Сегодня имя японского художника Кацусики Хокусая известно, пожалуй, во всем мире. Хокусай – один из ведущих мастеров цветной гравюры на дереве периода Эдо (Токугава. 1603–1868) и один из самых известных в мире художников Японии. Его хорошо знают в Европе, России, о нем много пишут, исследуют и изучают его произведения, регулярно проводят выставки его работ в разных странах, о его творчестве снимают документальные фильмы, проводят научные конференции и симпозиумы, где собираются специалисты со всего света. В наши дни на фасадах высоких жилых домов появляются панно с рисунками, повторяющими его гравюры, например знаменитая на весь мир «Большая волна в Канагаве» в одном из районов новостроек в Москве и в Лондоне. Хокусай был одним из тех мастеров, с которых началось открытие японского искусства как самостоятельного художественного мира, одним из первых, ставших известным на Западе. Уже в 1822 г. капитаном Ост-Индской компании ему была заказана серия рисунков, а в 50-е гг. XIX в. его гравюры появились в магазинах во Франции. Так рисунки Хокусая попали в Европу. В 60-е гг. после Всемирных выставок в Лондоне (1862) и в Париже (1867) началось серьезное увлечение японским искусством и изучение японской графики. Достаточно вспомнить таких поклонников и собирателей японской гравюры, как французские литераторы братья Гонкур, лионский промышленник Эмиль Гиме, легендарный современный историк искусства Тимоти Кларк, возглавляющий Японскую секцию Британского музея, куратор нескольких сенсационных выставок японских художников, и, конечно, Асано Сюго – крупнейший исследователь творчества Хокусая и директор художественного музея Абэ Харука в Осаке.

Красивые цветные дешевые японские гравюры вызвали неподдельный интерес у Клода Моне, Эдгара Дега и Винсента Ван Гога, у скульптора Огюста Родена.

Хокусай – человек одаренный и многогранный: живописец, график, поэт и писатель. С его именем связан расцвет пейзажного жанра в японской классической ксилографии. Наследие Хокусая огромно. Именно этим можно объяснить его популярность на Западе. Он прожил долгую жизнь, почти 90 лет, и за это время создал огромное количество произведений. Это и станковая гравюра, и книжные иллюстрации, живописные свитки и ширмы, монументальные росписи. На сегодняшний день насчитывается около тридцати тысяч единиц его работ. Каждый новый исследователь и новая эпоха открывают в его искусстве еще неизвестные прежде, иные, созвучные своему времени, грани творчества.

Жизнь мастера была довольно сложной: он похоронил двух своих жен, его дети были не очень удачливы, внук увлекался азартными играми, что при всей признанности Хокусая при жизни, к сожалению, не способствовало богатству и состоятельности. Несчастья преследовали его всю жизнь. Сохранился рисунок, выполненный учеником Хокусая по памяти спустя 20 лет после его смерти. Хокусай изображен там со своей дочерью Ои, тоже художницей, в очень скромном съемном жилище. Автор показывает, как они жили после всех постигших их бедствий: он лежит под ватным одеялом котацу, рядом его дочь. Ученики Хокусая приводят его слова: «Кто бы ни пришел ко мне, я никогда не расстаюсь со своим одеялом. Когда устану, я беру подушку и засыпаю. Когда просыпаюсь, я беру кисть и продолжаю рисовать». С октября по апрель он проводил под ним все время – рисовал, засыпал, рисовал и снова засыпал.

Хокусай в старости был невероятно деятелен и полон сил. До конца своих дней он сохранил хорошее зрение и не носил очки. В 80 лет он согласился исполнить большой заказ в городке Обусэ, что в 240 км к северу от Эдо (современный Токио). И весь путь туда он проделал пешком. В поздние года он сравнивал себя со старым львом сиси. Сиси – это собако-лев, больше известен как «китайский лев», но в Японии он имеет свои традиции и способы изображения. Появились такие львы из Китая, и главная их роль – изгонять злых духов. Они довольно распространены в Японии и традиционно украшают входы в синтоистские святилища и буддийские храмы. Обычно их изображают в паре, где один лев с открытой пастью, а другой с закрытой. В паре они как «альфа» и «омега» означают начало и конец всего сущего, жизнь и смерть. Открытая пасть льва-стража должна отпугивать злых демонов, закрытая – удерживать и защищать добрых. У Хокусая была привычка каждое утро начинать с рисования такого сиси. Сохранилось его высказывание, переданное учениками, что «сиси, когда просыпается, он грозный и недовольный, но когда он начинает рисовать, то становится опять мягким». Такие рисунки позднего Хокусая сохранились, они с печатью, которая с одной стороны воспроизводит иероглиф «сто», а с другой стороны она похожа на черепаху – символ долголетия. Когда ему исполнилось 80 лет, он хотел дожить до 100, и эта печать была неким благопожелательным символом.

Есть очень известное высказывание Хокусая – текст, написанный в предисловии к его знаменитой серии гравюр «Сто видов Фудзи». Он написал: «Начиная с шести лет, мной овладела страсть зарисовывать разные предметы. Примерно лет с пятидесяти я создал большое количество картин. Но до семидесяти не сделал ничего значительного. В семьдесят три года я, наконец, начал кое-что понимать в природе птиц, животных, насекомых, рыб, растений и деревьев. Поэтому мне кажется, что до восьмидесяти лет мое искусство будет и дальше развиваться, и к девяноста годам мне удастся глубже проникнуть в суть вещей. К шестидесятилетнему возрасту я, скорее всего, смогу приблизиться к высотам божественного мастерства, а к ста десяти годам каждая точка, каждая линия будет передавать саму жизнь. Я только надеюсь, что те, кому суждено будет прожить столь долго, смогут увидеть, что я сдержал свое слово». Эти слова Хокусай написал в 75 лет. Сложно представить, что в такие годы можно так критически относиться к своему творчеству. В этом возрасте Хокусай сменил имя и стал называть себя Мандзи, что можно интерпретировать как буддийский символ свастики, либо же «10 000 вещей» (или «все, весь мир»). Этим поступком он объявил о своих намерениях. Желанию изобразить все, что он замечает, у Хокусая сопутствовала жажда изучения каждой изобразительной техники, которая могла бы помочь ему в этом.

Хокусай менял место жительства более 90 раз, часто для того, чтобы сбежать от кредиторов. Более 30 раз он менял имя. По псевдонимам художника исследователи осуществляют периодизацию его творчества.

С возрастом его увлечение своей работой, которую он считал боговдохновенной, лишь увеличивалось. Его усердие не истощалось. В 80 лет Хокусай пишет: «Мое зрение и сила моей кисти точно те же, что и в молодости. Если я доживу до ста лет, мне не будет равных». Хокусай верил, что с возрастом он становится все искуснее. «С шести лет до восьмидесяти с лишком я не прожил ни дня, не взявшись за кисть. И все же я до сих пор не могу нарисовать даже кошку. Это не выходит по прихоти».

Он прожил жизнь сложную, но долгую и к своим 89 годам, как он и мечтал когда-то, он достиг совершенства.

Творчество Хокусая пришлось на период Эдо, когда в Японии начинается своего рода Ренессанс, чему способствовали многие факторы. До этого страну раздирали бесконечные междоусобные войны, а в эпоху Эдо наступил мир, который длился почти 250 лет. В это время страной управлял только один клан, который ввел множество мер, гарантирующих спокойствие и стабильность. Именно тогда сложились сословия: военные, крестьяне, ремесленники и торговцы. Для горожан этот период был особенно благоприятным. Развивается торговля, в результате чего появились новые потребители искусства.

К этому времени гравюра на дереве уже имела длительную историю. Еще со времен распространения буддизма в VII в. в Японию из Китая начинают привозить напечатанные с деревянной доски изображения буддийских божеств. О самых древних известных науке памятниках ксилографического искусства сообщается еще в «Анналах Японии» («Нихонсёки»), составленных в 720 г. До наших дней сохранились ранние ксилографические изображения буддийских святых и разного рода охранительных символов, делавшиеся в основном для паломников. Позднее, с периода Хэйан (794–1185) на гравюрах появились божества исконно японского синтоистского пантеона – Эбису, Дайкоку, Бэнтэн, а также священные животные – черепаха, журавль, карп и другие. Такие гравюры носили сакральный характер и использовались в качестве оберегов и талисманов. В таком виде черно-белая гравюра, напечатанная с деревянных оттисков, в Японии просуществовала до конца XVI в. В конце XVI – начале XVII в. в Японии начинается бурное развитие мегаполисов, городов, развивается городская культура, книгопечатание. Появились иллюстрированные ксилографические книги, издававшиеся массовыми тиражами и ставшие популярными в городской среде. Иллюстрировались знакомые всем литературные произведения того времени. В подобных изданиях текст и иллюстрация печатались черным цветом с одной доски.

Тогда же, в XVII в., формируется особое направление в искусстве, получившее название «укиё-э» – «картины изменчивого мира».

Термин «укиё-э» достаточно сложен и многозначен. В древности слово «укиё» обозначало одну из буддийских категорий и переводилось как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься и как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII в. укиё стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений, а позднее – просто «современный» и даже «модный». В литературной форме это было выражено в повести Асаи Рёи «Укиё-моногатари» («Повесть о преходящем мире», 1661): «Жить только настоящим, любоваться луной, снегом, цветами вишни и осенней листвой, наслаждаться вином, женщинами и песнями, давая увлечь себя потоком жизни так же, как пустую тыкву уносят воды протекающей реки». В итоге получила развитие весьма специфическая культура, в которой чрезвычайно большое место занимали развлечения – дружеские пирушки и попойки (оформляемые обычно по тому или иному элегантному поводу, например совместное сочинение комических стихов, любование цветами и т. п.), массовые походы в театр или в веселый квартал. Слово «укиё» стало означать современное, модное, часто рискованное и эротичное. Слово «э» в термине «укиё-э» означает «картина». Таким образом, название искусства «укиё-э» указывает на то, что оно отражает повседневную жизнь периода Эдо во всем ее многообразии.

Возникшая в XVII в. в среде набиравшего силу третьего сословия – горожан, ремесленников, торговцев – ксилография отразила именно их взгляды на искусство. Менее скованная канонами, чем классическая живопись, она быстрее реагировала на все происходящие события, была наиболее массовым, популярным и доступным для горожан видом искусства. В ней распространялись идеи и настроения, формировалась культурная традиция. Стиль гравюры «укиё-э» соответствовал новым тенденциям в живописи эпохи Эдо, в тематике которой важное место занимали жанровые сцены.

Театр кабуки и район борделей на северных окраинах Эдо служили темами для укиё-э, объектами изображения становятся и жизнь обитательниц веселых кварталов, и события за кулисами театра, которые интересовали художников не меньше, чем легенды и истории о духах-оборотнях и героические предания. Картины изменчивого мира изображали мир элитарного центра Эдо. Формировался новый круг сюжетов, обозначались излюбленные темы. Не случайно большая часть гравюр укиё-э относится к жанрам бидзинга – изображение красавиц, и якуся-э – изображение актеров. Информативность, направленность на многолюдную аудиторию оставались неизменными качествами на каждом этапе развития этого вида искусства.

В процессе создания японской гравюры принимали участие три человека: художник, который делал эскиз или рисунок, резчик, который переносил изображение на доску, и печатник, который наносил краски и печатал гравюру. Конечно, в этой триаде главным был художник. Но был еще один человек, и, пожалуй, самый важный в этой команде, – это издатель, человек с деньгами. Именно он оплачивал эту работу, заказывал тираж и был распространителем. Поэтому издатель имел право диктовать, заказывать художнику сюжет изображения, он улавливал веяния рынка, понимал, что может пользоваться спросом, а что нет. Он знал, какие куртизанки сейчас востребованы, какие актеры популярнее других. Именно издатель подбирал всю команду для создания той или иной серии гравюр, он хорошо знал резчиков, кто на чем специализируется, печатников. Он выступал своего рода меценатом талантливых авторов. Имена издателя и художника для современников зачастую были прочно связаны друг с другом. Некоторые известные издательские династии, такие как Эйдзюдо, работали с несколькими поколениями художников.

Процесс создания гравюры выглядел следующим образом: художник, сделав контурный рисунок, показывал его издателю, тот его утверждал, а затем этот рисунок, нарисованный черной тушью на листе тонкой прозрачной бумаги, переносился непосредственно на доску. В качестве дерева использовали японскую вишню, самшит, грушу. Деревья рубили осенью и оставляли на месте всю зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой, чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.

Гравер наклеивал рисунок лицевой стороной на доску продольного распила, по этому рисунку резалась первая, так называемая ключевая доска. Для нее использовалось самое твердое дерево. Для печати фона брали самые мягкие породы. Изображение должно было быть выпуклым, то есть каждая линия вырезалась резцами с двух сторон, и выпуклыми частями наносился рисунок. Очень часто резчик режет в направлении движения кисти. Изображение, соответственно, получалось зеркальным. Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало авторских рисунков. Затем делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник иероглифами обозначал задуманные цвета. А уже с главной доски печатались разные листы для каждого отдельного цвета. Для того чтобы гравюры идеально совпадали, в уголке главной доски делалась специальная отметка «кэнто», и каждый лист должен был совпадать по линии этой отметки. Нередко резчики специализировались в какой-нибудь определенной области, например в изображении людей или животных.

Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, составлял краски, наносил их на доску и на влажной рисовой бумаге печатал гравюру вручную, с помощью специального плоского диска. В Японии практически до середины XIX в. не было печатного станка. Бумага притиралась к доске, и деревянным диском «барэн», обернутым листом бамбука, краска кругообразными движениями растиралась по доске.

Пигменты были растительного и минерального происхождения. Минеральные краски добывались из полудрагоценных камней, растительные – из растений. Известно, что растительные пигменты очень подвержены воздействию света, именно поэтому японские гравюры нельзя выставлять больше четырех недель, а иногда и больше двух недель, так как они очень быстро выгорают.

Для изготовления кисти, как правило, использовалась шерсть козы. Она считается самой жесткой и удобной для нанесения краски на доски.

Бумага для гравюры должна быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Размер листа бумаги зависел от той сетки, на которой создавали бумагу. Затем уже отлитая бумага могла разрезаться на части, и в разные периоды развития японской гравюры эти форматы имели разные стандартные размеры. Сама бумага создавалась из бумажной массы, из сердцевины тутовника.

Сколько же времени могло занимать изготовление цветной гравюры? Рисунок художник создавал практически за один день. А вырезание досок и печать занимала около месяца.

На гравюре всегда есть множество различных надписей: название листа, название серии слева, имя художника справа, стихи, пояснения сюжетов. Подписи обычно состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том, какую работу выполнял подписавшийся. Кроме надписей практически на каждой гравюре в нижней части могут помещаться круглая цензорская печать и овальная марка издателя. Печать художника ставилась непосредственно под его подписью или рядом с ней.

Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: в виде книжных иллюстраций, художественных альбомов или отдельных листов, которые нередко объединялись в диптихи, триптихи и целые серии, а также в виде свитков жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзосиэмаки). Их помещали в ниши токонома или вешали как украшения на опорные столбы. Появился даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался «хасира-э» (их полагалось вешать на столб, размерами приблизительно 65×12 см).

Гравюры были очень дешевым товаром как в XIX, так и в начале XX в., их мог себе позволить приобрести буквально каждый. Именно поэтому это явление получило развитие во времена расцвета городской культуры. Не случайно многие импрессионисты, восхищенные этим искусством, несмотря на свое некредитоспособное финансовое положение, могли себе позволить собрать коллекции японской гравюры. Известно, что Ван Гог жил достаточно бедно, но тем не менее у него была коллекция японской гравюры, которая сейчас находится в Музее Ван Гога в Амстердаме.

На каждом этапе развития искусства гравюра имела свой неповторимый облик, но только в период Эдо произошло ее выделение в самостоятельный вид искусства. Именно ей довелось играть определяющую роль в культуре эпохи.

Хокусай появился на свет в октябре 1760 г. в районе Кацусика Варигэсуи в предместье Эдо, где чаще всего селились беднейшие слои горожан – ремесленники, мелкие торговцы, актеры, художники. Он родился и прожил большую часть жизни на восточном берегу реки Сумиды, крупной транспортной артерии, которая изобиловала, особенно летом, маленькими деревянными баржами, где проходили вечеринки. И возможно, у японцев Сумида ассоциировалась с увеселениями. Хокусай родился в том месте и в то время, когда общество жаждало изысканных изображений окружающего мира.

Доподлинно неизвестно, кем были его родители. Cчитается, это была крестьянская семья Кавамура, и в детстве он носил имя Токитаро. Возможно, что в возрасте четырех-пяти лет он был отдан на воспитание зеркальных дел мастеру Накадзима Исэ. Этот факт свидетельствует, что художник происходил из бедной семьи и что он не был старшим ребенком, так как старших сыновей обычно не отдавали на воспитание в чужие дома. Биографы Хокусая, к сожалению, не располагают сведениями, в каких условиях протекали детские годы художника. Можно лишь предположить, что с раннего детства, находясь в зеркальной мастерской, он наблюдал за всеми процессами ремесла: резьбой по металлу и дереву при изготовлении рам для зеркал, шлифовкой самих зеркал. Поэтому вполне естественно, что собственный интерес и способности к рисованию проявились у мальчика очень рано. Первые свои произведения Хокусай начал создавать в возрасте шести лет, то есть в 1766 г. По его воспоминаниям, уже в шесть лет он постоянно рисовал.

В 1770 г., когда ему было 10 лет, он ушел из семьи Накадзима и стал разносчиком книг под именем Тэцудзо при книжной лавке. Вероятно, здесь Хокусай получил начальное образование, научился читать и писать, в том числе и по-китайски, так как практически вся публицистика того времени издавалась на языке камбун (по-японски «китайское письмо»), одном из письменных языков средневековой Японии, основанном на классическом литературном китайском языке.

Спустя три года, он начал обучаться в граверной мастерской, где стал овладевать искусством резьбы гравюрных досок. Он прошел много стадий работы над гравюрой, от подготовки доски до полной ее отделки. Хокусай был резчиком, именно поэтому он очень хорошо понимал сам процесс создания гравюры, красота которой во многом зависит от мастерства и умения резчика и от его чувства основного изобразительного средства – линии.

Хокусай начинал с популярных в то время театральных гравюр. С частой сменой множества школ связана частая смена его псевдонимов. И первое имя художника в их длинном ряду – Сюнро. В 1775 г. Хокусай поступил учеником к одному из самых влиятельных и известных художников гравюры укиё-э Кацукаве Сюнсё (1726–1792). Его мастерская была одной из крупнейших в Эдо и выполняла множественные заказы на создание театральной гравюры, афиш для театра кабуки. Сюнсё был впечатлен талантом и исключительным трудолюбием Хокусая и уже через год поручал ему ответственные заказы, разрешал самостоятельно создавать отдельные части в гравюре и даже позволил подписываться «Сюнро». Иероглиф «Сюн» – от Сюнсё, а «ро» – частица от имени Кёкуро, которым когда-то подписывал свои работы сам Сюнсё.

Первые самостоятельные гравюры Хокусая выполнены в 1784–1785 гг. в жанре якуся-э и подписаны именем Сюнро. Это изображения знаменитых актеров, на которых специализировались все ученики и мастера школы Кацукавы. В это же время он создает так называемые хосо-э, узкие по формату продольные гравюры, на которых зачастую изображался известный в то время актер театра кабуки Итикава Дандзюро V. Как правило, из таких гравюр составлялись диптихи или триптихи, где один актер мог быть представлен в различных амплуа. Хокусай очень тонко чувствовал индивидуальность каждого образа, тщательно прорабатывал рисунок, в отдельных случаях использовал темный фон, но во многом еще имитировал стиль своего учителя. Одной из первых его работ считается портрет известного актера Иваи Хансиро IV. Картинка очень маленькая, но детально прорисованная. Практически на всех портретах актера Сэгавы Кикунодзё III встречается мотив волны. Тема воды будет привлекать Хокусая на протяжении всего его творческого пути. Постепенно он становится уже довольно известным мастером якуся-э, и его гравюры пользуются большим спросом.

Наряду с якуся-э большое распространение в этот ранний период творчества получают сумо-э – изображения борцов сумо. Эти композиции Хокусая довольно динамичны, он стремится показать борющихся в различных позах и положениях, пытается выявить анатомические особенности человеческого тела в момент напряженной борьбы. Но пока еще следуя традиции, мускулатура ног борцов непропорциональна, не соответствует всей фигуре, манера исполнения несколько условна. Таким образом тогда подчеркивали физическую силу борца. Поэтому линия у Хокусая пока еще не такая легкая и свободная, какой она станет позднее. Долгое время считали, что от этого периода осталось мало работ, но сейчас известно, что творчество Хокусая не ограничивалось театральной гравюрой и жанром сумо-э. У него была серия гравюр 1792 г. в жанре, близком к театральному, – «Фестиваль в Ниваке» – карнавал, связанный с танцами гейш квартала Ёсивара, с переодеваниями в различные костюмы, с движением праздничных повозок. Эти гравюры выполнены в прямоугольном формате небольшого размера. В 1792 г. в возрасте 67 лет умирает Сюнсё, и Хокусай покидает его мастерскую. По существу, на этом заканчивается его работа в жанре театральной гравюры.

Конец XVIII в. называют «периодом нисики-э» (букв. «период парчовых картин»), печать становится многокрасочной, однако Хокусай в это время работает в технике бэни-э (букв. «розовые картины»), не требующей дополнительных затрат при создании множества досок. Он использует только розовый тон, отказываясь от многокрасочной печати. К тому же его гравюры печатались тогда на дешевой и довольно грубой бумаге, что, возможно, связано с простой необходимостью сократить материальные расходы ввиду бедности мастера. Он едва сводил концы с концами. В 35 лет Хокусай принял решение оставить дом Кацукава. Этот период отмечается его биографами как один из трудных и тяжелых в жизни художника: он вынужден был заниматься мелкой торговлей перцами, перебиваться случайными заработками и жить впроголодь. Но однажды он получил заказ на рисунок к празднику мальчиков. Приготовив сразу же красную краску, Хокусай нарисовал Сёки – укротителя демонов. Заказчик остался очень доволен рисунком и заплатил художнику два золотых рё. Этот гонорар вселил в Хокусая уверенность в то, что он способен зарабатывать на жизнь живописью, и тогда он поклялся бодхисаттве Мёкэну, что добьется успеха.

Семья Хокусая принадлежала к одной из буддийских сект. Но для самого Хокусая особое значение имел именно Мёкэн – буддийское божество, ассоциирующееся с Полярной звездой. Считалось, что Мёкэн защищает от стихийных бедствий, продлевает срок жизни. Для Хокусая – это незыблемая ось, источник огромной духовной силы. И в 1797 г. он берет себе имя, под которым известен до сих пор, – Хокусай, что означает «Полярная звезда», а точнее – «мастерская Полярной звезды». Известно, что поклоняться Мёкэнду Хокусай ходил в храм Хосёдзи, который существует и сегодня. Там есть целый зал, посвященный Мёкэну. Говорят, чтобы стать великим мастером укиё-э, Хокусай молился в храме бодхисаттве Мёкэну 21 день. Когда он возвращался из храма на 21-й день, небо потемнело и в Хокусая ударила молния. Он упал посреди рисового поля и с того момента начал преуспевать.

Еще в период Сюнро, который продолжался 16 лет, Хокусай много занимался иллюстрированием книг. Тогда это были особенно популярные и недорогие издания кибёси («книжки в желтых обложках») – рассказы из жизни горожан, бытовые зарисовки в бане и на улице, легенды из истории Японии и Китая, фантастические повести. Как правило, эти произведения Хокусая черно-белые, выполнены линейным рисунком с небольшой штриховкой и заполняют почти весь лист. Благодаря своему мастерству он мог выбирать авторов, с которыми хотел сотрудничать. Издатели говорили, что если иллюстрация не от Хокусая, то нет смысла ее покупать. Иллюстрирование книг и в дальнейшем будет занимать одно из важнейших мест в его творчестве. Возможно, интерес мастера к иллюстрации был не случаен. Хокусай немало занимался также и литературной деятельностью, писал короткие рассказы.

Покинув школу Кацукавы, Хокусай искал новые возможности продолжить свое обучение. В это время ведущим мастером гравюры укиё-э стал Утамаро, чье искусство пользовалось огромным успехом, и каждая новая работа воспринималась как важное событие в художественной жизни города. Его утонченные изысканные красавицы стали предметом подражания многих молодых художников. Хокусай тоже создавал портреты обитательниц веселых кварталов, а также работал в жанре эротической гравюры «сюнга» («весенняя картинка»).

В конце XVIII столетия большое значение приобретает изучение китайской живописи периода династии Мин (XIV–XVI в.), под влиянием которой развивалась школа живописи Кано и первые художники направления Будзинга («живопись интеллектуалов»). Школа Кано была тогда еще популярна. Известно, что многие художники укиё-э занимались у мастеров этой школы, совершенствуя свое мастерство в каллиграфии, в виртуозном владении линией, изучая классические китайские трактаты по живописи. Хокусай также обращается к этой школе. Под руководством главы школы Кано Исэны он познает законы пейзажа и монументальных декоративных росписей, которыми славилась эта школа, овладевает композиционной и колористической структурой полихромных росписей, постигает значение линии как главного средства передачи динамики процесса или явления. В поздних работах Хокусая проявится характерное для школы Кано влечение к большим просторам, обобщению, смелая и даже дерзкая манера. Пребывание в школе Кано и увлечение китайской живописью длилось недолго, всего около года, после чего Хокусай обратился к традиционной живописи ямато-э, распространенной в периоды Хэйан (794–1185) и Камакура (1185–1333). Этот стиль всегда считался подлинно национальным направлением искусства и противопоставлялся китайской живописи. Художники ямато-э создавали живописные горизонтальные свитки (эмакимоно), иллюстрации к литературным произведениям или жизнеописаниям буддийских монахов и проповедников, расписывали храмы, ширмы и веера, ткани для кимоно, писали пейзажи. Сюжеты произведений брались зачастую из традиционного ямато-э, цветы и птицы – из китайского искусства. Обращаясь к ямато-э, Хокусай изучает искусство школ Римпа и Тоса. Римпа – художественная школа, становление которой проходило в XVII в., в основном в Киото, сохранявшем отголоски высокой придворной культуры прошлого – эпохи Хэйан. Само название «Римпа» означает «школа» («ха» или «па») Огаты Корина («рин» – последний слог фамилии художника). Но центральное место в формировании школы как главного направления в живописи XVII–XVIII вв. отводится Тавараю Сотацу. Огата Корин довел до полного завершения то, что открыл и впервые выразил в своей живописи Сотацу. Примечательно, что именно с этого времени Хокусай начинает подписывать свои работы именем Сори, которое он взял в честь художника Таварая Сори, последователя школы Римпы. Для художников Римпа характерно изображение какого-либо природного мотива на золотом фоне в сочетании с интересом к деталям и достоверности, яркой красочной палитре и изысканной декоративности. Филигранная детализация, подчеркнутая декоративность и чистота линий отличает также и школу Тоса, одну из старейших в японской живописи, существовавшую с начала XV до конца XIX столетия. Развиваясь в русле традиций ямато-э, сюжеты их живописи были основаны на известных литературных и исторических текстах.

Изучая различные школы и течения этого периода, Хокусай не мог пройти и мимо европейской живописи, которая получала все большее распространение. Исследователи утверждают, что Хокусай не только владел теоретическими знаниями в области европейской техники живописи, но и сам писал маслом и создавал офорты. Начиная с 1797 г., он применяет линейную перспективу в пейзажах и штриховку для передачи светотени в иллюстрациях. Известно, что под руководством японского художника Сибы Кокана (1738–1818) он составил курс инструкций по европейской живописи и гравированию.

В так называемый период Сори он много и плодотворно работает в самых разнообразных жанрах, в том числе в жанре суримоно. Суримоно – это, по сути, цветная гравюра малых форм, буквально означает «то, что отпечатано». Появившись еще в эпоху Хэйан, суримоно предназначались для поздравлений с праздниками, чаще всего с Новым годом. Рождение ребенка или свадьба также могли стать поводом для создания суримоно. Предназначение суримоно и определило некоторые особенности этих гравюр. Они были очень нарядны, традиционными сюжетами были изображения богов счастья и богатства – Хотэя и Фудо, а также благопожелательные символы: тыква-горлянка, баклажан, хурма или черепаха, бамбук и слива, – обозначавшие счастье, долголетие, удачу, мир и другие добрые пожелания. Небольшие по размеру, около 20,5×18,5 см, гравюры печатались на самой дорогой и высококачественной мягкой плотной бумаге (васи), для их украшения часто применяли тиснение, узоры из шелковых нитей, золотую, серебряную или бронзовую краски, присыпали перламутровым порошком мика. Обычно они издавались малыми тиражами для узкого круга ценителей и уже в те времена были предметом коллекционирования. С искусством суримоно связан яркий период становления стиля Хокусая, когда появляются самые многочисленные и, пожалуй, наиболее интересные произведения молодого художника. Это был довольно большой период творчества, примерно с 1793 по 1810 г. Эти годы приходились на период правления сёгунов Токугава, когда жанр суримоно окончательно оформился в городской культуре среди людей умеренного достатка – мелких самураев, торговцев и ремесленников. Жанр стал частью их культуры во многом благодаря пятистишиям кёка (буквально «сумасшедший стих») – сатирической и юмористической поэзии. В конце XVIII в. в Эдо наблюдался огромный интерес к сочинению таких стихов к особым событиям, праздникам. Они отличались остроумием и меткостью. Сюжеты суримоно часто дополнялись такими шутливыми стихами. Собираться вместе, устраивать пирушки, состязаться в стихосложении и рисовать суримоно было одним из любимых занятий горожан, обычным времяпрепровождением членов «кёкарен» («поэтических клубов»), широко распространенных в Эдо. Теперь Хокусай вхож в круги богачей с утонченным вкусом, заводит знакомства с людьми искусства. Он был одним из тех избранных художников, которых они нанимали для иллюстрирования этих стихов.

В отличие от других мастеров гравюры Хокусай вышел далеко за рамки принятых традиционных сюжетов; он изображал сценки из городской жизни, цветы, птиц, насекомых. И иллюстрации Хокусая к кёка также отличались разнообразием тем. Известно, что в 1795 г. Хокусай совместно с другими художниками иллюстрирует первую книгу стихов кёка под названием «Эдо-мурасаки» («Лиловый Эдо»), в которой содержится много зарисовок быта горожан, достопримечательностей города, живо показаны гулянья во время цветения сакуры. Гравюры выполнены в лиловом цвете, отсюда и название серии. Цвет «Эдо-мурасаки», где «мурасаки» означает «лиловый», стал очень модным в период Эдо среди простых людей. Во времена правления сёгуна Ёсимунэ Токугавы (1684–1751) в Японии было очень популярно многолетнее травянистое растение Воробейник краснокорневой, или Воробейник мурасаки (Мурасаки-со), после окрашивания которым ткани становились лилового цвета. Ранние суримоно, изданные между 1793–1797 гг., подписаны именем Хисикава Сори. Как правило, это были небольшие по размеру удлиненные карточки. Но уже к 1800 г. появляются длинные горизонтальные суримоно, подписанные именем Гакёдзин Хокусай, на которых текст и изображения отделены друг от друга. Их главные сюжеты – жанровые и лирические сцены, пейзажные мотивы, изображения цветов и птиц, плодов и насекомых. После 1805 г. суримоно Хокусая становятся больше по размеру и почти квадратными. Поздние мастера суримоно все чаще апеллируют к древним литературным образам, подчас говорят языком народной поэзии, вызывая у зрителей множество разнообразных чувств и ассоциаций. Как, например, красочное суримоно 1819 г. с изображением резчика посуды из бамбука. Это один из героев «Повести о старике Такэтори» (Такэтори-моногатари), также известной как «Принцесса Кагуя» (Кагуя-химэ), – японской народной сказки X в. о жизни загадочной девушки по имени Кагуя, которая была найдена ребенком в стволе растущего бамбука. Резчик представлен в момент распиливания огромного стебля бамбука в окружении разных инструментов. За ним на бамбуковой вазе сидит птичка угуису (японский соловей), символизирующая приход весны. Одно из стихотворений в верхней части гравюры принадлежит художнику укиё-э Бунбунсю Каникомару (1780–1837). Две серии гравюр, созданные Хокусаем в 1821–1822 гг., – это пример того, какими сложными могли быть суримоно для понимания и расшифровки. Серия «Все о лошадях» («Ума цукуси»), изданная к Году Лошади в 1822 г. по заказу поэтического клуба «Ёмогава», состоит как минимум из тридцати гравюр. Изображения на этих листах строятся по сложной системе аналогий, намеков и ассоциаций. Они же обыгрывались и в стихотворных строках. Хокусай мастерски вступает в эту игру как художник. Название одной из гравюр этой серии «Ватакури ума» (букв. «лошадь, перерабатывающая хлопок») – это аллюзия на очистку хлопка. Хокусай изобразил деревянные козлы-подставку для процесса отжимания, седло, корзину с хлопковой нитью, набор для курения на переднем плане (табакокурение становится очень популярным в эпоху Эдо), успешно перекочевавший сюда из серии «Раковины» (1821), и ветку цветущей белой сливы – символ возрождения и начала весны. Над рисунком – пятистишия кёка. В левом нижнем углу подпись: «Принадлежит кисти Фусэнкё Хицу». Это одна из подписей Хокусая с 1821 по 1828 г. Намеки, игра слов, ассоциации, связанные с темой «лошади», – все это составляет смысл предметной композиции, где каждая деталь наводит на мысль о главном мотиве. Другая серия, «Игра в раковины с написанными на них стихами поэтов Гэнроку» (1821), созданная Хокусаем также для поэтического общества «Ёмогава», состоит из 36 суримоно. Как и в серии «Все о лошадях», изображения строятся на сложной системе аналогий и реминисценций, которые в данном случае связаны с названием раковин: «воробьиная», «безводная», «потерявшая любовь» и прочие. Повышенное внимание художника к миру вещей, их фактуре и цвету, характерное для городской культуры Эдо, привело к созданию, по сути, первых в японском искусстве натюрмортов. Задача натюрморта в суримоно состоит в том, чтобы выявить особую роль предметов в интерьере, показать их сложное многообразие и символическое значение как знаков красоты, богатства и добра. Все представленные на рисунке предметы искусства или вещи выбраны не случайно. Все они связаны с особой эстетикой быта, характерной для японского города тех лет. Хокусай изображает вещи, вызывающие у зрителя поэтические, литературные или исторические ассоциации. Мастера привлекает блеск золотых нитей, мерцание темного лака. Для того чтобы изобразить дерево или металл, он нередко использует фактуру золотого, серебряного или перламутрового порошка, нанесенного на поверхность листа. Предметы в его натюрмортах индивидуальны и самостоятельны – у них четкий контур, ясный объем и чистый цвет. Хокусая в данном случае интересует не столько характер и строение вещей, сколько их разнообразие и непростые взаимоотношения друг с другом. Так же, как и в японском интерьере, предметы в натюрморте разграничивают пространство, оформляют его: разные ракурсы, экраны или ширмы, поставленные под углом, сопоставление и взаимодействие круглых и прямоугольных форм. Зачастую он кладет предметы один на другой, пересекает их или частично закрывает. Суримоно Хокусая привлекают, заставляют их рассматривать и разгадывать с неподдельным интересом, погружаясь в многоликий предметный мир, полный аллюзий, ярких звучных красок и символов. Для многих учеников мастера этот вид гравюры стал основой их художественного творчества и одним из важнейших и ведущих в искусстве ксилографии эпохи Эдо.

Периоды Сюнро и Сори – время плодотворного самоусовершенствования, активного усвоения и переосмысления накопленного предшественниками, овладения искусством различных школ и направлений – закончились. Хокусаю исполнилось 40 лет, и наступила пора зрелого самостоятельного творчества.

После 1804 г., когда ему было 45 лет, Хокусай совершил ряд больших путешествий. Он побывал в городе Нагоя, который был в то время не только значительным торговым и промышленным центром, но и одним из основных очагов культуры, совершил поездки в Киото, Осаку, провинцию Синано. Во время таких поездок он неустанно зарисовывал все увиденное: людей, архитектуру, пейзажи. Весной 1814 г. после длительного путешествия в восточные районы Японии он опубликовал свой первый том серии альбомов «Хокусай Манга», или «Манга Хокусая» (смешанные картинки), которую он выпускал на протяжении более чем полувека с перерывами. Первый выпуск появился почти одновременно в Эдо и Нагое, на обложке кистью было написано «Хокусай Манга». На первой странице первого выпуска были изображены герои национальной японской легенды, Старик и Старуха (Дзё и Уба), чета счастливых супругов, проживших долгую жизнь в любви и согласии. Этот символический рисунок должен был, вероятно, явиться своеобразным талисманом, обеспечивающим успех первой книге. А перевернув страницу, читатель попадал в абсолютно иной мир – в реальную жизнь. И здесь большую часть занимали уже зарисовки уличных сценок: играющие дети, учитель, обучающий азбуке учеников, или рыболовы на берегу реки и т. д. Книга была раскуплена буквально за неделю. Такую популярность объясняют тем, что покупателями «Манга» были малограмотные слои горожан, они нуждались не столько в тексте, сколько в понятных рисунках. После выхода в свет первого сборника издатели потребовали от художника заняться подготовкой следующих книг. Это было несложно, поскольку Хокусай был совершенно свободен в выборе сюжетов и не связан со вкусами заказчиков и издателей. По сути, это были своего рода дневниковые записи, куда художник заносил все, что видел и о чем думал. Несмотря на то что альбомы не отличались красочностью и печатались оттенками черных, серых и оранжевых тонов, необыкновенное богатство жизненных впечатлений, включенное в них, привлекло к ним огромное внимание.

Всего вышло 15 альбомов. Существует несколько версий о том, что же такое «Манга». По одной из них, серия задумывалась как пособие по рисованию для начинающих художников. Другая версия гласит, что это набор образцов для дизайнеров-оформителей, третья – что это просто карикатуры, а иногда и вовсе неприличные картинки. А некоторые исследователи говорят, что замысел «Манга» значительно шире и глубже, что это – энциклопедия жизни в картинках. Само слово «манга» не имеет однозначного перевода, оно записывается двумя иероглифами «ман» и «га», где «га» – это картина, рисунок, искусство живописи. У иероглифа «ман» в словаре много значений: случайный, причудливый, свободный от правил и ограничений, испорченный, свободный. В качестве глагола – «ман» означает выходить за пределы, переливаться через край, находиться везде и повсюду. То есть это не что-то конкретное и определенное, а скорее «всякие картинки». Источником для «Манга» послужили не только юмористические рисунки (комические картинки существовали в Японии давно), но также китайские и японские образцы живописи, – разного рода сюжеты, иконография, которые составлялись в помощь художникам и поясняли, как рисовать тех или иных персонажей. Также источником вдохновения и знаний для Хокусая стало «Руководство по живописи – учебники», показывающие, как надо рисовать то или иное явление. А также китайские и японские энциклопедии XVII–XVIII вв., например книга в ста томах «Прогулки ста ночных демонов» XVIII в. Таким образом, используя в совокупности все вышеназванные группы источников, добавив свои наблюдения над жизнью, Хокусай создал нечто всеобъемлющее по масштабу, – то, что можно назвать энциклопедией японской жизни в картинках.

Эти тонкие книжки в мягкой обложке выпускались с 1814 по 1878 г. Последние три тома, подготовленные его учениками и издателями по материалам и рисункам автора, вышли уже после смерти художника. В общей сложности в альбомах около 900 страниц, следовательно, каждый сборник состоит из 30 двойных листов, или 60 страниц. Классические японские книжки, как известно, печатались на одной стороне бумажного листа, после чего этот лист сгибался, и внутри оставалось пустое пространство. Справа – предисловие, которое писали видные литераторы того времени, далее следует титул. Такой типовой разворот характерен для всех 15 выпусков. Эти книги не предназначались для быстрого пролистывания, они предназначались скорее для медленного прочтения и пристального вглядывания зрителем в картинку-символ. Предполагалось, что эти тоненькие книжки будут рассматриваться долго, внимательно, и не один раз, и, возможно, будут обсуждаться в компании друзей, и будут находиться все новые и новые оттенки смысла. Каждый сборник «Манга» посвящен какой-либо теме. Это боевые искусства, где представлены разные виды стрельбы из лука, воинские единоборства, пейзаж, ремесленники за занятиями. Это борцы и танцоры, предметы домашнего обихода или орудия труда, сборники с изображениями зверей или птиц, насекомых или рептилий. Они изображены так, как их могли бы нарисовать в энциклопедии или учебнике зоологии. Более того, история каждого из них уходит своими корнями в китайско-японскую мифологию, фольклор или народные верования. Такое детальное, проработанное изображение поз, ракурсов, положений конечностей выказывает хорошее знакомство с предметом. Широко известный факт, что «Манга Хокусая» в значительной степени повлияла на становление эстетики импрессионизма во второй половине XIX в. В совокупности на 900 страницах Хокусай поместил порядка 4000 отдельных сюжетов, расположенных по принципу простой тематической упорядоченности. Например, 26-й лист XI выпуска посвящен каллиграфам. Каллиграфия в Японии наряду с живописью всегда высоко ценилась и считалась высоким искусством. Всех каллиграфов Хокусай изображает в момент, наиболее ярко характеризующий каждого из них. У каждого в руках кисть, и с каждым из них связана какая-то легенда. Внизу мы видим фигуру, которая, кажется, скачет верхом на метле по длинной дорожке. Для человека, знающего историю средневековых легенд о преподобном Иккю, сюжет становится вполне ясным. Это любимый персонаж городских легенд и преданий, остроумный и веселый монах Иккю, который участвовал в конкурсе, кто напишет самый большой иероглиф. Монах попросил расстелить длинный рулон бумаги, взял метлу, обмакнул ее в краску или тушь, вскочил на метлу и пробежался по рулону бумаги, написав, таким образом, иероглиф. Иккю представлен здесь в компании других знаменитых персонажей, мастеров художественного письма древности и Средневековья. Вверху – Косэ-но Канаока, знаменитый художник эпохи Хэйан, о котором говорили, что на его рисунках лошади будто движутся. Легенда рассказывает, как лошадь, нарисованная им, однажды ожила и стала есть ветки кустарника. Также здесь представлен «Монах пяти кистей» – преподобный Кукай или Кобо Дайси (XI в.), основатель секты Сингон и создатель азбуки «хирагана», он рисует одновременно пятью кистями, держит их во рту, в руках и ногах. Персоны не подписаны, но все они известные люди, о которых слагаются легенды, предания, исторические анекдоты, – это великие мастера кисти. И сама манера изображения каллиграфов близка скорописно-каллиграфической. Соответственно, это тематическая страница для знающих историю или для тех, кто хочет учиться и узнать больше подробностей.

На одном из разворотов второго тома представлены ученики Будды, архаты – его ближайшие сподвижники, и злые чародеи – монахи, в силу тех или иных причин обратившие свои сверхъестественные духовные способности во зло. Архаты изображены вверху, начиная с самого Будды, представленного в момент сошествия с горы, когда он идет в дольний мир служить простым людям. Внизу – гремит гром и сверкает молния, бушуют страсти. Здесь представлена история монаха Райго (XI в.) и святого Наруками. Монах Райго был выдающимся святым подвижником, который своими молитвами вымолил императору Сиракаве младенца-наследника, за что государь на радостях пообещал его наградить, исполнив любое желание монаха. Райго попросил о том, чего уже больше ста лет добивались монахи его храма, – чтобы в Миидэра разрешили установить помост для монашеских посвящений. В этом смысле храм Миидэра был несамостоятелен: ученики наставников должны были принимать монашеское посвящение в храме Энрякудзи той же школы Тэндай, а Энрякудзи и Миидэра люто враждовали между собой. Государь Сиракава пошел на попятный и обещание не сдержал: ссориться с монахами Энрякудзи он не хотел. Райго страшно обиделся и уморил себя голодом. Вскоре заболел и умер вымоленный младенец. После своей смерти монах обратился в огромную крысу и с армией крыс съел все драгоценные книги в библиотеке монастыря Энрякудзи, затем полчища крыс чуть не уничтожили весь императорский дворец.

Целую страницу занимает изображение упоминавшихся уже двух счастливых стариков – Дзё и Убы на титуле первого сборника. Они были известны из японской мифологии практически всем и каждому. На листе нет надписей, но персонажей легко можно было опознать по граблям, которыми Старик сгребал листья и иголки сосны, по метелке в руках Старухи и ряду других деталей: черепахе с большим хвостом, иероглифу «журавль» на веере – символам долголетия. Они – символ долгой счастливой гармоничной жизни и хорошее благопожелание при всяком начинании, с которого и начинается эта книга. История Дзё и Убы служила материалом для пьес в театре Но и кабуки. И в списках театра Но эта пьеса всегда традиционно считалась первой. В книжках-картинках, предшествующих Хокусаю, Дзё и Уба также появлялись на первой странице. Очевидно, что Хокусай следовал в данном случае традиции.

Зачастую Хокусаю присущи игриво-шутливые моменты.

На первом развороте XII тома изображены четверо из семи богов счастья. Они легко узнаваемы по своим постоянным признакам: бог добродушия пузатый Хотэй, покровитель рыболовов и торговцев Эбису (изображается с удочкой или рыбой), бог долголетия и мудрости Фукурокудзю с высокой, очень вытянутой головой от «большого ума» и бог счастья и богатства, покровитель крестьян Дайкоку (изображается с молотом, исполняющим желания, и мешком риса). Интересно, что Дайкоку запечатлен в момент, когда он откинул покрывало с большого дайкона (редька) и обнаружил, что корень раздвоен странным образом на две части и напоминает лежащую обнаженную женщину. Текст на развороте «Во врата веселья приходит удача» указывает на то, что богам хорошо, и к тому, кто разделяет с ними это веселье, тоже придут удача и счастье.

Cтраницы сборников удивительным образом перекликаются друг с другом. Например, в конце шестого тома Хокусай изображает большой военный барабан, заросший плющом, что означает мирное время. Такие барабаны сигнализировали наступление неприятеля, они устанавливались на границах. Когда же в них не было нужды, в мирное время, они зарастали плющом и в них вили свои гнезда птицы. Таким образом, этот выпуск заканчивается мирным символом. Следующий, седьмой том сразу начинается с образа великого поэта Басё, поэта-странника. Он изображен сидящим под сосной, ствол которой, так же, как и на предыдущей странице, обвивает плющ. Примечательно, что сосна по-японски «мацу», а фамильное имя Басё – Мацуо и, соответственно, записывается иероглифом «сосна». Рядом – тростник мискант и очень популярные в японской поэзии метелки тростника сусуки. В японской поэзии образ сусуки ассоциируется с рукавами кимоно, которые развеваются, когда люди машут руками при расставании.

Перелистнув страницу, читатель увидит журавля, который гуляет в провинции Овари, где первая «О» – тот же самый иероглиф, что и в имени Мацуо Басё. Расхаживает журавль на фоне зарослей мисканта и травы оминаэси. Желтые цветы оминаэси считаются в Японии символом женской красоты. Медленное прочтение страниц «Манга» подразумевает рассматривание мельчайших и сразу незаметных глазу деталей заднего плана, которые на самом деле очень важны, поскольку связывают и объединяют воедино все компоненты особым глубоким смыслом.

Последний образ в седьмом сборнике – черепаха, символ долголетия. Символом долголетия является и журавль, изображенный на предыдущей странице. Такая циклическая связь первого с последним, второго с предпоследним и так далее прослеживается в «Манга» в самых разных вещах.

В «Манга» множество пейзажей, представляющих точную топографию определенных мест, имеют названия или могут угадываться, обилие архитектурных элементов с известными дворцами и храмами, а иногда и тщательные архитектурные чертежи с элементами декора. Интересно, что пейзаж появился у Хокусая еще до «Манга». Первыми пейзажными работами были серии гравюр, иллюстрирующие стихи кёка: «Развлечения восточной столицы», «Виды берегов реки Сумидагава», «Достопримечательности Эдо» и «Иллюстрированная книга Кёка Гора на горе» в трех томах, 1804 г. В них Хокусай пытался создать нечто совершенно новое, отличное от произведений мастеров пейзажа прошлого, где человек почти отсутствовал. Хокусай пытался по-новому показать извечно существующую связь между человеком и природой. Эти ранние листы являлись началом нового понятия пейзажа в творчестве художника. Но именно в «Манга» с наибольшей силой выявились реалистические тенденции искусства Хокусая. В каждой из гравюр он стремился к проникновению в сущность явлений, ввел в искусство современную ему жизнь. Он создал жанр конкретного пейзажа родной страны. В «Манга» сказался не только широкий круг наблюдений художника, но и его блестящий талант рисовальщика. Художники прошлого стремились в своих пейзажах создать обобщенный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты, стремились передать грандиозность мира и величие природы, используя для этого разные способы широкого показа пространства: высокую точку зрения, резкое сопоставление масштабов, воздушную перспективу, особый ритм линий. И это был пейзаж умозрительный. У Хокусая – это реальные изображения отдельных конкретных мест. Пейзажи «Манга» разнообразны как по форме, так и по содержанию. Это пейзажи в виде диптихов, в виде горизонтальных и вертикальных композиций, миниатюрные пейзажи – по восемь на странице, а также многочисленные зарисовки, наброски пейзажных элементов. Среди 15 сборников пейзажу посвящен седьмой. Он вышел в 1817 г., то есть за пять лет до начала работы над известными сериями пейзажных гравюр. Книга открывается поэтическим предисловием, написанным известным на то время писателем, современником Хокусая, Сикитэи Самбой (1776–1882).

Значительная часть пейзажей этого выпуска – это гравюры с изображением реально существующих мест и уголков Японии. У каждой – свое название: «Дождь в Симосе» (л. 5–6), «Гора со знаком Томоэ» (л. 6), «Маяк в Сумиёси» (л. 6), «Храм Инасабантэн в Хидзэне» (л. 7), «Обезьяний мост в Каи» (л. 9) и другие. Это могли быть этюды или зарисовки, сделанные художником во время его путешествий. Здесь часто встречается гора Фудзи, виды морских и речных просторов. Хокусай стремится передать самое узнаваемое, самое существенное, характерное только для одного определенного места: цветущие вишни в Уэно, тонкий силуэт плакучих ив на реке Сумидагава, величие и красоту храма Кинрюсай в Асакусе. Пейзажи предстают вполне законченными, глубоко продуманными, они выполнены четким линейным рисунком, с богато проработанной композицией. Он схватывает и переносит на бумагу все, что необычно, что интересует его как зоркого и наблюдательного человека. Именно поэтому такое обилие зарисовок удивительных мест, необычных форм, разнообразных явлений природы: сосна-стрела (л. 22), гигантские растения фуки (л. 17), пещера в пещере в провинции Сосю (л. 21).

Наряду с изображением конкретных мест встречаются также отдельные листы, где Хокусай создает обобщенный, углубленно-созерцательный образ природы в традициях классического монохромного пейзажа. Зачастую эти гравюры занимают целый разворот. Например, лист «Снег на горе Цукубе» (л. 3–4). Он выполнен в манере, присущей школе монохромной живописи Кано, для которой характерны широкие плоскости размывов тушевого пятна. Возможно, это сделано для того, чтобы попытаться приблизить гравюру к произведениям монохромной живописи и оказать такое же эмоциональное воздействие на зрителя, которое производили пейзажи мастеров прошлого. Используя белый цвет бумаги для передачи естественного цвета белого снега, Хокусай тем самым расширил выразительные возможности гравюры передачей объема и пластичности форм, что было необычно по сравнению с работами его современников.

Композиции некоторых пейзажей в «Манга» часто строятся по диагонали, чтобы передать внутреннее движение природы, как, например, так показана быстротекущая вода в гравюре «Река Фудзикава в провинции Каи» (л. 12). Волны, слегка намеченные неправильными дугами, набегающие друг на друга, указывают направление движения воды. Общему движению подчинена и лодка, плывущая вниз по течению.

Другой прием, используемый художником в пейзажах, – смещение композиции вправо или влево для передачи открытого пространства и показа глубины, как на развороте «Размытая скала в провинции Сосю» (л. 24). Композиционный центр – скала – смещена влево. Масштаб горы, ее массивность передают деревья на вершине и домики у подножия. По нижнему краю листа ровной грядой движутся к скале волны, а справа они уходят далеко за линию горизонта, обозначенную границей белой бумаги (вода) и серого фона (небо). Здесь же можно заметить использование Хокусаем европейских приемов, заимствованных из техники офорта. Это облака в виде круглящихся завитков и волны, изображенные волнистыми параллельными линиями.

Впечатляет композиция гравюры «Тайфун» (выпуск IX, л. 20), где показана вся сила разбушевавшейся стихии. Три четверти листа затянуто белыми клубами облаков, низко нависшими над землей. В их разрывах возникает хаотическое нагромождение палок, досок, поднятых в воздух силой ураганного ветра. Все внимание художника направлено на выявление огромной мощи стихии, на ее динамичность. Для этого опять вся композиция вытянута по диагонали. Согнувшиеся до земли деревья передают направленность движения, а хаотические изломы острых линий, означающих обломки дома, – основную экспрессию. Композиция сознательно замкнута и ограничена, благодаря чему основное внимание зрителя фиксируется на разрушениях.

Совершенно иная сюжетная и композиционная задача решается в гравюре «Под луной» (выпуск XIV, л. 6–7), изображающей спокойный ночной пейзаж. Ночь. Спит селение на берегу моря. На небе – полная луна. На землю спустился покой. Композиция построена на четком выявлении двух образов: расстилающегося моря слева и деревушки справа. Четкое деление на дальний и ближний планы, высокая точка зрения, сочетание линейной и воздушной перспектив делают ее несколько необычной, выходящей за рамки привычных канонов пейзажей монохромной живописи.

В «Манга» наряду с законченными пейзажами есть немало изображений элементов пейзажа: горных пород, водной стихии, деревьев, трав, строений и т. д.

20-е и 30-е гг. XIX в. – период бурного расцвета таланта Хокусая, достигшего преклонного возраста, много пережившего, много испытавшего и умудренного опытом. В 1820 г. Хокусай меняет свой псевдоним и подписывается именем Иицу – «одна кисть». Ему уже 60 лет. За это время он поменял множество разных стилей, работал в самых разнообразных техниках, от живописи до гравюры.

По традиции японцы верят, что зодиакальный цикл повторяется каждые 60 лет. Поэтому, когда Хокусаю исполняется 61 год, у него происходят большие перемены. Японцы говорят, что если столько проживешь, то рождаешься заново. Поэтому 60 лет для каждого японца – это очень важная дата. Это значит, что первая значительная часть жизни окончена, и с этого момента человек должен заниматься совершенно другими вещами.

Тогда в Эдо каждый год приплывали голландские купцы. Они знали о знаменитом Хокусае и заказывали ему картины. Самый большой заказ поступил ему в 1822 г. на серию картин, изображающих типичные сцены из жизни японцев. Они получились совершенно уникальными. В них явно присутствует традиционная европейская система перспективы, что было абсолютной революцией для Японии. На одной из таких картин путников внезапно застает гроза. Задний план рисунка рассекает молния. Некоторые фигуры попадают под неровный свет от ее вспышки на фоне свинцового неба, что было очень смело для Японии.

Казалось бы, все идет хорошо, но в конце 1820-х гг. Хокусая постигает череда невзгод в личной жизни. В 1828 г. внезапно умирает его вторая жена. Его постоянно изводит своим поведением внук, погрязший в игорных долгах. Хокусай раз за разом оплачивал эти долги и сам становился должен. Он едва оправился после инсульта. На склоне лет художник оказался в такой нищете, что ему с дочерью пришлось оставить дом и поселиться при храме. «Этой весной у меня не осталось ни гроша. Мне нечего надеть и нечего есть. Если к середине второго месяца я не смогу как-то договориться о долге, то не станет у меня и весны».

Именно с конца 20-х гг. он увлекается станковыми полихромными пейзажными сериями и выполняет серии пейзажных гравюр. Это и знаменитые «Тридцать шесть видов Фудзи», и «Путешествие по водопадам различных провинций», и «Виды замечательных мостов различных провинций» и пр. Обращение к пейзажным сериям не было случайным. Дело в том, что с 1820-х гг. начинает усиливаться цензорская политика. Государство регламентирует сюжеты, запрещает издавать самые популярные до этого времени гравюры с изображением актеров театра кабуки и красавиц – обитательниц веселых кварталов. Да и сама жизнь театральных актеров и куртизанок теперь регламентируется государством. Им запрещалось носить яркие одежды, жить в роскоши. С целью экономии средств в стране запрещалось проводить празднества, под запретом было курение, введена цензура на книги. Это повлияло и на технику гравюры. Японская многоцветная гравюра «нисики-э», «парчовая гравюра», своей полихромностью и узорочьем напоминала парчовые ткани. Такому эффекту немало способствовали глубокие и мягкие водяные краски, покрывающие всю поверхность листа. Появление «нисики-э» связано с художником Судзуки Харунобу (1724–1770), одним из лучших представителей живописи укиё-э. Как только цветные гравюры Харунобу были опубликованы в 1765 г., они привлекли внимание горожан и вскоре поступили в широкую продажу. Теперь же, в условиях кризиса и цензуры на многоцветные гравюры вводятся ограничения, так как в их количество цветов могло достигать двадцати двух. Поэтому такое регламентирование жизни определенных слоев общества довольно сильно отразилось на тематике укиё-э. Художники этого времени обращаются к историческим и легендарным мотивам, а также к пейзажу. Пейзаж становится наиболее значительным жанром 20–40-х гг. XIX столетия. И Хокусай одним из первых успешно сделал серию пейзажных гравюр. Это совпадает с периодом активного паломничества по стране. Известный факт, что к одному из самых знаковых святилищ в Японии, к святилищу Исэ, в 20-х гг. количество паломников достигло одного миллиона человек. Люди активно ездили и, путешествуя, старались приобрести какой-то сувенир. Такие гравюры были отличным напоминанием о паломничестве и путешествии. Увлечение путешествиями по знаменитым местам стимулировало развитие жанра путеводителей, в которых фиксировались сведения о местных достопримечательностях. Еще в 1804 г. Хокусай создал подобный тип путеводителя, показывающего достопримечательности «Пятидесяти трех станций дороги Токайдо», где в основном преобладали жанровые мотивы. На дороге было 53 станции, в серии – 55 листов, изображающих жанровые сцены. В желтой полоске – название станций.

С 1831 по 1833 г. Хокусай создает одну из своих самых прославленных серий – «Тридцать шесть видов Фудзи» (Фугакусандзю-роккэй). Художнику тогда уже был 71 год. Именно листы этой серии вспоминаются в первую очередь, когда называют имя Хокусая. В нее входят и две работы, которые узнаёшь в тот же момент, когда видишь. Одна из них – это «Красная Фудзи» и вторая – «Большая волна в Канагаве». Если в Европе самое знаменитое произведение Хокусая – это «Большая волна», то для Японии символом его творчества стала гравюра «Красная Фудзи».

В эту серию входило не 36, а 46 листов, потому что было напечатано дополнительно еще 10 гравюр. В первых 36 гравюрах гору Фудзи можно было лицезреть с наиболее удачного ракурса: если смотреть на нее со стороны столицы Эдо. Эти листы получили название «омотэ Фудзи» («с лицевой стороны»). После ошеломительного успеха цикла издательство решило продолжить серию, и свет увидел еще 10 листов, на которых Фудзи зафиксирована, главным образом, с западного склона – «ура Фудзи» («с обратной стороны»). История умалчивает о причинах, по которым на них появляется существенное отличие: на дополнительных десяти листах контуры объектов обозначены черным цветом, в отличие от первоначальных гравюр, где объекты обрисованы темно-синим.

Все листы горизонтального формата бан. бан – это самый распространенный формат в цветной ксилографии, примерно 394×265 мм, также имеет название «нисики» (букв. «большая цветная гравюра»). Вся серия – пестрая картина жизни Японии. Здесь рыбаки, борющиеся с океаном, пильщики на дровяном складе, крестьяне, везущие на буйволах рисовую солому. И за всей этой жизненной пестротой вырисовывается идеальный конус священной горы Фудзи. И это не случайно. Именно в это время она становится символом страны: ею любуются, ее обожествляют. Она занимала важное место в сознании японцев, была самой значительной и легко узнаваемой достопримечательностью страны, ясно видимой из многих районов Эдо и большинства близлежащих поселков и деревень. Ее видели путешественники, передвигающиеся вдоль тихоокеанского побережья по дороге Токайдо. Этот тракт соединял Эдо с Киото и считался основным из пяти главных дорог Японии периода Эдо. Фудзи является священной горой, и поэтому с давних времен существует множество самых диковинных легенд, связанных с ней. Даже сотни фирм в современной Японии названы в ее честь – вспомнить хотя бы Fujifilm или Fujitsu. И сегодня по всем социологическим опросам это самый узнаваемый в мире природный объект. Имеющая правильную форму, очень красивая, она в 2014 г. была признана ЮНЕСКО в качестве важного объекта природного наследия.

В Японии всегда существовал культ гор. Горы считались чрезвычайно важным местом, в котором скрываются паломники, люди отправлялись туда, чтобы набраться от обитающих там духов божественных сил, вылечиться, обрести какое-то озарение и так далее. На гору Фудзи тоже поднимались, но очень мало. Дело в том, что центр японской государственности и культуры находился тогда в другом месте, в районе нынешних городов Нара и Киото, то есть примерно за 450 километров от Фудзи. И поэтому то, что мы называем традиционной японской культурой, ее основные понятия сформировались именно там, а не в районе Фудзи, возле нынешнего Токио, откуда гора очень хорошо просматривалась в ясную погоду. Поэтому те горы, которые находились возле Киото, например Кумано, не такие высокие и не такие величественные, в японской литературе и живописи были прославлены намного больше, нежели Фудзи. Но когда европейцы увидели Фудзи, то стали в один голос утверждать, что другой такой великолепной горы нет больше нигде в мире. Почему же в понятии европейцев Фудзи оказалась самой красивой горой? Потому что, как все тогда писали, она представляет собой почти правильный усеченный конус. Такое определение вполне соответствует европейским установкам культуры Нового времени с ее стремлением к симметрии, к признанию математики самой важнейшей наукой, чего в Японии, конечно, никогда не было. В Японии не было понятия об «усеченном конусе», и приписывать красоту этой геометрической фигуре попросту никому не приходило в голову. Во второй половине XIX в., когда в Японии господствовал дух пессимизма, похвала чего бы то ни было со стороны европейцев значила для них чрезвычайно много. И европейцы восхваляли не горы Кумано, а именно Фудзи с ее правильной формой.

До этого времени японцы поднимались в горы исключительно с религиозными целями – для контакта с Небом, контакта с божествами. И хотя поэты воспевали горы, но это были горы, увиденные от подножия, никому не приходило в голову, что вид с горы может быть интересен и прекрасен. Паломники, взбираясь на гору, смотрели не на землю, а на небо, но европейцев XIX в., где альпинизм в это время получает уже достаточно большое развитие, такой вид волновал и впечатлял. Под влиянием этих европейских представлений вид с горы начинает появляться и в японской культуре.

В традиционной культуре гора связана с женским началом, она женского рода. В соответствии с японской мифологией, в горах обитают в основном не боги, а богини, как, например, принцесса цветов и богиня горы Фудзи Конохана Сакуяхимэ в синтоизме, потому что в Японии все реки имеют своим истоком горы. Реки, скатываясь с гор, текут по равнинам, а вода традиционно считалась женским началом. Фудзи могли сравнивать с добротой и мягкостью женщины. Но с наступлением какого-либо военного периода в истории страны утверждалось, что Япония и японцы такие же мощные, как и эта гора. И Фудзи тогда становилась мужского рода!

Само происхождение слова «Фудзи» до сих пор является неизвестным. Есть версии, что название горы означает «не имеющий себе равных», или, возможно, происходит от Хути или Фуги – имени богини огня племени айну, поскольку в доисторические времена местность вокруг Фудзи была частью земли племени айну, и по всей Восточной Японии часто встречаются названия, заимствованные из языка айну. Или более современный вариант, что слово происходит от сочетания двух иероглифов – «богатство, изобилие» и «благородный человек». Но, пожалуй, самая интересная среди них та, которая связывает гору Фудзи с Напитком бессмертия. Еще в X в. в «Повести о старике Такэтори» («Такэтори-моногатари») говорилось, что название произошло от слова «бессмертие» (фу-си, букв «нет смерти»). В течение многих веков самая высокая гора Японского архипелага производила неизгладимое впечатление на наблюдателей, что было зафиксировано еще в IX в. в «Записках о горе Фудзи»: «Эта устремленная вверх остроконечная вершина необычайно величественна. Когда смотришь на нее, то попадаешь в край небожителей, то проникаешь взглядом в морскую пучину. Когда любуешься обширным подножием этой непостижимой [горы], взгляд простирается на несколько тысяч ри, а путешественники минуют подножие горы, лишь потратив несколько дней. Если, пройдя столь долгий путь, пожелаешь оглянуться, то станет понятно, что ты все еще у подножия горы. Это потому, что гора Фудзи – это место, где собираются и развлекаются бессмертные». Тема ассоциации Фудзи с бессмертием звучала и на театральных подмостках.

Если в предыдущие эпохи Фудзи и изображали так часто, то именно в XIX в. культ Фудзи достигает апогея. И немало способствовала этому серия Хокусая. Гора Фудзи вошла в сознание как самих японцев, так и европейцев именно благодаря гравюрам знаменитого Хокусая. Хокусай изображал ее с гораздо более острыми углами и склонами, чем это есть на самом деле. Знаменитый японский писатель XX в. Дадзаи Осаму в 1938 г. написал рассказ под названием «Сто видов Фудзи». И в начале своего повествования он говорит о том, что все японские художники, и особенно Хокусай, изображали Фудзи не такой, какая она есть на самом деле, что на их рисунках своей острой вершиной она напоминает Эйфелеву башню. И у Хокусая действительно встречаются такие гравюры, где Фудзи показана с чрезвычайно острым углом. Более того, американский биолог Эдвард Морс, который считается основоположником японской научной биологии и археологии, находясь в Японии в 70-х гг. XIX в., попросил своих учеников нарисовать эту гору. Ученики, смотря на Фудзи, нарисовали абсолютно то же самое – Фудзи с намного более острыми углами, чем они есть на самом деле. Данный феномен можно объяснить только тем, что культурная память оказывается гораздо сильнее, нежели тот визуальный ряд, который можно непосредственно наблюдать. Тогда невольно напрашивается вопрос: почему же японцы не рисовали гору такой, как она есть? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к письменным свидетельствам VIII в., где описывается Фудзи. Ведь это действующий вулкан, и извергалась она довольно часто. Последнее извержение случилось в 1707 г., и после этого вулкан потух. С тех пор склоны Фудзи не претерпели практически никаких изменений, и она такова, какой мы ее видим сегодня. В древних источниках написано: «Гора Фудзи всегда покрыта снегом. Она недоступная». И хотя в июле и августе еe снежная шапка тает, в сознании японцев она всегда покрыта вечными снегами. И поскольку Фудзи – это гора бессмертных и не каждый человек может достичь ее вершины, гору стали изображать как недоступную.

Начиная с XVII в., центр культурной и политической жизни перемещается в Эдо. Император продолжает находиться в Киото, а резиденция сёгуна – военного правителя – располагается в Эдо, который становится крупнейшим городом мира, там проживало более миллиона человек. Из Эдо Фудзи была прекрасно видна. И в произведениях Хокусая она выступает, прежде всего, как ландшафтный «указатель», то есть, глядя на гравюру, сразу понятно, где происходит то или иное действие.

Каждая из гравюр чрезвычайно конкретна, абсолютно достоверна в своей изобразительности: художник не только передает точный вид той или иной местности и характерное занятие жителей, но и в само название гравюры вводит топографическое обозначение – название реки, моста или деревни. Гора Фудзи запечатлена с самых разных сторон, и зачастую она даже не является главным элементом композиции, но ее можно увидеть через бочку бочара или через мост. При этом все предметы, все линии в этих листах соотнесены с формой Фудзи. Гора то парит в небе подобно гигантской птице, то еле виднеется на далеком горизонте, то повторяется в линиях рыбачьих снастей. Она не только организует композицию гравюр, но постоянно присутствует здесь как идеал, как некая мера всех вещей, единственно совершенная среди хаоса и бесконечного разнообразия форм природы и человеческих творений. Фудзияма выступает в этой серии не просто как деталь ландшафта, а как образ родины, как символ Японии. Но только в двух гравюрах она становится основным самостоятельным персонажем. И одна из них – это «Красная Фудзи» (официальное название «Южный ветер, ясный день», или «Победный ветер, ясный день». 1831). Почему же название «Красная Фудзи»? Дело в том, что в конце лета или в самом начале осени, когда небо чисто и ветер дует с юга, именно в этот короткий промежуток времени на рассвете можно увидеть Фудзи, покрытую лучами восходящего солнца и окрашенную в багровые цвета. Это очень редкое явление. И Хокусай запечатлел как раз такое ее состояние. Этот переходный миг между ночью и днем, сменой сезонов, сном и явью, искусно схваченный Хокусаем, делает «Красную Фудзи» такой притягательной. Гора здесь – главный герой. Она занимает всю плоскость листа. На фоне сверкающего синего простора, чуть светлеющего к горизонту, красным заревом пламенеет гора, особенно совершенная в кристальной ясности и чистоте своего силуэта. Хокусай, словно художник-импрессионист, очень точно уловил какое-то одно из многочисленных мгновений в жизни Фудзи. Цвет горы, цвет неба, цвет облаков – все это передача только одного кратковременного движения природы, когда утро еще только занимается. Ощущение хрупкой предутренней тишины передают и колорит гравюры в целом, и композиционное решение облаков, и форма Фудзи. Фудзи ни с чем не сопоставима и потому вначале кажется небольшой и как бы соразмерной зрителю, доступной его разуму, логике и чувству. Но постепенно прямая и близкая точка зрения меняется: зритель переводит взгляд вниз и вдаль и неожиданно осознает безбрежность неба, уходящего к подножию горы. Если внимательно посмотреть вниз, в левый угол, где зеленая рябь и маленькие точки, окажется, что это вершины крон деревьев. Это зелень на склонах Фудзи, высокий хвойный лес. Только тогда становится понятен ее масштаб, гора как бы вырастает на наших глазах, становится, как мир, огромной, величественной. Такому восприятию Фудзи способствует и выбранный Хокусаем ракурс изображения. Он показал ее не с высокой, а с низкой точки зрения, с позиции путника, как бы преодолевающего взглядом ее высоту.

В верхней части горы видны белые полосы. Это уже начало осени, поэтому вершина Фудзи местами покрыта снегом. Редкие облака и постепенный переход от синего к бледно-голубому (яп. «бокаси») – еще одна особенность всей серии. Именно в это время, в 20-е г. XIX в., Хокусай использует прусскую голубую, или берлинскую, лазурь, которую так и называли – «берлинский индиго». Этот пигмент был завезен в Японию голландскими купцами и стал чрезвычайно популярным среди художников. В технике «бокаси» синий цвет выкладывается на доске таким образом, что можно создавать тонкие переходы его оттенков.

Гора Фудзи может так выглядеть еще после тайфуна. Не случайно японцы говорят, что после тайфуна будет хорошая погода. Тогда можно себе представить, что накануне гремел гром, бушевала гроза, был шторм, и наутро, на рассвете, гора открылась в своем великолепии, и восходящее солнце озарило ее склоны своими лучами.

Вторая известная на весь мир гравюра этой серии – «Большая волна в Канагаве». Этот первый лист серии размером 38×25 см был настолько популярным, что отпечатки с него делали до тех пор, пока деревянные пластины, с которых они производились, не начали изнашиваться. Предположительно, с оригинальных досок Хокусая было отпечатано около пяти тысяч копий.

На гравюре изображена волна, которая высоко вздымается в небо, ей вторят очертания плывущих облаков. Волна, разлетаясь пеной брызг, «выпустила» свои ужасающие когти и готова поглотить маленькие лодочки, отчаянно сопротивляющиеся стихии. На фоне драматических событий виднеется Фудзи. Большая волна, если мысленно продолжить ее силуэт справа, оказывается чрезвычайно похожа по абрису на гору Фудзи. На переднем плане другая волна, поменьше, также повторяет собой очертания горы. При этом сопоставляются вечная твердь горы и лишь краткий миг живущая зыбкая стихия воды.

Эта волна – не просто плод воображения Хокусая. Современная наука доказала, что подобные волны существуют на самом деле. Многие думают, что гравюра изображает прибрежную волну, возникшую в результате сильного подводного землетрясения, то есть цунами. Но это не цунами. Цунами возникает из-за сейсмических событий обычно на большой глубине, в таком случае волна должна быть с очень длинным гребнем. А здесь совершенно иная форма. Хокусай изобразил гигантскую волну, опрокидывающуюся. Такие громадные волны возникают в том случае, когда множество обычных волн накладываются друг на друга, гребень взгромождается на гребень, и в результате образуется гигантская одиночная волна. То есть Хокусай изобразил реально существующий вид опасных волн. Но остается загадкой: откуда престарелому художнику явился этот образ? Вымысел или воспоминание?

Вместе с ростом популярности гравюры Хокусая множились и различные версии ее интерпретации. Наиболее очевидная из них – многие люди воспринимают «Большую волну» как изображение противостояния человека и ужасающих природных сил. С этого ракурса считается, что рыбаки на ксилографии плывут навстречу верной гибели и автор запечатлел несчастных за мгновение до того, как их суденышки разлетятся в щепки. В более широкой трактовке рыбаки выступают символом всего человечества в целом.

Но существуют и прямо противоположные точки зрения. Хокусай был жителем Эдо – города, где никто не мог пренебрежительно относиться к внушающим ужас природным силам. Люди жили в условиях постоянной угрозы землетрясений, наводнений, пожаров и даже извержения вулкана из-за близости горы Фудзи. Поэтому это произведение изображает не столько противостояние человека и природы, сколько принадлежность человека миру природы. «Хокусай показывает нам нашу связь с миром», – говорит Тимоти Кларк. В японском искусстве движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь. Несмотря на асимметрию, композиция являет собой гармоническую картину вселенной. Вода – один из основных космогонических принципов – представляет ее изменчивое, текучее начало. Другой принцип – земля – представлен горой Фудзи на заднем плане. Это символ постоянства и незыблемости. Хокусай здесь воспроизводит схему универсальной картины мира как сочетание «гор и вод». Картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира – мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии. Человек в такой картине мира оказывается не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаяния, а естественным элементом непостоянства природы. Рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии; они как бы поддаются, склоняясь и замирая в бездействии, но на деле они просто стараются вписаться в ситуацию и выйти победителями. «Большая волна» может быть названа воплощением японского представления о философии жизни – о быстротекучей, бренной и прекрасной переменчивости мира (укиё).

Как бы то ни было, Хокусаю непостижимым образом удалось создать беспрецедентно цитируемое и репродуцируемое произведение искусства. Ее общеизвестный статус проявляется и в товарах, которые продаются сегодня в магазинах, – это кружки, ручки, сумки, подносы, пазлы, магнитики на холодильник, материя для протирки линз, украшения и так далее. Для французского композитора-импрессиониста Клода Дебюсси эта картина послужила толчком к написанию симфонии «Море». А сама волна была изображена на обложке нотного стана. Известная японская модельер Ханаэ Мори использовала «Большую волну» в коллекции 2003 г.

Точно известно, сколько стоила такая гравюра в начале XIX в. Двадцать мон, что ненамного больше стоимости двух мисок лапши. Немногие знают, что Хокусай создал несколько вариантов этого сюжета, однако популярным стал только один. Существует более поздний вариант 1834 г., где отсутствуют лодки, а волна развернута в другую сторону.

Начиная с 1630-х гг., Япония практически не общалась с остальным миром. Для иностранцев был открыт лишь один порт – Нагасаки, куда заходили суда голландской Ост-Индской компании. Через эту брешь в Японию проникли образцы европейской живописи, глубоко потрясшие современника Хокусая Сиба Кокана. «Изображать реальный мир – значит писать вещи такими, какими они видятся. Ни одна школа, кроме западной, не способна создавать такие достоверные произведения». Кокан изучал европейские гравюры и повторял их на свой манер. В результате он выработал смешанный стиль, в котором стал писать на традиционные японские темы. К примеру, пейзаж курортного острова Эносима недалеко от Токио он написал маслом. Японским живописцам эта западная техника была совершенно неведома. Там на переднем плане на берег набегает волна, и форма у нее довольно угрожающая.

Хокусай в свое время несомненно видел эту картину. Она была выставлена в храме в Эдо. Вскоре после этого Хокусай изобразил очень похожую сцену. Он нарисовал пляж Эносима с группой нарядных горожан. А прямо у них за спиной к берегу приближается еще более заметная, более преувеличенная и довольно страшная волна. С этих волн в общем-то и начинается «Большая волна».

Задолго до того, как Хокусай оказал влияние на западное искусство через Ван Гога и импрессионистов, он сам перенял западную технику глубокой перспективы. Эту технику он широко применил в этой самой известной в Японии серии гравюр. Есть сведения, что он изучал перспективу по голландским гравюрам и делал с них наброски. Даже названия гравюр он стал писать горизонтально, а не вертикально, сверху вниз, как в Японии. Кроме того, он начал помещать гравюры в декоративные рамы в подражание рамам западных картин.

Следующие 30 с лишним лет море будет постоянно появляться в его работах. Правда, некоторые наброски волн выглядят вполне мирно. Но чаще – это волны грозные, тревожные, плохо гармонирующие с беззаботным миром укиё-э, который обеспечивал его семье покой, еду и достаток. Особенно часто штудии волны встречаются у Хокусая в «Манга», к примеру гравюры «Набегающая волна» и «Убегающая волна» (выпуск II, л. 24–25). Но пока это еще были поиски, которые приведут позднее к созданию знаменитой гравюры.

Отражение в этих гравюрах повседневной жизни (земледельцы, рыбаки, их жены, слуги) выгодно отличало работы Хокусая от произведений других художников. Почти на всех 36 видах присутствуют люди. Предпочтение отдается миру труда, труда обыкновенных людей. Их фигуры представлены на фоне пейзажа с неизменно выступающей вдали горой Фудзи. Помещая на первом плане людей, художник показывал их в постоянном движении, подчеркивал повседневность их действий. Это обитатели ремесленных кварталов. Они грубы и нарочито некрасивы, движения их демонстрируют напряженность усилий. Они то тянут тяжелые сети, то пилят огромные бревна, то несут тяжелую поклажу. Но в каждом листе – постоянное присутствие спокойного силуэта Фудзи, то далекого и еле проглядывающего сквозь нагромождение досок, то отчетливо выступающего на горизонте, то занимающего большую часть листа. И вдруг среди этих идиллических благостных пейзажей – образ надвигающейся гибели и крушения – Большая волна. Хокусай вложил в эту картину немалую долю своей личности. В некотором смысле это почти автопортрет, а возможно, здесь снова нашли свое выражение постоянные мысли Хокусая о долголетии и о смерти, об обреченности. Ведь Хокусай много размышлял о своем положении и о близком конце жизни. Или же намекал на то, что погоня за удовольствиями бренного мира столь же мимолетна, что рядом всегда таится опасность, будь то землетрясение, извержение вулкана или разорение из-за внука-транжиры.

В это время в Эдо работало 600, а то и больше художников и свыше 400 издателей. И обойти соперников как раз помогает заграничная синяя краска «берлинская лазурь», которая долго не выцветала. В палитре – новый глубокий оттенок, за плечами – опыт изображения волн, желание изображать простых людей и размышления о смерти. С этим багажом Хокусай и приступил к созданию шедевра. Поскольку при создании гравюры чистовой рисунок уничтожался, «Большая волна», непосредственно нарисованная Хокусаем, не сохранилась.

Чтобы новые гравюры лучше продавались, надо было восстановить славу Хокусая. Но за десять лет до создания этой серии он передал свое имя любимому ученику, как это было принято, а сам использовал мало кому известный псевдоним Иицу. Чтобы вернуть прежнее имя, как того хотел издатель, художнику пришлось писать «бывший Хокусай, теперь Иицу», то есть после долгого перерыва в работе заново представляться публике.

Полагают, что на гравюре изображен вполне конкретный пейзаж, – вход в Токийский залив, оттуда видна Фудзи, и там бывают высокие волны. Это место даже сейчас считается сложным для кораблей.

С лодок, которые изобразил Хокусай, не только ловили рыбу, на них же улов доставляли в столицу. В каждой лодке по восемь гребцов, обычно достаточно четырех. Вероятно, они мчатся по морю очень быстро. У них есть причина торопиться. Художник дает подсказку – размер снежной шапки Фудзи показывает, что сейчас весна, а весна – время ловли тунца. Тунец первого улова считался в Эдо исключительным деликатесом, он высоко ценился. За весеннего тунца богачи давали столько, сколько простолюдин зарабатывал за полгода.

«Большая волна» имела у покупателей огромный успех. Да и всей серии «Тридцать шесть видов Фудзи» суждено было стать культовой, у нее появились последователи среди современников Хокусая, ею вдохновлялись и в XX веке. В 60-х гг. XIX в. еще один известный японский художник-график, мастер цветной ксилографии укиё-э Андо Хиросигэ (1797–1858) создал одноименный цикл – «Тридцать шесть видов Фудзи». Оттиски знаменитой «Большой волны» были тогда у Моне и у Ван Гога, изобразившего волны в 1887 г. Ван Гог писал брату: «Ты прав. Волны – это когти, они вцепляются в лодки. Это чувствуется». А в 1985 г. вышла повесть американского фантаста Роберта Желязны «24 вида горы Фудзи кисти Хокусая», основная фабула которой построена на паломничестве женщины, ожидающей скорую смерть, по местам, запечатленным на гравюрах мастера.

Около 1829 г. появилась серия Хокусая под названием «Путешествие по водопадам различных провинций». Каждый из восьми листов посвящен знаменитому водопаду. Здесь он ставит перед собой задачу изобразить потоки воды на вертикальном формате. Художник изучает необычность форм водопадов, диковинность их очертаний: вода то тонкими синими струями стекает по скале, то словно врезается в пространство, то ее потоки напоминают мощные корни могучего старого дерева. Для передачи мощи водяных струй он использовал всего два цвета: синий и белый, придав каждому из них необычайную интенсивность. Хокусай буквально «лепит» цветом, который становится плотным, весомым и густым.

Тогда же выходит серия гравюр, посвященная знаменитым мостам Японии, под названием «Виды замечательных мостов различных провинций». Эта тема не случайно привлекла внимание художника. В эпоху Эдо строительство новых мостов в горной стране с ущельями и реками стало одним из важнейших событий времени. Легкие дуги арочных мостов, перекинутых через реку Сумидагаву, или висячие мосты над ущельями в горных провинциях, открыли перед ним новые возможности изображения пространства. Соотнося разновеликие масштабы или смещая планы, используя неожиданный ракурс, он усиливал ощущение глубины, приоткрывая мир с неожиданной точки зрения. Через показ разнообразных мостов он сумел рассказать о жизни своей страны, о праздниках и буднях, о величественных ландшафтах, горах и реках разных провинций.

В период расцвета своего творчества Хокусай работал в самых разных жанрах и форматах, ему было интересно варьировать композиции. Это и карикатуры, и комические жанровые сцены, как правило, подкрепленные текстами. Сделал пять или шесть гравюр с картами. Работал в жанре эротической гравюры «сюнга» (яп. «весенние картинки»). Слово «весна» в японском служит эвфемизмом для обозначения сексуальной сферы. Изображали картинки сцены совокупления обычных людей, знати и даже богов, гомо– и гетеросексуальных партнеров. Гравюры были популярны как среди мужчин, так и среди женщин, их могли показывать молодым людям в целях сексуального образования, старики же могли наслаждаться ими, вспоминая о счастливых днях своей молодости. Эротические гравюры пользовались тогда большой популярностью в Японии и не воспринимались обществом как нечто недозволенное и неприличное. Объяснить массовое увлечение эротическими картинками можно было древнейшими традициями Японии, где не существовало такого понятия, как «первородный грех». По традиционным японским преданиям, весь белый свет произошел от любви двух божеств, почитаемых японцами: Идзанаги и Идзанами, соединенными космической и в том числе сексуальной гармонией, которая и приравнивалась к естественной потребности человека в еде, воде и сне. Конец сюнга связан с периодом правления императора Мэйдзи, который был вынужден открыть страну для международной торговли и вместе с тем начать преобразования, направленные на модернизацию и вестернизацию быта и культуры. Отныне сюнга стали считаться непристойными, их производство окончательно оказалось в подполье.

Хокусай создавал серии с изображением цветов и птиц. Жанр «цветы – птицы» пришел в Японию из Китая. То, как трактовал тему Хокусай, отличается от трактовки темы другими японскими художниками – его цветы крупные, а птицы представлены в разных ракурсах. Это листы большого формата, выполненные в 1830 г. В них чувствуется опыт работы со светотенью, удивительно, но листья растений напечатаны в два-три цвета, что создает иллюзию движения. В серии – 10 листов, она известна как «Большие цветы».

Темы, связанные с привидениями, призраками и потусторонними силами, были тогда очень модными и популярными в Японии. И в 1831 г. Хокусай создает серию под названием «Сто рассказов о призраках». Несмотря на многообещающее название, гравюр в серии всего пять. В ней выявились глубинные средневековые истоки творчества Хокусая, воспитанного с детства на фантастических историях, верящего во все необычное, в колдовство, оборотней, столь прочно угнездившихся в сознании японского народа. Один из листов этой серии Хокусая посвящен Оиве – самому известному в Японии привидению онрё. В японской мифологии онрё – «обиженный, мстительный дух» – неупокоенная душа человека, цель которой – наказать обидчика, нанесшего ей оскорбление при жизни.

Японцы очень любят традиционные сказки-страшилки с участием онрё – кайданы. Их часто ставили на сцене театра кабуки, где призраков обычно играли женщины в белых погребальных одеждах, с длинными распущенными волосами и мертвенно-бледным гримом. Бумажный фонарь, превратившийся в череп Оивы, героини драмы Цуруя Намбоку Ёцуя Кайдан, поставленной в театре кабуки, сообщает призраку убедительность и одновременно жуткую ирреальность, соединяя два мира – воображаемый и действительный. История Оивы основана на реальных событиях. Премьера «Страшной истории о призраке из деревни Ёцуя с дороги Токайдо» состоялась в 1825 г., после чего пьеса приобрела немыслимую популярность, а с появлением кинематографа пережила десятки экранизаций. Чаще всего онрё становились женщины, погибшие по вине своих мужей. И героиня гравюры Хокусая – не исключение. Оива была замужем за ронином Иэмоном – самураем без хозяина. Он был вынужден изготавливать зонты, чтобы содержать жену и новорожденного сына. Это было настолько унизительно для него, что он начал ненавидеть молодую супругу, в которой видел источник своих бед, и совершил целую серию убийств. Привидение Оивы продолжало истязать подлого мужа на протяжении всей пьесы. Куда бы он ни шел, везде появлялся ему ее зловещий лик. В одной из сцен в Оиву внезапно превращается загоревшийся бумажный фонарь, а из дыма от этого огня проявляется тело призрака. Именно этот образ Оивы в виде горящего фонаря и запечатлен на ксилографии Хокусая. Фонарь-лицо лишен подбородка, но зато наделен огромными глазницами, зловеще сверкающими на лице злодейски убитой юной женщины. Бледный свет, струящийся изнутри фонаря, озаряет ее бумажное лицо. Столь же выразительна и другая гравюра – «Призрак служанки», повествующая о жестоком убийстве девушки Окику, разбившей хозяйские тарелки и брошенной за это в колодец. Окику жила в замке Химэдзи, что в провинции Харима (она же Бансю) – исторической области Японии, соответствующей юго-западной части нынешней префектуры Хёго. Именно в этой провинции (в городе Ако) в период Эдо находилась резиденция клана Асано, к которому принадлежали легендарные 47 ронинов. Согласно легенде, князю Химэдзи за верность сёгуном были подарены 10 драгоценных по тем временам голландских расписных тарелок, мыть которые доверяли только служанке по имени Окику. У князя в услужении был самурай по имени Аояма Тэссан, который долго желал красавицу-служанку, однако она не отвечала ему взаимностью. Тогда он пошел на хитрость и тайком спрятал одну тарелку, а потом потребовал от Окику предъявить ему все 10. Много раз девушка пересчитывала тарелки – увы, их было всего лишь 9. Коварный Аояма пообещал простить ее упущение, если девушка согласится стать его любовницей, но добродетельная Окику отказала ему и на этот раз. Тогда самурай убил ее, а тело сбросил в колодец, по другой версии – подвесил ее в колодце вниз головой, пока она не умерла. Окику стала мстительным призраком. Преследуя своего убийцу, она каждую ночь появлялась из колодца, и все продолжала пересчитывать злосчастные тарелки: «один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять» и, дойдя до десятой отсутствующей тарелки, завершала подсчет жутким воплем. От всего этого Аояма то ли сошел с ума, то ли сбежал из замка, а то и вовсе умер. Хокусай изобразил ее призрак в виде медленно выползающего из недр колодца бледного женского лица, покачивающегося на невероятно длинной змеиной шее, унизанной тарелками. Художник создал в этих гравюрах особую атмосферу театральности. Он вывел свои персонажи из мира реальности, помещая их в мир сценический, интуитивно угадывая особую волнующую атмосферу театральных эффектов, сочетая темный иссиня-черный фон со светлым, почти светящимся желтоватым ликом призрака, нагнетая атмосферу жути показом замедленных ритмов его движений.

В 1833 г. вышла серия под названием «Японские и китайские поэты древности», где композиции похожи на жанровые сцены. Знаменитые поэты ушедших веков изображены либо восторженно созерцающими открывающийся перед ними прекрасный ландшафт, либо погруженными в печальные раздумья, одиноко путешествуя по горным тропам. Сосланный на чужбину поэт и канцлер Абэ Накамаро предстает лежащим под кроной высокой сосны и пристально вглядывающимся в морскую даль, вспоминая далекую родину. Поэт Тоба едет в ссылку верхом на коне по пустынным заснеженным горам. Поэт Ли Бо, бредущий с котомкой по горам, остановился перед мощным горным водопадом, на время забыл свои невзгоды и залюбовался красотой.

От самого позднего периода творчества Хокусая (1834–1849) осталось не так много работ. Теперь он подписывается как Гакё Родзин Мандзи, что означает «Старик, одержимый рисунком» Именно в эти годы, после невероятной популярности «36 видов Фудзи», начался выпуск наиболее объемной серии – знаменитого альбома в трех томах «Сто видов Фудзи». Для Хокусая это была возможность продолжать постижение Фудзи со всех сторон, при любой погоде. Он нарочно растягивает ракурс композиции, чтобы восславить эту гору. Подобно другим японским художникам и поэтам, Хокусай воспринимал мир сквозь призму смены времен года. Но если в предыдущих работах времена года были окрашены в яркие, радостные цвета, в новой серии их смена стала передаваться путем тонких, еле уловимых оттенков. Полихромия уступила место монохромной живописи, в которой Хокусай умело строил свои образы всего двумя цветами – черным и серым, нанесенными на белый лист бумаги. При этом особенно выявилось значение линии, виртуозной по мастерству. Именно одной только черной линией, гибкой и удивительно живой, художник сумел воспроизвести все многообразие природного мира. Композиции строятся на контрастах крупных деталей переднего плана – мостов, деревьев, строений, фигур путников – и далекой вершины Фудзи, то еле проглядывающей сквозь пелену дождя, то опрокинутой в озеро в виде отражения, над которым с криком проносятся дикие гуси. В отличие от предшествующей серии, посвященной Фудзи, многие пейзажи «Ста видов» были пустынны и безлюдны, а те, что были населены людьми, показывали, как правило, не ремесленников за работой, а путников и паломников, пришедших поклониться святым местам. Серия «Сто видов Фудзи» имела в кругах горожан Эдо шумный успех. Успех этот Хокусаю был необходим тем более, что его славу начали затмевать выпущенные в свет на протяжении 30-х гг. пейзажи Андо Хиросигэ «Знаменитые виды Восточной столицы» и «53 станции дороги Токайдо».

В 1835 г. выходит поздняя серия горизонтального формата «100 стихов ста поэтов в рассказах няни». Тогда существовала антология ста стихов, к которой Хокусай делает иллюстрации. Серия включает 28 гравюр, но в виде эскизов было выполнено 93 композиции. По сути, это очень красивые жанровые сцены. Хокусай создал здесь вольную интерпретацию классической поэзии и дал простонародное ее толкование. Язык лирической поэзии мастер соединил с жанровой трактовкой образов горожан, придав всему действию подчеркнуто декоративную яркость.

Хокусай создал немало весьма неформальных автопортретов на разных этапах своего творческого пути. Он изображал себя с непринужденностью, без какого-либо намека на зазнайство. Когда еще в ранние годы он работал с популярной литературой, он представал на рисунках в виде крошечного смешного персонажа. А в 1835 году изобразил себя в образе рыбака.

Всю жизнь он возил за собой тележку со своим архивом рисунков. Но в 1839 г. в его доме случился пожар. Хокусай выпрыгнул из окна со своей кистью, а его дочь Ои выпрыгнула со своей, а тележка сгорела. Они остались абсолютно без всего, без имущества и одежды, и смахивали на бездомных попрошаек. После пожара и последовавших за ним скитаний Хокусай воспользовался приглашением известного ученого, исследователя голландской культуры, историка, знатока китайского и монгольского языка, а также состоятельного человека Такаи Кодзана, и с 1841 по 1844 г. жил в его усадьбе, расположенной в Обусэ. Будучи тонким ценителем искусства, человеком передовых взглядов, сторонником сближения Японии с Западом, Такаи Кодзан высоко ценил творчество Хокусая и даже стал его учеником. На потолке ритуального паланкина в Обусэ Хокусай изобразил две Большие волны, мужскую и женскую, инь и ян, которые стали одной из самых последних его работ. С тех пор он не делал больше рисунков, не делал гравюр, его жизнь полностью изменилась. После 80 лет, особенно последние три года своей жизни, он работал исключительно над большими живописными полотнами, в которых старался передать мир вокруг нас, проникнуть в саму суть жизни. Ему было 88 лет, но он трудился в полную силу. Его картины были не только технически идеальны, в них была сама жизнь. Он рисует тигров, драконов – традиционные сюжеты азиатского искусства. К 90 годам Хокусай написал их десятки. Ни на одной из них не найти двух одинаковых линий! А способы нанесения слоев краски и продуманность световых акцентов просто поражают.

В 1849 г. Хокусай снимал жилье при храме Сэйкё-дзи, где создал последние свои картины. Но силы все же покинули Хокусая. Он умер на четвертом месяце 90-го года жизни. По преданию, на смертном одре он сказал: «Если бы мне суждено было прожить еще десять или хотя бы пять лет, я, наконец, стал бы настоящим художником». В этом же храме, куда ходили и его родители и который посещал он сам, его и похоронили.

Гравюры Хокусая могло постичь забвение, если бы не изменения, произошедшие в японском обществе. Через четыре года после смерти художника, в 1853 г., американский адмирал Мэтью Перри привел в Японию корабли, а еще через несколько лет страна была вынуждена открыться для внешнего мира. В Европу хлынули всевозможные редкости, включая японские гравюры. Они произвели огромное впечатление на деятелей французского авангарда. Эмиль Золя объявил мастеров укиё-э первыми и самыми совершенными импрессионистами. Увлечение всем японским стали называть «японизм». А гравюры Хокусая обошли весь мир.

Актер Иваи Хансиро IV в роли Тонасэ. 1787

Актер Сэгава Кикунодзё III в роли Осомэ. 1788

Две красавицы в чайной комнате. 1792

Актер Итикава Дандзюро V в роли Наруками Сёнин. 1790

Серия «Фестиваль Нивака (Нивака Кёгэн)».

Девятый месяц: Танец мальчика-хризантемы. 1793

Серия «Фестиваль Нивака (Нивака Кёгэн)».

Третий месяц: Состязание цветочных красавиц. 1793

Серия «Виды замечательных мостов различных провинций».

Висячий мост Хиэцу-но Сакаи (Мост обезьян). 1827–1830

Серия «Виды замечательных мостов различных провинций».

Наплавной мост в Сано в провинции Кодзукэ.1834–1835

Серия «Виды замечательных мостов различных провинций».

Старое изображение моста Яцубаси в провинции Микава. 1830-е

Серия «Виды замечательных мостов различных провинций». Мост Тогэцу в Арасияма в провинции Ямасиро». 1834–1835

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Большая волна в Канагаве. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Победный ветер. Ясный день, или Красная Фудзи. 1831

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Внезапный дождь под горой. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Район Сундай в Эдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Сосна-зонт в Аояме. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Мост Маннэн в Фукагаве. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Мост Сэндзю в провинции Мусаси. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Река Тамагава в провинции Мусаси. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Перевал Инумэ в провинции Каи. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи». Равнина

Фудзимигахара в провинции Овари. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи». Храм

Хонгандзи в районе Асакуса в Эдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи». Остров

Цукудадзима в провинции Мусаси. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи». Побережье

Ситиригахама в провинции Сагами. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Местность Умэдзава в провинции Сагами. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Болото Кадзикадзава в провинции Каи. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Перевал Мисима в провинции Каи. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Озеро Сувако в Синсю в провинции Синано. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Бухта Эдзири в провинции Суруга. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

В горах Тотоми. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Канал Усибори в провинции Хитати. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Суруга-тё в Эдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Закат над мостом Рёгоку. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Садзаэ-до, храм Пятисот Архатов. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Снежное утро на реке Коисикава. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Низовье реки Мэгуро. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Водяная мельница в Ондэне. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Остров Эносима в провинции Сагами. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Пляж Тагоноура в Эдзири, тракт Токайдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Ёсида на тракте Токайдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Морской путь в Кадзусу. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Мост Нихонбаси в Эдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Деревня Сэкия на реке Сумидагаве. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Залив Нобото. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Озеро в Хаконэ в провинции Сагами. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Отражение в озере Мисака в провинции Косю. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Район Ходогая, тракт Токайдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Река Татэкава в Хондзё. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Вид на гору Фудзи из развлекательного квартала в Сэндзю. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Вид на Фудзи с горы Готэнъяма у реки Синагавы. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Накахара в провинции Сагами. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Рассвет в Исава провинции Каи. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи». Обратная сторона Фудзи. Вид со стороны реки Минобу. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Местность Оносиндэн в провинции Суруга. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Вид Фудзи от чайных плантаций Катакура в провинции Цуруга. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Вид на Фудзи из Каная, на дороге Токайдо. 1830

Серия «Тридцать шесть видов Фудзи».

Восхождение на гору. 1830

Серия «Сто рассказов о призраках».

Призрак Оивы. 1833

Серия «Сто рассказов о призраках».

Призрак Окику из истории «Сара-ясики». 1831

Серия «Сто рассказов о призраках».

Призрак Кохада Кохэйдзи. 1831–1832

Серия «Сто рассказов о призраках».

Смеющаяся хання (женщина-демон). 1831

Серия «Путешествие по водопадам различных провинций». Водопад Оно, тракт Кисокайдо. 1832

Серия «Путешествие по водопадам различных провинций». Водопад Ёро в провинции Мино. 1832

Серия «Путешествие по водопадам различных провинций». Водопад Тота Аой-га-Ока. 1832

Серия «Путешествие по водопадам различных провинций». Водопад Киётаки Каннон у дороги Токайдо в Саканосите. 1832

Серия «Путешествие по водопадам различных провинций». Водопад Ёсицунэ на горе Ёсино в провинции Ямато. 1832

Серия «Путешествие по водопадам различных провинций». Водопад Курифури на горе Куроками. 1832

Серия «Сто модных комических стихотворений».

Кинтоки и демон. 1811

Танец. 1811

Петух, курица и цыпленок с традесканцией. 1833

Петухи. 1833

Потолок храма Гансёин в Обусэ. Ок. 1845

Журавли.1823

Два карпа.1833

Карп в пруду. 1808

Серия «Большие цветы». Ирисы и птицы. 1820-е

Серия «Большие цветы». Ирисы и кузнечик. 1830

Серия «Малые цветы». Пионы и канарейка. 1830-е

Серия «Малые цветы». Клест и чертополох. 1834

Серия «Большие цветы». Хризантемы и пчела. 1830-е

Пекинес. 1833

Журавли на заснеженной ветке сосны. 1834

Серия «Все о лошадях». Лошади. 1834

Карпы в водопаде. 1834

Ястреб и цветущая вишня. 1834

Три черепахи в воде. 1834

Опираясь на метлу. 1800

Обычаи женщин

Обычаи женщин

Переход через озеро Сува в провинции Синано. 1834

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни».

Ныряльщицы за жемчугом. 1835–1836

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни». 1835–1836

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни». 1835–1836

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни». 1835–1836

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни». 1835–1836

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни». 1835–1836

Серия «Сто стихов ста поэтов в рассказах няни». 1835–1836

Серия «Восемь видов Эдо». 1803

Серия «Восемь видов Эдо». 1803

Серия «Японские и китайские поэты древности».

Абэ но Накамаро. 1833

Серия «Японские и китайские поэты древности».

Поэт Тоба в изгнании. 1833

Подарочная упаковка. Китайский лев. 1844

Тигр в снегу. 1849

Манга. Жуки, бабочка, стрекоза. Т.1. Л. 18. 1814

Манга. Богиня Каннон на карпе. Т.13. Л.16. 1835

Манга. Боевые искусства. Т.6. 1815

Манга. Каллиграфия. Т.11. 1819

Манга. Дзё и Уба. Т.1. 1814

Манга. Архаты. Т.2. 1814

Манга. Рыбы. Т.1.1814

Манга. Боги. Т.12.1834