозной автобиографичности прозы Белого. А. В. Лавров, склонный к расширительной трактовке, выражает идею наиболее отчетливо. Разбирая воспоминания о Блоке и мемуарную трилогию, он считает нужным подчеркнуть их общность в этом отношении с художественными текстами:

В книге «Андрей Белый в 1900-е годы» Лавров говорит о подспудном автобиографизме как структурной основе творчества Белого: «Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе». И художественная мозаика Белого «поддается дифференцированному и вполне конкретному анализу как биографическая в своей основе структура»[41]. Лавров показывает, что и в «Серебряном голубе» есть автобиографический подтекст. Это не та же «конфигурация», которую Ходасевич показывает в других книгах, это автобиографичность в ином смысле – «контаминации автобиографических ассоциаций»[42]. В предисловии к изданию «Симфоний» Лавров указывает приметы того, что и «вторая “симфония” непосредственно автобиографична»[43].

Александров считает, что автобиографическая ориентированность Белого является следствием его эстетических и эпистемологических воззрений: «В случае Белого <…> автобиографию можно рассматривать как развитие символистской эпистемологии, лежащей в основе его творчества»[44]. Это утверждение он подкрепляет следующими выкладками: в некоторых теоретических статьях («Формы искусства», «Критицизм и символизм» и др.) Белый провозглашает «внутренний опыт» воспринимающего индивидуума одним из двух компонентов символа (вторым является воспринимаемый индивидуумом внешний мир). В таких статьях как «Эмблематика смысла» и «Апокалипсис в русской поэзии», Белый добавляет, что «внутренний опыт» человека восходит к области трансцендентного. Таким образом, в соответствии с выработанной Белым теорией, индивидуальный акт познания, лежащий в основе литературного символа, выражает не только внутреннее состояние индивидуума, но и космическую истину. Отсюда и основополагающая для творчества Белого автобиографичность.

Традиционный подход к автобиографии веками воспринимался как единственно возможный и формулировался на уровне здравого смысла: автобиография – изложение фактов своего прошлого, рассказ о своих поступках, свершениях и ошибках, к которому предъявляется требование правдивости. По этому поводу не писались научные трактаты, это само собою разумелось. Множество людей и сегодня не представляет себе более естественного разделения труда: художественная литература – вымысел, мемуары – факты.

Был, однако, человек, который взял на себя труд представить простую формулу традиционализма в виде строго аргументированной и структурированной теории. Филипп Лежен – основной теоретик традиционного подхода к жанру автобиографии и апологет бинарной оппозиции «автобиография–роман». С 1975 года своего рода каноническим текстом стала его книга «Автобиографический пакт»[58]. Она содержит анализ жанра, представляет строгий взгляд на факт и вымысел и дает формальное определение автобиографии: «Ретроспективное повествование в прозе, рассказ реального человека о своей жизни, в котором акцент делается на его индивидуальном существовании, в особенности на истории его личности»[59].

Лежен, взявший на себя миссию собрать воедино, обобщить и теоретически узаконить традиционные представления об автобиографии, можно сказать, навел порядок в недостаточно регламентированной области автобиографического творчества и отграничил ее от области беллетристической. Прежде всего он указывает на два противоположных по своей модальности пакта – «автобиографический пакт» и «романный пакт», которые представляют собой, соответственно, договор о референциальности и договор о нереференциальности, как бы заключаемый автором с читателями. Автобиографический пакт, по Лежену, состоит в том, что, во-первых, автор текста является также повествователем и главным героем (идентичность автор–повествователь–протагонист[60]), во-вторых, излагаемые в тексте события являются достоверными (жизненный путь героя воспроизводит жизненный путь автора). Романный пакт означает, что личность автора не совпадает с фигурами повествователя и героя вымышленных событий[61].

Нужно сказать, что разделение текстов на «референциальные» и «фикциональные» имеет в концепции Лежена не констативный, а скорее предписательный характер: соблюдение и того, и другого пакта должно быть неукоснительным, никаких градаций и тем паче смешений между областью автобиографического и романного не допускается. В связи с этим Лежен рассуждает не столько в эстетических, сколько в этических терминах: автор, заявив об автобиографичности своего текста, не имеет морального права отклоняться от истины и вводить читателей в заблуждение, он должен строго выполнять все обязательства, которые влечет за собой заключение такого пакта.

О ригористичности, с которой Лежен подходит к определению рамок автобиографии, можно судить по основным постулатам его концепции. Так, автобиографический дискурс есть лишь тот, который по мере референциальности может быть приравнен к дискурсу научному. Лишь тот писатель остается в рамках чистой автобиографии, который старается по возможности следовать формуле: «Клянусь говорить правду, всю правду, ничего кроме правды»[62]. Устанавливая отличие автобиографии от автобиографического романа и прочих суррогатов, представляющих различные степени сходства героя с автором, Лежен бескомпромиссен: «Автобиография, она не допускает большей или меньшей степени: это все или ничего»[63]. Более того:

Лежен прочно занял первенствующее место в теории автобиографии. Он разработал сугубо прескриптивную схему. К «автобиографической литературе», множеству произведений, представляющих истории авторских Я с самой различной степенью историчности, референтности, правдоподобия, художественности, наконец, талантливости, Лежен подошел с линейкой и воинским уставом. Он вывел теоретическую норму автобиографии, расписал все ее параметры, снабдил строгой системой правил и отсек автобиографическое от всего новеллистического, референтное от сколь бы то ни было вымышленного.

Концепция автобиографического пакта Лежена быстро завоевала признание не только во французской, но и в международной теории автобиографии. Она стала своего рода эталоном, сверяться с которым считают себя обязанными многие теоретики «литературы о себе» («les écritures du moi»), теоретическим уложением, руководствуясь которым оценивают чистоту жанра и легитимность автобиографа.

Отсутствие в прежние времена единых теоретических рамок не мешало литераторам и читателям иметь достаточно определенное представление о том, что такое автобиография. Сходились на том, что это фактологическое самоописание. Не говоря здесь о хорошо известной склонности авторов приукрашивать себя и о несклонности говорить «всю правду и ничего кроме», трудно было бы назвать произведения, которые до начала ХХ века значительно выходили за рамки традиции. Появись теория Лежена лет на сто раньше, она пришлась бы вполне по мерке автобиографичекой практике. Однако монография Лежена появилась не в прежнюю эпоху, а в период расшатывания устоявшейся практики. Это логично: объективно, независимо от намерений ее автора, она стала реакцией на учащавшиеся отклонения от освященной традицией нормы.

«Автобиографическому пакту» Лежена предшествовал процесс размывания границ автобиографии – такой, какой ее знали XVIII и XIX века. Труд Лежена как будто был призван поставить предел процессу разложения. Он узаконивал автобиографию в качестве полноправного жанра, формулировал его сущность и отделял границы. Однако модифицированные автобиографии, которые стали появляться с наступлением ХX века, не переставали множиться, требовали к себе внимания и ждали теоретического осмысления. Это тексты неопределенного статуса – не вполне автобиографии и не вполне романы: как будто отсылающие к реальным событиям жизни автора, но пренебрегающие хронологической последовательностью, реалистическим изложением и верностью фактам.

Лежен делает попытку теоретически осмыслить и ассимилировать неоднозначные произведения, фактом своего существования осложняющие жизнь систематизатора. Он вводит специальный термин, «автобиографическое пространство», для обозначения такого – жанрово амбивалентного, но при этом семантически важного – автобиографического присутствия, которое как бы растворено во всей системе творчества того или иного романиста. О таких авторах, как Мориак и Жид, он пишет: «они обозначают автобиографическое пространство, и им хотелось бы, чтобы в этом пространстве прочитывалось все их творчество». Затем дает разъяснение: «Они приглашают читателя читать их романы не только как беллетристику, отсылающую к правде о “человеческой природе”, но и как фантазии, раскрывающие правду об индивидууме»[65].

Как бы то ни было, выделяя подобные случаи в особую группу, Лежен все же пытается классифицировать интенцию их авторов тоже как заключение автобиографического пакта – только непрямого: «автобиографический пакт, в непрямой его форме, распространяется на все, что ими написано»[66].

Надо отдать должное Лежену – на этом его развитие не остановилось. Но к его попыткам преодолеть свои догмы мы обратимся в связи с борьбой против его теории, которую вскоре затеяли пионеры автофикшн.

Белый не попадает ни в одну из категорий ортодоксальной классификации. Романы его рассказывают о его же жизни и не являются чистым вымыслом – мемуары полны вымысла и не являются чисто документальным рассказом о былом. И то, и другое представляет собой резкое отклонение от традиций русской и мировой литературы. Формулировки Лежена помогают особенно наглядно показать, как далек был Белый от каких-либо конвенций.

Литературная жизнь Белого началась с публикации его второй симфонии. В ней и в других его симфониях много такого, от чего в дальнейшем писатель отказался. Но есть и вещи, от которых он никогда не отказывался. Главная из них – явное нежелание писать стереотипами, явное стремление быть непохожим, избегать предсказуемости. Построение и язык симфоний выступают под знаменем анти-стереотипа. Так же можно охарактеризовать и все его творчество, на любом этапе и во всех проявлениях. И со временем эта черта только усиливалась.

Своему автобиографическому протекционизму Лежен стремится придать вид сугубо научный и использует многочисленные классификации, таблицы и диаграммы. Среди них особенно впечатляет схема для математически точного определения того, что является автобиографией и что – романом. Три горизонтальных ряда, обозначающих разновидность пакта (автобиографический, нулевой, романный), и три вертикальных ряда, обозначающих отношение имени персонажа к имени автора (идентично, анонимно, неидентично), дали на пересечении романного пакта с идентичностью автор-персонаж пустую клетку. Пустая клетка означала отсутствие примеров, в которых главным героем романа выступал бы его реальный автор. Если в общих терминах эта пустая клетка символизировала противоестественность гибридного текста – правдиво-вымышленного, референциально-фикционального – то в более узком смысле – невозможность вымышленности повествования автора о самом себе.

Это категорическое утверждение, собственно, и спровоцировало реакцию от противного: новый гибридный жанр и новую теорию – автофикшн. Литературовед Клод Арно уверен, что именно утверждение Лежена «толкнуло Сержа Дубровского, в ту пору более известного своими штудиями Корнеля и Сартра, чем романами, на то, чтобы принять вызов <…> Так появился новый жанр»[68].

Все началось в 1977 году в Париже – с неологизма «автофикшн» («autofiction»), непринужденно оброненного писателем Сержем Дубровским[69] в прихотливо написанной аннотации к его роману «Сын», которая заявляла о новаторской природе текста, представляемого на суд почтеннейшей публики:

В основе автофикшн заложена противоположная учению Лежена идея-оксюморон – сочетание несочетаемого, романного и автобиографического, в одном тексте. Дубровский и практически осуществил ее, и заявил как принцип своего творчества. Не удивительно, что он счел уместным (и остроумным) преподнести созданный им «вымысел реальных фактов о себе» читающей публике и лично Лежену как материальное доказательство возможности самосочинения – и аргумент в споре своевольного творчества с унифицирующей теорией.

По замечанию исследователя Катрин Вьолле, «Выход на сцену концепции “автофикшн” в 1977 году смешал жанровые критерии, незадолго до этого определенные и сформулированные Филиппом Леженом в “Автобиографическом пакте” (1975). Так, едва только будучи твердо установленным, понятие автобиографии оказалось расшатанным и поставленным под сомнение»[71].

Серж Дубровский, вводя в литературный и критический оборот феномен автофикшн, основывался на принципе, прямо противоположном жанровой унификации и упорядоченности, на размывании границ автобиографии, четко установленных Леженом. Возможно, потому автофикшн и стало столь заметным явлением, что Дубровский, вводя это понятие в контексте полемики с Леженом, сталкивал не просто две концепции, а два первичных (хотя часто бессознательных) устремления человеческой природы – к свободе и к порядку. Это столкновение высекло искру, которая разожгла академическую и публичную дискуссию вокруг, казалось бы, сугубо теоретического вопроса.

Правда, Дубровскому пришлось постараться. Чтобы столкновение двух направлений мысли задело публику за живое, нужно было, чтобы публика заметила факт столкновения. Это произошло не сразу. «“Сын” не вызвал значительного отклика в год своего появления», – сообщает Клод Арно[72]. Однако Дубровский – столь же талантливый делец, сколь и литератор – действовал в правильном направлении: в двух обширных статьях, напечатанных в журналах в 1979 и 1980 годах[73], он сам откликнулся на появление своего произведения и его фундаментальную новизну. Проект откровенной саморекламы оказался на удивление успешным. Во многом, вероятно, потому, что авторское самолюбование и избыточный экзибиционизм в авторецензиях Дубровского уравновешивались серьезным анализом текста, интересными теоретическими посылками и выводами. Обнажая психологические и лингвистические механизмы своего письма, автор лучше любого критика смог показать, в чем заключается автофикшн «по-дубровски», и почему это явление должно быть интересно читателю.

Две эти ключевые статьи, закладывающие фундамент автофикшн, и последующее литературно-критическое культивирование изобретенного им жанра позволяло Дубровскому оставаться главным, хотя и не единственным, теоретиком гибридного феномена до 1989 года, до появления серьезной конкуренции в лице Винсена Колонна, автора новой концепции самосочинения. В 90-х годах и в начале нового века уже весьма значительное теоретическое сообщество активно обсуждает автофикшн, разделяясь по преимуществу на два направления – сторонников Дубровского и сторонников Колонна.

В статьях 1979 и 1980 годов, будучи в то время единственным практиком и теоретиком автофикшн, Дубровский намеренно привлекает постулаты Лежена и заостряет двойственную и теоретически «невозможную» ситуацию «Сына» как текста, подчиненного одновременно двум взаимоисключающим пактам. С одной стороны, «роман» на титульном листе означает заключение романного пакта и вымышленность сюжета, с другой стороны, идентичность автора, повествователя и главного героя под именем Серж Дубровский означает заключение автобиографического пакта и референциальность сюжета.

Дубровский-автобиограф настаивает на абсолютной миметичности текста по отношению к его жизни, на строгой достоверности событий, фактов, отношений, эмоций и даже снов, описанных в «Сыне»:

В то же время Дубровский-постмодернист ставит под сомнение возможность подлинно репрезентативного текста и предупреждает (ссылаясь на Лейриса), что «отображающее, референциальное и невинное записывание» есть «иллюзия»[75]. Текстуальное отображение прошлого Я, по Дубровскому, обречено на искажения и белые пятна, ибо, оставаясь в реалистическом формате, которого требует «чистая» автобиография, автор может воспроизвести лишь внешние события и движения своего сознания, внешние по отношению к бессознательному. Бессознательное же скрыто от его дневного сознания, и, как полагает Дубровский, не входит в его самовосприятие («самовосприятие субъекта не может быть носителем истины»[76]), следовательно, не может быть отображено в самоповествовании. Подобные «слепые зоны» еще не превращают факты в вымысел, однако они скрывают подлинные мотивации субъекта и делают изображаемую историю жизни неполной, а значит, искаженной.

К счастью для современного писателя, сама эпоха, щедрая на теоретические открытия, предлагает ключ к ларчику бессознательного – психоанализ, и, как показывает случай Дубровского, надо лишь суметь вовремя им воспользоваться. Дубровскому приходит в голову не просто применить психоаналитические концепции к нуждам автобиографии, но возвести такое применение в теоретический принцип обновленного самоописания и создать на его основе новый жанр. Психоанализ помогает ему достичь не только «абсолютной достоверности» повествования, но и изощренной (и преднамеренной) «фикциональности», становится центральной составляющей первого «самосочинения» Дубровского, его автоинтерпретирующих статей и его концепции автофикшн. Психоаналитическая поэтика – основной функциональный элемент автофикшн à la Doubrovsky.

Проследим за его психоаналитическими построениями. Они объясняют, как – в обоюдопротивонаправленном движении – правда автобиографии обращается в самосочинение, а самосочинение становится автобиографически правдивым. Психоаналитическая поэтика позволяет решить две противоположные задачи, которые Дубровский ставит перед автофикшн в соответствии с природой жанра-оксюморона. Первая задача: воспроизведение бессознательного дискурса как привилегированного носителя истины. Вторая: ассимиляция бессознательного дискурса повествованием как средства его «олитературивания».

Для осмысления приемов поэтики бессознательного важны уже не столько идеи Фрейда, сколько их переосмысление в лингвистически ориентированном лакановском психоанализе. Бессознательное – та подспудная лингвистическая цепочка, которая функционирует в психике по собственным семиотическим законам. Для решения первой задачи автофикшн существенно то, что эта словесная цепочка несет в себе шифрованную истину субъекта. Она выходит на поверхность в его свободных ассоциациях и снах, когда дискурс отклоняется от нормы, соскальзывает с магистрали общепринятого языка на косноязычное бездорожье индивидуального бессознательного. Поэтому актуализация бессознательного в тексте – первый принцип автофикшн.

Для решения второй задачи, превращения автобиографии в художественное произведение, важно еще одно свойство бессознательного дискурса, свойство, которое сближает его с поэтическим языком. В бессознательном, согласно теории Лакана, слово расколото. Означающие лишены их привычной связи с означаемыми и вынуждены вступать в комбинации между собой. Их соединение друг с другом в семиотическую цепочку определяется двумя механизмами – конденсацией (condensation), сравнимой с метафорической ассоциацией – по сходству, и смещением (déplacement), сравнимым с метонимической ассоциацией – по смежности. Такие ряды означающих могут быть организованы как фонетические созвучия.

Заимствование этих механизмов бессознательного дискурса для создания языка повествования и развития сюжета – второй принцип автофикшн. Для обозначения особенности стиля, основанного на этом принципе, Дубровским было введено в теорию автофикшн понятие «консонантического (или созвучного) письма» («l᾽écriture consonantique»)[77].

Бессознательные механизмы связи слов могут использоваться для выстраивания «ассоциативных» словесных серий в затрудненное, но семантически продуктивное повествование. В результате развитием текста руководит художественная логика, логика созвучий и переносных значений, как это и происходит, например, в «Котике Летаеве». Такая организация текста у Белого типологически сравнима с организацией бессознательного семиотического процесса, позднее описанной Лаканом, а еще позднее взятой на вооружение Дубровским: означающие соединяются по принципу созвучия и образуют словесные цепочки, которые в отсутствие означаемых не создают значения в обычном смысле слова, а выделяют «немножко значения». Это и есть источник той вытесненной из сознания истины субъекта, за которой охотится автофикшн.

Обращение к бессознательному дискурсу «материализует», согласно Лакану, вытесненную из сознания истину личности, – но «материализует» ее в тропах и созвучиях. Это отвечает двойственным целям гибридного жанра в соответствии с концепцией Дубровского. С одной стороны, семиотические продукты бессознательных ассоциаций выступают в тексте как истинные мотивации жизни автора и тем самым служат выполнению референциального пакта. Классической автобиографии, «дискредировавшей себя в плане истинности», противопоставляется автобиография пост-аналитическая с ее «само-познанием неиллюзорным»[78]. С другой стороны, ряд бессознательных фонетических ассоциаций, имеющий мало общего с реалистическим изложением, обеспечивает «консонантическое» развитие повествования и тем самым служит выполнению литературного пакта. По словам Дубровского:

Дубровский не упускает из виду, что произведение автофикшн – не сеанс психоанализа: мало выстроить текст по модели бессознательного дискурса, надо еще держать его в смысловом поле. Предоставляя инициативу бессознательным невротическим «болям»[80], которые проявляются в причудливых звуко-словесных комбинациях, автор должен следить за тем, чтобы эти комбинации все же оставались подконтрольными его замыслу и доступными читателю.

Здесь не был бы применим, например, максимализм сюрреалистов с их «автоматическим письмом», претендовавшим на полное обнажение авторского бессознательного. Показалось бы наивным намерение писателя воссоздать подлинный язык бессознательного: всецело отдать создание текста на волю слов и отказаться от сознательных смыслообразующих механизмов. Автор автофикшн должен создать языковую среду, с одной стороны, благоприятную для актуализации бессознательных механизмов, с другой стороны, продуктивную для развития повествования. Дубровский предлагает способ, разрешающий эту проблему: если при создании текста невозможно, да и не всегда целесообразно, выявить и записать собственный бессознательный дискурс, нужно изобрести адекватный ему способ выражения, который, балансируя между грамматической языковой нормой и первичным «безумием» слова, сможет симулировать законы бессознательного дискурса.

Результат – обогащенная психоанализом, но отличная от собственно психоанализа литературная стратегия: фонетическое созвучие, ведущее повествование, служит не воспроизведению дискурса бессознательного, а его имитации. Теория автофикшн в лице Дубровского указывает на два регулирующих механизма. Принцип «референциального отбора» необходим, чтобы, сознательно отбирая слова-звенья «бессознательных» фонетических цепочек означающих, направлять поток невротических созвучий к автобиографическому референту (к истории развития его Я). Принцип «нарративной эффективности» обеспечивает повествовательную функциональность игры созвучий: направляет их стихийное распространение и «означение» в русло создания смысла и динамики текста[81].

Сопоставляя два способа самосочинения (обозначим их как «органически бессознательное» письмо и «искусственно бессознательное» письмо), Дубровский поочередно выражает свою склонность то к первому, то ко второму. Он так и не дает ответа на вопрос, является его автофикшн областью бессознательного или имитации бессознательного. Впечатление противоречивости его теоретических сочинений (как и самосочинений) происходит от неотъемлемой двойственности в самой их природе. Двойственность идеи «Сына» – идеи бисексуальности автора-повествователя-протагониста – соотносится с двойственностью рационально-иррационального языка и построения текста. На метапоэтическом уровне этой двойственности романа соответствует двойственность авто-теоретизации, как в статьях Дубровского, так и в самом романе.

В «Сыне» раскачивание повествования от одного семантического полюса к другому: от матери героя к его отцу, от матери героя к самому герою, от мужских импульсов героя к женским – завершается констатацией непреодолимой его бисексуальности. Причем бисексуальности не в смысле двойственных – в равной мере традиционных и альтернативных – сексуальных предпочтений, а в смысле осознания себя всецело мужчиной и всецело женщиной:

Подобное раскачивание от одного полюса к другому происходит и с языком романа, вперед-назад от логического и нормативного («фаллогоцентрического») к ассоциативному и созвучному («феминизированному»). Обыгрывая сшибку логоса и хаоса, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мужского и женского, Дубровский дает понять, что это и есть его литературная стратегия и сущность автофикшн: противоречиям не дано разрешиться ни в торжестве одного из начал, ни в их гармоническом синтезе. Психоаналитическая поэтика «не мужественна и не женственна; она состоит в том, что предоставляет этим двум импульсам бороться внутри нее»[83].

Мотивацией для автотеоретизирования, по заявлениям Дубровского, было желание описать созданный им феномен автофикшн как гибридный жанр. Поначалу, объявляя читателю о такой задаче и приступая к анализу «референциальных» и «фикциональных» качеств своего романа, его автор исходил из обыденных представлений о том, что такое «правда» и «вымысел». Однако, пройдя в двух программных статьях Дубровского через ряд интерпретаций, подмен и взаимопревращений, «правда» и «вымысел» утратили свой смысл и стали понятиями сугубо относительными. Заявляя, что психоаналитическая прививка необходима тексту для установления единственной правды об авторе, Дубровский тут же признает, что психоанализ предоставляет автору на выбор разнообразные интерпретации его Я, варианты вымысла. Интерпретации могут быть более или менее «адекватными» и «насыщенными», но не более или менее «правдивыми».

От первоначальных значений «правды» и «вымысла» остается только их бинарная противоположность. Неизменность бинарной структуры в сочетании с непостоянством значений бинарных оппозиций и с незавершенностью смысла их противостояния характеризует не только самосочинение Дубровского, но и его теоретические сочинения. Он поддерживает в статьях (так же, как в романе) равновесие действующих друг на друга сил, баланс противоположно направленных смыслов, при котором как «правда», так и «вымысел», как «органически бессознательное» письмо, так и «искусственно бессознательное» письмо остаются не до конца реализованными, но потенциально продуктивными возможностями. Это, по-видимому, и есть сущность автофикшн «по-дубровски». Поэтому из его многочисленных определений автофикшн наиболее точным представляется следующее: «Ни автобиография, ни роман в строгом смысле слова – автофикшн функционирует в между-ними, в беспрестанном колебании, в пространстве, невозможном и неуловимом нигде, кроме развертывания текста»[84].

После проведения саморекламной кампании в печатных органах французской интеллектуальной элиты и внедрения концепции автофикшн в теоретический обиход Дубровский возвращается к «автофикциональному» творчеству и создает на протяжении 1980-х годов еще несколько самосочинений[85]. Идея автофикшн начинает вызывать резонанс в академических и литературно-критических кругах. Этому способствовало и то, что в 1980 году на появление автофикшн отозвался Филипп Лежен. По его мысли, выражение «автофикшн» могло бы относиться к роду текстов, претендующих на автобиографичность, но заимствующих приемы повествования у современных романистов (в основном у «нового романа») – к «романизированным свидетельствам»[86]. Сам Лежен заметил автофикшн – пусть только в форме небрежного замечания в сноске – и это как бы узаконило автофикшн в качестве концепции, которая достойна обсуждения.

Со временем Лежен оказался настолько затронут интеллектуальной провокацией Дубровского, что попытался модифицировать свою схему. Он признал, что граница между двумя суверенными областями стала размываться[87]. Попытки адаптироваться более всего заметны в собрании его текстов «Я тоже» («Moi aussi»). Лежен попробовал найти компромисс и сделал поправку в своей трактовке двух «взаимоисключающих пактов»: в большинстве случаев слово «роман» на обложке свидетельствует о вымысле, но в случаях откровенно автобиографических оно означает стремление к литературности и красоте стиля[88]. Лежен осознал, что двух ключевых параметров автобиографического пакта – референциальности текста и объединения в одном лице автора, повествователя и протагониста – недостаточно для суждения о тексте. Поэтому он добавил в свою формулу еще три критерия: содержание, повествовательные приемы и стиль[89].

Лежен стремился соотнести свою теорию с реальным разнообразием самоописательных текстов и при этом все же сохранить чистоту жанра. Слишком противоречивые задачи. При попытке учесть в своей системе девиантный случай Дубровского логически ориентированный Лежен, как ни странно, бросается из одной крайности в другую. Сначала утверждает, что Дубровский совершил ошибку, навесив на свой сугубо достоверный текст ярлык «автофикшн», ведь «чтобы читатель рассматривал как вымысел, как “автофикшн”, по всей видимости автобиографическое повествование, нужно, чтобы он счел рассказываемую историю невозможной или несопоставимой с информацией, которой он уже владеет»[90]. Затем он вдруг зачисляет Дубровского в разряд романистов: «Дубровский определенно относится к расе романистов, а не автобиографов à la Лейрис, которых никогда не оставляет этическое беспокойство об истине»[91]. Итак, чтобы осмыслить произведение Дубровского, Лежен сначала отождествляет его с автобиографией, а затем с романом. Он словно не в состоянии принять факт существования гибридного жанра. В конечном счете, Лежен сердится – обижается на ускользающее явление и обрушивается на оппонента с упреками в неэтичности и недобросовестности.

Однако вскоре и сам Лежен осознает необходимость модифицировать свою концепцию. В докладе «Возможно ли обновление в автобиографии?» (1987)[92], по-прежнему выражая свое предпочтение традиционным – правдивым – формам автобиографизма, он признает, что литературный авангард в лице Д. Джойса, У. Фолкнера, К. Симона и Ф. Селина открыл новые возможности автобиографического выражения. На этот раз Лежен идет так далеко в интересе к «промежуточным» явлениям, что даже выделяет в них два направления. «Двусмысленное письмо» («l᾽ecriture ambiguë»), по Лежену, восходит к «персональному роману» и характеризуется сочетанием достоверности фактов со свободой их комбинации (Ф. Соллерс, К. Ланцман, М.-Т. Бодар и Дубровский); «множественное письмо» («l᾽ecriture multiple») представляет собой монтаж референциальных и художественных частей повествования (Л. Арагон, Ф. Дюрренматт, А. Роб-Грийе, Ж. Перек и Дубровский). Очевидно, самосочинение Дубровского стало для Лежена не только сигналом о девиантных тенденциях современной литературы, но и фактором, постоянно раздражающим и стимулирующим его мысль. Автофикшн упоминается Леженом в связи с обоими направлениями как единственная концептуально разработанная попытка обновления «литературы о себе», хотя и характеризуется с изрядной долей скепсиса из-за стремления Дубровского к обновлению ради обновления, а не на благо автобиографической выразительности.

Дубровский по прошествии времени добился изначально намеченных им целей: сумел заинтриговать публику своей новацией. Но он достиг и результатов, к которым не стремился: некоторые теоретические умы, взяв на вооружение семантически многообещающий термин и идею гибридного самовыражения, принимаются разрабатывать концепцию автофикшн на свой лад. Едва не каждый составляет свой список «автофикционистов» и «автофикционеров», зачисляя в них самых разных писателей по своим теоретическим критериям.

На вопрос «что такое автофикшн?» нет однозначного ответа, ибо каждый участник дискуссии предлагает свою версию. Однако в многообразии, казалось бы, очень разных мыслеизъявлений можно выделить некоторые тенденции. В самом общем виде: критики сходятся во мнениях по поводу гибридности жанра, а также литературности формы; они расходятся в вопросе о степени вымышленности содержания. Далее, практически все эти разногласия, несмотря на многочисленные частные нюансы, сводятся к двум основным точкам зрения, представленным Сержем Дубровским и Винсеном Колонна. В зависимости от того, делается ли акцент на первую или на вторую часть сложносоставного слова «авто-фикшн», исследователи делятся на тех, кто вслед за Дубровским видит в самосочинении литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографическиго материала, и на тех, кто вслед за Колонна видит в нем всецело литературное пере– изобретение автором собственной жизни и ее реалий.

Выход Винсена Колонна в 1989 году на сцену автофикшн стал событием в истории к тому времени уже достаточно заметного явления. Будучи, подобно Дубровскому, сторонником как концептуальной эффектности, так и организационной эффективности, Колонна написал (под руководством Жерара Женетта, тоже участника дискуссии) докторскую диссертацию, которая радикально переворачивала предложенное Дубровским и уже было утверждавшееся в академическом мире и в критике представление об автофикшн, и организовал присутствие на своей защите главных героев разворачивающейся с 1977 года драмы под названием «автофикшн» – Дубровского и Лежена.

Несмотря на то, что диссертация Колонна целиком опубликована только в интернете, а книга, основанная на ее идеях, «Автофикшн и другие литературные мифомании», вышла в свет только в 2004 году, его концепция сразу после защиты приобрела известность и отразилась на последующих обсуждениях автофикшн. С 1989 года по сей день исследователи, критики и журналисты, высказывающиеся по этому поводу, так или иначе самоопределяются по отношению к позиции Дубровского и к позиции Колонна и, сколь бы оригинальными, новаторскими, изощренными ни были их собственные концепции, примыкают либо к первой, либо ко второй. Демарш молодого ученого определенно оживил ведущиеся в журналах и на конференциях споры вокруг нового жанра и новой теории и сделал их более содержательными и интересными. Прежде Дубровский провоцировал Лежена, теперь Колонна провоцировал Дубровского. Если Дубровский приживлял к документальному элементы художественного, то есть, модернизируя автобиографию, принимал ее за основу, то Колонна решительно перенес ударение на вымысел, на «сочинение» автором самого себя[93].

Дубровский трактует автофикшн как организацию объективно данного содержания – достоверных фактов жизни автора – в соответствии с поэтической логикой созвучий и тропов. Колонна сочетает требование литературности формы с требованием вымышленности содержания: «Автофикшн – литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)»[94].

Разные соотношения референциального и романного – не единственное, что отличает две основные трактовки автофикшн. Дубровский ограничивает явление историческими рамками модернизма и особенно постмодернизма. Для него это явление, порожденное расщепленностью современного мышления и его самоуглубленностью, «номбрилизмом» (от nombril – пупок), «пупочностью», сосредоточенностью автора на собственном пупке как на «пупе земли». Колонна же в современном автофикшн усматривает лишь одно из воплощений традиции, восходящей к античности. Так полемика вокруг автофикшн выходит за пределы теории нарратива, вторгается в теорию субъективности и в историю культуры.

Под влиянием дискуссии позиция Дубровского эволюционирует: он решает отказаться от позиции «автофикшн – это я», признать других самосочинителей и довольствоваться ролью главного теоретика, первым концептуализировавшего стихийно сложившийся жанр. Дубровский расширяет значение автофикшн и возводит его хронологическое древо к Прусту и Джойсу, но прежним остается его представление об автофикшн как о порождении нашего времени, которое отвечает потребностям «сознания, общего нашей постмодернистской эпохе»[95].

Колонна заявляет, что если Дубровский хочет «остаться в памяти потомков в качестве изобретателя термина, <…> ему следовало бы не обращать свой неологизм в синоним автобиографического романа, а объяснить его глубокую всеохватность и показать множественность литературных родственников, скрытых в этом слове-матрешке»[96]. Судя по тому, что Колонна лично берется за обозначенную задачу, он и сам не против остаться в памяти потомков. К автофикшн он относит, среди прочего, «Божественную комедию» и «Дон-Кихота». А свою концепцию он прямо противопоставляет взглядам Дубровского:

Согласно Колонна, исток и по сей день raison d᾽être (причина) этого сквозного явления культуры – вечная потребность человека в самосочинении как форме свободы. Речь идет о свободе от физической и онтологической необходимости, довлеющей над индивидуальным человеческим уделом. Автор, делающий себя героем своего произведения, ускользает от этой необходимости и может, вопреки ограниченности своего существования, путешествовать в посюстороннем и в потустореннем мире, все пережить и все перечувствовать. Колонна описывает извечный двигатель самосочинения словами Г. Гессе: «Свобода переживать одновременно все, что можно было когда-либо вообразить, играючи, подменять внешний мир внутренним, перемещать времена и пространства как раздвижные двери»[98].

Колонна представляет автофикшн как идеальное начало, которое воплощается в разные эпохи в разных литературах. В истории литературы эта гибридная форма, по его гипотезе, в одну эпоху выходит на первый план, в другую отходит в тень, временами исчезает – чтобы позже появиться в несколько ином обличье. Если следовать его логике, можно сказать, что творчество Белого – одно из наиболее удачных и интересных воплощений этого идеального начала.

Колонна предлагает по сути дела альтернативную историю литературы:

В рассуждениях Колонна вырисовывается оригинальная схема: впервые наметившись в шаманизме, в мифе и сказке и полностью воплотившись в творчестве античных авторов, идеальное начало самосочинения затем как пунктир проходит по всей мировой литературе, переживает многочисленные метаморфозы и материализуется в различных формах романа, чтобы наконец достичь расцвета в автофикшн постмодернизма. Возникновение полноценного самосочинения он приурочивает к тому времени, когда поэтическое искусство из коллективного творчества превращается в индивидуальное. Возводя генеалогию автофикшн к античности, он рисует диахроническую картину того, как эта форма передается – иногда с большими перерывами – от одного самосочинителя к другому.

В огромном жанровом, стилевом и сюжетном диапазоне самосочинений Колонна строит свою систему координат и выделяет четыре основных их вида.

«Фантастическое самосочинение» – вид автофикшн, наиболее далекий от автобиографии. Будучи главным героем такого произведения, автор в первом лице ведет повествование о событиях и обстоятельствах, выходящих за рамки не только достоверного, но и возможного. История жизни и характер автора изменяются фантастическим сюжетом до неузнаваемости. «Демоническими» писателями, шагнувшими в своих сочинениях за пределы возможного, Колонна называет Апулея, Данте, Ж. де Нерваля, Ф. Кафку, Б. Сандрара, Г. Гессе, Х. Л. Борхеса, М. Лейриса, В. Гомбровича.

«Биографическое самосочинение» представляет в классификации Колонна другой полюс автофикшн. В этом случае произведение максимально – насколько этого допускает гибридная структура самосочинения – автобиографично. Это – авторское переосмысление и изобретение своего Я на основе реальных событий жизни, если угодно, перекраивание и фабулизация собственного прошлого для придания ему динамики романа. Здесь, по утверждению Колонна, соблюдается принцип реалистичности и правдоподобия, но всегда пребывает в действии и механизм, названный Арагоном «врать-по-правдашнему» («mentir-vrai»), который позволяет автору прибегать к вымыслу и искажениям фактов для восстановления «субъективной» правды о себе. «Биографическим самосочинителем» Колонна провозглашает того, кто традиционно считается родоначальником западной автобиографии – Ж.-Ж. Руссо. Среди представителей этого вида автофикшн он называет Р. Шатобриана, Дж. Байрона и других романтиков, Ч. Диккенса, Андре Жида, Э. Хемингуэя, Генри Миллера, Ф. Селина, Анни Эрно, Ф. Соллерса, Кристин Анго.

«Зеркальным самосочинением» Колонна называет способ, которым писатель пользуется для того, чтобы проникнуть не в центр, а возможно, лишь в уголок собственного повествования зыбким силуэтом, чье авторское присутствие тем не менее будет отражаться, как зеркалами, всеми уровнями произведения. Колонна находит, что лучше всего этот вид самосочинения представлен авторским поведением Пруста-Марселя в романе «В поисках утраченного времени». Для определения этого сложного явления Колонна прибегает к выражению «самосочинение в миниатюре»[100], а также к термину из теории нарратива, предложенному Женеттом, металепс, значение которого отвечает сущности «зеркального самосочинения»: «размывание онтологической границы между реальным миром и миром вымышленным»[101]. Этот эффект может создаваться демонстративным вхождением автора в собственном функциональном качестве из внешней повествованию действительности в вымышленный мир текста, что Колонна находит в книгах Ф. Рабле, М. де Сервантеса, Л. Стерна.

В «самосочинении-вторжении», четвертой разновидности автофикшн, автор не участвует в собственно романной интриге, а выступает в роли рассказчика и комментатора, это не автор-персонаж, а автор-повествователь. Колонна называет его «голосом, внешним по отношению к сюжету». В его функцию входят авторские отступления, обращения к читателю, комментарии происходящего, резонерство, болтовня. Это более или менее назойливый голос, «шутовской у Скаррона <…> сентенциозный у Скотта, отвлекающийся у Бальзака, самовлюбленный у Стендаля, иронический у Мериме»[102], функция которого практически сходит на нет у Флобера и в постфлоберовском романе.

Теоретический и исторический размах концепции Колонна заметно контрастирует с остальными, гораздо более локальными, истолкованиями автофикшн. По-видимому, ему, как любому теоретику, глубоко убежденному в основательности своего открытия, кажется, что достаточно поведать о нем граду и миру, чтобы они отбросили свои заблуждения и приняли его как долгожданную истину. Но далеко не все готовы принять его открытие. Возражения у критиков более всего вызывает постулируемый им решительный приоритет вымысла над автобиографичностью и связанная с этим едва ли не универсальная применимость термина к самым разным эпохам и произведениям мировой литературы.

В защиту Колонна можно сказать, что он как раз крайне чуток к исторической динамике и отнюдь не игнорирует своеобразие автофикшн наших дней. Просто то, что другие принимают за возникновение нового явления, Колонна рассматривает как новую стадию развития древнего как мир самосочинения. Особенность же постмодернистской стадии видится ему в следующем:

Теория автофикшн долгое время оставалась в рамках бинарной конфигурации. С конца 1980-х – начала 1990-х годов, после того как концепция Колонна утвердилась наравне с концепцией Дубровского, исследователи разделились на «умеренных» и «радикалов» (по Гаспарини[104]), «референциалистов» и «фикционалистов». Первые настаивают на сохранении биографических референтов при субъективизации изложения, вторые защищают право автора на вымысел в перевоплощении его Я.

Среди самых ярых пропагандистов «референциалистского» направления, разумеется, сам Дубровский. Неожиданно то, что теперь он, прежде игравший на столкновении пакта автобиографического с романным и поддерживавший между ними баланс, при котором не перевешивает ни то, ни другое, твердо стал на позицию референциальности и заявил, что «в отличие от некоторых нео-автобиографов, не порывает с референциальным пактом Филиппа Лежена». После чего добавил «с последней прямотой»: «Моя концепция автофикшн – не концепция Винсена Колонна, “литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование”. Персональность и существование здесь <…> — мои собственные»[105].

Жак Лекарм уличает Колонна в том, что тот «максимально расширяет область автофикшн, допуская беллетризацию автором самого существа пережитого им опыта». Не без доли ехидства Лекарм замечает, что при таком расширении основной смысловой акцент приходится на «-фикшн» и почти ничего не остается на долю «авто-» – и автофикшн становится синонимом собственно литературы[106].

К лагерю Колонна закономерно принадлежит и его учитель Жерар Женетт, который настаивает на максимальной беллетризации текстов:

Как бы то ни было, в дискуссиях между «умеренными» и «радикальными» теоретиками автофикшн важно выделить новую тенденцию – к совместимости этих двух, казалось бы, противоположных направлений. Синтетическое слово теории хорошо выразил Филипп Вилэн: эстетика «отменяет обычное противопоставление реальность-вымысел» в пределах литературной действительности[108]. Очевидно, приходит осознание того, что основной пункт расхождений – акцентирование либо «реальности», либо «сочинения» – не главное для понимания жанра. Существенно не процентное соотношение правды и вымысла, а механизмы их комбинирования.

Две трактовки автофикшн, внешне находящиеся в отношении антагонизма, в анализе творчества Белого скорее дополняют друг друга. «Психоаналитическая поэтика» Дубровского удачно сочетает теорию Лакана с собственно литературной теорией. Тезис Колонна об «олитературивании себя» наглядно соотносится с приемами, которыми Белый пользуется для охудожествления своей автобиографии, а идея Колонна об «изобретении» и «переизобретении себя» приложима к практике Белого по перекодированию его прошлого в серии текстов.

Концепция серийности может показаться, по названию своему, поверхностной: ну, пишет кто-то не одно-два автобиографических произведения, а целую гирлянду – много ли от этого меняется? Может показаться не обещающей нового взгляда на давно известное явление: какая в конце концов разница, назвать ли автобиографию серийной – или сквозной, тотальной, радикальной?

Конечно, немного другой термин сам по себе не создает другого явления, речь идет о том же самом. Достоинства теории не в этом. Начав с внешней приметы – создания автором множества автобиографических произведений – теоретики серийности проанализировали затем творчество ряда авторов, неудержимо пишущих о себе, и установили нечто интересное. Оказывается, у серийного творчества разных авторов есть ряд общих черт – что позволяет отделить их от других писателей, и даже от других, несерийных, автобиографов. Это отвечает на первый вопрос: да, количество имеет значение – многократно пишущие о себе пишут по-другому. Серийность имеет тенденцию создавать новое качество. Далее, оказалось, что и биографии серийных авторов: похожи между собой – и не похожи на биографии несерийных. Далее, исследователи серийности нашли, что биография отражается на способе создания автобиографии. Далее, между произведениями серии можно найти связь – как правило, не прямую, в виде продолжающегося сериала, а в виде продолжающихся и вместе с тем постоянно меняющихся попыток описать, переписать, заново переписать, еще и еще раз переписать одни и те же конфликты, отношения, проблемы, вопросы, решения, травмы, ошибки. Одни и те же – по-разному. Серийность – казалось бы, лишь количественная характеристика автобиографизма – не только оправдывает, но и предполагает противоречия между версиями авторского воссоздания своего прошлого, как противоречия у Белого, столь озадачивающие всех нас. Серийность – бесконечный поиск себя, своего Я.

Теория серийной автобиографии, которую разрабатывают современные американские исследователи (Ли Гилмор, Сидони Смит, Джулия Ватсон и др.), стремится осмыслить тенденцию к обновлению автобиографического жанра. Писатели, творчество которых дает материал для их исследований, принадлежат американской современности и работают в ключе постмодернистского экспериментирования (Лилиан Хелман, Мэри Мак-Карти, Майя Ангелоу, Ричард Родригес, Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон, Ким Чернин)[109].

Интересно, что эти писатели (кроме Ричарда Родригеса) – женщины. И ведущие теоретики серийности – женщины тоже. Травмы, описываемые американскими женщинами– писателями и анализируемые американскими женщинами– исследователями, заметно отличаются от травмы русского мальчика, рожденного столетием раньше, жертвы не жестокости и насилия, а избыточной родительской любви. Как бы то ни было, несмотря на все отличия, автобиографическое творчество Белого в целом вписывается в основные параметры теории серийности. Приложение этой теории помогает увидеть в самоописаниях Белого многие вещи, которые иначе незаметны.

По мнению Гилмор, принцип автобиографии как правдивого изложения истории своей жизни (принцип Лежена) «ограничивает саморепрезентацию, так как опирается на почти юридическое определение правдивости, на дословное и доказуемое и не принимает вымысла»[110]. Она и ее последователи, как и теоретики автофикшн, всячески приветствуют смешение жанров, правда, рецепты смешения предлагают немного иные.

Ли Гилмор с полным правом может называться ведущим теоретиком серийной автобиографии. Ее книга о границах автобиографии является, можно сказать, манифестом серийности. Приведу характеристику, которую исследователь дает рассматриваемому феномену:

В этом предварительном определении уже называется ряд особенностей исследуемого явления: многократность возвращений к автобиографическому локусу; особая роль повторения; семантическая и структурная открытость серии; вариативность продолжения и принципиальная незавершаемость. К этому Гилмор добавляет накопление и поэтапную трансформацию значения в серии по мере создания новых текстов. Если свести воедино наблюдения различных теоретиков серийности и обобщить их рассуждения, можно сформулировать, в чем именно заключается экспериментальность серийности, которая нарушает установленные Леженом нормы жанра автобиографии. Во-первых, это множественность образов автора и разнообразие версий прошлого. Во-вторых, это гибридность поэтики серийности, помещающая ее на пересечении референциального и вымышленного. В-третьих, это отказ от полной идентичности протагониста и автора.

Прежде чем обсуждать теорию серийности, я вынуждена сделать одну оговорку. Несмотря на масштабность подхода Гилмор, оригинальность ее идей и множество интересных наблюдений, изложение идей у нее не всегда соответствует теоретическому потенциалу концепции. Она и другие выделяют ряд общих для серийных автобиографов качеств, но, увы, формулировки их не отличаются ясностью, а главное, они не делают обобщений, для которых их работы дают повод. Я пытаюсь это сделать за них. Мои обобщения имеют вторичный характер по отношению к богатому материалу, добытому исследователями серийности. Целиком их заслугой является и принципиальная постановка вопроса о специфике серийной автобиографии, и обнаруженные ими приметы этой специфики.

Сначала – об атрибутах серийности. Они приводятся на основании работ исследователей жанра, но в моем понимании и моих формулировках – под мою, разумеется, ответственность.

В теории серийной автобиографии речь идет о многотомном «открытом проекте» – в двух смыслах. Во-первых, имеется в виду незавершенность серии и ее открытость к не– предопределенному продолжению. Во-вторых, открытость развивающейся серии для новых интерпретаций.

Теоретики серийной автобиографии не первыми пришли к концепции открытого произведения. Ее уже в 1960-х годах сформулировал Умберто Эко. Согласно Эко, поэтика открытого произведения «исключает привилегированный, одномерный, лобовой взгляд, так как находится в постоянном процессе трансформации»[112]. Это суждение применимо к серийной автобиографии. Серийная поэтика как будто бесконечно изменяет объект изображения – посредством изменения точки зрения. Нужно только добавить, что описанный Эко принцип здесь воспроизводится многократно.

Открытость серии прежде всего означает подвижность перспективы – одно из ключевых свойств серийной автобиографии. В серии произведений каждое новое возвращение писателя к одному и тому же автобиографическому локусу становится его изображением с другой точки зрения. Автор как бы показывает читателю разные стороны одного и того же объекта. В этом нагляднее всего проявляется открытость серии.

Напрашивается соотнесение этой особенности серийной автобиографии с практикой Белого, в соответствии с которой создание каждого последующего текста серии оказывалось, по его выражению, очередным «разглядом» того же объекта с новой точки зрения, в результате чего общее протяжение серии становилось показом разных сторон героя или конфликта. Такая стратегия соответствовала его гносеологическим принципам. В «Душе самосознающей» он писал: «Фигура <…> изживаема вариационно: в вариациях, или – во многих фигурах <…> фигура – и есть тема в вариациях разных разглядов». Белый исходил из того, что невозможно одновременно охватить взглядом всю фигуру, ее можно охватить, только последовательно переводя взгляд и меняя точку обзора. И литературную тему в ее целостности нельзя реализовать одновременно, а только, согласно Белому, последовательным «разглядом» ее вариаций в ряду текстов: «<…> фигура, как целое, в этом ряду изживаема вариационно»[113].

Подвижность перспективы и рассмотрение то одной, то другой части целого приводит в отдельных текстах Белого к разнообразным деформациям целого. В общем пространстве серийной автобиографии Белого это ведет к намеренной дестабилизации целого, в особенности автобиографического Я, к превращению его в изменчивую систему, открытую для продолжений и интерпретаций.

Для понимания серийной автобиографии исследователи обращаются к феномену, по их данным, объединяющему биографии писателей этого жанра. Это травма, пережитая автором в детстве и определившая обсессивные возвращения к ней как к основному конфликту его жизни. В каждом из этих случаев речь идет о травме повседневной и длительной. Гилмор приходит к выводу, что объектом изображения обычно становится «такого рода насилие, которое настигает ребенка в самом раннем возрасте, долго длится и так связывается с взрослением, что трудно очертить как его границы, так и локус и пределы травмы»[115]. О сложной корреляции автобиографии и травмы пишут не только теоретики серийной автобиографии, но и исследователи, которые работают на пересечении психологии, культурологии и литературоведения, в их числе Джеймс Гласс[116], Дженнифер Фрейд[117], Джудит Херман[118]. Французский исследователь Жан-Франсуа Кьянтаретто занимается этой проблемой в традиции психоанализа[119].

Среди теоретиков широко распространено убеждение, что подсознательная цель писателя, пережившего травму, заключается в том, чтобы она перестала его преследовать. Ему нужно изжить навязчивое воспоминание. Однако, добавлю от себя, цель может состоять еще и в том, чтобы травма перестала его преследовать и в виде ее вполне актуальных («сегодняшних») психологических последствий, более поздних наслоений, заставляющих бывшую жертву всю жизнь воспринимать мир в травматических тонах. В любом случае автора направляет потребность возвращаться к травме снова и снова. Он создает ряд текстов, воспроизводящих биографический инвариант травмы. И в них мы находим пересоздание автором своего Я в личностях, которые смогли бы наконец противостоять насилию, перед которым прежде он был бессилен. Речь идет о том, чтобы в процессе создания текстов изменить и таким образом «исправить» свое прошлое и свое прежнее Я.

Теоретики серийной автобиографии полагают, что изначальной матрицей автобиографической серии является отношение «Я-жертва – не-Я-агрессор». Согласно теории, насилие отцовской или материнской фигуры над ребенком переносится в контекст взрослой жизни и творчества автобиографа.

В случае Белого речь может идти об избыточном воздействии стресса на детское сознание, мечущееся между отцом и матерью, но никто и ничто не свидетельствует о том, что будущему писателю пришлось испытать агрессию или насилие в том зловещем смысле, который вкладывают в эти понятия теоретики серийности. Боря Бугаев страдал не от родительской ненависти, а от переизбытка и перекоса родительской любви и внимания. Тем не менее такая необычная травма, судя по всему, сыграла в творчестве Белого принципиально ту же роль.

Роль детской травмы, пережитой Борей Бугаевым в семейном треугольнике отец-мать-сын, констатирует и сам писатель, и его современники, и последующие исследователи его творчества. Возможно, Белый пытается в творчестве превратить свой мучительный детский опыт из нечленораздельного сгустка боли в структурированное повествование и таким образом обрести над ним контроль. Или, возможно, он стремится, овнешнив и пародийно остранив свою травму, от нее отстраниться и передать ее литературным воплощениям своего Я. А может быть, не будучи в силах оторваться от переживаний детства, писатель вынужден заново проживать кризисные ситуации, воспроизводить их в виде текстов. Можно предположить и то, что, воссоздавая травму в жизни своих персонажей, автор пытается найти запоздалые, но все же решения своим детским проблемам. Едва ли возможно установить, что же происходило на самом деле, да это и не может быть предметом литературоведческого исследования. Важно, что биографическая травма Белого была фактором его серийного творчества.

В мемуарах Белого есть свидетельство о конкретном случае отражения его болезненного состояния в творчестве. Он пишет о работе над «Серебряным голубем»: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она – в фабуле “Голубя” <…>; объективировав свою “болезнь” в фабулу, я освободился от нее <…>»[120]. Получается, что связь, по меньшей мере в этом случае, была прямой: Белый говорит о фабулизации своих страхов. Более того, сказанное, видимо, следует понимать так, что делал он это не подсознательно, а, вопреки всем теориям, вполне сознательно (может быть, конечно, и альтернативная трактовка: он лишь позднее осознал, что делал – однако, она кажется менее правдоподобной). Наконец, в-третьих, сеанс творческой психотерапии был успешным – принес желанное облегчение. Приступы мании преследования случались у Белого и в дальнейшем, чему есть многочисленные свидетельства, некоторые совершенно душераздирающие. Как они отливались в фабулы или характеры его героев, остается лишь предполагать.

Вариативность репрезентаций автобиографического Я в серии дискретных текстов – одна из важных особенностей серийной автобиографии. Казалось бы, логично предположить, что эта особенность мотивируется тем, что в серии изображаются последовательные стадии развития Я. Жизненная эволюция автора-прототипа и, соответственно, повествовательная эволюция автора-протагониста объясняла бы тогда разнообразие версий автобиографического Я. Тем не менее такое предположение не подтверждается практикой серийности.

Примеры современных серийных автобиографий[121] и, что особенно для нас важно, случай Андрея Белого говорят о другом. Даже когда авторы пишут о своем опыте в разных возрастах, это не составляет последовательного описания жизненного пути. Они не столько изображают стадии своего развития, сколько возвращаются в разных текстах к одному и тому же – инвариантному – конфликту в жизни Я, который может повторяться и воспроизводиться как в референтном времени-пространстве, так и в вымышленных хронотопах. Воспроизведение Белым вариаций (в том числе возрастных) инварианта сын–отец можно считать показательным примером того, как это происходит.

Вышесказанное означает изменчивость Я в неизменном конфликте.

Как и почему протагонист меняется? В чем механизм изменчивости Я? Нетрудно догадаться, что это происходит в результате смены угла зрения, собственно, это и есть основное выражение принципа подвижности перспективы.

В каждой из двух теорий можно заметить упущения: в характеристиках как особенных явлений, серийности и автофикциональности, так и общего явления автобиографичности. Предлагаемые здесь поправки и дополнения носят характер до-исследовательский – в отличие от ревизий на основании исследования.

Перформативность – слово-дело, поступки, совершаемые вербальными средствами. Ведущие представители автофикшн о перформативности не говорят ни слова. Ли Гилмор, напротив, не раз ссылается на перформативность как фактор серийности. Но ее попытки объяснить, о чем идет речь, почему-то со ссылками на метафору и с упором на метонимию, не проясняют суть дела.

Исходная идея перформативности речи принадлежит Джону Остину[123]. Констативным высказываниям, функция которых состоит в описании, он противопоставляет высказывания перформативные, которые выполняют функцию словесных поступков. Например: «Давай поженимся!» Или: «Вы – низкий человек». Перформативность – совершение действия посредством произнесения фразы. По мере до– осмысления понятия такими теоретиками постмодернизма как Джудит Батлер, Шошана Фелман, Джонатан Каллер понятие перформативности стало значительно шире. Вполне легитимным стало его использование по отношению к литературному дискурсу. Это словесный или мысленный поступок участника повествования, создающий новое в текстуальной реальности[124].

Андрей Белый – мастер словесных поступков.

Теоретики автофикшн не говорят и о повторении. Ли Гилмор, напротив, в своих определениях серийности говорит о том, что проекты многократной саморепрезентации неотделимы от повторения.

Это правда. Многократность самоописания автора в серии текстов предполагает повторение. Но этого мало. Гилмор и другие говорят, например, о развитии в серии интертекстуальных ассоциаций (см. выше) – и не замечают, что такие ассоциации создаются очень во многом за счет повторения, в том числе особого его вида – повторения мотива в серии.

Хотя теоретики и констатируют важную роль повторения, они не показывают, в чем она. Видимо, полагают, что она самоочевидна, ведь серийность уже значит повторяемость. Однако повторение в литературном тексте – проблема многоаспектная и имеющая богатую историю теоретического осмысления.

Повторение – исключительно важный аспект творчества Белого. Применяемые им приемы повторения многочисленны, своеобразны и зачастую неожиданны. Белый, можно сказать, культивирует повторение в самых разных формах, всячески обыгрывает свои приемы повторения и подчеркивает разнообразие имеющихся у него способов повторения.

Основные положения теории серийного самосочинения – объединяющей и дополняющей теории автофикшн и серийной автобиографии – можно представить следующим образом.

Обе теории, и серийной автобиографии, и автофикшн, едины в неприятии традиционной четкости разграничения романа и автобиографии. Обе теории прямо говорят о праве автобиографа на вымысел. Обе не просто допускают смешение жанров, и даже не просто оправдывают, но, можно сказать, пропагандируют. Обе предлагают развернутое обоснование права смешанного жанра на существование в качестве жанра плодотворного и многообещающего. Более того, несмотря на всю разницу в терминологии, две теории сходятся и в видении основных черт автобиографа нетрадиционной ориентации. А в чем-то они почти дословно одно и то же говорят; тезис Колонна об извечной потребности человека в само– сочинении и о фикциональной автобиографии как о способе изобретения и переизобретения себя прямо предвосхищает идеи серийной автобиографии. Между двумя теориями есть существенные различия, но я не вижу принципиальных расхождений.

Начнем с того, что автофикшн трактует общие вопросы автобиографии – а теория серийности лишь одной ее разновидности, притом довольно редкой. Две теории соотносятся как общее и частное. Серийная автобиография – все-таки тоже автобиография. Теория, если можно ее так назвать, серийного самосочинения – это расширенная и модифицированная теория серийной автобиографии, включающая основные положения автофикшн. Анализ творчества Белого подтверждает, что теория серийной автобиографии в нескольких важных аспектах слишком узка и ничего не может предложить для понимания ряда особенностей Белого, без которых он не был бы Белым.

Автофикшн не рассматривает феномен серийности, поэтому не выделяет ее атрибутов, в том числе таких важных, как значение травмы или подвижность перспективы. Но она и не отвергает их, и в ней нет ничего с ними несовместимого. Правда, кое-что, на мой взгляд, автофикшн просто упускает из виду, прежде всего перформативность, которая важна не только в серийной, а в любой автобиографии.

Две теории удачно дополняют друг друга. Например, автофикшн не занимается специально анализом детской травмы и обсессивности, что важно в случае Белого. Зато уделяет значительно больше внимания бессознательному и его отражению в авторском стиле, что в случае Белого тоже совсем немаловажно. В частности, идея «искусственного бессознательного», симуляции бессознательного дискурса – одна из центральных в автофикшн и отсутствующая в теории серийности – позволяет, мне кажется, уловить нечто важное в стиле Белого. Более того, как ни парадоксально, анализ этой техники, со своей стороны, показывает, что особый ее аспект – так называемое косноязычие Белого – является одновременно фактом его биографии, аспектом автобиографии и даже определенной линией серийности (сочинением себя как писателя)[125].

По поводу стиля, имитирующего бессознательный дискурс, однако, возникает вопрос. Теоретики автофикшн подчеркивают, что традиционная автобиография не отражает и не может отразить инореальность бессознательного (открытие Дубровского). С этой точки зрения логично обратиться к языку, сконструированному так, чтобы передавать неуловимое бессознательное. Но это нелогично с другой точки зрения – стиль не бывает определением жанра. Что если автор создает тексты, по всем параметрам относящиеся к автофикшн, но не пользуется языком, похожим на бред? Такие тексты попадают в другой жанр?

Последний по счету и по значению аргумент в пользу термина «серийное самосочинение»: он ближе неортодоксальному ответвлению жанра по духу. Словосочетание «серийная автобиография» ни эстетически, ни семантически не выражает идеи новизны. Автобиография – от этого слова веет освященной веками традицией, припудренными париками и церемонными поклонами. Что не подходит для разговора о взбунтовавшихся против традиции новаторах. Да и по смыслу словосочетание приглашает недоразумение: можно подумать, речь все о том же последовательно фактологическом самоописании, только в нескольких томах. Более неточного понимания серийности не придумать. Это не значит, конечно, что автобиография – слово плохое, просто в нашем случае не самое подходящее.

В заключение кратко повторю основные свойства развиваемого ниже подхода – серийного самосочинения:

– смешение референционального и фикционального;

– невыразимость реальностей сознания средствами литературной фотографии;

– имитация бессознательного (универсальность свойства под вопросом);

– открытость серии и подвижность перспективы;

– травма как источник серийности;

– серийное Я;

– повторение;

– перформативность.

Повторение становится особенно востребованным в прозе эпохи модернизма. Функции повторения расширяются, его роль в повествовании значительно увеличивается. По выражению Хиллиса Миллера, модернисты «взорвали» поэтику романа[129], по-новому использовав возможности повторения. Эта тенденция проявилась и в западноевропейских (например, французской, английской), и в американской, и в русской литературах. Переместившись с периферии в центр нарратива, повторение стало превращаться в доминантный прием.

В традиционном повествовании XIX века, по мнению исследователей, лейтмотивная техника уже использовалась[130], но оставалась служебной – по преимуществу при механизмах сюжетопорождающих[131]. Правда, В. М. Жирмунский находит, что уже в прозе XIX века прием повторения иногда может нести в себе особую, внесюжетную логику развития произведения. Он указывает на прозу, в которой повествование организуется не столько развитием событий, сколько связью элементов стиля. Он даже объединяет по этому признаку Гоголя и Лескова с модернистами Ремизовым и Белым в особую категорию: «Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа <…> вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого)»[132].

Ю. Н. Тынянов пользуется выражением «поэтизированная проза» и, упоминая в этой связи Белого и Ремизова, отмечает тенденцию прозы к заимствованию некоторых свойств у поэзии: «смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим»[133].

Лена Силард видит орнаментальную прозу первой четверти ХХ века как «использование приемов поэтического преобразования слова при сохранении собственно прозаического качества» и подчеркивает роль повторения в создании «семантической нагруженности собственно мотивной структуры» по отношению к сюжетно-персонажному уровню[134]. Она говорит об орнаментальности как «особой линии русской прозы <…> восходящей прежде всего к эксперименту, осуществленному в четырех “Симфониях” Андрея Белого», а именно:

Это важный вывод о начале орнаментальной прозы, который вряд ли можно сформулировать яснее. Далее: «Что же касается орнаментальности в романе, сохранившем прагматику сюжета, – основы ее заложены “Серебряным голубем” и “Петербургом” Андрея Белого, а также “Крестовыми сестрами” А. Ремизова»[136].

Повторение стало новой и важной повествовательной стратегией. Нарастающее использование повторения в конструкции текста было одним из проявлений тенденции к уменьшению роли фабулы. Одним из способов ослабления фабулы и роли материала стал перенос композиционного акцента с традиционных движущих сил повествования на систему повторений.

В. Б. Шкловский пишет о повторениях в прозе:

Шкловский подчеркивает роль Белого в создании орнаментальности. Он весьма категоричен: «Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения <…> Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым»[138].

В случае «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» можно говорить об автономности мотивной структуры и ее несовпадении с фабульным рядом. Несмотря на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман воспитания, с младенчества героя, узоры текста жестко не привязаны к рождению Котика как мотивировке: они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь в повторениях – будто восходя к некоему разрешению, – не ведут никуда. При этом они-то во многом и скрепляют открытый по сути своей текст, в заметной мере принимая на себя функцию построения повествования[139].

В Московских романах Белый возвращает традиционной фабуле довольно значительные права и вновь использует структуру, в которой, как в «Петербурге», орнаментальность и событийность вновь сосуществуют и взаимодействуют, но взаимодействуют уже как начала равноправные. Мотивика не уступает нисколько той своей суверенности, которую она завоевала в романах о Котике.

Белый считал, что творчество Гоголя – «орнамент повторов». В «Мастерстве Гоголя» он пишет: «<…> повтор: он – все, везде; он – нерв стиля Гоголя (вместе с гиперболой) <…>»[140] То же в творчестве Белого: это – орнамент повторов; повтор – нерв стиля его. Виды повторения у Белого составляют множество, которое уходит едва не в бесконечность. Не пытаясь охватить их все, назову только некоторые.

Повторы одного звука или сходных звуков у Белого могут толпиться в одной фразе, переходить из главки в главку или, сопровождая тему, становиться сквозным мотивом текста. Едва ли не на любой странице любого текста Белого встречаются образцы изощренных переплетений аллитераций и ассонансов, о которых словами самого автора можно сказать: «Аллитерации и ассонансы схватываются в орнамент звуков <…>»[142]. Для Белого характерна не просто декоративная звуковая орнаментальность, а взаимовлияние законов звуковой и – семантической сочетаемости, особенно в создании сквозных фонетико-смысловых мотивов. Поэтому о звуковых повторах у Белого невозможно говорить без упоминания о их связи с повторами семантическими и структурными. Один из примеров такой взаимосвязи сам Белый находит в «Петербурге»:

Звуковые лейтмотивы Аблеуховых помогают, по словам автора, выделить и связать между собой сюжетные и идеологические лейтмотивы «у-бл-юдочного» рода, «бе-с-пло-дных угод-лив-остей», страсти сенатора к фигуре «пара-л-лелеп-и-пе-да», а также лейтмотивы неискренности, бреда, взрыва. В целом: «Сюжетное содержание “Пет[ербурга]” по Гоголю отражаемо в звуках»[144].

Звуковые игры Белого словно иллюстрируют понятие созвучного (консонантического) письма, введенного теорией автофикшн. Эта техника – одна из примет его стиля, он ею пользуется, имитируя механизмы бессознательного, для проявления связей между означающими и создания непрямого значения.

К ним можно отнести повтор слова или однокоренных слов, а также повтор словесных групп – словосочетаний, предложений и более сложных синтаксических единств. Применительно к поэтике Белого можно говорить о словесном повторе и словесно-синтаксическом параллелизме в пределах отрывка или главки, о перекличке словесных повторов через главки или части текста, о сквозном повторе слова или словесной группы на протяжении всего текста. Белого отличает чередование простого словесного повтора с повтором вариативным.

Вариативным повтором можно считать замену исходного слова на эквивалентные ему при развертывании лейтмотивной цепочки. Например, лейтмотив «пульсов» / «пульсаций» / «биений» / «толчков» / «ритмов», связывающий темы физического роста ребенка, усложнения процессов его сознавания и срастания его с космогоническими процессами окружающего мира в «Котике Летаеве». Вариативный повтор находим также там, где имеет место неполная идентичность в повторениях исходной словесной группы, при которых заменены некоторые элементы (слова, словосочетания) синтаксического единства или частично изменено его строение (порядок слов, разбивка на словосочетания, пунктуация). Таковы, например, повторяющиеся с небольшими вариациями периоды с перечислениями явлений мира, «прирученных» Котиком Летаевым[146].

Частое повторение слов и словосочетаний сравнимо с течением бессознательного семиотического процесса по Лакану. Но Белый не буквально «записывает бред», а создает бредоподобный стиль на грани языковой нормы и бессмыслицы, который передает бессознательный процесс и в то же время создает некую, пусть порой и трудноуловимую, смысловую последовательность. Белый как будто следует формуле, выведенной спустя десятилетия Дубровским: симуляция связи слов в бессознательном служит организации повествования.

Мотивная структура в дилогии о Котике отличается от мотивной структуры в «Петербурге» и «Москве»[147]. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» так называемые бессобытийные эпизоды детской жизни (такие как сидение в креслице, борьба с обманувшей кашкой, смотрение себе в носик, поплакивание в облачко) связываются орнаментальными повторениями и переплетениями, что компенсирует отсутствие наглядной причинно-следственной связи между изображаемыми в тексте картинами.

В «Петербурге» видны по крайней мере два рода мотивных связей. Один создает собственно мотивную структуру, которая иногда «безразлична» к фабуле, иногда работает на ретардацию событий, создает препятствия, о которые «спотыкается» развитие повествования. Примеры – мотив покидающего тело сознания сенатора, мотив бесконтрольно разбухающего и суверенно странствующего сознания Николая, мотив автономизации сознания Дудкина (болезни, галлюцинаций).

Другой род мотивных повторений в «Петербурге», напротив, участвует в развитии фабулы и создает структуру дополнительных опор для нее. Так, по-разному варьирующийся мотив бесплодных угодливостей (уже упомянутый в связи со звуковыми повторами) сопровождает историю и все эпизоды деградирующих отношений сенатора и сенаторского сына, которые образуют одну из фабульных линий, ведущих к взрыву бомбы. Мотивы желтизны и желтых оттенков в наружности, бегающих маленьких глазок, гипертрофированных частей головы (то выдающейся лобной кости, то огромной бородавки) и сопутствующей атмосферы промозглой мути сопровождают линии Липпанченко и Морковина. Сплетаясь между собой и попутно с другими мотивами провокации (охранки, партии, дела), а также с мотивами желтой азиатской угрозы, эти линии орнаментально вплетаются в одну из основных фабульных линий романа – линию провокации и бомбы.

Взаимодействие мотивов обеспечивает связь разных уровней и сегментов текста, а отчасти и производство значения, как в каждом из произведений, так и в серии их.

Серийность прозы Белого подсказывает еще один вид повторения: повторение в серии, или серийное. Важнейшим из таковых является повторение в серии мотива. Основные автобиографические мотивы постоянно повторяются в прозе Белого. Белый говорил об орнаментальности как теме в вариациях – имея в виду, надо полагать, вариации в пределах одного произведения. Но в своей работе он с тем же постоянством применял и серийные повторы мотивов. В его автофикциональной серии развитие тем в вариациях становится естественным образом еще более сложным и многомерным.

Мотив, как уже отмечалось, сам является лишь одним из измерений авторского Я, а в серии ряда текстов мы видим все новые измерения этих измерений, новые повторения повторений. Если орнаментальность – тема в вариациях, то мотивное повторение в серии создает вариации вариаций, орнаментальность, возведенную в степень.

Литературоведение не проводит различия между прямым мотивным повторением и мотивным повторением как таковым: один из вариантов приравнивается к понятию в целом. Но возможна, а главное, реально существует, и принципиально другая версия приема – репетиция, то есть повторение обратное.

Мотивное повторение обычно строится как возвращение – с большей или меньшей вариативностью – к какому-то изначальному элементу, будь то детство героя, событие или конфликт. Повторение поэтому всегда предполагает наличие истока или начала, находящегося вне системы повторений, но конституирующего ее и задающего ее состав и функционирование. Такой исходный пункт является как бы «оригиналом», а последующие повторения – его приблизительными копиями.

Исследование происхождения мотивной структуры от истоков мотива, от «оригинала», становится исследованием этимологии повторения. Такой тип исследования целесообразен в случае совпадения исходного мотива с исходным пунктом фабулы и дальнейшего совпадения мотивного развития с развитием героя, когда повторяющиеся эпизоды действительно служат прозаическим эквивалентом рифмы, скрепами, обеспечивающими связность и цельность произведения. Такова суть прямого повторения – но не всякого повторения.

Развиваемый здесь подход заключается в том, что существует и другой тип повторения, предоставляющий своему исследователю как предмет изучения этимологию «повторения наоборот». В этом случае оригинал повторений – пусковой механизм мотивной системы, отражаемый зеркалами повторений – тоже отчетливо задан. Однако место, отведенное для него автором, вопреки законам жанра и ожиданиям читателя, находится не в начале, а в конце повествования. Это не исток, а пункт назначения – не точка, от которой отталкивается, а точка, к которой тянется повествование. При такой конструкции повторения оказываются не воспроизведениями изначального, а как бы репетициями предстоящего.

Тексты Белого и Набокова являются версиями репетиционной конструкции.

В случае автономности мотивной структуры, ее несовпадения с фабульным рядом произведение скрепляемо двумя либо безразличными друг к другу, либо разнонаправленными последовательностями текстуальных элементов. Тогда, если продолжить метафору Шкловского, пересечение и сталкивание рядов разнородных «рифм» создает разноголосицу, предустановленная гармония уступает место диссонансу, и завершенная романная организация сменяется открытой структурой.

Репетиция – особенное слово в словаре Набокова. Он пользуется им по-разному. В школе, в которую ходит Лолита, проводятся репетиции в обычном смысле. В других случаях репетиция становится метафорой: Марта и Франц («Король, дама, валет») хотят хоть один вечер «пожить так, как они потом заживут, устроить генеральную репетицию уже недалекого счастья»[148]. Наконец, в случаях особо для нас интересных, репетиция вырастает в философический образ, связывающий времена, сиюминутное с бесконечным. В «здесь и сейчас» Набоков может разглядеть репетицию того, что судьба назначила на далекое будущее – так строятся некоторые его мотивные повторения. Набоков показывает, более откровенно, чем Белый, в чем прием – он же подсказывает и название: репетиция.

Наглядный пример набоковской репетиционной мотивной структуры – «Подвиг». Детство Мартына (насыщенное деталями из «совершеннейшего, счастливейшего детства» Набокова), его отрочество и юность прошиты сериями мотивов, не возвращающих – в переосмысливающем и нюансирующем движении – к своему исходному оригиналу, а «репетирующих» в своем повторении ключевой и заключающий мотив (вынесенный за пределы мотивной системы), основное событие фабулы, подвиг Мартына (вынесенный за скобки романа). Мотивная структура в набоковской конструкции сопровождает и поддерживает фабульную структуру. При этом мотивное время движется в сторону обратную фабульному времени: мотивы романа исходят из развязки и как бы движутся от нее – к началу, «репетируя» на всем протяжении романа намеченное в итоге «представление».

В «Других берегах» Набоков обнажает прием: две серии повторений являются сериями репетиций двух главных событий в жизни героя, изгнания с родины и потенциального возвращения. В автобиографическом произведении прием репетиции мотивирован работой памяти повествователя, оглядывающегося на прошлое. Многочисленные описания и перечисления вещей, людей и событий из детства рассказчика – репетиция предстоящей взрослой ностальгии изгнанника. В следующем перечислении подчеркнуто существование «рисунка» репетиции:

Рисунок детства здесь еще может восприниматься как психологически мотивированный, как тоска изгнанника по прошлому и «совсем старой русской литературе». Заметно стремление Набокова – в союзе с прирученной Мнемозиной – придать своему прошлому эстетически осмысленный характер. Отсюда и уподобление фактов прошлого различного рода артефактам – орнаменту на ивернях глиняной посуды, волшебно-тканному персидскому ковру[150].

В другом отрывке обратное повторение ретроспективностью не мотивируется; наоборот, природа репетиции намеренно обнажается:

Сходным образом, как вербализация приема, репетируется и возвращение:

Здесь, как и в «Подвиге», «представление» как кульминация репетиций, то есть конституирующий момент мотивной цепочки, вынесено за скобки мотивной системы (и жизни автора). Заметим, Набоков подсказывает еще одно важное слово: представление. Репетиции – подготовка представления. И тут же он напоминает: представление, как бы тщательно оно ни готовилось, может не состояться.

Исследование повторения ставит вопрос о происхождении «оригинала» мотивной структуры, который, оставаясь единичным явлением, задает систему повторений, ее характер и функционирование. При репетиционной, обратной мотивной структуре, таким оригиналом служит обещанное представление – и возникает вопрос о происхождении представления. Если рассматривать его репетиции как объективированную память – память о том-что-будет – это должно быть не что иное как память культуры, хранящая в себе родовые комбинации всевозможных мотивов и все варианты развязок, число которых не бесконечно. Пифагор утверждал: «Все, что некогда произошло, через определенные периоды времени повторяется снова, а нового нет абсолютно ничего»[194].

Эта идея близка Набокову, который видит заданность и повторяемость не только в большом и возвышенном, но также в малом и заурядном. В рассказе «Путеводитель по Берлину» его лирический герой сидит с приятелем в пивной и наблюдает, как мальчик, сын хозяина, в свою очередь наблюдает происходящее в пивной; мальчик не знает, что наблюдениям его предопределена роль в его будущем – известная взрослому наблюдателю:

Знание рассказчика – общечеловеческое знание природы вещей: так устроены люди и воспоминания. Это же самое знает и взрослый читатель. «Будущее воспоминание» мальчика можно предвидеть на основании прошлого опыта писателя, читателя и других бывших детей. Рассказчик распознает в настоящем будущее воспоминание о прошлом. В камере воображения Набокова установлены зеркала, отражающие прошлое, которое нельзя изменить. Они дополняются зеркалами для отражения образов будущего, которое неизменно настолько, насколько неизменны законы бытия. В чем-то буквально неизменны: молодой, если не погибнет, станет старым. В чем-то условно неизменны как вечные культурные темы. В «Машеньке» герой обсуждает с собой шансы на обретение утерянного рая: «Я читал о “вечном возвращении”… А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?»[196]

Можно сказать, что и в тех произведениях Набокова, о которых шла речь ранее, природа финального представления культурна. Мотив возвращения героя на родину, общий для «Других берегов» и для «Подвига», архетипичен[197]. В «Подвиге» возвращение Мартына в terra incognita родины подразумевается, но не изображается; в «Других берегах» пространственное возвращение повествователя, будучи гипотетической кульминацией, ставится под сомнение и тоже не изображается. Тем не менее образ возвращения как таковой не является ни для автора, ни для читателя неизвестной величиной, он включен в общую память как одно из универсальных представлений культуры (вечное возвращение, возвращение блудного сына и т. д.)[198].

В «Котике Летаеве» и в «Крещеном китайце» образ распятия, или умерщвления бога, проецируемый из конца повествования к началу, на цепочку его репетиций, так же архетипичен, как образы прошлого вселенной, задающие в начале поступательную последовательность повторений. Для нас важна общекультурная универсальность архетипа – не только как повторяющегося инвариантного образа, содержащего в себе коллективные представления о мире, но и как особого свойства функционирования сознания. Человеческому сознанию присущ процесс мышления путем приращения новой информации (в широком смысле слова) к уже накопленному багажу. Этот механизм важен и в создании серии текстов, и в ее восприятии. Для приращения нового смысла требуется «повторение пройденного» и допущение при этом некоторой – относительно незначительной – вариативности повторяемого. Такая вариативность достигается либо введением новых данных в систему, либо новой конфигурацией элементов.

Художественное использование мотива как единицы повторения и мотивной структуры как способа производства значения и развития повествования, в особенности серийного повествования, основывается именно на этом свойстве нашего сознания. На архетипичности сознания основывается и возможность существования инверсивной мотивной модели как репетиций предстоящей развязки. Финальное распятие Котика и в «Котике Летаеве», и в «Крещеном китайце» может задавать его «крестный путь» как свою репетицию на протяжении всего предшествующего повествования, потому что само по себе распятие – культурный архетип, и поэтому a priori присутствует в сумме вероятных в данном контексте развязок – в «разделе ответов» культурного сознания, куда читатель всегда может заглянуть, еще не дочитав до развязки[199].

Другая причина этой возможности – та постепенность мотивного приращения и накопления смысла, благодаря которой от репетиции к репетиции читателю нужно сделать лишь микроскопический шаг осмысления нового нюанса.

Репетиции развязки можно воспринимать как постепенное воспроизведение и передачу того или иного культурного архетипа или можно воспринимать их как последовательные этапы познания той или иной идеи. В любом случае интратекстуальная цепочка репетиций «известного неизвестного» в романе и интертекстуальная цепочка таких репетиций в серии романов представляет собой стадии конкретного воплощения некоторой сущности: трансцендентной сущности, существующей независимо от своих прошлых, настоящих или будущих объективаций, но определяющей собой эти объективации.

Применение модели репетиции является одной из основных повествовательных стратегий Белого. Повторяющееся применение той же модели Белым является важнейшим аспектом его серийного самосочинения. Репетиции распятия, повторяемость мотива отцеубийства, воспроизведение модели ложной развязки, в нескольких текстах и в рамках одного, выводят скрывающиеся в подсознании причины навязчивых идей и помогают созданию образа такого себя, который живет не столько в физическом мире, сколько в мире «мозговой игры».

Сам Белый в «Мастерстве Гоголя» (главка «Фигура повтора») пишет: «<…> повтор повтору рознь: повтор слова, группы слов <…> – в пределах предложения, в ряде их; повтор-рефрен (в пределах повести), повтор-стереотип (в пределах всего творчества Гоголя) <…>». О стереотипах, общих для всех произведений, он также говорит, что «на них печать миросозерцания»[215]. Модель обратного мотивного повторения как раз является такой константой («стереотипом») у самого Белого. Он неизменно применяет ее для создания серийного автотворчества, и она носит следы его миросозерцания и характера, такие как символизм, двойственность, изменчивость и неприязнь к завершенности.

Концепция инверсивного повторения указывает на способ построения произведения. И поскольку этот способ используется во всех автофикциональных романах Белого, его можно назвать нарративным инвариантом серии. Он отличается от жизненного, связанного с фактами биографии Белого инварианта. Впечатления его жизни многократно воспроизводятся в его произведениях в виде повторяющихся мотивов. Каково происхождение самих мотивов? Очевидно, что по большей части они задаются прошлым автора, реальным опытом переживаний, предопределивших формирование его Я. Если в романах Белого прием повторения – это репетиции будущих кульминационных моментов жизни героев, то в смысле самосочинения его собственной жизни, те же повторения – это вариации прошлого самого Бориса Бугаева. Все основные мотивы серии восходят или к детству, или к молодости автора. Белый вновь и вновь возвращается в свое прошлое, вновь и вновь переживает старые травмы, вновь и вновь перебирает варианты развития событий и их осмысления. Это не обратное, а прямое повторение его жизни.

Единственное, кажется, исключение – мотив распятия. Это не воспоминание и не повторение того, что было в жизни Белого – это его самоощущение, ощущение своей жизни как она есть и предвосхищение предначертанного. Это, вероятно, единственный пример того, как модель репетиции приложима не только к героям Белого, но и к нему самому.

«Котик Летаев» представляет собой уникальный образец разрушения традиционной фабулы почти до самого основания. Хотя можно было бы сказать, что своеобразная фабула романа – становление детского сознания и приключения этого сознания[216]. Бахтин изображение жизни мальчика считал бесфабульным и вневременным. Кроме того, он писал: «Сам Белый говорил, что в “Котике Летаеве” события развиваются спирально: происходит постепенное углубление одного символа, который в конце разрешается. Но логически расчленить это трудно»[217].

Если несколько переосмыслить сказанное Бахтиным и все же постараться расчленить развитие текста логически, то можно, мне кажется, сказать, что в «Котике Летаеве» действительно происходит спиральное восхождение мотивов, но оно – вопреки утверждению Бахтина – в конце не во всем разрешается. Точнее, Бахтин как бы затрудняется ответить на вопрос: разрешается углубление символа или нет? Представляется, что на этот вопрос нет однозначного ответа, но в некотором смысле ответ есть: и да, и нет. Чтобы объяснить, почему так, мне понадобится, как выражался Белый, «много слов».

К развитию мотивной структуры имеет непосредственное отношение время, как оно представлено в романе. Одна из примет наличия шкалы времени в том, что сознание Котика показано в развитии, в движении, что само по себе предполагает течение времени. Развитие детского сознания подчиняется здесь специфической временно́й логике, совпадающей с логикой структурного развития текста. Развитие и первого, и второго организовано у Белого, как мне представляется, по особой модели – по модели, воспроизводящей в тексте так называемое космологическое время. Для выделения этой повествовательной стратегии я предлагаю понятие космологического повторения.

Текст создает ощущение причастности сознания Котика к космосу – а доисторическая причастность сознания человека к космосу есть центральная идея космологий. Повествователь говорит: «Если б я мог связать воедино в то время мои представленья о мире, то получилась бы космогония»[218]. Можно предполагать, что Белый руководствовался основными космологическими понятиями и, в частности, широко пользовался приемом повторения космологического мотива сотворения.

Для анализа текста воспользуюсь мифопоэтической космологической моделью, которую создал В. Н. Топоров для характеристики доисторических описаний. Топоров полагает, что «огромный период, предшествующий началу истории, удобнее всего назвать космологическим», и характеризует мировоззрение этого периода следующим образом:

Подобная же иерархия существует в мире Котика. Детское сознание выстроено по принципу мифологического: оно воспринимает окружающее в непосредственной связи с космосом, как проявления бурной космической активности. Схожие наблюдения были и у Бахтина: «Андрей Белый прямо каждый момент жизни приводит к космическим нормам, каждый космический момент отражается в жизни Котика Летаева <…>. Это такие образы, такие символы, с помощью которых Белый пытается возвести все жизненные явления в жизнь космическую»[220].

Злоба дня мира взрослых окружает Котика со всех сторон, но, входя в его «поле», события и явления «будней» оказываются частными воплощениями космических процессов, сакрализуются. Эта черта Котика есть неотъемлемое свойство детского сознания, контрастирующее с мировосприятием взрослых:

Взрослый рассказчик заставляет свою память вернуться не столько к событиям детства, сколько к детскому мировосприятию и мифопоэтическому мышлению. В мире Котика космические образы полноправно уживаются с самыми банальными вещами, они взаимопревращаемы, одно без труда переходит в другое: космическое овеществляется стенами, людьми, ситуациями («<…> бывало, войду – погляжу: безвременное временеет вещами. Столовая – мерзленеет: стенным отложением <…>»[222]), а вещественное, наоборот, развоплощается космическим вихрем, «лучиками» и «звездочками» («Вот попадаем мы незащищенно носиться <…>. И сорвется все: потолки, полы, стены; папа, мама – провалятся <…>»[223]). Такие взаимопревращения иногда сводятся вместе, в одном миге и в одной точке:

Детство возвращается к повествователю, детство повторяется, но – «по-иному». В мире и слове повествователя, вплетающихся в мир и слово Котика, сакральное и профанное осознаны и строго разграничены. Это проявляется во взрослых пояснениях к «бредам» Котика, в следующем отрывке пояснение выделено скобками:

Взрослому сознанию, чтобы упорядочить свои прошлые архаические состояния, надо развести явь и полусон, реальность и сказку. Состояние мира, при котором «все во всем»: потустороннее сквозит в повседневном, и повседневное означает космическое – органично для мифологического и детского сознания:

Большое и малое в мифологическом и детском сознании уравновешены:

Метонимия здесь реализуется: чай с чайницей тождественны Китаю и представляют его собой, они, собственно, и есть Китай, потому что чай с чайницей и Китай – не часть и целое, а – равноправные видимые воплощения «чего бы ни было» иного мира. Будучи синекдохами запредельного, по отношению друг к другу они равны. Видимый мир вокруг Котика состоит из временных воплощений вечного, сообщающихся с космосом, то появляющихся, то исчезающих.

До определенного момента в тексте, до вмешательства в мифопоэтическое мышление христианских символов и понятий, «все» пребывает «во всем», и все, что показано через сознание Котика, сакрализовано. Профанное входит в текст через сознание повествователя. Освещаясь попеременно то сознанием Котика, то сознанием взрослого повествователя, вещи и люди в романе предстают в виде профанной реальности лишь при условии, что маркированы как таковые дискурсом повествователя, в те моменты, когда происходящее подается как воспоминание.

Разделение на сакральное и профанное в романе тесно связано с организацией времени. Рассказ о собственном детстве ведется повествователем в соответствии с хронологией роста и развития его младенческой ипостаси: от рождения к овладению речью и некоторыми общими представлениями. Два основных временны́х модуса используются повествователем в истории Котика: время развития и время повторения. Первое движется, второе только повторяется.

Топоров так описывает космологическое восприятие времени творения:

Космологическое время «Котика Летаева», время повторения, моделируется по образу и подобию мифологических описаний. Акт творения (по Топорову, «порубежная ситуация, когда из Хаоса возникает Космос») присутствует в начале романа и периодически воспроизводится – в ритуальных повторениях – на протяжении всего текста. Топоров, объясняя сущность ритуала, пишет:

История Котика – роста и развития, вхождения в символический порядок и перехода из «роя» в «строй» – протекает во времени, от этапа к этапу, от «первого события бытия» к «первому представлению» о пространстве, от него – к «первой прорези сознания», далее – к «первому отчетливому образу» и «первым формам», затем – к «крепнущему порогу сознания». Взрослый повествователь, ведущий счет этапам роста и «строям», время от времени подытоживает пройденное. Раннее младенчество резюмируется фразой: «Мне дорога жизни протянута: чрез печную трубу, коридор, через строй наших комнат – в Троице-Арбатскую церковь <…>»[230].

Четырехлетие и пятилетие – вехи, и вновь повествователем вычерчивается фигура длительности. Временна́я последовательность истории представляет собой, если воспользоваться терминологией Топорова, «профаническую длительность времени»: по мере развития Котик удаляется все дальше во времени от космогонического акта творения. Такая конфигурация временно́й длительности придается тексту повествователем. Жизнь может осознаваться как протяженность – от начала к ее последующим этапам – только взрослым рассказчиком. Детской же ипостаси повествователя, Котику, переживающему свое бытие как повседневность, восприятие существования как процесса, протекающего во времени, совершенно чуждо. Это проявляется в проникновении взрослого слова в повествование, всякий раз как речь заходит о движении времени и изменениях в ребенке.

Мирча Элиаде в «Аспектах мифа» пишет об архаическом принципе разделения на сакральное и профанное, об основополагающей роли «первоначального Времени, которое <…> рассматривается как время “действенное” именно потому, что оно было в какой-то мере “вместилищем” нового творения. Время, протекшее между зарождением и настоящим моментом, “незначимо”, “недейственно” (за исключением, конечно, моментов, когда реактуализируется первоначальное время) – и поэтому им пренебрегают»[231].

Диахронное течение времени – процесс десакрализации мира; в «Котике Летаеве» диахронное течение времени тоже есть процесс, в своей длительности уводящий от внутреннего сакрального мира во внешний профанный мир.

Однако эта «профаническая» длительность, время земного развития, постоянно прерывается вторжениями космического «правремени»: движение времени останавливается, и Котик заново воспроизводит в себе, повторяет событие миротворения, temps d᾽origine. Такие моменты остановки и как бы зависания поступательного времени характеризуются не столько безвременностью, сколько вступлением в права другого временного модуса – времени повторения.

Эффект этот, создаваемый Белым, уместно сравнить с описанным Элиаде мифологическим восприятием времени людьми первобытных обществ:

Важнейшие события для мифопоэтического сознания – периодические ритуальные воспроизведения акта творения. Согласно Топорову, «то, что было вызвано к бытию в акте творения, может и должно воспроизводиться в ритуале»[233]. Элиаде отмечает тенденцию «традиционного» общества «сопротивляться конкретному историческому времени и стремление периодически возвращаться к мифологическому первоначалу, к Великому Времени»[234].

Сходным образом, хотя и без сознательной сакрализации реальности, в сознании Котика периодически всплывают образы миротворения, повторяется его вхождение из первородного хаоса в комнаты смысла: «В размышлениях этих одолевала память о старом: и я ходил в трубах, пока оттуда не выполз я – в строй наших комнат через отверстие печи из-за золы, из-за черного перехода трубы; туда уползают и оттуда выпалзывают: в строи стен и в строй пережитий»[235].

Развитие ребенка и профанного происходит в «реальном» времени. Космос и сакральное пребывают и ритуально воспроизводятся вне обычного времени – во время остановок времени для ритуального повторения миротворения.

Моменты воспоминания Котика о «той самой древности», о событиях «первоначала» повторяются почти в каждой главке и образуют один из сквозных мотивов романа. Устойчивость повторяющихся мотивов связывает сегменты, в то время как их вариативность способствует движению повествования. Мотивы космогоничности, повторения момента миротворения не идентичны друг другу: элементы космогонии повторяются выборочно и вступают в различные комбинации между собой. Каждый последующий повтор в чем-то, иногда только в расстановке слов перечисления, отличается от предыдущих и семантически вносит с собой некоторое, порой лишь минимальное, приращение новой информации. Конфигурация каждого последующего повторения и создаваемого им нового витка значения зависит обычно от тех элементов реальности, которые в данный момент привлекают внимание Котика и которые он включает в свой миф миротворения.

Одно из наиболее насыщенных повторений миротворения – в главке «Дом Косякова». В начале главки, повествователь говорит о космогонии представлений ребенка. Следующая за этим картина представляет собой как бы подлинный срез воображения Котика: вещи и люди Котиковой повседневности развеществляются, выхватываются из привычных хронотопов и, совсем как прежде первородные пучинности, сводятся вместе в повторном событии миротворения. Связывают их в этом событии общие для многих космогонических бредов Котика, повторяющиеся и таким образом сакрализированные мотивы творения, кручения и пульсации:

Мотивная цепочка повторений первоначала, которая в первых главках воспроизводила только взрывы космической энергии, извержения лавы и кручения впечатлений, раз за разом втягивая в свое сакрализующее поле новые предметы повседневности, к этому моменту вобрала в себя едва ли не всю жизнь Котика.

Время повторения, актуализируемое в «Котике Летаеве» при каждом возвращении к первоначалу, неоднородно. В цитате выше элементы повторения разновозрастны. Многие повторялись с первых страниц, такие как кручение, пульсация, мгла, вечность, солнце, потоп, ковчег. Но другие добавлялись потом. Образ папы присоединяется к первородным символам достаточно рано; Помпула, бубук и золотой таблички – позже; дворника, лестницы и улицы с ее атрибутами – на еще более позднем этапе расширения кругозора Котика.

Природа образов космогонии также неоднородна. Повседневность образов наблюдаемой реальности контрастирует с космичностью образов первоначала. Те и другие взаимно втягивают друг друга в свои семантические поля: абстрактное приобретает конкретные очертания, а злободневное становится архетипическим. Мотив творения тематически остается тем же, что при сотворении материи в первых главках, но его содержание расширяется и «модернизируется»: теперь уже в результате космической бури образуются не только облака, материки и моря, а «мостят мостовую». Параллельно «образуются облака» и «образуются тротуары». Солнце поднимают в небо – пожарные, да не какие-нибудь вообще, а именно Пречистенской части, и Ковчег подплывает – с Дорогомилова. Московские реалии остраняют космические процессы или космогоническое кручение остраняет московские будни? Это скорее всего процесс обоюдный.

В этом специфика времени повторения у Белого: в один момент времени на одной плоскости собираются, сосуществуют и взаимодействуют разноприродные явления, в обычном времени отстоящие друг от друга на расстоянии тысячелетий, веков, лет или дней, но в момент повторения воспроизведенные сознанием Котика одновременно. Все компоненты повторного миротворения, вне зависимости от их возраста и момента сакрализации, равноправны. Все они находятся в процессе становления, перехода из одного состояния в другое, и это роднит их между собой, несмотря на их несопоставимость во всех других аспектах.

Постоянное пополнение и частичное обновление повторяющихся мотивов убеждает в перманентной неполноте и незавершенности мотивного ряда перед лицом следующих витков повторения, уходящих в бесконечность. Воспроизводясь, система миротворения обновляется всякий раз новыми явлениями из жизни Котика и, таким образом, находится в состоянии постоянной готовности к восприятию нового. В этом принципиальная открытость и незавершенность мотивной цепочки и повествования как такового.

В обновляемости и открытости циклически повторяемого ряда проявляется связь между двумя мирами Котика, сакральным и профанным. Профанное, развивающееся во времени, проникает в мир повторения и поставляет ему новую информацию, которая в силу соседства с архетипическим и включенности в последующие циклы повторения сакрализуется.

По ходу создания серии своих самосочинений Белый вплетает в нее «серийную биографию» своего отца. Зависимость образов отца и сына обоюдна. По мере изображения отца Белый конструирует и реконструирует ряд его различных – до противоречивости – образов. В свою очередь серия образов отца активно участвует в выстраивании серии образов сына. Постоянное присутствие фигуры отца провоцирует отклики самопознающего Я и выявляет различные его ипостаси.

Ходасевич подчеркивал двойственность Белого как результат раздвоенности между родителями; по его словам, Белый писал, чтобы «переосознать впечатления, поразившие в младенчестве»[245]. Борис Зайцев основывает свое описание Бугаевых на противопоставлении отца, блестящего математика, и матери, блестящей женщины, «но совсем иных устремлений – кажется, очень бурных». И заключает: «Так что Андрей Белый явился порождением противоположностей»[246]. Его детство прошло под аккомпанемент скандалов – родители никак не могли поделить сына между собой. Отец– математик хотел бы поскорее сделать из Бореньки ученого мужа и одеть его «в сюртучок, в котелок». Мать хотела бы превратить сына в девочку: наряжала в платья и всеми способами ограждала от «штанишек» и наук. Коротко Белый формулирует эту семейную «конфигурацию» в очерке «К биографии» (1927):

Классическая схема Эдипова треугольника отец–мать–сын годами разыгрывалась в семействе Бугаевых не схематично, а весьма драматично: с криком, надрывом и истерикой, что наложило отпечаток на всю последующую жизнь писателя и его творчество. Ходасевич свидетельствует:

В воспоминаниях Белый воссоздает домашние сцены:

Белый помнит себя ребенком душевно, даже физически деформированным: «<…> нечего говорить о том, что выявления мои исказились; я ходил с испуганным, перекошенным лицом, вздрагивая и не зная, что делать с руками; я был под бременем своей незадачливости, уродливости и “вины”, в которой не виноват <…>»[250].

Белый задается вопросом о самом себе: «<…> что получится из загнанного семейной ситуацией ребенка, боящегося естественных проявлений?»[251] Всю жизнь он пытается дать ответ на этот вопрос. Он воспроизводит в своих самоописаниях-самосочинениях свои Я как плоды настойчивых педагогических усилий отца и матери. Несмотря на активную роль матери, несмотря даже на близость сына к ней в детстве и общую с ней (но не с отцом) любовь к музыке, видимо, именно отношения с отцом оказались самыми важными и наложили неизгладимый отпечаток на воображение, жизнь и творчество писателя. Впрочем, в разных произведениях это проявилось в разной мере: в романах о Котике и в воссоздании детства в мемуарах матери уделяется не меньшее внимание. Представляется, что для взрослого Белого отец (или призрак отца) остался важнейшим референтом, а мать осталась таковым в гораздо меньшей мере.

Белый в одних случаях признавал, в других опровергал сходство литературных персонажей со своим отцом. В первом томе воспоминаний он пишет: «Не останавливаюсь на наружности отца; я ее описал в “Крещеном китайце” <…>»[252]. Там же Белый говорит о непосредственной автобиографичности «Котика Летаева»: «<…> не Андрей Белый написал, а Борис Николаевич Бугаев натуралистически зарисовал то, что твердо помнил всю жизнь <…>»[253]. В других же случаях Белый, напротив, решительно отрицает автобиографическую основу тех же самых романов о детстве. В предуведомлении к «Крещеному китайцу» он отвергает параллели между своим детством и детством Котика, между своим отцом и отцом Котика:

Как бы то ни было, сходство описанного в мемуарах быта Бугаевых с картинами жизни Летаевых не вызывает сомнений, включая разительное сходство романного отца с мемуарным. В романах Московского цикла образ профессора Коробкина тоже заимствует приметы профессора Бугаева, но не во всем.

Прототип декана Летаева, профессора Коробкина и по крайней мере частичный прототип всех отеческих фигур произведений Белого – один из крупнейших математиков своего времени профессор Московского университета Николай Васильевич Бугаев. Он разрабатывал теорию «аритмологии», дискретных, или прерывных, функций, необходимых, по его мнению, для «аналитического объяснения мировых явлений»[255]. Нина Каухчишвили характеризует его работу следующим образом: «Прерывность функции, “разрозненность” отдельных единиц в составе целого, скачкообразное изменение целого – эти особенности подхода к объекту отличают созданную Бугаевым теорию – аритмологию – от классического анализа»[256]. Величины могут изменяться непрерывно или прерывно. Профессор Бугаев доказывал, что господствовавшая в его время трактовка изменяемости как непрерывного процесса справедлива только по отношению к простейшим явлениям природы. Он развивал понимание кажущейся непрерывности как «прерывности, в которой изменения идут через бесконечно малые и равные промежутки»[257].

Профессор стремился к созданию математически точного описания мира. Логично предположить, что такое описание, с учетом принципиальной неизмеримости многих процессов, не может быть полным[258]. Теория дискретности Бугаева – продолжение взглядов Лейбница на мироздание как структуру иерархически организованных монад (замкнутых в себе неделимых единиц). Знаки, в том числе математические символы, являются в этой системе семиотическими выразителями природы вещей. Вяч. Вс. Иванов так излагает эту идею:

Воспринятая у Лейбница идея ограниченного числа исходных единиц, через которые могут быть описаны сложные явления, развивалась Н. В. Бугаевым. Эту абстрактную идею его сын-писатель превратил в экзистенциальную идею-чувство, сделал доминантой характеров декана Летаева и профессора Коробкина. Эту идею сведения сложного к простому в «Крещеном китайце» излагает папа-математик:

Та же идея близка профессору Коробкину. Профессор показан постоянно «вычисляющим» – решающим задачу внесения смысла в мировую «невнятицу» и, как часть ее, в собственную квартиру. В «Московском чудаке» Коробкин ведет борьбу за «рациональную ясность»: «<…> ясность сияла ему; он устраивал мыльни клопам, прусакам, фукам луковым, повару, переграняя все – в правила, в принципы, в формулы <…>»[261]. Математика заполняет голову профессора, он ищет выражения хаоса жизни через систему абстрактных элементов: «Скрижаль мирозренья его разрешалась в двух пунктах; пункт первый: вселенная катится к ясности, к мере, к числу; пункт второй: математики <…> – уже докатились <…>»[262].

В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» профессор реорганизует жизнь семьи внедрением рациональных «способов»: папочка «все-то пытается выгранить способы жизни; и ограничить нас гранями»[263]. Жизнь его организована набором ритуалов («<…> сам папа зажил, как святой, им самим ограниченной жизнью <…>»[264]): заострением карандашика, сидением с томиком Софуса Ли в «темной комнатке», ношением «разрезалки», вышептыванием «эн, эм, эс» и, конечно же, работой.

Почти любое упоминание отца снова и снова влечет за собой описание его внешности, повадок, манер и причуд. Основная особенность этих описаний: с одной стороны, изображение отца как большого ученого и незаурядного человека, с другой стороны, принижение и осмеяние как причудливого и по временам вздорного старика. Тексты оставляют впечатление, что Белый пытается удовлетворить две равновеликие потребности своей травмированной души: воссоздания светлого образа отца и ритуального убийства отца. Портреты отца амбивалентны в большом и в малом.

Во всех портретах, за исключением Аблеухова, Белый воспроизводит образ математика. Стремление отца-математика к установлению ясности в науке и в жизни подано двойственно. Иногда уход в математические абстракции изображается сочувственно, как защита от сложностей жизни: «<…> отступит он хлястиком в свой кабинетик от гущи забот: в беззаботицу… интегрального исчисления…»[265] Иногда же погруженность в мир абстракций показана иронично – до карикатурности. В «Московском чудаке» дух героя надолго отлучается, и для описания действий героя используется средний род, как в описании тела: «И видом бессмыслил; осмысленны были очки, а все прочее – нет: с неосмысленным видом сидело и кушало; после – бродило по комнатам; дух отлетел – вычислять <…>»[266].

Как сам образ математика, так и его восприятие другими персонажами построено на контрастах. Рассказам о тихом нраве погруженного в свой мир декана Летаева не соответствуют сообщения о его крикливости и авторитарности: «Папа кричал: на студентов, доцентов, профессорш, профессоров, литераторов, болтунов, либералов, министров <…>»[267]. Он изображается агрессивным спорщиком, готовым навязать свое мнение «кому бы ни было»:

Профессор Коробкин тоже изображается то тихим гением, то крикуном и домашним тираном. Комментарии рассказчика сопровождаются комментариями персонажей. В «Крещеном китайце»: «Кто этот свирепый чудак?»; «Раз было сказано: – Знаете, верно профессор Летаев страдает уже размягчением мозга?»[269] В «Московском чудаке»: «Никите Васильевичу, в свою очередь, думалось: – Да у него – э-э-э – размягчение мозга»[270].

Разница между романами и мемуарами проявляется, прежде всего, в интонации и манере изображения. В мемуарах тоже не обходится без претензий к отцу, но преобладают восхищение, любовь и сопереживание; создается образ большого ученого, в высшей степени самобытного и интересного человека. В романах очень заметен гротеск, который способствует передаче авторской неприязни к воссоздаваемым им образам; среди прочего, отец предстает физически уродливым и эмоционально неуравновешенным. Впрочем, в «Петербурге» и «Москве» Белый и сына, то есть себя, выводит малопривлекательным.

Разница между романами и мемуарами в подаче отца очень ощутима. В них как будто два разных отношения к отцу. Слова Ходасевича об изменениях в восприятии родителей Белым подсказывают, что так оно, вероятно, и было:

Знал Ходасевич об этих нюансах скорее всего от самого Белого, очень когда-то близкого друга. Мемуары Белого наглядно подтверждают и это утверждение Ходасевича, и другое – что в романах нашли отражение детские, а не взрослые, потрясения автора. Отсюда и результат: в романах преобладает отношение отцененавистника (яд, оставшийся с детства); в мемуарах заметны обе струи, но преобладает смесь сочувствия с восхищением (взгляд взрослого).

Посвященные отцу страницы «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» читаются как дневник наблюдений Летаева-младшего над Летаевым-старшим, изобилуют отчетливыми и беспощадными зарисовками его внешности и манер. Отец, «случайно увидев себя пред собой» (в зеркале), «не мог оторваться от пренелепо построенной головы, полновесной, давящей и плющащей папу (казался квадратным, он) и созерцающей из-под стекол очков глубоко приседавшими, малыми, очень раскосыми глазками, тупо расставленным носом <…>» Еще наблюдение: «<…> туловище перевернулося животом как-то наискось от плечей; ноги тоже поставлены косо; такой он тяжелый и грузный <…>»[272].

Страницы Московской трилогии, по крайней мере до середины второго романа, «Москва под ударом», полны пассажей, предающих профессора осмеянию, на разные лады рисующих изъяны профессорской внешности и характера: «Профессор стоял в тусклой желтени крашеной рожей, собачьей какой-то: и жутил всем видом <…>»[273]. Белый заметил в первом томе воспоминаний: «<…> “Коробкин” – не отец; в нем иные лишь черты взяты в остраннении жуткого шаржа <…>»[274]. Но шаржевое остранение используется и в других романах – и не мешает узнаванию.

И в летаевском цикле, и в московском образ профессора выступает во всей своей научной величине, как ученого выдающихся способностей и достижений. Но свидетельства незаурядных его достижений идут вперемежку с карикатурными чертами, показана и трогательная беззащитность ученого: «<…> он – заслуженный профессор, “пшеспольный” там член, академик, почетный член общества, прочая, прочая, прочая, – он был подпуган; гремел на весь мир, а боялся – Мандро»[275].

Можно предположить, что Белый следует модели изображения гениального ученого «не от мира сего», которая обычно работает на возвышение образа. Да, следует, но не во всем и не с самого начала. Просматриваться модель «высокого безумия» начинает только с середины «Москвы под ударом». И лишь в мемуарах становится отчетливым изображение отца как уникального ума, не вмещающегося в мелкий быт, остраняющего и осмеивающего свое окружение. До мемуаров преобладает гротескная подача. Будто со злорадством подмечает повествователь каждую неловкость профессора, сладострастно выписывает его уродство.

Белый радикально меняет свои трактовки отца, их по крайней мере четыре: смехотворно-отталкивающий (Аблеухов, изначальный Коробкин), пугающе-непонятный (Летаев), трагически-безумный (эволюционировавший Коробкин) и чудаковатый мудрец-гений (профессор Бугаев). Это не разные фигуры, но разные изображения. Огромная амплитуда вариаций сквозного образа могла бы быть истолкована как непоследовательность – и логически таковой является. Однако с точки зрения серийного самосочинения, эта особенность изображения предстает не издержкой, а органическим свойством поэтики. Вариативность порождена обсессивными возвращениями травмированного сознания автора к разным вариациям одних и тех же референтов прошлого, его потребностью в текстуальных изменениях референтной парадигмы. Перед нами не последовательное развитие характера, а скачки от одного изображения к другому, не являющемуся его прямым продолжением, затем к третьему – и так далее.

Амбивалентное отношение взрослого сына к мертвому отцу можно истолковать в свете позднего Эдипова комплекса. Фрейд называл феномен поздней амбивалентности, для которой характерно противоречивое смешение любви и враждебности к отцу и к памяти отца, «отцовским комплексом». Он находил эквивалент этого невроза в тотемистическом поведении примитивных народов: «<…> в один прекрасный день изгнанные братья соединились, убили и съели отца и положили таким образом конец отцовской орде». Фрейд поясняет: «Жестокий праотец был, несомненно, образцом, которому завидовал и которого боялся каждый из братьев. В акте поедания они осуществляют отождествление с ним, каждый из них усвоил себе часть его силы».

Затем он проводит параллель с современными невротиками:

Мифическая первобытная орда Фрейда (не столько исторический факт, сколько теоретическая модель) представляет гипотетическую схему зарождения тяги к отцеубийству. По Фрейду, и у современных невротиков отцовский комплекс не умирает со смертью отца, а продолжает действовать. У дикарей он проявляется, с одной стороны, в преклонении и страхе перед тотемом, с другой, в периодически повторяющихся ритуальных убийствах и поеданиях тотема, заменяющего отца:

У современного невротика, не убивавшего своего отца, но подсознательно желавшего ему смерти[278], комплекс проявится после смерти отца в форме позднего послушания, чувства вины, возвеличивания умершего и следования его заветам.

Если продолжить фрейдовскую логику, можно предположить, что у современного культурного невротика, кроме чувства вины, может проявляться и потребность в периодическом символическом воспроизведении ритуального убийства отца – в замещающих ритуал навязчивых акциях, как, например, серийное профанирование отцовских образов в романах Белого.

Фрейд полагает, что именно после смерти близкого человека амбивалентные чувства невротика выходят наружу:

Трудно не провести параллели между «отцовским комплексом» по Фрейду и моделью беловского воссоздания отцовских образов. Белый, как под микроскопом разглядывающий отца, подвергающий его публичному осмеянию, создающий зачастую не портрет, а чучело-тотем, тем самым совершает серию символических убийств отца – эквивалент сжигания чучела в воображении. Создается впечатление, что такой ритуал служит выходом детских патрицидных импульсов и замещением реального отцеубийства. В романах Белого черты отца методично предаются препарированию и последующему отрицанию-умерщвлению.

Фрейд отмечает, что невротические симптомы двойственны: «<…> они, с одной стороны, являются выражением печали, а с другой – очень ярко выдают то, что хотели скрыть, – враждебность к покойнику»[280]. У Белого реализация комплекса продуктивна – способствует созданию уникальных произведений.

Гипотеза Фрейда подсказывает гипотезу для объяснения связи между детской травмой и навязчивой идеей отцеубийства. По ряду примет, рассыпанных в Котиковой дилогии, Котик–Боренька принимал сторону матери: к ней приползал на карачках, ластился, как собачонка, ей вилял хвостиком, ей старался угодить. Отец же, судя по всему, несколько пугал мальчика: непонятный, большой, шумный, неблизкий (и подарки его неблизки: например, букварик – «наука без звука»): «Боюся я папочки: грозен бывает он»[281]. При таком раскладе мамочка периодически дает понять, что супруг ей действует на нервы и мешает. Психологически это означает, что в какие-то моменты, в каких-то проявлениях – лучше б его тут сейчас не было. Можно предположить, что ребенок заражался от матери таким настроением. Но у ребенка, которому неведомы нюансы взрослой жизни и оттенки отношений, оно формируется как безоговорочное: лучше б отца вовсе не было (в текстах этого в явном виде нет, но в жизни могло быть). Повзрослевший Белый отца оценил и полюбил. Но когда сын начал понимать и открываться, отец умер. Белый недообщался с отцом. В его жизни со смертью отца образовалась огромная дыра. То хорошее, что между ними складывалось, осталось нереализованным – все плохое, что было до того, застряло в памяти, в сознании и подсознании. Логично предположить, что остался острый комплекс вины, осталось желание исправить несправедливое отношение, повиниться – а сделать это уже невозможно. Но нелюбовь к отцу тоже где-то осталась. И осталась потребность объяснить – отцу, себе, богам – что в отце вызывало желание сделать так, чтоб его не стало. И писатель, кажется, точно по Фрейду, в своих произведениях раз за разом пытается разобраться в этом клубке комплексов, по ходу дела раз за разом разоблачает отца, раз за разом разоблачает себя и таящиеся внутри ужасные помышления.

Вот в чем видится связь двух логически различных тем, детской травмы и патрицида. Такую связь подразумевает (хотя прямо не называет) Ходасевич.

Патрицидом, однако, тема отца у Белого отнюдь не исчерпывается.

Называть «Котика Летаева» произведением бесфабульным стало чуть ли не общим местом; так же почти воспринимается и «Крещеный китаец». Но, несмотря на отсутствие выраженной фабулы в традиционном смысле, можно выделить линию развития повествования. Назвать сагу о Котике повестью «ни о чем», было бы преувеличением. Сложно и фрагментарно, но все-таки каждая из этих книг кое-что рассказывает. Не историю событий с завязкой, последовательным развитием и развязкой, но все-таки рассказывает о некоем явлении в развитии.

Шкловский о «Котике Летаеве», «Преступлении Николая Летаева» и «Записках чудака» говорит: «<…> движение сюжета взято элементарно; можно сказать, что в действительности сюжета нет, есть одна фабула: человек живет, растет, старится»[282]. Если фабула есть – как может не быть сюжета? Фабула же каким-то образом передается. И второе: «человек живет, растет, старится» – фабула (формула) традиционного жизнеописания, но не этих трех книг Белого. Вот чего, особенно в «Котике Летаеве», нет – традиционной фабулы. Будем считать, что Шкловский это имел в виду, а не отсутствие сюжета (и это согласуется со сложившимся употреблением терминов и с тем, как сам Шкловский употреблял термин сюжет в своем анализе сюжетосложения).

Сам Белый в предисловии к не состоявшемуся в 1928 году изданию дает краткое пояснение: «<…> первая глава “Котика” зарисовывает этот скарлатинный период; вторая – месяц следующий, т. е. выздоровление; и лишь с 3-ьей главы обычное начало “первых лет жизни” <…>»[283]. Это можно сказать скорее об автобиографической основе, чем о фабуле или сюжете. Первая глава – не о скарлатине, вообще не о болезнях; болезни лишь кратко упоминаются. Вторая – не о выздоровлении. И нет ничего обычного в последующих описаниях начала сознательной жизни. Болезни, лечения, внешние события описаны очень мало. Основное происходящее – не в семье, не в доме, не в окружающем мире, а в голове Котика. Фабула – становление сознания ребенка. В образах самого произведения – преобразование роя в строй. Не столько роя внешнего мира, сколько мира внутреннего, роящегося в сознании. Основная линия развития – развитие восприятия мира, через восприятие слов. Происходящее в мире – фон и стимулятор происходящего в голове.

Роман этот сравним с исследованием, и автор его – с исследователем. Что на научность Белый всерьез не претендует – не важно; он претендует на большее – на истину. Предмет исследования – зарождение и начало становления человеческого Я. В отношении общих законов процесса Котик, при всей его необыкновенности, представляет не исключительный случай, а общий для всех людей, всех детей: он бродил в мифах и бредил «как все»[284].

Белый называл две темы «Котика Летаева», но они, кажется, сливаются в одну – восстановления памяти ребенка. Сначала так: «внырнуть в детскую душу», «раздуть в себе намек на угаснувшую память – в картину». Затем: «Вторая тема “Котика”, обоснованная научно: порог сознания – передвижим; память – укрепляема и расширяема; забытое сознанием при упражнении с вниманием и памятью извлекаемо из-под порога сознания <…>»[285]. В обоих случаях речь о том, чтобы суметь вспомнить ту раннюю часть детства, которая взрослому не помнится.

В самом тексте есть признаки того, что рассказчик хочет проникнуть в область принципиально более далекую, чем память о детстве. На что указывает и эпиграф – слова Наташи из «Войны и мира»: «<…> до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете <…>»[286]. В «Записках чудака» тема вскользь подтверждается как нечто само собой разумеющееся: «воспоминания о дорожденной стране, из которых сложился впоследствии “Котик Летаев”»[287].

Повествуется не только о восприятии в детстве, даже сколь угодно раннем, но и о восприятии до рождения. О восприятии – чьем? Котика, которого еще не было? Может ли что-то взять в свою память человек, который еще не рожден? По Белому, может. А который еще не зачат? Не совсем ясно, но, похоже, и этот может. Вопрос в данном случае имеет значение. Эмбрион не человек, но живет своей жизнью, телесной уж точно, и вообразить, что он способен что-то запомнить, можно – память до рождения не исключена. Вообразить память доэмбрионную – без обращения к концепциям «более– чем-одной» жизни (реинкарнации, Платон, теософия) – значительно труднее. Решимся предположить, способны на такое считанные единицы. Белый чаще говорит не «дорожденная», а «до-телесная» (жизнь, память)[288].

На первых страницах много первого – впервые появляющегося: «Первое “ты – еси” схватывает меня безо́бразными бредами <…>». Далее: «первый образ», «первейшие события жизни», «первое событие бытия», «первое подобие образа», «первый сознательный миг», «мое первое представление» (о пространстве), «в первых мигах сознания», «первая прорезь сознания», «после первого мига сознания», «мой первый отчетливый образ»[289]. Но еще прежде появляется то, что, видимо, следует принять за первый проблеск самоощущения (это и первый образ, а образ старухи, стало быть, назван первым напрасно): «Позднее возникло подобие: переживающий себя шар; многоочитый и обращенный в себя <…>»[290].

Попутно читателю представляют немало действующих лиц (людей, «полулюдей»[291] и иных), но действия их в дальнейшем не образуют сколько-нибудь определенной последовательности. То же можно сказать и о главном действующем лице, Котике: его действия не составляют развития событий, да и событий почти никаких не происходит. Что-то похожее на развитие и события начинается там, где автор, с впечатляющей точностью, говорит о «первом событии бытия» (входит в «первейшие события жизни»). Описано оно так:

Начнем с конца: «он» – это кто? Кто не осиливал? «Он» – не может, по смыслу, относиться к Титану. Не должно, в третьем лице, относиться к Котику. Тогда к кому? Остается во всем отрезке лишь одно слово, о котором можно сказать «он»: пункт. В данном случае это пункт одушевленный – последний остаток сознания. Низвержен он и пытается осилить безмерное – и не осиливает.

Пункт – сознания? Пункт – низвергается и пытается осилить? Слова эти не вяжутся друг с другом, это – словесный диссонанс. Тем не менее другой расшифровки не видно. И через несколько страниц еще один фрагмент о пункте ее подтверждает:

Значит, «вы» – пункт. Точнее, пункт – это Котик. Точнее – его сознание. А еще точнее – бесконечно малый остаток сознания (после атаки Титана). Несется теперь стремительным пунктом. Быть может, это повесть о нем, о пункте?

Предположение не так нелепо, как может показаться. Похоже, что у пункта есть другое имя: точка. Точка – образ, многократно и разнообразно используемый в повествовании, часто в смысле точки сознания. То, что делает точка, перекликается с тем, что делает пункт. В «Котике Летаеве» эти слова взаимозаменяемы. Вообще же в русском языке они, хотя и не являются полными синонимами, в ряде случаев значат примерно одно и то же: пункт назначения = точка назначения, исходная точка = отправной пункт, пункт встречи = точка встречи. В близком Белому немецком языке, из которого оно, очевидно, пришло в русский, это вообще одно слово: der Punkt. Похожее значение и в знакомом ему французском, и в английском (point).

Фабула саги о Котике – становление сознания ребенка, трансформация роя (роя детского сознания, а не мира) в строй (сознания же), «приключения пункта».

Сага о Котике не создает бессмыслицы ни в каком смысле – ни в смысле ничего не значащей фразы, ни в смысле повествования ни о чем.

В чем именно выражается становление «строя»? В чем приключения «пункта сознания»? Прежде всего в овладении языком.

Герой двух романов Котик изображен не обычным ребенком, а семиотиком. Его игры проходят в области знаков: вместо строительства домиков из кубиков он занят построением вселенной из знаков и символов. Заглавие программной работы Белого поражает длиной: «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития». Не менее удивляют разъяснения символистского мировосприятия автора. Начало было ранним: «Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли <…>»[294].

Такими же играми в символы занят герой его Котик. В своих играх он одинок, он – между детьми и взрослыми, на стадии семиотического создания смысла. В восприятии детей мир еще аморфен и хаотичен; Котик продвинулся намного дальше своих сверстников в осознании его сложности. К этому персонажу вполне можно отнести сказанное Белым о себе: «<…> я соединил доклады разных министерств моих чувств; в символе-модели – преодоление ранних стадий лемуро-атлантского хаоса в нечто конкретно-логическое; об этом моя игра <…>»[295]. В восприятии взрослых мир уже опредмечен и структурирован, система значений жестка и устойчива. Значения в мире Котика, напротив, подвижны, они разлагаются на свои составляющие и позволяют означающим вольно обмениваться означаемыми и группироваться в непредсказуемые сочетания – так опытным путем нащупывается индивидуальная сущность каждой вещи.

Книги о Котике, как и другие книги о детстве, рассказывают о детских играх – и при этом они совсем не похожи на другие книги. Выделяются книги о Котике в двух главных отношениях: что рассказывается и как. Первое не похоже на другие книги, потому что играет ребенок в совсем другие игры. Второе, как, ни на что не похоже своим языком. Приключения Котика мало похожи на приключения Тома Сойера более всего по той причине, что в них нет почти ничего физически событийного – это приключения сознания, ума, духа. Это игры не с вещными реалиями мира, а с их отражениями – в сознании и в языке: пробуждение сознания маленького человека через слово. В этом, на мой взгляд, конкретно и заключаются «приключения пункта» – фабула саги о Котике реализуется как семиотическая игра. Она настолько необычна, что создается впечатление отсутствия фабулы. Сюжет же выстраивается как мозаика языковых игр и открытий, которые можно описать в понятиях семотики – и тогда они образуют череду увлекательных приключений знаков. Разумеется, при обычном подходе к жизни Котика сюжет так же незаметен, как фабула: текст предстает как набор вязких эпизодов, связь между которыми не просматривается и в общее развитие не складывается.

Разные личности отца, несмотря на их относительную автономность, связаны между собой в глазах сына. Впечатления Котика организуются в его сознании и в тексте ассоциациями, по преимуществу – метафорическими.

Метафорическая замена одного знака другим(и) возможна благодаря их сходству в языковом коде: для каждого знака существует некий воображаемый синонимический ряд. Сочетаясь с исходным знаком по тому или иному признаку, синонимы в этом ряду могут не сочетаться друг с другом. Кроме того, синоним может соответствовать исходному знаку в одном отношении и отличаться от него в других[297]. Таким образом, каждый из синонимов отсылает к значению, характеризующему исходное слово лишь частично. Поэтому для установления всех или наибольшего числа значений исходного слова метафорически – необходимо установление его связей с наибольшим числом синонимов.

То, что справедливо в области языка – как предполагал Фрейд, а после него Лакан[298] – справедливо и по отношению к бессознательным ассоциациям[299]. Сближение одного явления с другим возможно в силу сходства их означающих в воображаемом ряду. Вот только синонимические ряды, которые выстраивает бессознательное, диктуются самыми причудливыми признаками сходства.

Ход мысли Котика сродни семиотическим процессам в бессознательном. Чтобы составить представление о загадочном явлении (загадочном означаемом), каковым кажется отец Котику, ему необходимо сопоставить его с рядом понятных явлений, точнее, их означающих, каждое из которых имеет нечто общее с «папочкой». Котик может создавать индивидуальный ряд означающих, сколь угодно произвольно связанных в его сознании по тому или иному признаку с отцом. Каждый раз он выбирает из этого ряда то, что в наличной ситуации представляет отца. Означающие, которые Котик в разных случаях соотносит с отцом, чтобы лучше себе его уяснить, – из области животного, исторического и мифологического миров: пес, сатир, спрут, бык, носорог, козел, скиф, самурай, конфуцианец. Показания этих означающих разнообразны и порою противоречивы.

Вот папочка «благодушно-рассеянный», как пес; он добр и дружелюбен, «выявляя свой добрый, свой песий, чуть-чуть озабоченный профиль». Вот папочка-озорник: Котик выделяет его забавные, как у сатира, черты: «И станет румяным проказником папа, как сатир; ему бы на голову плющ (может быть, он с копытцами); сзади платок вывисает: совсем сатирический хвостик!» А вот папа, который коварен, «как спрут, от себя разбросал многоноги из книжных рядов и нас ловит, цепляясь за руку, за ногу объемистым томиком, силясь все сделать книжным <…>». Подобно быку, папа может быть злым и опасным: он «опустится всей головой ниже плеч, точно бык <…> неприятно забегали кровью налитые глазки <…>». Может стать диким, как скиф: «<…> папа – скиф, разрубатель вопросов, великий ругатель!» Папа в философской умиротворенности подобен китайскому мудрецу: «Он улыбался тишайше себе и всему, что ни есть; и казался китайским подвижником, обретающим “Середину и постоянство” Конфуция <…>». А вот он «грозно присел, как козел, пред присевшею мамочкой»[300].

При попытках Котика собрать признаки отца в единое целое он получает некое собираемое означаемое, к которому отсылают самые разные означающие. Но при этом создается не человек, а многосоставная головоломка. Это означаемое соотносится Котиком с немыслимым набором частиц-означающих: животно-человеческим, европейско-азиатским, фантастически-реалистическим. Собираемое означаемое позволяет установить разные отцовские личности и собрать их в некую галерею, но оно подобно рассыпанному шрифту – фрагменты не выстраиваются в общий смысл. Нанизывание частных уподоблений позволяет Котику с разных сторон взглянуть на отца, но не ведет к постижению сути того, что есть отец.

Котик тогда пытается по-другому подойти к пониманию отца. Поскольку отец занимает, как представляется сыну, самое важное место в мире, сын предпринимает попытку понять отца как глобальное явление. Тогда отец становится в глазах сына сложным означающим, отсылающим к таким важным референтам как знание и пол.

Среди признаков папы есть два важнейших: принадлежность к миру науки и мужской пол. Они могли бы быть означающими отца. Но для Котика – по крайней мере поначалу – это не так. Не математика и пол означают отца, а скорее отец для него означает математику и мужское – он означающее того и другого.

Изображенные в «Крещеном китайце» операции Котика по группировке и перегруппировке явлений жизни похожи на процесс «сгущения», обнаруженный Фрейдом в работе бессознательного и подробно описанный им в «Толковании сновидений». Он пишет: «На помощь изображению отношения сходства приходит процесс сгущения в сновидении»[301]. Если понимать под сгущением механизм ассоциативного сведения нескольких идей (людей, явлений) и замещения их одной идеей (человеком, явлением), представляющей для субъекта то общее, что имеется между ними, то на этом этапе своего семиотизирования Котик продвигается к достижению значения весьма сходным образом. Он пытается найти общее то на основе сходства между профессорами, то на основе сходства между мужчинами. Наконец он приходит к сгущению сущностных признаков обеих категорий в единичном, замещающем эти множества образе – отца. Это объясняет, как папа становится для сына означающим знания и пола.

Котик знает: его папа – математик. Но математика для него предмет еще более загадочный, чем папа. О математике он может только от папы что-то узнать, и папа для него не просто представитель математики – отец для него образует всю математическую вселенную, поэтому: математика – это папа. Не папа – один из служащих математики, а математика – одно из владений папы. При таком взгляде папа – не объект, требующий означения, а сам означает. Шире, отец, носитель и генератор знания, становится для сына означающим знания вообще. То есть исчерпывает знание. Он также является означающим мужчины вообще. То есть исчерпывает мужчину. Отец – собирательное означающее.

Борьба родительских противоположностей порождает – способами весьма причудливыми – двойственное отношение Котика к знанию. Знание привлекает его: «<…> я развиваться люблю, понимая, что яркая бабочка крылья свои развернула из кокона; из зоологии Бэра читал это папа <…>». От мамы подобных вещей он не узнает – она сама их не знает. Тем не менее, непричастность к знанию не мешает ей иметь о нем суждения категорические – и Котику, как ни странно, приходится с ними считаться. Для мамы знание страшно – Котику страшны мамины санкции – поэтому страшно ему сближение со знанием (и папой – что то же): «Всего мне страшней, что ко мне повернутся с вопросами: станут во мне за столом развивать любознательность к точному знанию; знаю, что мама на это нахмурится <…>»[302].

По иным причинам, но так же, как Котик, воспринимает математику и мамочка; для нее тоже математика – это папа Котика. Котик усваивает знаковое представление о математике не от папы-математика, а от мамы – непримиримого врага математики, знания, развития и всякого рода лобастости.

Как мы видели, герой «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» Котик занят тем, что расщепляет образ отца на разные личности и затем стремится свести их в одно целое – так он получает собираемое, но не целостное означаемое. С другой стороны, он возводит отца в собирательное означающее – но оно само остается для Котика загадкой.

Котик не может превратить отца в цельное стабильное означающее. Несмотря на свою изобретательность, он раз за разом заходит в тупик. Из домашних разговоров и из общения с гостями Котик узнает, что знание и пол могут соединяться не только в лице его папочки. Примеры подобных сочетаний в других профессорах проходят перед Котиком. Они ставят под сомнение привилегированность семиотического статуса отца как собирательного означающего. Кроме того, они убеждают его в том, что такое сочетание само по себе не обеспечивает его носителю «вот такое вот» жуткое и привлекательное «свое», как у отца, а значит – не объясняет тайну его особенности.

Далее выясняется, что профессор не всегда означает знание. Предполагаемая ученость собравшихся на именины отца коллег в ряде случаев оказывается «надутостью», «пучным пузырем», «пустым и общим местом», таимым под бородами, усами и важными манерами. Превращения носителей знания в пустое место происходят у Котика на глазах. Вот «почтенный фразер»:

Выясняется также, что пол – тоже означаемое в некотором роде пустое. Котик понимает это постепенно, присматриваясь к отношениям матери и отца. Одно из фундаментальных открытий Котика, постижение того, что есть мужчина, основывается на модели Петровича, о котором известно, что он – «мужик», и единственное определение которого как «мужика» заключается в том, что он ночует с Афросиньей, будучи ее «своим» (а это «очень стыдно»). Услышав, что существует еще «приказчик», с которым – со «своим» – ночует Дуняша, Котик, усмотрев параллель, приходит к выводу, что «приказчик» в таком случае тоже должен быть «мужиком»: «<…> да: так вот оно что: – неприлично лежать с мужиком; и Дуняшу держать невозможно за то, что она, нагулявшись с приказчиком, ходит к приказчику: спать». У него вопрос: «Не мужик ли приказчик?» Отец дает ответ, пожалуй что утвердительный: «Да как сказать, Котик, пожалуй что, – да…»[314]

После того как простые силлогизмы приводят Котика к неожиданному выводу, что и приказчик может быть мужиком, ему уже нетрудно сделать следующий шаг: «мужики» это те, с кем ходят «спать» дуняши и афросиньи. Мужчин представляет отец, однако Котика все больше мучают сомнения. Все вокруг оказывается не таким, каким представляется и называется: «Игрушки, в которых мне виделась жизнь <…> оказались набитыми: волосом, войлоком <…> О, серые бесы, – сомненья мои; недобудно коснею я в вас!»[315] Так же и папочка, в котором, как казалось, воплощено само мужское начало, вызывает сомнения. Как может представлять он мужчин, если мужская сущность заключается в том, что они спят со своими женщинами, а он спит в кровати – с книгою. И в окружении книжных шкафов: «<…> шкафы умножались; а – новые ставились, в грустных годах обрастая кровать (в головах, и в боках, и в ногах!), образуя средь комнаты комнату с узким проходом, куда удалялся наш папа: полеживать с книгой <…>»[316].

Мамочка ходит к папочке – не «спать», не «лежать», а лишь ругаться с ним: «<…> распространяется ропотом, возгласом, взвизгом, рассерженным носиком стоя пред папиной дверью: в ночной рубашонке – пред сном <…>»[317]. Не так было раньше. Когда-то не было кабинетика, он «явился в том месте, где были постели: две рядом», но «перелетели предметы; и мамочка спит в комнатушке при нашей гостиной, распространяясь в гостиную и выгоняя оттуда захожего папу: – “Идите отсюда: чего вы слоняетесь!”»[318] За счет уменьшения мужского увеличивается – математическое: «<…> не спится ему; чифучирит он спичкою, тыкаясь в томики Софуса Ли, математика шведского; прежде, когда две постели стояли там рядом, – он спал, не читал, все боялся спугнуть мамин сон, очень чуткий <…>»[319].

Отец – идея мужчины для Котика, но не для матери; для нее эту идею воплощают скорее «певцы, лоботрясы, гусары». Убеждаясь в том, что отец не является «своим» матери, Котик постепенно меняет представление об отце:

Если сущностное мужское качество представлено «петровичами», «приказчиками» и безымянными «певцами», «лоботрясами» и «гусарами», то, как следует из многочисленных тирад матери, «профессор» не только не является привилегированным признаком мужского, но даже не входит в круг его легитимных атрибутов. Суждению матери можно доверять, так как ее «полдни наполнены ужасом ветхой, профессорской жизни и – бороданником старых научных жрецов»[321], она-то знает, что «профессор» может означать только нечто выморочное, что не может привлечь к себе даже муху – не то что женщину, и уж никак не ее, красавицу. Ропщет она на свою горькую долю:

Понятие «отец-профессор» оказывается в семиотическом вакууме. Объект ускользает от семиотизации, сын не может постичь отца. Отец остается загадкой – своим собственным «своим». Познающая инстанция романа – сознание Котика – в такие моменты теряет семантический импульс, машина создания значения буксует. Это сказывается на дальнейшем развитии повествования. Автор изображает страхи Котика: не воплотившись в значении, оставаясь непонятным, отец может просто исчезнуть или измениться до неузнаваемости:

В созданной Белым семиотической реальности ничего нет твердого, надежного и неизменного: это – мир видимостей, в котором элементы означающей системы непрерывно смещаются, утрачивая как конвенциональные, так и метафорические связи между собой и вступая в новые непостоянные связи. Котику, живущему в мире знаков, неустойчивость их значений грозит распадом окружающей действительности, ее распредмечиванием:

Незавершенность и несовершенство семантических связей грозит привести также к трансформации родственников и знакомых в пугающих двойников, чужаков, и вероятность этого подтверждают герою романа древние поверья:

Котик, как видно, склонен верить во «всемогущество мысли». Этот феномен невротического «всемогущества мысли» в связи с магией в архаических обществах подробно проанализирован Фрейдом в книге «Тотем и табу»:

И далее: «Резюмируя, мы можем сказать: принцип, господствующий в магии, в технике анимистического образа мыслей, состоит во “всемогуществе мыслей”». Последнее же Фрейд связывал с невротическими механизмами: «Всемогущество мыслей яснее всего проявляется при неврозе навязчивости; результаты этого примитивного образа мыслей здесь ближе всего сознанию»[327].

Напрашивается параллель между явлением, объединяющим магию древних с современным неврозом, – и одним из механизмов функционирования детского сознания в текстах Белого. Детское сознание мотивирует не только семиотическую деятельность, но и уверенность героя в ее всемогуществе, в том, что его напряженная работа по производству значения – единственное, что поддерживает мир в относительном равновесии. Котик чувствует, что от успешной работы его сознания зависит не только мир между мамой и папой, но весь мир. Он проводит дни в заботах о предотвращении распада своей вселенной.

В колеблющейся реальности знаков к недоумениям Котика добавляется еще одно. Он приходит к выводу, что «профессор», среди всего прочего, может еще служить маской, скрывающей совсем иную, злодейскую, сущность – Антоновича («<…> Антонович и шайка его несомненно погубят единство России»[328]). Усиливается подозрение, что «профессор» на самом деле – не означаемое (папой-означающим), а напротив, означающее (и папы, и других ученых старцев). И это означающее может меняться местами с другим означающим, входить в соединение с чужим означаемым и означать того, кто на деле «каверзник» – наделять маркированным названием и связанными с ним качествами того, кто обладает качествами совсем иными:

Что может остаться от значения, когда и означаемые, и означающие саботируют выполнение своих семиотических функций? Что остается от отца – мужчины и профессора, – если мужественность оказывается под вопросом, знание может обернуться пустотой, а пустое место в лице Антоновича может оказаться профессором? Результаты его упорных усилий по семиотизации отца вместо того, чтобы оформиться в значение – в уникальную личность отца, – вносят путаницу или просто повисают в воздухе.

Семиотика – область обманчивая. Продолжающиеся приключения Котика в стране знаков замутняют его ранние построения. «Отец-профессор», вместо того чтобы представлять знание и пол, лишается отчетливой связи и с тем, и с другим. Знание разоблачает себя как видимость, и означающее «папа» становится ненадежным: другие профессора могут быть совсем не похожими на папу. Пол тоже ускользает от означающего-отца: отец неполно представляет мужское – это качество уходит к другим, более подходящим его носителям.

Логика Котика трансформируется. Он начинает понимать: папа – профессор, но профессор – не только папа. Папа – мужчина, но мужчина – не только папа. Означающим, исчерпывающим знание и пол, выходит, папа не является. Отношение переворачивается: папа не означает всю математику и все мужское, наоборот, знание и мужской пол означают, вместе с другими его признаками, папу.

Это они – знание и пол (наряду с псом, спрутом, сатиром, самураем и прочими) служат означающими отца, а не он их означающим – он, следовательно, оказывается означаемым. Котика каждый раз выручает его умение снова и снова с разных точек зрения переосмысливать показания реальности и собственные умозаключения.

Установив, что «профессор» и «мужчина» – означающие отца, Котик все-таки затрудняется с помощью этих общих понятий означить его таинственную суть и назвать-определить уникальное в нем, «эдакое такое свое». Он повторяет себе, что его отец (означаемое) – декан, математик, профессор (означающие). Однако между этими знаками и их референтом, фигурой отца, остается неустранимый семиотический зазор, из-за которого отец продолжает быть неизвестной величиной, а знаки – вести свое самодостаточное лингвистическое существование.

Не переставая вглядываться в отца, Котик постепенно приходит к мысли, что именно его странности и чудачества, придавая причудливую форму каждому его проявлению, возможно, и составляют содержание отцовского «эдакого такого своего», его секретной сущности. Котик думает об отце: «Скрипен и прост, но он – скрытен <…> нет, он не хитер, но… какую-то тайну вложили в него: запечатанный, склепанный, он, как бочонок <…>»[330]. Чудачества отца, по-особому окрашивая собой и его бытие как профессора, и его бытие как мужчины, придают и профессору, и мужчине в нем уникальность, особый, небывалый смысл. Чудачества связывают разные признаки отца в сложное составное образование, не поддающееся ни сравнениям с другими, ни соотнесению с общими категориями:

Обобщенные категории, которыми оперируют взрослые носители языка, показывают себя несостоятельными, когда ими пытается пользоваться Котик. Он тогда переходит к иной тактике – отодвигает общеязыковые означающие и ограничивается своими индивидуальными – придуманными – означающими. Так сознание Котика осваивает процесс индивидуализации. Он осознает, что понятия, которыми взрослые определяют сущность отца, то есть его означающие – «профессор», «декан», «муж», «отец», «барин» – не выражают скрытого в нем индивидуального содержания. По видимости, сходясь в отце, эти ярлыки образуют некий локус значения, который для взрослых представляет отца, но с которым в действительности во многом не совпадает реальный отец. Продукт такого расхождения, по догадкам сына, возможно, и есть искомая «тайна» отца.

Можно сказать, Белый приводит своего героя к семиотическому бунту. Чтобы индивидуализировать отца, Котик как бы вычитает семиотизированный портрет отца из реального отца, в результате чего образуется некий неозначенный «остаток». Герой на время уходит от положительной деятельности по созданию значения к отрицательной: поиск смысла направляется в область реальности, которая остается после отрицания семиотики. Суть отца замаскирована языковыми стереотипами, спрятана – «в диогеновой бочке», скрывающей содержание:

Котику дано понять, что общие понятия задают отцу рамки, в которых реальный отец не умещается. Поэтому сын обращается к тем проявлениям отца, которые нарушают эти правила и позволяют ему не только выбиваться из общепринятых форм поведения, но и выходить за пределы области значений, то есть до некоторой степени оставаться семиотически неопределимым. В любом столетии отец оказался бы за рамками любого, сколь угодно причудливого, но упорядоченного семиотического кода:

Становится все более явной недостаточность знаковых средств, имеющихся в распоряжении профессорской и домашней среды, для описания того странного явления, которое представляет собой отец. Котик думает:

С одной стороны, создается впечатление, что экстравагантность отца, его чудачества могут быть только изображены, но не определены. С другой стороны, семиотизация отца продолжается до конца романа. Белый, приведя своего маленького героя к семиотическому бунту, далее предлагает ему не прекратить работу по созданию значений, а приспособить к его детскому сознанию. Бунт Котика – важное событие в семиотическом сюжете романа, он подталкивает героя к большей индивидуализации создаваемых им значений. Достигнув точки семиотического отрицания, герой обретает способность скептически взглянуть на общие понятия. Это не значит отказаться от них полностью, но он переходит к созданию собственных определений отца, вернее, его чудачеств и чудаческой сущности – «козловак», «шуточки, детские и блещенские», «самословье»[335].

Например, папа не аргументирует, а принимается «курносо загибать точку зрения», не усмехается, а «ноздрит добропыхом»[336]. «Козловак», «блещенские», «самословье», «добро– пых» – слова самодельные. Тем не менее они функциональны в качестве означающих чудачеств и «выступлений» отца. С одной стороны, они, будучи не вполне внятными, все же производят сколько-то значения, так как сохраняют некоторое этимологическое сходство со словами, от которых образованы. С другой стороны, они в достаточной мере остранены и индивидуализированы, чтобы не стать безличными общими категориями, ничего не говорящими об уникальной странности отца. Определения Котика не являются легитимными элементами взрослого языкового кода, но они работают в его семиотической системе и таким образом в системе романа.

Система Котика находится в процессе лингвистического становления, но еще не отвердела в формах общих понятий, о которых Белый писал в «Магии слов»: «<…> отвлеченное понятие определенно кристаллизует акты уже бывших познаний <…>»[337]. Котик, в отличие от взрослых, остраняет как сами сущностно важные для него явления, так и застывшие «акты бывших познаний» и претворяет их по-своему. Заинтересованное интериоризующее познание связано с самопознаванием, совершающимся в актах символизации, а также с механизмами самозащиты, которые он создает для обороны от взрослой и прежде всего родительской агрессии. Агрессия эта состоит не только в ругани, запретах и принуждениях, но и в навязывании родительского взгляда на вещи, в данном случае двух несовместимых взглядов – отца и матери. Сын выстраивает защиту от этих угроз с помощью проекции и остранения.

Интерес героя именно к отцу – не бескорыстный интерес натуралиста к объекту, требующему интерпретации, наименования и классификации. Это личная, экзистенциальная заинтересованность в осмыслении родственного ему самому явления. Познание отца необходимо Котику для самопознания. Подобно врачу, препарирующему тело не для науки, а для выяснения причины собственной болезни, Котик допытывается о «тайне» отца для того, чтобы узнать, что есть то непонятное, что растет внутри него самого, и создать от этого защиту. Рефлексия по поводу отца переходит в саморефлексию. Это один из случаев, когда пересекаются две главные линии серийного самосочинения Белого – «линия младшего» и «линия старшего».

Отношение Котика к отцу можно назвать «привязанностью», но не столько в смысле сыновней любви, сколько в смысле неразрывности уз, связывающих между собой два родственных начала. В «Петербурге» Аполлон Аполлонович и Николай Аполлонович, отец и сын, непрестанно отражаются друг в друге, и каждый из них вынужден – без удовольствия – узнавать себя в другом. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» папа Летаев, в отличие от папы Аблеухова, как раз хотел бы узнавать себя в Котике как будущем «втором математике». Для этого он пытается растить его по своему образу и подобию:

Котик со своей стороны совсем не стремится быть похожим на папочку, но временами со страхом узнает в отце будущего себя. Роковым образом он привязан к отцу этим грядущим сходством и своей потребностью разгадать отцовское в себе. Сопоставляя отца с собственным Я, Котик не просто узнает в себе некую данность, унаследованную от родителя. Самим актом познавания отцовской тайны он не только создает собственное представление об отце, но и впускает нечто отцовское в самого себя. Понимая это, он тем не менее не может противиться притяжению мощного поля, исходящего от отца. Действие поля сын сознает как вхождение в себя греховного знания и осмысляет в символах истории о грехопадении:

Специфика знания, входящего в Котика и трансформирующего его, ломающего ему «грани», может быть понята в свете разработанной Белым теории символизации как творчества– познания. В «Магии слов» Белый говорит, что для познания необходимо с помощью слова связать «бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности»[340]. Это относится, судя по развитию семиотического сюжета, и к языковым средствам Котика. Некоторые из них заимствуются юным протагонистом у взрослых – у пресловутого «профессорского быта», – но в том (и только в том) случае, если они пропущены им через процесс его символических и лингвистических игр. Только тогда они наполняются понятным ему содержанием. В «Почему я стал символистом…» Белый писал: «<…> дело не в слове: слово может быть и дрянь и не дрянь; дело – в связавшемся со словом опытом, имманентном сознаниям <…>»[341].

В «Крещеном китайце» избранные явления окружающего мира творчески осваиваются Котиком, приходят в соприкосновение с его внутренним миром и становятся имманентными ему. Можно сказать, что они Котиком до некоторой степени «присваиваются». Трансформируясь, они в свою очередь трансформируют и его внутренний опыт.

Папочку, поселившегося в нем со своим знанием, полом и чудачествами, – Котик обнаруживает в себе «ломающим грани» и прорастающим из-под детского лба огромным лбом «второго математика». Он знает: его первородный грех в том, что в нем, под невинным девичьим ликом, прячется отец, «математик» и «мужик». Как «сардинница ужасного содержания» в «Петербурге», Котик начинен ужасами будущего и чреват взрывом:

Библейские образы грехопадения Котик пропускает через себя и осознает: и греховность познания – и соблазн греха: «<…> развивания вредны мне; грешные чувства приходят; поэтому я развиваться люблю»[343]. Не совсем очевидная связь между познанием и грехом также выясняется из его погружения в историю и символы библейского грехопадения.

О своем детском символизме Белый писал в 1928 году в «Почему я стал символистом…»: «<…> мое живейшее восприятие образов Ветхого и Нового Заветов было восприятие символизма моей души <…>»; «Затаив в себе свой, третий мир, назидающий меня игре в символы, я все, что ни узнавал от взрослых, а также из книг, проводил через свою душу: во все это выгрывался <…>»[344]. Эти воспоминания Белого о символизме с младенчества[345], еще раньше были спроецированы им на художественный мир «Котика Летаева» и «Крещеного китайца». Как в свое время Боренька Бугаев, так и Котик «выгрывается» в библейские сказания, с помощью их образов предается символизации окружающего мира, отца и своих собственных Я. Интересно, что он вживается в образы всех участников грехопадения: и искушаемых Адама с Евой, и змия-искусителя, и карающего бога, и даже древа познания добра и зла. Вместе с сыном в библейских персонификациях участвует, не подозревая о том, отец. Котик неизменно вводит его в свои символизации грехопадения:

В процессе символизации Котик воплощается в серию личностей: как первый человек, жертва искушения, он съедает запретный плод; у него же, как у дьявола-искусителя, обнаруживаются рожки; и, наконец, в нем же растет и развивается древо, «с вершины которого кушают яблоки»[347]. Однако источником зла в этой развернутой метафоре является семечко антоновки (атрибут отца), своим прорастанием кладущее начало порочной цепочке, в которой жертве искушения суждено воспринять в себя греховное знание и стать искусителем. Отец, метафорический инициатор и первое звено порочной цепочки, последовательно ассоциируется в повести с запахом антоновки. Этот мотив не случаен, его поначалу невинные повторения превращаются c главки «Пфукианство» в связанный с отцом контрапункт знания-греха.

В знании о «цепкохвостой обезьяне» и «иксиках, игреках, зетиках», вкладываемом в Котика отцом, еще нет греха. Однако как библейская категория знание греховно: «Жена сама ест плод и дает мужу. После этого у обоих открываются глаза на собственную наготу, и из чувства стыда (впервые появившегося) люди делают себе опоясания из смоковных листьев (“фиговый листок”)». Первородный грех «исказил “исконную природу” человека, созданного вначале невинным и безгрешным»[348].

Знание воспринимается героем «Крещеного китайца» в библейском смысле – как греховное знание о совокуплении полов и его следствии, деторождении. Котик распространяет эту трактовку на любое знание и связывает с ипостасями отца, знанием и полом. Всякое проникновение в суть вещей (как объяснение, что «гром – скопление электричества») представляет для Котика такие же греховные коннотации, как познание «добра и зла». Отсюда значение яблочного семечка как метафоры отца: соединение человека познающего и человека грешащего.

Отец – источник семени, причинившего приход Котика в мир и задавшего ему, образу и подобию отца, тот же грешный способ существования. При этом отец – источник знания. Это он преподносит Котику яблоко, символизирующее не просто инициацию в мир знания, но будущий переход от невинного состояния к греховному. Постижение знания оборачивается не чем иным как развитием у героя «фиги», греховного пола («вырастет, вырастет фига»). Поэтому обучающий отец неизбежно есть и обсценный отец, вводящий сына в пространство пола и греха. Впрочем, в связи с этой важнейшей для «Крещеного китайца» темой образ отца не просто раздваивается, а расщепляется на серию противоречивых личностей. Это и отец-искуситель, и отец-защитник, и отец– предатель, и отец-спаситель, и отец-агрессор, и отец-судия, и отец-порядок, и отец-хаос. Рассмотрим создание серии отцовских личностей при помощи механизмов символизации на примере ряда эпизодов.

Тема пола в «Крещеном китайце» опосредованно связана с темой сыновнего страха кастрации. По фрейдовской схеме, функция отца в том, чтобы в целях социализации и введения сына в область закона (в «символический порядок») препятствовать его симбиозу с матерью и его стремлению к «наслаждению». Отец осуществляет перевод сына из хаоса его неоформленного бытия в «символический порядок» под угрозой кастрации. Эту схему можно «проследить в действии» в тех местах «Крещеного китайца», где отец воспринимается сыном как законник, как угроза общности с матерью – с ее эстетизмом и женственностью.

Иногда схема переворачивается. В эпизоде с селедочным хвостиком, не отец, а мать выступает блюстителем «символического порядка» – с угрозой символической кастрации. В каком-то смысле повторяется ситуация грехопадения: Котик поддается соблазну и украдкой съедает запретное – селедочный хвостик. В терминах психоанализа это поступок, означающий его невыделенность из хаоса. Он повинуется стремлению к удовольствию, которое толкает его к немедленному удовлетворению желания – вопреки социальному запрету:

Котик социализирован уже в достаточной мере, чтобы чувствовать давление Закона. Он знает, что его нарушил и воображает кары матери:

Но мама подозревает в краже не его, а бонну – но он кается: это я, а не бонна. Реакции родителей, как заведено у Летаевых, противоположны:

Грозный папа выступает здесь отцом-защитником, спасающим сына как от чувства вины, так и от карательной санкции «символического порядка», то есть от символической кастрации доброй мамой.

«Хвостик» в семиотической системе героя и романа является такой же метафорой пола, как ранее «фига». Мама не может лишить его селедочного хвостика – тот хвостик уже съеден. Возглас отца («Оставьте ему его хвостик!!»), как и комментарий Котика («И мама оставила»), обретают смысл лишь в том случае, если имеют отношение к иному – возникающему по принципу переноса – референту. Отцу здесь удается фигурально отстоять пол Котика от покушений матери, в целом склонной производить символические акты кастрации (самый впечатляющий – одевание сына девочкой).

Предположение, что «хвостик» в этом контексте является символом предмета более важного, подкрепляется соображением лингвистическим. Создается впечатление, что Белый обыгрывает здесь двойное значение немецкого слова Schwanz: (1) хвост; (2) разговорное обозначение мужского полового органа[352]. Заметное участие в эпизоде носителя немецкого языка (бонны) тоже может быть не случайным.

В случае с «хвостиком» объективация личности отца-защитника в акте заступничества за сына только укрепляет в Котике амбивалентное отношение к родителю и усиливает его императив «творчества-познания» других личностей отца. С одной стороны, отец выступает защитником сына, с другой, он оказывается проводником первородного греха, змием, отцом-искусителем. Отстаивая его пол, отец делает неизбежной его будущую инициацию в мужское бытие, вводит в область греха. Котик предвидит последствия «развития» и свое падение: «Знаю, знаю: “селедочный хвостик” – начало конца <…>»[353].

Сцена, рисуемая далее воображением Котика, характеризует восприятие отца как нескольких личностей: отца-защитника, отца-агрессора, отца-судию, отца-предателя. Котик представляет себе будущее предательство отца, который, в роли искусителя спровоцировав его падение, потом, как ни в чем не бывало, примется в роли высшего судии, бога, наказывать согрешившего:

Отец предстает двуличным оборотнем: покровителем, коварно заманившим в область греха, – и олицетворением власти, карающей за грех. С одной стороны, он поощряет пребывание в беззаконном хаосе и стремление к наслаждению, с другой, потенциально угрожает сыну кастрацией и приобщает его к символическому порядку. В результате такого предательства вся вина за первородный грех, как рисуется Котику, падет на него, на плод запретного знания, и тогда «рай» водворится между папой и мамой. Котик готов принять на себя родительский грех, он решает, что заслуживает любого наказания, так как он грешен – ему предстоит воплотить в себе отца. Сын усваивает столь же амбивалентное отношение к себе, как и к отцу: «Когда мама дирала за кудри, одной стороной я молился за “грешницу”; ну, а другою я ведал: права-то – она, что дирала за грех первородный <…>»[355].

Котик, юный семиотик, занят не только познаванием отца и самопознаванием. Он весьма озабочен и выработкой системы защит от родительской агрессии и родительских влияний. К нагромождению личностей отца как будто примыкает, но на самом деле стоит обособленно образ Пфуки. Это домашнее привидение, порождение детской фантазии. Пфука, с одной стороны, есть локус, в котором сходятся страхи Котика перед «развитием», а с другой, локус защит Котика от травматических воздействий на него отца. Пфука имеет вполне определенные черты:

Нетрудно догадаться, по какой модели воображение Котика создает этот образ. Здесь уместно привести суждение Фрейда: «В психоанализе невротических лиц, страдавших в детстве страхом привидений, часто нетрудно бывает разоблачить, что за этими привидениями скрываются родители»[357]. Даже если забыть предыдущие портреты отца, сходство привидения с отцом отчетливо при его появлении на следующей странице: «<…> вижу и папу, со свечкою: в сером халате, косматый, он пфукает, морщится заспанно так, изуверски; раскрытая грудь – волосата; на ней чуть намечена вислость – какая-то полубабья <…>»[358].

Чтобы согласовать поступающие извне впечатления с работой своего сознания, Котик нуждается в посреднике. Не будучи фактом реальности физической, Пфука тем не менее внятен субъекту познания и придает его личной реальности форму, доступную для восприятия, поэтому является для него самым действительным продуктом познания.

Белый о своих детских опытах по созданию символов рассказывает, что образы, в которых он жил, были итогом «слияния того (безобразного) и этого (предметного) в то, что ни то и ни это, но третье; символ – это третье <…> есть третий мир; и я весь втянут в познание этого третьего мира, не данного душе, ни внешнему предмету <…>»[359].

Фантастический персонаж Пфука принадлежит именно «третьему миру». Механизм его создания представляется следующим: Котик выбирает элементы окружающей его реальности, но объединяет их в самую причудливую конфигурацию связями, имманентными внутренней жизни его мышления. Мыслительные процессы получают извне нужный им материал, в то время как на беспорядочную эмпирику окружающих явлений как бы накладывается организующая их, пусть только в сознании детского персонажа, логика.

Проецируя на образ Пфуки и свои страхи, и напор внешнего, отцовского мира, Котик создает своеобразный буфер между собой и миром. Этот механизм проекции дает герою возможность укрываться от шоков, вызываемых прямыми столкновениями с реальностью, и вступать в опосредованные отношения с ней.

Можно провести параллель между художественным изображением детской защиты от мира с теорией шоков Вальтера Беньямина. Теоретик анализирует защитные механизмы сознания от многочисленных шоков модернизации. Одна из основных особенностей модернистского сознания состоит, согласно Беньямину, в готовности парировать и смягчать постоянно обрушивающиеся на него удары. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» он отмечает: «Принятие шоков облегчается с помощью тренировки способности справляться с раздражителями <…>»[360]. Подобные навыки необходимы для защиты целостности индивидуального сознания, предотвращения его расщепления. Сознательные и бессознательные приемы Котика для защиты от залпов действительности «профессорской квартиры» имеют то же назначение, что защитные механизмы жителя большого города по Беньямину: «Чем больше доля шокового фактора в определенных впечатлениях, тем больше сознание должно быть начеку как экран, защищающий от раздражителей»[361].

С другой стороны, воспроизведение у Белого механизмов детской проекции имеет много общего с архаическим механизмом проекции. По мнению этнологов, архаическому сознанию[362] свойственно проецировать вовне, в виде угрожающих демонов, собственную бессознательную враждебность к умершим предкам и сопутствующее чувство вины. Сознание Котика сходным образом вытесняет из своего внутреннего мира и проецирует вовне свои страхи и травмы[363].

Образ Пфуки является, конечно, не зеркальным отражением элементов реальности, а продуктом их внутренней обработки ребенком. В привидении концентрируются представления об угрозе, которая исходит от социализирующего отца: оно служит вместилищем отцовских личностей и как бы их заместителем. Вместе с тем на привидение Котик переносит не только страх, но и чувство вины перед отцом. Так Пфука соединяет в себе черты отца и сына.

В конечном счете, Пфука – антропоморфное гибридное существо, на которое Котик проецирует страшащее его прорастание в нем отца. Созданный его воображением, но вышедший из-под контроля Пфука распространяется и в прошлое, и в будущее. Втягивая в себя отца вместе с предшествующими поколениями, и угрожая втянуть Котика, этот образ становится метафорой рода, воспроизводящегося в каждом последующем Летаеве, и утверждения в нем общего, вытесняющего из него индивидуальность. Котик с ужасом осознает неизбежность дурной родовой бесконечности:

Тема рода, по всей видимости задевавшая Белого на протяжении всей жизни, неоднократно возникает в его творчестве. В «Мастерстве Гоголя», книге, написанной в конце жизни, он исследует творчество Гоголя, исходя из антиномии рода и личности как основы гоголевской эволюции. Белый рассматривает темы отрыва личности от рода и разрыва самого рода как основной импульс и внутренний механизм поэтики Гоголя: «<…> все вещи двузначны у Гоголя, и фабула – двузначна; в двузначности выявлен сам сюжет: он антиномия между родом и личностью»[365]. В «Воспоминаниях о Блоке», написанных через год после «Крещеного китайца», он развивает эту тему в связи с блоковской проблемой родовой косности и его поэмой «Возмездие». Рассуждения Белого о роде в применении к Блоку очевидно представляют его общее отношение к теме рода и близкую ему проекцию этой темы на собственную жизнь:

Как следует из «Воспоминаний о Блоке», Белому близко блоковское неприязненное и в то же время завороженное отношение к роду, не случайно он приводит переживания Блока и цитирует его предисловие к «Возмездию»:

В то же время Белый указывает, что Блок не удерживается на высоте общего для них обоих противостояния безличности и предает личность в угоду родовой и природной необходимости: «Читатель: не ужас ли это согласие на истлевание личности <…> Перенесение судьбы бессмертия от “я” к “семени” угашает все то, что способно вооружить на борьбу с бесконечной змеей (со временем) <…> Отступает в минимализм он <…>»[368]. При описании блоковского «отступления в род» Белый предпочитает ничего не говорить о своих отступлениях, словно их не было.

Пример «Крещеного китайца» свидетельствует скорее о переменчивости позиций Белого в этой «борьбе» и присущих ему переходах от минимализма к максимализму, от максимализма к минимализму. Образная система романа, то есть занимающие в ней центральное место рассуждения и символизации Котика, выражает неизбежность поглощения Я родом. Повествование о развитии Котика подтверждает, что в «Преступлении Николая Летаева» (первоначальный вариант «Крещеного китайца»), как отмечено автором в предисловии, «изображено детство героя в том критическом пункте, где ребенок, становясь отроком, этим самым свершает первое преступление: грех первородный, наследственность проявляется в нем»[369]. Если следовать логике и фразеологии самого Белого, «Крещеный китаец» представляет собой согласие автора, хотя и вынужденное, на поглощение личности родом, отступление от максимализма, заявленного им позже в «Воспоминаниях о Блоке» и в «Мастерстве Гоголя».

Отец как ближайшее к Котику воплощение рода служит ему материалом, из которого он выделяет идею наследственности, чтобы спроецировать ее на образ Пфуки как наглядную угрозу своему будущему. Если отец вызывает смешанные, в том числе добрые чувства, то Пфука, выделенная в чистом виде идея первородного греха, однозначно враждебная сила, создает для сына условия определенного психологического комфорта. Черты отца, посредством проекции перенесенные на образ «родового домового», отчуждены от собственно отца, и Котик получает возможность, не испытывая чувства вины, воспринимать этот суррогат, а не самого отца, как исконного врага. Благодаря такой проекции Котик может позволить себе отвращение к «математику» и «мужику», грозящим неминуемо развиться в нем, Летаеве, сыне Летаева. Проекция служит механизмом защиты от травмирующей реальности. Не испытывая чувства вины, Котик изливает накопившееся отвращение к отцу на Пфуку:

Механизм метафорической проекции играет большую роль в создании Белым психологических защит автофикционального Я от детской травмы.

Важную роль играет и механизм метонимической проекции, переноса по смежности. Амбивалентные чувства к отцу проецируются Котиком на все, к чему профессор Летаев имеет прямое или косвенное отношение. Смешение позитивных и негативных чувств проявляется в осмыслении Котиком кабинетика, где отец вычисляет, факультета, где отец служит деканом, и всего университета, где он насаждает науку. На смежную с фигурой отца профессорскую среду, Котик проецирует исключительно враждебные чувства. Научные мужи и их жены становятся, как Пфука, проекциями и суррогатами отца, на которых сын без чувства вины может оттачивать свое искусство беспощадного шаржиста.

Переданный протагонисту-ребенку талант остранения особенно ярко проявляется в изображениях всего профессорского. Собрание профессоров с профессоршами на отцовских именинах подается как собрание уродов – деформированных физически и духовно, выпирающих в действительность преувеличенными формами глупости, тщеславия, злобы. Взгляд ребенка переходит как будто с одной профессорши на другую, но видятся ему не профессорские жены, а сказочно-мифические «Софья Змиевна, и Анна Горгоновна с Анной Оскаловной»[371]. Все ученое собрание превращается в глазах Котика в сборище фантастических чудищ:

Хотя на фоне затхлого профессорского быта отец стоит особняком, его изображение тоже часто остраняется и дается в гротескном стиле, выпячивающем его несовершенства до вопиющего уродства. Он предстает фигурой особой, но тоже деформированной, наполняющей монстрами пространство яви вокруг Котика и кошмарами пространство его снов. Отец изображен крупным планом во всей своей сложности, и все же нередко остранен до почти той же карикатурности, что и его малоумные коллеги. В романах Белого образ отца не составляет явного контраста воплощенному кошмару его детства – профессорскому быту.

В мемуарах трактовка отца, однако, радикально меняется: на фоне посредственности отец с его «чудовищными выходками» показан не просто странным исключением, а мудрым чудаком. Остранение остается, но обретает иной характер. «На рубеже двух столетий» – сплошь критика профессорского круга:

Если в романах о детстве отец изображается Белым в духе карнавального снижения и осмеяния, то в мемуарной версии возникает фигура оригинального ученого, возвышающегося над мещанством университетской среды. Николай Бугаев предстает оппонентом тоскливого позитивизма поколения «отцов» и духовным наставником сына: «<…> отец-“дед” и сын-“внук” подавали друг другу руку против “отцовского” легкомыслия <…>»[374]. Даже внешнее описание отца в мемуарах отличается от карикатурного его изображения в романах, становится беззлобным и сочувственным. Амбивалентность художественных образов отца уступает место уважительно-любовным воспоминаниям. Основная нота темы отца в мемуарах задается с первой строки первой главы первой книги:

В мемуарной трактовке отец – сам великий остранитель. Своим эпатажем он остраняет быт и обнажает его искусственность: «<…> он как будто до Виктора Шкловского открыл принцип сознательного остраннения; и остраннял, остраннял, остраннял всю жизнь: жизнь вкруг себя, – жизнь, в которую был заключен он»[376].

Это «бунт против быта под формою шутки»[377]. Наряду с врожденным чудачеством, не чуждо было отцу и намеренное остранение профессорского общества. В мемуарах совсем иная, по сравнению с романами, трактовка образа отца – как «революционера сознания», предстающего борцом-одиночкой и даже моделью для подражания: «<…> у него я учился юмору и будущим своим “декадентским” гротескам; самые странности отца воспринимались по прямому проводу; “чудит”, то есть поступает не как все; так и надо поступать <…>»[378].

Серия образов отца в прозе Белого, начавшись с темы отцеубийства в «Петербурге» и продолжившись амбивалентными изображениями отца в романах о детстве, делает резкий скачок к трагическому образу в Московской трилогии и совершает не менее резкий переход к идеализированным портретам отца в мемуарах. Впрочем, в Московской трилогии изображение не постоянно. В «Московском чудаке» еще преобладает гротеск. Во втором томе, «Москва под ударом», карикатурность постепенно уходит. В трилогии разрабатывается модель «высокого безумия» математика. По ходу повествования из эгоцентричного одиночки, безразличного к последствиям своих открытий, Коробкин постепенно превращается в безумца ответственного, сознающего потенциал науки как инструмента уничтожения мира. Коробкин вырастает в трагическую фигуру, жертвующую собой во имя спасения человечества.

Уже в конце «Московского чудака» появляется обещание нового существа, зреющего в недрах профессора. Изменяется сознание ученого, обнаружившего себя не в центре гармоничного математического мира, воздвигнутого им в соответствии с «рациональной ясностью», а в мире грозного хаоса. Прежнему ясному сознанию Коробкина начинает угрожать внутреннее расщепление в результате соприкосновения с «невнятицей» расщепленного мира: «Взять в корне, – она, рациональная ясность, разъелась; из-под Аристотеля Ясного встал Гераклит Претемнейший: да, да, – очень дебристый мир!»[379] Повествователь сообщает о процессе «дочеловечивания», происходящем в Коробкине:

Безумие героя не осмеивается, а подается как трагическая судьба гения, чья духовная высота делает его жертвой низкого мира. Изменения личности постепенны. Полная погруженность в работу и упоение красотой математических построений сменяется осознанием того, что логически выведенная система есть не просто совершенство абстракции, а открытие, которое может иметь практическое применение. Поначалу Коробкин испытывает от этого только чувство гордости:

Позже, по мере осмысления смертоносных возможностей открытия, перед профессором встает нравственная дилемма. Процесс прозрения осложнен параллельным процессом помешательства. Мания преследования, захватывающая Коробкина, заставляет его, завзятого позитивиста, заново увидеть мир как мистическое противостояние сил света и тьмы. Постепенно остатки рационального мышления покидают профессора, уступая место фобиям, галлюцинациям и расстройствам речи. Все глубже погружаясь в безумие и, парадоксальным образом, все яснее сознавая сущность окружающего его мира, ученый приближается к различению добра и зла. Он решает даже пожертвовать своим открытием:

Образ профессора Коробкина по мере развития повествования все больше отклоняется от биографической персоны Николая Бугаева. Как предполагает Александр Лавров, на Белого могла повлиять книжка Замятина «Роберт Майер», о трагической судьбе немецкого физика XIX века:

Из текста Замятина известно, что Майер был скручен и привязан к «смирительному стулу», и по мнению Лаврова, «испытания, перенесенные Майером, сходным образом повторяются в сцене пыток в Московской трилогии: “Вот – связаны руки и ноги; привязаны к креслу…”; “Связанный, с кресла свисал – одноглазый, безгласый, безмозглый…”»[384]

Фигура Майера чрезвычайно интересна в связи с эволюцией образа профессора у Белого. Белый мог чувствовать глубоко личную связь с несчастным физиком. Есть основания считать, что сын, то есть Белый, становится вторым прототипом Коробкина. В «Москве под ударом» с определенного момента все более ощутимой становится проекция фигуры самого Белого на образ профессора.

Отчасти это, возможно, объясняется тем, что фигура сына, Мити Коробкина, хотя и является автобиографической, остается до конца повествования фигурой второго плана. Образ сына – такой, каким он дан в Московских романах – не тянет на главного героя и не годится для той сложной миссии, которой здесь нагружен Коробкин-старший. Возможно, из-за этого несоответствия образа сына новой автофикциональной идее автор и отдает, наряду с гротескным, все творческое, безумное и трагическое образу отца.

По мере наполнения образа идеями, страдальческим пафосом и фобиями Белого из него все больше и больше, хотя не до конца, вытесняется самый очевидный прототип профессора Коробкина, профессор Бугаев[385]. Замещение Бугаева-отца Бугаевым-сыном в образе Коробкина является частичным, не исключающим сосуществования обоих в сложной фигуре протагониста.

Можно предположить, что одной из наиболее веских причин личной заинтересованности Белого в биографии Майера и использования ее при написании «Москвы» была самоидентификация Белого с судьбой гонимого гения. Описывая тернистый путь Майера, Лавров подчеркивает, что Белый «готов был проецировать его на собственную судьбу и даже вспоминал о Майере, сетуя на то, что на протяжении долгого времени ему не удается опубликовать свои стиховедческие исследования (в письме к Е. Ф. Никитиной от 18 апреля 1928 г.): “Роберта Майера за открытие принципа энергии едва не упекли в сумасшедший дом; меня допекает судьба тем, что 12 лет никто не желает печатать о ритмическом жесте в то время, когда из рога изобилия книга за книгой сыплется номенклатурная стиховедческая дребедень. За что? За то, что я сформулировал принципы ритма?”»[386]

Трансформация образа старшего Коробкина находит необычное выражение. Одним из аспектов усиления примет младшего прототипа является все более и более явное наделение профессора особенностями речи сына, то есть самого Белого. Углубление безумия Коробкина проявляется, в частности, в прогрессии «расстройства речи». Очень похоже, что эта новая, сразу бросающаяся в глаза речевая идиосинкразия восходит к специфическому аспекту речи самого автора. Письмо Белого во многом строится из цепочек языковых ассоциаций – это, можно сказать, его фирменная техника (подробнее см. в гл. 5). То же было присуще и его устной речи. Степун вспоминает, как Белый выступал оппонентом на лекциях – «сначала ища слов, в конце же всецело одержимый словами, обуреваемый их самостоятельной жизнью»[393]. Он подчеркивает ассоциативную и зачастую фонетическую основу построения речи Белого:

Степун заостряет внимание на тех параметрах речи, которые теория автофикшн будет через много лет выделять как признаки психоаналитической поэтики: на «самостоятельной жизни» слов, на «ассоциации несвязуемых друг с другом мыслей», на направляемости логики фонетикой. Ассоциация посторонних друг другу мыслей, отмечаемая Степуном, оказывается возможной благодаря «самостоятельной жизни» слов. Такова жизнь слов в бессознательном, где слова обретают автономность от своих референтов и от речевых норм. Это не значит, что слова сочетаются произвольно; связи подчиняются определенным законам работы бессознательного, в результате чего и получается «фокусирование логики фонетикой»: логика высказывания, связь мыслей находится в зависимости от языковых механизмов, которым присуще ассоциировать между собой слова, почти независимо от их значений. Взаимодействуя, так сказать, по касательной, на основании сходства означающих по одному только – часто фонетическому – признаку, слова могут образовывать высказывания, в которых наглядны созвучия, но не логика. Мысли-референты и явления-референты, которые «заодно» сведены вместе фонетикой, могут быть, по выражению Степуна, «несвязуемыми» – или связуемыми совершенно особенной логикой.

Сопоставим это с нарушениями мысли и речи Коробкина: «<…> все какие-то шли кривуши, кривоплясы; сна – не было; он и во сне вычислял, но совсем по-иному; верней, что – иное; иное счислялося; дифференцировал речь, отвлекаясь от смысла, – на звуки <…>»[395]. Белый тут будто описывает свою технику построения дискурса, применяемую им – «отвлекаясь от смысла – на звуки» – в организации фразы, периода, иногда целой главки или сквозного мотива[396]. Такая конструкция речи согласуется с принципом консонантического письма, имитирующего логику бессознательного. Дубровский описывает его так: «Организация текста следует уже не логике речи (главенству означаемого), а логике, которая продиктована определенными свойствами означающего: омофонией (entre, entre, antre); ассонансом (vif, vite, éclabousse, s᾽ébroue); аллитерацией (brou luisant du bureau briqué). Следовательно, свойствами фонетическими <…>»[397].

Примерно то, что теория автофикшн называет консонантическим письмом, Белый называл – «звукословием». Он сам им широко пользуется и порой делится со своими героями, но ни с кем так щедро, как с Коробкиным. Момент перехода профессора от математических операций к фонетическим выделен в романе: профессор замечает, что у него развивается «иной» способ мыслеизъявления и пытается его проанализировать:

Переход Коробкина от обычной речи к маловразумительному звукословию предстает – отчасти с подачи повествователя-комментатора – как перенос ассоциативного механизма со значений слов на их звуковые формы, замена связей понятийных на созвучные, которые уводят дискурс в некое боковое русло и ведут от тщ к ши, шки и дальше – к пши, шш, шу, уш и пшишк. Такой способ ассоциаций в тексте, с одной стороны, ограничивает конвенциональное создание значения на основе конвенциональной логики, но, с другой стороны, дает возможность генерировать создание смысла «по касательной», развертывание своеобразной связи, ведомой ассоциациями. Это порождает в художественном дискурсе Белого особые оттенки значения. Интересен процесс их порождения и развития.

Звукословье, снизошедшее на профессора Коробкина, которому прежде приходилось интегрировать только математические величины, является одним из важнейших механизмов внедрения в структуру протагониста персоны Белого и схождения в этой структуре двух основных прототипов Коробкина. Как известно, в жизни каждый из Бугаевых по-своему отдавал дань языковым и звуковым играм, что облегчает задачу Белого объединить отца с сыном в романе. В мемуарах Белый пишет о пристрастии обоих к звукословию и каламбурам и подчеркивает преемственность собственных «бредов» по отношению к отцовской «дичи»: «<…> он – сам порол “дичь”; его “дичь” каламбуров над бытом блестяща бывала <…> И позднее, когда декадентом я стал, то заимствовал у отца “каламбур”, но остраннил его в бреды “Симфонии”; остранненье такое есть передача моих восприятий – его каламбуров»[399]. В Московской трилогии сближение двух прототипов главного героя поддерживается одновременным их присутствием в речи Коробкина, правда, с явным преобладанием речевой манеры сына.

В примечательных эпизодах с «заговаривающимся» профессором речь его приближается к наблюдаемой у больных с расстройством речи. Ассоциации в его речи напоминают свойственные функционированию языка при афазии. Якобсон в статье о двух видах афазии различает их по принципу тяготения речи афатика к метонимическому или метафорическому полюсу ассоциаций:

Афатик первого типа исключает из речи отношения сходства, афатик же второго – отношения смежности. Метафора является чужеродным элементом при нарушении отношения сходства, при нарушении же отношения смежности из пропозиции исчезает метонимия[400].

Проследим процесс восхождения смысла от фонетического к символическому. Звукословия – «отвлечения от смысла – на звуки» – в тексте Белого иногда вполне достаточно для структурной организации и семантического наполнения фразы, сцены или главки. В данном случае, однако, кроме звукословия как такового, в эпизоде присутствует символическое значение. Фонетическая метафора «Каппа» преобразуется одновременно в структурообразующий механизм и в метафизический символ и таким образом связывает фонетический план со структурным и семантическим. Итог построений профессора, «“Каппа” – Коробкин», – важен для динамики образа Коробкина. Это еще одна примета наделения героя личными особенностями речи автора.

В звуковой цепочке Коробкина, как это свойственно текстам Белого, фонетические связи между означающими мало– помалу активируют сферу семантики и посредством, казалось бы, чисто звуковых сближений разнородных понятий ведут к неожиданным и неочевидным значениям, выстраивают, так сказать, «неэвклидову» логику, в которой параллели пересекаются. «<…> можно в образах мыслить отчетливо, если найти звук единый, связующий их <…>», – писал Белый в «Глоссолалии»[418].

В начале «Москвы под ударом» повествователь обещает читателю: «И станет Коробкин, – здесь скажем, вперед забегая, – совсем не Коробкин, а “Каппа”-Коробкин». Одно из значений предлагается почти сразу: во время юбилейного чествования профессору подносят «открытое только пред этим светило, – не “альфу”, не “бэту”, не “дельту” и даже не “эпсилон”: звездочку “каппа”, которой и дали название “каппа-Коробкин”». Повествователь замечает по этому поводу иронически: «Ну, словом, – Коробкин вознесся, распластанный, в космос»[419].

При всей ироничности замечания в романе постепенно утверждается идея чуждости математика профанному миру и причастности высшей истине, огромного расстояния «меж бренной землей и меж “Каппа-Коробкинским” миром»[420]. Фигура профессора все больше переходит из области комического в область трагического. Если «коробка» – метафора замкнутости человеческого духа в ограниченном пространстве, то «каппа» – метафора его прорыва из замкнутого мира в космос. Преображение «коробки» в «каппу» обыгрывается и на звуковом уровне, и на символическом. Белый использует обнажение приема: Коробкин как будто в бреду обсуждает сам с собой свой собственный образ, в металитературном восклицании предсказывая свою романную судьбу:

К космическому значению «каппы», наиболее очевидному, добавляется скрытое христианское ее значение: у древних христиан «каппа» означала крест[422]. Это еще одно свидетельство наделения Коробкина приметами Белого.

Коннотации, отсылающие к Христу, крестному пути и распятию, крайне важны для образа Коробкина. Они связаны с серией христоподобных образов в самоописаниях самого Белого. Изменения в мировосприятии профессора, кульминирующие в сцене его самопожертвования, символизируют этапы крестного пути; пытки ассоциируются с распятием. Явление истерзанного, как снятого с креста, Коробкина, проносящегося в медицинской карете по городу, подается почти как новое, в Москве ХХ века, пришествие Христа, снова пострадавшего за человечество во искупление его грехов:

Аналогия с Христом, задолго до пыток намечавшаяся в репетициях распятия, выходит на поверхность и становится явной. Очевидно и ее происхождение – ощущение Белым своего тяжкого креста.

Эволюция образа Коробкина, вопреки ожиданиям, приходит не к полному, а лишь к частичному замещению черт отца чертами сына и к их сосуществованию в сложносоставном художественном единстве. Становясь, подобно сыну, мучеником, герой не перестает быть, подобно отцу, ученым. Осуществляется художественная конвергенция двух серий – серии протагониста и серии антагониста, конвергенция двух сквозных линий прозы Белого – линии младшего и линии старшего.

Отвечая на вопросы анкеты «Как мы пишем», Белый настаивал на различии между его художественными и нехудожественными произведениями:

В действительности граница между художественной прозой и мемуарами у Белого кое в чем размыта. В «оформлении», да и в структуре, разница очень заметна: воспоминания, с их сильной струей отчетности, невозможно принять за роман. Но как сочинения о своей жизни романы и мемуары имеют то общее, что ни те, ни другие не являются ни чистой фактологией, ни чистым вымыслом. В романах Белый активно пользуется багажом своего прошлого для решения художественных задач, в мемуарах использует тот же материал, тоже приправляет его выдумками и выстраивает в соответствии с той или иной концептуальной задачей. Если художественные его тексты свидетельствуют о неспособности «сочинять», то мемуары – о неспособности рассказать «все как было». И там, и там находим причудливую смесь фикционального с референциальным.

Для понимания писателя, столь радикально автобиографизирующего свое творчество и не менее радикально фикционализирующего свою биографию, немаловажными являются его собственные воззрения на способы самосознания субъекта. В самых общих категориях можно сказать, что самосознание для Белого – ряд актов познания субъектом разнообразных вариаций своего Я («личностей»), из которых складывается целое («индивидуум»). Механизмом самосознания он считает подвижную перспективу рассмотрения («разгляда», по его выражению) разных «личностей», или сторон, индивидуума. Белый в своей личной терминологии формулирует по сути нечто очень близкое тезису теоретиков серийной автобиографии о подвижной перспективе.

Свой взгляд на «самопознавание» Белый излагает в ряде заметок о «душе самосознающей» (1926). Одно из основных положений: целое всегда складывается из вариаций, и самосознающая душа существует только в ряду своих вариаций, а, следовательно, увидена и познана может быть только в этих вариациях.

Белый размышляет о формах существования целого и «разглядах» сквозной темы. Трактуя душу самосознающую именно как «тему в вариациях», он представляет ее с помощью математических символов как «целое преображений из а, b, c, (слагаемых) в abc, bac, cba, и т. д., где “abc” есть вариация, жест, переживание, культурный продукт, воплощение, личность, все-все, что угодно <…>»[426].

Целое воплощается в последовательности антитетических вариаций:

Каждая из вариаций темы, или модуляций, представляет целое, но не исчерпывает его, так как лишь сумма всех возможных видоизменений темы являет собой целое во всей полноте. Целое может существовать в тот или иной момент в одном из возможных своих проявлений, но не во всех сразу.

Изменчивость «индивидуума» реализуется как разворачивание во времени череды разноликих, но равноправных друг другу и взаимодополняющих «личностей», для познавания которых Я нуждается в саморефлексии и в отраженности во взглядах другого (других). Белый пишет в «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928): «<…> В позднейших символизациях жизни и “Борис Николаевич”, и “Андрей Белый”, и “Унзер Фрейнд” вынужден был изживать свое самосознающее “Я” не по прямому поводу[428], а в диалекте ритмизируемых вариаций “Я” личностей–личин, из которых ни одна не была “Я” <…>»[429].

В той же книге:

Как следует из этого и других высказываний Белого, для него важно выяснение статуса и роли другого в конституировании и функционировании самосознающей души. Присутствие чужого взгляда является для него раздражителем– катализатором процессов самосознания и в конечном счете самосозидания. Отражения во взгляде другого срезов Я существенны для становления индивидуума как диалектически развертывающейся спирали.

Эти идеи русского писателя положительно перекликаются с теориями, примерно в то же время утверждавшимися в американской социальной философии и социальной психологии. Белый, судя по всему, не был с ними знаком, и тем более удивительно, что он пришел во многом к той же идее, которую выразил Ч. Кули в 1902 году в своей концепции зеркального Я (looking-glass self): «We are what we think others think we are»[431] («Мы то, что, как мы думаем, другие о нас думают»). Суть, как и у Белого, в том, что человек видит себя через восприятие его другими, как бы в зеркале глаз окружающих. Основоположники направления, позже названного теорией социальных интеракций, отмечали, что тот же принцип зеркальности заложен в известном нравственном наставлении: Делай другим то, что хотел бы, чтобы другие делали тебе. Белый самостоятельно подошел к идее, которая стала и спустя столетие остается фундаментальной в современной социальной психологии.

Идея зеркальности Я не просто высказывалась Белым, а была наглядно воплощена в его мемуарах. Так, их автор смотрит на Блока с разных сторон – и видит в нем разные отражения себя. Личности автора варьируются в зависимости от той или иной фазы отношений с Блоком. В итоге перед читателем проходят разные личности Андрея Белого, увиденные и воссозданные им через Блока.

В идее Белого о целом как единстве многообразных проявлений можно усмотреть три следствия для автофикционального творчества писателя. Во-первых, манифестация целого (индивидуума) во времени возможна только в его единичных градациях, или вариациях (личностях). Во-вторых, Я для самосознавания себя как целого нуждается в собственном «разгляде» его с разных точек зрения и в «разгляде» его другими. В-третьих, самосознание имеет статус онтологический – демиурга-режиссера, акт познания превращающего в акт созидания.

Несмотря на то, что в текстах Белого предстают разные личности Андрея Белого, это разные вариации одного и того же Я. Того Я, которое в разных вариациях предстает и в мемуарных книгах, и в романах. Одна из основных особенностей серийной поэтики Белого в том, что его мемуары и романы воспроизводят то, что можно называть автобиографическим инвариантом.

Как отмечалось во введении, серийные автобиографы склонны воспроизводить базовый конфликт своей жизни. У Белого такой конфликт закладывается в младенчестве в виде треугольника отец–мать–сын, затем эволюционирует в оппозицию сын–отец. Это основное воплощение инварианта, сын–отец, присутствует почти во всех прозаических текстах Белого. Но возможны и его модификации, образующиеся в результате переноса автором своего отцовского комплекса на другие фигуры своего окружения – все они выглядят как отношения младший–старший.

Все варианты этого отношения – воплощения наиболее общей оппозиции «Я–не-Я». Это инвариантный для творчества Белого бинар, в котором рефлексирующему, инфантильному и страдающему Я противостоит не-Я – близкая ему и в то же время враждебная ему сила. С одной стороны, это глобальное противостояние между Я – и внешним миром в целом, собирательным враждебным не-Я. Важнейшее воплощение этого противостояния (о нем речь шла в первой главе): христоподобное Я, идущее на Голгофу, – враждебный и агрессивный окружающий мир. С другой стороны, это разновидности пары «младший–старший», состоящей из протагониста (ведомого Я, Бориса Бугаева, Андрея Белого, Николая Аблеухова, Николая Летаева и т. д.) и того или иного текстуального его антагониста (отцовской фигуры: отца, Аполлона Аблеухова, декана Летаева, Блока, Брюсова, Мережковского и т. д.).

Вариации инварианта младший–старший позволяют Белому поочередно воспроизводить в отношениях с разными не-Я разные грани своего Я.

Такие пары не сразу заметны в романах, но наглядно выводятся во всех мемуарах Белого, особенно в «Воспоминаниях о Блоке». Там реализуется отношение «младший брат» – «старший брат». Белый использует фигуру Блока, чтобы создать очередной вариант отношений с квазиотцом и увидеть изменяющиеся личности своего Я в диалоге с ним. Через вариации своих отношений с Блоком Белый показывает вариации своего Я. Перед нами предстает ряд отражений – автопортретов «зеркального Я», изображающих Белого таким, каким, как ему представляется, он отражается во взглядах других, разных не– Я, по преимуществу же во взгляде Блока.

Сравнения между мемуарными книгами Белого показывают, насколько они отличаются друг от друга и по тональности, и по трактовке зачастую одних и тех же событий и персонажей. О переписывании Белым своих воспоминаний и противоречиях между разными версиями, в особенности между разными описаниями Блока и отношений Белый–Блок, писал уже Ходасевич; позже эти несовпадения были подробно проанализированы Флейшманом и Лавровым (см. введение). Поэтому я лишь кратко остановлюсь на противоречиях между разными книгами воспоминаний, по преимуществу же сосредоточусь на анализе «Воспоминаний о Блоке». Эти воспоминания, по замечанию Бердяева, «безмерно шире своего названия»[432]. Среди прочего, текст демонстрирует примечательную черту серийного самосочинения Белого, его склонность рисовать разные свои личности не только в разных книгах, но и в пределах одного текста. Это создает эффект интратекстуальной серийности.

Различия своих трактовок темы Блока в разных текстах[433] отмечал и сам Белый. В письме Иванову-Разумнику от 2–10 января 1931 года, очевидно предвидя недоумение своего корреспондента, он объясняет:

Белый подчеркивает разницу между двумя портретами Блока и находит, что допустил в первом «романтический перелет». Две версии заметно отличаются по тону – братски– любовному в первой и желчному во второй. Раздражение позднего Белого ощутимо не только в мемуарах; главка «Гоголь и Блок» главы пятой «Мастерства Гоголя» полна придирок к Блоку. Однако, читая более ранние «Воспоминания о Блоке», невозможно не заметить, что уже и это – далеко не сплошное воспевание Блока. Уже в этой книге сладость не раз перебивается критикой, несогласиями, упреками и претензиями.

В «Воспоминаниях о Блоке» предстает ряд детально выписанных образов Белого. Этот парадокс пытался в свое время объяснить Федор Степун: «В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”; и только и делал, что описывал “панорамы сознания”»[435].

Это точно. Неточным представляется последующее рассуждение Степуна, недифференцированно сводящего всех героев мемуарных и литературно-критических произведений Белого к статусу «панорамных» фигур. Панорамной фигурой Степуну представляется и Блок: «<…> он Блока как Блока не увидел, а обрушился на него, как на сбежавшую из его мистической панорамы центральную фигуру»[436].

Степун считает, что Белый «Блока как Блока не увидел». Действительно, не увидел. Задача Белого никогда не состояла в том, чтобы увидеть другого, даже когда он писал о других – она состояла в том, чтобы увидеть себя самого: или другого в себе, или себя в другом. Но вряд ли можно утверждать, что Блок был для самосознающей души Белого всего лишь панорамной, пусть даже центральной в панораме, фигурой. По «Воспоминаниям о Блоке» видно, что Блок необходим Белому для воссоздания своего Я, а не для создания панорамы вокруг Я. Блок не является лишь формальной мотивировкой для воспоминаний Белого о себе, роль его в этой книге гораздо более существенна. Блок предстает тем собеседником, в диалоге с которым Я Белого не только выявлялось, но и складывалось.

Сознавая, что его активное присутствие в «Воспоминаниях о Блоке» может восприниматься как избыточное, Белый объясняет:

Белому, по его объяснению, нет нужды прибегать к «фактичности» (тем более, что детали забылись), он передает не дословные реплики Блока, а само событие не прекращавшегося душевного и духовного диалога между ними. В этом диалоге, в звучании двояко направленного слова[438] складывались многие, часто конфликтующие друг с другом, личности Андрея Белого. Белый верен своим принципам подвижной перспективы и изменчивости образа протагониста-повествователя. В «Воспоминаниях о Блоке» периодически меняется ракурс, и Белый снова и снова представляет читателю в чем-то иной образ своего Я – и в чем-то иной образ Блока.

В начале «Воспоминаний о Блоке» Белый подчеркивает моменты близости, единения с Блоком. Однако в книге присутствует не только эта грань отношений с Блоком, и соответственно не одна вариация Я Белого, а целая их серия. По мере чтения уже этих, «романтических» воспоминаний, написанных за десятилетие до обличительных автобиографических, становится ясно, что близость двух героев не исключала, а скорее провоцировала также и жесты дружбы-вражды, притяжения-отталкивания, любви-ненависти.

В начале «Воспоминаний о Блоке» Белый много пишет о близости, сходстве, родстве душ двух художников, двух символистов. Описание первых лет столетия, начавшегося до личной встречи с Блоком – описание предвестий встречи. Одна из сквозных тем, скрепляющих структуру книги – тема братства Блока и Белого:

Зори нового столетия и новой жизни, долженствующей сменить старый быт, одновременно – и независимо друг от друга – видимы и Белому, и Блоку. Учение Владимира Соловьева о Вечной Женственности одновременно дает импульс и для творчества москвича, автора симфонии, и для творчества петербуржца, автора «Ante Lucem» и «Стихов о Прекрасной даме». Белый подчеркивает значительность и судьбоносность этих совпадений:

Из «Воспоминаний о Блоке» следует, что стремление к новой цельности на основе теургического жизнетворчества как источника новых способностей восприятия в одно время питает творчество еще лишь заочно знакомых друг с другом единомышленников. Вещий смысл вкладывает Белый в возникновение обоюдного интереса и особенно в одновременность эпистолярного импульса, возникшего у него и у Блока, едва ли не в один день написавших друг другу[442]:

Последствия этой переклички составляют сердцевину «Воспоминаний о Блоке», и Белый тут же дает изумительный символистский образ:

С самого начала «Воспоминаний о Блоке» Белый описывает сходство своих и Блока мистических порывов и метафизических умозрений. При этом он предоставляет Блоку быть идеологическим и лирическим голосом этого единения и истинным оформителем душевного настроя, заревого ожидания, охватывавшего их обоих. Показателен отзыв Белого о восприятии стихов Блока той эпохи:

Здесь Блок предстает основным выразителем тех представлений и идей начала века о преображении жизни, которые в других работах высказываются Белым как содержание его собственного экзистенциального настроя – в статьях того периода, в более поздних мемуарах о том же периоде («На рубеже двух столетий») и в «Почему я стал символистом…» Мемуары «На рубеже двух столетий» в основном посвящены описанию восстающих зорь новой жизни и символистской борьбы со старым бытом, позитивизмом отцов. Вот несколько отрывков, представляющих миросозерцание Белого в ту эпоху:

В «Воспоминаниях о Блоке», начало которых описывает ту же атмосферу рубежа веков, Белый выделяет Блока как истинного выразителя духа и сущности времени, подчеркивая его чуткий слух и ясность видения. Белый утверждает:

В первой части «Воспоминаний о Блоке» Белый обосновывает авторитет Блока, его духовное старшинство и утверждает его первенство в воплощении общих им обоим устремлений. В других случаях Белый в сходных терминах характеризует собственный юношеский символизм рубежа веков. Вот заявление о себе начала века из «Почему я стал символистом…»:

Следующая цитата – характеристика Блока-символиста начала века, из «Воспоминаний о Блоке»:

В обоих отрывках выражено одно миросозерцание, особая версия эсхатологического ожидания преображения, в которой мистическое разрешение истории концом мира снимается другим решением – своеобразной культурной сублимацией: преображением профанной жизни в новой культуре. Если в «Почему я стал символистом…» это миросозерцание представлено как вынашиваемая юным Андреем Белым особая разновидность символизма, то в «Воспоминаниях о Блоке» оно предстает как постижение Блока:

В книге «На рубеже двух столетий», наоборот, Блок обвиняется во внесении излишней мистики в тему зари, да и совпадение заревой идеологии Блока и заревой идеологии Белого объявляется случайным:

Если в поздних мемуарах образ протагониста, Андрея Белого, создается по принципу негативного его противоположения образу Блока, то в «Воспоминаниях о Блоке» образ Белого строится по принципу монтажного единства, в которое образ Блока входит как неотъемлемая конструктивная часть.

Динамический образ протагониста в «Воспоминаниях о Блоке» складывается в постоянном взаимодействии с образом Блока, и создается впечатление, что он складывается из серии отражений Белого в постоянно устремленном на него – в соответствии с художественным императивом текста – взгляде Блока. Такая зависимость многосоставного ego протагониста от блоковского взгляда проявляется не только в постоянном самоопределении Белого по отношению к Блоку, но и в тенденции его частичного самоотождествления с Блоком – как источником взгляда и, следовательно, источником самосознания протагониста.

Прямые рассуждения Белого в «Воспоминаниях о Блоке» на тему взгляда и зрения подкрепляют это впечатление, производимое сложной структурой образа: «Да, да: зрение есть созревание; “зрак” есть “зерно”; – созревание – зрение с кем-нибудь вместе; созреет лишь тот, чьи глаза отвечают глазам»[454]. Глаза Белого постоянно отвечают глазам Блока: во многом этим определяется динамика «созревания», или становления, характера Белого в тексте. Условное присутствие Блока в жизни Белого постоянно, несмотря на долгие периоды разлуки между ними. Представляется, что во многом определяя внутренний «состав» Белого, Блок тем самым входит в само его существо. Поэтому он всегда присутствует там, где в тот или иной момент находится Белый.

Постоянным присутствием Блока в своей жизни Белый объясняет особенности своих воспоминаний. Многое в его жизни, внешне не имеющее отношения к Блоку, определялось внутренней зависимостью от него, его постоянным самоощущением себя в качестве не суверенного действователя, а составной части системы «Белый–Блок». Согласно «Воспоминаниям о Блоке», это сказывалось в постоянной ориентированности Белого на Блока, как бы соучаствовавшего во всех действиях Белого и в развитии его характера:

Причина такого построения видится в том, что вариации Я Белого в «Воспоминаниях о Блоке» нуждаются для самоконструирования в присутствии Блока и в соприкосновении с ним.

Братство их подано как неизменная иерархия «старшего» и «младшего»: Белый, ровесник Блока, осознает себя младшим в тандеме. Образ Белого развивается по ходу действия, и его развитие и самопознание осуществляется в процессе постоянной оглядки Белого на «старшего брата» Блока, в реакциях Белого на действительные или воображаемые проявления Блока по отношению к «младшему брату». Белый не раз в этом контексте обращается к описанию взгляда Блока:

Взгляд Блока имеет существенную функцию – отражения и одновременно создания образа Белого. Поэтому и утверждается эмфатически то, что внимателен взгляд, и то, что схватывает он целое, а не отдельные черточки. Заметим, что Белый в своем описании обнажает эту функцию, подчеркивая со-творческую, со-авторскую роль блоковского взгляда в формировании Я Андрея Белого: «В этом взоре – участие, не любопытство, а со-участие с тем, к чему он обращался; бывало, все-все он заметит <…>»[457]. В одном смысловом ряду с этим – утверждение Белого о всезнании «старшего брата» по отношению к «младшему»:

Мотив братства, старшинства и всеведения Блока возникает вместе с возникновением их отношений, он окрашивает уже первые их встречи:

Этот мотив сопровождает описание и дальнейших встреч Белого и Блока. Таково, например, изображение метаний Белого между Блоком и Мережковскими:

В развитие темы автобиографического инварианта: инвариант сын–отец (младший–старший), один из основных в творчестве Белого, восходит к психологической травме его детства и юности, к нелегким отношениям с родителями, преимущественно с отцом[461]. Белый проецирует амбивалентные отношения детства на отношения своей взрослой жизни и на конфликты между героями своих произведений. В «Воспоминаниях о Блоке» (и в других мемуарных книгах) Белого его Я поочередно входит в состав той или иной пары, в которой занимает место младшего партнера и изнутри которой строит свои отношения с собой и с миром; вторым членом пары всякий раз оказывается некий старший авторитет, наделяемый атрибутами условного отца. В роли наблюдающих, опекающих и обучающих Белого сменяют друг друга М. С. Соловьев, В. Я. Брюсов, Мережковский, Г. А. Рачинский, Э. Метнер, Р. Штейнер и другие.

Одним из примеров культивируемой Белым в себе «инфантильности» может служить его зарисовка отношений с Эмилием Метнером:

Несмотря на преходящую природу таких союзов, если не сказать их обреченность, каждый из них знаменует собой определенную стадию в развитии Я протагониста и каждая из этих стадий, таким образом, проходит под эгидой того или иного квазиотеческого взгляда и отмечена то специфически соловьевской, то брюсовской, то мережковской, то еще чьей-то тональностью самопознавания.

В отличие от таких временных союзов, или переменных повествования, константой в «Воспоминаниях о Блоке» остается амбивалентное братство и диалог с Блоком. Отношения Белый–Блок в мемуарах Белого глубже и интенсивнее дружбы и несут в себе элемент «родственного чувства», избыточного сходства, переходящего в неприязнь – вплоть до отвращения, подобного тому, какое испытывают друг к другу Николай Аполлонович и Аполлон Аполлонович. Самовидение Белого как младшего брата и квазисына Блока, заложенное в самом начале «Воспоминаний о Блоке», сохраняется до конца, выживая во многих разногласиях, постепенно усложняющих их отношения.

Братство с Блоком – своеобразная лаборатория самосознания Белого: таким оно предстает по мере чтения «Воспоминаний о Блоке», таким оно дается и в некоторых прямых высказываниях автора, подобных этому:

Потребность Белого в Блоке столь велика, что временами доходит до его самоотождествления с Блоком. Поэтому, надо думать, и моменты их идейного, мировоззренческого, литературного расхождения каждый раз воспринимаются Белым столь болезненно – как личная измена Блока, как предательство двойника или как бунт собственной ипостаси. Эта тенденция особенно заметна при описании Белым литературной эволюции Блока и личной вовлеченности Белого в изменения, происходящие с Блоком. Здесь вновь явственно проступает двойственность Белого: он любит Блока, как можно любить только очень близкого и дорогого человека – и ненавидит, как ненавидят только самых близких.

Эволюция Блока показана в «Воспоминаниях о Блоке» как бесконечно грустная дорога, нисходящая от пьянящей «заревой» мечты юности – через разочарование и раздвоение – к гибели «на пороге».

Начало, эпоху «зорь», или зари символизма, описывает Белый в коллективных терминах: в этом описании выступает «мы», неизменно включающее «я и Блок», иногда с добавлением того или иного деятеля символизма и даже «хорового начала» аргонавтов[464]. Белый так характеризует «мы» русского[465] теургического символизма начала века:

Белый нередко использует в «Воспоминаниях о Блоке» такие определения, какие в других его мемуарах, как правило, служат для создания обобщенного портрета символиста-соловьевца, провозвестника зорь. Такие портреты часто предстают как «мы». «Мы» включает сильный компонент «я»: «мы» в значении «я и такие, как я». Так Белый использует собирательное «мы», говоря от имени символистов: «<…> мы никогда не были “словесниками”, фетишистами слова как такового, а именно диалектиками смыслов, то есть символистами <…>»[467].

Период после первой волны энтузиазма рисуется Белым как растерянность от того, что предчувствия не сбывались, как разочарование в идеалах и отказ от действия. В этой картине тоже находится почетное место для тех же «мы», хотя слово отсутствует: «Увы, действия – не воспоследовало; и “теургический” пыл символизма сменился впоследствии снегом и пеплом “эстетики” <…>»[468].

Под теми, чей «теургический пыл» остыл, подразумеваются здесь в первую очередь Блок и Белый: это к ним отсылают «снег» (снег и метель блоковской «Снежной маски») и «пепел» (название второго поэтического сборника Белого), сменившие прежнее золото в лазури. Блок и Белый объединены этим их прямо не упоминающим суждением в одно, в некое однородное начало, представленное и одновременно завуалированное конструкцией, которая подчеркивает его анонимность и не– дифференцированность. В этом заявлении, как в капле воды, отражается характерная для «Воспоминаний о Блоке» тенденция слияния образов Белого и Блока в нерасчленимое целое.

Другая характерная для мемуаров Белого тенденция – подмена одного образа другим, особенно портрета Блока автопортретом Белого: описание той или иной ипостаси Блока оказывается на деле описанием ипостаси самого Белого. В отличие от других портретистов эпохи, включая того же Ходасевича, Белый не столько ставит себя на место другого, сколько превращает другого в себя – наполняет не-Я атрибутами Я. Сразу заметим, что, как правило, Белый отдает Другому не лучшие свои качества, и этот прием связан с негативными описаниями других – в то время как сливается с другими он обычно на положительной ноте.

Случай одной из самых очевидных подмен в «Воспоминаниях о Блоке» – проекция Белым на Блока своего отхода от теургизма. Здесь «мы» отсутствует, и речь как будто идет специфически о Блоке. По сути же имеет место подмена, которая начинается с наделения Блока хорошо различимыми атрибутами Белого и развертывается как описание кризиса теургизма Белого же, парадоксальным образом выведенного под маской Блока.

Местами кажется, что Блок попал во фразу по недоразумению: «И можно сказать: мглою, тенью и сумраком – переполнены строки Блока: так золото и лазурь предыдущего года пресуществляются в этом году в свет и в тьму»[472]. В качестве опознавательных знаков Блока используются золото и лазурь, ясно символизирующие название первого поэтического сборника Белого, написанного на волне теургических ожиданий. Белый проецирует свое «Золото в лазури» на Блока и рассматривает последующую стадию потемнения золота и превращения лазури в лиловость уже исключительно у Блока. Символика золота и лазури, разумеется, не принадлежит одному Белому, она встречается в поэзии Владимира Соловьева, «золото» и «лазурь» встречаются и у Блока[473]. Однако они, как представляется, имеют куда более личное отношение к самому Белому, и в качестве эмблемы теургических ожиданий отсылают прежде всего к надеждам, выразившимся в его «Золоте в лазури», которые сменились полным разочарований «Пеплом». Вопреки очевидному смыслу этой символики кризис самого Белого практически отсутствует в книге, в них только нисходящий путь Блока, сторонним наблюдателем и критиком которого выглядит Белый, будто бы остававшийся все это время на прежних позициях.

Общий для обоих кризис столь заметно маркирован беловским «золотом в лазури», что очевидно: Белый наделяет образ Блока своей собственной эволюцией и своим собственным кризисом жизнетворческих устремлений. Белый предоставляет Блоку вести ту общую для обоих линию, которая отходит от идеалов «зорь» и «Прекрасной Дамы» и опускается в сниженный безверием и иронией профанный регистр.

Представляется, что Белый, жестко критикуя эволюционирующего в направлении тьмы и распада Блока, критикует то, что подчас ему было неприятно в себе самом, своем развитии и в собственной измене «зорям».

Обратим внимание на то, что «Почему я стал символистом…», «Начало века» и «Между двух революций» эксплицитно посвящены во многом отходу самого Белого, а не Блока, от идеалов жизнетворческого символизма. В них Белый откровенно рассказывает о своем, а не чьем-то еще, кризисе. В «Начале века» это представлено так:

В «Воспоминаниях о Блоке» тенденция переноса своих качеств (а точнее, своих минусов и проблем) на других очень сильна при изображении Блока и его развития, она проявляется на протяжении большей части воспоминаний. Прием подмены, существенный для построения «Воспоминаний о Блоке» и наиболее характерный именно для этого текста, встречается иногда и в других мемуарах Белого, хотя не играет в них той же структурообразующей роли. В «Начале века» Белый обрушивается на иронию как на пагубную стихию, присущую Блоку и отравившую все лучшее в нем и его поэзии:

Блоку с его тлетворной иронией Белый противопоставляет себя как убежденного противника иронии. Удивительно, если принять во внимание, что творчеству Белого ирония присуща в гораздо большей мере, чем творчеству Блока. Упрек в непростительной ироничности исходит от автора множества иронических сочинений, в их числе «Симфонии (2-й, драматической)», построенной всецело на иронии и пародийном смешении «сфер». В том же «Начале века» Белый указывает на иронию как соль своей симфонии:

Время от времени Белый производит тройную операцию по преобразованию Блока в носителя свойства Белого: расщепляет свой образ, вычленяет одну из его составляющих и, наконец, объективирует ее в образе Блока, тем самым всецело от своей ипостаси отстраняясь и отталкиваясь от «другого», от не-Я.

В «Воспоминаниях о Блоке», где подмена является одним из основных приемов повествования, самым непростительным шагом Блока на пути профанации запредельного Белый изображает написание им «Балаганчика», в котором аргонавты-соловьевцы выведены как нелепые мистики и вечная женственность осмеяна. О своем впечатлении от «Балаганчика» он рассказывает как о шоке, вызванном изменой старшего брата:

Отказ от мистического полета в трансцендентное и его осмеяние представляет Белый как признание Блоком «темноты» и распространение этой темноты на других, прежде всего на Белого:

Такую театрализацию, прыжок в «папиросную бумагу», пародийно приземляющий общие для них обоих надежды о прорыве в трансцендентное, в 1906 году Белый воспринимает как откровенное предательство: «Я “клюквенный сок” не прощал ему годы: “скептическую иронию” над собою самим»[479]. Это находится в определенном противоречии с тем фактом, что в письме Блоку от 19 августа 1903 года Белый сам создает балаганный образ мистического прыжка в картонную бездну – за три года до блоковского «Балаганчика»:

Центральный образ блоковского «Балаганчика», до глубины души возмутивший Белого, как видим, совпадает с образом, нарисованным самим Белым тремя годами раньше. Встретив у Блока свой собственный профанный жест и увидев его как бы со стороны, Белый приходит в праведное негодование по поводу и жеста, и его сегодняшнего носителя, не желая себя в этой пародии на сакральное узнавать, но возможно, все-таки узнавая – и поэтому еще с большим жаром дистанцирует себя от нее, придает ее анафеме. Скорее всего, Белый таким образом мистифицирует не столько читателя, сколько самого себя, свое superego.

Перенос вины с себя на другого и объективация своей вины в другом, осуществляемые путем подмены, особенно явственно проявляются в следующем отрывке из «Воспоминаний о Блоке», описывающем Шахматово за полгода до «Балаганчика»:

Горенья самого Белого в это время, как следует из других его мемуарных сочинений, уже угасали и превращались в мучительные сомнения, перемежаемые сатирическими выпадами против недавнего мистического мироощущения. В «Начале века» Белый, описывая этот период времени, довольно много говорит о собственном кризисе «зорь» и жизнетворческих планов, не ассоциируя его впрямую с состоянием и творчеством Блока того же времени. Он характеризует эволюцию своих умонастроений в первые годы столетия как подошедшую к бессолнечной «тьме» уже в 1904 году, что, заметим вновь, тоже опережало картонную бездну Блока:

В «Почему я стал символистом…» Белый рассказывает: «Летом 1903 года пишу: “Наш Арго… готовясь лететь, золотыми крылами забил”. А зимой (1903–1904 года) пишу рассказ об аргонавтах, где полет их есть уже полет в пустоту смерти (рассказ – «Иронический») <…>»[483]. Это воспоминание Белого, отсылающее к его скептическому настроению конца 1903 и 1904 года и к воплотившему его конкретному тексту, также воспроизводит пародийный образ трансцендентного полета – в пустоту, сходный как с его образом в письме Блоку, так и с блоковским «балаганным» образом. Белый пишет дальше, иллюстрируя свое умонастроение, стоящее за этим повторяющимся образом полета в пустоту:

В душе Белого происходит угасание прежних иллюзий, но в «Воспоминаниях о Блоке» он ищет и находит перерождение в душе Блока. Отсюда такое глубокое знание о душе «Блока», отсюда и опережающая еще не написанный «Балаганчик» отчетливость профанных образов. Отсюда же и обращенное к Блоку эмфатическое восклицание в конце процитированного пассажа, как указующий жест: «Не “Балаганчик” – нет, нет: если есть “Балаганчик”, то – “Балаганчик” в тебе лишь!»[485] Трудно отделаться от впечатления, что через Блока происходит узнавание себя. Белый видит в другом то, что ненавидит в себе – и безжалостно обличает. Но не себя. Происходит подмена самобичевания бичеванием Блока.

Несовпадение правоверных соловьевских воззрений Белого в одних текстах и скептического умонастроения в других – есть ли это только несовпадение между Белым в действительности и Белым автофикциональным? Или это несовпадение между реальным Белым, страстно танцующим «козловак» на святыне, и столь же реальным Белым, страстно отстаивающим заревые заветы Владимира Соловьева? Вероятно, оба Белых уживались в одном индивидууме и перешли из жизни в воспоминания, определенным образом преломившись в тексте, но сохранив в характере протагониста основное свойство своего прототипа – сочетание несочетаемого.

Выдержка из письма, разумеется, служит нам не для того, чтобы поймать Белого на биографической недобросовестности или искажении истины. Повторю, что это не моя тема. Моей целью является анализ и сопоставление текстов. То, что для недоумевающего читателя может выглядеть как противоречие между реальным прошлым и литературной записью прошлого, для текстуального анализа представляет ценный материал, позволяющий лучше понять сложную, многосоставную и расщепленную структуру характера протагониста, его внутреннюю логику и серийный механизм его воплощений в тексте.

В начале «Воспоминаний о Блоке» Белый и Блок объединены в гармоничное и лучезарное «мы» жизнетворчества и показаны либо как его родственные слагаемые, либо как нераздельные составляющие единого целого. Далее, на протяжении большей части текста, «мы» практически исчезает: Белый и Блок либо разъединены как два полюса, либо объединены в одном, но внутренне расколотом образе – в образе поэта– символиста, через сомнения, разочарования, «потемнения» и искушения проходящего трудный путь, интерпретируемый временами как путь нисхождения, временами как путь постижения.

Этот собирательный поэт-символист обозначен в большинстве случаев как «Блок». Отметим, однако, что в таких более поздних текстах, как «Почему я стал символистом…», «Начало века» и «Между двух революций», в жизнеописании самого Белого, можно найти настоящие «параллельные места» к тому, как в «Воспоминаниях о Блоке» описан Блок. Так, в обоих случаях очень схоже описан этап перехода поэта– символиста – хоть Блока, хоть Белого – от первой, теургической книги к последующему сумеречному стихотворчеству. О Блоке говорится: «Первый том – потрясенье: стремительный выход из лона искусства; и – встреча с Видением Лучезарной подруги; и – далее: неумение воплотить эту встречу, обрыв всех путей <…>»[486]. А в неопубликованном введении «Начала века» Белый подобным же образом говорит о сходном этапе в своем собственном творчестве: «Свертываются светлые перспективы “Золота в лазури”; звучат темы “Пепла” и “Урны” – книг, в которых я ставлю над собою крест как над литератором <…>»[487]. По всей видимости, речь здесь идет о крахе не чисто литературных, а именно жизнетворческих устремлений Белого: в описываемую эпоху призвание литератора в применении к символисту в понимании Белого приравнивалось к призванию теурга (в эпоху же написания «Начала века» употребление в печати слова «теург» в этом контексте было бы проблематично).

Одним из возможных ответов на вопрос, почему Белый в «Воспоминаниях о Блоке» столь нуждается в отождествлении себя с Блоком, может быть фраза, оброненная Белым в том же неопубликованном введении к «Началу века»: «Блок, Брюсов, Мережковский, Иванов <…> выглядят мне на этом абстрактном отрезке жизни эмблематическими актерами в моей драме»[488].

Сказанное Белым о процессах своей «мозговой игры» – безотносительно к тому, что в действительности представляли собой комбинации Белый–Брюсов, Белый–Мережковский, Белый–Иванов, Белый–Блок в начале века – во всяком случае справедливо по отношению к его повествованию об этом отрезке жизни. Брюсов, Мережковский, Иванов, но в особенности и по преимуществу Блок, в драме жизни и сознания Андрея Белого, поставленной режиссером Андреем Белым в «Воспоминаниях о Блоке», «эмблематически» представляют Андрея Белого: играют ту или иную его ипостась.

Каждая из этих ипостасей Белого, будучи объективирована в Блоке, Брюсове, Мережковском, Иванове, обозначается режиссером то как «друг», то как «враг», но, встает вопрос, друг или враг – по отношению к кому, если все они суть объективации сознания самого Андрея Белого?

Ответ отчасти в том, что Белый, как известно, вполне мог быть сам себе врагом, как мог быть и другом. Где, однако, искать того Андрея Белого, который задает эту парадигму личностей? Того, по отношению к которому некий момент его сознания предстоит как друг или враг, как правый или заблуждающийся? Равноправны ли различные ипостаси между собой или все-таки есть среди них одна привилегированная? Представляется, что привилегированная позиция смещается всякий раз при переходе от одной «личности» Белого к другой, от одного бинара «Я–не-Я» к другому, и каждый раз определяется по-своему той гипотетической конструкцией, которая в данный момент создается мозговой игрой режиссера-повествователя. Это значит, что их много, и одной привилегированной нет.

Так и сосуществуют между собой разные версии подлинных Андреев Белых.

«Петербург» характеризуется ироническим, местами ерническим стилем повествования. Ни один из героев, ни одно из событий романа не избегает авторской насмешки. Объектом иронии автора являются не только герои и события романа, но также некая философская и эстетическая реальность, находящаяся вне романа. Поэтому одно из важнейших измерений «Петербурга» – пародийное – едва ли можно понять, не обращаясь к источникам за пределами текста романа.

Самое общее представление о пародии – имитация с целью осмеяния. Смысл греческих корней слова объясняется в справочной литературе как контрода, антипесня. Восходящая к античности практика пародии строилась и строится во многом на контрасте высокого и низкого. Это могло быть осмеяние богов и героев Аристофаном, который помещал высоких персонажей в приземленные обстоятельства. Или, наоборот, сага о войне между мышами и лягушками, написанная высоким гомеровским стилем по около-гомеровским мотивам.

В современной теории пародии громаден след русских формалистов, и не только в русском литературоведении, но и в международном, и в том, что касается пародии в фильме, песне, на телевидении и других областях культурной жизни. Так, в англоязычных работах о пародии находим частые ссылки на Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума[493]. Современные интерпретации до сих пор в большой мере отталкиваются от работ Тынянова, даже когда не во всем с ним соглашаются.

Тынянов утверждал, что пародия и стилизация, «живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый». И уточнял: «Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <…>»[494]. Тынянов указывал на «комический сдвиг систем» по отношению друг к другу и подчеркивал непременный для пародии комический характер невязки двух планов: «комизм в невязке»[495]. Бахтин писал применительно к пародии:

Это не противоречит определениям Тынянова. Представления двух весьма различных теоретиков дополняют друг друга и вместе образуют понятие пародии, которое содержит в себе все его конститутивные элементы.

Трактовки пародии в работах ведущих постмодернистов, несмотря на различие эпох и культур и соответствующие различия в терминологии, называют все те же признаки пародии, что были постулированы Тыняновым и Бахтиным. Так, Линда Хэтчен, известная работами по теории пародии, утверждает, что пародия строится на моментах очевидного сходства между пародирующим и пародируемым текстами в сочетании с ироническими отличиями и сдвигами вторичной системы по отношению к первичной, которые указывают на намеренное интеллектуальное и художественное дистанцирование копии от оригинала[497]. Джудит Батлер рассматривает пародии постмодернизма «как имитации, которые по сути вытесняют значение оригинала»[498]. Она определяет роль пародирующего плана как смещающую и подрывающую значения оригинала – а функцию пародируемого плана как объектную. Батлер подчеркивает одновременно квазимимикрирующую и перформативную природу пародии.

Трактовки пародии могут разниться в нюансах, но сохраняется то, что можно назвать родовыми чертами. Пародия предполагает, во-первых, наличие в произведении двух планов – пародируемого и пародирующего, во-вторых, смещение пародирующего плана относительно пародируемого, в-третьих, изображение пародируемого дискурса как объекта, и в-четвертых, разоблачение этого изображаемого дискурса как смехотворного.

Какую внетекстуальную реальность, какое слово о мире пародирует Белый в «Петербурге»? Таких реальностей много, от неокантианской картины мира или соловьевского дискурса вплоть до реальности самого города или реальности революции и революционной борьбы. Но основных, на мой взгляд, две: Борис Бугаев в его взаимоотношениях с близкими, прежде всего с отцом и с собой, и, во-вторых, софийный миф Владимира Соловьева. Пара сын–отец, казалось бы, не является основным объектом пародии и на поверхности не выступает как сильная самостоятельная пародийная линия. Внешне две основные линии – самопародия автора в лице Николая Аблеухова и пародия софийного мифа Соловьева. Но они неотделимы от присутствия фигуры отца, которое является в сущности решающим. Самоотрицание Николая Аблеухова задается и затем постоянно подпитывается отторжением отца, отказом быть отцовским отродьем физически и продолжением отцовских личностных, социальных и вообще каких бы то ни было атрибутов.

Включение мифологического мотива развивает эту же самую линию, но она обретает автономную жизнь благодаря повторяющимся отсылкам к находящемуся за текстом мифу. Фигура отца становится доминирующей, без нее и интенсивной динамики отношений сын–отец невозможно представить ни пародию сотворения, ни развитие сюжета. За обеими линиями просматривается мотив отцеубийства.

Направленность на отношения сын–отец – и в пародировании себя и отца, и в пародировании мифа Соловьева (квази-отца) – предопределяет амбивалентность пародийности[499]. Как известно, его отношение к отцу было глубоко амбивалентным: содержа в себе сильный элемент бунтарства и гротескной насмешки, оно при этом оставалось до конца его жизни всерьез заинтересованным и даже любовным.

Тяготение Белого к бестелесному – слову, напеву, ощущению, жесту – предопределяет необычайно высокую насыщенность его текстов «мозговой игрой». Герои его не бестелесны, но часто им как бы неуютно в их оболочках, они не в ладах со своими физическими атрибутами. Показано же это в словесных жестах не только героев, но и самого автора.

Ходасевич, напомним, подчеркивал двойственность Белого, которая произрастала из детства, точнее, из того, что выглядит как проклятие детства:

Двойственностью еще более поразительной, откровенно пародийной, Белый наделяет и своих героев. И на них возлагает трудную задачу осмысления, переосмысления и преодоления своей раздвоенности. Его нелепый литературный герой страдает не только от двойственности мальчика, наряженного в девочку. Он раздваивается на духовное и телесное, высокое и низкое, красивое и безобразное, общественное и антиобщественное, божественное и пресмыкающееся. Единство и борьба нескончаемых противоположностей в творениях Белого серьезны, как трагикомедия, и подаются как пародия на духовные метания человека.

В вариациях своего Я Белый исследует соотношение мужского и женского начал. Центральные герои – проекции автора, каждую из которых он наделяет «телом» и самостоятельным бытием. Эти проекции могут являть собой соотношение мужского и женского в разных пропорциях (в зависимости от самосознания автора в период их создания). Изображение героев не обходится без анализа их мужских и женских свойств, их сочетания либо конфликта.

Один из импульсов и этому процессу, очевидно, был дан, как и многое другое в Белом, в детстве – матерью, упрямо стремившейся превратить его из мальчика в девочку. Это изначально нарушило однозначность восприятия им пола. В мемуарах и дилогии о Котике на разные лады варьируется история мальчика, назначенного материнским капризом на роль девочки и таким образом обреченного на вечную амбивалентность самоопределения. Трудно не обратить внимание на обсессивность возвращений Белого к этой истории. Не раз рассказывает Белый в мемуарах, как в нем, в Бореньке, подавляли мальчишку и «второго математика»:

Не раз изображает Белый в своих текстах мать Бореньки Бугаева и «мамочку» Котика Летаева, которые стремятся не только внешне придать мальчику девичий облик, но и внутренне – запретом излишнего «для девочки» умственного и лингвистического развития – изменить самосознание мальчика. Белый описывает, как в результате материнских экспериментов над природой складывалось странное существо – не мальчик, но и не девочка. Складывалась – андрогинность сознания:

В «Петербурге» действует взрослый Николай Аблеухов, детство остается в прошлом, и мать по большей части отсутствует. Но по ряду замечаний о детстве героя и по его воспоминаниям можно догадываться, что в основных своих чертах оно было очень похожим на детство Бори Бугаева и Котика Летаева, включая и роль матери, и двойственное восприятие отца, и треугольник отец-мать-сын. Вероятно, что-то дамское оставалось после детства и в авторе. В 1922 году ядовитый Мандельштам делится наблюдением: « <…> Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства – теософией»[503].

Белый, с детства раздираемый между матерью и отцом, озлобленный навязчивым и при этом уклончивым покровительством отца, загипнотизированный на всю жизнь безумным жестом матери, превратившей его если не в девочку, то в «двойственность», в свою очередь воспроизводит тот же жест по отношению к своим литературным героям. В текстах Белого пол персонажа зачастую теряет свою определенность: мужское перетекает в женское, доходя в этих причудливых образованиях то до андрогинного смешения, то до конфликта.

Некоторые герои «Петербурга» по временам проявляют себя подобными – не совсем определенного пола – образованиями. Дудкин уверяет Николая Аполлоновича при встрече: «Это ровно ничего не значит, Николай Аполлонович, что вы прямо с постели… Совершеннейший пустяк, уверяю вас: вы не барышня, да и я не барышня тоже…» Вопреки столь знаменательному его заявлению, Дудкин уподоблен автором именно барышне: «<…> не будь незнакомец мой обладателем усиков, вы б, пожалуй, приняли незнакомца за переодетую барышню»[504].

В таком контексте излишнее, казалось бы, заявление – «Вы не барышня, да и я не барышня», – высвечивает тему мужского и женского в романе: ясная принадлежность героев к категории мужчин становится как будто не до конца ясной. Зачем мужчинам говорить, что они не являются барышнями? Не замечены ли они – автором – в чем-то, что заставляет усомниться в их мужественности? Оказывается, замечены, и заявление Дудкина разоблачается как опрометчивое.

Не только утонченностью корпуса и нежностью кожи Дудкин напоминает барышню, но и другими ходульно женскими качествами. В романе постоянно подчеркивается чрезвычайная утонченность его психической конституции, нервозность, брезгливость, мнительность, пугливость, чувствительность, интуитивность, непоследовательность, внушаемость. Сам Дудкин говорит о себе, что болен «безволием» и «неврастенией». Представляя Дудкина, автор первым делом обращает внимание читателя на переутонченность его восприятия и мимики:

<…> черная кошка <…> пересекла дорогу, роняя к ногам незнакомца куриную внутренность; лицо моего незнакомца передернула судорога; голова же нервно закинулась, обнаружив нежную шею.

Эти движения были свойственны барышням доброго времени, когда барышни этого времени начинали испытывать жажду: подтвердить необычайным поступком интересную бледность лица, сообщенную выпиванием уксуса и сосанием лимонов[505].

Не приличествует крепкому мужчине и «свойственная барышням» реакция Дудкина на сообщение Николая Аполлоновича о том, что тот привел в действие механизм бомбы: «Что вы сделали?! Скорей ее в реку!?! – в неподдельном испуге всплеснул Александр Иванович руками; дернулась его шея». Нередки и другие вкрапления в этот образ чисто женских черт. Еще одна визитная карточка Дудкина, которую автор не забывает предъявлять почти при каждом появлении героя, – его женский, высокий и тонкий, голос – «резкая фистула»: «<…> ответила с чрезмерной отчетливостью неожиданная, протестующая фистула <…>»[506].

На фоне мужественных характеристик персонажа – профессиональный революционер, деятель подполья – особенно рельефно выступают проявления в нем женского начала. Так, ему делается дурно – при виде мышки:

<…> что-то щелкнуло; в тишине раздался тонкий писк пойманной мыши; в то же мгновение опрокинулась мягкая табуретка и шаги незнакомца затопали в угол:

– «Николай Аполлонович, Николай Аполлонович», – раздался испуганный его голос, – «Николай Аполлонович – мышь, мышь… Поскорей прикажите слуге вашему… это, это… прибрать: это мне… я не могу…» Николай Аполлонович <…> удивился смятению незнакомца:

– «Вы боитесь мышей?..»

– «Поскорей, поскорей унесите…»[507]

Двойственность персонажа подается в романе как его сущностная черта. Сам Дудкин говорит о себе: «Александр Иванович Дудкин, например, отличался чрезмерной чувствительностью; Неуловимый же был и холоден, и жесток»[508]. Дудкин постоянно раздваивается – на деятеля и мыслителя, на реалиста и мистика (читателя Апокалипсиса и Требника), на теоретика терроризма и противника насилия, на фанатика «общего дела» и безвольного скептика. Его состояния и действия выдают в Дудкине раздвоение на противоположные начала, в сочетании образующие существо амбивалентного самоопределения, которое доверительно сообщает о себе Николаю Аполлоновичу: «<…> знаете, ни в кого из женщин я не был влюблен <…>. А мужчины в меня влюблялись»[509].

Главный герой – существо амбивалентного самоопределения не в меньшей мере, чем Дудкин. Но если Дудкин уподобляется носительницам женского начала вообще, то Николай Аполлонович Аблеухов уподобляется женщине и вообще, и вполне конкретной – Софье Петровне Лихутиной. Перекличка образов начинается с обстановки, которой окружают себя два персонажа.

Квартирку Лихутиных обставляет Софья Петровна в соответствии со своим дамским вкусом, тяготеющим к пестрой азиатской экзотике: «<…> там со стен отовсюду упадали каскады самых ярких, неугомонных цветов: ярко-огненных – там и здесь – поднебесных. На стенах японские веера, кружева, подвесочки, банты, а на лампах: атласные абажуры развевали атласные и бумажные крылья, будто бабочки тропических стран <…>»[510].

Свои апартаменты обставляет Николай Аполлонович в соответствии со своим – женственным – вкусом, тяготеющим к пестрой азиатской экзотике:

Приемная комната Николая Аполлоновича <…> была так же пестра, как… как бухарский халат <…> на табуретке стоял темно-синий кальянный прибор и трехногая золотая курильница <…> с полумесяцем наверху; но всего удивительнее была пестрая клетка, в которой от времени до времени начинали бить крыльями зеленые попугайчики[511].

Стилизованные комнатки Софьи Петровны являются как бы продолжением самой Софьи Петровны, «настоящей японочки»:

Софья Петровна Лихутина на стенах поразвесила японские пейзажи, изображавшие вид горы Фузи-Ямы <…>. В комнатках, туго набитых креслами, софами, пуфами, веерами и живыми японскими хризантемами, тоже не было перспективы: перспективой являлся то атласный альков, из-за которого выпорхнет Софья Петровна, или с двери слетающий, шепчущий что-то тростник, из которого выпорхнет все она же, а то Фузи-Яма – пестрый фон ее роскошных волос <…>[512].

Стилизованные комнаты Николая Аполлоновича являются как бы продолжением самого Николая Аполлоновича:

<…> Халат Николая Аполлоновича, так сказать, продолжался во все принадлежности комнаты: например, в низкий диван; он скорее напоминал восточное пестротканное ложе; бухарский халат продолжался в табуретку темно-коричневых цветов; она была инкрустирована тоненькими полосками из слоновой кости и перламутра; халат продолжался далее в негритянский щит из толстой кожи когда-то павшего носорога, и в суданскую ржавую стрелу <…> наконец, продолжался халат в шкуру пестрого леопарда <…>[513].

Описания внешности героя и героини также позволяют говорить о сходстве. Софья Петровна «обладала необычайным цветом лица; цвет этот был – просто жемчужный цвет, отличавшийся белизной яблочных лепестков <…>». Николай Аполлонович являл «белость мраморного лица». Софьи Петровны глаза были «не глазами – глазищами темного, синего – темно-синего цвета <…>». Николай Аполлонович был носителем «неземных, темно-синих, огромных глаз»[514].

Правда, волосы героя и героини резко контрастируют: черное и белое. Софья Петровна «просто не знала, что делать ей с этими волосами своими, столь черными, что, пожалуй, черней не было и предмета». Николая же Аполлоновича покрывала «шапка белольняных волос» младенческого оттенка: «<…> трудно было встретить волосы такого оттенка у взрослого человека; часто встречается этот редкий для взрослого оттенок у крестьянских младенцев – особенно в Белоруссии». Как бы то ни было, цвета даны здесь в экстремальности своей черноты и белизны, как полные противоположности, а о противоположностях известно, что они сходятся и могут даже переходить друг в друга, взаимопревращаться. Черное и белое и в самом деле меняются местами. Николай Аполлонович – в костюме домино – становится черноволосым: «<…> вот вся маска просунулась, обнаружилась черная борода из легко вьющихся кружев <…>». Софья же Петровна – в костюме мадам Помпадур – становится беловолосой: «Волосы, свитые буклями и едва только стянутые лентой, были седы, как снег <…>»[515].

Признаком женственности Софьи Петровны является часто упоминаемый утренний халатик – цветастое японское кимоно: «<…> когда Софья Петровна Лихутина в своем розовом кимоно по утрам пролетала из-за двери к алькову, то она была настоящей японочкой». Николай Аполлонович с утра выступает в женственно изысканном облачении – цветастом бухарском халатике: «Николай Аполлонович Аблеухов стоял над лестничной балюстрадой в своем пестром халатике и раскидывал во все стороны переливчатый блеск <…>». Женственности одеяния соответствует и мягкость движений: «Николай Аполлонович с особенной мягкостью, подобравши полы халата, предшествовал незнакомцу»[516].

Софье Петровне свойственно при случае, как пристало даме, густо краснеть: «<…> если же что-либо неожиданно волновало Софью Петровну, вдруг она становилась совершенно пунцовой». Свойственно это и Николаю Аполлоновичу: «<…> Николай Аполлонович вследствие какой-то уму непостижимой причины густо так покраснел <…>»; «<…> Николай Аполлонович покраснел еще пуще <…>»[517].

Для описания атрибутов внешности, одежды и обстановки Софьи Петровны используется уменьшительно-ласкательная форма, вполне, разумеется, уместная по отношению к даме, и даме хорошенькой: «губки», «зубки», «носик», «лобик», «платочек», «книжечка» и, конечно, «ножка». Сколь уместно, однако, слово «ножки» применительно к мужчине? Оказывается, в случае Николая Аполлоновича уместно: «<…> Николай Аполлонович <…> семенил на двух подогнутых ножках <…>»[518]. В описаниях Николая Аполлоновича уменьшительно-ласкательные используются не реже, чем в описаниях Софьи Петровны: «ножки», «фигурка», «комочек из тела», «халатик», «туфелька», «мундирчик» и многие другие.

Примеры внешнего сходства Николая Аполлоновича с Софьей Петровной, сходства, основанного на существенном присутствии женского начала в обоих персонажах, можно было бы приводить еще долго. Однако не менее интересно сходство между внутренними состояниями того и другой, а также между их действиями. Николай Аполлонович весьма склонен, подобно Софье Петровне, к дамской литературности переживаний и мелодраматичности жестов.

Софье Петровне, разочаровавшейся в любви, свойственно картинно постоять на мосту и, воображая себя героиней «Пиковой дамы», мечтательно поглядеть – «в глубину, в заплескавший паром каналец». Николаю Аполлоновичу, разочаровавшемуся в любви, свойственно байронически постоять на брегу Невы, поглядеть в глубину: «<…> в синеватых невских просторах все глаза его что-то искали, найти не могли <…> только видели глубину, зеленоватую синь <…>»[519].

Иронично описывает автор театральность суицидальных пантомим Софьи Петровны и над Софьей Петровной посмеивается:

<…> так же все выбегала на мостик еженощная женская тень, чтоб – низвергнуться в реку?.. Тень Лизы? Нет, не Лизы, а просто, так себе, – петербуржки; петербуржка выбегала сюда, не бросалась в Неву: пересекши Канавку, она убегала поспешно <…>[520].

Иронично описывает автор незавершенный суицидальный порыв Николая Аполлоновича и над Николаем Аполлоновичем насмехается:

<…> тою ночью он перегнулся через перила <…> приподнял ногу; и резиновой гладкой калошей занес ее над перилами, да… так и остался: с приподнятою ногой; казалось бы, дальше должны были и воспоследствовать следствия; но… Николай Аполлонович продолжал стоять с приподнятою ногой. Через несколько мгновений Николай Аполлонович опустил свою ногу[521].

Сравним это ироничное описание суицидального порыва персонажа с полуироничным описанием автором собственного суицидального порыва:

Петербург, Петербург!

Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты – мучитель жестокосердный <…> бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега взлетал на чугунный тот мост <…>.

<…>

Помню я одно роковое мгновенье; чрез твои сырые перила сентябрёвскою ночью перегнулся и я: миг, – и тело мое пролетело б в туманы.

О, зеленые, кишащие бациллами воды!

<…>

<…> Над кишащей бациллами зеленоватой водой пролетели бы лишь в сквозняки приневского ветра – котелок, трость, уши, нос и усы[522].

Интересно также сравнить с этими романными – ироничным и полуироничным – описаниями другое, вовсе не ироничное описание Белым не совершенного им самоубийства в «Воспоминаниях о Блоке»:

<…> катился с четвертого этажа прямо в осень, в туман, не пронизанный рыжеватыми пятнами мути фонарной; и очутился у моста; и машинально согнувшися, перегибаяся чрез перила, едва я не бросился – о, нет не в воду: на баржи, плоты, вероятно, прибитые к мосту и к берегу (не было видно воды: только – рыжая мгла); эта мысль о баржах – остановила меня <…>[523].

Софья Петровна не бросается в Неву, от томного созерцания глубины она предпочитает перейти к действиям («Так месть ему, месть ему!») и – со всей истерической решимостью переходит: «Да, да, да: сама она ему нанесет злой удар простой передачей письма ужасного содержания»[524].

Николай Аполлонович не бросается в Неву, от созерцания глубины он предпочитает перейти к действиям («<…> ее ожидала роковая страшная месть») и – со всей истерической решимостью переходит: «У нее ж за спиною, из мрака, восстал шелестящий, темно-багровый паяц с бородатою, трясущейся масочкой»[525].

Софья Петровна решает по-женски капризно и фантастически отомстить – передачей рокового письма; Николай Аполлонович решает не по-мужски капризно и фантастически отомстить – преследованиями в облике красного домино.

Белый приводит героя и героиню к некоему общему – женскому – знаменателю самыми разными способами, в частности и тем, что наделяет их обоих склонностью к нарциссическому самосозерцанию в зеркале. С одинаковым нетерпением и он, и она ожидают прибытия своих новых бальных нарядов. И его, и ее притягивает маскарад – родственник карнавала. Карнавальное перевоплощение нередко заключается в облачении мужчины в женский костюм или женщины в мужской. Этнолог Э. Лич говорит, что для всех карнавальных переодеваний перемена «мужской-женский» – первоначальна[526]. Вяч. Вс. Иванов ссылается в этой связи на идеи и практику Сергея Эйзенштейна:

<…> Эйзенштейн <…> близок к идеям карнавала Бахтина и крупнейших современных этнологов (Лича <…> и Тернера <…>) <…> В «Грозном» сначала дается та карнавальная ситуация, которую Эйзенштейн считал исходной – обмен мужскими и женскими одеждами (во время пляски Федора Басманова <…>)[527].

Софья Петровна предвкушает невинную дамскую радость: «<…> Помпадур, Помпадур, Помпадур, – а что Помпадур? Но душа ей светло осветила то слово: костюм в духе мадам Помпадур – лазурный, цветочками, кружева валансьен, серебристые туфли, помпоны!»[528] Облачившись в костюм, она любуется на себя:

Ангел Пери стояла пред овальным мутнеющим зеркалом <…> и там, там – из фонтана вещей и кисейно-кружевной пены выходила теперь красавица с пышно взбитыми волосами и мушкою на щеке: мадам Помпадур!

<…> бледно-лазурная талия чуть-чуть-чуть изогнулась налево с черной маской в руке <…>[529].

Николай Аполлонович радуется костюмчику и своему отражению:

Тут лицо Николая Аполлоновича приняло вдруг довольное выражение:

– «А, так это от костюмера: костюмер принес мне костюм…»

<…>

В комнате Николая Аполлоновича появилась кардонка <…> суетливо он разрезал бечевку <…> вытащил из кардонки: сперва масочку с черною кружевной бородой, а за масочкой вытащил Николай Аполлонович пышное ярко-красное домино, зашуршавшее складками.

Скоро он стоял перед зеркалом – весь атласный и красный, приподняв над лицом миниатюрную масочку; черное кружево бороды, отвернувшися, упадало на плечи <…>[530].

Софья Петровна приступает к мщению, облачившись в маскарадный костюм – и Николай Аполлонович совершает акты мести, облачившись в маскарадный костюм. Софья Петровна хитроумным женским жестом снимает с себя ответственность и перелагает ее на «другого» – на мадам Помпадур: «Та записка, конечно, относилась к Софье Петровне, а не к ней, мадам Помпадур, и мадам Помпадур презрительно улыбнулась записке <…>». Николай Аполлонович тоже вполне женственным жестом снимает с себя ответственность и перелагает ее на «другого» – красного шута. Рассказчик восклицает по адресу Софьи Петровны: «А от дамы что спрашивать!»[531] То же самое он, пожалуй, мог бы сказать и по адресу Николая Аполлоновича.

Автор не только наводит читателя на мысль о не вполне мужской натуре героя, но и решительно заявляет об этом, переходя от рассуждения о дамской двойственности Софьи Петровны к двойственности Николая Аполлоновича, которая и в нем тоже изобличает даму:

Скоро мы без сомнения докажем читателю существующую разделенность и души Николая Аполлоновича на две самостоятельные величины: богоподобный лед – и просто лягушечья слякоть; та вот двойственность и является принадлежностью любой дамы: двойственность – по существу не мужская, а дамская принадлежность; цифра два – символ дамы; символ мужа – единство[532].

Мировая душа в образе Прекрасной Дамы – излюбленная тема и Белого, и Блока в ранний период творчества. Позднее более актуальной темой для обоих становится женская двойственность. Каждый из них по-своему решал вопрос: ангел или демон, Прекрасная Дама или блудница[533]. Софья Лиху-тина – отнюдь не замаскированное овеществление дилеммы. И ее имя[534], и ее двоящиеся стремления – к высшему и к низшему, к святости и к пороку, будучи поданы в ироничном ключе, пародийно воплощают метания Софии между гармонией и хаосом. Автор видит в ангеле Пери скрытую чертовку, а в чертовке видит скрытую святость: «<…> в ней таились вулканы углубленнейших чувств: потому что она была дама; а в дамах нельзя будить хаоса <…> в каждой даме таится преступница: но совершись преступление, кроме святости ничего не останется в истинно дамской душе»[535].

Итак, согласно автору романа, вмешавшемуся со своими то ли серьезными, то ли ироничными сентенциями в повествование, двойственность, разделенность на ангельское и демоническое – сугубо дамская принадлежность, сопутствующая женщине во все периоды ее жизни. Заведомо двойственны дамы, двойственны барышни, двойственны даже «ангелоподобные существа» на вечере у Цукатовых: «<…> набегающий вальсовый вихрь скоро должен был превратить слегка розовеющий профиль невинного ангела в профиль демона огневой»[536]. Двойственна мать Николая Аполлоновича, пожилая Анна Петровна, добродетельная мать семейства и она же преступная разрушительница домашнего очага. Конечно же, двойственна молодая женщина Софья Петровна, любящая и готовящая удар любимому: «<…> а когда закосили глаза, то в мадам Помпадур показалось на миг что-то ведьмовское: в этот миг она укрыла письмо в разрезе корсажа»[537].

Тот же вопрос ставится о Николае Аполлоновиче: высокое или низкое? Прекрасный Господин или красный шут? И точно так же, как дама, перед глазами читателя раздваивается на ангела и демона и Николай Аполлонович, мужчина: «<…> в зеркале на него поглядело мучительно-странно – то, само: лицо – его, самого; вы сказали бы, что там в зеркале на себя самого не глядел Николай Аполлонович, а неведомый, тоскующий – демон пространства»[538].

В образе Софьи Петровны подчеркнута антиномия между Прекрасной Дамой и женщиной легкого поведения. Сигнальные атрибуты жриц любви (яркие от помады губы, потрепанность, вульгарность) проглядывают в ней в эпизоде перевоплощения в Помпадур: «<…> как-то вдруг в том наряде она постарела и подурнела; вместо маленьких розовых губок, портя личико, оттопырились неприлично красные, эти слишком тяжелые губы <…>»[539]. Метания Софьи Петровны между Прекрасной Дамой и блудницей являются очевидной пародией на учение Соловьева о Душе мира.

Такой же пародией предстают метания Николая Аполлоновича. Душа его мечется между Прекрасным Господином и преступником. Подобно душе Софьи Петровны, его душа воспроизводит метания падшей мировой души. В дамах, предупреждает рассказчик «Петербурга», нельзя будить хаоса, это чревато последствиями. В Николае Аполлоновиче тоже нельзя будить хаоса, нельзя допускать раздвоения – это чревато последствиями еще худшими. «Но не было единого Аблеухова: был номер первый, богоподобный, и номер второй, лягушонок. Оттого-то все то и произошло»[540], – многозначительно замечает автор, хорошо знающий, что ни Николаю Аполлоновичу, ни любому другому текстуальному воплощению «вечного сына» никуда от раздвоения не уйти, ибо оно укоренено в нем самом – их создателе и прототипе.

Внешнее и внутреннее сходство с дамой, пестрые апартаменты и наряды, мелодраматичность, истеричность, капризность, нарциссизм, безответственность, двойственность – даже при всех этих условно женских особенностях Николай Аполлонович, разумеется, еще не становится женщиной. Но предстает и не самым однозначным мужчиной. Столь сильное в нем женское начало в неопределенной мере вытеснило из него начало мужское. Можно сказать, Николай Аполлонович изображен существом мужского пола, психологически сочетающим в себе существенные признаки и мужского, и женского. Интересно в этой связи общее наблюдение Ольги Матич по поводу русского декадентства: «<…> где-то на задворках платоновской вселенной Соловьева маячит образ декадентского андрогина, стирающего гендерные различия своим существованием в “извращенном” пространстве между мужским и женским»[541].

Чем мотивируется столь высокое содержание в Николае Аполлоновиче женского? Судя по всему, мотивировкой является его ненависть к родителю и протест против природной заданности – быть «отродьем» и воспроизводить своей жизнью ту же матрицу, воспроизводить в себе «производителя». Сам Белый, по свидетельству Марины Цветаевой, говорил ей:

Страницы «Петербурга» переполнены напоминаниями о наследственном сходстве Аблеухова-младшего с Аблеуховым-старшим – «до мельчайших изгибов, до невнятных дрожаний невыразимейших чувств». Они дополняются напоминаниями об отвращении сына к этому сходству и к «выделению всяческой родственности», в основе которой лежит «позорный физиологический акт». Ибо ничего личного, его, собственно Коленькина, в выделениях этих нет и быть не может: «<…> его, Коленьку, называли не Коленькой, а – отцовским отродьем! <…> Свой позор порождения перенес он и на виновника своего позора: на отца»[543].

Женщина, дочь, в глазах Белого (см. цитату из Цветаевой выше), избавлена от «тяжести преемственности», что, видимо, следует понимать так: дочь, в отличие от сына, за отца не отвечает. Видимо, в глазах автора «Петербурга» это наделяет женщину преимущественным положением, по крайней мере облегчает жизнь. По рассказу Цветаевой похоже, что в чем-то Белый как бы завидовал женщине – не наделил ли он такой завистью и своего героя? Нельзя ли на основании сходства героя с автором, да еще в свете отвращения Николая Аполлоновича к «наследственности» вообще и к себе как к «отцовскому отродью» в частности, предположить, что Николай Аполлонович сознательно уходит от навязанной ему до его рождения постылой мужской природы и стремится уподобиться, насколько можно, женщине? Действительно, Николай Аполлонович избавляется от ряда признаков мужского пола, и образовавшиеся пустоты заполняются элементами женственности. Однако этим дело не ограничивается.

Почтительно-любовное отношение Николая Аполлоновича к Канту, вкупе со штрихами его воззрений, подсказывает, что у Канта он должен был научиться во всем сомневаться. Но он идет дальше сомнения и критики – он отрицает и ниспровергает. Он восстает против установлений природы, отвергает устои общества, общечеловеческие нормы и чувства. Самым однозначным образом это говорится о таком предрассудке как любовь. Ощущая в себе некие смутные трепеты, он пытается разобраться: «Может быть – то любовь? Но любовь отрицал он»[544]. Это, вероятно, означает отрицание и своей любви к Софье Петровне, и целесообразности романтической любви вообще.

Так же решительно отвергает он библейские представления:

В формулировках не столь четких, но отрицает он и семейные узы, и понятия долга, и соображения гуманности. Тотальное отрицание неразумных слабостей человечности он теоретически обосновывает, записывает и проповедует: «<…> не он ли густо сеял семя теорий о безумии всяческих жалостей?»[546] Но не только проповедует. Николай Аполлонович, насколько это в его силах, воплощает свои проповеди в жизнь и себя перевоплощает по образу и подобию идеала сверхчеловека. А сверхчеловек должен выдавливать из себя человека.

Прежде всего надо отрешиться от животного в себе (животное – аспект человеческого). Умозрительное отрицание и физиологическая брезгливость по отношению к проклятию «порождения» показывают больше, чем отрицание отца и стоящего за ним мужского начала. Они означают еще более глубокое неприятие природного императива – неприятие пола как такового. Какая-то его часть хочет, чтобы люди были бесполыми. Раздвоение на мужское и женское – не столько болезнь, сколько симптом: присущее герою отторжение пола как атрибута человека внешне проявляется как вытеснение мужского начала началом женским. Однако Николай Аполлонович решает задачу более фундаментальную, чем отказ от мужского – избавиться от всего телесного, более того – не только животно-человеческого, но и сугубо человеческого в себе. Преодоление начинается с преодоления пола и продолжается преодолением в себе всех – телесных, душевных и социальных – свойств, которыми обычно обладают люди. Он ищет полного очищения; вспомним: «Под Нирваною разумел он – Ничто».

Николаю Аполлоновичу гадок сам способ продолжения рода: «<…> смысл слова “отродье” ему открылся вполне (чрез наблюдение над позорными замашками из жизни домашних животных), и, помнится, – Коленька плакал <…>»[547].

Николай Аполлонович испытывает физическое – до тошноты – отвращение к обоим полам – и мужскому, и женскому – как к орудиям продолжения рода: «<…> Николай Аполлонович – бывают же шалые мысли – представил себе фигурочку Аполлона Аполлоновича в момент исполнения супружеских отношений к матери, Анне Петровне: и Николай Аполлонович с новой силой почувствовал знакомую тошноту (ведь, в один из таких моментов он и был зачат)»[548].

Николай Аполлонович отвергает человека вообще (мужчину ли, женщину ли) – как продукт порождения: «<…> Коленька понял, что все, что ни есть на свете живого, – “отродье”, что людей-то и нет, потому что они – “порождения” <…>»[549].

Николай Аполлонович отказывается от пола. Он не хочет быть мужчиной, не хочет быть женщиной, не хочет быть андрогином – сочетанием мужского тела с дамскими замашками. Другой герой Белого, профессор Коробкин из «Московского чудака», в некотором роде достигает в некоторые моменты состояния бесполого существа, действия которого автор описывает в среднем роде: «сидело», «кушало», «бродило»[550]. Николай же Аполлонович идет дальше. Поскольку человек является носителем пола, продуктом и средством продолжения рода, он отказывается быть телесным существом вообще. Для этого существуют серьезные предпосылки.

Противоестественность отношений сына с родителями далеко выходит за возрастные и семантические пределы Эдипова комплекса. Она детерминирует движения души не только маленького Коленьки, но и взрослого Николая Аполлоновича. Когда отец объясняет, что измену матери не обсуждал с ним, считаясь с «естественными чувствами» сына, сына переворачивает: «Естественным чувствам! Чувства эти были во всяком случае неестественны…»[551] Семейный треугольник нарисован в «Петербурге» не так, как в саге о Котике или мемуарах:

Итоги дороманного вызревания ужасов в семействе резюмируются автором в одном предложении: «И раздувши до крайности ужас, поразбежались от ужаса; Аполлон Аполлонович – управлять российскими судьбами; Анна ж Петровна – удовлетворять половое влечение с Манталини (итальянским артистом); Николай Аполлонович – в философию <…>»[553].

Изначальная противоестественность мотивирует как психический склад, так и метафизическое самоопределение Николая Аполлоновича. Основные события романа, собственно, изображены как продукты работы деформированной души и отравленной мысли Аблеухова-младшего. Философ-трансценденталист с клубком «многообразнейших умственных интересов, перепутанных донельзя»[554], ведет непримиримую борьбу со всяким детерминизмом – онтологическим, природным, биологическим, социальным. Постепенно выясняется, что Николай Аполлонович пытается сбросить с себя, как змея слои старой кожи, не только все плотское, но все телесное, и все земное. Николай Аполлонович умудряется избавиться от едва ли не всех возможных человеческих отношений и едва ли не всех возможных социальных ролей. Чтобы очистить свое богоподобие от земных примесей, он проводит решительные операции: «<…> у себя в кабинете Николай Аполлонович совершал над собой террористические акты, – номер первый над номером вторым: социалист над дворянчиком; и мертвец над влюбленным <…>»[555].

Сблизившись (видимо, из личного метафизического интереса) с «одной легкомысленной партией» и взявшись поощрять ее терроризм рефератиками о ниспровержении всех ценностей, Николай Аполлонович перестает быть гражданином. «Вы – убежденнейший террорист, Николай Аполлонович»,[556] – с насмешкой, но не без основания напоминает ему Морковин.

Позабыв об университете, Николай Аполлонович перестает быть студентом. Он отрицает всякие обязанности, с утра никуда не спешит: «Два уже года Николай Аполлонович не поднимался раньше полудня»; «Кофе Николаю Аполлоновичу подавалось в постель»[557].

Возненавидев отца и совершив акт патрицидного обещания, Николай Аполлонович не желает быть сыном своего отца: «<…> Николай Аполлонович проклинал свое бренное существо и, поскольку он был образом и подобием отца, он проклял отца»[558].

Позабыв, за интенсивными занятиями мозговою игрой и играми красного шута, о матери, позабыв, как ее зовут, Николай Аполлонович перестает быть сыном своей матери. Семеныч ему докладывает о ее приезде – он не слышит, зевает. Семеныч докладывает вторично, барчуку в самое ухо:

Предав доверчивого друга, Сергея Сергеевича Лихутина, Николай Аполлонович перестает быть другом:

Позабыв, в страхе перед своевольной бомбой, даже о Софье Петровне, Николай Аполлонович перестает быть влюбленным: «<…> Николай Аполлонович с изумлением окинул недавнее прошлое и нашел его просто неинтересным; там была какая-то дама с хорошеньким личиком; впрочем, так себе, – дама, дама и дама!..»[561]

Очистившись от основных природных и социальных свойств, превращавших его в человека – перестав быть половым существом, гражданином, дворянином, студентом, сыном, другом, влюбленным, – Николай Аполлонович остается только философом, чистым, с позволения сказать, разумом. Единственным – но серьезным – препятствием для превращения в чистое сознание остается его плотская оболочка. Николай Аполлонович не любит своего тела:

Он хотел бы отказаться от своего тела – но тело не желает расстаться с ним.

Как облик Елены Прекрасной в «Илиаде» Гомера предстает в виде отражения ее в глазах окружающих, так и Николай Аполлонович в «Петербурге» отчасти изображается через реакцию на него других персонажей. Прием один и тот же, но создает разные картины: если по реакции видящих Елену Прекрасную читатель должен был представить ее ослепительную красоту, то по реакции видящих Николая Аполлоновича – его неординарное уродство.

Николай Аполлонович – человек, в котором все должно быть отвратительно – и тело, и душа, и повадки. Вот что говорится о теле: «Преждевременно разложилась в нем кровь. Преждевременно она разложилась; оттого-то он, видно, и вызывал отвращение; оттого-то странной казалась его фигурка на улице». В большинстве случаев взгляд на Аблеухова-младшего сопровождается нелестным прозвищем: «уродище», «урод, лягушка», «ящер», «попрыгунчик», «настоящий ублюдок», «мешковатый выродок», «тарантуловое отродье», «удав», «ползучая гадина», «щенок и сопляк», «шелапыга», «хамлетист»[563]. Представляется даже естественным возненавидеть такое свое тело и желать избавиться от него.

Примечательна динамика образа: если в начале романа Николай Аполлонович изображается человеком, то по мере развития повествования он предстает, по словам рассказчика и в восприятиях персонажей, все более гротескным и все менее человекоподобным существом. Амбивалентная оценка его внешности, сложенной из двух половинок – гаденькой и богоподобной – меняется. Амбивалентность постепенно слабеет, и во второй половине романа в изображении превалирует уродливость: «<…> наклонял низко профиль с неприятным оскалом разорвавшегося рта, напоминая трагическую, античную маску, несочетавшуюся с быстрой вертлявостью ящера в одно согласное целое: словом, выглядел он попрыгунчиком с застывшим лицом». Если в начале белизна его лица смотрится мраморной и божественной, то затем то же лицо все чаще и чаще именуется восковым: «<…> откинулось восковое лицо, оттопыривши губы <…>»[564]. Николай Аполлонович, его внешность и движения, приобретает все более монстроподобные очертания; ближе к концу романа о нем уже говорится как о не-человеке: его бывший друг глядит на него, как «на небывалое заморское диво, которому место в кунсткамере (не в пролетке, не на проспекте – тем более…)»[565].

Мы знаем, что Николай Аполлонович, стремясь к превращению в чистую мысль, у себя в кабинете «проклинал свое бренное существо»[566], не любил свое земное тело, не любил свои по-человечески примитивные органы восприятия, не любил свое сердце – источник человеческих чувств, да и предпочел бы не иметь никаких чувств вообще. Борьба со своим бренным существом позволяет продвинуться на этом пути. В седьмой главе сообщается о состоянии Николая Аполлоновича последнего времени:

«Для философа источником совершенства была Мысль: так сказать, Бог, то есть Совершенное Правило…»[568] Всеми силами отстраняясь от бренного мира, Николай Аполлонович совершает восхождение к Чистой Мысли. По мере восхождения он, подобно Софии, творящей земной мир по мере восхождения к абсолюту, на собственный аблеуховский манер пародийно творит вещи мира. Подобно Софии угождая и хаосу, и Совершенному Правилу, Николай Аполлонович материализует ступени самопознания своего существа (и мира) в виде амбивалентных низших творений. Впадая в дрему, он выпускает процесс из-под контроля, и тенденция становится очевидной: «<…> и ослабшая его мысль, отрываясь от тела, рисовала бессмысленно все какие-то дрянные, праздные, бессильные арабески»[569].

Несмотря на незаурядные достижения Николая Аполлоновича, он остается на полпути к вершине. Ни один из его самоочистительных актов не имеет окончательно успешного характера. Идет ли речь об освобождении от пола, от телесности, от социальной идентификации – каждый из этих отказов от человеческого есть не самоцель, а лишь очередная ступень в его восхождении к абсолютной трансфигурации, к полному освобождению от всего земного и к превращению в чистое сознание. Ведь цель Николая Аполлоновича – восхождение на Олимп абстрактного, где нет ничего, кроме вселенского разума, божественного абсолюта – ничего телесного, ничего земного, ничего сомнительного и неприглядного. Перейти в это идеальное состояние Николаю Аполлоновичу не удается. Лишь иногда ему удается добиться того, чтобы сознание отделилось на время от связывающего его тела. В таких случаях сознание обретает свободу и начинает гордо парить в мировом пространстве.

Отделение сознания от тела становится возможным благодаря сущностной двойственности Аблеухова. Николай Аполлонович показан как ряд бинарных оппозиций: он распадается то на мужское и женское, то на богоподобное и лягушачье, то на похоть и бесстрастность, то на творчество и стерильность, то на Прекрасного Господина и преступника. Однако самое глубокое, через все существо Николая Аполлоновича проходящее раздвоение – на сознание и тело.

Отрицание телесного отнюдь не случайно и для героя, и для автора. Как не случайны слова автора о себе: «<…> миг, – и тело мое пролетело б в туманы»[570]. Едва ли кто другой, говоря о себе на грани самоубийства, сказал бы: «тело мое» – скорее всего сказал бы: «я». Но Белый не может допустить такой ошибки, он даже в шутку не назовет свое тело «я». В его случае, если бы самоубийство состоялось, естественно предположить, что бестелесная составляющая его Я осталась бы на мосту, задумчиво наблюдая пролет тела в туманы и небытие.

В случае Николая Аполлоновича, однако, такое раздвоение само по себе не ведет к радикальному преобладанию сознающей половины. «Подлинный дух-созерцатель» Николая Аполлоновича может лишь на время отделиться от тела. Автор предлагает несколько версий астральных путешествий бестелесного Николая Аполлоновича. Нужно заметить, что каждый раз процесс отделения оказывается не до конца успешным, сознание и тело вновь воссоединяются в прежнем несчастливом союзе, и Николаю Аполлоновичу каждый раз приходится начинать заново, с нуля. Будучи не в состоянии раз и навсегда распасться на дух и материю, совершенную мысль и несовершенное тело, Николай Аполлонович обречен на вечное раздвоение. Он хочет видеть свое тело превращенным в «другого». Его очищающееся сознание хочет видеть его тело со стороны, как отдельного телесного субъекта, который был бы наделен всеми его прежними бренными атрибутами. Но по-настоящему успешным этот проект назвать нельзя.

В тех случаях когда Николай Аполлонович достигает вожделенного освобождения от телесной оболочки, его сознание на время оказывается автономным. В других случаях этого не происходит, тогда метафизическое восхождение Николая Аполлоновича прерывается, а его самосознание заходит в тупик. Так, после получения записки ужасного содержания его охватывает острое желание переместиться из бренного мира в мир умопостигаемого:

Николай-Аполлонович-сознание, отлетая в мировые пространства, желал бы быть уверенным, что его обременительный двойник, Николай-Аполлонович-тело, остался на земле и больше не посягает на его независимость. В данном случае происходит осечка: сознанию не удается отделить от себя телесную оболочку, та упорно цепляется за сознающий центр, утягивая его вниз за собой, вплоть до угашения самого центра:

Этот эпизод отдаленно напоминает библейскую сцену творения («Да будет свет»), поданную здесь в пародийном ключе – с Николаем Аполлоновичем в роли Создателя и тщетными потугами его сознающего центра создать свет. Отчаявшемуся самостоятельно произвести свет герою в конце концов приходится обратиться к искусственному освещению, к свету фонаря.

Этот эпизод из середины романа композиционно противопоставлен вводному эпизоду, представляющему Николая Аполлоновича и основы его метафизического самоопределения:

В этом описании Николая Аполлоновича, уединенно продумывающего «положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы»[574], впервые показано, как его сознание отделяется от тела. Освобождение происходит по излюбленному сценарию Николая Аполлоновича: сознание беспрепятственно возносится к абсолюту, тело остается внизу – увязшим в трясине реального мира. Продолжение таково:

Из двух сцен более поздняя частично повторяет первую. Но если в начале сознанию удается метафорическое приобщение к источникам света, то во втором случае попытка сознания «светить» оборачивается полной неудачей. Сколь ни пародийны оба описания попыток создать свет, вторая предсказуемо ведет к неудаче, так как это попытка индивидуального сознания «светить» самостоятельно. Первая же успешна, так как сознание Николая присоединяется к высшему «солнцу сознания» и работает вместе с ним, пусть даже – с электрической лампочкой.

Создавая образец символистского параллелизма, автор иронически изображает разделение между хаосом «вселенной» и «солнцем сознания» как разделение между комнатой и лампой: «Вот почему он любил запираться: голос, шорох или шаг постороннего человека, превращая вселенную в комнату, а сознание – в лампу, разбивал в Николае Аполлоновиче прихотливый строй мыслей»[576]. Соответственно тело и голова раздваивающегося Николая Аполлоновича вступают в слияние: первое – с комнатой, а вторая – с лампой:

Сколь бы ироничным ни был символизм этой аналогии, и сколь бы символистски окрашенной ни была идея, со всей очевидностью им воплощаемая, по мере развития сюжета эта идея обретает вполне серьезное звучание.

Второй, неудачный опыт свидетельствует: попытка выбора между материальностью своего индивидуального человеческого тела и светом своего индивидуального человеческого сознания приводит Николая Аполлоновича к метафизическому тупику, к растерянности перед «мрачной дырой». Как бы он ни старался отделаться от своей телесности, задача не решается. Герой начинает ощущать безысходную замкнутость своего Я в посюстороннем пространстве: «<…> тьма объяла его, как только что его обнимала; его “я” оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту <…>»[578]. Здесь объединены в тягостное единство тело с сознанием, оба составляют аблеуховское Я и оба заключены в темноте этого мира.

Освобождение Николая Аполлоновича от телесности еще не сделало бы его сознание ни причастным к творению мира, ни самостоятельным источником света. Достичь идеала Николай Аполлонович может только влившись своим сознанием в абсолют. Возможно ли это? В неопубликованном отрывке «Петербурга» (исключенном Белым) это как будто отрицается:

Здесь противопоставляется не сознание человека его телу, и не душа телу, а человек, с душой, заключенной в теле – сознанию вселенной, «мировому сознанию». У человека – душа, а сознание – у космоса, оба сосуда герметически закупорены и между собой не сообщаются. Значит, Николаю Аполлоновичу выход человеческой души к мировому сознанию представляется невозможным. Однако, по воле автора, эти строки не увидели свет. Можно предположить, что Белый пожелал избежать образа безнадежной и однозначной замкнутости в «сосуде», в темноте «тесного чулана». В окончательном тексте «Петербурга» ничто не говорит о завершенности метаний Николая Аблеухова между земным и космическим.

С одной стороны, в своих умозрительных построениях Николай Аполлонович как будто исходит из того, что его чистое, освобожденное от телесности сознание не нуждается в слиянии с высшим сознанием, ведь оно само является творцом зримых и незримых вещей: «Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный себе самому центр – в серию из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот вот стол <…>»[580]. Николай Аполлонович верит, что сознание его способно порождать объекты реальности. Риккерт, один из авторитетных для Белого неокантианцев, говорит: «Бытие всякой действительности должно рассматриваться как бытие в сознании»[581]. Николай Аполлонович, как известно, тоже был неокантианцем. Акты, совершаемые его сознанием, создают миры, «душу и стол». Укрывшись в своей комнате, он делается богом: «<…> он являлся здесь единственным центром вселенной, как мыслимой, так и не мыслимой, циклически протекающей во всех эонах времени. Этот центр – умозаключал»[582].

С другой стороны, эти умозрительные построения как будто не подтверждаются опытом: когда Николай Аполлонович продолжает пародийные попытки самостоятельно создать свет, он оказывается перед «мрачной дырой». Его не ладящей с «миром и жизнью» душе остается одно – предпринять восхождение к высшему сознанию, чтобы присоединиться к нему и «светить» вместе с ним. Но эти устремления героя автором отвергаются. Лишая сознание героя возможности слияния с абсолютом, насмешливый автор готовит диалектическую операцию отрицания Николай Аполлонычева отрицания его приземленного состояния.

В остальном приключения героя организованы как софийный сюжет – отпадения от отца, падения и последующих попыток восхождения от земного к божественному. Эта история является многомерной пародией на учение Соловьева.

Прежде чем обратиться к соловьевскому мифу и пародии на него в «Петербурге», необходимо рассмотреть понятие перформативности и особенности ее проявления у Белого. Дело в том, что в создании пародии на миф активно участвуют средства перформативности. В этой части «Петербурга» пародийность и перформативность друг от друга вполне буквально неотделимы[583].

Механизм образования значений в «Петербурге» во многом строится на том, что позже получило обобщение в виде понятия перформативности. Традиционно всякая речь воспринималась как описание реальности. Так продолжалось, пока в эту область кажущейся очевидности не вторгся со своими, казалось бы, наивными вопросами Джон Остин, родоначальник известной теории речевых актов (speech acts theory). В 1950-х годах он нарушил инерцию восприятия заявлением: «Слишком долго философы исходили из допущения, что назначение “высказывания” сводится к тому, чтобы “описать” некое положение вещей или “сообщить некий факт”, что должно быть либо истинным, либо ложным»[584].

Остин показал, что помимо констатации положения дел (истинной или ложной) есть высказывания иной природы: их функция не состоит лишь в сообщении фактов или описании реальности. Противопоставив констативным высказываниям высказывания, несущие функцию поступка, Остин ввел для их обозначения термин перформативные фразы (performative sentences), или перформативы (performatives), возводя этимологию термина к выражению «performing an action» (совершение действия). Функция перформативной фразы состоит не просто в сообщении или описании, а в совершении поступка. Говоря «я обещаю…», «я беру в жены…», «я приказываю…», «я дарю…», «я советую вам…», «нарекаю тебя…», «держу пари…», «извиняюсь…», субъект высказывания не просто сообщает о том, что он берет кого-то в жены или обещает сделать нечто или дарит принадлежащую ему вещь – он совершает поступок: акт заключения брака, акт обещания, акт дарения, акт заключения пари и так далее.

Речевой акт представляет собой полноправный поступок субъекта высказывания и рождение конкретного события для реципиентов и свидетелей высказывания. Проблема восприятия слова в качестве акта состоит в трудности его осознания как полноценного. Сама формула, speech act, может показаться оксюмороном. Сознание предполагает разницу между «словом» и «делом», зазор между произнесением заявления о действии и собственно действием, подразумевает последовательность, в которой слово или предшествует делу, или следует за ним, но отнюдь не становится само на его место. Сознанию трудно предоставить высказыванию о поступке статус поступка, принять, что в некоторых случаях произнесение нескольких слов – уже есть сделанное дело, акция практического свойства, деяние, меняющее реальность.

Теория речевых актов Остина предлагает плодотворный инструмент анализа. В дальнейшем понятие перформатива было расширено, работы Остина были дополнены ценными уточнениями. В частности, было показано, что перформатив обладает свойствами, которые характеризуют его как действие-событие. Важнейшими мне кажутся креативность (перформативное высказывание служит, подобно любому другому поступку, способом создания новой реальности)[585] и самодостаточность (речевой акт есть полноправное событие, вне зависимости от подрепления другими действиями)[586]. Прочие свойства, обсуждаемые в литературе, представляются сводимыми к этим двум[587].

Белый широко использует, по его выражению, «словесные жесты» – словесные (или умственные) поступки[588]. Его словесные жесты имеют немало общего с тем, что Остин позже назовет речевыми актами. В самом широком смысле Белый относил образную речь к деятельности не менее реальной, чем физическая: «<…> слова суть тела; предложения речи – поступки <…>»[589]. Это, конечно, выходит далеко за рамки пер– форматива, но словесные жесты Белого и его героев наглядно соотносятся и с перформативом как таковым.

Акт обещания – один из самых типичных примеров слова-дела. Обещание часто рассматривается исследователями как наиболее представительный образец перформатива. Джон Сёрл, один из ведущих теоретиков речевых актов, заявляет: «Я принимаю действие обещания в качестве исходной позиции <…>. Оно имеет значение более чем частное, и выводы из его изучения имеют общие приложения»[590]. Шошана Фелман называет обещание «показательной моделью речевых актов в целом»[591].

Герои Белого обещают, клянутся, дают слово – партии, друг другу, самим себе. Николай Аполлонович обещает Лиху– тину не нарушать покоя жены его, но обещанного не выполняет. Вместо того чтобы забыть об ангеле Пери, Николай Аполлонович продолжает к нему (ангелу) вожделеть и его (ангела) преследовать: «Обещание дал, и – нарушил». Сам Лихутин дает честное офицерское слово, что жену не пустит обратно в дом, если она поедет на бал к Цукатовым. Однако сдержать слово у него не хватает духу – чтобы уйти от выполнения обещания он хочет повеситься, а когда это срывается, сконфуженный своим «недоповешением», он отступает: «Остается одно: со стыдом открыть дверь, поскорей примириться с женою, Софьей Петровной <…>»[592].

Ни один из героев, совершивших акт обещания, не выполняет его до конца, за исключением Дудкина, обещавшего Николаю Аполлоновичу избавить его от «гадкой козни» (Дудкин выполняет, можно сказать, больше, чем обещал). Тем не менее сам акт обещания, даже когда оно не выполняется, всякий раз меняет ситуацию, вызывает новый поворот – как минимум, меняются условия мозговой игры. Сознание героя начинает вращаться вокруг собственного обещания, и зачастую ни выполнить обещание, ни забыть о нем невозможно, так как, каждый из них «лицом к лицу» сталкивается в самом себе с тем, чего боится и от чего не может отказаться – со своим желанием. Самый впечатляющий раскол сознания показан в истории «ужасного обещания» уничтожить отца. Собственно, «Петербург» и есть история этого обещания – он повествует об отрезке жизни Николая Аполлоновича, начало которому задается принятием на себя этого обязательства и завершается его самопроизвольным разрешением.

В романе резко подан контраст между исходным действием героя, актом обещания – и его последующим протяженным бездействием, рефлексией по поводу обещания. Обещание это с самого начала представлено как событие, поступок:

Поступок – так, и совсем не случайно, автор называет обещание героя.

Николая Аполлоновича донимает саморефлексия:

«Что-то» Николая Аполлоновича – его бессознательное желание убить отца. В акте обещания, в заявлениях бессознательное эксплицитно переходит в область сознательного, вербализуется и – выходит из Николая Аполлоновича «вовне». Тяжесть содеянного – не убийства еще, а только высказываний – настолько подавляет его, он не может поверить, что совершил такой поступок вслух:

Речи о ненависти и особенно обещание убить отца, это словесное деяние, указует в качестве референта не на какие– либо материальные обстоятельства, а только на себя самое: обозначая себя в процессе речевого выражения, обещание создает новую реальность. Обещание есть квинтэссенция перформатива. Сказанное им слово оказывается делом. Это перформатив, который превращает спрятанные в бессознательном «личинки чудовищ» в «факты ужасного содержания».

Сюжет «Петербурга» имеет, если можно так выразиться, перформативное измерение: основные линии романа и их роковые повороты можно проследить как взаимодействие пер– формативов (если не всецело, то в главном).

Николай Аполлонович делает заявления – вслух и про себя, – которые имеют практические последствия, отражаются на его поведении и его отношениях с окружающими его людьми и реалиями. Основная линия – отцеубийственная – целиком держится на знаменитом «обещании ужасного содержания». Словесная акция сына создает завязку и основные аспекты реальности романа. Сам он, правда, тешит себя иллюзией, что данное им партии обещание обойдется без последствий, склонен даже отнести его к обещаниям «шуточного характера». Но из уст его выходит джинн самый серьезный – на беду Николая Аполлоновича его обещание попадает в проворные руки Липпанченко. Тот совершает свою словесную акцию (в письменном виде): требует выполнения обещания. Такое высказывание «товарища по партии» усиливает реальность, созданную исходным перформативом (обещанием убить отца). Еще более реальными последствия двух этих перформативов делают речевые акты Морковина – он подкрепляет повеление Липпанченко угрозой ареста (шантаж – резкий словесный поступок).

Обратим внимание на действия, которые герои совершают в уме – они тоже меняют реальность романа. Представляется, что понятие перформатива уместно распространить на умственные акции. Происходящее в уме во многом аналогично высказываемому вслух. Умозаключения и особенно решения могут создавать новую реальность подобно произнесенным заявлениям. Решение есть обещание себе, и если обещание – квинтэссенция речевого перформатива, то решение – квинтэссенция умственного перформатива. Оно обладает теми же свойствами: креативно (создает новую реальность – как, например, решение отомстить) и самодостаточно (факт принятия решения сам по себе составляет факт бытия, выполняется решение или нет). Разница в том, что обещание себе легче отменить, чем обещание, данное другому, и акт обещания себе выходит на поверхность не сразу и не всегда. В остальном решения живут той же жизнью, что обещания – решения, преданные огласке. В «Петербурге» важнейшую словесную акцию – обещание партии – предваряет и предопределяет изначальная умственная акция. Сцена с ясным ее описанием в книге отсутствует, но анализ текста подсказывает, что после ссоры с Софьей Николай решает для себя, что отомстит отцу за свое унижение. Сначала он обещает себе, что убьет виновника своих злоключений – и лишь потом предлагает партии: я готов прикончить старого мракобеса в интересах истины и революции. Строго говоря, самый первый импульс развитию линии отцеубийства дает именно это решение, перформатив умственный, а словесное обещание партии следует после.

Мозговая игра в «Петербурге» отнюдь не сводится к возникновению фантастических картин в головах сенатора и его сына. Все существенные события романа предопределяются теми или иными умственными акциями героев, которые тоже можно назвать мозговой игрой. Невидимая ее часть, та, на которую рассказчик прямо не указывает, как водится, намного больше видимой.

Повлиять на реальность может и бездействие. Оно может быть поступком, а может быть условием поступка или события. Связь бездействия с решением тоже двояка. Бездействие может быть результатом решения не делать, например, целенаправленное преступное бездействие. А может, наоборот, быть результатом отсутствия решения действовать (что порой называют нерешительностью, малодушием и другими констативными словами).

Но вернемся к заблудшему сыну. В промежутке между его актом обещания партии убить отца и ответным актом партии в виде требования выполнить обещанное происходит не столь разительный обмен перформативами. Так называемый Неизвестный от имени партии шлет сенаторскому сыну «записочки», наполненные революционными лозунгами – это тоже словесные акции, не самые, конечно, громкие, но меняющие реальность отношений сына с партией и приближающие решительный перформатив в виде упомянутого уже повеления папашу, как договаривались, прикончить. Николай Аполлонович в ответ на эти предварительные записочки – ничего. Это та разновидность бездействия, которая, по ряду признаков, проистекает от отсутствия решения. Он надеется, что обещание забудется, но ничего не делает, чтобы от него отказаться. Ему нужно только произнести эти слова: Беру свое слово назад. Это было бы словом-делом, поступком аннулирования обещания (перформативом, отменяющим исходный перформатив). Он этого не делает. Его действие-бездействие в том, что он реальность, созданную его первым перформативом, оставляет в силе – и сохраняет возможность, как говорят законники, наступления последствий. Чем дольше он откладывает поступок отказа от обещания, тем больше это обещание его связывает.

На поверхности, вроде бы, его поведение необъяснимо: если он не хочет держать слова убийцы, ему следует его взять назад. Но за этим бездействием скрываются колебательные движения его раздвоенного сознания, которые можно представить как движения умственных перформативов: то он принимает решение убить – то принимает решение не убивать. Это не буквальное отсутствие решения, а переменчивость решений. Два умственных перформатива поочередно вытесняют друг друга – в результате словесный перформатив обещания убийства остается в силе. Конкретнее, Липпанченко пользуется ситуацией, которая складывается как сочетание решительных, с обеих сторон, словесных действий (Обещаю отца убить – Ваше предложение принимаем и посылаем вам бомбу) с тихим бездействием обещанта. Липпанченковское «теперь очередь за вами», подкрепленное морковинским «я вас арестую», так меняет ситуацию, что сын больше не может бездействовать. То, что морковинский перформатив скорее всего блеф, не мешает ему давать истинные результаты. Поставленный перед выбором между убийством, самоубийством и арестом, сын приходит к решению: придется выполнять. Это умственный перформатив – мысль-дело, решение, вновь меняющее ситуацию. В дальнейшем Николай Аполлонович, двойственник, то меняет это решение на противоположное (не убивать, бомбу – в Неву!) – то вновь возвращается к нему (убить, сардинница пока пусть потикает). И каждый раз его решение ощутимо меняет его поведение. Его физические действия направляются его умственными поступками. В итоге он останавливается на решении не убивать и от бомбы наконец избавиться. Теперь этот перформатив направляет его действия, но за время его колебаний бомба, как известно, успевает исчезнуть – решение невыполнимо. Это не значит, что оно не имеет последствий – они в том, что Николай пытается найти бомбу и от нее избавиться; умственная акция мотивирует его поведение в последней главе книги.

Рассмотрим теоретически интересный вариант перформатива, который в «Петербурге» представлен весьма скромно: бездействие как поступок. Само собою, такое бездействие исключает знак равентсва между действием и поступком. Поступок может состоять в согласованном действии умственном (решение), речевом (выражение вслух) и физическом (практическое подкрепление), но не обязательно требует всех трех. Обязательным является только решение, действие в уме – а подкрепляться оно может словесным и/или физическим как действием, так и бездействием.

Остин открыл класс речевых действий, которые подобны действиям физическим: они не просто описывают реальность, а меняют ее, создают новую реальность. Сравнение с физическими действиями подразумевает, что всякое физическое действие создает новую реальность. Это допущение, насколько мне известно, до сих пор не подвергалось сомнению – но оно неверно.

Физические действия тоже можно разделить на две широких категории. Есть действия, которые меняют реальность – и есть действия, которые воспроизводят существующую реальность. Первые логично назвать поступками, вторые – рутинными действиями. Неизменная реальность не есть реальность неподвижная. Неизменная реальность жизни человека и общества состоит из движения, деятельности, действий – повторения день за днем, год за годом, поколение за поколением устоявшихся способов действия. Это рутина беспрерывной круговой активности, которая не меняет, а воспроизводит; не новую реальность создает, а продолжает давно сложившуюся.

Никакая реальность не бывает вечно неизменной, и меняется она благодаря действиям, которые нарушают рутину – поступкам. Это физический эквивалент перформатива, выделенного Остином в языке. Новую реальность способны создавать акты и физические, и речевые, и умственные – но не любые, а лишь некоторые, отходящие от рутины. В таком случае весь мир действий, физических и иных, делится на пер– форматив и неперформатив (включая констатив), на поступки и действия без поступков. Констатив тоже является действием (описание, констатация – действие, дело), но далеко не всегда является поступком (нельзя сказать, что никогда не является; например, донос – и констатация, и поступок).

Одни и те же действия могут быть поступками или рутиной, в зависимости от контекста. Обычна эволюция от поступка к рутине. Поздороваться с незнакомцем может быть поступком, а после знакомства приветствие того же человека превращается в рутину. «Я тебя люблю», сказанное впервые, является поступком, создающим принципиально новую реальность. То же самое, сказанное в тысячный раз (допустим, в день золотой свадьбы), служит поддержанию статус– кво. Вызов на дуэль может быть поступком, а может быть рутиной.

Частным случаем поступка является бездействие – физическое или словесное (молчание), но не умственное (если сознание тоже бездействует, поступка не образуется). Не ответить на приветствие есть бездействие и при этом поступок; не взять протянутую тебе руку есть классический пример резкого поступка. Резкие поступки часто создаются уклонением от рутинного действия. Квинтэссенция поступка, образуемого бездействием – не снять шапку перед барином, не отдать честь фюреру. Советская действительность была особенно богата возможностями совершения таких поступков. У каждого из нас едва не каждый день была возможность: не пойти, не проголосовать, не рукоплескать, не подписать, не записаться, не сказать, не снять шапку и не отдать чести. Александр Галич пел хулу покорным молчунам («Промолчи, промолчи, промолчи…»), призывая к поступкам, к делу, которое называется «говорить правду». Но и молчание могло быть выражением несогласия, непокорности, вызывающим неучастием во всенародной игре в поголовное участие. Бездействие могло быть поступком и событием, иногда подвигом. Хотя лучше сказать: могло бы быть.

В «Петербурге» нарушение рутины бездействием совершает сенатор Аблеухов Аполлон Аполлонович. В последний свой день в романе он уклоняется от явки на службу и не дает свою подпись для «чрезвычайно важной бумаги»[599] – совершает два поступка, в которых нет физического действия. А в невыходе на работу нет и словесного поступка – это молчаливый поступок-бездействие.

Ниже предлагается более широкое, чем доводилось встречать в литературе, истолкование пародии Белого на софийный миф Соловьева. Текст «Петербурга» в целом, а не избранные его фрагменты, характеризуется значительно более глубокой, на мой взгляд, перекличкой с философским мифом, чем предполагают лаконичные замечания исследователей о референтности образа Софьи Лихутиной. Пародия не ограничена отсылками к отдельным моментам мифа. Сюжет «Петербурга» пародирует сюжет соловьевского мифа в его целостности.

В связи с масштабностью беловского освоения софийного мифа ценны наблюдения Зары Минц о неомифологизме русских символистов:

Если суммировать суждения Минц, связь символистского нарратива с мифом создается, во-первых, соотнесением сюжета текста с сюжетом «соловьевского мифа о становлении мира» («Соловьевский миф о становлении мира определил и ряд существенных поэтических представлений русского символизма <…>. Не менее существенной оказалась и общая “сюжетная схема” соловьевской мифопоэтической картины мира»)[601]. И во-вторых, проецированием образов и поступков «универсальных действователей» мифа Соловьева – Души мира и борющихся за нее Божественного Космоса и Хаоса – на героев неомифологического текста[602].

Минц относит «Петербург» к самым значительным неомифологическим текстам русского символизма. Наблюдения ее в большой мере приложимы к мифологической двуплановости «Петербурга», к соотнесенности его сюжета и образной системы с сюжетом и образами мифа Соловьева. Особенно ценным кажется вывод об ассимилировании символистским романом-мифом не отдельных фрагментов соловьевского учения, а мифа в его целостности и сюжетном развитии.

Минц задает логику и формулирует предпосылки для анализа соотнесенности «Петербурга» с мифологией Соловьева. Она, однако, не входит в детали этого отношения и не касается пародийного аспекта. Моя задача – подробно рассмотреть глубинную ориентированность структуры, сюжетики и образности «Петербурга» на миф Соловьева и проанализировать ее пародийную природу.

Представляется, что прежде всего для Белого и его собратьев-символистов миф олицетворял надежду на преодоление барьера между земным хаосом и божественной гармонией, надежду на гармонизацию человеческих дел и преображение человеческой природы. Соловьев предложил религиозно-мистическое и философское обоснование этой надежды.

Миф диалектичен. София обладает природой, как минимум, двойственной. Она знает Бога и божественную истину, ибо прежде была в небесных сферах. Но была сброшена на землю и с тех пор мечется между высоким и низким. Она сотворила земных тварей и природу земную. Но земное отделено от небесного. Земля забыла божественную истину и пребывает в хаосе. Надежда – на Софию. Она может стать связующим звеном и привести людей к гармонии.

Исследователи указывают на тесную связь образных систем «младших символистов» с софийной символикой Соловьева. Александр Лавров пишет: «Мифопоэтические концепции Соловьева <…> обусловили характер мировосприятия Белого и ряда других символистов, дали необходимый набор схем и категорий для осуществления собственных философско-мифотворческих построений»[603]. На то, что символика Белого, Блока, Вяч. Иванова и других находится в прямой зависимости от мифопоэтики Соловьева, не раз указывала Зара Минц[604].

Образная система Белого находится в тесном, но опосредованном, можно даже сказать, в полемическом отношении к идеологической символике Соловьева. Это очевидно уже в ранних произведениях Белого. Отношение «Cимфонии (2-й драматической)» к учению Соловьева о вечной женственности похоже на отношение пародирующего к пародируемому. В «Петербурге» это отношение сохраняется. Оно значительно менее очевидно и имеет иные акценты, но при этом укоренено в образной системе романа и его сюжете.

Судя по воспоминаниям Белого о начале века, для него и для Блока «эпохи зорь» соловьевское учение о душе (вечной женственности) было чрезвычайно важно как онтологическое, гносеологическое и эстетическое обоснование теургии, нарождавшегося символистского жизнетворчества. В своих воспоминаниях о Соловьеве Белый сам на это влияние указывал: «<…> Владимир Сергеевич был для меня впоследствии предтечей горячки религиозных исканий»[605]. Хорошо просматривается то отношение Белого эпохи «зорь» к Соловьеву, которое вообще было свойственно ему на первоначальном этапе образования символической пары со старшим авторитетом, в котором какое-то время он был склонен видеть условного отца, в данном случае отца идеологического. Белый пишет: «И мы, молодые представители так называемого декадентства, чувствовали Вл. Соловьева своим, родным, близким, именно близким <…>»[606]. Все истории гипостазированных Белым сыновне-отеческих отношений рано или поздно завершались бунтом условного сына против воздвигнутого себе авторитета и активным самоутверждением по отношению к прежнему условному отцу. Похоже, не было исключением и юношеское увлечение Белого личностью и мифопоэтикой Соловьева. Не утрачивая своего значения для Белого, учение Соловьева о мировой душе становится для него уже не руководством к культурному, духовному и душевному «деланию», а скорее материалом для литературного изображения и пародийного пересоздания. В «Петербурге» это в меньшей степени пародирование внешней выспренности и патетики соловьевского мифа, как во второй симфонии, и в большей степени пародирование его глубинного и концептуального уровня.

Пародийное измерение «Петербурга» во многом обязано своим существованием эволюции в сознании Белого идеи вечной женственности. Восприняв у Соловьева идею, Белый, судя по его воспоминаниям и по первому стихотворному сборнику «Золото в лазури», пережил ее в юности как экзистенциальную истину. Позднее философия Соловьева стала раздваиваться для него на «глубину мистических переживаний необычайную» и «расплывчатую недоказательную метафизику»[607], а образ Софии – на святую и блудницу. Как бы то ни было, изменяющееся представление Белого о вечной женственности продолжало оставаться его экзистенциальным переживанием, частью его эволюции. Различные «вариации» Андрея Белого характеризовались среди прочего и различными представлениями о вечной женственности. Поэтому в «Петербурге» пародируется не только соловьевское учение о душе мира, «вечно-женственном начале божества»[608], но и прежние взгляды самого Белого на вечную женственность. Косвенно здесь отражен и трагизм его отношений с женой Блока.

В «Петербурге» учение Соловьева о душе все еще актуально для Белого, но теперь уже не как умозрение и эстетика, а как чужое слово о мире и одновременно свое прежнее представление о мире – и в этом смысле как двойной объект пародийного изображения.

Свойством пародии является понятная для современников отсылка к явлению, находящемуся за текстом. Иначе говоря, как правило, пародируется то, что легко узнаваемо людьми, живущими «здесь и сейчас». Это естественно: пародия на неизвестное была бы непонятна. Со времени первого издания «Петербурга» в 1913 году прошло уже более 100 лет. Общественная, философская, религиозная, литературная жизнь изменилась настолько, что миф, пародировавшийся Белым, из хорошо известного в интеллектуальных кругах того времени, стал в наше время изрядно забытым. Немногие наши современники слышали об этом мифе, не говоря уже о том, чтобы знать его хорошо. Как воспринимает пародию современный читатель, не знакомый с пародируемым? Вероятно, на каком-то общем уровне восприятие происходит, но многие слои значения неизбежно остаются недоступными. Чтобы выявить эти слои, надо прежде остановиться на содержании мифа. Разумеется, в мои замыслы никак не входит сколько– нибудь серьезный анализ мифа как такового; я хочу представить лишь изложение основных идей мифа, и лишь в той мере, в какой это нужно для анализа его пародийной подачи в «Петербурге».

Зара Минц полагает, что «Восходящее к Гегелю представление о становлении мира как триаде преврашается у Вл. Соловьева в миф о становлении»[609]. Она трактует обращение Соловьева к гегелевской системе как превращение им абстрактной философской схемы в мифопоэтический текст – посредством введения элементов платонизма, гностицизма, христианства с присущей им персонализацией «действователей» мирового развития:

А. Ф. Лосев указывает на скрещивание рациональных философских систем с мифопоэтикой: «<…> Спинозы, Канты, Гегели и др. казались ему слишком абстрактными и требовали эмоционально-умозрительного дополнения». И добавляет: «Этому как раз и послужило учение о Софии <…>»[611]. Лосев возводит происхождение образности и терминологии мифа к «древнегреческим философам, которые четко различали noys, или “ум”, далее – logos, “разум”, и sophia, которая и представляет собою жизненно-оформленный ум» (и в дальнейшем обозначается также терминами Мудрость и Душа). «Вот из этих античных источников через разного рода трудноизучимые посредства к Вл. Соловьеву и перешла эта София, о которой он говорит в течение всей своей жизни»[612].

Соловьев о Софии пишет:

Он поясняет: «Премудрость открыла нам, в чем состоит ее действие, – она устрояет вселенную (была художницею)»[613].

Для мифа и особенно для восприятия его Белым важно указание Соловьева на двойственность Софии и связь с понятием «хаоса»:

Гностическую идею мира и Софии Соловьев представляет так:

Гностическая идея о развитии земного мира как истории противоречивых и творческих метаний Софии, падшего эона, между духовностью «абсолюта» и косностью «хаоса» составляет существенную часть соловьевского учения о душе. О двойственной природе Души мира, или «второго абсолютного», он говорит:

По теории Соловьева в изложении Лосева, Душа (София), являющаяся третьим лицом Пресвятой Троицы, подчинена Божественному Уму (абсолютному и единому), но не хочет более ему подчиняться и отпадает от него. Так Душа становится Душой мира, по происхождению божественным, но противоречивым началом, творящим земное разнообразие. История самопознающей и восходящей Души мира и ее метаний между верхом и низом, космосом и хаосом, единством и множественностью объективируется сначала в истории неорганического, органического и животного мира, а затем уже в человеке и человеческой истории.

Сюжет соловьевского мифа в трактовке Минц представляет собой диалектику Софии. Тезис – доприродное Божественное всеединство (по выражению Соловьева, «Божество как всеединое»). Антитеза – отпадение Софии от Божественной полноты в область хаоса и распадение единого на тварную множественность (по словам Соловьева: «единство мироздания распадается на множество отдельных элементов. Всемирный механизм превращается в механическую совокупность атомов»). Синтез – возвращение Софии к Богу, слияние земного с небесным в абсолютном мире, по определению Соловьева, «добра, истины, красоты», или в его же поэтической трактовке, слияние «Земной души со светом неземным»[617], поражение Хаоса, и преображение раздробленности земной жизни и человеческой природы в Божественном единстве. Восхождение падшей Софии через разные этапы ее земной объективации противоречиво и амбивалентно, так как в своем творчестве и самопознавании она создает как высокое, благое и прекрасное, так и злое, косное и безобразное, ибо стремится то к одному, то к другому из противоположных начал – то к Богу, то к Хаосу. Поэтому ее возвращение к абсолютному (единому сверхсущему) должно произойти уже на новом витке диалектической спирали, на новом этапе софийного самосознания – в этом смысл кульминации и развязки сюжета соловьевского мифа.

Белый выделял софийный миф Соловьева как сердцевину его философии, а в софийном мифе особенно выделял его гностическое содержание: «<…> его гностическая теософия – учение о вечно-женственном начале божества»[618].

Во многом расходящиеся между собой различные ветви гностицизма сходятся в разработке понятия Души, или, что то же, Души мира, ищущего и творческого начала (или эона), отчасти пребывающего в божественной области вечного и подлинного, отчасти – в чувственном мире, отчасти – в промежутке между ними, где душа может либо упорствовать в своем отпадении от бога, либо стремиться к истинно-сущему. В одних гностических учениях речь идет о непарности Души в отличие от остальных эонов, группирующихся по «сизигиям», или брачным парам, и ее дерзостном стремлении постигнуть сущность первого эона, или Отца, в результате чего происходит ее падение, нарушающее «Плерому» (полноту) развертывающейся первосущности, и последующее творчество материального мира. Другие учения толкуют о промежуточном положении Души между Нусом (разумом) и Хаосом и ее блужданиях в материи и зле эона[619]. Человеческие души как отягченные телом проявления мировой Души сохраняют – по своему выбору – большую или меньшую причастность к ней.

О Софии известно, по свидетельству Лосева, «что она есть любовь и что она есть нечто женское <…> “вечно женственное”»[620], что затем раскрывается в теоретических работах и поэзии Соловьева как женская ипостась Божественного и богочеловеческая посредница между Богом и всем тварным – природой и человечеством. Отношение Соловьева к женственному аспекту варьировалось. В предисловии Соловьева к изданию его «Стихотворений» (1900) в лаконичной форме выражено двойственное представление философа о вечной женственности (которое было воспринято и Белым, и Блоком):

В «Петербурге» учение Соловьева о душе изображено как объект – воспринятый, измененный и заново воспроизведенный эстетическим сознанием автора. Параллельно внешним аллюзиям к мифопоэтической философии Соловьева (в форме истории Софьи Петровны) роман характеризуется вовлечением мифа на более глубоком уровне, что направляет ход повествования.

Прием Белого в данном случае состоит в соотнесении сюжета романа с мифом – находящимся за пределами повествования, но хорошо известным читателю-символисту. Учение Владимира Соловьева было самым близким философским присутствием для Белого (как и для других символистов, а значит, и для наиболее вероятных и важных читателей романа), что немаловажно для создания в «Петербурге» второго – пародийного – плана. По Тынянову, одно из условий пародии – ее направленность на знакомый читателю материал: «…пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна»[622].

В софийном мифе Соловьева развитие мира от простого к сложному и от косного к духовному представлено как путь самопознания заблудшей Души мира. Ее самопознание по ходу восхождения от «хаоса» к «абсолюту» материализуется в феноменах земного мира и создает его историю.

В «Петербурге» на поверхностном уровне соловьевская история Души подана как индивидуальная история легкомысленной и по-своему стремящейся к познанию себя и внешнего мира – в скитаниях между земным и божественным – Софьи Петровны. Но на более глубоком уровне пародийным двойником Софии оказывается главный герой романа, Николай Аполлонович, путь которого состоит в воспроизведении пути Софии. Сюжет выстраивается как путь самопознания, который проходит Николай Аполлонович, по ходу своего перформативного восхождения от «хаоса» к «абсолюту» порождающий некоторые феномены земного мира и в некотором смысле создающий его историю.

Софийный миф становится внутренним мифом «Петербурга» и служит Белому структурной основой для построения сюжета. Это не делает «Петербург» романом мифологическим. Белый не просто переносит мифологический сюжет в роман и заменяет Софию персоной Николая Аблеухова. Воспользовавшись соловьевской схемой, он пародирует ее и обновляет, на разных уровнях варьирует заимствованный сюжет и обыгрывает свое заимствование[623].

Бахтин писал о феномене «прозаической лирики Белого с некоторою примесью юродства»[624]. Если тексты Белого часто позволяют применить к ним такие определения Бахтина, как «лирический цинизм», «лирическое юродство», то по отношению к «Петербургу», пародийно ассимилировавшему высокий миф Соловьева о душе мира и Божественном всеединстве, можно, перефразируя Бахтина, употребить выражение метафизическое юродство.

В сне Аблеухова-младшего обнажен прием Белого – соотнесение петербургской истории с соловьевским мифом. Сон представляет собой микросюжет «Петербурга». Уподобление Николая Аполлоновича душе мира и его путь в этом «трансцендентальном» качестве выступает здесь наиболее рельефно.

Николай Аполлонович изображен переходящим «к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы – то же)». Первое, что видится Николаю Аполлоновичу: «<…> несказанно, мучительно, немо шел кто-то к двери, взрывая ветрами небытия: страшная старина <…>». Страшная старина, с которой Николай Аполлонович инстинктивно ощущает родство, оплотневает по ходу сна и приобретает действительно родственные очертания: «Старинная, старинная голова: Кон-Фу-Дзы или Будды? Нет, в двери заглядывал, верно, прапрадед, Аб-Лай». Сама страшная старина персонализируется в виде предка Аб-Лая. Аблеухов-младший, судорожно вглядываясь в нее, видит: «В центре этого ореола какой-то морщинистый лик разъял свои губы с хроническим видом <…> и за ним провеяли тысячелетние ветерки»[625].

Хронос, безначальное время, сливается в сне Николая Аполлоновича с его предком: «<…> Николай Аполлонович Аблеухов подумал, что под видом монгольского предка, Аб-Лая, к нему пожаловал Хронос <…>»[626]. Таким образом, Хронос-Аб-Лай оказывается то ли родоначальником длинной цепочки Аблеуховых с Николаем Аблеуховым в конце, то ли непосредственно отцом прежнего, изначального воплощения самого Николая Аполлоновича. По мере развития сна, впрочем, первоначальная неясность разрешается для Николая Аполлоновича:

Так оказывается, что древний лик (Хронос-Сатурн-Аб-Лай) – попросту отец Николая Аполлоновича. Как совместить в одно Сатурна – древнейшего отца миров и Сатурна – Аполлона Аполлоновича? Николай Аполлонович вопрошает:

Далее выясняется, что не Сатурн пересек бесконечные просторы времени, чтобы в Российской империи стать отцом Николая Аблеухова, а, наоборот, Николай Аблеухов впервые явился в доисторические времена – детищем Сатурна. Николай Аполлонович «воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российской империи <…>»[629]. Был Николай Аполлонович у истоков миротворения – мятежным детищем Отца-Сатурна, и был он изгнан («сброшен») Отцом из начального всеединства:

Согласно гностикам и Соловьеву, эон София изгоняется вниз из Плеромы Отцом. В пересказе Мирча Элиаде это представлено так:

В романе эон Николай Аполлонович тоже сброшен в безмерность отцом. София изгнана из-за своего желания познать Отца. Николай Аполлонович тоже пытается познать отца: «<…> в своем ужасе он испытывал странное сладострастие: от отца не мог оторваться»; «<…> принялся за старое: за созерцание вдавленной груди, шеи, пальцев, ушей, подбородка перед ним бегущего старика…»[632]

По учению Валентина и гностиков его школы, творение и развитие земного мира связано с изгнанием Софии из Плеромы и ее двойственностью: после падения несовершенное творчество Софии вдохновлено отчасти духом, абсолютным Отцом, отчасти – косностью, Хаосом. Природа героя «Петербурга» тоже двойственна, и автор, сам натура двойственная, не устает напоминать о сочетании в Николае Аполлоновиче двух начал – божественного и лягушачьего.

Если Душа мира у Соловьева выступает как двигатель восхождения земного мира к Отцу, через развитие природного мира и человеческой истории, то и Николай Аполлонович выступает как движущая сила земного мира. В сне разные его воплощения вызывают воздействие «зла и страстей» на человеческую историю:

В этот момент сна, в этой точке «Петербурга», Белый, оставаясь в рамках софийной образности, перестает следовать логике развития мифа Соловьева. Пародирующее приобретает в этот момент направление, противоположное пародируемому. Эсхатология Соловьева завершается выходом земного мира за пределы и его трансфигурацией – слиянием с трансцендентным миром «Добра, Истины, Красоты». Это – результат воссоединения Души мира с «абсолютным». Если у Соловьева падший эон София, после блуждания между соблазнами «хаоса» и всеблагостью Бога, в итоге выбирает возвращение к Богу, то у Белого падший эон Николай Аполлонович, после долгого блуждания, выбирает совершенно обратное. Сон Николая Аблеухова выглядит как полемика Белого с Соловьевым. Тынянов писал о подобной модели пародии:

В своем сне Николай Аполлонович хотел «бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время. Но отец был – Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся <…>»[635]. Долгое и неровное восхождение к абсолюту внезапно обрывается желанием уничтожить отца-бога. Соответственно, земное восхождение от низших проявлений к высшим постигает катастрофа, достижения природы и человечества скатываются с достигнутой вершины обратно – к нулю:

В противоположность соловьевской кульминации восхождения в «Петербурге» все созданное мировой душой на Земле в процессе ее восхождения – птицы, звери, люди, история, мир – исчезает в обратном течении времени, возвращается в прежнее, падшее, до-космогонически простейшее состояние: «<…> все пришло в старинное, раскаленное состояние, расширяясь без меры, все тела не стали телами; все вертелось обратно – вертелось ужасно»[637].

Все двоится в сне Николая Аполлоновича. То ли вместо благостного воссоединения Софии с Отцом происходит ее новое падение, то ли вместо воссоединения Николая Аполлоновича с Аполлоном Аполлоновичем происходит его новое падение:

Сатурн оборачивается Аполлоном Аполлоновичем, Аполлон Аполлонович оборачивается Сатурном, Николай Аполлонович из кресла петербургского особняка свергается, подобно Софии, в эонные волны. Сон Николая Аполлоновича является концентратом пародийности и таким образом – демонстративным обнажением приема романа. Это одна из самых явных у Белого манифестаций черт эстетики «вторичных стилей», тот случай, когда, по словам Смирнова, «чужой текст становится интерпретирующей системой по отношению к авторскому, он проясняет замысел писателя»[639]. Сон героя предъявляет всю систему знаков мифа Соловьева и служит подсказкой, обнажающей метатекстуальную функцию соловьевской системы в сюжете «Петербурга». В пяти страницах сна представлена микромодель «Петербурга» как двуплановой пародийной структуры. Не только все детали сна носят нарочито двойной оттенок, но они подчеркивают присутствие этого двойного оттенка во всех поворотах макросюжета романа. История героя рассказывается дважды – и в обоих случаях это вариант самоописания автора.

В «Петербурге» тыняновская «невязка двух планов» или бахтинское «разоблачающее разрушение изображаемого слова» – как в сне, так и на протяжении всего романа – достигается не только ироническим изображением соловьевской схемы мира, не только посредством снижающего несоответствия Николая Аполлоновича и Аполлона Аполлоновича их высоким прототипам, Софии и Отцу. Повествование о Николае Аблеухове придерживается всех основных вех пути Софии, кроме его последнего этапа. Существенны и перекличка, и невязка пародирующего и пародируемого – особенно в финале, где происходит отклонение развязки романа от развязки его мифопоэтического прообраза. Вместе эти два условия – перекличка и невязка – создают эффект пародийности.

Сон Николая Аполлоновича есть не приблизительное воспроизведение сюжета «Петербурга», но воспроизведение точное и структурированное: сон представляет сюжет романа во всей его двойственности и во всех основных этапах развития. Здесь присутствует, во-первых, отделение сына от отца – первоначальное отпадение Души мира от абсолюта, во-вторых, отмеченные несовершенными творениями блуждания сына между «лягушачьим» и «божественным» – амбивалентный путь Души мира между «хаосом» и «абсолютом», и в-третьих, покушение сына на отца – новое и окончательное падение Души мира.

Те же три вехи представлены и в полном сюжете «Петербурга». Прежде всего остановимся на отчуждении от родителя. О Николае Аполлоновиче говорится, что он проживал в пространствах, «совершая пробег из вековечных времен – <…> – в вековечные времена»[640]. По Соловьеву, «доприродное бытие», то есть эпоха «Божества как всеединого», прекращается отпадением от Божества порожденной им Души мира. Первоначальное отпадение, отчуждение Николая Аполлоновича от Аполлона Аполлоновича, оставлено за рамками повествования, обнимающего лишь короткий период в жизни Аблеуховых. Однако развившееся ранее отчуждение несколько раз упоминается. Так, сообщается, что отчуждение Николая Аполлоновича от отца совершается в детстве, когда Николай Аполлонович (Душа мира, пожелавшая познать Отца и себя) узнает, что он – «отцовское отродье». Тогда и происходит бунт сына против родителя: «<…> свой позор порождения перенес он и на виновника своего позора: на отца». В этом эпизоде просвечивает пародируемый план: бунт сотворенного эона против его творца. Пародийность подчеркнута, среди прочего, упоминавшейся уже снижающей деталью: тайну своего порождения Коленька постигает «чрез наблюдение над позорными замашками из жизни домашних животных»[641].

До-романное отлучение отцом своего взбунтовавшегося детища возникает в романе при описании беседы отца с сыном, когда к обоим приходит воспоминание об эпохе «доприродного бытия» и «всеединства». Это воспоминание детства вселенной и детства Николая Аполлоновича (что то же) пародийно воспроизводит божественное «всеединство» (мир «Добра, Истины, Красоты»). Следом говорится о космическом отпадении взбунтовавшегося эона от разгневанного Отца – об отпадении сенаторского сына от сенатора в интерьере петербургской квартиры:

Другое воспоминание детства Николая Аполлоновича:

Тогда же к душе Николая Аполлоновича приходит понимание ее падения как отчуждения от отца:

Жизнь Николая Аполлоновича после этого мига предстает – в плане пародируемого – скитаниями Софии после изгнания ее Отцом в «эонные волны». В плане пародирующего – «пробегом из вековечных времен в вековечные времена».

Второй этап соловьевской схемы развития мира, процесс восхождения падшей мировой души, познающей себя в творчестве земных феноменов и земной истории, предстает в пародийной интерпретации как процесс восхождения к чистому сознанию Николая Аполлоновича, познающего себя в творчестве своих вторичных тел, которые служат его земными заместителями.

Очевидно, что для развития сюжета недостаточно пародийной мотивировки трансцендентального творчества Николая Аполлоновича потребностью Софии в творчестве земной жизни. Для творчества Николая Аполлоновича требуется еще и повествовательная мотивировка. В качестве таковой предстает потребность Николая Аполлоновича в сотворении заменяющих его вторичных персонажей. Стремясь к превращению в чистое сознание, по мере избавления от человеческих и телесных свойств Николай Аполлонович вынужден для совершения своих земных дел отделять от своего почти бесплотного Я тела своих заместителей, тела-субституты. Они перформативны в том смысле, что созданы мыслью или словом героя и становятся атрибутами художественной реальности. Они пародийны, поскольку с комическим смещением воспроизводят миф о сотворении мира и всего живого.

Две мотивировки, пародийная и повествовательная, взаимодействуют между собой для создания сложного смысла, в соответствии с которым «дрянные» произведения Николая Аполлоновича, сотворенные им для его сугубо земных целей, оказываются одновременно и материализующимися в земных феноменах ступенями восхождения Души мира к абсолюту.

Перформативным телом может служить либо одушевленное тело, либо неодушевленное. Те и другие замещают Николая Аполлоновича при совершении того или другого «дрянного» действия. Подобный предмет в воображении Николая Аполлоновича физически предстает продолжением его руки, а символически – заменой его руки, направленной на отца, и таким образом заменой и продолжением самого Николая Аполлоновича в роли отцеубийцы:

Гипотетический негодяй (с приметами Николая Аполлоновича), лезвие, ножницы – феномены одного ряда, которые возникают в фантазии Николая Аполлоновича как его тела– заместители. Его двойник, вышедший из головы Николая Аполлоновича Николай Аполлонович, как бы вооружается созданными его воображением орудиями и исполняет нужное ему действие, которое сам он совершить не способен, и так наглядно, что возникает полная иллюзия реальности:

В других эпизодах Николай Аполлонович творит уже не воображаемые, а вполне материальные тела-субституты. Среди них сардинница ужасного содержания, продолжение и замена уже не руки Николая Аполлоновича, а его слова, человекоубийственного обещания. Воплотившаяся вследствие вербального импульса бомба превращается едва не в живое существо, которое во что бы то ни стало стремится выполнить изъявленную волю Николая Аполлоновича.

Другое тело-субститут, сотворенное Николаем Аполлоновичем в процессе его мыследеятельности и принявшее на себя одну из его телесных функций – красное домино. Наделенное задачей отмщения – запугивания Софьи Петровны – домино отличается такой же, как и бомба, чрезвычайно странной двойственностью. Фантастическое и в то же время вполне материальное, красное домино поражает героев романа своим одновременно мифическим и реальным существованием. Красное домино обретает в коллективной психологии петербуржцев смутного времени мифическое значение, с легкой руки «Дневника происшествий» вырастает в пародийно вездесущего призрака и расплетается «в серию никогда не бывших событий, угрожавших спокойствию»[647].

Не случайно Софья Петровна, на которую домино нападает на мосту, в приступе мистического ужаса принимает маскарадное одеяние за «самого» (?!) красного шута:

Не случайно у сенатора Аблеухова случается на балу сердечный приступ при виде приближающегося к нему красного домино, вполне телесного, но представшего перед ним пародийным кроваво-красным воплощением революции:

Аполлон Аполлонович, перебирая кольца цепочки, с плохо скрытым испугом вперился глазами в атласное неожиданно на него набежавшее домино <…> Аполлон Аполлонович просто подумал, что какой-то бестактный шутник терроризирует его, царедворца, символическим цветом яркого своего плаща.

Все-таки сам себе он стал щупать пульс <…> Аполлон Аполлонович продолжал щупать пульс своими дрожащими пальцами и в сердечном припадке теперь бежал – где-то там, где-то там…[649]

В смысле более широком, пожалуй, чем-то похожим на тело-субститут Николая Аполлоновича в конце предстает и Александр Иванович Дудкин, вернее, действия Дудкина, совершаемые им в безумном состоянии в интересах Николая Аполлоновича. После эпизода, в котором Николай Аполлонович страстно умоляет Дудкина избавить его от ужасной обязанности убить отца, Дудкин понимает, что в партию проникла провокация и старается во что бы то ни стало помочь Аблеухову. После объяснения с Липпанченко Дудкин сознает, что смалодушничал: «Как это он не понял, что предал? Ведь несомненно же предал: Николая Аполлоновича уступил он из страха Липпанченко <…>»[650]. В Дудкина вселяется неподконтрольная ему сила, ведущая его далее до самого конца, до кровавой развязки:

И тут что-то стальное вошло к нему в душу:

– «Да, я знаю, что сделаю».

Осенила блестящая мысль: все так просто окончится; как это все не пришло ему раньше; миссия его – начерталась отчетливо[651].

Миссию устранения Липпанченко Дудкин продолжает выполнять в жару лихорадки, во власти нарастающего безумия. Он как будто выполняет задание, не без труда соображая, в чем оно заключается: «Оставалася память об отсутствии памяти и о деле, которое должно выполнить, которое отлагательств не терпит; оставалась память – о чем?» И: «Вспомнилось с совершенной отчетливостью, почему осенила мысль его прибежать в магазинчик подобных изделий. То, что намеревался он сделать, было в сущности просто: чирк – и все тут»[652].

Покупка ножниц в магазинчике, выжидание удобного момента для проникновения в дом – все это происходит по воле овладевшей им силы, которая не просто ведет Дудкина, но более того – у него на глазах оформляется в тело:

Голова кустяная… качалась на небе; легкий месяц в той сети запутался <…> наполнились фосфорическим блеском воздушные промежутки из сучьев, являя неизъяснимости, и из них сложилась фигура; – там сложилось оно – там началось оно: громадное тело <…> повелительная рука, указуя в грядущее, протянулась по направлению к огоньку, там мигавшему из дачного садика <…>[653].

Это тело, фантастическое и реально властное, указывает Дудкину цель и руководит его слабой «фигурочкой»:

Фигурочка остановилась, умоляюще она протянулась к фосфорическим промежуткам из сучьев, слагающим тело:

– «Но позволь, позволь; да нельзя же так – по одному подозрению, без объяснения…»

Повелительно рука указывала на световое окошко, простреливающее черные и скрежещущие суки.

Черноватенькая фигурка тут вскрикнула и побежала в пространство; а за нею рванулось черное суковатое очертание, складываясь на песчанистом берегу в то самое странное целое, которое могло выдавить из себя чудовищные, невыразимые смыслы, не существующие нигде <…>[654].

Перформативные тела-субституты, как по желанию, так и невольно создаваемые Николаем Аполлоновичем, являют собой эти «невыразимые смыслы», объективировавшиеся для исполнения нужных Николаю Аполлоновичу действий, но нигде более и ни в какой другой форме не существующие и не существовавшие. Будучи по происхождению своему «мозговыми», эти перформативные тела тем не менее являются ничуть не менее активными, чем тела физические.

В сцене убийства Липпанченко, совершенного Дудкиным, следует отметить щедро рассеянные в ней приметы, роднящие ее с иллюзорной сценой убийства, совершенного Николаем Аполлоновичем в воображении. Двумястами страницами выше Николай Аполлонович представляет себе, «как разрежется белая, безволосая кожа (так, как режется заливной поросенок под хреном)». При описании Липпанченко в момент его убийства картина воспроизводится почти слово в слово: «<…> падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном <…>» Николай Аполлонович представляет себе убийство при помощи ножниц: «<…> лязгнули в пальцах у этого негодяя блиставшие ножницы, когда негодяй этот мешковато бросился простригать сонную артерию <…>» Об убийстве Липпанченко нам известно, что произведено оно было не чем иным, как ножницами: «<…> был – труп; и была тут фигурка мужчины – с усмехнувшимся белым лицом, вне себя <…> он сжимал в руке ножницы»[655].

Такая перекличка создает впечатление, словно одно из вторичных тел Николая Аблеухова совершило – в полном техническом соответствии с аблеуховской фантазией – убийство Липпанченко. Убийство совершается руками Дудкина, «Неуловимого», то ли реального, то ли мифического революционера. Этот персонаж, как менее сложные субституты Аблеухова, тоже изображен реальным и в то же время не совсем: реальной революционной работой он в романе не занимается. Такой двойственностью перформативные тела обязаны, с одной стороны, своему происхождению, с другой стороны – своему превращению в оплотнившихся действующих лиц.

Заместителей Николая Аполлоновича отличает целенаправленность и неуклонность их действий. Будучи однажды запрограммированы своим создателем на определенную задачу, субституты не отклоняются от цели до тех пор, пока она не достигнута. Более того, при исполнении своих разнообразных и иногда даже противоречащих друг другу миссий тела– субституты достигают независимости как от своего создателя, так и друг от друга. В то время как одно тело, бомба, стремится к тому, чтобы было исполнено отцеубийственное обещание, другое тело, обезумевший Дудкин, стремится исполнить противоположное желание Николая Аполлоновича – уклониться от выполнения обещания. Неуправляемость тел-субститутов, отсутствие коммуникации между разными телами, а значит, между разными волями Аблеухова, усиливают влияние хаоса и ослабляют влияние высшего разума в пародийно софийной деятельности героя.

В статье «О пародии» Тынянов пишет, что в процессе пародирования происходит «разъятие» пародируемого произведения «как системы»[656]. К этому можно добавить, что при разъятии пародируемой системы одни ее элементы используются пародирующей системой в их первозданном состоянии, другие видоизменяются. Так происходит в «Петербурге». Тезисы соловьевского мифа – об отпадении мировой души от Создателя, порождении ею тварного мира в блужданиях между хаосом и космосом и восхождении к абсолюту – сохранены и повторены в пародирующем сюжете романа. В то же время действующие лица мифа и их модус существования гротескно деформированы, комически снижены и зловеще переокрашены. Образы Аблеухова-старшего и Аблеухова-младшего, направленно отсылая к богу-отцу и мировой душе, подчеркнуто не вяжутся с их высокими мифопоэтическими референтами. Этому сопутствует целая серия пародийных невязок. Бог-отец мифа – создатель мира Добра, Истины и Красоты, а отец Аполлон Аполлонович – создатель Николая Аполлоновича, сочетания отвращения, перепуга и похоти. Мировая душа пытается познать бога-отца, наблюдая Создателя в его всеединстве и всеблагости, а Николай Аполлонович познает отца через наблюдения над репродуктивным поведением домашних животных. Мировая душа отпадает от бога-отца вследствие мятежной попытки узнания высшей безначальной первосущности в ее божественном акте, а Николай Аполлонович отпадает от отца в результате распознания в отце позора порождения. Душа мира создает в процессе своего земного блуждания птиц, зверей, людей, историю, а попытки Николая Аполлоновича взойти к абсолютной мысли оборачиваются творением бессмысленных и дрянных арабесок – которые отнюдь не приближают его к абсолютному миру «Добра, Истины, Красоты».

Главный пародийный скачок романа – радикальный сдвиг пародирующего плана от воссоединения мировой души с абсолютом к отцеубийству и окончательному падению Лжесофии.

Помимо своей снижающе-пародийной функции, перформативные тела Аблеухова готовят своими «дрянными» действиями третью и последнюю часть псевдо-софийной истории «Петербурга». Происходит демонстративный сдвиг сюжета, долго следовавшего за софийной схемой Соловьева, в сторону противоположную. Вместо искупительного воссоединения с Отцом восхождение на Олимп оборачивается провалом кандидата в небожители в самые низы земного.

Вспомним, что в сне Николая Аполлоновича этот поворот изображен как внезапное желание «разорвать: бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время»[657] и вызванное этим желанием низвержение души – в изначально низкое состояние. В большом сюжете романа этот поворот изображен как последствие отцеубийственного обещания. Долгое восхождение Николая Аполлоновича к чистой мысли и к воссоединению с «так сказать, Богом» заканчивается срывом в пропасть. Это символически изображено как падение мысли в телесность. Почти поднявшись до бестелесности, Николай Аполлонович во сне, последовавшем сразу за запуском часового механизма бомбы, с ужасом чувствует, что его силлогизмы и логика, вместо того чтобы окончательно стать единственным субстратом его бестелесного Я, вдруг сами обретают телесность:

Происходит обратное чаяниям героя – не телесный Николай Аполлонович становится мыслью, а мысль его костенеет, обрастает мясом и кожей.

Такова метафора нового падения Николая Аполлоновича, на сей раз окончательного. Его душа совершает круг: «<…> это “я” пробежало с Сатурна и вернулось к Сатурну». Но возвращение к Сатурну не есть воссоединение падшего сына с Отцом-Сатурном, а возвращение к падшему состоянию: «Он сидел пред отцом (как сиживал и раньше) <…>»; «<…> с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича <…> бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, эонные волны»[659].

Завершающие части романа, следующие за активацией бомбы, рисуют обвал: протяженное падение Николая Аполлоновича к «нулевому» состоянию. Перформативные тела приводят сенаторского сына к пределу падения. Тело Дудкина совершает убийство. Красное домино доводит отца до сердечного припадка. Обещание-бомба взрывается. Сам Николай Аполлонович обращается в ноль – мировая душа скатывается назад, уже без надежды подняться.

Когда читателю впервые показывают идущего по городу Николая Аполлоновича, он, в серой николаевской шинели, представляет собой довольно смешную, как нам говорят, фигуру: «<…> запахнувшись в шинель, он казался сутулым и каким-то безруким с пренелепо плясавшим по ветру шинельным крылом». В дальнейшем картина регулярно повторяется: крылья шинели, нелепый вид: «<…> в ветре крыльями билась серая николаевка <…>»; «<…> и во всяком случае представляя собою довольно смешную фигуру безрукого (он был в николаевке) с так нелепо плясавшим по ветру шинельным крылом <…>»[660].

Образ крыльев вызывает ассоциации с платоновской крылатой душой. Согласно Платону, душа «вся была искони пернатой»[661]: пребывая в занебесной области в присутствии бога, душа крылата и приобщена к божественному уму и чистому знанию. Утратившая крылья и пораженная забвением душа падает на землю: «<…> исполнится забвения и зла и отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и падет на землю <…>». Далее, по Платону, падшая душа старается преодолеть тяжесть земной жизни и вновь вырастить крылья и вознестись, чтобы она, как раньше, «сопутствовала богу <…> и поднималась до подлинного бытия»[662]. От нее зависит, сможет ли она вновь обрести крылья.

Во второй половине книги крылья шинели Николая Аполлоновича заменяются более заметными, герою даже доводится взлететь. В последний перед взрывом день он мечется по городу одетым в крылатый плащ – в фантастическую «итальянскую черную накидку»[663], в которой кажется крылатым. «Крылатость» Николая Аполлоновича подвергается осмеянию в драматическом эпизоде с подпоручиком Лихутиным. Крылья замечает Софья Петровна: «Софья Петровна увидела: меж альковом покрытый испариной подпоручик по коврам и паркетам влачился с крылатою жертвою (Николай Аполлонович в плаще казался крылатым) <…>». Продолжение, однако, тут же резко снижает почти мистически крылытый образ и сигнализирует о невязке пародирующего плана с пародируемым: «<…> с жертвою, у которой из-под крыльев плаща пренеприлично болталася зеленая брюка, выдавая предательски штрипку»[664].

Вслед за заявкой темы крыльев происходит и вознесение героя: «Ощутив громадную встряску, на мгновение в пространстве Николай Аполлонович взвесился <…>». Однако возвращения в запредельную область не получается, так как «взвесился» Николай Аполлонович не совсем по Платону: «дрыгая ногами, и описывая дугу, грянулся в незапертую дверь <…>». Едва начинается вознесение, как тут же происходит падение души, – не долетевшей до мира сущностей, – в мир явлений: «Николай Аполлонович, влетев в кабинетик Лихутина, грянулся каблуками со всего размаху о пол <…> задрожали поджилки; он невольно упал на колени <…>»[665]. Символично продолжающееся, как будто рикошетом после взлета вверх, движение Аблеухова вниз – все ниже и ниже, вплоть почти до телесной деформации: на протяжении эпизода он падает на колени, сгибается в три погибели, изгибается и кланяется, опускается в углу на карачки и, наконец, проползает на карачках между ног Лихутина.

Сцена избиения, она же сцена вознесения и падения пернатого героя, сопровождается активизацией чисто телесных функций Николая Аполлоновича. Крайне обостряются прежде презиравшиеся им органы чувств: от выкриков и хрипов Лихутина возбуждается слух Аблеухова, от вида устрашающего багрового лика Лихутина раздражается его зрение, от обжигающего дыхания и рук Лихутина обостряется его осязание. Сцена насыщена физиологическими эффектами. По ходу действия у Аблеухова усиливается потоотделение, учащается дыхание, оскаливается рот, выступают слезы, конвульсивно изгибается тело.

В этой гротескной ситуации, лишающей человека всего в нем второстепенного (в данном случае – высокого) и оставляющей ему только самое существенное, Николай Аполлонович Аблеухов оказывается «комочком из тела»:

Оказывается, крылья не являются неотъемлемой принадлежностью героя: «<…> с кушетки свисало крыло фантастического плаща <…>»[667].

Эпизод с крыльями – очередное повторение своеобразного символического рефрена, сжатой формулы сюжета: попытка вознесения и падение героя. Заключение «крылатого» эпизода напоминает эпизод со «светочем» в первой половине романа и, подобно ему, являет собой обнажение приема пародии на благостное завершение блужданий мировой души во Всеединстве. О герое, пережившем очередную трансцендентальную неудачу, говорится:

Сдвиг сюжета романа по отношению к сюжету мифа определяет развязку: превращение Николая Аполлоновича, претендовавшего на абсолютность сознания, в абсолютную телесность; преображение Души мира, претендовавшей на приобщение к абсолютному верху, в абсолютный низ. Возникая в символическом рефрене, содержащем в себе весь сюжет в свернутом виде, эта «серийная развязка» в последний раз появляется на последней странице последней главы романа. После взрыва Николай Аполлонович изображается пространственно достигшим низа:

После чего он изображается впавшим в абсолютную телесность, не обремененную сознанием: «Все те дни его сын лежал в приступах нервной горячки, не приходя в сознание вовсе <…>»[670].

Одним из первых о новаторстве Белого заговорил Виктор Шкловский. Логично, что он обращается к «Котику Летаеву». Развертывание текста, сцепление его элементов происходит здесь по новым законам, самим Андреем Белым над собой установленным и канонам прежней художественной формы неподотчетным.

Шкловский хочет выяснить, что же предопределяет своеобразие «Котика Летаева» и останавливается на необычности его построения. Две определяющие характеристики, по его мнению, – номинальность фабулы и двухрядность построения текста: «В обычном романе на первом плане была связь предметов фабульного ряда <…>. У Андрея Белого связаны не вещи, а образы». Автобиографические и иные отражения реальности, согласно этой гипотезе, сцепляясь в относительно произвольный и лишь номинально осмысленный ряд фабулы, служат для собирания развернутых метафор в параллельный ряд на другом уровне: «Привычки Котика: скашивание глазок, ощущение от кашицы и даже сидение на особом креслице – снабжены своими рядами; упоминаясь, они вызывают свой ряд, они (события «строя») только крючки, к которым притянут “рой”»[676]. Расщепляющий единство дискурса и находящий в нем множественность уровней (рядов), критический подход Шкловского был столь же новаторским для своего времени, сколь и поэтика Белого.

«Котик Летаев» – книга о детстве, опирающаяся на опыт Бореньки Бугаева, будущего Андрея Белого. Точнее, о сознании ребенка, как его ретроспективно воссоздает память взрослого. Если же задаться вопросом, как сделан «Котик Летаев», то книга эта – демонстрация прежде неведомых возможностей языка, в особенности возможностей построения фразы на основе языковых ассоциаций. Это рассказ о вхождении языка в человеческое сознание.

Отметая антропософскую мотивировку текста, Шкловский утверждает: «Понадобилась вторичная мотивировка связи планов в “Котике Летаеве”; “рой и строй” – мир и сознание – связаны языковыми средствами и мотивированы детским сознанием»[677]. Шкловский указывает на роль языковых средств у Белого, но все же отводит им роль все еще подчиненную – средств связи планов текста.

Я постараюсь показать: язык Белого, особенно в «Котике Летаеве» – и средство повествования, и действующее лицо. Категории традиционной поэтики в этом тексте смещаются. Повествовательный мир радикально преобразуется: языковые ассоциации перестают быть только скрепами, связующими событийные и образные уровни повествования, они становятся еще и важным элементом сюжета и таким образом одной из движущих сил повествования. Собственно «содержательный», событийно-предметный ряд отчасти уступает свою сюжетообразующую функцию языковым ассоциациям, многообразным словесным играм, которые тяготеют к тому, чтобы составить свой, равноправный ему, ряд повествования.

Дискурс Котика одновременно – и детские воспоминания взрослого невротика Николая Летаева, и художественное высказывание писателя Андрея Белого о языке. Детское сознание служит не только мотивировкой повествования, но и средой, в которой, благодаря ее близости к бессознательному, ассоциативные языковые процессы протекают со всей возможной интенсивностью.

Вот что пишет Бердяев о новаторской роли Белого в современном искусстве:

Действительность «Котика Летаева» есть лишь во вторую очередь реальность внешнего мира, а в первую очередь есть реальность языка и сознания. По наблюдению Бердяева, все объекты, входящие в зону изображения, Белый перевоплощает «из предметов реального мира в умопостигаемые символы». Достигается же это особой техникой: «Для А. Белого, как писателя и художника, характерно, что у него всегда начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани»[679]. Подмеченное Бердяевым замечательно характеризует поэтику Белого.

Прочтение прозы Белого, как и последующих произведений модернизма и постмодернизма, требует аппарата, позволяющего проследить не только деление текста на различные составляющие и их комбинирование, но и разложение последнего, как когда-то казалось, неделимого кирпичика текста – слова.

Радикальная семиотизация характеризует развитие как прозы, так и литературоведческой рефлексии в ХХ веке. Разделение текста на структуры и последовавшая за этим деконструкция бинарных оппозиций, «смерть субъекта» и выдвижение на его место языка, обогащение литературоведения семиотикой и психоанализом – эти вехи в развитии теоретической мысли отмечают одновременно и этапы продвижения вглубь атома художественного текста.

Использование слова как сложносоставного динамического единства – не только существенная черта поэтики Белого, но и краеугольный камень теории автофикшн, которая помогает эту черту осмыслить. Функции элементов слова и их ассоциативных сцеплений, как в индивидуальном сознании, так и в языке, столь же важны и в создании художественного текста; этим во многом и определяется феномен самосочинения (автофикшн). Чтобы понять, как полисемантическое сообщение порождается текстом, воспользуемся, вслед за теорией автофикшн, возможностями лингвистического психоанализа. В лакановской интерпретации он представляет универсальный подход к осмыслению роли языка. Лакан подчеркивает языковую природу бессознательного: «<…> как обнаруживает психоанализ, бессознательное представляет собой языковую структуру»[680].

Теоретические построения Лакана, доказывавшего, что освоение языка человеком трансформирует его восприятие мира, перекликаются с идеями Л. С. Выготского, исследовавшего вопрос, как язык структурирует восприятие ребенка, когда он начинает познавать мир:

В трудах известного психолога неизменно подчеркивается, что он выступает под знаменем беспристрастного научного анализа. Тем более замечательно его совсем не умозрительное свидетельство для литературоведческого анализа:

Слова, знаки трансформируют чувственную реальность по своим правилам, прежде всего синтаксическим. Грамматический строй фразы настолько настроен на передачу значения, что фраза может в каком-то смысле означать самостоятельно – не требуя ни контекста, ни понимания слов высказывания. Знаменитый пример Л. В. Щербы для студентов его семинара, сводящий в безупречное грамматическое единство несуществующие слова: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка», – показывает, как органично язык может функционировать как бы в режиме самообеспечения, не нуждаясь в референтном ряде[683].

В обсуждении реальности и ее восприятия имеется в виду не противопоставление «объективной реальности» и ее «субъективного отражения», а различение двух разновидностей отражения – чувственного восприятия мира и языковой реконструкции мира. И теоретик Лакан, и опирающийся в своих обобщениях на эмпирические данные Выготский, говоря о несовпадении референтного ряда и языкового ряда, о неадекватности вербализированного восприятия натуральному восприятию, различают не действительность и ее модель, а две модели восприятия. Они не совпадают, но и не противостоят друг другу. И восприятие органами чувств, и восприятие, структурируемое языком, далеки от внешней действительности. И органы чувств, и язык в некотором роде лжесвидетельствуют, но по-разному. Язык заменяет своими синтаксически выстроенными показаниями хаотические показания пяти чувств. Так называемое замещение реального символическим – не что иное как замещение чувственного восприятия не менее реальным вербализированным восприятием.

Якобсон писал о самодостаточности знаковой реальности и ее равноправии с другими реальностями. Сказанное им по поводу текстов модернизма вполне могло бы быть отнесено к речи любого говорящего индивида:

Лакан подобным же образом ставит под сомнение любую референциальную теорию, связывающую каждое слово с тем или иным предметом. Подчеркивая отличие пчелиного кода от человеческого языка, он пишет: «Насколько он (пчелиный код. – М. Л.-П.) может считаться языком? Мы можем сказать, что как раз от языка его отличает жесткое соотношение знаков с реалиями, которые они обозначают»[685].

Язык, не объясняя, а лишь называя чувственно воспринимаемую реальность, занимает ее место. Якобсон считает «тенденцию вытеснения внешних объектов» языком общей тенденцией эпохи, «действующей в разных областях искусства»[686].

Семикнижие Пруста «В поисках утраченного времени», в особенности первый его том «В сторону Свана», содержит много обращений к доисторическим глубинам сознания ребенка, восстанавливаемым памятью логически (философски, психологически, социально) сознающего и мыслящего взрослого. Обращение всего лишь к одному из эпизодов первой части первого тома, «Комбре», дает возможность прочитать в чувствованиях маленького Марселя классический Эдипов комплекс во всех его регистрах. Это сцена ежевечернего принудительного «отделения» мальчика от матери, «момента, когда мне нужно было ложиться в постель и оставаться без сна, вдали от матери»[702]. Многие места в «Комбре» воспроизводят фрейдовский треугольник отец–мать–сын: притяжение мальчика к матери – и преграда, встающая перед ним в виде запрещающего отца:

Психологическую навязчивость повторяющейся сцены обыграл в психоаналитических терминах Жерар Женет, назвав ее «первоначальной и навязчивой сценой, которую Пруст именовал “театр и драма моего отхода ко сну”»[704]. Автор ряда монографий о Прусте Жан-Ив Тадье раскрывает автобиографическую основу этой сцены, которую он называет «главной сценой романа», сопоставляя ее с неоконченным автобиографическим нарративом Пруста «Жан Сантей», многое из которого вошло позже в роман. Тадье цитирует из «Жанa Сантей»: «Время идти спать каждый день оказывалось для Жана по-настоящему трагическим моментом <…>» – и затем демонстрирует, насколько сближены у Пруста автобиографическое повествование и соответствующий эпизод романа, различия между которыми минимальны: «Каждый вечер Жана охватывает тревога: “ужасные страдания <…>”. Мать успокаивает его страдания с помощью поцелуя, который “сразу уничтожает беспокойство и бессонницу”. Драма происходит, когда мать, занятая приемом гостей, не только Свана, но и доктора Сюрлянда, не поднимается наверх поцеловать сына»[705].

В романе Пруста, кроме обсессивной потребности сына в ритуальных подтверждениях материнской любви, изображено столкновение отца и сына в борьбе за ласку матери и вытеснение всесильным отцом маленького соперника:

Последовательное развитие событий и рассуждений в книге позволяет столь же последовательно раскрыть содержание Эдипова комплекса как принудительную социализацию мальчика – именем и воплощенным в имени авторитетом отца как олицетворения закона (что уже ближе к лакановской интерпретации Эдипова комплекса, где ограничение желания и запрет инцеста являются метафорой для подавления любого желаемого действия):

Повзрослевший герой Пруста дает истолкование своим детским чувствам, которое Фрейд, наверно, мог бы использовать в ряду свидетельств своих наиболее интеллектуальных пациентов для подтверждения концепции Эдипова комплекса. Здесь, несомненно, присутствует осознание ноуменальной сущности либидо, поочередно воплощающегося то в феномене младенческого влечения к наиболее частому и близкому женскому присутствию, к матери, то, позднее, в феномене тоски по товарищу и, наконец, в соответствии с концепцией эволюционирующего с возрастом выбора объекта, – в феномене идентификации абстрактного влечения к тем или иным женским (или мужским) образам. Марсель сравнивает опыт своих детских переживаний с взрослым опытом Свана:

Здесь присутствует и мотив образования super-ego, выражающийся в осознании социального запрета и в вынужденном подавлении своих желаний: «Я знал, что <…> самое заветнейшее из всех моих желаний – чувствовать присутствие подле меня мамы в течение этих печальных ночных часов – находилось в слишком большом противоречии с неумолимыми требованиями жизни и намерениями моих родителей»[709]. Жан-Ив Тадье указывает на присутствие «безличного закона», одну из активных составляющих Эдипова комплекса, в действиях матери, которая из боязни рассердить мужа отказывается подняться в спальню и поцеловать маленького сына: «Ребенок-повествователь, отходя ко сну, хочет заставить мать подняться к нему; но она передает ему через Франсуазу “ответа нет” <…>»[710].

Здесь присутствует, наконец, в форме признаний состарившегося героя, и один из конституирующих элементов теории Фрейда: сосуществование, или параллельное существование, в индивиде на протяжении всей его жизни вытесненного в подсознание желания инцеста (тоски по недостижимому инцестуальному воссоединению) и механизма его подавления – источник взрослых неврозов, симптоматических проявлений подсознания а, соответственно, и самого raison d᾽être психоанализа: «Но с недавних пор я стал очень хорошо различать, если настораживаю слух, рыдания, которые я имел силу сдержать в присутствии отца и которые разразились лишь после того, как я остался наедине с мамой. В действительности они никогда не прекращались <…>»[711].

Мотив Эдипова комплекса, в его наиболее хрестоматийном понимании, проходя через книгу Пруста и через жизнь и память его героя, таким образом, оказывается одним из ведущих средств организации повествования. Женет, например, видит в Эдиповом комплексе, в постоянном воспроизведении «первоначальной и навязчивой сцены» Марселя, в этом «вертикальном Комбре повторяющейся обсессии» один из конститутивных элементов «В сторону Свана» и шире – темы памяти, центральной для всего романа:

С маленьким Марселем, французским собратом Котика, при желании можно разыграть классическую схему Фрейда как по нотам.

Интересные отношения складываются с психоанализом у Набокова. Его случай оттеняет разницу между Фрейдом и Лаканом еще более наглядно.

И в русском варианте автобиографии, «Другие берега», и в англоязычных «Conclusive Evidence» и «Speak, Memory», Набоков строит свой текст как бы по принципу анти-Фрейда, время от времени сверяясь с венской школой – чтобы удостовериться в ее несостоятельности на примере своего детства.

На первой и второй страницах «Других берегов» автор заявляет о задаче восстановления своей уникальной личности в черноте мирового безличия: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!», «Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества»[713]. На второй странице заявляется и несогласие с Фрейдом:

Мотив «фрейдовщины» уже не исчезает из текста: автор описывает тот или иной эпизод своего «удавшегося детства» и тут же спохватывается и опасливо трогает хрупкий ледок, поддерживающий маленького Володю – не провалился бы тот в мутные воды фрейдизма. Вот Набоков описывает свои младенческие игры и предусмотрительно, еще до того, как у читателя возникнут ассоциации с Фрейдом, восклицает: «Первобытная пещера, а не модное лоно, – вот (венским мистикам наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года»[715]. Вот автор, не без умысла, проводит «размаянного» «фавненка» (почему-то приходят на ум словечки из «Лолиты») по заминированной Эдипом зоне родителей:

В последний момент мина обезврежена! Вот один из моментов общения с обожаемой матерью, это та же часть детской ежевечерней рутины (укладывание ребенка в постель), что столь детально описана Прустом:

Пожалуй, именно сцена отхода ко сну у Набокова, в сравнении с аналогичной сценой у Пруста, позволяет понять причину неприязни писателя к Фрейду и одновременно негативной привязанности к Фрейду. Малыш Марсель в отчаянии от того, что ему предстоит подняться по ступеням лестницы и лежать в постели без сна. Он не хочет оставаться один – без матери – в своей комнате и потом во сне: он не целостен, расколот, расщеплен без той, частью которой он себя все еще ощущает («расщепленный субъект» психоанализа). Малышу Володе сон тоже ненавистен, настолько, что представляется «палачем в маске, с топором в черном футляре»[718]. Но не по той же причине. Он не прочь остаться один, без матери, но ни на секунду не хочет расстаться со своим Я: «Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием». Не мать он заклинает не покидать его, а лучик света из двери: «<…> световая щель в темноте все еще оставалась залогом хоть точки моего я в бездне»[719]. Маленький Володя не хочет раствориться в темноте и небытии, в котором есть нечто общее с небытием в «обратной или передней вечности» по обе стороны жизни. Кажется странным, что Набоков не пользуется близкой ему метафорой для сравнения временного ночного небытия с вечным – ведь именно это он по существу описывает: отход ко сну – репетиция смерти.

Похоже, что Владимир Набоков воюет с психоанализом по той же причине – а не потому только, что ему отвратительна половая символика – он дорожит индивидуальностью и целостностью своего Я и сознает, какую опасность для него таит в себе венское учение. Так же как против личного небытия в «обратной или передней вечности», восстает он и против поглощения личного общим, того поглощения сознания биологией, которое открывается в учении Фрейда.

Открытие бессознательного в психической структуре индивида и той роли, которую оно играет в формировании и последующем функционировании личности, Лакан считал коперниковской революцией Фрейда. Набокову, судя по всему, было ближе кредо cogito ergo sum, помещавшее в центр мироздания разумное начало. Теперь оно оказалось поколебленным в своем авторитете: на позицию в центре претендовало фрейдовское Бессознательное.

Набокову, как и многим его современникам, бессознательное Фрейда, по всей видимости, представлялось прибежищем сформировавшихся в детстве (в семейном треугольнике) темных инстинктов – вытесненных из сознания последующей социализацией, но затем проникающих обратно, подчиняющих сознание, незаметно управляющих образом мысли и образом действий. Отсюда, возможно, и особая набоковская чувствительность к фрейдистским подтекстам и коннотациям, отсюда и реконструкция детства в непроницаемых образах. Все, что делает, думает, испытывает, ощущает, представляет маленький Володя в книге, есть плод его собственных – то умных, то глупых, то добрых, то жестоких, то вдохновенных, то бессмысленных, но всегда сознательных – порывов, идей, желаний, фантазий, капризов, только не подземной деятельности и произвола невидимых и коварных бессознательных сил.

Владимир Набоков, с помощью дружественной Мнемозины, оберегает Володю от власти бессознательных инстинктов: нет и намека на половое влечение к обожаемой матери, нет и тени соперничества с не менее обожаемым отцом, нет ни размышлений о родительских гениталиях, ни подглядывания «первоначальных сцен». Не инстинкты ведут по жизни маленького, но всецело самосознающего Набокова, а творческие фантазии и прозрения. Володя с не меньшим основанием, чем Котик Летаев, мог бы сказать: «я не папин, я не мамин, я свой собственный».

Ловушка безличия подстерегает обоих Набоковых, взрослого автора и маленького персонажа, в совсем, казалось бы, безопасном месте: там, где мальчик в процессе неизбежного «развития» (поклон мамочке Котика) входит в область «символизации», область знаковых систем, а попросту говоря, в поле родного языка, грамматики и счета. Неосторожный автор сам дает материал для нежелательных интерпретаций:

То, что автор описывает как пробуждение самосознания, есть одновременно структурирование его индивидуального сознания и предстоящей ему внешней реальности общим и относительно безличным – языком. Это процесс, анализ которого позже занял почетное место в лингвистическом психоанализе Лакана.

Это (если следовать логике Лакана) та ловушка, которой Набоков пытался избежать, отрицая диктат безличного в форме сексуальных импульсов, и в которую он невольно попадает, радостно вводя своего героя в сферу языка, внешне нейтрального – функционального – посредника между мальчиком и миром. Лакан не случайно полемизирует с укоренившимся пониманием бессознательного как подпольного убежища инстинктов и подчеркивает связь бессознательного с языком. Овладевая языком как средством коммуникации, набоковский герой одновременно оказывается во власти того, что Лакан называет «aliénation dans le langage», отчуждением в языке. Только в готовых, отшлифованных бесчисленными поколениями предшественников символах способен Володя (как и любой ребенок) структурировать реальность, всегда окружавшую его, но лишь теперь, при втором, языковом крещении, осознанную – через соотношение знаков. Ему сообщают условную формулу: ему «три» года, а родителям «тридцать три» и «двадцать семь», и эта расстановка символов позволяет ему зримо воспринять родителей:

Числительные «тридцать три» и «двадцать семь» сами по себе в этом контексте не нагружены самостоятельной семантикой: это в данном случае только слова, относящиеся к отцу и матери, наименования, этикетки, но будучи названы, родители материализуются – в группах звуков, имеющих условное значение:

В соответствии с лакановской лингвистической ревизией психоанализа, язык дает мальчику возможность самовыражения – и тут же сводит это самовыражение к артикуляции общеязыкового «чужого» дискурса, как будто подтверждая мысль Лакана: «<…> структура языка существует до вхождения в язык, которое совершает каждый субъект в один из моментов своего ментального развития»[723]. Все, о чем отныне предстоит ребенку слышать, читать, говорить, думать, фантазировать – предстает в виде конфигурации знаков, собою вытесняющих чувственную реальность и сочетающихся между собой по строго определенным правилам синтаксиса. Ничего личного ни в самих этих символах, ни в готовых синтаксических схемах их расстановок, ни в их окончательных конфигурациях, нет.

Набоковский эпизод «второго крещения» воспроизводит вступление младенца в сферу лингвистического плена, показывая, как язык дает мальчику возможность восприятия и оформления реальности – и тут же заменяет реальность ее знаковой моделью, подставляет вместо нее лингвистический l᾽ordre symbolique. Не только в любом услышанном или прочитанном, но и в произнесенном им самим высказывании будет в свою очередь воспроизводиться символический порядок, оформляющий действительность по грамматическим и синтаксическим законам, в ней самой, разумеется, не содержащимся.

Белый расчленяет слово, отделяет означающее от означаемого, группирует означающие по сходству и смежности и выстраивает из них синтаксически правильные цепочки, непосвященному читателю представляющиеся хоть и полновесными, но загадочными предложениями. Такую технику письма теория автофикшн постулирует как важнейший аспект психоаналитической поэтики, в системе которой для достижения одновременно и своеобразной подлинности, и подчеркнутой фикциональности писатель-самосочинитель «отказывается от хронологически-логического дискурса в пользу поэтического» и намеренно создает дискурс, в котором «слова имеют преимущество перед действительностью, принимают себя за действительность»[724]. Эксперименты привели Белого к созданию текстов, ставших предвестием новой поэтики. Якобсон полагает, что для писателя-модерниста его создания являются не искажением, а «именно утверждением действительности, отвергнутой литературой прошлого»[725]. Иначе говоря, речь идет о другой, «вне-факто-событийной» действительности, об инореальности, на которую литература традиционно обращала мало внимания. В мемуарах Андрея Белого «На рубеже двух столетий» находим весьма сходное заявление. Совмещая в себе автора и исследователя своей прозы, он пишет:

Белый-критик находит, что Белый-писатель изобразил в «Котике Летаеве» саму действительность – и это не удивительно, ведь пишет он там о знаках и их сочетаниях, а в этом и состоит его действительность. Действительность, которая занимает Белого – не действительность улиц и площадей, и не полей и лесов, и не воинов или любовников, а та, что находится в головах, и главным образом в его голове. Обратим внимание на то, что же именно «с такой простотой» он «натуралистически зарисовал» (см. цитату выше): он говорит о копии действительно бывших переживаний – а не внешних событий.

Белый нигде не говорит, но подходит довольно близко к тому, чтобы сказать: если чего не было в моей голове – считай, что вообще не было. Мир теней Петербурга и праздных мыслей сенатора, производящий циркулирующих по городу действующих лиц, «на самом деле» находится в голове героя (по крайней мере, отчасти) и, вроде, даже обусловлен его физиологией:

Представления Белого о языке связаны с его восприятием действительности. Он создает, словно по Якобсону, повествование о том, как «тенденция вытеснения внешних объектов» воплощается в тексте (или как текст создает тенденцию вытеснения внешних объектов), о том, как слово выступает «снабженным полной и автономной реальностью». Белый, как мы увидим, идет дальше – настаивает на том, что язык первичен: все сущее сотворено словом, а без слова – ничего нет; буквально: «Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира»[728].

Реалистические описания действительно бывших событий (в отличие от «переживаний»), составляющих внешнюю канву «Котика Летаева», мы находим в мемуарах Белого. Если в романе конкретные сообщения о болезнях Котика сопровождаются пространными воссозданиями бредов ребенка, которые развиваются в тексте именно по логике бессознательных языковых ассоциаций, то в мемуарах Белый просто и ясно называет референт своего текста, передает информацию о том, что в период детских болезней сознательные моменты перемежались у него периодами бессознательных и бредовых состояний:

Далее Белый уточняет: «<…> автор пытается средствами сознания взрослого передать особенность жарового состояния младенца так, как память ему доносит о них <…>»[730]. Однако сам текст «Котика Летаева» свидетельствует о том, что «средства сознания взрослого» направляют логику сцепления образов не только по руслу памяти, но и по руслу автономного функционирования языка, что характеризует Белого как писателя не просто склонного к самосочинению, а создающего себе подходящий именно для этой задачи язык.

Странные события «Котика Летаева» развиваются (и обретают смысл) в соответствии с языковыми ассоциациями автора. Особенно наглядно это показывают бреды Котика. До-сознательные образы мальчика, они же до-исторические образы человечества, собраны в предложения и периоды как образ-ковчег – последовательные события «старой старины», соприкасающиеся друг с другом во времени. Лексика космогоний и мифов – опорные слова фразы, они становятся звеньями, которые развертываются в непрерывную означающую цепь:

В статье «Два вида афатических нарушений и два полюса языка»[732] Якобсон описал замечательную особенность языка: «Такое различение двух функций – дистинктивной, и сигнификативной – является особым свойством языка в сравнении с другими семиотическими системами»[733]. В основе экспериментов Андрея Белого как раз лежит эта странная двойственность языка: способность полноценно функционировать – не означая.

Язык обретает у Белого статус автономно функционирующей реальности: означающие лишены однозначной связи с означаемыми, но вступают в сочетания между собой. Механизму такого поведения языка уделено весьма значительное место в психоанализе Лакана, на лингвистические аспекты которого во многом опирается автофикшн. Представители лакановской школы Лаку-Лабарт и Нанси, на мой взгляд, объясняют этот механизм более понятно, чем сам Лакан[734], но в предисловии к англоязычному изданию их книги он описан наиболее наглядно:

Связь слов в предложении Белого, как и в бессознательном Лакана, отнюдь не произвольна и в то же время не подчинена всецело задаче производства внешнего – по отношению к этой замкнутой системе – значения. В таком случае, какие же механизмы направляют построение его текста?

Взгляды Белого на слово во многом аналогичны рассуждениям Потебни, который разлагает слово на внешнюю форму (звук), внутреннюю форму (образ) и значение (содержание) [736]. Согласно этой теории, внутренняя форма метафорична по отношению к значению слова, так как называет предмет не прямо, а через этимологическое уподобление его другому, но в чем-то аналогичному явлению. Внутренняя форма, по определению Потебни, – ближайшее этимологическое значение: слово «голуб-ое», например, содержит в себе как внутреннюю форму – и этимологически вызывает в сознании – образ «голуб-я» и тем самым метафорически порождает, переносит значение: голуб-ое – то, что имеет цвет голуб-я. Белый, как свидетельствуют о том «Магия слов» и другие его эссе, тоже видит в слове не простейший организм, а сложное образование, состоящее из звука, образа и значения. Однако комбинирование этих элементов и словоупотребление в его прозе совпадают с концепцией Потебни лишь отчасти. Звуковая (по терминологии Потебни, внешняя) форма слова в текстах Белого нагружается большим семантическим весом: она становится элементом внутренней формы (то есть образа), разделяя с ней работу по созданию метафорического эффекта. Сближением созвучных, но различных по смыслу слов Белый достигает того, что звуковая форма слова таким образом предопределяет его внутреннюю форму, создание образа. В большинстве случаев этимология, предлагаемая Белым в качестве внутренней формы слова – ложная этимология. Это этимология, продиктованная созвучием. Образы, далее, выстраиваются в систему, которая предопределяет рефлексивную тенденцию значения. У Белого это не три независимых измерения, а последовательность, обязательно начинающаяся со звука и звуком задаваемая: звуки развиваются в образ, образы ведут к значению. В «Мастерстве Гоголя» он подробно объясняет «производственный процесс» выделки литературного продукта «с момента восприятия его слухом автора». Создание произведения, говорит он, переживает три стадии:

Если словоупотребительный механизм, как его описывал Потебня, пусть не прямо, а лишь опосредованно, но все же ориентирован в конечном счете на производство известного значения, то у Белого значение неизвестно и ни в коем случае заранее не предопределено. По Белому, автор не должен подбирать слова и образы для выражения значения, и вообще не должен чересчур сознавать и планировать свой замысел. Смысловая тенденция, о которой он говорит, должна складываться сама собою, автор должен лишь уловить ее, почувствовать, интуитивно поймать и следовать за ней. И это в невиданной до того мере реализовано в его романах.

Художественное словоупотребление Белого как будто исключает всякую иллюзию однозначного соответствия слова явлению. Словесное творчество Белого может симулировать процесс означения сцеплением образов, постоянно обещая и бессрочно откладывая достижение значения. Этот способ выстраивания дискурса сближает поэтику Белого с важным механизмом функционирования речи в бессознательном, на который указывает теория автофикшн: уклонение семиотической цепочки означающих – в ее бесконечном развертывании – от достижения значения. Ориентированность бессознательных ассоциаций на задержание материализации смысла достигается приращением к семиотической цепи по сходству все новых и новых означающих, чей доступ к означаемым частично блокирован. Это предотвращает реализацию «назревающего сообщения», заменяя его кружением семиотической цепи вокруг не воплощающегося значения. Областью откладываемого значения может быть любой брезжащий автору смысл, а то и авторская мистификация – манящий смысловой мираж.

В следующем примере из «Котика Летаева» сложная конфигурация символа зависит от развертывания в предложении синонимически-антонимического ряда свет-тьма, которое подкрепляется рядом очевидных созвучий:

В теме «объ-яснения», развивающейся в этом отрывке, можно, как в микрокосме, увидеть структуру одного из руководящих мотивов всей повести: мотив смысла как света. Ассоциация между членами ряда по противоположности (ясность – мрак) столь же сильна, как и ассоциация его элементов по сходству (ясность – блеск; мрак – тьма), так как признак, собирающий те и другие означающие вместе в одном высказывании – положительная или отрицательная принадлежность опорных слов к одному ряду, ряду света. Игра слов и звуков создает образную картину, настроение (грустно), работает на мотив, но не настаивает ни на каких значениях (несмотря на присутствие слова «значение»), не указывает определенно на явления, не ведет к завершению. Взаимодействие между означающими наглядно, их связь с означаемыми в лучшем случае туманна.

Организуя слова в сочетания, человеческое сознание, согласно Белому, организует для себя окружающие его явления мира, но в основе процесса не буквальное соответствие каждого словосочетания соотносимому с ним явлению и, следовательно, не параллелизм синтаксического ряда некоему ряду явлений, а динамика самих языковых связей: «Смысл живой речи вовсе не в логической ее значимости; сама логика есть порождение речи <…>»[739]. Белый переносит акцент со смысловой организации речи на звуковое и образное сцепление слов. В триаде звук – образ – значение последнее как бы выпадает:

Подход Белого не в том, чтобы прозревать в каждом слове сущность явления, которое оно называет: «Придавая терминологической значимости слова первенствующее значение, вместо побочного и служебного, мы убиваем речь <…>»[741]. Он не оставляет никакого сомнения в самодовлеющем характере «связи звуковых эмблем»: «<…> соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности». В слове оформляются те процессы, с помощью которых сознание упорядочивает для себя внешний мир: «<…> слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания, с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности»[742]. Сознание как бы организует мир по своему подобию, но оно нуждается в посредничестве языка. Так можно интерпретировать тезис Белого о слове: «Оно – выражение сокровенной сущности моей природы; и поскольку моя природа есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы»[743].

«…Вне речи нет ни природы, ни мира, ни познающего»,– говорит Белый. Будучи последовательным, он идет дальше и переносит свой тезис со сферы чистого сознания на сферу опыта: «<…> научные открытия, основанные на эксперименте, имеют в корне своем творчество звуковых аналогий, перенесенных наружу, перешедших в действие»[744]. Немного, мне кажется, найдется естествоиспытателей, готовых с этим согласиться. Белый, надо думать, это знает, но проявляет изумительную интеллектуальную честность и отважно делает заведомо спорный вывод, если вывод следует из его убеждений.

Для Белого существуют слово и слово: «обычное прозаическое слово» и «слово-образ». И его философия языка не оставляет никакого сомнения: слово-образ и образные формы речи – то, что составляет собственно язык, то, что осуществляет в себе связь человеческого сознания с внешним миром. Примером такого процесса познания, обязанного своей реализацией языку, Белый избирает учение Канта и вновь не боится быть безоглядно последовательным:

Один из ключевых тезисов Белого: «Образная речь состоит из слов, выражающих логически невыразимое впечатление мое от окружающих предметов»[746]. Проза Белого стремится не столько к воспроизведению феноменальной (в том числе биографической) действительности, сколько к ее творчеству путем «построения словесных аналогий», по крайней мере отчасти ноуменальных, вне непосредственно доступной восприятию действительности. Белый направляет течение мысли в новые, необычные русла и умножает возможность выбора значений, не позволяя, однако, ни на одном из них остановиться. Он действует в соответствии со своей теорией:

Образную и поэтическую речь Белый, как видим, противопоставляет иной речи, которой он отказывает в праве называться «речью в собственном смысле». Логичность, доказательность иной речи противопоставляются тому логически невыразимому и предметно неопределенному, что создается художником – и вызывает «в каждом живом человеке <…> ряд деятельностей».

В своих воззрениях на язык, развиваемых в «Глоссолалии» и в ряде эссе, Белый исходит как будто – или всерьез? – из изначального соответствия между словом и явлением. Получается, можно причислить его к сторонникам воззрения, в соответствии с которым слово выражает сущность называемого им явления? Казалось бы, ответ очевиден: конечно, нет! Но и здесь очевидный ответ был бы односторонним и даже скорее неверным, чем верным.

Где же истинный Белый? Там, где говорит, что терминологическое значение слова совершенно второстепенно – или там, где говорит, что слово обозначает явление? Как обычно, его позиция двойственна: он считает правильным одно – и одновременно другое, казалось бы, прямо противоположное. Проблема еще и в том, что гений ведь может точно и не знать (по моему убеждению, как правило, не знает), почему он пишет так, а не иначе. Но в данном случае противоположности совместимы – и вообще, и у Белого.

Белый настаивает на первичности слова[752]. Он многократно и страстно возражает против безо́бразной речи, против засилья терминов и понятий, которое и делает речь безобра́зной. Но от смысла он тоже нигде не отрекается. Термин для него – слово не из хороших: «за термином – мрак, пустота»[753]. Понятие – слово сомнительное. Но не мысль, не смысл. Он много говорит о соединении слов как образов или звукообразов – но не говорит, что словесные ансамбли должны выступать сами по себе, не неся никакой смысловой нагрузки. Он говорит о раздвоении словесности на образы и смыслы – и о том, что образная речь служит преодолению этой раздвоенности: «Образ, мысль – есть единство; преодолеть раздвоенье словесности – значит: преодолеть и трагедию мысли без слова <…>»[754]. Он не противопоставляет слово мысли. Он настаивает лишь на том, что образное слово – единственно живое: не отрицание смысла, а наилучший способ его выражения.

Белый не просто принимает соответствие между словами и вещами, он его обосновывает. Но по-своему. В отличие от общепринятого взгляда (вот мир вещей – а вот набор терминов для их обозначения), он указывает на противоположную связь: «<…> мы созданы словом; и словом своим создаем, нарицая, все вещи; именованье – творение <…>»[755]. И у него «мысль срослась со словом»[756], но совсем не традиционным способом. Его слово – не служанка, а госпожа. Оно не передает смысл, а создает смысл. Это не имеет ничего общего с бессмысленным словом.

Рассмотрим пример сочетания слов у Белого. Языковые ассоциации могут быть самыми различными, например, фонетическими. Для сближения слов (а соответственно, если слова обозначают явления, то и называемых ими явлений) в предложении бывает достаточно сходства повторяющихся в них слогов или букв, выражающих перекликающиеся звуки. Описание знакомого каждому явления, грозы, в нижеследующем примере складывается в фантастическую картину по принципу развертывания звеньев сложной метафоры, состав которой отчасти определяется повторением звуков «ор», «ро», «ол», «ло», «бр», «кр», «гр», «кл»:

Последняя аллитерация могла бы быть фрагментом стихотворения или детской считалки:

С одной стороны, четверостишие, несмотря на присутствие слова гром, выглядит самодостаточным. Оно подходит под приводившееся выше определение Белым поэтической речи: она «ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также <…>»[758]. То же можно сказать об отрывке в целом, несмотря на присутствие слова молния и несколько большую зрительную наглядность: он создает образ – и ничего не доказывает и не предлагает никакого определенного логического значения.

Трудно не заметить аналогии между таким сочетанием слов в целое, звукословием, по выражению Белого, и механизмом работы бессознательного, постулированным Лаканом через много лет после экспериментов Белого. Школа Лакана полагает, что в бессознательном слова могут быть связанными между собой, так сказать, в «бессознательно осмысленном» единстве, «так как они содержат определенное количество идентичных фонем и букв, основных строительных блоков, соответственно, речи и письма. Таким образом они могут ассоциироваться в бессознательном, хотя и не ассоциируются между собой в сознании <…>. Язык, при его функционировании на уровне бессознательного, подчиняется своего рода грамматике, то есть некоему набору правил <…>»[759].

С другой же стороны, присутствие слов гром и молния все-таки отсылает к явлениям, и образ связывается с означаемым – грозой. Слово, если оно существует и участвует в образовании хоть сколько-нибудь связного текста, не может совсем ничего не значить. В художественном тексте, как, впрочем, и в бессознательном, и даже в бреду, не может ничего – совсем ничего – не происходить. Означающим не дано, разве только в алгебре, жить в полной независимости от означаемых. Полный отрыв одних от других возможен лишь в идеале. «Котик Летаев», во многих его частях, приближается к этому идеалу, как, возможно, никакой другой текст, но трудно представить его реализацию на сто процентов.

«Котик Летаев», будучи текстом почти бессобытийным, в котором повествование развивается по пути языковых ассоциаций, является произведением уникальным. «Петербург» не просто имеет сюжет, а сюжет квазидетективный, и весьма лихо закрученный. Романы Московской трилогии тоже имеют сюжетное развитие с элементами детективности. Это не значит, что «Петербург» и «Москва» держатся в основном на развитии событий. На развитие повествования работают и орнаментальность, и сквозные мотивные цепочки, и повторение. Языковые ассоциации, моделируемые по принципу бессознательного дискурса, играют роль в конструкции всех романов автофикциональной серии, не только романов о Котике, просто задействованы они автором в разных текстах – в неодинаковой степени и неодинаковом качестве. Языковые связи – один из стилистических инвариантов текстов Белого, но он реализуется в ряде вариантов. Если в «Котике Летаеве» разного рода языковые ассоциации служат основными средствами создания и одновременно отсрочивания значения, а также скрепами текста и важным механизмом повествования, то в «Петербурге» и Московских романах они не являются его главными движущими силами. Они функционируют во взаимодействии с сюжетом, то есть участвуют в создании значения наряду с другими художественными средствами.

«Петербург» насыщен языковыми ассоциациями, но здесь их семантический потенциал востребован в гораздо большей степени, чем в романах о Котике. В главке «Благороден, строен, бледен!..» рассказывается о том, как Софья Петровна и Варвара Евграфовна идут на митинг, встречают по дороге Николая Аполлоновича с бульдожкой и затем предаются мыслям о нем, каждая своим. Вследствие этой сюжетогенной прогулки разворачиваются важные события: происходит нападение на Софью Петровну красного шута Николая Аполлоновича, происходит передача Софьей Петровной письма отцеубийственного содержания Николаю Аполлоновичу (на балу). События на балу и прочтение письма главным героем задают последовательность ужасных событий, среди которых и сумасшествие Дудкина, и убийство им Липпанченко, и провокации охранки, и манипуляции Николая Аполлоновича с сардинницей, и так далее – вплоть до взрыва бомбы в кабинете Аполлона Аполлоновича. В самой же главке, которая служит промежуточным импульсом развертывания сюжета романа, в описание событий вплетается поддерживающий и дополняющий его микросюжет развития образов, который образуется не чем иным, как языковыми ассоциациями по сходству.

Главка начинается:

«Золото» и «багрец» – аллюзия на пушкинское «в багрец и в золото одетые леса». К концу абзаца золото и багрец эволюционируют в желтое и красное и дают начало ассоциативным цепочкам, в которых слова соединяются и многократно повторяются, перекликаясь по сходству, а именно, по принципу принадлежности к цветовому ряду. В тексте, описывающем улицы, каналы, проезжающих, природу, рассеиваются и перекликаются между собой слова, относящиеся к разным оттенкам желтого и красного; среди них появляется «ярко– желтый околыш, да розовая подушка шапочки»[768].

Параллельно яркой желто-красной гамме, которая тяготеет к все большему покраснению и ассоциации с солнцем, начинает развиваться тема сине-зеленого, причем каждое упоминание оттенка этой цветовой гаммы привязано к словам, так или иначе ассоциирующимся с темой водной стихии: канал, вода, острова, набережная, мост постепенно втягиваются в цветовое поле и начинают восприниматься уже как атрибуты сине-зеленого зловещего мира и настроения. Начинаясь с голубого в описании поверхности вод («голубел мойский канал»), эта цветовая гамма дальше начинает темнеть и ассоциироваться с водной глубиной («глубина, зеленоватая синь»)[769]. Здесь же упоминаются острова, окруженные «зеленоватой синью», а острова в романе – прибежище серого цвета: толп зловещих теней, «рабочего люда», бедноты. В начале «Петербурга» говорится: «<…> о, русские люди, русские люди! Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян!»[770]

Две цветовые гаммы, тусклая (водная) и яркая (солнечная), несколько раз на протяжении главки сводятся вместе и противопоставляются друг другу: «А над этою зеленоватою синью немилосердный закат и туда и сюда посылал свой багрово– светлый удар <…>»; в следующем абзаце: «<…> в синеватых невских просторах все глаза его что-то искали, найти не могли <…> только видели глубину, зеленоватую синь <…> там упали глаза, за Невой, где принизились берега и багрились островные здания»[771]. Союз желтого и красного постепенно сходит на нет, и пламенеющий красный остается один на один с целым спектром темных и тусклых цветов, к утверждающейся зеленовато-синей гамме добавляются серый и восковой. Николай Аполлонович и Софья Петровна противопоставляются здесь как два цвета, тусклый и яркий: он – «серая николаевка», «восковое лицо»; она – «краснее пиона»[772]. На протяжении всего одной страницы описание Николая Аполлоновича дается несколько раз и всякий раз на фоне красно-багровых пятен заката, но герой не сливается с ними, а контрастирует своей тусклой фигурой с красными лучами. Сначала они как будто атакуют его: «<…> в светло-багровом ударе последних невских лучей <…> стоял Николай Аполлонович». Затем он представяет собой «довольно смешную фигуру безрукого с так нелепо плясавшим в ветре (серым – М. Л.-П.) шинельным крылом на пятне багрового закатного косяка», а через несколько строк показана его отделенность от солнечного багрянца и в то же время устремленность к нему: он «глядел далеко-далеко, будто дальше, чем следует, – туда, куда опускались островные здания <…> в багровеющем дыме»[773].

Кульминация событий цветового сюжета, решительная и последняя схватка ярко-красного, солнечного, с сине-зеленым, с тьмой происходит в конце главки. Сначала кажется, что побеждает, все захватывает и окрашивает в свои оттенки красное: «Немилосердный закат посылал удар за ударом от самого горизонта; выше шла неизмеримость розовой ряби; еще выше мягко так недавно белые облачка (теперь розовые) <…>». В этот момент наступление красного цвета приостанавливается сине-бирюзовым, и устанавливается равновесие между одним цветом и другим, между двумя мировыми силами: «<…> белые облачка (теперь розовые) будто мелкие вдавлины перебитого перламутра пропадали во всем бирюзовом; это все бирюзовое равномерно лилось меж осколков розовых перламутров <…>». Но равновесие сил не может длиться долго, победа «синевато-зеленой глубины» над «розовыми перламутрами» (тьмы над светом) – неизбежна: «<…> скоро перламутринки, утопая в высь, будто отходя в океанскую глубину, – в бирюзе погасят нежнейшие отсветы: хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду. И заката не будет»[774].

Казалось бы, похоже на очередное описание очередным писателем рутинного события, ежевечернего заката, на вне– фабульное пейзажно-лирическое отступление. Однако цветовая динамика главки, заданная с самого начала и нарастающая по мере движения повествования, втягивающая в свое цветовое поле все больше инородных слов, все больше значений, и от простого соположения двух цветовых гамм перешедшая к их противоположению и решительному столкновению, предотвращает традиционное реалистическое прочтение и заставляет сосредоточиться на самой себе.

В таком случае, можно было бы прочитать всю главку именно как развитие цветовых языковых ассоциаций. Налицо соединие одних означающих с другими по сходству: по принадлежности к цветовому спектру. И примыкание по смежности: присоединение к выстраивающейся цветовой цепочке – солнечных слов, смеженных со словами красной гаммы, и слов водных, смеженных со словами темных цветов. Это было бы легитимное языковое развитие текста – замкнутое на себе и на произведении своего минимального, чисто языкового значения. Так развертываются языковые ассоциации и построенные на них главки в «Котике Летаеве» и, несколько реже, в «Крещеном китайце». Но в «Петербурге» реализации такой модели препятствует включенность ассоциаций в сюжет романа.

Довольно ясно просматривается в главке символическая значимость слов цветового спектра. В этом смысле отличаются друг от друга чисто языковая, не означающая ничего, кроме чисто цветовых перекличек, соотнесенность желтого и красного рядов, – и символическая соотнесенность (противоположность) яркого, названного в тексте «светлым», ряда красных оттенков и названного «темным» синевато-зеленого ряда. Наиболее явно антиномия красного и сине-зеленого символизирует противопоставление света и тьмы, которое вопреки традиции и ожиданию здесь связано с оппозицией не добра и зла, а скорее с оппозицией жизненной энергии и тлетворной выморочности, что особенно явно в цветовом противопоставлении Лихутиной и Аблеухова. Это может быть интерпретировано как противопоставление тверди и водной стихии, суши и глубины, жизни и смерти, устойчивости и энтропии, и, если не космоса и хаоса, то порядка и хаоса, что непосредственно связано с сюжетным развитием и основными темами романа. Кроме столкновения символизируемых ими мировых сил, сшибка цветов отсылает и к столкновениям вполне конкретных сил, действующих в романе.

Нагнетание противостояния светлых и темных цветов и их схватка завершается пророчеством конца:

Это может означать: хлынет темная водная глубина на город, и Петербурга не будет; или: хлынут на имперскую столицу дикие революционные толпы с островов и затопят ее; или: хлынут тьмы монгольских варваров на христианскую цивилизацию и уничтожат ее; или, в наиболее конкретном понимании: будет сшибка в Николае Аполлоновиче светлого и темного начал, темное погасит светлое и хлынет из героя хаос распада, сумасшествия и отцеубийства, который затопит все вокруг; или, в наиболее обобщенном понимании: хлынут темные космические силы распада на землю, и закончится земная жизнь, но не в трансцендентном всеединстве добра, истины, красоты, а в темноте смерти и небытия. Цветовые ассоциации символичны, а символ многозначен, поэтому столкновение красного и сине-зеленого, светлого и темного цветов и победа темного над светлым может символизировать и любое из приведенных значений, и все значения вместе. Все они так или иначе связаны с другими значениями романа и по-своему работают на его основные темы.

Это пример того, как в «Петербурге» языковые ассоциации, организованные по модели дискурса бессознательного, выполняя свои функции чисто языковой выразительности, нагружаются и другими функциями. Они служат развитию повествования, вплетаются в символическую и сюжетную логику романа, дополняя ее неочевидными смыслами и стимулируя ее развертывание.

Белый не только интенсивно использовал возможности словесных цветовых гамм, он, видимо, много о них размышлял, и нет сомнения, что анализировал самым серьезным образом. Он говорит о цветописи: сюжетное содержание «Петербурга» «отражаемо в цветописи»[776]. Последующий анализ цветописи занимает всего две с половиной страницы, но он насыщен невероятными статистическим выкладками, дающими процентное содержание различных цветов и их оттенков в произведениях Гоголя и самого Белого, объемом в общей сложности свыше 1000 страниц. Трудно вообразить, какого труда и времени ему это стоило: пролистать все эти тексты, найти все эти «цвето-слова», сосчитать, найти проценты – нечто неправдоподобное. И все для того, чтобы написать пару страниц – этим он с головой выдает себя: он был в душе дотошливейшим исследователем.

Белый верил, что слово первично, всемогуще и самодостаточно. И в его творчестве этот идеал торжествует – насколько это возможно. Он создал язык, которого прежде не существовало. Вместе с тем нельзя упрощать и говорить о полном разрыве с референтным рядом и полном отсутствии использования слов для обозначения явлений. Такова тенденция, но она не может преодолеть границы, налагаемые самим языком. И у Белого слова связаны не только между собой, но и с явлениями внешнего мира. Это неизбежно. Сам Белый прямо об этом говорил в своих нехудожественных произведениях. Другое дело, что у него эта связь намного более опосредована, запутана и трудна, а сцепка между словами и взаимодействие между означающими намного теснее, чем у других авторов.

Явления, о которых рассказывается в романах Белого, несопоставимо сложнее традиционных для литературы. Его призрачный мир не предполагает преобладания простых связей и наглядных обозначений. Казалось бы, одно органично дополняется другим в «Котике Летаеве»: о призрачном мире без событий говорится с помощью языковых ассоциаций, не прикованных к вещно-событийной действительности. Так оно во многом и есть – но не во всем.

Белый, надо сказать, делает не все от него зависящее для воплощения идеала. «Котик Летаев» не написан весь последовательно в духе словословия. Прихотливые картины бредов перебиваются пояснениями. В целом ряде случаев Белый прибегает к служебному употреблению слов – без особых затей называет явление, пользуется означающим, чтобы прямо указать на означаемое, до того ясно не названное. Так, например, рассказывается о Льве. Появляется таинственный Лев сначала среди просторов ливийской пустыни: «Лев: поджидает меня…»[781] Затем – как «мой первый отчетливый образ», он же «страннейший» «среди странных обманов»[782]. Отчетливый и страннейший образ-обман нарисован со всей возможной спутанностью. Отчетливый образ передается на изумление неотчетливо: «не собака, не кошка, не утка», «головастый зверь», «огромная желтая морда». Страннейший обман куда отчетливее: «косматая львиная морда» и «шершавые шерсти»[783]. Отчетливость обману не мешает. Но вскоре рассказчик от обмана отказывается и говорит читателю, что все-таки это не была не-собака; ему взрослому это объясняет человек, ее знавший: «Ваша львиная морда – фантазия: принадлежит она сенбернару, по имени “Лев”»[784].

И так – вся книга. Отрезки, которые невозможно соотнести с эмпирическим миром (они же – самые загадочные, как шифр без ключа, те самые, о которых нормальный читатель говорит: понять ничего нельзя) – чередуются с отрезками, смысл которых можно расшифровать (не обязательно легко) и, главное, можно соотнести с тем, что читателю известно об этом мире и этой жизни. Словословие составляет очень существенный аспект загадочности, но упрощением было бы отождествить одно с другим. Словословие переплетается с другими приемами создания темной фразы, но дело не только во фразообразовании. Фраза может строиться самым простым способом и при этом нисколько не быть прозрачной. В «Котике Летаеве» загадочные картины и пояснения к ним создаются разными средствами, как будто излагаются на двух разных языках.

Язык первых назовем «фантой», поскольку он имеет отношение к фантастическому. Язык вторых назовем «реалом», поскольку он имеет отношение к реальностям этого мира. То же соседство находим в «Петербурге» и Московских романах, но отчетливее всего оно в «Котике Летаеве».

«Тихоня» и ряд других главок «Котика Летаева» написаны целиком или в основном на «реале», более или менее традиционным языком. Это можно считать отступлением от новаторского стиля Белого. Думается, это имел в виду Бердяев (говоря, правда, о «Петербурге»): «Упрекнуть его можно лишь в невыдержанности стиля, он часто сбивается»[785]. Упрек справедлив; вместе с тем такие отступления создают фон, на котором новаторство проступает особенно наглядно. Не говоря уже о том, что они помогают читателю – очевидно для этого они и написаны.

Полного совпадения между «фантой» и словословием нет, как нет полного совпадения между «реалом» и отсутствием словословия. Хотя есть такая тенденция. На «реале» рассказывается о том, что можно соотнести со своим опытом и законами известного нам мира – о делах человеческих, включая фантазии и дела сколь угодно странные, лишь бы они были человеческими. На «фанте» говорится о мирах, с которыми мы не знакомы. О законах таких миров мы можем только гадать; наш опыт там недействителен – мы не знаем о делах сверхчеловеческих, космических. Чаще всего это подкрепляется сверхнеобычной стилистикой, включая словословие, и родная нам речь становится словно неродной. Доля словословия в «фанте» мажоритарна, но между ними есть разница – и она заслуживает внимания.

«Фанта» и «реал» нередко смешиваются: отрезок может быть написан отчасти на «фанте», отчасти на «реале». В других случаях – или чистая, стопроцентная «фанта», или чистый «реал». «Реал» впервые появляется в прозрачно ясном виде в конце главки «Горит, как в огне» (глава первая). После нескольких главок, содержание которых соотнести со своим опытом земному читателю будет очень трудно, вдруг – по-житейски понятное объяcнение:

Становится понятным, что перед этим описаны болезненные видения охваченного жаром ребенка. До реалистического пояснения главка написана на смеси «фанты» и «реала», хотя может показаться, что это чистая «фанта». Когда кожа героя сравнивается с коридором, а комнаты с частями тела, это создает образ пусть очень сложный и необычный, но все же доступный разумению. То же можно сказать о точке сознания в самом начале главки. Это описания бреда, но такие описания, которые возможно, с помощью фантазии, соотнести со своим опытом. Они имеют отношение и к фантазии, и к реальности.

Та же комбинация «фанты» и «реала» присутствует в следующей главке, «Доктор Дорионов». Сначала бреды о плохих комнатах, в которых прячется некто страшный, пугающий страшными грохотами – потом новое упоминание болезни, потом представление читателю доброго доктора и правдоподобное объяснение происхождения грохотов: «огромных размеров калоши, подбитые чем-то твердым»[787].

Еще раньше, в конце главки «Старуха», дается пояснение бредов о старухе, но пояснение несколько фантастическое и мутноватое. Тем не менее и здесь тот же принцип: основное содержание главки – бреды на «фанте» или с преобладанием «фанты»; в конце – краткое пояснение… на каком языке? Логично предположить, что на «реале». Логично – но не верно. Образ старухи объясняется скорее на «фанте»: «какое– либо из вне-телесных моих состояний, не желающих принять “Я”»[788].

Нередко дается объяснение на обоих языках. Грохоты в страшных комнатах, как мы видели, объясняются на «реале» – но они тут же дополняются и, собственно, ставятся под вопрос объяснением на «фанте»: «Думаю, что погоня и грохоты: пульсация тела; сознание, входя в тело, переживает его громыхающим великаном; события этого сна объяснимы мне так»[789]. Пульсация тела – «реал». Но автор не имеет в виду, что стучало в висках или ломило в голове или звенело в ушах – он имеет в виду, что сознание входит в тело и переживает тело. Что это? Это «фанта». Это умонепостижимый образ: мы не знаем, как входит сознание в тело.

На «реале» исполняются танцы не такие сложные, как на «фанте», но далеко не всегда простые. Многочисленные примеры дают игры с математическими образами. Местами Белый на удивление небрежен, скажем, не раз называет занятия папы Котика (и даже своего собственного в мемуарах) «вычислениями»[790]. Сын математика мирового класса не мог не знать, что математики мирового класса занимаются не вычислениями, а решением не решенных пока наукой задач. В других, однако, случаях в языке Белого искрится виртуозное сочетание художества с точностью. О воспитании Котика говорится: «<…> пересекались на мне тут две линии (линия папы и мамы): пересечение линий есть точка; математической точкою становился от этого я <…>»[791]. Здесь прямое использование терминов геометрии: пересечение линий, точка. Чтобы подчеркнуть строгость словоупотребления автор уточняет, что это образ точки математической (слово выделено им), а не какой-то иной. Геометрический смысл в том, что точка – бесконечно малая составляющая геометрических фигур: каждая фигура есть множество точек. Точки создают длину, форму, высоту и прочие свойства фигур. У точки же ничего этого нет – ни длины, ни площади, никаких своих параметров. Она существует как невидимая малость, около– нулевая, между бытием и небытием. Строгая терминология служит тому, чтобы оживить этот образ – и в этом художественный ее смысл. Речь ведь идет об ужасе существования малыша между двумя воспитательными прессами, которые превращают его в «около-ничто», на грани небытия. Он чувствует себя сокращающимся до невидимой малости без всяких своих свойств, бесконечно потерянным: «<…> я – немел; все – сжималось; и – уходило в невнятицу; говорить – не умел <…>»[792]. Это танец терминов со смыслами, переходящий в танец образов, которые они вызывают. Скучное слово точка служит созданию образа бесконечного сжатия ребенка, живущего на пересечении двух родительских воль.

В приключениях пункта (он же точка) это одно из главных измерений – одна из главных линий фабулы повести о пробуждающемся сознании.

«Реал» Белого позволяет вытанцовывать смыслы реальные, но нередко весьма замысловатые.