© Carlo Ginzburg, 1998

© Новое издательство, 2021

«Деревянным глазам» исполнилось двадцать лет. За это время книгу перевели на многие языки[1]. Однако русский перевод отличается от остальных своим подзаголовком – это «Десять размышлений о дистанции», на итальянском и других языках их было девять. Я принял предложение Сергея Козлова и Михаила Велижева и включил в сборник многажды переводившуюся раньше статью «Наши и их слова: размышление о ремесле историка сегодня»[2]. О причинах своего выбора я скажу чуть ниже.

Стремясь описать эту книгу потенциальному русскому читателю, я бы исходил из этого подзаголовка. Говоря в визуальных терминах, десять размышлений о дистанции – это десять крупных планов. Кто-то может возразить, что крупный план – визуальная метафора, пришедшая из сферы кинематографа, – предполагает физическую приближенность к объекту, то есть прямую противоположность дистанции. Но, как увидит читатель, эти размышления о противоречивых познавательных и моральных аспектах дистанции основываются на пристальном аналитическом чтении текстов и изображений. Аналогичным образом в фильме крупный план отсылает, при помощи монтажа, к общему плану. Каждый из этих очерков строится как нарративный ряд пронумерованных параграфов, между которыми часто зияют резкие разрывы. В этих рваных переходах от параграфа к параграфу можно угадать неявную отсылку к кинематографическому монтажу[3]. Говоря точнее – к фильмам и теоретическим работам Сергея Эйзенштейна, начиная с его знаменитой статьи о происхождении крупного плана[4]. Сначала теоретические размышления, а затем и фильмы Эйзенштейна служили мне ориентиром в работе много лет, еще до того, как я прочитал книгу Зигфрида Кракауэра «История: Предпоследнее». В этой книге Кракауэр проанализировал отношения между микро– и макроисторией, выявляя познавательные импликации монтажного принципа[5].

Написанное Кракауэром уводит нас очень далеко от расхожего представления о микроистории, согласно которому она занимается исключительно отдельными лицами или подчиненными сообществами. Микроистория, как она практиковалась, а затем и осмыслялась, с середины 1970-х годов группой итальянских историков, ставила перед собой более обширные и более амбициозные задачи. Приставка «микро-» имела в виду не размеры, реальные или символические, изучаемого объекта, но характер исследовательского подхода к объекту. Она отсылала к микроскопу.

Историк может применить свой микроскоп к чему угодно – и к безвестному индивиду, и к знаменитому событию. Мелкая деталь текста приведет читателя «Деревянных глаз» к размышлениям об отношениях между еврейской Библией и Евангелиями (глава 4); деревянная кукла, называемая «репрезентацией», заставит погрузиться в хитросплетения, которые связывали в Средние века политическую власть, изображения и таинство евхаристии (глава 3), и т. д. Каждый из случаев, анализируемых в этой книге, открывает дорогу новым вопросам и (надеюсь) все более углубленным обобщениям. Крупные планы – инструмент остранения: они помогают не считать реальность – прошлую или настоящую – само собой разумеющейся (глава 1). Я думаю, что историческое познание служит в первую очередь именно этой цели.

Следуя этим путем, я пришел к размышлениям о языке историка, предложенным в статье «Наши и их слова» (глава 10). Анахронизм делает прошлое близким, однако это всего лишь иллюзия, искажение. Человеческие голоса и поступки можно вернуть к жизни только благодаря дистанции.

Болонья, февраль 2019 года

Я представляю вниманию читателей девять статей (три из которых печатаются впервые), написанных в течение последних десяти лет; два текста, второй и девятый, уже выходили на итальянском языке[6]. Дистанцию, упомянутую в подзаголовке книги, следует воспринимать как в буквальном, так и в метафорическом смысле. С 1988 года я преподаю в Лос-Анджелесе. Я читаю лекции студентам и студенткам, которые учатся в UCLA. Интеллектуально они сформировались в ситуации, очень далекой от моей собственной; друг от друга студенты также отличаются – этнически и культурно. Общение с ними заставило меня иначе взглянуть на исследовательские сюжеты, над которыми я давно работал: их значение нисколько не снизилось в моих глазах, однако стало менее очевидным. Я лучше понял нечто, что, как я думал, было мне уже известно прежде: а именно что близость, в конечном счете связанная с культурной принадлежностью, не может выступать критерием значимости. Мир тесен, однако это не означает, что все на свете похоже: речь о том, что все мы оторваны от чего-то или кого-то. Знаю, в этом нет ничего нового. Впрочем, возможно, над интеллектуальной продуктивностью высказанного тезиса стоит поразмыслить еще раз. Я попытался сделать это в статье, открывающей сборник. Впрочем, и самая ранняя из представленных работ, посвященная репрезентации, возникла из стремления лишить привычных ориентиров читателя, а до этого – и самого себя. Я заключил огромную тему в границы нескольких страниц и поместил Европу и Италию в широчайшие хронологические и пространственные рамки. Я столкнулся с двумя проблемами: с двойственностью, связанной, во-первых, с образом, который одновременно присутствует и замещает собой нечто отсутствующее, и, во-вторых, с отношениями между евреями и христианами, где близость и удаленность в ходе двух тысячелетий оказались неразличимы, что часто приводило к пагубным последствиям. Противоположности сходятся в теме идолопоклонства, о чем напоминает название книги. Тот же сюжет я разбираю в статье об идолах и образах, которая резко обрывается сближением первой и второй заповедей декалога: «Не делай себе кумира и никакого изображения», «Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно». К соседству имени и образа я вернулся, исследуя миф. Греки изображали своих божеств и произносили их имена, они рассуждали о природе образа и имени. Однако кажущееся противопоставление между греками и евреями, возможно, скрывает тайную симметрию: рефлексия греков о мифе, так же как и запрет на идолопоклонство у евреев – это способы дистанцирования. И греки, и евреи стремились разработать инструментарий, позволявший критически смотреть на реальность, не погружаясь в нее. Христианство противостояло и тем и другим и у тех и других училось.

Будучи евреем, я родился и вырос в католической стране; я никогда не получал религиозного образования; моя еврейская идентичность в значительной степени сформировалась в контексте преследования. Почти не отдавая себе в этом отчета, я стал размышлять о многогранной традиции, к которой я принадлежу, стараясь смотреть на нее издали и, насколько возможно, критически. Я полностью сознаю всю неполноту своей подготовки. Следуя за нитью цитат из Священного Писания, я пришел к тому, что переосмыслил Евангелие и саму фигуру Христа с неожиданной для cебя стороны. Передо мной вновь возникла оппозиция между объяснением и повествованием, между морфологией и историей: неистощимая тема, давно увлекавшая меня. Я рассуждаю о ней с разных точек зрения в главах 2, 4, 5 и 6. Рефлексию начали греки. Благодаря им удалось обнаружить нечто, что объединяет образ, имя и миф при всем их отличии друг от друга: все они располагаются за рамками истинного и ложного. Эту характеристику наша культура привнесла в искусство как таковое. Однако художественный вымысел, подобно вымыслу юридическому, свидетельствует о реальности. Я доказываю это как в статье об остранении (открывающей сборник), так и в отчасти зеркальной статье о китайском мандарине (глава 8): в первом случае – точно установленная дистанция, во втором – ее избыток; в первом – отсутствие эмпатии как критическое дистанцирование, во втором – отсутствие эмпатии как дегуманизация. Однако теперь мои размышления, вызванные проблемой дистанции, уже обратились непосредственно к самой этой теме – дистанции, исторической перспективе (глава 7). Так я заметил, что написал книгу.

Мне помогало множество людей: помимо тех, кто упомянут в каждой из статей (я надеюсь, что никого не забыл), я благодарю Джованну Феррари, которая с большим профессионализмом участвовала в подготовке рукописи к печати. Здесь я хочу назвать имена тех коллег, обсуждение с которыми было наиболее интенсивным: Перри Андерсон, Пьер Чезаре Бори, Шауль Фридлендер, Альберто Гаяно, Стефано Леви Делла Торре, Франко Моретти.

Я никогда не написал бы этой книги, если бы не встретился и не подружился с Амосом Фанкенстайном. Я вспоминаю о нем с большой теплотой и благодарностью.

1. В письме 1922 года к Роману Якобсону Виктор Шкловский весело восклицал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан „Дон Кихот“, и как сделан автомобиль»[9]. В этой фразе сразу опознаются характерные мотивы раннего русского формализма: изучение литературы как точная наука, искусство как прием. Шкловскому было 29 лет, Якобсону – 26; впоследствии дружба дала трещину[10], но, независимо от этого, их имена навсегда остались неразрывно связаны. В 1925 году Шкловский издал книгу «О теории прозы», в которой, наряду с главой «Как сделан Дон Кихот» (1921), была глава «Искусство как прием» (1917). Здесь Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углубляется в наблюдения над человеческой психикой:

Масса бессознательных привычек столь велика, продолжал Шкловский, что «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны».

И вот тут Шкловский дает свое определение искусства:

Искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания, – эта идея Шкловского сразу заставляет вспомнить о той функции, которую выполняет непроизвольное припоминание в творчестве Марселя Пруста. К 1917 году был опубликован только первый том прустовской эпопеи – «По направлению к Свану». Но в статье «Искусство как прием» Пруст не упомянут ни разу. Примеры «остранения» берутся Шкловским по преимуществу из Толстого. Шкловский подчеркивает, что в повести Толстого «Холстомер» «рассказ ведется от лица лошади и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием».

Так, право собственности описывается в «Холстомере» следующим образом:

Наряду с отрывками из Толстого Шкловский анализирует образцы совершенно иного литературного жанра: эротические загадки. В былине о Ставре муж не узнает жены, переодетой богатырем. Жена предлагает ему загадку:

Но, замечает Шкловский, «остранение не только прием эротической загадки-эвфемизма, оно – основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой <…> рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися»[13].

И здесь Шкловский вновь возвращается к своему общему тезису, сформулированному ранее: мы имеем дело с явлением искусства всякий раз, когда совершается «вывод вещи из автоматизма восприятия»[14].

Преемственность слов не обязательно свидетельствует о преемственности значений. То, что мы называем «философией», несмотря ни на что по-прежнему является «философией» греков, между тем как наша «экономика» – как дисциплина, так и ее предмет – и «экономика» греческая имеют между собой мало общего или даже расходятся полностью. О «мифе» мы часто говорим как в широком, так и в узком смысле слова: «мифы новых поколений», «мифы народов Амазонии». Мы без колебаний используем термин «миф» для описания феноменов, чрезвычайно отдаленных друг от друга во времени и пространстве. Можно ли здесь говорить о проявлении этноцентричного высокомерия?

В более или менее явной форме вопрос этот был сформулирован в рамках оживленной дискуссии о греческих мифах и понятии мифа у греков (две темы, связанные между собой, но не идентичные друг другу), развернувшейся в начале прошлого десятилетия[62], в ходе которой была поставлена под сомнение сама возможность определить особенный тип сказаний, именуемых «мифами». Мифы, как считалось, не существовали: существовала мифология, назойливое повествование, ведущееся во имя разума и направленное против неопределенного общетрадиционного знания[63]. Этот вывод, сам по себе более чем спорный, тем не менее имел свое положительное следствие – он вновь привлек внимание к осуждению мифа в текстах Платона. К их рассмотрению стоит обратиться еще раз.

1. Во второй книге «Государства» Платон описывает воспитание, необходимое для стражей государства. Оно предусматривает «гимнастическое воспитание» «для тела» и «мусическое» «для души»[64]. Однако музыка «включает <…> словесность (λόγους)», которая может быть двух видов – «истинного и ложного». Фальшь следует искоренять, начиная с раннего детства: мифы (μῦθοι), которые рассказывают детям, есть не что иное, как «ложь», даже если «в них есть и истина». Следует, поэтому, «смотреть за творцами мифов (πιστατητέον τοῖς μυθοποιοῖς)»: истинные мифы необходимо допускать, ложные – отвергать (376c–377d). Следующее затем порицание Гомера, Гесиода и других поэтов выдержано в том же духе: «Составив для людей лживые сказания (μύθους <…> ψευδεῖς), они стали им их рассказывать, да и до сих пор рассказывают». Безнравственные действия, приписанные поэтами богам, подпитывали антирелигиозный сарказм Ксенофана. Платон отвергает их, ибо они несовместимы с идеей божественного: «Разве бог не благ по существу? <…> А то, что не творит никакого зла, не может быть и причиной какого-либо зла»[65]. Резкая критика лживых мифов выливается в осуждение поэтов: они не должны быть допущены в идеальное государство. Платон не осуждает мифы как таковые: если бы это было так, то он не желал бы распространения иных мифов – очищенных и должным образом исправленных. Он осуждает мифы лживые: при том что, предупреждает Платон, в них содержится и нечто правдивое. В «Тимее», например (22c–22d), египетский жрец говорит Солону, что сказание о Фаэтоне имеет «облик мифа, но в нем содержится и правда (τοῦτο μύθου μέν σχῆμα ἔχον λέγεται, τὸ δ’ἀληθές ἐστι)»[66]: движение небесных тел время от времени приводит к разрушениям. Однако в общем различение ложных и истинных элементов внутри мифа – дело совсем не простое, свидетельством чему служит знаменитый отрывок из «Федра» (229c–230a)[67].

Федр и Сократ прогуливаются в окрестностях Афин. «Скажи мне, Сократ, – говорит Федр, – не здесь ли где-то, с Илиса, Борей, по преданию (λέγεται), похитил Орифию? Или он похитил ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание (λόγος)»[68]. Сократ кивает головой. Федр замечает, что прозрачность речной воды, без сомнения, способствует девичьим забавам Орифии. Сократ отвечает, что на некотором отдалении находится жертвенник Борею. «Не обратил внимание, – говорит Федр. – Но скажи, ради Зевса, Сократ, ты веришь в истинность (ἀληθές) этого сказания (μυθολόγημα)?»

Федр использует понятия «λόγος» и «μυθολόγημα» (которые я перевел бы соответственно «рассказ» и «миф») как эквивалентные. Заданный Федром вопрос, даже если он и относится к частному случаю, затрагивает общую проблему, рассмотренную во второй книге «Государства», – проблему истинности мифов. Ответ Сократа (229c–229e) почти сразу переводит обсуждение в более широкую плоскость:

Интерпретация такого рода Сократу неинтересна: «Я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И, по-моему, смешно, не зная пока этого, исследовать чужое». В таких вещах, говорит он, я «доверяю общепринятому (τῷ νομιζομένῳ)», то есть, как мы бы сейчас сказали, традиции.

Отказ рассматривать мифы, сводя их, как то предлагали софисты, к цепи естественных и повседневных обстоятельств, в данном случае очевиден. Федр спрашивает, «истинен» ли миф о Борее и Орифии, и Сократ отвечает ему, что в лучшем случае «доморощенное» толкование аллегории может привести к «правдоподобному объяснению» (κατὰ τὸ εἰκός). Однако даже и последней цели достичь не так уж просто, когда речь идет о необходимости анализировать кентавров, Химеру, ораву «горгон и пегасов». Множественное число подчеркивает ироническое, почти презрительное отстранение: одно стоит другого. Теперь Сократ оставляет сказание (λόγος? μυθολόγημα?), которое строится вокруг похищения Бореем Орифии, и начинает рассуждать о более общей сфере, включающей и помянутую историю. Из его слов мы узнаем, что кентавры, Горгоны и прочие – это обязательная составляющая такого рода рассказов. Эти фигуры объединены своим гибридным характером: они наполовину люди, наполовину животные или же происходят от смешения разных видов. Почти четыре века спустя Дионисий Галикарнасский обнаружил в этих разнородных существах мифический (μυθῶδες) элемент, от которого, как писал с гордостью Фукидид (I, 22, 4), ему самому удалось избавиться:

2. Говорить о «мифическом элементе» (τὸ μυθῶδες), как это делает Фукидид, а вслед за ним и Дионисий Галикарнасский, значит рассматривать миф как гомогенное (и в данном случае – негативное) понятие[71]. Подход Платона, как мы видели, был иным. С одной стороны, он еще не устанавливал прочной связи между термином «μῦθος» и особой повествовательной категорией; с другой, он стремился различать истинное и ложное в рассказах, передаваемых традицией (начиная с поэтических текстов). Уместно повторить: мишенью Платона является не миф сам по себе, но миф как проводник ложных утверждений.

Тексты Платона, о которых шла речь, – вторая книга «Государства» и «Федр» – со всей вероятностью созданы более или менее в одно время (390–385 годы до н. э.)[72].

Позже, однако, Платон вернулся к вопросу о ложных рассуждениях – в «Софисте», в ходе ожесточенной дискуссии с философией Элейской школы^¹³. В радикально монистической перспективе, которой держался Парменид и его ученики, отрицание подразумевало небытие: «чего нет, того нет». В «Софисте» чужеземец из Элеи, носитель идей Платона, возражает этой точке зрения, различая абсолютное и опосредованное отрицания, «небытие» и «небытие чем-то». Эта аргументация оказывается развита ближе к концу диалога, где Платон вводит тему ложного рассуждения (259e–264b):

Тогда чужеземец из Элеи вводит новое различение – между глаголами («ῥήματα») и именами («ὀνόματα»). Он иллюстрирует свой тезис так:

Об истинном или ложном рассуждении мы можем говорить (заключает чужеземец из Элеи) лишь при наличии такого суждения, как «человек учится». Оно объединяет субъект и глагол: истинное относится к тому, что существует, ложное – к тому, чего нет[74].

3. В трактате «Об истолковании» Аристотель переосмысливает выводы «Софиста». В первую очередь, он смягчает различие между глаголами («ῥήματα») и именами («ὀνόματα»): «Итак, глаголы, высказанные сами по себе, суть имена и что-то обозначают <…> однако они еще не указывают, есть ли [предмет] или нет» (16b20)[75]. Во-вторых, он замечает, что «„He-человек“ не есть имя <…> ибо он не есть ни речь, ни отрицание. Пусть он называется неопределенным именем (ὄνομα ἀόριστον)…» (16a30). То же касается и глаголов, хотя примера «неопределенных глаголов» Аристотель так и не дает:

…отрицание всегда должно быть истинным или ложным; тот же, кто говорит «не-человек», если только он к этому ничего не добавляет, высказывает истинное или ложное столько же и даже меньше, чем тот, кто говорит «человек» (20a31–20a35).

Эти утверждения Аристотель вводит в следующем отрывке, находящемся в начале трактата «Об истолковании» (16a9–18):

Подобно тому как мысль то появляется в душе, не будучи истинной или ложной, то так, что она необходимо истинна или ложна, точно так же и в звукосочетаниях, ибо истинное и ложное имеются при связывании и разъединении. Имена же и глаголы сами по себе подобны мысли без связывания или разъединения, например «человек» или «белое»; когда ничего не прибавляется, нет ни ложного, ни истинного, хотя они и обозначают что-то: ведь и «козлоолень» что-то обозначает (καὶ γὰρ ὁ τραγέλαφος σημαίνει μέν τι), но еще не истинно и не ложно, когда не прибавлен [глагол] «быть» или «не быть» – либо вообще, либо касательно времени (ἢ ἁπλῶς ἢ κατὰ χρόνον)[76].

Уже сформулированный Платоном в «Софисте» тезис, согласно которому имя (например, «олень», «ἔλαφος»), взятое отдельно, не является ни истинным, ни ложным, воспроизводится и усиливается Аристотелем с помощью примера с «трагелафом» (τραγέλαφος), наполовину козлом, наполовину оленем, то есть вымышленным животным[77]. Последняя характеристика, лишь подразумеваемая в приведенном только что отрывке, постоянно подчеркивается в других трактатах Аристотеля. В «Физике» (208a29–31) говорится, что, подобно сфинксу, козлоолень не существует и поэтому он «нигде не находится»[78]. Во «Второй аналитике» (92b4–8) читаем:

Далее, каким образом докажут суть [вещи]? Необходимо ведь, чтобы тот, кто знает, чтó такое человек, или что-либо другое, знал также, что он есть, ибо о том, чего нет, никто не знает, чтó оно есть (τὸ γὰρ μὴ ὂν οὐδεὶς οἶδεν ὅτι ἐστίν) <…> [известно только], что означает [данное] слово или название, как если я, например, скажу «козлоолень» (τραγέλαφος). Но что такое «козлоолень» – это знать невозможно[79].

Несколькими страницами выше (89b23–35) та же аргументация подана иным образом, через вопрос, возможно, восходящий к софистам, – «есть ли или нет кентавр или бог». Однако «здесь я имею в виду, есть ли нечто или нет вообще», продолжает Аристотель, а не спрашиваю, «[например], бело ли оно или нет. А когда мы уже знаем, что нечто есть, тогда мы спрашиваем о том, что именно оно есть, например: что же есть бог или что такое человек?»[80]

Как мы видели, с точки зрения греков, гибридные существа оказывались теснейшим образом связаны с тем типом повествования, который позже был идентифицирован с «мифом». В только что приведенных цитатах козлоолени, кентавры и сфинксы – это чисто логические инструменты, поскольку они являются сущностями, лишенными референтного значения[81]. Тем не менее со временем обе линии – сфера логики и сфера размышлений над мифом – пересеклись.

4. В течение многих веков на средневековом Западе единственным источником сведений о сочинениях Аристотеля по логике служили переводы и комментарии Боэция. Так, он создал комментарий (в двух версиях разного объема) к тексту Аристотеля «Об истолковании». Добравшись до примера с козлооленем, Боэций не смог сдержать энтузиазма: вот что значит доказать, что отдельно взятое имя не истинно и не ложно, с помощью составного имени, к тому же принадлежащего вымышленному существу![82] «Новизна и особая утонченность этого примера (exempli novitas et exquisita subtilitas) делают его весьма убедительным». Затем он комментирует фразу «но еще не истинно и не ложно, когда не прибавлен [глагол] „быть“ или „не быть“ – либо вообще, либо касательно времени» (курсив мой. – К.Г.). Это противопоставление сводится Боэцием к оппозиции между высказываниями «о сущности» и высказываниями, добавляющими нечто, что «свидетельствует об определенного рода присутствии (praesentiam quondam significet)». Боэций продолжает:

Действительно, когда мы говорим «Бог есть», мы не имеем в виду, что он «есть сейчас», но лишь то, что он есть вообще, поэтому наше утверждение скорее относится к неизменности сущего, нежели к бытию в определенном времени. Однако если мы говорим «сейчас день», мы не подразумеваем день вообще, но его укорененность во времени: как если бы мы сказали «это так», «сейчас он [день] есть» <…>. Таково первое объяснение. А вот и второе. О «бытии чьем-то» можно сказать двояко: или вообще (simpliciter) или касательно времени; вообще, касательно настоящего времени, как если бы кто-то утверждал – «козлоолень есть». Однако то, что называется настоящим, – это не время, но граница между разными временами: конец прошлого и начало будущего <…>. Существуют лишь (как было сказано) два времени, прошлое и будущее. Если мы употребляем настоящее время, то говорим вообще; если же прошлое или будущее, то касательно времени. Есть еще и третье объяснение. Иногда мы используем время, чтобы говорить неопределенным образом: если кто-то говорит «козлоолень есть, был, будет», то изъясняется неопределенно и вообще (indefinite et simpliciter). Однако если к тому, что говорится вообще, прибавить «есть сейчас», «был вчера» или «будет завтра», то прибавится и время[83].

Таким образом, Боэций начинает с интерпретации эллиптического выражения Аристотеля «вообще или касательно времени», связывая его с двойственностью «бытия» во временнóм и вневременном смысле[84]. Эта амбивалентность исчезает из второго объяснения, где настоящее время («есть») отождествляется со сферой вневременного, а прошлое и будущее («был» и «будет») – со сферой временнóго. Существует и третье объяснение: подобно настоящему, прошлое и будущее времена также могут рассматриваться «неопределенно и вообще» (indefinite et simpliciter); «козлоолень есть, был, будет». Три истолкования (ни одному из которых Боэций не отдает предпочтения[85]) постепенно лишают все темпоральные аспекты глагола «быть» связи «со временем» («согласно времени»). Соответственно мы видим, как постепенно расширяется пространство вневременного, абсолютного и неопределенного, открытое Аристотелем при обосновании потенциала «простого имени» (simplicis nominis)[86]. В действительности, «козлоолень», элемент пустого множества, оказывается мощнейшим логическим инструментом. Мы как будто присутствуем при изобретении нуля.

Ученые часто, возможно, даже чрезмерно, настаивали на малой оригинальности или даже абсолютной вторичности комментариев Боэция в сравнении с произведениями Аристотеля. Согласно наиболее авторитетной из современных гипотез, Боэций черпал сведения из ряда греческих глосс, вероятно, происходивших из школы Прокла и прилагавшихся к копии «Органона», находившейся в его распоряжении[87]. Кажется, однако, маловероятным, что упомянутые глоссы содержали также и комментарий, процитированный выше. Утверждение «существует лишь два времени, прошлое и будущее», по сути, звучит как радикальная перифраза знаменитого суждения Августина из 11-й книги «Исповеди»: «Есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего»[88]. Настоящему Августина, которое мы назвали бы экзистенциальным, Боэций противопоставляет настоящее вневременное и логическое. Полемика эта обнаруживает себя в различных формах и в других его текстах. Бог, читаем мы в «Quomodo Trinitas unus Deus» («Каким образом Троица есть единый Бог, а не три божества»), «всегда есть»: но не в смысле «был во всем прошедшем, есть <…> – во всем настоящем и будет во всем будущем», поскольку так можно говорить о небе и других бессмертных телах. Бог есть, ибо он – «постоянное, неподвижное и устойчивое» «теперь», которое отличается от нашего настоящего так же, как вечность (aeternitas) разнится с беспрестанностью (sempiternitas): различение, которого мы не найдем в трактате Августина «О Троице» – тексте, которому Боэций, по его уверению, был тем не менее многим обязан[89].

5. «Бог есть», «козлоолень есть»: Существо что ни на есть подлинное и существо вымышленное соседствуют во вневременном измерении – в абсолютном вечного настоящего[90]. Это парадоксальное соединение показывает, что следует внимательно изучить указание Боэция, сделанное им несколькими страницами выше, на «кентавров и химер, которых поэты finxerunt». И прежде всего, как бы мы перевели слово «finxerunt»? «Создали (fabbricarono)»? «Придумали (inventarono)»?[91]

Следует выбрать один из вариантов, ибо точный смысл таких терминов, как «fictiones» или «figmenta», широко использовавшихся христианскими и языческими писателями поздней Античности для определения того, что мы сегодня зовем «мифами», кажется решительно непроясненным. «Измышление поэтов состоит в том, что они называют богами тех, кто не боги»[92], утверждал Августин («О граде Божием», IX, 7) по поводу сочинения Апулея «О божестве Сократа». Макробий в своем «Комментарии на Сон Сципиона», напротив, отмечал, что порой «под целомудренным покровом вымыслов являются <…> святые истины (sacrarum rerum notio sub pio figmentorum velamine <…> enuntiatur)»: наблюдение первоначально относилось к мифам Платона, столь непохожим на скандальные мифы о богах, однако затем распространилось и на Гомера, «источник и начало всякой божественной мудрости», который «под покровом поэтического вымысла указал мудрецам на истину» («sub poetici nube figmenti verum sapientibus intellegi dedit»)[93]. Мы вскоре увидим, что оппозиция между обманчивой «fictio» Августина и «figmentum» Макробия, покровом священных истин, является, скорее, мнимой.

Возможно, энтузиазм Боэция при обращении к примеру Аристотеля с козлооленем был эмоцией человека, перед которым открывались неизведанные пространства для разысканий. Сразу после 515–516 годов, вероятной даты создания второго комментария к трактату «Об истолковании», Боэций должен был приступить к работе над сочинением «О гипотетических силлогизмах» (516–522 годы)[94]. Во введении к тексту он с гордостью отмечал, что об этой теме у Аристотеля не сказано ничего, Теофраст коснулся ее лишь в общем, а Евдем «как бы заронил некие семена»[95]. С точки зрения Боэция, речь шла об умножении выгод ораторского искусства, подвигнувших его на комментарий к «Топике» Цицерона, посвященный Патрицию, «квестору Священного Дворца» (возможному адресату и трактата «О гипотетических силлогизмах»)[96]. Некоторые из силлогизмов, проанализированных Боэцием, – скажем, составленные из двух гипотетических утверждений (Если a, то b, если с, то d), – неизбежно напоминают логическое устройство римских законов[97]. Возьмем пример, заимствованный из «Институций» Гая (IV, 37): «Если окажется, что Дионом, сыном Гермея, или благодаря его помощи и советам совершена кража золотой чаши у Луция Тиция, то следовало бы его, если он римский гражданин (si civis Romanus esset), присудить за убыток в качестве вора». Предположим, однако, что обвиняемый (или же жертва кражи) – иностранец: в этом случае, комментирует Гай, если то допускает закон (si modo iustum est), он считается римским гражданином «по фикции (civitas Romana peregrino fingitur)»[98].

Юридические фикции («fictiones») подобного рода были хорошо знакомы римским правоведам[99]. По мнению римского сенатора Боэция, козлоолень Аристотеля являлся не поэтико-религиозным вымыслом, но логико-юридической «fictio»: конструкцией, вводящей в оборот, в пределах известной области, несуществующую реальность.

6. Согласно модной ныне трактовке, история западной мысли определялась распрей между «размышляющими» «о вечном» (timeless spirits) и «частном» (practical souls), между авторитарными метафизиками платоновского происхождения и демократами-прагматиками, наследниками локального и узкого знания, такого как софистика, риторика и казуистика[100]. Случая Боэция достаточно, чтобы показать всю несостоятельность такого противопоставления. Значение правовых и риторических «fictiones» могло обосновываться в онтологии платоновского типа (а то и благодаря ей) намного раньше, чем оно было открыто в базовом для прагматизма тексте («Философии как если бы» Ханса Файхингера)[101].

Наследие Боэция важно как в силу своей собственной ценности, так и – еще в большей степени – в контексте того огромного воздействия, которое оно оказало. В XII веке труды Аристотеля по логике, переведенные и прокомментированные Боэцием, были вновь открыты и включены в школьный curriculum, став неотъемлемой частью интеллектуального воспитания целых поколений студентов[102]. Среди тех, кто способствовал этому открытию, был и Абеляр. В своих глоссах к трактату «Об истолковании» он с одобрением отмечал энтузиазм Боэция при обсуждении примера с козлооленем и уточнял: Аристотель «избрал слово, имеющее значение, хотя и относящееся к вымышленному предмету, ибо если бы он выбрал слово, значения лишенное, то отсутствие истинного и ложного оказалось бы приписано отсутствию значения, а не абсолютности (simplicitas) слова»[103]. Речь не идет о единичном случае. Абеляр много размышлял над понятиями, отсылающими к вымышленным существам (fictae substantiae), таким как «hircocervus», «chimaera», «phoenix», проблематизируя отношение между языком и реальностью[104]. Область значений, лишь по касательной затронутая Аристотелем, для разысканий философов-схоластов оказалась центральной[105].

В то же время рефлексия о языке оказывала глубокое воздействие и на менее абстрактном уровне. В трактате «О народном красноречии» (II, IV, 2) Данте определяет поэзию как «fictio rhetorica musicaque poita»: не как абстрактный «вымысел» («invenzione»), но как конструкцию, «возведенную с помощью риторики и музыки»[106]. Поэзия есть «fictio» – слово, этимологически связанное с «figulus», «гончар», – так же как поэт Арнаут Даньель «получше был ковач родного слова» («Чистилище», 26, 117)[107]. Данте считал язык физической реальностью, которую можно скручивать и ковать. Поэзия есть «fictio» еще и потому, что, подобно правовой «fictio», она составляет полноценную реальность, но не в буквальном смысле этого слова. На одной из страниц, процитированных Фомой Аквинским («Summa theologiae», III, q. 51, a. 4) и, конечно, известных Данте, Августин настаивает на необходимости различать «fictio» как ложь и «fictio» как «aliqua figura veritatis» («некий образ истины»): иначе «все то, что было сказано мудрыми и святыми людьми или даже самим Богом в переносном смысле (figurate), следовало бы счесть ложью только потому, что, согласно распространенному суждению, такие утверждения несовместимы с истиной»[108]. Сближение древних мудрецов со святыми и Библией под знаком образности проистекает из убеждения в том, что Бог, обращаясь к людям, исходил из их ограниченной способности к пониманию[109]. Иоанн Скот Эриугена, вослед Августину, сравнил учения о морали и физике, переданные эпическими поэтами «с помощью вымышленных рассказов (fabulas fictas) и аллегорических уподоблений», с «вымышленными фантазиями (fictis imaginationibus)» Писания, соотнесенными с нашей умственной незрелостью.

Аллегорическая интерпретация Гомера легитимировала аллегорическое толкование Библии: «Богословие, – замечал Скот Эриугена, – в определенном смысле и есть поэзия (theologica veluti quaedam poetria)»[110]. В одном из своих знаменитых писем («Familiares», X, 4) Петрарка воспроизвел эту мысль почти в схожих выражениях: «Богословие, я бы сказал, есть поэзия Бога (parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo)»[111]. Рассуждение Петрарки, с некоторыми добавлениями, перевел Боккаччо в «Малом трактате во хвалу Данте». Традиционное противопоставление богословия, которое «не предполагает ничего, кроме истины», и поэзии, «которая за истину порой принимает вещи самые ложные и обманчивые, противоречащие христианской религии», отвергается здесь самым непосредственным образом:

Богословие и поэзия суть почти одно и то же, они говорят об одном и том же предмете; более того, скажу я, богословие есть не что иное, как поэзия Бога. Называть в Писании Христа то львом, то агнцем, то червем, то драконом, то камнем и еще другими именами, на исчисление которых понадобилось бы много времени – что же это такое, если не поэтический вымысел?[112]

По этой дороге можно добраться и до дикарей Вико, родственников «первобытных людей», которые, пишет Боккаччо, «хотя и были очень грубыми и необразованными, страстно стремились к познанию истины»[113]. Представление о древнейшей «поэтической мудрости», выраженной в мифах, в новой своей ипостаси предполагало уверенность в возможности обнаружить истину, скрытую за оболочкой, покровом, «integumentum» поэзии[114]. К этому умозаключению можно добавить еще одно, менее очевидное, а именно что в нашей интеллектуальной традиции осознание лживой природы мифов и, отсюда, поэзии подобно тени следовало за убеждением в том, что они истину скрывают. «Fictio», в его позитивном и конструктивном значении, дало возможность выйти из сложившегося затруднения и примирить две альтернативные и несовместимые интерпретации поэзии – как истины и как лжи[115]. Исидор Севильский писал: «ложь <…> – это то, что не истинно, а „вымысел“ (fictum) – то, что правдоподобно»[116]. Впрочем, согласно авторитетному суждению Горация, гибридные, а посему неправдоподобные существа, похожие на сирен или козлооленей, все-таки имели право на гражданство в поэзии или живописи[117].

7. Возможность переходить от вымышленного мира к реальному и обратно, от одного воображаемого пространства к другому, от области правил к сфере метаправил, разумеется, входит в число видовых способностей человека[118]. Однако только в одной из культур (нашей) различия между этими уровнями подверглись теоретическому и зачастую чрезвычайно тонкому осмыслению, которым мы обязаны последующему интеллектуальному импульсу, соединившему греческую философию, римское право и христианскую теологию. Разработка таких концептов, как «μῦθος», «fictio», «signum», – это лишь часть усилий, направленных на все более и более ловкую манипуляцию реальностью. Результат – у нас перед глазами, он встроен в используемые нами предметы (в том числе компьютер, на котором я пишу эти строки). Частью технологического достояния, позволившего европейцам завоевать весь мир, также являлась усовершенствованная в течение веков способность контролировать связь между видимым и невидимым, между реальностью и вымыслом.

«Европейцы» – это, конечно, некорректное обобщение в то время весьма ограниченного феномена. И все же благодаря совокупной деятельности образовательных институтов и печати упомянутое технологическое достояние расцвело там, где мы этого совсем не ожидали. В конце XVI века инквизиция осудила за еретические воззрения фриульского мельника Доменико Сканделла по прозвищу Меноккио. Он защищал религиозную терпимость, ссылаясь на историю (новеллу о трех кольцах), прочитанную им в одном из «нецензурированных» изданий «Декамерона» Боккаччо; в ответ на вопрос инквизитора: «По вашему выходит, что нельзя узнать, какая вера истинная?», он ответил: «Да, господин, каждый думает, что только его вера хороша, но какая правильная, узнать нельзя»[119]. Есть ли в этом диалоге что-то специфически европейское (для того времени)? Разумеется, нет – если мы учтем повествовательный прием, использованный Боккаччо: новеллу о трех кольцах, включенную в большой рассказ о султане и еврее Мельхиседеке[120]. Разумеется, да – если мы примем в расчет церковные институты, контролировавшие книги и людей. Возможно, да – если мы акцентируем внимание на мельнике, защищающем себя и с легкостью переходящем с уровня «веры» на уровень «веры в то, что он верит», с плана повествования на план метаповествования. В культурном отношении Меноккио был ближе к осудившему его на смерть инквизитору, чем к аборигену из Нового Света.

Существует убеждение, что контроль над коммуникацией не менее ружей и лошадей способствовал завоеванию ацтекской империи кучкой испанских солдат[121]. Однако эта гегемония была плодом более широкого и древнего явления. Ученые пытались прочитать первый великий современный роман (написанный испанцем) как ироничную аллегорию решающего аспекта европейской экспансии: борьбу разных культур за контроль над реальностью. Отношения между реальностью и вымыслом контролирует крестьянин Санчо; итоговую хвалу единству романиста и его творения («Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него») с гордостью произносит мнимый alter ego Сервантеса, араб Сид Ахмет Бен-инхали[122]. Крестьянин, мавр. С помощью этого блестящего и неожиданного хода эразмианец Сервантес делает так, чтобы последние, отверженные, проигравшие стали первыми – однако лишь в воображении, ибо литературный вымысел иронически увенчивается осуждением «las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías» («вымышленных и нелепых историй, описываемых в рыцарских романах»)[123].

1. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Кузница Вулкана. Мадрид, Прадо

2. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову. Мадрид, Эскориал

8. Успех «Дон Кихота» был столь быстрым и поразительным, что мы, не боясь совершить ошибку, вправе включить в число читателей романа и Веласкеса. Не исключено, что косвенный отзвук возможного знакомства с романом мы найдем в двух картинах, написанных Веласкесом во время его первого путешествия в Рим (1629–1630): «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову» (ныне в Эскориале) и «Кузница Вулкана» (в Прадо) (ил. 1 и 2)[124]. Первоначально помещенные в гардеробной дворца Буэн-Ретиро, они, вероятно, составляли пару, хотя по размеру их оригиналы и не совпадали[125]. В обоих случаях перед нами повествовательный ряд, разворачивающийся слева направо и объединенный движущимся героем, восходящим к одному и тому же прототипу (третий справа в картине «Окровавленный плащ…» и четвертый справа на полотне «Кузница Вулкана»): этот человек склонил голову, взгляд его обращен влево[126]. Однако указанные формальные параллели не находят своего соответствия в плане содержания: рядом с эпизодом из Ветхого Завета – «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову», мы ожидаем сюжет из Нового Завета, а не мифологическую сцену, подобную «Кузнице Вулкана». Это препятствие ученые пытались обойти с помощью тезиса о том, что обе картины описывают предательство: либо в момент его обнаружения, как в «Кузнице», где Аполлон объявляет Вулкану, что его жена Венера была застигнута изменяющей ему с Марсом; либо в перспективе будущего открытия истины, в случае «Окровавленного плаща…», где братья сообщают об убийстве Иосифа, проданного ими в рабство, показывая одежду, испачканную козьей кровью[127]. Более убедительным, чем все эти догадки, кажется возведение «Кузницы» к гравюре Антонио Темпесты, служившей иллюстрацией к «Нравоучительному Овидию», опубликованному в Антверпене в 1606 году (ил. 3). В четверостишии, помещенном под эстампом, Аполлон имплицитно сравнивался с Христом: «Не обмануть божественное Благоразумие, / Оно ведает о самых отдаленных закоулках наших сердец, / Ему никогда не нужны ни допросы, ни свидетели, / Ибо ему известны все наши тайны»[128]. Должны ли мы заключить, что Аполлон «Кузницы» изображает Христа? Последующее сопоставление подсказывает, что дело обстоит куда сложнее. Путешествие в Рим позволило Веласкесу увидеть оригиналы полотен Караваджо, под чьим влиянием, прямо или косвенно, он, будучи юношей, учился рисовать[129]. «Кузница Вулкана» – это уникальный живописный комментарий к картине Караваджо «Призвание апостола Матфея» из церкви Сан Луиджи деи Франчези, который скрывается у Веласкеса за более буквальной и поверхностной отсылкой к гравюре Темпесты[130]. Структура сцены; скудная повседневная обстановка, столь непривычная для мифологического сюжета; тончайшим образом намеченные градации вопрошающего удивления – в точности отсылают к «Призванию апостола Матфея» (ил. 4). И не только: Веласкес, безусловно, пересекал неф церкви Сан Луиджи, доказательством чему служит отсылка к расположенной там же «Смерти Святой Цецилии» Доменикино (ил. 5), различимая в двух фигурах второго плана на картине «Окровавленный плащ…»[131].

Было бы смешно предполагать, будто Веласкес, взяв за скрытый образец «Призвание апостола Матфея», хотел уподобить Евангелие мифу. Впрочем, гипотетическое (и необоснованное) отождествление Аполлона «Кузницы» и Христа не принимает в расчет другую важнейшую вещь. Отсылка к Караваджо, сама по себе очевидная лишь немногим знатокам, говорит о «fictio»: «pictura autem dicta quasi fictura» («живопись (pictura) названа так потому, что она словно бы вымысел (fictura)»), писал Исидор Севильский, автор, хорошо известный тестю Веласкеса Франсиско Пачеко, цитировавшему его в трактате «Искусство рисования»[132]. Шутка Луки Джордано насчет «Менин», которые он назвал «теологией живописи», может быть законным образом перенесена и на такую метаизобразительную картину, как «Кузница Вулкана». Не исключено также, что на эту мысль Веласкеса мог навести метароман Сервантеса, читателем которого, возможно, был художник[133].

3. Антонио Темпеста. Кузница Вулкана. «Нравоучительный Овидий», Антверпен, 1606

4. Караваджо. Призвание апостола Матфея. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези

Некоторые ученые склонны по-прежнему рассматривать мифологию как репертуар форм и повествовательных схем, к которому не без некоторой усталости обращались художники и поэты. Колебания Веласкеса между «Призванием апостола Матфея» и «Кузницей Вулкана» показывают, что сравнение между разными культурными традициями – различавшимися, прежде всего, своими претензиями на истинность – могло породить глубокое и неожиданное видение реальности. Однако жест Веласкеса, поместившего в кавычки Христа Караваджо для того, чтобы изобразить Аполлона, имеет более общее символическое значение: способность «закавычивать» собственную и чужую традиции служила мощнейшим оружием. Одним из последствий этого явления мы можем считать использование (плод этноцентричного высокомерия, упомянутого прежде) категории «миф» по отношению к культурам, никогда его не знавшим. Однако, как следствие, миф также оказался способен пролить неожиданный и беспощадный свет на христианскую религию.

5. Доменикино. Смерть святой Цецилии. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези

II

1. Теперь необходимо еще раз вернуться к Платону и проанализировать тему, до сих пор остававшуюся вне нашего внимания: использование мифа в политике. В третьей книге «Государства» Сократ, обсудив на примерах, по большей части взятых из Гомера, развращающее действие поэзии, замечает, что «богам ложь по существу бесполезна, людям же она полезна в виде лечебного средства (ὡς ἐν φαρμάκου εἴδει)» (389b). Из этой ограничительной оговорки следует утверждение общего характера: «Уж кому-кому, а правителям государства надлежит применять ложь (προσήκει ψεύδεσθαι) как против неприятеля, так и ради своих граждан – для пользы своего государства (ἐπ’ ὠφελίᾳ τῆς πόλεως)»[134]. Такое право, напротив, открыто отрицается за простыми гражданами: на деле, лгать правителям еще хуже, чем обманывать врача, учителя гимнастики или кормчего, то есть тех, кому мы доверяем наши тело и душу.

Ложью во имя общего блага и являются мифы. Платон рассказывает об одном из них, мифе, возможно, финикийского происхождения (414b и далее): все люди родились из земли, перемешанной с более или менее драгоценными металлами (золотом, серебром, железом, медью), что и определяло место человека в иерархии идеального города (правители, их помощники, земледельцы и те, кто занимается физическим трудом)[135]. В «Метафизике» (1074b1) Аристотель возвращается к теме социального контроля с помощью мифов, однако проецирует ее в историческую плоскость:

От древних из глубокой старины дошло до потомков в виде предания (ἐν μύθου σχήματι), что светила суть боги и что божественное объемлет всю природу. А все остальное, также в виде предания (μυθικῶς), уже добавлено для внушения толпе, для соблюдения законов и для выгоды (πρὸς τὴν πειθὼ τῶν πολλῶν καὶ πρὸς τὴν εἰς τοὺς νόμους καὶ τὸ συμφέρον χρῆσιν), а именно утверждение, что боги человекоподобны и похожи на некоторые другие живые существа, а также вытекающее из сказанного и сходное с ним[136].

По Аристотелю, именно очеловечивание истины, а не ее отрицание, используется с целью удержать в повиновении «многих». С его точки зрения, как бы то ни было, в «форме мифа» до нас дошло подлинно божественное, «первоначальное содержание». Платон, создатель уникальных мифов и уникальный их разоблачитель, нарисовал, в сравнении с Аристотелем, картину куда более откровенную. Однако параллельное чтение двух отрывков в сегодняшней перспективе, как представляется, служит предпосылкой для интерпретации, уже намеченной дядей Платона софистом Критием, которой будет суждена долгая жизнь: для анализа религии как обмана по политическим соображениям[137].

В христианской Европе в период c начала XIII до первых лет XIV века кощунственная острота о «трех обманщиках» – Моисее, Христе и Магомете – приписывалась самой разношерстной толпе людей, включавшей среди прочих одного императора (Фридриха II Свевского), одного богослова (Симона из Турне) и одного неизвестного монаха, дважды отступившего от веры (Томас Скот)[138]. Речь не идет о чем-то новом. Во II веке философ по имени Цельс утверждал (как мы знаем это из направленного против него труда Оригена), что Моисей обманывал козопасов и овчаров с помощью простейших трюков, а Христос проделал с собственными последователями то же самое[139]. Несколько веков спустя шутки подобного рода, по всей видимости, ставшие частью устной традиции, коснулись и третьего из основателей великих монотеистических религий Средиземноморья – Магомета. Конечно, одно дело – обличать религию как обман и подвох, а другое – подчеркивать (в обличительном смысле или в виде чистой констатации) социально-полезную функцию, которую выполняет религия, гарантируя подчинение законам. И все-таки даже в тех случаях, когда обвинение в религиозном мошенничестве не сопровождалось явными политическими аргументами, связь с перипатетической традицией, точнее, с аристотелевской позицией Аверроэса, вполне различима. Например, монах отступник Томас Скот, попавший под суд инквизиции за то, что позволил себе все ту же шутку о «трех обманщиках», дерзко заявлял, что мир вечен, Аристотель «лучше Христа», а также «умнее и тоньше Моисея»[140]. Существовала ли связь между этими утверждениями? Вероятно, да. Однако инквизитор, как кажется, совсем не стремился вникнуть в нее глубже.

2. Политические следствия этих сюжетов с необыкновенной силой проявились в произведениях Макиавелли, в особенности в главах «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия», посвященных религии римлян (I, 11–15). Основу римского могущества, пишет Макиавелли, еще в большей степени, чем сам Ромул, заложил его преемник Нума, который «делал вид, будто завел дружбу с нимфой»[141]. Религия, на деле, необходима как для введения новых установлений (случай Нумы), так и для укрепления прежних:

Поэтому главам республики или царства надобно сохранять основы поддерживающей их религии. Поступая так, им будет легко сохранить государство свое религиозным, а следовательно, добрым и единым. Им надлежит поощрять и умножать все, что возникает на благо религии, даже если сами они считают явления эти обманом и ложью. И им следует поступать так тем ревностнее, чем более рассудительными людьми они являются и чем более они сильны в познании природы[142].

«Даже если сами они считают явления эти обманом и ложью» – кажется, будто мы слышим эхо тех оправданий лжи ради общественного блага, которые сформулировал Платон. Не исключено, что Макиавелли читал «Государство» в переводе Фичино; сложнее представить себе, что он был знаком с «Метафизикой» Аристотеля[143]. Однако есть и более актуальный и вероятный источник: шестая книга Полибия, которую в то время обсуждали в филэллинских кругах Флоренции[144]. Полибий считал религию главной причиной римского могущества и приписывал политическую слабость своей родины Греции нехватке настоящего общественного культа (VI, 56, 6–15). Он замечал:

…я думаю, что римляне имели в виду толпу. Правда, будь возможность образовать государство из мудрецов, конечно не было бы нужды в подобном образе действий; но так как всякая толпа легкомысленна и преисполнена нечестивых вожделений, неразумных стремлений, духа насилия, то только и остается обуздывать ее таинственными ужасами и грозными зрелищами. Поэтому, мне кажется, древние намеренно и с расчетом внушали толпе такого рода понятия о богах, о преисподней; напротив, нынешнее поколение, отвергая эти понятия, действует слепо и безрассудно[145].

В этом суждении проступает взгляд внешнего наблюдателя, взгляд грека[146]. Вероятно, Полибий читал «Государство» Платона; «Метафизика» Аристотеля, напротив, ему была точно неизвестна[147]. Однако невозможность доказать прямую текстуальную преемственность делает описывавшиеся до сих пор совпадения еще более значимыми. C одной стороны, двигаясь в обратном хронологическом порядке, мы встречаем «знатоков естественных вещей» (Макиавелли), «мудрецов» (Полибий), «философов» (Платон, Аристотель); с другой – «народ» (Макиавелли), «толпу» («πλῆθος») (Полибий), «многих» («οἱ πολλοί») (Аристотель), «остальную часть города» (Платон). Подобные противопоставления, сформулированные с разрывом в два тысячелетия людьми, чьи позиции разнились или даже контрастировали друг с другом, исходят из порой открыто провозглашаемого постулата: а именно что большинство, охваченное страстями и пребывающее в невежестве, можно удержать в повиновении лишь благодаря религии или мифам, запущенным малым числом мудрецов «для соблюдения законов и для выгоды» (Аристотель).

Эта идея, усовершенствованная внутри греческой традиции, позволила Макиавелли взглянуть на религию его времени одновременно внимательным и отрешенным взглядом. Нума, «найдя римский народ до крайности диким», установил свои законы, притворившись, будто получил их от нимфы Эгерии; «народ Флоренции не кажется ведь ни невежественным, ни грубым; тем не менее брат Джироламо Савонарола убедил его в том, что он беседовал с Богом»[148]. Аналогия между христианским Богом и нимфой Эгерией, между Савонаролой и Нумой, проводится хладнокровно, как данность: человеческая природа остается прежней, «люди <…> рождаются, живут и умирают, всегда следуя одному и тому же порядку вещей». Религия есть необходимый обман: однако из столкновения с религией римлян христианство из-за собственной вялости и слабости вышло в плачевном состоянии[149].

3. Раскол европейского христианства, последовавший за протестантской реформой, привел к трещине в легитимации существующего социального порядка, которую традиционно обеспечивала Церковь. Дело дошло не только до убийства монарха, но и до обоснования этого убийства с религиозной и нравственной точки зрения, как в знаменитой книге иезуита Марианы. Споры между церквями, кажется, пошатнули основания гражданского общежития. Во Франции так называемые ученые либертины, принадлежавшие к поколению, которое жило в последующий за религиозными войнами период, избрали путь благоразумия. Один из наиболее известных из них – Габриель Ноде – во время своего путешествия по Италии (1626–1627) записал признание Чезаре Кремонини, профессора философии в Падуанском университете:

Он признался самым близким друзьям, что не верит ни в Бога, ни в дьявола, ни в бессмертие души: однако я хорошо забочусь (говорил он) о том, чтобы мой слуга был добрым католиком, ибо если бы он ни во что не верил, то, боюсь, однажды он зарезал бы меня в моей постели[150].

Несколькими годами ранее, на расстоянии всего в несколько километров от Падуи (Венеция, 1617), Константино Саккардино, обращенный еврей самого низкого происхождения, проведший какое-то количество лет в шутах при дворе Медичи, прежде чем посвятить себя винокурению, был судим инквизицией за то, что, в частности, утверждал: «Только олухи верят в него [ад]. <…> Государи хотят заставить поверить в него, чтобы своевольничать, но <…> уже вся округа знает правду»[151].

С иных идеологических позиций и с противоположными целями другие люди рассматривали загробные наказания как политический миф, последний идеологический оплот (как мы сказали бы сегодня), стоящий на страже существующего порядка. Предупреждение Полибия о том, что не следует разоблачать легенды об Аиде, звучало как никогда актуально. Неверующие прибегли к ироническому языку, полному скрытых смыслов и намеков и адресованному немногим избранным. В «Пяти диалогах в подражание древним», напечатанных в Париже в 1632 или 1633 году под вымышленным именем (Орациус Туберон), сказано:

Выдавать мифы за правду, а басни превращать в глазах потомков в истории – это дело обманщика или легкомысленного и ничего не значащего автора: выдавать прихоти за божественное откровение, а сны за законы небесные – предоставим это Миносу, Нуме, Магомету и им подобным, великим пророкам и истинным сынам Юпитера[152].

Во введении автор – Ла Мотт Ле Вайе, – отводя угрозу возможной цензуры, утверждал, что ставил себе целью «исследование истин или естественных правдоподобий», следуя собственным капризам и фантазиям: выражаясь, в общем, «как античный и языческий философ, in puris naturalibus». Разумеется, в противопоставлении между «мифами» («fables») и «правдой» («veritez»), между «баснями» («contes») и «историями» («histoires») слышны отголоски «Государства» Платона. Впрочем, привилегия лжи, которой Платон, устами Сократа, наделил городских глав, коварно превращена Ла Моттом Ле Вайе в пункт обвинения против самозваных пророков, выдающих свои «прихоти» за «божественные откровения». Он не без намека заключал: «предоставим это Миносу, Нуме, Магомету и им подобным, великим пророкам и истинным сынам Юпитера». Проницательному читателю, «либертину» (то есть человеку, лишенному суеверий)[153], по умолчанию предлагалось читать между строк и усматривать за историческими параллелями и мифологическими легендами подлинную мишень повествования: христианство и его основателя, посмевшего объявить себя сыном Бога. В более позднем тексте («О добродетели язычников») Ла Мотт Ле Вайе, цитируя произведения языческих полемистов и христианских богословов, отмечал сходства между тем, как были сожжены Содом и Гоморра, и мифом о Фаэтоне, между борьбой Иакова с ангелом и схваткой Юпитера с Геркулесом, и т. д. Он комментировал: «Конечно, велико было невежество язычников, а коварство дьявола безгранично: ведь он захотел бы (если бы, конечно, смог) лишить священную историю всякого смысла, располагая на месте божественных истин обольстительные мифы (des fables agréables)»[154]. Таким образом, религиозные истины имплицитно приравнивались к мифам, переворачивая связь, намеченную Августином, с ног на голову: языческая «fictio» как «aliqua figura veritatis» («некий образ истины»). Критическая дистанция, образованная мифом, позволяла сформулировать, в полемическом и ироническом ключе, предпосылки сравнительной истории религий[155].

4. Как мы видели, по мнению либертинов, религия была вымыслом, однако вымыслом необходимым: без нее Кремонини был бы оставлен на произвол своего слуги и все общество оказалось бы во власти войны всех против всех. Отсылка к Гоббсу на сей раз неизбежна, и не только потому, что в «Левиафане» обыкновение запирать двери, отправляясь спать, упоминается в числе улик, заметных при наблюдении за повседневной жизнью и доказывающих существование войны всех против всех[156]. Как религии откровения, так и религии, его лишенные, будучи частью соответственно «божественной» и «человеческой» «политики», стремятся, замечает Гоббс, превратить людей, «доверяющих им, в наиболее приспособленных к повиновению, к подчинению законам, к миру, к милосердию и к гражданскому общежитию»[157]. Этим утверждением Гоббс вносил свой вклад в традицию политических рассуждений о религии, сформулированных (хотя и с иными акцентами) Аристотелем, Полибием и Макиавелли. В частности, именно Полибием, как кажется, навеяны слова о древнем Риме, в котором те, кто был облечен большой властью, могли публично издеваться над идеей загробной жизни, в то время как «простой народ» удерживался в повиновении с помощью религиозных обрядов, умерявших его склонность «бунтовать против своих правителей»[158]. Однако Гоббс резко дистанцируется от помянутой традиции, когда переходит к анализу чрезвычайно актуального в то время сюжета – «причин изменений в религии». Он связывает изменение а) с дискредитацией мудрости, искренности и милосердия священников и б) с их неспособностью творить чудеса. Первый ряд мотивов прежде всего относится к Римской церкви, второй – к большему числу явлений. В финале 12-й главы «Левиафана» («О религии») он приписывает «все происходившие в мире перемены в религии <…> одной и той же причине, а именно распущенности духовенства, и это не только среди католиков, но и в той церкви, которая в наибольшей мере испытала на себе влияние Реформации»[159]. За этим резким суждением непосредственно следует знаменитая 13-я глава («О естественном состоянии человеческого рода в его отношении к счастью и бедствиям людей»): естественное равенство между людьми в ситуации, предшествующей появлению общества и права, и вытекающая из равенства война всех против всех, порожденная жаждой власти и страхом, создают предпосылки к тому, чтобы каждый человек отказался от своих прав в пользу неограниченной власти суверена. Переход резок, но логически и исторически очевиден. Религия, уже являвшаяся инструментом контроля, трансформировалась в элемент социального беспорядка. Гоббс отвечает радикальной рефлексией о природе власти, интерпретирует «исключительно принципы природы»[160]. Ослаблению старых мифов он противопоставляет цепь умозаключений, призванных легитимировать абсолютное государство и отчасти верифицированных (как он это открыто отмечает) свидетельствами об американских аборигенах[161].

Абсолютное государство не может, по определению, допустить существование превосходящей ее власти. С железной логикой Гоббс пишет:

Так как сохранение гражданского общества зависит от правосудия, а правосудие – от власти над жизнью и смертью и другими меньшими наградами и наказаниями власти, присвоенной тем, кто имеет верховную власть в государстве, то не может сохраниться государство, в котором кто-либо иной, кроме суверена, имел бы власть выдавать большие награды, чем жизнь, или налагать наказания более жесткие, чем смерть. И вот ввиду того что вечная жизнь есть большая награда, чем земная жизнь, а вечное мучение – большее наказание, чем естественная смерть, то всем людям, желающим повиновением власти избежать бедствий смуты и гражданской войны, стоит хорошенько подумать над тем, что подразумевается в Священном Писании под вечной жизнью и вечным мучением, за какие и против кого совершенные преступления люди должны быть осуждены на вечные муки и за какие деяния они должны получить вечную жизнь[162].

По итогам долгого рассуждения Гоббс приходит к выводу, что Писание говорит об общем спасении, а не о вечной жизни, гарантированной отдельным индивидам; о вечной смерти для грешников в день Страшного суда, а не о вечных мучениях; об адском пламени и спасении в метафорическом смысле, без отсылки к конкретным местам. Однако еще более важным, нежели все эти ответы, является сформулированный Гоббсом вопрос. Он со всей ясностью выражает желание создать государство, «смертного бога», которым, в его глазах, и является Левиафан, по образцу религии sui generis[163].

5. Согласно Гоббсу, право на свободу совести распространялось лишь на тех, кто разделял основное положение христианской доктрины, веру в Иисуса как Христа. Гоббс пишет:

Кроме того, задача служителей Христа в этом мире – побудить людей верить и иметь веру в Христа. Вера же не имеет отношения к принуждению и приказаниям и зависит совершенно не от них, а исключительно от достоверности или вероятности аргументов, исходящих из разума или выведенных из того, во что люди уже веруют[164].

Согласно Бейлю, это право должно было принадлежать всем. С помощью примера с воображаемым обществом безбожников он утверждал, что человеческое общежитие возможно и за пределами связей, установленных религией; посредством примера с Китаем – что государство, незнакомое с религиозными диспутами, имеет более прочную основу, нежели государства европейские. Не безграничная терпимость угрожала стабильности гражданского общества, по мнению Бейля, но политическое христианское богословие в его различных формах[165].

Согласно же анонимному читателю Бейля, опубликовавшему в Гааге в 1719 году сочинение «Жизнь и дух Бенедикта Спинозы», затем повторно напечатанное под названием «Трактат о трех обманщиках», именно христианство или даже религия как таковая служили инструментом политического угнетения и, по этой причине, подлежали искоренению[166]. Текст был основан на ловком соположении пассажей из Спинозы, Гоббса и либертинских авторов (Шаррона, Ла Мотта Ле Вайе, Ноде). Однако исправления и добавления сообщили этому сборнику скрытых цитат новый смысл. Осторожные оговорки, которыми Ла Мотт Ле Вайе сопровождал аналогии между языческими мифами и отрывками из Библии, были систематически исключены из текста[167]. Естественное равенство между людьми, с помощью которого Гоббс вводил основополагающий миф об абсолютной власти, использовалось в «Жизни и духе Бенедикта Спинозы» для отрицания тезиса о том, что «пророки и апостолы были из иного теста, нежели простые люди, будучи созданы специально для возглашения божественной воли»[168]. Таким образом, здесь вновь появлялась старая идея религии как обмана. Однако ложь эта, в глазах либертинов, была необходима для удержания в повиновении невежественных масс. По мнению анонимного автора «Жизни и духа Бенедикта Спинозы», речь шла об обмане, который массы, доведенные «политиками» до состояния «слепой покорности», должны были бы уже осознать[169]:

Если бы народ мог представить себе, в какую бездну он опускается из-за своего невежества, то вскоре он сбросил бы иго тех продажных душ, которые держат его в невежестве ради личной выгоды. Для этого достаточно было бы, чтобы он использовал свой разум; невозможно, чтобы, освободив его, народ не открыл истину.

Аноним признавал, что «народ весьма склонен к ослеплению», однако энергично открещивался от «абсурдной максимы», согласно которой истина не предназначалась народу, неспособному познать ее[170].

В последующие десятилетия добрая часть Европы была наводнена книгами и брошюрами, откликавшимися на скрытый призыв анонимного автора «Жизни и духа Бенедикта Спинозы»: дабы открыть истину, достаточно того, чтобы «народ» воспользовался «собственным разумом». В этом лихорадочном стремлении к общению, не терпящему цензурных барьеров, мы узнаем типичные черты Просвещения. То же можно сказать и о конкурсе, открытом в 1777 году Прусской королевской академией наук и художеств, на лучшее сочинение по теме «Полезно ли обманывать народ?». Сюжет был подсказан Фридриху II Д’Аламбером. Показательно, что вопрос такого рода формулировался открыто, хотя и среди относительно узкого круга представителей ученой республики. «Наш век есть подлинный век критики», но лишь религии и законодательству удается «поставить себя вне этой критики», в связи с чем «они справедливо вызывают подозрение»[171], заметил почти тогда же Кант в предисловии к «Критике чистого разума» (1781) – смелое утверждение, которое было затем исключено из второго издания книги (1787), вышедшего после смерти Фридриха II[172].

Одним из двух победителей берлинского конкурса оказался профессор математики савойский эмигрант Фредерик де Кастильон. На вопрос, заданный Д’Аламбером, он дал утвердительный ответ, хотя и смягчил его осторожными оговорками. Кастильон замечал, что тема конкурса перекликалась с отрывками из «Государства», где Платон признавал за правителями право на ложь ради общего блага[173]. «Народу может оказаться полезным, если его обманут – и в политике, и в религии, – писал Кастильон, – как в том случае, если его вводят в новое заблуждение, так и тогда, когда народ утверждается в заблуждениях старых, ибо, конечно, это делается, как уже говорилось, для большего блага самого народа». «Однако если сей принцип верен, – предупреждал он, – то абсолютно необходимо, чтобы народ ничего не знал, ибо тогда пропадет вся сила этого принципа». Истина «явлена лишь взору орла; всем прочим, дабы не ослепить их, она должна являться в окружении пелены, умеряющей ее чрезмерный блеск». Кастильон считал, что причиной «беспорядков, преступлений, убийств, столь безосновательно отнесенных на счет христианской религии», служили не «заблуждения, рассеянные в разное время среди народа священниками, но, скорее, несдержанность и неосторожность тех, кто сорвал с них маску». Лучше двигаться медленно, шаг за шагом, перенося народ от большего заблуждения к меньшему, так, как это происходило в языческих религиях и даже в иудаизме. В этом месте Кастильон дал пример «нового заблуждения», которое одновременно являлось «заблуждением меньшим» – патриотизм. Он составляет, объяснял Кастильон, средний путь между, с одной стороны, «подлинным и великим фундаментальным принципом» человеческого братства, известным с древности и все еще господствующим «среди менее цивилизованных народов», и, с другой, явившейся затем личной выгодой, при которой индивид думает лишь о себе и своем семействе. Патриотизм утвердился благодаря совместным действиям «мудрых и бескорыстных законодателей» и «корыстных правителей», которыми двигала только жадность, алчность и жажда власти, то есть сочетание эвгемеризма и обмана. В этом «меньшем заблуждении», «лжи», обращенной к современным народам, Кастильон смутно различал черты религии, чуть позже начавшей отправлять свои порой жестокие ритуалы на большей части территории Европы[174]. Начиналась эра «проповедников патриотизма», о которых грезил Новалис[175].

6. «Куда уж Вулкану против Робертса и Ko, Юпитеру против громоотвода и Гермесу против Crédit Mobilier! Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы. Что сталось бы с Фамой при наличии Принтинг-хаус-сквер?»[176] Эти вопросы, сформулированные Марксом во введении к «Критике политической экономии» (1857), сами собой предполагали отрицательный ответ: от экспрессивных форм прошлого, начиная с мифологического старья, следовало избавляться. Мы знаем, что этого не произошло: греко-римская мифология и капиталистические товары оказались прекрасно совместимы (например, в рекламе, к которой мы скоро обратимся). Однако вопросы Маркса исходили из более общего и глубокого убеждения, которое он выразил в противопоставлении между «социальной (то есть пролетарской. – К.Г.) революцией XIX века» и революциями предшествующими: «Там фраза была выше содержания, здесь содержание выше фразы»[177]. «Здесь» – то есть в контексте общественного становления буржуазии, для Маркса синонимичном «холодной реальности», действительности sans phrase, в сущности, свободной от идеологического тумана, который окутывал общества прошлого[178].

Большая жизнеспособность старых религий, с одной стороны, и распространение разных видов национализма и расизма, с другой, повсеместно опровергли эту точку зрения (которую к тому же разделял не только Маркс). Давно стало ясно, что, если мы хотим что-нибудь понять в истории XX века, нам необходимо истолковать использование мифа в политике. Свой вклад в этот процесс понимания внес сам Маркс, вклад уникальный как по глубине анализа, так и по значению объекта описания, – в тексте, который мы цитировали выше: «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Показать обстоятельства, порожденные классовой борьбой и позволившие «дюжинной и смешной личности сыграть роль героя», а трагедии – обратиться фарсом: именно это было целью статей (затем собранных в брошюру), написанных по горячим следам событий[179]. В резкой и разоблачительной интонации Маркса можно прочесть неявное признание пропагандистской эффективности отсылок Луи Бонапарта к эпопее собственного дяди. Другая пропагандистская аналогия, подсказанная термином «цезаризм», в написанном накануне падения Второй империи (1869) предисловии к «Восемнадцатому брюмера» отвергалась Марксом как школярская и ошибочная[180]. В тексте статьи, напротив, говорилось о «казацкой республике» – парадоксальном разрешении альтернативы, предложенной Наполеоном («через пятьдесят лет Европа будет республиканской или казацкой»). Маркс справедливо предвидел, что эта «казацкая республика» превратится в империю[181], но он не мог вообразить, что в этой форме она просуществует двадцать лет. Незадолго до битвы под Седаном Маркс писал Энгельсу, что Вторая империя кончится так же, как и началась, то есть пародией: «Я попал в точку в отношении Бонапарта <…> Полагаю, мы оба были единственными людьми, которые from the beginning распознали все ничтожество Бустрапы [Луи Наполеона], считая его простым showman, и ни разу не позволили ввести себя в заблуждение его временными успехами»[182]. На самом же деле Энгельс, полностью соглашаясь с презрительным суждением Маркса, в прошлом доходил до того, что называл бонапартизм «истинной религией современной буржуазии». За исключением Англии (писал он Марксу накануне Австро-прусской войны), где олигархия правит за счет буржуазии, «бонапартистская полудиктатура является нормальной формой (власти). Она отстаивает существенные материальные интересы буржуазии даже против воли буржуазии, но в то же время не допускает ее до самой власти»[183].

Посредственность характера и талант комедианта («showman»), авторитаризм и плебисциты: эту только на первый взгляд противоречивую смесь ожидал огромный успех[184]. Впрочем, Энгельс был не одинок в своей дальновидности. В тексте, вышедшем анонимно в Брюсселе в 1864 году, противник Наполеона III адвокат Морис Жоли изобразил диалог между Макиавелли и Монтескье, разворачивавшийся в Преисподней. В ответ на робкие доводы Монтескье, основанные на убежденности в необратимом пришествии либерализма, Макиавелли post eventum пророчествовал о том, что именно случится в середине XIX века, кто завладеет властью, заставит умолкнуть оппозицию с помощью насилия и лести, отвлечет всех военными предприятиями, будет править обществом из-за ширмы формальных свобод, порождая систему «гигантского деспотизма». «Деспотизм, – с горечью заключал Макиавелли/Жоли, – является единственной формой правления, подходящей к социальному уровню современных народов»[185]. Еще раньше другое убийственное пророчество сформулировал Токвиль, размышлявший над собственным путешествием в Америку. В современных демократических государствах возможный деспотизм будет иметь черты, сильно отличающие его от аналогичных явлений прошлого: «он был бы менее жестоким (plus doux), но более всеобъемлющим, и, принижая людей, он не подвергал бы их мучениям». Власть «гигантская и охранительная (tutélaire)», «предусмотрительная и ласковая», будет следить за судьбой «неисчислимых толп равных и похожих друг на друга людей»[186].

7. «Сегодня с правлением каст покончено, можно управлять только при помощи масс»: гениальное изобретение плебисцитов, благодаря которому Наполеону III удалось обезвредить фитиль всеобщего голосования, родилось из этого убеждения[187]. В XX веке правление масс привело к принятию самых разных политических решений, и не только из-за расхождений (самих по себе ключевых) во время от времени возникавшем союзе силы и консенсуса. Констатация того, что насилие может быть необходимо для прихода к власти, но его никогда недостаточно для ее удержания, достаточно стара (государь должен быть лисой и львом); однако необходимость завоевать одобрение масс диктовала использование пропагандистских инструментов, неизвестных обществам прошлого. Как показывает парадоксальная судьба текста Жоли, они могли соединять рекламное преувеличение и скрытую манипуляцию. «Диалог в аду между Макиавелли и Монтескье» послужил одним из источников, использованных в 1896–1898 годах агентом тайной царской полиции за рубежом (возможно, даже самим ее начальником Рачковским) при изготовлении наиболее влиятельной фальшивки последних двух веков, переведенной и разошедшейся по всему миру в сотнях тысяч копий – «Протоколов Сионских мудрецов»[188]. То, что, по мысли Жоли, было безжалостным описанием техники, использованной Наполеоном III для захвата и удержания власти, превратилось в руках фальсификатора – возможно, намеревавшегося дискредитировать реформаторские проекты русских либералов во главе с графом Витте, – в составную часть воображаемых планов по завоеванию мира, приписанных несуществующему еврейскому органу (сионским мудрецам). Подлог абсолютно неправдоподобен, контраст между оболочкой, то есть предполагаемым еврейским заговором, и внутренним содержанием резко бросается в глаза. Говорящий голос ни с чем не спутаешь, он принадлежит агенту охранки, бесконечно восхваляющему самодержавие («наиболее целесообразный образ правления»[189]) и аристократию «природную и родовую»[190]; он изображает либерализм и индивидуализм источниками смуты; отвергает идею прогресса, за исключением сферы науки; описывает всемирное «сверхправительство» еврейского императора, восстанавливающего порядок и истинную религию («истина одна») и очень похожего на царя, ставшего властелином мира[191]. Разумеется, составитель «Протоколов» объясняет, что именно евреи подорвали старое доброе самодержавие, именно они втайне ответственны за Великую французскую революцию и либерализм. Впрочем, он столь мало заботится о том, чтобы придать еврейский колорит своим словам, что при описании использованных ими подрывных методов разражается совершенно поразительным тезисом:

Одни иезуиты могли бы с нами в этом сравняться, но мы сумели дискредитировать их в глазах бессмысленной толпы как организацию явную, сами со своей тайной организацией оставшись в тени. Впрочем, не все ли равно для мира, кто будет его владыка – глава ли католической церкви или наш деспот сионской крови? Нам-то, избранному народу, это далеко не все равно[192].

Эти слова – как отпечатки пальцев. К «иезуитской системе» как модели своей собственной революционной организации апеллировал двадцатью годами ранее Бакунин, однако впоследствии он прибег к тому же примеру, обвиняя своего бывшего друга и соратника Нечаева. Бакунин думал об иерархической структуре Общества Иисуса, об абсолютном послушании вплоть до полного отказа от индивидуальной воли, которое требовалось от его членов. И тем не менее он отступил перед фрагментом из «Катехизиса революционера», доводившим этот принцип до крайности, проецируя на секту поведение, которое в прошлом считалось приемлемым только ради блага города или государства:

Потому, во всяком деле, приводимом отделением в исполнение, существенный план этого дела или предприятия должен быть известен только отделению; приводящие же его в исполнение личности отнюдь не должны знать сущность, а только те подробности, те части дела, которые выполнить пало на их долю. Для возбуждения же энергии необходимо объяснить сущность в превратном виде[193].

Тот, кто изготовил революционные «Протоколы», должен был владеть полной информацией о деле Нечаева и читать «Катехизис революционера», опубликованный совершенно официально. В глазах неизвестного агента царской тайной полиции революционеры, евреи и иезуиты были взаимозаменяемы, скреплены убеждением, что плебс глуп, политика есть искусство «управлять массами и лицами, посредством ловко подстроенной теории и фразеологии»[194], а деспотизм – единственная разумная политическая перспектива. Однако эти убеждения разделял и сам автор. «Нам скажут, – писал он вослед Жоли, – что тот деспотизм, о котором я говорю, не согласуется с современным прогрессом, но я вам докажу обратное»[195]. «Протоколы» – это мечта полицейского, неуклюже переносящего собственную тоску и амбиции на врага, которого он хочет наделить отталкивающим и дьявольским обликом. Эта амбивалентность, которая временами граничила с двусмысленной симпатией к семитам, позволила нацистам различить в могуществе, приписываемом евреям в «Протоколах», одновременно нависшую угрозу и образец для подражания[196].

8. Почему же миф столь важен для современного мира? В «Рождении трагедии» (1872) Ницше объяснял это прямо и с присущей ему проницательностью:

Наш современный мир во всем уловлен сетью культуры александрийской <…> Заметьте себе: александрийская культура, чтобы сколько-нибудь прочно существовать, нуждается в сословии рабов, однако в своем оптимистическом воззрении на бытие отрицает необходимость такого сословия, а потому, после того как эффект прекрасных соблазнительных и успокоительных слов о «человеческом достоинстве» и «достоинстве труда» истрачен, постепенно движется к своей жуткой погибели. Нет ничего более страшного, нежели сословие рабов-варваров, привыкших в своем существовании видеть свершенную в отношении его несправедливость, а потому намеревающихся вот-вот приступить к отмщению – и не за себя только, но за все когда-либо жившие поколения людей. Кто же осмелится пред столь грозной бурей твердой душой взывать к нашим поблекшим и утомившимся религиям, которые в самих своих основаниях обратились в религии ученых, так что необходимая предпосылка всякой религии, миф, повсюду парализован и даже в этой области воцарился дух оптимизма, дух, который мы только что назвали зародышем уничтожения нашего общества?[197]

Эти слова, написанные вскоре после Парижской коммуны, оставили глубокий след (так, их версией, переиначенной для политических нужд пролетариата, является теория мифа Сореля)[198]. Ницше делал выводы из исторического сюжета, который мы кратко описывали выше. В Древней Греции миф способствовал контролю над обществом, с одной стороны, оправдывая иерархический порядок, с другой, пугая угрозой загробного воздаяния. Христианство наследовало эту двойную функцию. Однако после Реформации ситуация ухудшилась. Дабы удержать в повиновении пролетариат (современных рабов), религии уже не хватало; возникла нужда в новых мифах. Ницше мечтал о возрождении немецкого мифа и думал о Вагнере, которому было посвящено «Рождение трагедии»[199]. Впрочем, возрождение мифа началось уже давно, и не только в Германии. Именно патриотизм, а не религия, мобилизовал массы, убивавшие и умиравшие на европейских полях сражения. 31 марта 1917 года, в разгар конфликта, The Economist облегченно вздыхал, думая об опасности, которой удалось избежать:

Подобно тому, как в июле 1914 года страна действовала в политической сфере, сползая в гражданскую войну из-за ирландского вопроса, в сфере промышленности она приближалась к всеобщей забастовке – в масштабе, не слишком отличимом от гражданской войны. Работники всех категорий транспорта объединили свои усилия ради силовой конфронтации, тогда как ситуация в машиностроении осенью 1914 года заставляла предположить, что соглашение 1897 года, вновь утвержденное в 1907-м, будет разорвано. Мы находились на пороге серьезного промышленного кризиса, когда война спасла нас, внушив хозяевам и рабочим представление об общем патриотическом долге.

Годом ранее крупный шотландский промышленник Дж. А. Ричмонд в докладе на заседании Инженерного общества университета Глазго, председателем которого он был, заметил, что «вмешательство в управление фабриками достигло таких размеров, что, если бы не война, то осенью 1914 года мы бы стали свидетелями промышленных беспорядков колоссального масштаба»[200].

Война ознаменовала необратимый поворот в организации общества на всех уровнях, включая и процесс созидания консенсуса. Пропагандистские техники, использованные на внутреннем и на внешнем фронте применительно к врагам и союзникам, не были оставлены в мирное время. Кровь соединилась с почвой, отсылки к мифической первородной общности окрасились в расистские цвета.

«Я открываю тем самым возможность подавления прессы с помощью самой прессы. Знаете ли вы, как поступит мое правительство, понимая, что журналистика представляет собой огромную силу? Оно само станет издавать газеты, и это будет журналистика, в которой все рассчитано до мелочей», – говорит у Жоли Макиавелли, обращаясь к Монтескье[201]. XX веку предстояло сделать это пророчество реальностью. Среди материалов грандиозного парижского проекта Вальтера Беньямина, которому было суждено остаться незавершенным, находится следующая выписка:

Однажды проницательный наблюдатель сказал, что фашистская Италия управлялась так, как опытный журналист руководит большой газетой: одна мысль в день, конкурсы, сенсации, ловкое и настойчивое указание читателю на определенные аспекты общественной жизни, раздутые до невероятной степени, регулярная деформация читательского мышления ради достижения конкретных практических целей. В общем, фашистские режимы – это режимы рекламные[202].

Начиная с 1896 года Гюстав Лебон предлагал использовать в качестве образца для политической пропаганды промышленную рекламу. Муссолини на практике осуществил рецепты Лебона, чьим большим поклонником он был[203]. Гитлер также говорит о пропаганде в схожих выражениях:

Задача пропаганды заключается <…> в том, чтобы воздействовать на массу <…> И вот, так же как в нашем примере с плакатом, пропаганда должна воздействовать больше на чувство и лишь в очень небольшой степени на так называемый разум. <…> Кто хочет завоевать на свою сторону широкие массы народа, тот прежде всего должен отыскать ключ, открывающий двери к сердцам народа. Этот ключ – воля и сила, а отнюдь не «объективность», то есть не слабость[204].

И все-таки триумф воли может обернуться слабостью, поскольку, если верен принцип mundus vult decipi [ «мир хочет быть обманутым»], то обманщик также является частью этого мира. В событиях Нюрнбергского съезда, ставшего полностью срежиссированным спектаклем, можно различить волю к манипуляции со стороны как заснявшей его на пленку Лени Рифеншталь («Der Triumph der Willen»), так и нацистского режима, его организовавшего. Впрочем, реальность не фильм; объективность отомстила за себя[205].

Нацистский режим продержался 12 лет, советский – 74; первый был сокрушен в результате военного поражения, второй распался из-за внутреннего истощения, наступившего вследствие так называемой холодной войны и вытекающего из нее технологического вызова. Советский режим прошел через процесс делегитимации, которого не знал нацизм. Процесс был медленным: сталинский миф оказался столь могущественен, что в ряде случаев бессознательно усваивался самими его жертвами. За долгие десятилетия, последовавшие за смертью Сталина, язык пропаганды постепенно пришел в полную негодность. Принудительный оптимизм и прославление светлого будущего, к которому шло советское общество, превратились в пустую формулу, которой никто (включая самих чиновников) уже не верил. Те, кто, подобно Горбачеву, делали ставку на потенциал системы, начинали политическую борьбу с разоблачения лживой официальной пропаганды. Задолго до собственного бесславного конца советский режим, располагавший ужасными инструментами принуждения и полностью дискредитированный, стал пустой оболочкой. Никто, в том числе и Красная армия, не пошевелил пальцем, дабы защитить его.

Капиталистическая система, победившая в холодной войне, подразумевает сокращение рабочего дня, что влечет за собой тенденцию к подчинению свободного времени законам производства. Это явление наделило превращение политики в зрелище объективным обоснованием[206]. Таким образом, смешение политической пропаганды и рекламы, политики и культурной индустрии – в порядке вещей даже помимо тех крайних случаев, когда две сферы совмещаются в одном и том же человеке. Технология изменилась, однако производство мифов как никогда актуально.

III

«Даже и государству неведомы никакие неписаные законы, которые были бы более могущественны, нежели фундамент мифа», – писал Ницше[207]. Как мы видели, начиная с Платона эта идея приводилась в поддержку тезиса об общем благе, отождествляемом то с основанием нового социального порядка, то с утверждением порядка существующего. Однако использование мифа как лжи скрывает нечто более глубокое. Легитимация власти непременно отсылает к неповторимой истории, к принципу, к мифу об основании[208]. Это становится очевидно в момент начала гражданской войны: легитимность, вместо того чтобы являться естественным фактом, оказывается для каждого участника столкновения предметом выбора, возможно, и подсознательного. Этот предельный случай иллюстрирует более общее явление: если основания власти не подлежат проверке разумом, то отсылка к ним становится знаком формального почтения, пустой формулой, рутиной. Возвращение же к мифу об основании, напротив того, неизбежно.

Политическое использование лжи выводит на другую тему, с которой я начал: вымышленное повествование. На пересечении обоих сюжетов находится миф: феномен, глубоко укорененный в устных культурах. Платон мог анализировать его благодаря критической дистанции, которой он был обязан письму – явлению, несколько двусмысленно им осужденному[209]. Письменное слово, очищенное от интонаций и жестов, способных в языке устной культуры преображать имя или глагол в утвердительное или отрицательное высказывание, позволило Платону (и, по его следам, Аристотелю) сделать вывод о том, что имя или глагол, взятые по отдельности, не являются «ни истинными, ни ложными».

В «Тимее» (22a–23b) Платон описывает, как египетский жрец, выслушав рассказ (μυθολογεῖν) Солона о потопе, Девкалионе и Пирре и их потомках (καὶ τοὺς ἐξ αὐτῶν γενεαλογεῖν), иронично заметил, что греческие «родословные» «почти ничем не отличаются от детских сказок (παίδων <…> μύθων)»[210]. Уподобление мифа родословной продолжится вплоть до Боккаччо, который соберет изложения античных мифов в труде под заглавием «Genealogia deorum gentilium». Аристотель, согласно которому («Поэтика», 1455b) автор трагедии должен вписать имена персонажей лишь после того, как построит сюжет, как кажется, предлагает совсем иное решение[211]. Одновременно оно противоречит другому пассажу из «Поэтики» (1453а), в котором Аристотель отмечает, что трагедии ныне повсеместно «держатся в кругу немногочисленных родов»[212] и имен. «Скажу вот я: „Эдип“– и сразу прочее / Известно всем, – пишет Афиней, приводя слова комедиографа Антифана, – мать – Иокаста, Лай – отец, / И что он сделал сам, и что с ним сделалось, / И кто его два сына, и две дочери. / Скажи лишь: „Алкмеон“, и сразу названы / И мать его убитая в безумии, / И дети все»[213]. Имена, самые настоящие микроповествования[214], суммировали мифы, предоставляя в распоряжение принимавшей их группы мощный инструмент идентификации, исключавший чужаков: функция, одновременно присущая и не мифическим генеалогиям.

Взятое отдельно имя, «не истинное и не ложное», которому Аристотель уподобил взятый отдельно глагол, – это ядро мифа[215]. «Она дочь Миноса, она дочь Пасифаи» – единственный стих, который парнасский снобизм Блока (друга рассказчика из «Поисков утраченного времени») пощадил во всех творениях Расина, ибо он имел достоинство быть «совершенно бессмысленным». Между тем именно этот стих «Федры» наиболее насыщен мифологическим содержанием[216]. Миф – это по определению уже рассказанное, уже опознанное повествование.

1. В гуманитарных науках часто и давно говорят о «репрезентации»: своим успехом слово во многом обязано присущей ему двусмысленности. С одной стороны, «репрезентация» замещает репрезентированную реальность и, следовательно, напоминает об отсутствии; с другой, делает эту реальность видимой и, соответственно, указывает на присутствие. Впрочем, члены оппозиции легко можно поменять местами: в первом случае репрезентация присутствует, пусть и в виде замещающего объекта; во втором она в итоге, напротив, апеллирует к отсутствующей реальности, которую намерена представить[217]. Я не буду задерживаться на этой скучной игре отражений. Мне достаточно было указать на то, чтó именно недавним критикам позитивизма, скептикам-постмодернистам и приверженцам метафизики отсутствия удавалось порой обнаружить в термине «репрезентация»[218].

Колебание между замещением и миметическим напоминанием, утверждает Роже Шартье, уже отмечалось Фюретьером в его статье «Représentation» во «Всеобщем словаре» (1690). Здесь упоминались как восковые, деревянные или кожаные манекены, помещавшиеся на королевский катафалк при погребении французских и английских монархов, так и пустые погребальные носилки, покрытые траурной тканью, которые в более древние времена «репрезентировали» покойного суверена. Стремление к мимесису свойственно лишь первому случаю, однако и здесь и там использовался термин «репрезентация». Это и станет нашей отправной точкой.

6. Королевский манекен. Лондон, Вестминстерское аббатство

2. Самое ранее свидетельство о пустом катафалке на королевских похоронах восходит к 1291 году: тогда, как сообщает один из документов, хранящихся в архивах Барселоны, населявшие арагонский город Дарока сарацины стали громить евреев, которые выставили гроб in represеntationem («в качестве репрезентации») только что скончавшегося короля Альфонса III[219]. Использование манекена на похоронах монархов, напротив, относится к куда более позднему времени: в Англии – к 1327 году (смерть Эдуарда II), во Франции – к 1422-му (смерть Карла VI)[220]. До нас дошли лишь очень немногие из этих манекенов – предметов хрупких и эфемерных по своему предназначению, – к тому же почти всегда в сильно отреставрированном виде (ил. 6)[221].

Эрнст Канторович утверждал, что манекен, выставленный рядом с трупом на похоронах английских и французских монархов, непосредственно выражал правовую теорию двух тел короля. С одной стороны – манекен, вечное тело короля, связанное с публичной институцией ( dignitas); с другой – труп, тленное тело короля как индивида[222]. Обоснование Канторовича убедительно, хотя следует напомнить, что по крайней мере во Франции обычай выставлять на похоронах эффигию покойника, называвшуюся словом representacion, касался отнюдь не только монархов[223]. Однако откуда же взялась традиция выставлять два тела? Согласно Ральфу Гизи, манекен использовался в качестве «субститута тела» по чисто практическим причинам: техника бальзамирования оставалась несовершенной и, дабы не выставлять напоказ полуразложившийся труп, следовало обходиться деревянным, кожаным или восковым манекеном[224]. Впрочем, это объяснение не убеждает. Можно было прибегнуть к погребальным носилкам, закрытым траурной тканью: более того, эта альтернатива, основанная на не-миметическом напоминании, была освящена традицией[225]. Наоборот, в 1327 году в Лондоне предпочли заплатить некоему мастеру, чтобы он изготовил «quandam ymaginem de ligno ad simulitudinem dicti dоmini Regis», образ из дерева, похожий на Эдуарда II, покойного короля. Почему? И отчего эта новация была век спустя подхвачена во Франции, а затем так долго просуществовала в обеих странах?[226]

Я говорил о «новации». Возможно, это неправильный термин. Восковые изображения, которые использовались при похоронах римских императоров во II–III веках нашей эры, сильно напоминали – как отметил Юлиус фон Шлоссер – восковые, деревянные и кожаные изображения французских и английских королей, выставлявшиеся в сходных ситуациях тысячелетие спустя. Должны ли мы видеть здесь наследование или самостоятельную находку? Шлоссер склонялся к первому предположению, хотя доказательства преемственности, по сути, весьма скудны[227]. Другие историки, в том числе Гизи, придерживались второго предположения. Он не отвергает сходства (к которому я вскоре вернусь) между похоронами французских и английских королей и погребением римских императоров. Впрочем, сопоставление ритуалов, относящихся к отдаленным друг от друга культурам, казалось ему задачей «легкой, но бесплодной» с исторической точки зрения[228]. Он добавлял: «Если рассматривать эти сходства в рамках культурной антропологии, они стимулируют мысль; однако историческая связь слаба»[229].

Гипотеза, которой я следую на этих страницах, прямо противоположна. Я постараюсь показать, что межкультурные сходства позволяют осмыслить специфические явления, с разговора о которых я начал. Этот путь труден. Он потребует некоторого количества перемещений во времени и пространстве. Манекены французских и английских королей послужат мне отправной точкой.

3. Исходным толчком для исследования Гизи, по его собственному признанию, стала – несомненно, указанная его учителем Канторовичем – статья Элиаса Бикермана об апофеозе римских императоров (1929)[230]. На страницах этой блестящей работы, которая вызвала живейшие возражения, Бикерман анализирует ритуал consecrаtio, основанный на двойной кремации – сожжении сначала тела императора, а через несколько дней – и его воскового изображения. Посредством этого funus imaginarium, то есть «похорон изображения», император, уже освободившийся от своих бренных останков, принимался в ряды богов. Бикерман подчеркивал точные аналогии между этими ритуалами и тем, что происходило во Франции и Англии в позднее Средневековье; в одной своей заметке он также бегло упоминал в этой связи о погребальных обрядах, исследованных Фрэзером. Судя по всему, он не был знаком с работой «К исследованию коллективной репрезентации смерти», которую Роберт Херц напечатал в Année sociologique в 1907 году[231]. А между тем первый параграф статьи Бикермана завершается утверждением, которое можно было бы приписать Херцу: «Смерть не означает конец жизни тела в этом мире: не биологический факт смерти, а социальный акт похорон разделяет уходящих и остающихся»[232]. В блестящем эссе Херца в очень обобщающем виде дается анализ ритуала двойного погребения, который Бикерман исследовал на римском материале. Херц показывает, что смерть – любая смерть – это травматическое событие для сообщества, самый настоящий кризис, который должен быть преодолен через ритуалы, трансформирующие биологическое событие в социальный процесс и контролирующие превращение разлагающегося трупа (объекта недолговечного и страшного par excellence) в скелет. К таким ритуалам относится предварительное погребение или, в некоторых культурах, мумификация и кремация, иногда сочетающиеся друг с другом: согласно Херцу, существует много специфических решений этой весьма распространенной проблемы[233]. В Риме Антонинов и в Англии и Франции XV–XVI веков роль захоронения тел соответственно императоров и королей была сходна с ролью предварительных погребений, проанализированных Херцем. В обоих случаях за ними следовали похороны изображений, то есть не просто окончательный, а увековечивающий ритуал. Император возводился в сонм богов; король, как символ вечности монархического принципа, не умирал никогда. Императорские восковые изображения и королевские эффигии, будучи завершением смерти суверенов как социального процесса, могут рассматриваться, на другом уровне, как эквиваленты мумий или скелетов. Некоторое время назад к тому же выводу пришла Флоранс Дюпон, хотя и совершенно иными путями[234].

В более широкой – межкультурной – перспективе мы можем лучше оценить специфические особенности решений, приходивших людям в голову как в Риме Антонинов, так и в Англии и Франции XV–XVI веков. По крайней мере в последнем случае мы знаем, что эффигия короля делалась «с натуры»; но и в Риме изображение должно было придерживаться того, что называлось «фикцией верховной власти post mortem»[235]. Известный пассаж из «Римской истории» Диона Кассия описывает «облаченную в торжественные одеяния» восковую статую императора Пертинакса, умершего в 193 году: перед ней «юный раб отгонял мух веером из павлиньих перьев, как будто государь заснул»[236]. Геродиан еще более подробно рассказывает о церемониях, последовавших за смертью Септимия Севера: в течение семи дней восковое изображение императора, покоившееся на просторном ложе из слоновой кости с золотистым покрывалом, посещали врачи, которые говорили, что больной чувствует себя «все хуже и хуже»[237]. Эти описания чрезвычайно напоминают то, что происходило во Франции в 1547 году, после смерти Франциска I. Одиннадцать дней продолжались трапезы, сначала возле трупа, потом возле эффигии короля: перед ним ели и пили и «подносили чаши для омовения к престолу Государя, как если бы он был жив и сидел на нем»[238]. Гизи замечает, что текст Геродиана имел хождение во Франции уже около 1480 года и что самые древние французские свидетельства об обычае погребальной трапезы восходят к концу XV века. Однако, как мы видели, он исключает, что аналогии с римской Античностью предполагают сознательную имитацию[239]. Аргументы Гизи порой оставляют много сомнений: я, например, не думаю, что тот факт, что погребальные трапезы в честь Франциска I начинались возле трупа, сам по себе является достаточным доказательством отсутствия какой бы то ни было связи между римскими и французскими обычаями[240]. Впрочем, в этой сфере, несомненно, были возможны независимые изобретения – даже в обществах, более разделенных в пространстве, чем были удалены друг от друга во времени Рим Септимия Севера и Франция Франциска I. Из рассказа Франсиско Писарро, завоевателя Перу, подтвержденного в этой части и другими свидетельствами, мы узнаем, что инки в особенно торжественных случаях выставляли тщательно сохранявшиеся мумии своих царей, чтобы чествовать их угощениями и тостами[241]. Можно попытаться объяснить это поразительное сходство, хотя бы гипотетически. В Перу царский дворец Куско, скот и рабы оставались в собственности покойных государей; управление всем этим хозяйством передавалось некоей группе, куда входили их наследники мужского пола, но не входил царь: он не наследовал от своего предшественника ничего материального[242]. Мертвые цари, в принципе, сохраняли власть: отсюда взаимоотношения с их мумиями, выражавшиеся у инков в ритуальных трапезах. Во Франции фиктивная, но легальная власть мертвого монарха также длилась ограниченный срок, который Гизи называет «церемониальным междуцарствием», то есть период, непосредственно предшествующий коронации нового суверена[243]. Иными словами, в совершенно разнородных контекстах сходные проблемы приводили к сходным результатам.

Все это поможет нам переформулировать проблему, которая неоднократно поднималась в связи с королевскими похоронами во Франции XVI века. Выбор между «имитацией римских образцов или независимым изобретением» – это лишь часть исследовательского сюжета. Как настойчиво подчеркивали Марк Блок и Клод Леви-Стросс по другому поводу, контакт (если таковой имел место, что в нашем случае не очевидно) не объясняет преемственности[244].

4. Так почему же в Риме или где бы то ни было еще после смерти государя изготовлялось его изображение? Флоранс Дюпон ответила на этот вопрос, оттолкнувшись от обычая делать восковые маски предков (imagines), распространенного в аристократических римских семьях. Imago считалось эквивалентом скелета, поскольку и то и другое воспринималось как часть одного целого, как тело[245]. Уместно вспомнить, что Марсель Мосс, анализируя понятие о личности, уже отметил очень близкую связь, существовавшую в Риме между imago и cognomen, наиболее личной составляющей в системе трех имен[246]. Тем не менее маски предков не были исключительной привилегией аристократических родов[247]. Бикерман цитирует восходящий к 133–136 годам закон, где коллегия (или сообщество) из Ланувия оставляла за собой право произвести funus imaginarium, «погребение образа», в том случае, если злой хозяин откажется выдать тело раба, состоявшего в коллегии[248].

В последнем случае погребальный образ, imago, заменял собой отсутствующий труп. Эти данные совпадают с заключениями, к которым ученые пришли по итогам дискуссии, завязавшейся вокруг довольно узкой темы – значения греческого слова kolossós, однако затем затронувшей такие общие вопросы, как статус самого изображения. Все началось с Пьера Шантрена и его заметки об этимологии слова kolossós (1931), которую следовало, по мнению ученого, искать за пределами индоевропейского поля. Правя корректуру статьи, он добавил небольшое замечание. Опубликованный незадолго до этого священный закон Кирены показывает, что изначальным значением слова kolossós было не то, которое нам известно благодаря Колоссу Родосскому, не «статуя большого размера», а просто «статуя». Два года спустя обсуждение получило совершенно неожиданное направление в замечательной статье Эмиля Бенвениста. Священный закон Кирены (вторая половина IV века) постановлял, что тот, кто принимает у себя иноземных просителей, должен в продолжение трех дней выкликать имя их прежнего покровителя. Если же этого последнего нет в живых или он неизвестен, следует обращаться к kolossoí, специально изготовленным деревянным или глиняным фигуркам обоего пола, после чего отнести их в «дикий лес и там установить». Некоторым ученым это толкование показалось странным, а то и прямо нелогичным. Однако, возражал Бенвенист, «нельзя ли принять более глубокую логику, допуская, что неизвестный живой – то же самое, что неживой?» Отсюда вывод: «Вот подлинный смысл слова: погребальные статуэтки, ритуальные субституты, двойники, занимающие место отсутствующих и продолжающие их земное существование»[249].

Можно было бы добавить: репрезентации. Как на уровне формы, так и на уровне функции между греческими kolossoí и восковыми, кожаными или деревянными погребальными эффигиями французских и английских монархов обнаруживаются поразительные сходства. Так, например, священный закон Кирены прямо предусматривает ритуальную трапезу с погребальными статуэтками: как и в XVI веке – в Куско или в Париже. В Спарте, как сообщает нам Геродот (VI, 58), если царь погибал на поле брани, жители устанавливали изображение (εἴδωλον) покойного на устланном цветами ложе: традиция, которую Жан-Пьер Вернан связал со священным законом Кирены[250]. В данном случае следует оставить в стороне привычные и ничего не объясняющие ссылки на магию[251]. Тем не менее приведенные замечания о связи между погребальными образами и изображениями как таковыми позволяют по-новому прочитать текст, опубликованный Эрнстом Гомбрихом под заглавием «Размышления об игрушечной лошадке» («Meditations on a Hobby Horse»), равно как и не менее важный текст Кшиштофа Помьяна о коллекционировании. Гомбрих также отталкивался от понятия репрезентации. Размышляя над hobby horse в качестве «субститута лошади», он пришел к выводу, подчеркивающему роль субституции в погребальной утвари: «Лошадь или слуга из обожженной глины, захороненные в могиле могущественного человека, занимают место живых существ». Это соображение, относящееся, например, к древнему Египту, в качестве гипотезы проецируется Гомбрихом на более общую плоскость – «субституция, возможно, предшествовала изображению, а творчество – коммуникации». Иное искусство, связанное с «идеалом образа как „репрезентации“ в современном смысле слова», возникло лишь в некоторых обществах – Греции, Китае, ренессансной Европе – в результате изменения функции. Десять лет спустя эти энергичные и блестящие формулы были развиты самим Гомбрихом в его выдающейся книге «Art and Illusion» («Искусство и иллюзия»)[252]. Со своей стороны, Помьян, пытаясь найти связь между разнородными предметами, входящими в коллекции, начал с рассмотрения погребальных приношений, которые он сопоставил с реликвиями, достопримечательностями, изображениями: «это посредники между посюсторонним и потусторонним миром, между профанным и сакральным <…> предметы, репрезентирующие далекое, потаенное, отсутствующее <…> посредники между смотрящим на них зрителем и той невидимостью, откуда [они] пришли». Эти предметы становятся «семиофорами», носителями значений, в тот момент, когда они изымаются из числа вещей, используемых в повседневной жизни, и изолируются в пространстве могилы или коллекции[253].

Субституция предшествует подражанию, предполагал Гомбрих. Как в kolossoí, так и в погребальных representationes субститутивный элемент явно превалирует над подражательным. Прежде чем сказать несколько слов о последнем предмете, я хочу подчеркнуть, что все упоминавшиеся до сих пор разыскания не только отсылали к совершенно разным сюжетам, но и велись независимо друг от друга. Тем более значимыми оказываются указанные мной сходства. Однако как их следует интерпретировать? Должны ли мы связать их с универсальным статусом знака и изображения или же с конкретной культурной сферой? И если так, с какой именно?

Только что очерченная альтернатива является одной из центральных в статье Жан-Пьера Вернана, где он продолжает и развивает разыскания Бенвениста о понятии kolossós[254]. Вернан подчеркивает, что kolossós входил в группу терминов («душа», «сновидения», «тень», «сверхъестественные явления»), о которых можно «с полным правом говорить <…> как о поистине психологической категории, категории „двойников“, предполагающей иную, чем у нас, ментальную организацию». Однако статья заканчивается замечанием совсем иного свойства:

Возможно, здесь мы затрагиваем проблему, далеко выходящую за пределы случая с kolossós и касающуюся одной из специфических особенностей религиозного знака. Религиозный знак предстает не просто как мыслительный инструмент, он нацелен не только на то, чтобы вызывать в людских умах воспоминание о священной власти, к которой он отсылает. Он всегда стремится установить с ней настоящую коммуникацию, реально внести в человеческий мир ее присутствие. Но, пытаясь таким образом перекинуть мост к божественному, он в то же время должен отмечать дистанцию, обнажать несоизмеримость священной власти и всего того, что служит ее неизбежно неадекватным проявлением в глазах людей. В этом смысле на примере kolossós хорошо видно напряжение, живущее в самой сердцевине религиозного знака и образующее его истинное значение. В своей оперативной и действенной функции kolossós призван установить реальный контакт с потусторонним миром, осуществить его присутствие в этом мире. Однако самим этим действием он подчеркивает то недоступное, таинственное, фундаментально иное, что содержит для живого существа потусторонний мир смерти[255].

С одной стороны, ментальность греков, отличная от нашей; с другой – лежащие внутри религиозной символики противоречия, которые можно обнаружить как у греков, так и сегодня. Этот сдвиг от исторической перспективы к универсалистской, вдохновлявший Вернана в его плодотворнейших разысканиях, абсолютно понятен в контексте нашего совершенно особого отношения к греческой культуре: отношения, где смешиваются отстраненность и наследование[256]. Впрочем, в случае с изображением, а равно и во многом другом, между нами и греками пролегла глубокая трещина, которую я и собираюсь пристально рассмотреть.

5. Вернемся к consecratio римских императоров. Флоранс Дюпон обратила внимание на внутренний парадокс этого ритуала: в Риме

для освящения умершего нужно <…> выдернуть его из могилы и установить в том священном пространстве, где будет находиться его храм. Что немыслимо, как в рассуждении умершего, который окажется непогребенным, так и в рассуждении священного пространства, которое окажется чудовищно осквернено присутствием трупа <…>. Могилы выносятся за пределы города <…> запрещается устраивать могилу на публичной территории, там, где посвящают храмы.

Препятствие оказалось устранено следующим образом.

Два тела позволяют умершему присутствовать в двух разделенных пространствах – пространстве могилы и пространстве храма, в двух взаимоисключающих временах – времени погребального культа и времени публичного культа. После смерти император двояким образом сохраняет свое присутствие среди людей[257].

Это положение дел было уничтожено с победой христианства. Кладбища, города мертвецов, обрели свое место внутри городов живых. Это «снятие тысячелетнего религиозного запрета на захоронение intra muros» было определено Жаном Гюйоном как «знак поистине исторической мутации»[258]. Впрочем, некоторые умершие обладали в глазах верующих особым статусом: это были мученики. В своей прекрасной книге «Культ святых» Питер Браун уделил много внимания тому, как в мощах проявляется присутствие мученика и святого вообще. Метонимический статус, который стремились связать с imago римских императоров, здесь обретает полную силу. Душа Мартина – как гласит надпись, выбитая на его могиле в Туре, – находится рядом с Богом («cuius anima in manu Dei est»); в то время как сам он, Мартин, hic totus est praesens manifestus omni gratia virtutum (весь целиком присутствует здесь, как это явлено многими чудесами)[259].

Роль, которую играли мощи святых в христианском мире, глубоко повлияла на отношение к образам. По сути дела, речь идет о следствии уже сформулированной ранее гипотезы о наличии тесной связи между образами и потусторонним миром. Но сами мощи относятся к той сфере отношений, которая известна нам фрагментарно[260]. Прежде всего существует феномен, который христианские полемисты называли идолопоклонством. Следовало бы наконец отнестись к нему серьезно, признав два момента: что мы очень мало об этом знаем и что даже то, что нам известно, с трудом поддается интерпретации[261]. Жизнь (и метаморфозы) древних богов как феномена истории искусства давно освещены в работах Фрица Заксля, Эрвина Панофского, Жана Сезнека, людей, связанных сначала с библиотекой Варбурга, а затем с Варбургским институтом[262]. Однако спектр реакций (поглощение, преобразование, отторжение), возникающих на религиозном уровне при столкновении с такого рода образами, в том числе и образами сугубо местного происхождения, равно как и частично неиконические, если не откровенно антииконические, тенденции, укорененные в иудео-христианской традиции, – это остается исследованным совершенно недостаточно.

В качестве иллюстрации сложностей, возникающих при таком столкновении, я рассмотрю один пример – а именно случай святой Веры, которая, по легенде, приняла мученическую смерть в двенадцатилетнем возрасте, в начале IV века. Ее образ, хранящийся в сокровищнице церкви в городе Конк (ил. 7), давно считается выдающимся произведением каролингской скульптуры и ювелирного дела. Тот же образ играет важную роль в «Liber miraculorum sanctae Fidis», «Книге чудес святой Веры».

7. Святая Вера, Конк

Две первые книги этого агиографического текста были составлены между 1013 и 1020 годами Бернардом Анжерским, клириком, учившимся в Шартрской школе. Бернард, ревностный почитатель святой Веры, отправился вместе со своим другом, школяром по имени Бернье, в Конк, где мощи святой покоились уже полтора века после того, как были похищены из базилики, возведенной в ее честь в Ажене[263]. В ходе этого паломничества, в Оверни и в окрестностях Тулузы Бернард был потрясен обилием статуй из золота, серебра и других металлов, внутри которых хранились святые мощи. В глазах образованных людей – таких, как он или его друг, – это было настоящим суеверием и отдавало культом языческих богов, или, точнее, бесов. В одном месте на алтаре он видел статую святого Герарда, покрытую золотом и драгоценными камнями, которая, казалось, смотрит своими сияющими глазами на крестьян, преклонивших колена в молитве. Бернард обернулся к другу и с усмешкой сказал ему на латыни ( Latino sermone): «Брат мой, что ты думаешь об этом идоле? Разве Юпитер или Марс сочли бы подобную статую недостойной себя?» Сам он признавал (как он поясняет) только один род статуй – распятия. Святых допускалось рисовать на стенах: imagines umbrose coloratis parietibus depicte [ «плоские изображения на раскрашенных стенах»]. Но поклонение статуям святых казалось ему закоренелым пороком невежественных людей: и если бы он в этих местах сказал о том, что думает по поводу статуи святого Герарда, с ним обошлись бы как с преступником.

Три дня спустя Бернард и Бернье прибыли в Конк. Образ святой, называемый Mаjestas sanctae Fidis, «Величество святой Веры», хранился в узком зале, до отказа заполненном коленопреклоненными людьми. Не имея возможности последовать их примеру, Бернард воскликнул: «Святая Вера, часть тела которой хранится в этой статуе, помоги мне в мой судный день». Говоря эти слова, он смотрел на друга с улыбкой. Он говорил о статуе святой с презрением, как если бы она была изваянием Венеры или Дианы, истуканом, требующим жертвоприношений.

Однако все это было в прошлом. Теперь, благодаря чудесам святой Веры, о которых он рассказывает в своем сборнике, Бернард понял свое заблуждение. Он пересказывает историю некоего Ульдерика, который посмел насмехаться над статуей святой Веры. На следующую ночь святая явилась к нему и ударила его палкой: «Как ты, злодей, осмелился оскорбить мой образ?» Бернард заключает, что в статуе нет ничего, вредящего вере или таящего опасность впасть в заблуждения древних. Она была воздвигнута во славу Бога и в память о святой[264].

Питер Браун обратил внимание, что гнев и месть святой Веры являются, так сказать, оборотной стороной чувства справедливости, царящего в сообществе: «ее устами говорил зычный голос группы»[265]. Он прав. Но чудеса святой Веры, переданные устной культурой, были исчислены в письменном тексте, некоторые страницы которого – например, те, которые мы только что упоминали, – строятся вокруг целого ряда асимметричных оппозиций: образованные люди/крестьяне; латынь/народные языки; живопись/скульптура; Христос/ святые; религия/суеверие (не считая непроговоренного, но повсеместного противопоставления мужчин и женщин). Все они сводятся к двойной оппозиции, культурной и социальной: с одной стороны, это письменная культура (на латыни) и устная культура (на народных языках); с другой – письменная культура и образы[266]. В сфере изображений вырисовывается новая иерархия, которая восходит к иудейской традиции: в плане идолопоклонства статуи считаются гораздо более опасными, чем живопись[267]. Конечно, в конце главы автор признает свою ошибку: в поклонении крестьян статуям святого Герарда и святой Веры нет никакого суеверия, к их религиозному поведению следует относиться терпимо (permittantur). Однако взгляд ученого человека, принадлежавшего к совершенно другой среде (в данном случае речь шла о Северной Франции), остается снисходительным и иерархичным[268].

6. Статуя святого Герарда, подвигшая Бернарда на полуироническое, полувозмущенное сравнение с идолами Юпитера и Марса, сегодня утрачена. Но при реставрации статуи святой Веры, которую Бернард также сравнивает с идолами Венеры и Дианы, выяснилось, что в конце Х века ее тело было приделано к гораздо более древней голове, которая относится к IV или началу V века. Изначально это была голова обожествленного римского императора, сделанная из золота и увенчанная лавровой ветвью. Таким образом, первая реакция Бернарда Анжерского была не лишена оснований[269].

Хронология статуи из Конка и ее переделок обсуждалась очень активно. Реставрировавший ее Жан Таралон предложил ближайшую к нам датировку: конец IX века. Принадлежа к «прероманскому ренессансу круглой скульптуры», она в этом случае оказалась бы «самой древней статуей Запада, дошедшей до наших дней»[270]. Бернард Анжерский сообщает, что статуи с мощами святых обоего пола были очень распространены в Южной Франции. Богоматери с младенцем на престоле могут рассматриваться как варианты того же типа[271]. Функция вместилища для мощей – отнюдь не маргинальный факт: он дает правдоподобное объяснение, почти алиби, возвращению круглой скульптуры[272]. Фрагмент тела святой Веры, несколько цинично помянутый Бернардом Анжерским в молитве, был предлогом, на основании которого конкские крестьяне могли поклоняться тому, что содержало в себе реликвию: образу девочки-мученицы, золотой кукле с выпученными глазами в одеждах, инкрустированных драгоценными камнями.

Рассказы о чудесах святой Веры, донесенные до нас Бернардом Анжерским, показывают, сколь двойственное впечатление производил ее образ. С одной стороны, он вызывал враждебность и сарказм у хулителей, с другой – являлся верующим в видениях[273]. Монахи вывозили статую на торжественные шествия, чтобы она, согласно обычаю, вступила во владение прежде несправедливо отнятыми монастырскими землями[274]. Для жителей Конка не существовало никакой разницы между образом святой Веры и самой святой. С трактовкой, выдвинутой Бернардом Анжерским в качестве противовеса идее идолопоклонства, – трактовкой статуи как напоминания – могло согласиться лишь незначительное меньшинство верующих.

Недоумение, возникшее у Бернарда Анжерского перед изображением святой Веры, исчезает, когда он обращается к распятому Христу. Церковь распространяет скульптурные или высеченные на барельефах распятия, – замечает он, – чтобы возбуждать память о Страстях Господних[275]. И тем не менее возможность идолопоклоннического восприятия подстерегала даже изображения Христа. По всей Европе, в разных местах – от Венеции до Исландии или Норвегии – можно найти изображения Христа на кресте или на престоле, сопровожденные латинскими двустишиями вроде следующего, написанного не ранее XII века:

Hoc Deus est, quod imago docet, sed non                                                             Deus ipse:Hanc recolas, sed mente colas, quod cernis                                                                    in illa.

(То, чему учит образ, это Бог; но образ не есть Бог. / Размышляй над образом, но в душе поклоняйся тому, что ты в нем видишь.)[276]

Страх изображений и девальвация изображений – этой двусмысленной позицией отмечено все европейское Средневековье. Но imago (как и figura) – слово, имеющее множество значений[277]. Еще один отрывок из «Книги чудес святой Веры» может дать достаточно ясное представление о ряде сюжетов, которых я пока едва коснулся. Приводя пример некоего рыцаря, наказанного за гордыню, Бернард Анжерский, обращаясь к самому себе, восклицает:

Ты должен быть счастлив, о ученый человек, потому что ты видел Гордыню не в изображении (imaginaliter), как у Пруденция в «Психомахии», а в ее истинном и телесном присутствии (presentialiter corporaliterque proprie)[278].

Сакраментальные коннотации этого отрывка, скорее всего, неумышленны и потому показательны. К тому моменту слово imago уже давно ассоциировалось с Евангелием: «Umbra in lege, imago in Evangelio, veritas in caelestibus» («тень в законе, образ в Евангелии, истина в небесах»), – писал Амвросий. Между тем в процитированном выше отрывке imago подразумевает фикцию или, может быть, абстракцию – во всяком случае, слабую и обедненную реальность. Слово же рresentia, издавна связанное с мощами святых, отныне будет все больше и больше ассоциироваться с Евхаристией[279].

Оппозиция между Евхаристией и мощами получила выражение в трактате о мощах Гиберта Ножанского «De pignoribus sanctorum», законченном в 1125 году[280]. Гиберт не просто отвергает ложные мощи, как монахи Сен-Медара отвергли мнимый молочный зуб младенца Иисуса. Он также подчеркивает, что единственное, оставленное Христом в память о себе, – это Евхаристия. Все это одновременно приводит его к девальвации замещающих собой святого мощей, этих reprаesentata pignora, и вместе с ними синекдохи, столь дорогой невеждам фигуры речи[281]. Как видим, здесь уже заметна та тенденция, которая увенчается в 1215 году провозглашением догмата о пресуществлении.

Решающее значение этого события для истории восприятия изображений было уже отмечено другими исследователями[282]. Однако его последствия не вполне прояснены. Я попытаюсь сформулировать некоторые из них в свете того материала, который я изложил выше. Сразу бросается в глаза глубокий разрыв между кругом понятий, связанных с греческим словом kolossós, – и понятием реального присутствия. Конечно, в обоих случаях речь идет о религиозных знаках. Но мы не можем применить к Евхаристии то, что Жан-Пьер Вернан сказал о kolossós, который «в своей оперативной и действенной функции призван установить реальный контакт с потусторонним миром, осуществить его присутствие в этом мире». Согласно формулировке догмы пресуществления следует говорить не просто о «контакте», а именно о присутствии – в максимально полном смысле этого слова. Присутствие Христа в облатке – на самом деле сверхприсутствие. Рядом с ним бледнеют любые напоминания о священном, любые проявления священного: мощи, изображения – по крайней мере, на теоретическом уровне. (На практическом уровне дело обстоит иначе.)

В нижеследующих гипотезах – более или менее смелых – я хотел бы наметить для себя некоторые возможные направления дальнейших поисков. После 1215 года страх перед идолопоклонством начинает ослабевать. Люди научаются приручать изображения, в том числе языческие образы. Одним из результатов этого исторического поворота стал возврат к иллюзии в скульптуре и живописи. Без этого расколдовывания мира изображений не было бы ни Арнольфо ди Камбио, ни Николы Пизано, ни Джотто. Именно в этот момент появляется идеал изображения как репрезентации в современном смысле слова, о котором говорил Гомбрих.

Это движение имело и кровавые последствия. Хорошо известна связь между евхаристическими чудесами и преследованиями евреев[283]. Было высказано предположение, что обвинения в ритуальных жертвоприношениях, выдвигавшиеся против евреев с середины XII века, проецировали вовне глубокую внутреннюю тревогу, вызванную идеей реального присутствия в связи с Евхаристией[284]. Некоторые элементы традиционной антиеврейской полемики приобрели тогда новое значение: например, обвинение в идолопоклонстве, базирующееся на библейском рассказе о золотом тельце, или обвинение в буквализме при толковании слов Бога. Догма о пресуществлении, отрицая чувственные данные в пользу потаенной и незримой реальности, может быть интерпретирована (по крайней мере, внешним наблюдателем) как мощная победа абстракции.

В тот же самый период абстракция завоевывает также сферы политической теологии и политической литургии. В своем великом исследовании о двух телах короля Канторович любопытным образом лишь мимоходом ссылается на понятие Евхаристии[285]. Однако не исключено, что догма о пресуществлении сыграла решающую роль и в этом историческом процессе. Я ограничусь указанием на один пример с описанием церемонии в Сен-Дени по случаю похорон коннетабля Бертрана дю Гесклена (1389). Священник из Сен-Дени, очевидец событий, рассказывает в своей хронике, что епископ Отенский, служивший мессу, перед проскомидией вышел из алтаря вместе с королем и пошел навстречу четырем рыцарям, которые держали оружие покойного, «чтобы таким образом показать его телесное присутствие (ut quasi ejus corporalem presenciam demonstrarent)»[286]. В свете предложенной мной гипотезы евхаристические импликации этого уникального геральдического и рыцарского причастия (которое обычно было привилегией баронов и принцев) легко объяснимы. Именно реальное, конкретное, телесное присутствие Христа в таинстве помогло в конце XIII – начале XIV века кристаллизации того странного объекта, с которого я начал рассмотрение. Этот объект стал конкретным символом абстракции государства: скульптурное изображение короля, называвшееся репрезентацией.

На нижеследующих страницах я попытаюсь связать два не пересекающихся между собой исследовательских поля: изучение Нового Завета и христианскую иконографию. Вследствие ограниченности моих компетенций я щедро пользовался трудами других ученых. Выводы и неизбежные ошибки принадлежат мне самому.

Начнем с Мф 1: 21–23. Ангел является погруженному в сон Иосифу и объявляет, что его жена Мария зачала ребенка, однако не от него:

«Чрез пророка»: Матфей ссылается на Ис 7: 14, косвенно отозвавшийся и в Лк 1: 31 («И ВОТ (Ecco), зачнешь во чреве, и родишь Сына»). Точнее, Матфей отсылает к Септуагинте, где это слово из Исаии («‘almah», «девушка») переведено как «παρθένος», «дева»[289]. Последствия такого перевода – или, вернее, искажения при переходе от еврейского к греческому языку, которое за два тысячелетия превратило заурядное предсказание, пусть даже и сформулированное, возможно, в мессианском контексте («Се, девушка во чреве приимет и родит Сына»), в сверхъестественное пророчество («Се, Дева во чреве приимет и родит Сына»), – хорошо известны. Ими я заниматься не буду. Напомню лишь, что ссылка на Ис 7: 14 – эксплицитная в Евангелии от Матфея и подразумеваемая в Евангелии от Луки – породила расхождение во взглядах евангелистов на рождение Иисуса. Согласно Матфею и Луке, Иисус родился в Вифлееме, поскольку отрывок Ис 7: 14 подразумевал указание на «город Давидов, называемый Вифлеем» (Лк 2: 4, Ин 7: 41–42), родину «Иессея, Вифлеемлянина», отца Давида (1 Цар 16: 1), из «ветви» которого, согласно пророчеству Ис 11: 1, «произойдет отрасль». Марк и Иоанн не упоминают о Вифлееме, равно как и о происхождении Иосифа от Давида, на котором, напротив, настаивают Матфей и Лука. Марк говорит лишь, что «пришел Иисус из Назарета Галилейского», чтобы креститься в Иордане (Мк 1: 9). Из Евангелия от Иоанна мы узнаем, что некоторые люди отказывались признавать галилеянина Иисуса Мессией, ибо, согласно священным текстам, Мессия должен был произойти «из Вифлеема, из того места, откуда был Давид» (Ин 7: 42). Иоанн также приводит слова Филиппа про Иисуса, «сына Иосифова, из Назарета» (1: 45 и далее), которые вызвали презрительный комментарий Нафанаила: «Из Назарета может ли быть что доброе?»

О том, что цитаты или аллюзии на отрывки из Ветхого Завета в Евангелиях предполагали бытование цепочек цитат или «testimonia», выстроенных по темам или ключевым словам, различные ученые начали догадываться с конца XIX века. Гипотеза эта вызвала большое сопротивление. Кто-то из исследователей переформулировал ее, предположив существование «testimonia», связанных с проповеднической деятельностью и непосредственно следующих по времени за составлением Евангелий[290]. По мнению других, «testimonia» появились лишь в эпоху патристики, к которой восходит самый известный их образчик – «Ad Quirinum. Testimoniorum libri tres» Киприана[291]. Длительные дискуссии вызвал также вопрос, были ли упомянутые цепочки цитат созданы для полемики с иудеями. Некоторое время назад находка в четвертом гроте Кумрана документа, содержащего цитаты из Второзакония, Чисел, книг Иисуса Навина и Амоса, как показалось многим ученым, подтвердила гипотезу о «testimonia». Следовательно, цепочки цитат, согласно объяснению Дж. Фитцмайера, были дохристианским литературным приемом, «который прекрасно мог служить предметом для подражания на первом этапе формирования Нового Завета. Он столь явно похож на многоуровневые отсылки новозаветных писателей, что нельзя не предположить влияния testimonia на отдельные части Нового Завета»[292]. Перед нами важное суждение, высказанное авторитетным ученым. И тем не менее оно, по всей видимости, ошибочно – об этом свидетельствует анализ цитат из пророков (прежде всего из книги Исаии), включенных в Евангелия с целью обосновать мессианскую природу Христа[293]. Говорить в связи с этой группой отсылок – по многим причинам методологически релевантной – о «подражании» или «влиянии» значило бы употреблять эвфемизмы.

Это же доказывает и пример, с которого я начал. Как заметит читатель, я принял за данность то обстоятельство, что мессианское прочтение Ис 7: 14, опосредованное искажением (вероятно, сознательным) в Септуагинте, привело к появлению отрывков Мф 1: 22 и Лк 1: 26 и далее, относящихся к непорочному зачатию Иисуса. Я прекрасно понимаю, что связь между двумя группами текстов может быть понята иным, даже обратным образом: через интерпретацию непорочного зачатия Иисуса как осуществления пророчества Ис 7: 14 и, в более общем смысле, интерпретацию жизненного пути и смерти Иисуса как исполнения библейских предсказаний. Однако эта точка зрения, совершенно законная в религиозной перспективе, не может определять путь научного исследования[294]. Связь между отсылкой, очевидной или скрытой, к Ис 7: 14 и рождением Иисуса в Вифлееме, как кажется, предполагает «testimonium», включающий также 1 Цар 16: 1 и Ис 11: 1 и сл. В данном случае одна или несколько упорядоченных по тематическому принципу цепочек цитат должны были, следовательно, уже не влиять на повествование, но порождать его. К тому же заключению, хотя и следуя иной логике, пришел К. Стендаль: «Как представляется, в истории с рождением Иисуса целый контекст выстроен вокруг смыслового ядра – цитат, которые, с точки зрения развития, послужили зерном [повествования]»[295].

Разумно ли продолжать пользоваться термином «testimonia» при указании на эти отсылки? Стендаль, проанализировав цитаты из Ветхого Завета в Евангелии от Матфея, решительно отверг его: большая часть характеристик, которые Харрис хотел толковать, постулируя книгу «testimonia», необходимо объяснять исходя из техник чтения Библии (midrash, pesher), связанных с литургией или обучением в иудейской традиции[296]. Как следствие, этот вывод в значительной степени меняет расхожее представление о Евангелиях и жизни Иисуса. Стендаль прекрасно осознавал это, однако предпочел не объявлять о том открыто[297]. Я попытаюсь интерпретировать описанный сюжет, соединив результаты исследований Стендаля с заключениями, сделанными другими учеными.

Переходим к Лк 2: 26–32. Младенец Иисус («τὸ παιδίον») отнесен в храм. Симеону, мужу справедливому и благочестивому, предсказано, что перед смертью он узрит Мессию. Он отправляется в храм, берет младенца на руки и благословляет Бога, говоря:

Хвала Симона основана на целой мозаике отрывков из книги Исаии, заимствованных из песен о «страждущем рабе» или «рабе Божьем» («’ebed Yahweh») (Ис 52: 10, 49: 6, 42: 6, 46: 13). Младенец Иисус, обозначенный в Евангелиях с помощью понятия «παιδίον», по умолчанию уподобляется «рабу Божьему» Исаии (сегодня известному как Второ-Исаия), который в Септуагинте почти всегда именуется «παῖς» – «раб», но, кроме того, и «мальчик». К подобному уподоблению, возможно, подталкивал мессианский оттенок, приданный в Септуагинте отрывку Ис 53: 2 благодаря переводу еврейского термина «joneq», «грудной», как «παιδίον», «младенец» – слово, которое могло вызвать ассоциацию с пророчеством Ис 9: 6 («Ибо младенец родился нам, Сын дан нам…»). Аналогичным образом понятие «ῥίζα», «корень», появившееся затем в Ис 53: 2[298], вероятно, напоминало о другом предсказании Исаии – Ис 11: 1 («И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня сего»)[299]. В свете этой гипотетической цепочки цитат (Ис 53: 2, 9: 6, 11: 1) младенец, происходивший, истинно или предположительно, от Давида, мог быть идентифицирован с истолкованным в мессианском ключе образом «раба Божьего» и сопоставлен с «агнцем» (Ис 53: 7), который «понес на Себе грех многих» (Ис 53: 12). Как и в случае Ис 7: 14, цепочка восходила к искаженному переводу, опиравшемуся на мессианское прочтение этого места, – которое, возможно, было связано со строгой герменевтикой, основанной на сопоставлении схожих отрывков[300]. Трудно избавиться от ощущения, что предпосылки евангельских повествований были заложены в среде эллинистического иудаизма Александрии, в которой возникла Септуагинта – сначала перевод Торы, а затем исторических книг и книг пророков (перевод книги Исаии датируется периодом с 170 по 150 год до н. э.)[301].

В Мф 12: 15–21 уподобление Христа «рабу Божьему» подано напрямую, со ссылкой на стихи Ис 42: 1–4, процитированные по этому случаю по одному из переводов, отличных от Септуагинты:

Матфей вновь усматривает в событии, о котором он рассказывает, исполнение пророчества[303]. Говоря о событии абстрактном, а не сверхъестественном, как непорочное зачатие Христа Марией, было бы поспешно, конечно же, заключать, что пророчество породило соответствующий элемент повествования. Отсылка к Ис 42: 1–4 могла быть чисто декоративной. Однако применительно к описанию страстей Христовых эту гипотезу можно смело исключить. Иисуса оскорбляют, плюют в него и бьют (Мк 10: 34, Мф 26: 67, 27: 26) по схеме из плача «раба Божьего» (Ис 50: 6):

Параллели подобного типа многочисленны. Порой связь с Второ-Исаией не столь прямолинейна, но при этом более глубока, как в случае со сценой появления Иисуса в претории (Ин 19: 5):

Христианская традиция (Деян 8: 6 и далее, 3: 13) сразу же заметила, что возвышенная идея осмеянного и униженного мессианского царя подразумевает описание «страждущего раба» в Ис 53: 2–8:

Иисус также «не открывал уст Своих». Его молчание в ходе процесса (Мф 26: 63, Мк 14: 61, Ин 19: 9) – это немое эхо «раба Божьего» из Ис 53: 7:

То, что изменивший историю мира образ Иисуса полностью соткан из отсылок к «рабу Божьему» из Второ-Исаии, не оставляет сомнений. Столь же очевидно и то, что это сопоставление учитывали и составители Евангелий. Однако был ли в этом убежден сам Иисус? Иоахим Иеремиас, следуя по пути, указанному Гарнаком, утверждал, что эпитет «παῖς θεοῦ» применительно к Иисусу первоначально значил «раб Божий», а не «сын Божий»; что проповедь Иисуса как «раба Божьего» подразумевала, что «с самого начала он описывался как раб Божий, предсказанный в Ис 42 и 53»; что это унизительное в социальном смысле сравнение, связанное с очень древней традицией, встретило резкое сопротивление первых христианских церквей и в конце концов исчезло; далее он заключал, основываясь на почти несомненных уликах, что и сам Иисус считал себя «рабом Божьим», о котором пророчествовал Второ-Исаия[306].

Подобные попытки выделять в тексте Евангелий пассажи, не затронутые редакторским вмешательством и потому позволяющие восстановить, что думал о себе сам Иисус, неизбежно наталкиваются на серьезные затруднения. В числе последних и возможность, явно Иеремиасом не обсуждаемая, что первоначально составители Евангелий имели дело с серией отсылок, основанных на образе «раба Божьего» у Второ-Исаии и, вероятно, опосредованных Септуагинтой, и лишь затем преобразовали их в совершенно независимое повествование, в первую очередь при описании страстей, личности и дел Христа. Одного примера будет достаточно, чтобы прояснить значимость этой гипотезы. Ученые уже подчеркивали, что арамейское слово «talja’», «раб», также означает «мальчик» и «агнец». Эпитет «Агнец Божий», которым Иоанн Креститель наделяет Иисуса (Ин 1: 36) и который подготавливает признание мессианской природы Христа (Ин 1: 41), был, по мнению Иеремиаса, результатом искаженного перевода на греческий язык амбивалентного в лингвистическом смысле арамейского выражения «раб Божий»[307]. Однако, разумеется, речь не идет об изолированном случае такого перевода. Евангелист подспудно откликается и на эпитет «СЕ АГНЕЦ БОЖИЙ», упомянутый в конце сцены распятия (Ин 19: 31–36).

Но как тогда была Пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, ибо та суббота была день великий, просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их. Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней. <…> Ибо сие произошло, да сбудется Писание: кость Его да не сокрушится.

Этот пассаж, если воспринимать его буквально, непонятен: нам ничего не известно о том, чтобы осужденным на распятие, стремясь приблизить их гибель, ломали голени[308]. Объяснение следует искать в другом месте: в отрывке Писания, к которому отсылают процитированные слова из Евангелия, – Исх 12: 46. Среди божественных предписаний, касающихся Пасхи, находим следующее:

Джозеф Хеннингер блестяще показал, что запрет ломать ноги жертвенным животным как в семитской среде, так и на более широких (фактически евроазиатских) географических и культурных пространствах ассоциировался с кругом верований о воскресении[309]. Между тем к перенесению на Иисуса стихов Исх 12: 46 должна подталкивать еще одна отсылка: «Он хранит все кости его; ни одна из них не сокрушится» (Пс 33: 21)[310]. Аналогия между «рабом Божьим» и агнцем из Ис 53: 7, усиленная сопоставлением жертвенного ягненка из Исх 12: 46 с гонимым праведником из Пс 33: 21, привела к появлению в тексте этой детали: ноги Иисуса остались целыми.

Сразу за этим евангелист Иоанн рассказал об ударе копьем, пронзившем бок Иисуса. Затем он намекнул на себя самого: «И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили».

Часто отмечалось, что такое подчеркивание зрительного свидетельства не имеет параллелей в других Евангелиях. Однако двойная отсылка к исполнившимся словам Писания («кость Его да не сокрушится»; «и они воззрят на Него, Которого пронзили», что имеет в виду Зах 12: 10) указывает, что Иоанн не присутствовал при самом событии – отказе от перелома костей перед уколом копья, – которое, вероятнее всего, вовсе не имело места. Перед нами «theologoumenon» – мессианская идея, представленная как реальное событие[311]. Цепочка цитат породила повествовательную ситуацию, чье резюме было впоследствии дано Павлом в формуле, уподоблявшей Иисуса жертвенному агнцу – который, как «Пасха наша», «заклан для нас» (1 Кор 5: 7). Хронология распятия, которое у Иоанна происходит точно на Пасху, а не на следующий день, как в синоптических Евангелиях, также, по-видимому, была продиктована мессианской перспективой[312]. Истина и фактическое правдоподобие, как понимаем их мы, не особенно занимали составителей Евангелий. И тем не менее, «что есть истина?» (Ин 18: 38).

Слово «истинный» имеет много значений. Можно различать «истинное» согласно вере и «истинное» согласно истории; можно выделять разные уровни исторической истины. То, что Иисус был исторической личностью, – это истина, которую нельзя поставить под сомнение при помощи рациональных доводов. Однако кем был Иисус на самом деле, сказать сложно, поскольку обстоятельства его жизни и особенно смерти темны и запутаны – волею тех, кто стремился доказать, что он в действительности был Мессией, предсказанным пророками. В эту перспективу оказались включены – судя по всему, в гораздо менее искаженном виде, – чудотворец и учитель мудрости, то есть Иисус изречений (λόγια)[313].

В недавней книге Джон Д. Кроссан попытался предположить, каким образом сложился рассказ о страстях Христовых:

Это не очень-то много. Однако по крайней мере в одном Кроссан уверен абсолютно: «Иисус был распят при Понтии Пилате»[315].

И все-таки связей со священными текстами и пророчествами немало и в случае того же распятия. Начиная с первых веков христианской эры стих Пс 21: 17 – «пронзили руки мои и ноги мои» – истолковывался как пророчество о распятии Христа. Недавно Грегори Волл реконструировал историю этой интерпретации, в очередной раз основанной на ошибочном переводе в Септуагинте. Возможно, оригинал звучал так: «они связали мои руки и мои ступни»[316]. Здесь угадывается цепочка дохристианских цитат, соединявшая мессианские фигуры «раба Божьего» из Второ-Исаии и гонимого праведника из Пс 21 («Я же червь, а не человек; поношение у людей и презрение в народе»)[317]. Весь Пс 21 превратился в набор повествовательных элементов, вошедших в рассказ о смерти Иисуса и позже включенных в литургию Страстей. Эпизод, в котором солдаты под крестом делят одежды Христа, разыгрывая их в кости (Мк 15: 24, Лк 23: 24, Ин 19: 23–24), переводит в повествовательную плоскость стих Пс 21: 19: «Делят ризы мои между собою, и об одежде моей бросают жеребий». Пс 21: 1 – «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня?» – стал последней мольбой распятого Иисуса (Мф 27: 46, Мк 15: 34).

Кристер Стендаль писал:

Подобные детали могли обуславливать дальнейшее развитие повествования: таков, в частности, эпизод с неверно понятой цитатой из Пс 21, произнесенной Иисусом на кресте («Или́, Или́! ламá савахфáни?») [ «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?»]) и подсказавшей солдатам шутку «Илию зовет Он» (Мф 27: 46–49, Мк 15: 34–36). Неспособность распознать Мессию также согласуется с логикой исполнения пророчества в духе Второ-Исаии[319].

Таким образом, мессианский элемент, основанный на цитатах из пророков (особенно из книги Исаии), является главным источником повествования канонических Евангелий, что сильно отличает их от сборников изречений Иисуса, подобных Евангелию от Фомы[320]. Профетическое ядро породило целую серию высказываний, постепенное формирование которой мы только что проследили: «cе дева»; «се мой раб»; «се агнец Божий»; «се человек». В Вульгате эта серия выглядит так: «ecce virgo», «ecce puer meus», «ecce agnus Dei», «eccе homo». Около 1535 года Ганс Гольбейн Младший выделил первый и (c меньшей очевидностью) третий элементы серии, дабы живо выразить связь, скреплявшую Ветхий и Новый Заветы (ил. 8).

«Се» («ecce») является переводом еврейского слова «hinné». В Септуагинте «hinné» стало «ἰδού» или «ἰδέ»: разговорными адвербиальными выражениями, связанными с глаголом «видеть» и использовавшимися для того, чтобы привлечь внимание слушателя – более или менее так же, как английское «look!»[321]. В Евангелиях «ἰδού» и «ἰδέ» встречаются в совершенно неравных пропорциях: соответственно 62 и 4 раза в Евангелии от Матфея; 59 и 0 раз в Евангелии от Луки; 12 и 7 раз в Евангелии от Марка; 6 и 16 раз в Евангелии от Иоанна[322]. Избыток «ἰδού» в Апокалипсисе (30 употреблений) истолковывался как подражание профетическому стилю, которому свойственно использование номинативных предложений[323].

8. Ганс Гольбейн Младший. Аллегория Ветхого и Нового Завета. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии

Разумеется, плотная концентрация «ἰδού» в книгах Исаии (88 раз), Иеремии (132) и Иезекииля (100) подтверждает, что в Септуагинте это выражение в значительной мере ассоциировалось с пророческим сном или видением[324]. «Поэтому, – пишет св. Иероним, – пророков звали провидцами (videntes): они видели то, что другим узреть было не дано», то есть Иисуса[325].

Как я постараюсь показать, цитаты из пророков, помещенные в Евангелия, открывали целый ряд совершенно неожиданных изобразительных возможностей. Однако прежде чем они были реализованы, прошло много времени. Поначалу христианское искусство вступило на радикально иной путь.

Одно из первых письменных свидетельств об изображениях, как считалось, связанных с Евангелиями, восходит к началу IV века. В знаменитом пассаже своей «Церковной истории» (VII, 18) Евсевий утверждает, что видел в городе Панеаде («Caesarea Philippi») бронзовый рельеф: «Коленопреклоненная женщина в мольбе протягивает руки вперед; напротив нее – отлитая из того же материала фигура стоящего мужчины, красиво окутанного плащом и протягивающего руку женщине»[326]. Согласно местной традиции, эта группа изображала исцеление Иисусом женщины, страдающей кровотечением (Мф 9: 20–22, Мк 5: 26–34, Лк 8: 43–48). Сама больная, которая, согласно той же традиции, была уроженкой Панеады, будто бы распорядилась изготовить рельеф и воздвигнуть перед ее домом. Этот отрывок показывает, что Евсевий принимал «interpretatio Christiana» для скульптурной группы, которая, как подсказывает намек на лечебные травы, росшие у подножия памятника, скорее всего, изображала Асклепия. Тем не менее сама возможность существования христианских изображений явно смущала Евсевия, так что он вынужден был приписать инициативе язычников не только скульптурную группу Иисуса со страждущей, но и ряд живописных образов Петра, Павла и Иисуса[327]. Как бы то ни было, когда Констанца, сестра императора Константина, попросила Евсевия послать ей образ Спасителя, он ответил решительным отказом, ссылаясь (если дошедший до нас текст подлинен) как на Моисеев запрет на изображения, так и на совершенство Христа, которое ни один образ передать был бы не в состоянии[328].

Импульс к созданию изображений, возникающий в текстах начала IV века, быстро преодолел слабое сопротивление духовенства, связанное с иудейской традицией. Чудо с исцелением страдавшей от кровотечения женщины стало распространенной темой барельефов на христианских саркофагах, посвященных Иисусу чудотворцу – фигуре, которая, в отличие от Христа Страстей, была непосредственно доступна язычникам. Иисус превратился в Асклепия, более успешного, чем сам языческий бог[329]. Однако популярность чуда с исцелением женщины показательна, ибо в нем чудотворная сила Иисуса, его «δύναμις», действует сама по себе, помимо его желания или ведома, подобно неконтролируемому электрическому заряду, мгновенно соединившему его и женщину[330]. Речь идет о совершенно исключительном моменте: в Евангелиях Иисус все время играет активную роль, даже в страданиях или в миг отчаянного бунта на кресте, выразившегося в словах Пс 21. Напротив, в случае с исцелением женщины, считавшейся «нечистой», Иисус выступает не субъектом, а объектом действия – как если бы повествование старалось смягчить нарушение неписаного запрета на физический контакт между ними[331]. Ключевая деталь, зафиксированная в синоптических Евангелиях, подчеркивает, что Иисус не заметил присутствия женщины: она, «подошедши сзади (ὄπισθεν), прикоснулась к краю одежды Его» (Мф 9: 20, Мк 5: 27, Лк 8: 44)[332] (ил. 9). Показательно, что другие изображения той же сцены, наоборот, концентрируются на следующем мгновении, когда Иисус внезапно осознает присутствие женщины (ил. 10, 11).

9. Латинский саркофаг 191. Музеи Ватикана

Эти изображения, сфокусированные на «punctum», решающем моменте, иллюстрируют удивительную новизну христианской иконографии: никогда прежде, в искусстве греческом или римском, безымянной страдающей женщине не придавалось столь большого значения[333]. Как заметил Т.Ф. Метьюз, «чудеса суть ядро, само основание палеохристианской иконографии»[334]. Однако в V и VI веках эта традиция оказалась вытеснена чем-то совершенно иным – появлением религиозной образности с едва заметным или вовсе отсутствующим повествовательным содержанием. Можем ли мы говорить о «возвращении» «греко-римской традиции культового изображения», как это предложил Курт Вайтцман на открытии симпозиума, приуроченного к знаменитой, организованной им самим выставке «The Age of Spirituality»?[335] На той же конференции Эрнст Китцингер выдвинул другое объяснение. Появление или возвращение культовой образности могло быть ответом «на необходимость более тесной и глубокой коммуникации с миром небесным. Зрителя уже не удовлетворяло восприятие изображения как реального либо исторического документа или же как части самодостаточной системы. Образ требовался здесь и сейчас»[336]. Этот и прочие элементы могли, конечно, повлиять на популярность культовых изображений. И тем не менее было бы сложно связывать внушительных размеров мозаику, покрывающую абсиду церкви Осиос Давид в Салониках (ок. 425–450) (ил. 12), с «необходимостью более тесной и глубокой коммуникации с миром небесным». Речь идет об изображении видения Иезекииля, 1: 4–5, интерпретированного, согласно христианской традиции, как откровение о Христе[337]. Текст Иезекииля вновь возвращает нас к формуле, с помощью которой отрывки из книг пророков вводятся в Евангелия:

10. Саркофаг с деревьями. Арль, музей Реатю

11. Фрагмент саркофага с изображением Иисуса и страдающей от кровотечения женщины. Рим, катакомбы Святого Каллиста

И я видел: и ВОТ (ecco) бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их…

12. Видение Иезекииля. Салоники, церковь Осиос Давид

«И я видел: и ВОТ» – καὶ εἶδον καὶ ἰδού… Видение Сына человеческого (Дан 7: 13), вдохновившее Матфея, 24: 30, и, следовательно, иконографию «Maiestas Domini», открывается почти теми же словами[338]. Эта формула далеко уводит нас от саркофагов, которые с драматичной непосредственностью рассказывают о чудесах Христа – а по сути, и от какой-либо повествовательности вообще. Можно было бы говорить об остенсивном измерении, которое задается с помощью диспозитива («ἰδού») и отсылает нас к другому измерению, – пророческого видения: это подчеркивает текст на пергаменте в руке Иисуса, основанный на Ис 25: 9–11: «СЕЙ (ecco) ЕСТЬ ГОСПОДЬ! («ἰδοὺ ὁ θεὸς ἡμῶν») На Него уповали мы; возрадуемся и возвеселимся во спасении Его! Ибо рука Господа почиет на горе сей»[339].

Как уже говорилось, «ἰδού» часто принято ассоциировать с назывными предложениями. Перевод только что процитированного отрывка из Иезекииля в Септуагинте, не будучи назывным предложением в буквальном смысле слова, содержит длинный ряд имен существительных и прилагательных, которые вводятся одним-единственным глаголом («ἤρχετο»). Остенсивное, а не повествовательное измерение культового христианского изображения снабдило профетические назывные конструкции зрительным эквивалентом.

Именно об этом свидетельствуют назывные предложения с мессианским подтекстом, которые я выделил в Евангелиях. Они послужили источником и для ряда более распространенных религиозных изображений: от Благовещения (часто сопровождавшегося надписью «Ecce ancilla domini») до Иоанна Крестителя (обычно представляемого со свитком, на котором написаны слова «Ecce agnus Dei»)[340]. Тип Богоматери с младенцем, не имеющий какого-либо соответствия в Священном Писании (ил. 13), вероятно, происходит от выражения «ἰδοὺ ὁ παῖς»: семантическая амбивалентность позволила заменить социально скандальное слово «раб» «сыном» или «мальчиком» подобно тому, как в Вульгате отсылка к Ис 42: 1 («Ecce servus meus») превращается, в стихе Мф 12: 18, в «Ecce puer meus»[341]. Кроме того, от «раба Божьего» Второ-Исаии, как уже говорилось, ведет свое начало и «ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος», «Ecce homo»: иконографический тип, ставший знаменитым на Западе благодаря известной иконе, сохранившейся в римской церкви Санта Кроче ин Джерузалемме (ил. 14)[342].

13. Богоматерь с младенцем. Рим, церковь Санта Мария Антиква, VI–VII века

14. Ecce Homo. Исраэль ван Мекенен, конец XV века

«Аналогия между опытом изображения и мистическим опытом, – писал Ханс Бельтинг, – подтверждается тем фактом, что в видениях появляются Муж Скорбей и Трон Благодати, два примера современных культовых образов»[343]. Собранный нами материал вписывает это наблюдение в гораздо более длительную перспективу. Из сказанного следует, что «аналогия между опытом изображения и мистическим опытом» укоренялась в текстуальной традиции, восходящей к иудейской пророческой практике. Традиция эта, вновь актуализированная в Евангелиях, имела первостепенное значение не только для «переживания образа», но и для его создания.

Дабы проиллюстрировать этот тезис, достаточно будет одного примера. Распятый Мессия подсказал евангелисту Иоанну вариацию ходовой остенсивной формулы (Ин 19: 26–27), которая затем была в точности воспроизведена в распространеннейшем иконографическом типе:

15. Распятие. Охрид, начало XIV века

Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жéно! СЕ СЫН ТВОЙ («ἴδε ὁ υἱός σου»). Потом говорит ученику: СЕ, МАТЕРЬ ТВОЯ! («ἴδε ἡ μήτηρ σου»)[344] (ил. 15).

Удивительным и парадоксальным образом, характеристика, часто встречающаяся в профетических иудейских текстах, заложила предпосылки совершенно иного и нового явления – возникновения христианской культовой образности.

1. В первые века христианства враждебное в целом отношение к изображениям мало-помалу сменилось (по причинам, понятным нам лишь отчасти) отношением по сути благосклонным. Текст, который я буду анализировать, – «Проповеди на книгу Исход» (VIII, 3) Оригена – проливает неожиданный свет на это решающее изменение и на его долгосрочные последствия[346].

«Проповеди на книгу Исход» Оригена дошли до нас, подобно большей части его обширнейших литературных произведений, только в латинском переводе, подготовленном Руфином из Аквилеи в начале V века[347]. Руфин, работавший с текстом, составленным стенографами около 235–245 годов, какие-то места удалил, кое-что повторил и восполнил лакуны. При этом текст, о котором я буду говорить, дошел до нас также в двух отрывках из греческого оригинала. Первый из них был опубликован эрудитом XVII века Франсуа Комбефисом в так называемой «Catena Romana» (Vat. Barb. gr. 569)[348]. Второй и более обширный пассаж, включенный Беренсом в его издание «Проповедей на книгу Исход» Оригена, воспроизведен с рукописи (Monac. graec. 358) до сих пор еще неизданной «Catena», собранной Прокопием из Газы[349]. Оба отрывка несколько различаются по объему и содержанию, однако дают нам более непосредственное, хотя и не до конца ясное, представление о мысли Оригена. Впрочем, греческие фрагменты не избавляют нас от необходимости анализировать перевод Руфина. Помимо прочего, этот текст важен потому, что именно Руфин сохранил на Западе живой интерес к имени Оригена – несмотря на то что сам осуждал некоторые его идеи.

2. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, чтó на небе вверху, и чтó на земле внизу, и чтó в воде ниже земли» (Исх 20: 4): так звучит вторая заповедь, которая на латинском Западе в конце концов слилась с первой, почти растворившись в ней. В своем комментарии на эти слова Ориген подчеркивал, что «кумиры» и «боги», с одной стороны, и «кумиры» и «изображения», с другой, не синонимичны друг другу. Особенно подробно он остановился на втором различении, ссылаясь на одно место из Первого послания к Коринфянам, в котором св. Павел утверждает, что употреблять в пищу мясо жертвенных животных не есть грех, ибо «идол в мире ничто» («ὅτι οὐδὲν εἴδωλον ἐν κόσμῳ» [1 Кор 8: 4]; Вульгата: «quia nihil est idolum in mundo»). Впрочем, замечает Ориген, Павел, «сказав, что идолы – ничто, не добавил, что и изображения также ничто». Он продолжает:

Если кто-нибудь, например, с помощью любого из материалов – золота, серебра, дерева, камня – воспроизведет облик четвероногого, змеи или птицы и решит почитать его, то воздвигнется не кумир, а изображение. Также если кто-либо по тем же причинам нарисует картину, следует сказать, что он сделал изображение.

Напротив того, кумир есть «то, чего нет»:

Однако что же такое то, чего нет? Нечто, что глаза не видят, но ум себе представляет. Например, предположим, что некто к голове собаки или овна присовокупил человеческие члены, или изобразил человека с двумя лицами, или же соединил заднюю часть лошади или рыбы с человеческим туловищем. Тот, кто занимается этими и подобными вещами, творит не изображение, а идола.

В последнем случае «облик (идола) не исходит из того, что существует, но соответствует тому, что праздный и любопытствующий разум нашел внутри самого себя». Как бы то ни было, заключает Ориген, божественный запрет распространяется как на кумиров, так и на изображения[350].

3. Комментируя заповедь, данную Богом Моисею, Ориген имел в виду, с одной стороны, кентавров и сирен (кумиров, в которых «задняя часть лошади или рыбы» соединена «с человеческим туловищем»), с другой, египетского бога Анубиса с «головой собаки <…> и человеческими членами») (ил. 16)[351]. Аллюзии на «изображения» животных распознать не так просто. Они могли относиться, например, к египетскому богу, которому поклонялись в Мендесе сначала в виде барана, а затем – козы[352]. Ориген произнес проповеди на книгу Исход еще до того, как был вынужден покинуть Александрию в 231 году. В этих проповедях мы различаем отзвуки самых разных голосов и языков, встречавшихся на улицах этого огромного города, подлинного средоточия эллинистической цивилизации.

Выводы Оригена, ограничившегося повторением Моисеева запрета на изображения, не отличались новизной. Предшествующая же им аргументация, основанная на однозначном разведении кумиров и изображений, как кажется, довольно необычна. Достаточно будет сравнить ее с началом трактата Тертуллиана «Об идолопоклонстве» («De idololatria»), написанном несколькими десятилетиями ранее, около 203–206 годов: «Εidos по-гречески означает „картина“ (forma), отсюда происходит уменьшительное eidolon, как у нас от „картины“ происходит „картинка“ (formula). Поэтому всякую картину или картинку, что-либо изображающую, следует считать идолом»[353]. Точка зрения Тертуллиана, таким образом, заметно отличалась от позиции Оригена. Как же Ориген пришел к концепции такого различения?

16. Погребальное покрывало с изображением Анубиса. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

4. Аргументация Оригена вращается вокруг двух слов – «кумиры» и «изображения» (similitudo). Последний термин указывает на расхождения между Руфином и Оригеном или, точнее, между переводами Библии, на которых каждый из них основывался. В «Vetus Latina» слово «similitudo» встречается как в Исх 20: 4, так и в Быт 1: 26: «Не делай себе кумира и никакого изображения…» (non facies tibi ipsi idolum neque omnem similitudinem eorum…); «Сотворим человека по образу Нашему, по подобию Нашему» (ad imaginem et similitudinem Dei)[354]. В Септуагинте же в первом случае мы обнаруживаем «ὁμοίωσις», во втором – «ὁμοίωμα»: различие не помешало греческим поборникам икон использовать в качестве аргумента против оппонентов стих Быт 1: 26[355].

Выбор в пользу слова «ὁμοίωσις» (вместо «ὁμοίωμα» или «ὁμοιωτής»), которое в платонических и неоплатонических текстах обозначало активное отождествление человека с Богом, Г. Ладнер назвал «ключевым событием в истории идей»[356]. Как в «εἴδωλον», так и в «ὁμοίωμα», понятиях, имеющих фундаментальное значение для комментария Оригена к Исх 20, различимо платоническое звучание – несмотря на то что они встречаются в посланиях апостола Павла[357]. Платон использовал эти слова при описании перехода небесных идей к их земным, неизбежно неадекватным отражениям[358]. Законно ли на этом основании улавливать платонические отзвуки и в различении между кумирами и подобиями у Оригена? Дабы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать доводы, сформулированные Платоном в «Софисте».

Внутри сложносоставной категории «искусство подражания» чужеземец из Элеи противопоставляет искусство «творить образы» («εἰκαστικήν») искусству «создавать призрачные подобия» («φανταστικήν») (235e–236c, 260d – e, 264c, 266d – e). «В одном я усматриваю искусство творить образы, – объясняет чужеземец: – Оно состоит преимущественно в том, когда кто-либо соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску, создает подражательное произведение». Однако «те, кто лепит или рисует какую-либо из больших вещей» ведут себя по-разному. «Если бы они желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем дóлжно, низ же бóльших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи» (235e–236a)[359]. Стремление достичь как можно более убедительной иллюзии подразумевает толику обмана: в этом смысле софист – это тот, кто «занимается искусством, творящим лишь призрачное» («φανταστικὴν τέχνην»). Речь не идет о простой аналогии. Гипотеза о том, что софист – это «творец отображений» («εἰδωλοποιόν»), выводит нас в сердцевину диалога – к опровержению тезиса Парменида «то, чего нет, не существует». «То, что мы называем образом (εἴδωλον), не существуя действительно, все же действительно есть образ в каком-то смысле?» («ἀλλ’ ἔστι γε μήν πως», 240b)[360]. Следовательно, отрицание как отличие не дóлжно смешивать (как это происходит в предельно монистических рассуждениях Парменида) с отрицанием как не-бытием[361].

Аргументация Платона, не касаясь существования как такового, обходит вымышленные вещи стороной: например, встречающихся в поэзии кентавров и сирен[362]. Доводы Оригена, напротив, затрагивают образы вымышленных существ, порожденные человеческим умом с помощью «всеобъемлющего представления» («κατὰ περιληπτικὴν φαντασίαν»)[363]. Это выражение сочетает платоническое понятие «охватывающего (постигающего) разума» («περιληπτικὸς λόγος»), соединяющего «очевидность и истину» (Секст Эмпирик, «Против логиков», I, 143), со стоическим концептом «постигающего представления» («καταληπτικὴ φαντασία»), вокруг которого вращается ключевая проблема логики и теории восприятия у стоиков – «критерий истины»[364].

«Постигающим же представлением (καταληπτική), – пишет Секст Эмпирик («Против логиков», I, 248–249), – является то, которое вылепливается и запечатлевается с формы реально существующего (ἀπὸ ὑπάρχοντος) и в соответствии с реально существующим (καὶ κατ’ αὐτὸ τὸ ὑπάρχον), каковое представление не могло бы возникнуть со стороны несуществующего реально (ἀπὸ μὴ ὑπάρχοντος). <…> многие из представлений образуются и не от действительно существующего (μὴ ὑπάρχοντος), как, например, у сумасшедших, каковые представления не могут считаться постигающими (καταληπτικαί)». Говоря о кумирах, созданных умом человека благодаря «всеобъемлющему представлению» («κατὰ περιληπτικὴν φαντασίαν»), Ориген использует те же понятия: «это отображения несуществующих вещей (τὰ δὲ εἴδωλα ἀνυπάρκτων ἐστὶν ἀναπλάσματα)»[365].

Выражение «τὸ ὑπάρχον», «то, что существует», также фундаментальное для словаря стоиков, подразумевало, согласно А. Грезеру, идею о том, что между языком и реальностью есть сложная связь, а не (как полагали Платон и Аристотель) простое изоморфное соответствие[366]. Однако уже очень много лет назад А.-Ж. Фестюжьер заметил, что во «Второй аналитике» (89b23–25) Аристотель (который ни разу не прибегал к абстрактному термину «ὕπαρξις») старался выделить внутри греческого глагола «быть» («εἶναι») смысловое ядро, свидетельствующее о существовании[367]. При этом он использовал школьную аргументацию, вероятно, восходившую к софистам:

Виды искомого по числу равны видам знания. Искомого – четыре вида: «что», «почему», «есть ли» и «что есть». В самом деле, когда вопрос касается сочетания [вещи и свойства] – вот такая ли [вещь] или такая, например: затмевается ли Солнце или нет, – тогда мы ищем, что [вещь] есть [такая-то]. <…> Когда же мы знаем, что нечто есть [такое-то], тогда мы ищем [причину], почему оно [такое-то]. Например, когда мы знаем, что происходит затмение Солнца и что Земля колеблется, тогда мы ищем [причины], почему происходит затмение и почему колеблется Земля. Их мы ищем именно так. Но о некоторых вещах мы спрашиваем по-другому, например: есть ли или нет кентавр или бог? Здесь я имею в виду, есть ли нечто или нет вообще, а не о том, [например,] бело ли оно или нет. А когда мы уже знаем, что нечто есть, тогда мы спрашиваем о том, что именно оно есть, например: что же есть бог или что такое человек? («Вторая аналитика», 92b4–8).

Несколькими страницами ниже эти слова подкрепляются следующим рассуждением:

Необходимо ведь, чтобы тот, кто знает, что такое человек, или что-либо другое, знал также, что он есть, ибо о том, чего нет, никто не знает, что оно есть (но [известно только], что означает [данное] слово или название, как если я, например, скажу «козлоолень». Но что такое «козлоолень» – это знать невозможно)[368].

Фестюжьер предположил, что столь чистое различение между соединительными и сущностными следствиями глагола «εἶναι», «быть», было подсказано Аристотелю скептическим отношением софистов к религиозной традиции. Нужно понимать, между тем, что наблюдение Аристотеля «а когда мы уже знаем, что нечто есть», за которым следует вопрос «что же есть бог или что такое человек?», неявно устраняет полемическую связь между кентаврами и богами. Постулируя сложности, связанные с вымышленными существами, такими как кентавры или козлоолени, или же с терминами, имеющими значение, но лишенными референта, Аристотель прокладывал путь стоикам: их сосредоточенности на лишенных бытия существах, ставившей под сомнение изоморфность слов и вещей. Так, Секст Эмпирик писал:

Beдь всякое мышление (νόησις) возникает за чувственным восприятием или не без чувственного восприятия, и притом из фaктов или не без фaктов. Отсюда мы найдем, что даже так называемые ложные (ψευδεῖς φαντασίας) представления (например, во сне или в безумии) не отделяются от того, что познается нами при помощи чувственного восприятия на фактах. Так, тот, кто в безумии представляет себе Эриний, «дев кровожадных и змеиновидных» [Еврипид, «Орест», 256], – тот мыслит образ, составленный из того, что ему явилось. Так же и видящий во сне крылатого человека видит это не без того, что он видел нечто крылатое и видел человека. И вообще нельзя ничего найти в мысли такого, чего кто-либо не имел бы в себе познанным на фaктах.

Это происходит, продолжает Секст Эмпирик, либо по сходству, либо при увеличении явлений (как в случае с Циклопом), либо при их уменьшении (как в случае пигмея, или же

путем соединения – когда по человеку и лошади мыслим себе никогда не виденного нами гиппокентавра (Секст Эмпирик, «Против логиков», II, 56–60)[369].

Вернемся к аргументации Оригена: кентавр сложен из двух частей, перед нами идол, и поэтому он не существует. Таким образом, Ориген соединял небытие кентавра, подчеркнутое Аристотелем, и его составную природу, отмеченную стоиками. Это пересечение свидетельствует о связи Оригена с так называемым средним платонизмом, в котором, как уже было отмечено, «стоические темы и элементы, заимствованные у Аристотеля, базировались на основном платоновском ядре»[370]. Оригеновская парафраза слов из Первого послания к Коринфянам «идол в мире ничто» («ὅτι οὐδὲν (ἐστι) εἴδωλον» [1 Кор 8: 4]) отсылает к терминологии стоиков: «Oὐ γὰρ ὕπαρξις τὸ εἴδωλον»[371]. Я не чувствую себя вправе углубляться в дискуссию о Первом послании к Коринфянам, как бы то ни было далекую от нашей темы. Однако у меня есть впечатление, что перевод Оригена не то что бы полностью неточен. В самом деле, можно утверждать, что слова о кумире как «небытии», косвенно воспроизведенные в Первом послании к Коринфянам в форме риторического вопроса («τί οὖν φημι <…> ὅτι εἴδωλον τί ἐστιν»; «Чтó же я говорю?.. что идол есть что-нибудь?» [1 Кор 10: 19]), копировали схему хорошо известного школьного упражнения, которое, как сообщает Аристотель («Вторая аналитика», 89b23–35), ставило под сомнение существование кентавров, богов или и тех и других, вместе взятых[372].

5. В Александрии III века люди, рассуждавшие об изображениях (в особенности религиозного характера), неизбежно впадали в двусмысленность, даже если они говорили на одном и том же языке, например греческом. Уже делались попытки проиллюстрировать эту амбивалентность – посредством сближения слов Платона и св. Павла: «все же действительное есть образ» («εἴδωλον ἔστι γε μήν πως») и «идол в мире ничто» («ὅτι οὐδὲν εἴδωλον ἐν κόσμῳ») (1 Кор 8: 4). Очевидное противоречие между «πως» («в каком-то смысле») и «οὐδέν» («ничто») даже менее показательно, нежели скрытое расхождение между двумя «εἴδωλον» и двумя «ἔστι», которые мы могли бы перевести соответственно как «изображение» и «кумир», «есть» и «существует»[373].

Ориген был очень многим обязан платонической традиции, что несомненно следует из его пристрастия к метафорам, построенным на изображениях и подобиях. Он, не колеблясь, уподобил Бога Отца «статуе, которая по своей величине занимает весь круг земли и по своей громадности не доступна ничьему наблюдению», а Сына —

другой статуе, по расположению членов и чертам лица, по виду и материалу во всем сходной с первой, но не таких громадных размеров. Тогда люди, не могущие рассматривать и созерцать первую, огромную статую, видя вторую, меньшую, могут признать, что они видели ту статую, потому что меньшая статуя с почти неотличимым сходством (similitudine) воспроизводит очертания членов и лица, вид и материал большей[374].

Мы не знаем, как в греческом оригинале обозначалось «similitudo» (сходство) между двумя статуями – термином «ὁμοίωμα» или «ὁμοίωσις». Согласно Оригену, сходство между Богом Отцом и Сыном так же, как и между Богом и человеком, необходимо понимать исключительно в духовном смысле[375]. Впрочем, выбор метафоры, связанной со скульптурой, в любом случае показателен. Отрывки, подобные тому, который я только что процитировал, наводят на мысль, что различие между кумиром («εἴδωλον») и изображением («ὁμοίωμα»), сформулированное Оригеном в его комментарии на Исх 20: 4, вытекало из типично александрийского компромисса между греческой философией и иудейской традицией[376]. Последняя, казалось, взяла вверх, поскольку Ориген заключил свою проповедь в решительно иконоборческом духе, осудив как кумиров, так и изображения. Однако по прошествии времени этот вывод оказался опровергнут именно благодаря тому различению, на котором он основывался[377].

К концу VII или в начале VIII века Стефан Бострийский написал трактат «Против евреев», в котором, как можно заключить из его немногих сохранившихся отрывков, Моисеева заповедь была переформулирована через противопоставление «εἰκόνες» (изображений) и «εἴδωλα καὶ ἀγάλματα»[378]. Человека, созданного по образу Божьему, можно боготворить; боготворить змея нельзя, ибо он есть творение дьявола. Среди полемических аргументов, направленных против иудейской иконофобии, Стефан упомянул изображения херувимов в табернакле[379]. В «Catena» Прокопия из Газы за отрывком из «Проповедей на книгу Исход» Оригена о кумирах и изображениях непосредственно следует вопрос, заданный неназванным оппонентом: «Если изображения подверглись осуждению, почему Бог восхотел, чтобы в скинии располагались образы херувимов?» Я не могу сказать, восходит ли этот вопрос, а также ответ на него, к какой-либо проповеди Оригена[380]. Однако мне представляется вероятным, что в качестве отправной точки для своих рассуждений Стефан из Бостры избрал тексты об Исх 20: 4, собранные в «Catena» Прокопия из Газы. Контекст, в котором Стефан защищал изображения от нападок евреев, нам неизвестен. Быть может, ему необходимо было противостоять враждебности в отношении изображений, связанной с аниконической традицией набатеев, распространенной в области Бостры[381]. В любом случае, как уже подчеркивалось, различение между кумирами и изображениями, предложенное Оригеном, вновь возникло в иконопочитательских текстах Феодорита Кирского и Феодора Студита[382].

6. Идеи Оригена, частично осужденные как еретические, открыто циркулировали на Западе в форме отрывков, включенных в «Glossa ordinaria», большое собрание комментариев к Библии, составленное Ансельмом из Лаона. В этом контексте упоминалось и влияние Оригена на тексты Бернара Клервосского[383]. Впрочем, никто не заметил тесной связи между комментарием Оригена к Исх 20: 4 (также включенным в «Glossa ordinaria»[384]) и знаменитым, не лишенным оттенка двусмысленности осуждением скульптур, украшавших дворы романских церквей, у Бернара Клервосского («Apologia in Guillermum Abbatem», 1125) (ил. 17, 18)[385]:

17. Капитель с изображением Сфинкса. Аббатство Сент-Фуа, Конк, клуатр

Во дворике, перед глазами читающей братии, чему служат эти смехотворные чудища, эта удивительная уродливая красота и прекрасное уродство (ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas ac formosa deformitas)? К чему здесь эти гнусные обезьяны, свирепые львы, чудовищные кентавры (monstruosi centauri), полулюди, полосатые тигры, сражающиеся рыцари, охотники, трубящие в свой рог? Видны здесь и многие тела с одной-единственной главой или еще многие головы над одним телом. Вот зверь о четырех лапах со змеиным хвостом; вот рыба со звериной головой (cernitur hinc in quadrupede cauda serpentis, illinc in pisce caput quadrupedis). Вот еще передняя часть лошади, а задняя – козы, или рогатая скотина с телом лошади. Одним словом, повсюду весьма и весьма удивительные разновидности фигур, искушающих нас смотреть на мрамор, а не в наши книги, и проводить целые дни, дивясь этим вещам, а не размышляя над Божьим законом. Но ради Бога, если люди не стыдятся этих нелепостей, то почему их по крайней мере не удерживают связанные с ними расходы?[386]

18. Капитель с изображением сирены. Аббатство Сент-Фуа, Конк, клуатр

Начиная с поздней Античности кентавры и сирены распространились по всему латинскому Западу благодаря текстам и изображениям[387]. Особую роль в этом процессе сыграли первые стихи «Поэтического искусства» Горация, хорошо известные Бернару Клервосскому и некоторым его современникам[388]. Однако Ориген – это особый случай. В каталоге XII века из библиотеки аббатства Клерво приведены данные о восьми рукописях его произведений, среди которых проповеди на Ветхий Завет, переведенные Руфином[389]. «Изображение не исходит от того, что существует, но соответствует тому, что праздный и любопытствующий разум нашел внутри самого себя» («non enim aliqua ex rebus exstantibus assumitur species, sed quod ipsa sibi otiose mens et curiosa repererit») – эти слова Оригена, сказанные против кумиров, должны были достичь глубин монашеской души св. Бернара. Кроме прочего, он много писал против греха любознательности и, возможно, отзываясь на тексты Оригена, говорил об опасности проводить «целые дни, дивясь этим вещам, а не размышляя над Божьим законом» («totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando»)[390].

C трудом подавляемое влечение, проступавшее в словах св. Бернара, указывает на глубоко двойственное отношение к распространению образов. Его великий противник Пьер Абеляр выразил эту амбивалентность иначе, исчислив в своей книге «Да и нет» («Sic et Non») тексты, свидетельствующие в пользу и в опровержение возможности «телесного изображения Бога». Список открывался отрывком из Оригена о кумирах и изображениях[391]. Возможно, это различение, ставшее доступным благодаря тому, что отрывок попал в «Glossa ordinaria», помогало выявить двойственный статус изображения – элемент более общей двойственности христианского отношения к иудейской традиции[392].

7. Пассаж из Оригена вновь появляется, без указания авторства, в комментарии Фомы Аквинского к 1 Кор 8: 4. Св. Фома не упоминал о кентаврах, но в качестве примера изображения вымышленного существа привел голову коня на теле человека. Становится ясно, что, с его точки зрения, проблема состояла не в идолопоклонстве как таковом, а в том, что мы сейчас называем «референциальным качеством изображения». В своих «Пояснениях к Новому Завету» («Adnotationes in Novum Testamentum») Эразм процитировал различение между «idolum» и «similitudo» или «simulacrum», кумиром и изображением, сформулированное св. Фомой, не отдавая себе, по всей видимости, отчета в том, что оно восходит к любимому им Оригену в переводе Руфина. Различение это, комментировал Эразм, достойно «Catholicon’a»[393].

Ирония здесь очевидна: «Catholicon» – это составленный генуэзцем Джованни Бальби словарь, который Лоренцо Валла считал образцом лингвистического варварства[394]. В самом деле, в своем «De Orthographia» Джованни Тортелли, один из наиболее близких к Валле друзей и сотрудников, справедливо определял идолопоклонство как «simulachrorum cultura», культ изображений[395]. Эразм был прав. В классической латыни различение, заимствованное св. Фомой у Оригена (или, точнее, у Руфина), не имело никакого смысла. Однако более глубокий анализ показывает, что следствия из различения Оригена, равно как и проблемы, затронутые св. Фомой в его комментарии к 1 Кор 8: 4, сложнее, нежели кажутся на первый взгляд.

В списке возражений, которые цитировал св. Фома, дабы затем их опровергнуть, встречаем следующее: «художник может изображать лишь то, что он видел». Как же возможно тогда изобразить вымышленные существа? Однако несходство кумира, парирует св. Фома, должно относиться к целому, а не к частям, изображающим природные объекты[396]. Этот ответ напоминает замечания стоиков о комбинаторных свойствах phantasia. Сравнение только кажется абсурдным. Св. Фома писал комментарий к Первому посланию к Коринфянам (до десятой главы) во время своего второго пребывания в Париже (январь 1269 – июнь 1272 года)[397]. Прежде чем уехать из Италии, он работал над совсем другим проектом – комментарием к «Peri hermeneias» («Об истолковании») Аристотеля. В значительной степени труд Фомы Аквинского был основан на двух комментариях начала V века – Аммония, только что переведенного с греческого языка доминиканцем Вильгельмом из Мербеке, и Боэция, по большей части восходившего к Порфирию[398]. В комментарии св. Фомы к 1 Кор 8: 4, о котором я уже упоминал, можно уловить отзвук как «Peri hermeneias» Аристотеля, так и его античных толкователей.

В самом начале «Peri hermeneias» («Об истолковании», 16а16 и далее) мы вновь сталкиваемся с «tragelaphos», козлооленем:

Подобно тому как мысль то появляется в душе, не будучи истинной или ложной, то так, что она необходимо истинна или ложна, точно так же и в звукосочетаниях, ибо истинное и ложное имеются при связывании и разъединении. Имена же и глаголы сами по себе подобны мысли без связывания или разъединения, например «человек» или «белое»; когда ничего не прибавляется, нет ни ложного, ни истинного, хотя они и обозначают что-то: ведь и «козлоолень» что-то обозначает, но еще не истинно и не ложно (καὶ γὰρ ὁ τραγέλαφος σημαίνει μέν τι, οὔπω δὲ ἀληθὲς ἢ ψεῦδος), когда не прибавлен [глагол] «быть» или «не быть» – либо вообще, либо касательно времени.

Такое слово, как «tragelaphos», значение и референт которого столь очевидно разнесены, указывает на более общее явление – конвенциональную природу языка. Имена существительные, продолжает Аристотель, имеют значение, определенное в силу соглашения; составляющие их части значения не имеют, за исключением случаев составных имен:

[Имена] имеют значение в силу соглашения, ведь от природы нет никакого имени. А [возникает имя], когда становится знаком, ибо членораздельные звуки хотя и выражают что-то, как, например, у животных, но ни один из этих звуков не есть имя[399].

В своем комментарии к «Peri hermeneias» Аммоний, развивая рассуждения стоиков о значении, приводит еще больший список таких возможностей: а) звук, равный слову и имеющий значение, например «человек»; b) звук, имеющий значение, но не являющийся словом, например лай собаки; c) звук, равный слову, но не имеющий значения, как «блитури» (которым традиционно обозначалось звучание арфы); d) звук, не являющийся словом и не имеющий значения, например свист или невольное воспроизведение крика дикого животного, ничего не передающее и не выражающее[400].

В этом отрывке речь идет о «μίμησις» или «repraesentatio» (термин, использовавшийся Вильгельмом из Мербеке); однако размышления о визуальных репрезентациях ни в Античности, ни в Средние века столь далеко еще никогда не простирались. Периодически возникающие замечания о кентаврах и других вымышленных существах косвенно указывают на то, что изображения и знаки, лишенные значения, оставались темой достаточно неисследованной. Отдельные исключения, подобные общему месту о случайно возникшем изображении, лишь подтверждают правило[401]. В губке, которую греческий художник Протоген в отчаянии бросил в собственное незаконченное творение, многие пытались усмотреть своего рода визуальное «блитури»: знак без значения, ухваченный в момент превращения в совершенную репрезентацию собачьей слюны. Однако вне этого фантастического успеха анекдот, достоверный или выдуманный, никогда не был бы зафиксирован. Знаки, сами по себе лишенные значения, которые (как научил нас Эрнст Гомбрих), пользуясь особыми визуальными конвенциями, передают зрителям опыт иллюзии, стали предметом теоретической рефлексии только тогда, когда художественная традиция, опирающаяся на «мимесис», была впервые поставлена под сомнение.

19. Рене Магритт. Вероломство образов. Лос-Анджелес, Окружной музей искусств

8. Асимметричное отношение Античности и Средневековья к словам и изображениям свидетельствует об историческом расхождении. Миметическая интерпретация изображений считала их связь с природным миром данностью; интерпретация человеческого языка как конвенционального, предложенная Аристотелем в противовес Платону, побуждала довести до конца исследования целой серии явлений, располагавшихся перед, рядом и за границами языка. Однако это толкование неубедительно, поскольку оно не принимает в расчет более глубокую и (как я понимаю) изначальную разницу между словами и изображениями. В таком слове, как «козлоолень», мы способны распознать «не-бытие»; соответствующее же изображение вполне может существовать[402]. Изображения, воспроизводящие как реальные, так и вымышленные, а равно и отсутствующие объекты, всегда аффирмативны[403]. Дабы сказать «Ceci n’est pas une pipe» («Это не трубка»), нам нужны слова (ил. 19). Изображения же суть сущие.

Аллюзия на стих Исх 3: 14 («Я есмь Сущий») введена здесь осознанно. Мы привыкли думать, что как идолопоклонство, так и его осуждение принадлежат к давно минувшим временам. Однако не исключено, что Ориген не был столь уж неправ, угадывая глубокую логическую связь между кумирами и изображениями.

1. В 1605 году арест двух венецианских священников, обвиненных в мелких правонарушениях, вызвал ожесточенную дипломатическую войну между Венецианской Республикой и Святым Престолом. Папа Павел V, опираясь на сформулированный Беллармином принцип непрямой власти (potestas indirecta), почел себя вправе вмешаться во внутренние дела венецианского государства, потребовав освобождения обоих священников. Последовал напряженный спор; под вопрос были поставлены, в краткосрочном плане, политическая и юридическая независимость Венецианской Республики, а в более долгосрочной перспективе – границы, существующие между церковью и государством. Венецианскую точку зрения с большой силой отстаивал Паоло Сарпи, официальный теолог Республики, монах-сервит, который через несколько лет после этого прославился на всю Европу своей «Историей Тридентского собора» (изданной под псевдонимом). В 1607 году Сарпи был отлучен от церкви; еще через несколько месяцев на него было совершено покушение рядом с его же собственным монастырем: пятеро человек попытались заколоть его кинжалами. Когда к тяжелораненому Сарпи привели врача, Сарпи прошептал ему, что раны были нанесены, как всем известно, «стилом Римской курии» («stylo Romanae curiae») – то есть «кинжалом, стилетом Римской курии», но в то же время и «приговором (буквально – пером) Римской курии»[406].

Эта блестящая острота является как нельзя лучшим введением в обсуждение политических импликаций такого понятия, как стиль. Мы увидим, что стиль часто использовался как оружие: в качестве режущего, разрезающего, рассекающего инструмента. Однако стилю принадлежала также важная (и недостаточно оцененная) функция в приятии культурных различий. Я прослежу эту двойственность на материале изобразительных искусств; в последней части очерка выявятся также некоторые ее следствия для истории и философии науки.

2. Отправным пунктом мне послужат несколько страниц из диалога Цицерона «Об ораторе» (55 год до н. э.). В его третьей книге Красс, представляющий авторскую точку зрения, начинает свою речь с того, что приводит мнение Платона, согласно которому все виды умственной деятельности внутренне взаимосвязаны. Но дальнейшие рассуждения Красса (III, 26–36) имеют совсем иной привкус, отнюдь не платонический. Красс-Цицерон начинает с очевидного: в природе существуют вещи совершенно различные, но при этом равно приятные – например, вещи, радующие слух, и вещи, радующие взор[407]. Далее эта констатация переносится с природных явлений на сферу искусств: сперва на искусства изобразительные, затем на поэзию и, наконец, на красноречие. Если взять какое-то одно искусство, например ваяние, – говорит Красс, – то мы видим в нем превосходнейших мастеров: Мирона, Поликлета, Лисиппа, которых ценят все, несмотря на то что мастера эти совершенно несходны друг с другом. Так же обстоит дело и в сфере живописи (Красс называет Зевксиса, Аглаофонта и Апеллеса), и в сфере поэзии. Такие поэты, как Энний, Пакувий и Акций, столь же различны между собой, сколь различны в греческой поэзии Эсхил, Софокл и Еврипид, – «однако все они пользуются едва ли не одинаковой славой за свои совсем не одинаковые сочинения (in dissimili scribendi genere)»[408]. Все они превосходны, но превосходство одного из них не поддается сравнению с превосходством другого; совершенство, как доказывает Цицерон, давая краткие характеристики всем этим мастерам, достигается каждым из них в манере, свойственной ему одному. И в конечном счете, – говорит Красс-Цицерон, – если б мы смогли обозреть всех ораторов, теперешних и прошлых, без каких бы то ни было ограничений во времени и в пространстве, – разве не были бы мы вынуждены сделать вывод, что сколько существует ораторов, столько же существует и родов красноречия (genera dicendi)?[409] Таким образом, понятие жанра, или рода (genus), в конце концов становится здесь чем-то очень близким к нашему понятию индивидуального стиля.

Внимание Цицерона к фактору жанровой дифференциации, доходящее до отождествления жанров с отдельными индивидами, было вдохновлено риторическим понятием «уместности» (по-гречески – τò πρέπον)[410]. Цицерон открыто отказывался рассматривать красноречие как некий всеобъемлющий жанр, пригодный для любого вопроса, любой публики, любого оратора и любых обстоятельств. Все, что он советовал своим читателям, – это выбрать один из стилей красноречия – высокий, низкий или средний, – подходящий к случаю, который им нужно обсуждать (III, 210–212). Как видим, мы далеко ушли от Платона с его поисками универсальной идеи прекрасного.

Но эту аргументацию можно было перенести и на предметы, не относящиеся к сфере изобразительных и словесных искусств. И последствия такого переноса были непредсказуемы. Примером здесь может служить одно из писем Августина – письмо к императорскому комиссару Флавию Марцеллину[411]. Римский сенатор Волузиан сформулировал провокационный вопрос: возможно ли, чтобы Бог благосклонно принял новые, христианские жертвоприношения, если до этого Он осудил древние жертвоприношения, то есть иудейские обряды? Может ли Бог менять свое мнение? Отвечая на этот вопрос, Августин подчеркивает разницу между «прекрасным» (pulchrum) и «подобающим» (aptum): соотношение этих двух понятий составляло тему его юношеского трактата «De pulchro et apto», впоследствии утраченного. Согласно Августину, и времена года, и возрасты человеческой жизни показывают нам, что как природа, так и деятельность человека меняются в зависимости от требований времени, и в этих своих изменениях они следуют определенному ритму, притом что сам этот ритм остается неизменным. Тот же принцип проявляется и в сфере религии. Установленные Богом иудейские жертвоприношения, – пишет Августин, – были подходящими (aptum) для начальных времен, теперь же они таковыми уже не являются. Новое отношение к жертвоприношениям, более подобающее новым временам, было продиктовано самим Богом. Бог бесконечно лучше любого человека знает, что подходит тому или иному веку, а что – нет (quid cuique tempori accommodate adhibeatur). Идея Августина состояла в том, что Ветхий Завет является одновременно и истинным, и преодоленным. Но, чтобы выразить эту идею, он не мог использовать язык, основанный на «ревнивом» (Исх 3: 14, Втор 4: 24) отношении к истине. Ему нужен был какой-то другой инструмент – и он нашел его в диалоге Цицерона «Об ораторе», в утверждении о том, что пути к художественному совершенству различны и несравнимы между собой. Однако модель Цицерона была по существу вневременной; Августин же переформулировал ее, придав ей временнóе измерение. Таким образом, риторическая категория «уместности» позволила Августину одновременно учитывать и фактор божественной неизменности, и фактор исторической изменчивости; в истории идей это был действительно решающий шаг. Признание разнообразия стилей, пусть даже поначалу и лишенное историзма, способствовало формированию того представления об исторической перспективе, на которое все мы по сути опираемся до сих пор[412].

3. Аргументация Цицерона вновь заявляет о себе в одном из пассажей диалога Бальдесара Кастильоне «Придворный». «Придворный» был издан в 1528 году, но написан приблизительно лет за десять до этого. Пассаж, о котором идет речь, представляет собой один из первых документированных случаев применения понятия «стиль» к изобразительным искусствам. Это применение возникает у Кастильоне в контексте знаменитой дискуссии о так называемой sprezzatura (изящной небрежности). В какой-то момент дискуссия выруливает к теме литературного подражания, интенсивно обсуждавшейся в то время. Граф Лудовико ди Каносса, выражающий в диалоге точку зрения самого Кастильоне, отвергает подражание античным образцам, выдвигая взамен подражания другой принцип – следование обычаю (consuetudine). Отстаивая этот принцип, граф замечает: «Почти всегда к высшему совершенству можно идти разными путями». Вслед за этой имплицитной аллюзией на Цицерона (это место из диалога «Об ораторе» неоднократно упоминалось выше), граф переходит к примерам из современных искусств: музыки и живописи. Говоря об искусствах, он использует понятия «манера» и «стиль» как синонимы. Именно манера и стиль придают специфический характер художественному мастерству, которое граф Лудовико обозначает недифференцированным понятием «деланье» (far):

Опять же взоры наши в равной мере радуют разные вещи, так что трудно бывает рассудить, какие из них приятней. Так, например, в живописи наиболее замечательны Леонардо да Винчи, Мантенья, Рафаэль, Микеланджело, Джорджо да Кастельфранко, тем не менее, в своих творениях они не похожи друг на друга; и нет ощущения, что кому-то из них чего-то недостает в его собственной манере – ибо каждый в своем стиле признан совершеннейшим[413].

В этом списке поражает присутствие Мантеньи – художника, принадлежавшего к предшествующему поколению; еще более поражает отсутствие Тициана. Конечно, в 1507 году, когда, согласно вымыслу Кастильоне, происходит описываемая им беседа придворных герцога Урбинского, Тициан был еще слишком молод; но, разумеется, имя его могло быть опущено и в 1528 году, когда диалог Кастильоне был впервые издан[414]. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело и Джорджоне по сей день занимают центральное место в каноне; создателем этого канона был Вазари, увидевший в названных живописцах родоначальников так называемой современной манеры, «maniera moderna». Попытки расставить этих художников по ранжиру и сегодня (как во времена Кастильоне) представляются многим очевидной тратой времени. Но эта очевидность обманчива. Пассаж из Цицерона был отнюдь не простым риторическим клише или топосом: это была формула, сжато заключавшая в себе определенный способ познания, альтернативный общепринятому; парафразируя известный термин Аби Варбурга, можно сказать, что это была eine Logosformel, определенная «формула мышления»[415]. Эта формула мышления была неотъемлемой составной частью взгляда Вазари на историю искусства, и в этом отношении все мы до сих пор стоим на точке зрения Вазари.

4. В своей доныне фундаментальной статье Эрвин Панофский описал точку зрения Вазари на историю следующим образом: по Панофскому, концепция Вазари возникла как сплав двух противоположных принципов – 1) принципа прагматического, рассматривающего всякое явление как часть причинно-следственного процесса, и 2) принципа догматического, рассматривающего всякое явление как более или менее адекватное воплощение «идеальных правил искусства» («perfetta regola dell’arte»)[416]. Но у Вазари, в его телеологической перспективе, антитеза двух этих принципов находила легкое разрешение, поскольку каждый художник и каждое произведение оценивались исходя из их вклада в поступательное развитие искусства. Завершая свой труд, Вазари прибегнул к языку, в котором, как отметил Панофский, звучат отголоски схоластического различения между «сказанным в абсолютном смысле» («simpliciter») и «сказанным в относительном смысле» («secundum quid»):

Я всегда хвалил не просто, а как говорится, постольку поскольку, и всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства[417].

Оценка «постольку поскольку» отнюдь не противоречила принципу совершенства – напротив, она была в некотором отношении побочным следствием этого принципа. Вазари продолжает свое рассуждение:

В самом деле, представим себе такой случай: сколько бы Джотто ни хвалили его современники, я не знаю, что стали бы говорить о нем и о других стариках, если бы они жили во времена Буонарроти, не говоря о том, что люди нашего века, который достиг вершины совершенства, никогда не поднялись бы до той ступени, на которой они стоят, если бы те старики не были в свое время столь велики и тем, чем они были до нас[418].

Согласно Панофскому, историческая концепция Вазари была по существу теологической[419]. Вазари, который называл Микеланджело «божественным», вряд ли стал бы возражать против такой характеристики. Но теология Вазари была теологией искусства, которая видела в творениях Микеланджело не норму, находящуюся вне истории, а, напротив, кульминацию процесса, начавшегося с творчества Чимабуэ и Джотто. Когда Вазари заявляет, что, оценивая художников, он «всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства», – мы неизбежно вспоминаем и Цицерона, советовавшего ораторам руководствоваться уместностью, и Августина, положившего уместность в основание своей теологии исторического процесса[420]. Однако эту линейную историческую концепцию Вазари подрывала другая антитеза – не та, что выделил Панофский. Первое издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1550 году, не включало в себя биографию Тициана, который находился тогда на пике своей европейской славы (к этому моменту он как раз завершил работу над двумя портретами императора Карла V). Вазари к тому времени уже знал некоторые произведения Тициана; с самим Тицианом он познакомился в Риме за несколько лет до этого. Текст очерка о Джорджоне в первом издании завершался тщательно выстроенной похвалой Тициану, после которой Вазари объяснял причину отсутствия отдельной главы о нем в составе своего труда: «Однако же, поскольку он жив и работы его можно видеть, не подобает мне здесь рассуждать о нем»[421]. Единственным живым художником, включенным в труд Вазари, должен был быть Микеланджело, главой о котором завершалось издание 1550 года. Вероятно, Вазари счел, что включение Тициана пошатнуло бы позицию абсолютного превосходства, которую он хотел закрепить за Микеланджело; возможно, у него были основания думать, что Микеланджело не придет в восторг от появления биографии Тициана в составе книги. Как бы там ни было, второе издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1568 году, после смерти Микеланджело, включало в себя очерк о Тициане: в очерке этом похвалы чередовались с критическими замечаниями. Хорошо известен тот фрагмент, где Вазари излагает (в третьем лице) свой разговор с Микеланджело, имевший место в Риме в 1546 году. Разговор состоялся сразу после их визита к Тициану, который показал им «Данаю»:

Когда же они от него ушли, то, беседуя о его искусстве, Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему нравится весьма его манера и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы. <…> ибо тот, кто много не рисовал и не изучал античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры <…>[422].

Причиной, побудившей Микеланджело высказать эти замечания, была, вероятно, зависимость «Данаи» от микеланджеловской «Ночи»[423]. Объектом критики для Микеланджело был не индивидуальный стиль Тициана, не его личная «манера», которую он как раз хвалил как «очень изящную и живую» («molto vaga e vivace»): критика Микеланджело была направлена на внутреннюю слабость всей традиции, основы которой заложил Джорджоне, учитель Тициана. Джорджоне, по словам Вазари, «прославился <…> как соперник тех, кто работали в Тоскане и были творцами современного стиля»[424]. Второе издание «Жизнеописаний», как и первое, являлось прославлением торжества флорентийских мастеров рисунка, от Чимабуэ до Микеланджело. Но Вазари был критиком настолько открытым, настолько чуждым условностей и догм (при всем нашем почтении к Панофскому), что сумел сочинить достопамятную похвалу мифологическим полотнам позднего Тициана, сколь ни были они далеки от флорентийской традиции: «написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными»[425]. Напряжение между стилем как индивидуальным явлением и стилем как феноменом более широкого порядка достигает здесь острейшей точки[426].

5. В 1557 году венецианский писатель Лудовико Дольче ответил на первое издание «Жизнеописаний» Вазари «Диалогом о живописи», в котором еще раз зазвучала аргументация, предложенная Цицероном и затем растиражированная у Кастильоне: «Не следует думать <…> что существует лишь одна форма совершенного живописания», – заключал Дольче, воздав хвалу Тициану, которого он назвал «божественным и не знающим себе равных»; в творениях Тициана, по мнению Дольче, соединились «устрашающее величие» Микеланджело, «приятность и привлекательность» Рафаэля и «собственный колорит» природы[427]. Постепенно все четче обозначались две противостоящие друг другу модели: в основе одной лежал рисунок, в основе другой – цвет[428].

Спор между этими моделями растянулся на длинный период от конца XVII до начала XIX века, от противопоставления Пуссена и Рубенса до противопоставления Энгра и Делакруа[429]. В какой-то мере эта антитеза была связана с другой широкоизвестной антитезой – спором «древних» и «новых»: сторонники цвета отождествлялись с «новыми». (Когда в начале XIX века было впервые высказано утверждение, что древнегреческие статуи и постройки были изначально раскрашены в разные цвета, многие поклонники древности испытали глубокое потрясение.) Во введении к своей «Параллели между древней и новой архитектурой» Ролан Фреар, сьер де Шамбре, ключевая фигура французского классицизма и большой поклонник Пуссена, презрительно перечислил возражения, обычно выдвигаемые сторонниками «новых»:

Что ум наш свободен и что мы не меньше древних вольны изобретать и следовать нашему гению, вместо того чтобы сдаваться в рабство древним; что мастерству не положены никакие границы и оно идет вперед, с каждым днем все более совершенствуясь и приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному и определяют Прекрасное каждый на свой манер; и многие другие подобные рассуждения, туманные и легковесные, но производящие, однако же, большое впечатление на ум некоторых полуученых, еще недостаточно искушенных в практике искусства, а также и на ум простых ремесленников, владеющих лишь поверхностными навыками своего ремесла.

«Приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному…» – идея приспособления (accommodation), уже перекочевавшая из риторики в теологию, а из теологии – в историографию, продолжала раскрывать свой непредсказуемый потенциал. Указанное здесь разнообразие было как нельзя более далеко от неподвижного, избранного раз и навсегда классического идеала, который, по словам Фреара де Шамбре, спасли из развалин античности «великие современные художники Микеланджело и Рафаэль»[430]. В глазах приверженцев древности свободное отношение к классическим образцам могло уподобляться готике, иначе говоря – наихудшему из преступлений против архитектуры. По поводу реконструкции коринфского ордера, предложенной архитектором XV века Филибером Делормом, Фреар де Шамбре высказался категорично и безапелляционно:

Этот добрый человек, хотя и был прилежен в изысканиях и почитал античную архитектуру, обладал тем не менее современным складом ума, который заставил его увидеть самые прекрасные древности Рима как бы готическими глазами[431].

6. Вскоре после этого антиклассическое направление в архитектуре, зародившееся именно в Риме, стало питательной почвой для восстания против Рима и традиции. Оно открыло путь более широкому пониманию архитектурного канона. Одним из первых и наиболее впечатляющих примеров этого нового подхода к архитектуре стал «План исторической архитектуры, проиллюстрированный различными известными постройками Древности и чужеземных народов» («Entwurf einer historischen Architectur in Abbildung unterschiedener berühmten Gebäude des Altertums und fremder Völker») Иоганна Бернгарда Фишера фон Эрлаха (1721). Фишер фон Эрлах был одной из ключевых фигур барочной архитектуры в Австрии; во время своего длительного пребывания в Риме (1670–1686) он испытал сильное влияние архитектурного творчества Франческо Борромини[432]. Роскошные иллюстрации к книге Фишера изображают, в частности, храм Соломона (изображен согласно реконструкции испанского иезуита Виллалпанды; ил. 20); валуны Стоунхенджа (ил. 21); мечети в ряде городов, от Пешта до Константинополя; резиденцию королей Сиама; императорский двор в Пекине; ряд китайских мостов (ил. 22); а также ряд построек, осуществленных самим автором. Во введении Фишер фон Эрлах обосновал это смешение разнородных архитектурных сооружений, ссылаясь на более широкий спектр проявлений разнообразия и связывая это разнообразие с понятием вкуса (goût):

20. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры, 1721. Храм Соломона

21. Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры. Стоунхендж

Рисовальщики увидят, что вкусы наций различаются в архитектуре не менее, чем в одежде или в способах кулинарной обработки мяса; и, сравнивая одни с другими, они смогут делать разумный выбор. Наконец, эта книга поможет им осознать, что на самом деле обычай может оправдать некоторые причуды в архитектурном искусстве, каковы, например, готические ажурные орнаменты, стрельчатые своды, церковные башни, орнаменты и крыши в индейском духе; по поводу этих и других подобных прихотей существует разнообразие мнений, которое не может становиться предметом для спора так же, как не может становиться предметом для спора разнообразие вкусов[433].

22. Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры. Китайские мосты

Готические постройки не фигурировали в книге Фишера. Но эпитет «готический» был в ходу у оппонентов Борромини: они использовали это слово в качестве оскорбительного ярлыка; так, классицист Беллори обозвал Борромини «невежественнейшим готическим архитектором»[434]. О Борромини напоминает также и употребленное Фишером слово «bizzarreries» («причуды»); Борромини применял итальянский вариант этого слова (bizzarie), говоря о своих собственных сооружениях[435]. Возникает подозрение, что именно самые экстравагантные решения Борромини – такие, как лантерна церкви Сант-Иво алла Сапиенца, которая, возможно, была косвенно вдохновлена восточными примерами, – подтолкнули Фишера фон Эрлаха к тому, чтобы попытаться разработать более широкий архитектурный канон, включающий в себя и неевропейские образцы[436]. Фишер полагал универсально значимыми лишь несколько самых общих архитектурных принципов – таких, как симметрия и устойчивость; в остальном же он был готов признать разнообразие национальных вкусов (le goût des nations), и эта готовность напоминает позицию, которую занимали по отношению к неевропейским культурам иезуитские миссионеры, открыто основываясь на принципе приспособления (accomodatio)[437]. В этой связи следует также напомнить, что атлас Фишера в значительной мере (хотя и без прямых ссылок) опирался на труды ученейшего иезуита Афанасия Кирхера, с которым Фишер встречался в Риме[438].

Со временем подобная позиция открыла дорогу феномену, не имевшему прецедентов: одновременному использованию разных стилей. На первом этапе речь шла об архитектурном эксперименте, ограниченном сферой садов: пространство садов – пространство промежуточное между природой и культурой, между лесом и городом[439]. Соседство готических руин и китайских пагод в английских садах нередко рассматривалось как оскорбление правил вкуса и в качестве такового вызывало полемические реакции. В статье, напечатанной в The World в 1755 году, говорилось:

Одобрение, которое ныне распространяется и на китайские декорации, и на варварские порождения готического духа, вновь грозит уничтожить простоту, отличавшую искусства Греции и Рима; простоту, которая обеспечивала и продолжает обеспечивать превосходство греческих и римских творений над искусствами любого другого народа[440].

7. «Благородная простота и спокойное величие». Это знаменитая характеристика греческих статуй, данная Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», тоже опубликованных в 1755 году[441]. Эти же качества, как отмечал Винкельман, обнаруживаются и в греческих литературных произведениях того же периода, например в сочинениях учеников Сократа, – и в творениях такого подражателя искусству Античности, каким был Рафаэль[442]. «Есть только одно Прекрасное, как есть только одно Благо», – написал однажды Винкельман[443].

Невозможно не расслышать платоническую тональность этой фразы. Но в наиболее значительном своем труде – в «Истории искусства древности» (1764) – Винкельман описывал произведения Античности не только как проявления вечной идеи Прекрасного. Отвергнув биографический принцип рассмотрения (принцип, которому следовал Вазари, а задолго до Вазари – и Плиний), Винкельман провозгласил содержанием истории искусства учение о происхождении, развитии, изменениях и упадке самого искусства, «а также о различных стилях народов, эпох и художников»[444]. Винкельман не только проанализировал три различных стиля – египетский, этрусский и древнегреческий, – но и выделил внутри древнегреческого стиля четыре различные фазы. Тем самым стиль впервые был опознан как специфический предмет истории искусства, при этом связанный с историей в целом.

Чтобы проанализировать стилистические изменения, Винкельман начал с вопроса о многочисленных условиях, вызывавших эти изменения к жизни. Прежде всего он отметил – в довольно традиционных терминах – роль климата. Далее он подчеркнул воздействие политической свободы на развитие искусства – откуда логически следовало и значение стиля как исторического свидетельства[445]. Но, сверх всего этого, Винкельман отметил и еще один элемент – гораздо менее очевидный и часто ускользающий от внимания интерпретаторов. Между тем этот элемент высвечивает винкельмановскую постановку вопроса с неожиданной стороны. Перечисляя главные особенности этрусского стиля, Винкельман заметил, что эти же особенности были свойственны, до известной степени, и этрускам как народу. Склонность уделять чрезмерное внимание мелочам обнаруживается и в литературном стиле нынешних этрусков (то есть тосканцев) – «очень изысканном и вычурном», весьма далеком от чистого и ясного слога римлян. И стиль этрусских художников все еще виден в произведениях их потомков, в том числе и у величайшего среди этих потомков, Микеланджело. Теми же особенностями объясняются недостатки таких художников, как Даниэле да Вольтерра, Пьетро да Кортона и других. В отличие от них, Рафаэль и его школа близки по своему духу к древним грекам[446].

Хвалу Рафаэлю как подражателю греков Винкельман воздавал и раньше – в упоминавшемся выше афоризме из «Мыслей о подражании…», который опирался на сопоставление древнегреческой скульптуры и древнегреческого языка. Но в приведенном пассаже из «Истории искусства древности» недоброжелательное сопоставление произведений тосканских писателей и живописцев подразумевает уже не сознательную ориентацию художника на образец из прошлого, а некую этническую преемственность между этрусками и тосканцами. Такой ход мысли развивал в неожиданном направлении размышления двух авторов, оказавших на Винкельмана глубокое, хотя и не декларированное им самим, влияние: Келюса и Бюффона[447].

В своем «Сборнике египетских, этрусских, греческих и римских древностей», публиковавшемся начиная с 1752 года, Келюс отказался от чисто антикварного взгляда на древности в пользу метода, имеющего своей целью

тщательно изучить дух и руку художника, проникнуться его намерениями, внимательно прослеживать весь путь исполнения замысла – одним словом, рассматривать эти памятники как свидетельство и выражение некоего вкуса, господствовавшего в известный век в известной стране <…>. После того, как вкус данной страны будет установлен, нам останется лишь прослеживать развитие этого вкуса в его совершенствованиях или его изменениях; таким образом станет возможно познать, хотя бы отчасти, вкус каждого отдельного века[448].

Так Келюс сформулировал необходимость связать историю искусства с историей, понимаемой в широком смысле; впоследствии Винкельман предложит свою, гораздо более влиятельную, формулировку той же необходимости[449]. В письме к антиквару Бьянкони Винкельман признал свою задолженность перед Келюсом, которого он обычно был склонен с пренебрежением третировать как педанта:

За ним навсегда останется слава человека, сделавшего первые шаги к постижению сущности художественного стиля древних народов. Но пытаться прийти к этой цели, оставаясь в Париже, было непомерно трудной задачей[450].

И все же предположение о преемственности между этрусками и тосканцами выходило далеко за пределы понятия национальных вкусов. Здесь обнаруживается косвенное влияние Бюффона. Дважды, в разные моменты – в 1750 и в 1754 годах, – Винкельман приводил пространные выдержки из «Естественной истории» Бюффона[451]. У Бюффона Винкельман научился передавать собственные наблюдения, основанные на тщательном изучении предмета, живым стилем, тяготевшим к некоей безличной классичности[452]. Стили для Винкельмана были тем же, чем животные виды были для великого бюффоновского проекта сравнительного описания природы. Как и Бюффон, Винкельман сосредоточил свое главное внимание на видах (стилях), а не на особях (отдельных произведениях или отдельных художниках). Эта аналогия могла привести Винкельмана к допущению, что стиль может не только твориться или имитироваться, но и передаваться биологически. Такому допущению суждено было иметь непредсказуемые последствия.

8. Начало XIX века было временем политических потрясений (следствия Французской революции, наполеоновские войны), европейской заморской экспансии (Индия, тихоокеанские острова, Египет и т. д.) и глубочайших интеллектуальных и политических сдвигов. Все это коренным образом трансформировало визуальный опыт образованной европейской публики: ее глазам предстали, в подлинном виде или в репродукциях, артефакты цивилизаций, чрезвычайно удаленных от нее во времени и в пространстве[453]. Интерпретация древнегреческого искусства, предложенная Винкельманом, стала для многих путеводной нитью, позволяющей как-то ориентироваться в этой массе разнородного материала. Яркий пример такого подхода – «Лекции о скульптуре» Джона Флаксмана. Флаксман читал эти лекции в лондонской Королевской академии начиная с 1810 года; изданы они были посмертно, в 1829-м[454]. Хотя Флаксман работал и как скульптор, наиболее известны были и остаются его иллюстрации к Гомеру, Гесиоду, Эсхилу и Данте. В основе этих иллюстраций – лаконичный, легкий контурный рисунок, явно вдохновленный художественными принципами, которые провозгласил Винкельман[455]. Но, как отметил Гёте, флаксмановский рисунок хранил память не только об этрусской (то есть древнегреческой) вазописи, но и о ранних итальянских школах[456]. «Лекции о скульптуре» дают этой двойной отсылке и теоретическую, и историческую перспективу. Первичный принцип искусства Флаксман увидел в стиле. В своей витиеватой прозе он описал этот первичный принцип следующим образом:

Некое хорошо известное качество, которое рождается с рождением самого искусства – растет с ростом искусства – укрепляется по мере того, как искусство обретает мощь, – достигает полной меры красоты, когда порождающая его причина приходит к совершенству – и, в конце концов, увядает и испускает дух вместе с умиранием искусства! Такое качество определит собой все стадии восходящего движения искусства и ознаменует собой ступени его нисхождения. <…> Такое качество позволяет нашему глазу и нашему пониманию немедленно определить и варварскую попытку невежественного дикаря, и смиренный труд простого ремесленника, и чудо искусства, ведомого знанием, облагороженного философией, усовершенствованного прилежным и обширным изучением природы.

В изобразительных искусствах такое качество именуется «стилем».

По всей видимости, Флаксман был первым, кто придал понятию «стиль» расширенный объем, позволяющий охватить и изделия «смиренных ремесленников», и даже продукты творчества дикарей[457]. Его аргументация заслуживает того, чтобы внимательно проследить ее:

Первоначально этот термин [ «стиль»] применялся к поэзии, и стиль Гомера и Пиндара, должно быть, знали задолго до того, как узнали Фидия или Зевксиса. Но с течением времени, по мере того, как поэт писал стилосом или пером, а рисовальщик рисовал стилосом или грифелем, в обиходе стали использовать имя орудия, чтобы указать на гений и на творения писателей и художников. Этот символический способ обозначения идет с самых ранних времен, проходит сквозь классические века, сквозь эпоху возрождения искусств и словесности и так доходит до нашего времени; всем эпохам он был равно понятен, а теперь его применение закрепилось силою непрерывного использования и силою авторитета как древних, так и новых.

Итак, от орудия – к изделиям, произведенным с его помощью. Флаксман продолжает свое рассуждение:

И здесь мы можем заметить, что, как термином «стиль» мы обозначаем разные стадии поступательного движения, совершенствования или упадка искусства, точно так же этим самым термином и в то же самое время мы более косвенно указываем и на развитие человеческого ума, и на состояние общества; ибо каковы умственные привычки, таковы же будут и произведения; и рука с наибольшей готовностью воспроизводит те предметы, на которых чаще всего задерживаются наши мысли и чувства.

Категория стиля связывает воедино сознание и руки – поэтому она указывает нам на те или иные, вполне определенные, этапы культурной и социальной истории. Развивая эту идею, Флаксман сформулировал следующее примечательное наблюдение:

Так, дикарь зависит от дубин, копий и топоров, чтобы обеспечивать свою безопасность и защищаться от врагов; он зависит от весел, чтобы плыть в лодке по воде; таким образом, на этих предметах оказывается сосредоточена значительная доля его внимания; и, затрачивая невероятные усилия, он делает эти предметы наиболее приспособленными для своих целей; и в итоге, поскольку полезность есть свойство красоты, он часто достигает в изготавливаемых предметах такого изящества формы, которое изумляет более цивилизованных и образованных представителей его вида. Он даже добавит к изяществу очертаний дополнительные рельефные украшения на поверхности предмета: какую-нибудь волнистую линию, какой-нибудь зигзаг, какую-нибудь ленту, завязанную узлом; этими украшениями он имитирует те простые предметы, которые он, в силу своих нужд и своих занятий, привык наблюдать. Он имитирует эти предметы такими, какими он может их видеть в рассветных сумерках своего сознания. Вплоть до этого момента его усилия в известной степени увенчиваются успехом; но, если он попытается пойти дальше и воспроизвести форму человека или признаки божества, его грубые представления и его необученный ум породят образы, не наделенные ничем, кроме безжизненного уродства, либо же внушающие ужас и отвращение[458].

Конечно, восхищение искусством дикарей, которое высказывает здесь Флаксман, ограничено жестко определенными рамками; и тем не менее оно поразительно. Флаксман хвалит произведения дикарей за «изящество формы» – и связывает это изящество с принципом, который нам уже встречался раньше: с «приспособленностью», то есть уместностью (aptum, τò πρέπον). Но эту приспособленность к неким целям Флаксман осмысляет в утилитарных категориях: «поскольку полезность есть свойство красоты». Такое замечание не удивит нас, если мы вспомним о связях Флаксмана с Веджвудской мануфактурой: Флаксман делал для нее эскизы ваз и камей[459]. Новые отношения между искусством и промышленным производством внушали новый, менее обремененный предрассудками взгляд на разнообразие артефактов, созданных в ходе человеческой истории, – и одновременно вели к новому, менее зашоренному зрительному восприятию самой этой истории. Примером этого нового восприятия могут служить иллюстрации, сопровождающие текст «Лекций о скульптуре». Эти иллюстрации основывались частью на рисунках самого Флаксмана, частью на книгах других авторов. Текучая, волнистая линия флаксмановского рисунка смогла уловить и передать своеобразие исключительно широкой и разнородной гаммы визуальных языков: рельефных скульптур из Уэльского собора и из Персеполя (ил. 23), изваяний архаической Греции (ил. 24) и индийских статуй (ил. 25); микенских архитектурных сооружений; средневековых рукописных миниатюр (ил. 26) и так далее. На этом фоне слащавая попытка Флаксмана передать «устрашающие образы» Микеланджело выглядит чрезвычайно слабой – особенно если сравнить ее с творчеством Фюссли, великого флаксмановского современника.

23. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре, 1821. Персеполь

24. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Статуя из храма на острове Эгина

25. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Вишну

Один слушатель лекций Флаксмана написал, что публике пришелся по душе их «джон-булизм»[460]. Флаксман не скрывал своего восхищения средневековой английской скульптурой – но политические импликации его лекций простирались куда дальше позитивной оценки английского наследия. Иллюстрации, сопровождавшие текст, могут рассматриваться как попытка понять различные культуры, проникнуть в них, передать своим языком их содержание и присвоить их; иначе говоря – как визуальный эквивалент британского империализма.

9. Приблизительно в эти же годы величайший из живших тогда философов тоже говорил – перед гейдельбергскими и берлинскими студентами – об экзотическом искусстве азиатских стран. В своих лекциях по эстетике (изданных посмертно) Гегель отмечал, что в китайском и индийском искусстве уход от изображения действительности был обусловлен не слабостью исполнения, а преднамеренным искажением действительности.

26. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Преображение Господне

В этом отношении перед нами несовершенное искусство, которое с технической точки зрения и с других точек зрения может быть в своей определенной сфере вполне безупречным, но которое оказывается ущербным в соотнесении с самим понятием искусства и с идеалом[461].

За этими утверждениями просматривается основополагающая романтическая тема: прославление свободы художника. Но Гегель трактует эту тему в умеренном ключе, избегая наиболее радикальных выводов таких, например, которые сделал Генрих Гейне в своем очерке «Французские художники»:

Большая ошибка всегда заключается в том, что критик поднимает вопрос: что должен делать художник? Гораздо правильнее было бы спрашивать: чего хочет художник? Или даже – почему он не мог иначе? Вопрос «что должен делать художник?» возник благодаря тем философствующим эстетам, чуждым всякой поэзии, которые абстрагировали особенности разных художественных произведений, на основании наличных данных установили норму на будущее, разграничили жанры, выдумали определения и правила. Они не знали, что все подобные абстракции в лучшем случае годятся для суждения о толпе подражателей, но что о всяком самостоятельном художнике, и уж конечно о каждом новом гении, надо судить по законам его собственной эстетики, которые он принес с собой[462].

Гейне написал эти слова в самом начале долгого парижского периода своей жизни. В Париже он нашел как раз ту среду, которая была готова воспринять эти слова. Дальний отголосок этих слов можно угадать в статье, которую много лет спустя, в 1854 году, напечатал в журнале Revue des Deux Mondes Делакруа – художник, на протяжении десятилетий олицетворявший собой идею отказа от традиционных ценностей. Статья Делакруа содержала страстную апологию художественного разнообразия. Делакруа утверждал там, что к Прекрасному можно прийти разными путями: путем Рафаэля и путем Рембрандта, путем Шекспира и путем Корнеля. Возводить античность в ранг образца нелепо, – отмечал Делакруа, – поскольку сама античность вовсе не образует единого и однородного канона[463]. Возможно, чтение этой статьи подтолкнуло Бодлера к написанию «Маяков» – поразительного упражнения в экфрасисе, который начинается с Рубенса, Леонардо, Рембрандта и Микеланджело (всех четверых упоминал с восхищением Делакруа в своей статье), а заканчивается самим Делакруа – единственным из живущих художников, которого Бодлер поставил в этот ряд. В заключительной части этого стихотворения все художественные миры, описанные Бодлером, обобщаются в образе «маяка, зажженного над тысячью цитаделей» (phare allumé sur mille citadelles). Этот маяк – метафора Прекрасного. Но в заглавии стихотворения Бодлер поставил слово «маяк» не в единственном, а во множественном числе – «Маяки» («Les phares»): эта множественность как бы подчеркивает идею многообразия форм Прекрасного, выраженную в основной части стихотворения. В мае 1855 года Бодлер вновь затрагивает эту тему в статье о Всемирной выставке: статья была напечатана в газете Le Pays. (В рамках этой выставки была показана персональная экспозиция Делакруа, содержавшая тридцать пять картин и наконец принесшая ему славу.) «Le Beau est toujours bizarre» – «Прекрасное всегда причудливо», говорит Бодлер.

И может ли эта необычайность, столь необходимая, неистребимая, бесконечно многоликая, зависящая от среды, климата, нравов, от национальности, религии и индивидуальности художника, – может ли она послушно следовать утопическим правилам, сочиненным в одном из так называемых храмов науки, может ли она меняться, исправляться или устраняться по их указке, без риска полной гибели самого искусства?[464]

Отсюда – отрицание самой идеи о какой-либо эстетической норме:

Но, повторяю, что сказал бы, что написал бы – перед лицом необычного – какой-нибудь из современных присяжных художественных критиков, как назвал их Генрих Гейне, этот очаровательный насмешник, который был бы гениален, если бы почаще обращал свой взор к возвышенному?[465]

Для Гейне главной мишенью был, возможно, Фридрих Шлегель; для Бодлера главной мишенью была французская демократическая риторика:

Существует одно ходячее заблуждение, которого я боюсь как огня. Я имею в виду идею прогресса. Это изобретение нынешней ложной философии запатентовано без гарантии со стороны Природы или Божества, этот новомодный фонарь – лишь тусклый светильник, изливающий мрак на все области познания. <…> Тот, кто хочет осветить путь истории, должен прежде всего потушить этот коварный фонарь[466].

В газетной публикации статьи этот пассаж отсутствовал. Он был добавлен Бодлером после опубликования «Маяков». «Тусклый фонарь» идеи прогресса, «изливающий мрак на все области познания», напоминал, по контрасту, о «маяке, зажженном над тысячью цитаделей». (Этот параллелизм двух текстов выходит на поверхность в заключительном разделе статьи, посвященном Делакруа. Здесь Бодлер решается на необычный шаг: чтобы описать живопись Делакруа, он цитирует «одного поэта» – то есть себя самого: «Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges…» – после чего дает читателю истолкование своих же собственных стихов[467].) Гейне писал, что всякий большой художник имеет свою собственную эстетику; Бодлер развил эти мысли Гейне до самых крайних выводов:

Всякое цветение неожиданно и неповторимо. Можно ли утверждать, что Синьорелли породил Микеланджело? Что Перуджино уже содержал в себе Рафаэля? Художник исходит только из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь свои творения. Он может поручиться только за себя. Он умирает, не оставляя потомства[468].

Бодлер до конца отстаивал идею множественности элементов, влияющих на художественное разнообразие, – и это привело его к отрицанию самой возможности исторического взгляда на искусство. Как мы увидим, этому напряжению между двумя полюсами суждено было воспроизводиться еще не раз.

10. Траектория, которую мы проследили вплоть до этого момента, показывает, на первый взгляд, победу разно образия над стилистическим единообразием. Архитектура XIX века узаконила сосуществование различных стилей: это было заслугой эстетического движения, получившего впоследствии название «историзм» (Historismus). Самый значительный из немецких теоретиков этого движения, Готфрид Земпер (1803–1879), был автором амбициозной монографии, анализировавшей стиль со сравнительной точки зрения, – «Der Stil in den technischen und tektonische Künsten oder praktische Aesthetik» («Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»). Первые два тома этой книги вышли соответственно в 1860 и 1863 годах, третий остался незавершенным. Как заявлял сам Земпер, первоначальный замысел возник у него в годы студенческой юности, проведенной в Париже (1826–1830), когда он оставался на долгие часы в парижском Ботаническом саду и разглядывал коллекцию ископаемых, собранную Жоржем Кювье. Земпер дважды упомянул об этих юношеских впечатлениях – по двум разным поводам. Первое из этих упоминаний содержится в письме к брауншвейгскому издателю Эдуарду Фивегу, датированном 26 сентября 1846 года[469]. Второе – в лекции, прочитанной в 1853 году в Лондоне, где Земпер проживал в качестве политического эмигранта (он был вынужден уехать из Германии в 1848 году, поскольку принимал участие в дрезденских революционных волнениях)[470]. Ею Земпер открыл целый ряд своих лекций, прочитанных в Департаменте практических искусств. И в письме Фивегу, и в лондонской лекции Земпер утверждал аналогию между сравнительным методом Кювье и своим собственным подходом. Но соответствующий пассаж в английской лекции отличается от немецкого письма несколькими знаменательными деталями. С одной стороны, в лекции Земпер отказался ото всех присутствовавших в письме Фивегу терминов, отмеченных влиянием морфологии Гёте: «einfachsten Urform» (простейшая пра-форма), «ursprüngliche Ideen» (изначальные идеи), «Urformen» (пра-формы), «das Ursprüngliche und Einfache» (Изначальное и Простое). С другой стороны, то, что в письме было нейтральной отсылкой: «произведения моего искусства» («den Werken meiner Kunst»), – в лекции стало вполне конкретным указанием на «промышленное искусство» («industrial Art»). Такую конкретизацию Земперу должны были подсказать и память о Всемирной выставке 1851 года, в которой он принимал участие, и специфический характер той публики, к которой была обращена его лекция:

Мы видим, что один и тот же скелет повторяется постоянно, но с бесчисленными вариациями, изменяясь под влиянием постепенного развития отдельных особей, а также под влиянием условий их существования <…>. Если мы наблюдаем это бесконечное разнообразие и богатство в природе, несмотря на всю ее простоту, то не можем ли мы предположить по аналогии, что приблизительно то же самое происходит и в случае изделий, сотворенных нашими руками, произведений промышленного искусства?[471]

Вероятно, Земпер имел довольно смутное представление о методе Кювье и, безусловно, не был способен вывести из его работ адекватную биологическую модель[472]. Но неоспоримое влияние Кювье на Земпера проявлялось в сфере метафорики. Не менее важное влияние, сколь ни парадоксально, оказал на Земпера Гёте – при том что Гёте в споре между Сент-Илером и Кювье, состоявшемся во Французской академии в 1830 году, встал на сторону Сент-Илера. Идея, что «основу учения о стиле должен составлять метод, аналогичный методу барона Кювье, но приложенный к искусству и особенно к архитектуре», в существенной мере вырастала из романтических корней мировоззрения Земпера.

Аналогичную траекторию – от морфологии Гёте к сравнительной остеологии Кювье (но с последующим перетолкованием идей Кювье в духе эволюционной теории Дарвина) – прошел и другой историк искусства, также сформировавшийся в Германии. Он был чуть моложе Земпера, но не уступал Земперу в эксцентричности. Это был знаменитый знаток живописи Иван Лермольев, он же Джованни Морелли[473]. И Земпер, и Морелли анализировали стиль с морфологической точки зрения, но внимание Морелли было сосредоточено на отдельных художниках, тогда как Земпера интересовали культурные совокупности более крупного масштаба.

Разница в масштабе влекла за собой и разницу в методе. Морелли всегда сохранял верность идее, что явления стиля надлежит исследовать изнутри. Земпер же, наоборот, видел в стиле результат взаимодействия между внутренними и внешними условиями – и два эти ряда условий, по мнению Земпера, надлежало анализировать раздельно. Первая часть его учения о стиле должна была рассматривать «требования самого произведения, основанные на некоторых естественных и необходимых законах, не зависящих от периодов и обстоятельств» – эта довольно темная формулировка имела в виду принудительные ограничения, накладываемые на художественное решение материалом и инструментами (хотя эти последние, как признавал сам Земпер, менялись с ходом времени). Во второй же части должны были рассматриваться

влияния, связанные с местностями и личностями, как-то: климат и физическое строение определенной страны; религиозные и политические учреждения того или иного народа; характер лица или учреждения, заказавшего произведение; характер места, для которого произведение предназначалось; событие, послужившее поводом к созданию произведения; и, наконец, индивидуальная личность мастера, создавшего произведение[474].

В этом перечне не хватает одного элемента: расы. В те же годы, когда Земпер готовил к печати свой труд, Джордж Гилберт Скотт, один из ведущих реставраторов Вестминстерского аббатства, так охарактеризовал суть «готического возрождения»:

Это страстное стремление к возрождению нашей национальной архитектуры. Только наша национальная архитектура в полной мере выражает дух современной цивилизации в ее отличии от цивилизации древнего мира, а равно и дух северных рас в их отличии от рас южных <…>.

Далее Скотт пояснял:

Наша цель – не приспосабливать себя к средневековому образу жизни, а, наоборот, приспособить к сегодняшним условиям и потребностям художественный стиль, который по случайности был средневековым, но который по сущности своей – национален.

Отсюда следует вывод: «Нашим point de départ [отправным пунктом ( фр.)] должен быть коренной стиль нашей расы»[475]. Это не было мнением одиночки. На протяжении XIX века смесь из истории, этнографии и биологии все более поощряла параллельное рассмотрение понятий «национальный характер», «стиль» и «раса»: в конце концов эти понятия начинали сливаться воедино. В дискуссиях об архитектурных стилях понятие «расы» в конечном счете стало играть первостепенную роль. То, что Земпер обходит тему расы молчанием, – нетривиальный факт, заслуживающий внимания[476]. Земпер твердо верил как в существование «гениев нации», так и в свою способность постичь эти гении разных народов, опираясь на невзрачные археологические останки, подобные тем окаменелостям, с которыми работал Кювье. По останкам священного корабля древних египтян или же древнегреческой ситулы, тесно связанной с дорическим стилем, мы можем – утверждал Земпер – восстановить очертания монументальной архитектуры, в формах которой оба народа выразили собственную сущность (Wesen)[477]. Однако в ходе работы над этим своим проектом Земпер так никогда и не захотел прибегнуть к понятию расы как к удобной отмычке.

11. Последний период своей жизни Земпер провел в Вене. Там он создал два своих крупнейших архитектурных произведения – Бургтеатр и Площадь Марии Терезии, – которые глубоко изменили облик города[478]. Книга Земпера о стиле получила широкий резонанс среди археологов и историков искусства. Но к концу века идеи Земпера встретились с резкими возражениями. Алоиз Ригль в своей книге «Вопросы стиля» («Stilfragen», 1893) выступил против земперовского материалистического детерминизма, хотя и сделал, главным образом по тактическим соображениям, многочисленные оговорки касательно того, что позицию последователей Земпера не следует смешивать с более тонкой позицией самого Земпера. Если Земпер считал, что развитие искусства в существенной мере определяется развитием орудий художественного труда, то Ригль, в противовес этой идее, выдвинул на передний план другой фактор – автономное стремление художника к определенному типу орнамента и формы. Этому стремлению Ригль впоследствии дал наименование Kunstwollen – «художественная воля» – и подчеркнул исторический характер отдельных компонентов этого феномена[479]. В своем выдающемся труде «Позднеримская художественная промышленность» («Spätrömische Kunstindustrie», 1902) Ригль утверждал, что художественные продукты эпохи, которую традиционно было принято рассматривать как эпоху упадка, – начиная с барельефов Триумфальной арки Константина, которые Вазари презрительно называл грубыми, – могут быть истолкованы как внутренне последовательные выражения специфической и однородной «художественной воли». Эта художественная воля, по Риглю, вдохновлялась принципами, не менее законными, чем принципы классического искусства, – хотя и совершенно иными.

Между исследованиями Ригля и художественными событиями современной ему венской жизни существует очевидная связь, на которую многократно указывалось. Когда мы читаем у Ригля, что «геометрический стиль» не является феноменом ранних стадий развития искусства и что он не обусловлен технической неспособностью производить более совершенные изображения (как это предполагали последователи Земпера), но преднамеренно порождается утонченной художественной волей, – мы вспоминаем полотна риглевского современника Густава Климта и их геометричную декоративность[480]. Но теоретические постулаты Ригля имели другое, более отдаленное происхождение, связанное с гегельянской основой его взглядов[481]. Отправным пунктом размышлений Ригля о европейском искусстве, возможно, являлся приведенный выше пассаж Гегеля, посвященный искусству древней Индии и древнего Китая. Кроме того, Риглю были близки телеологические воззрения Гегеля на историю, и это давало ему возможность оценивать позднеримское искусство двояко – как на основе собственных специфических критериев этого искусства, так и в качестве необходимой переходной ступени в общем процессе исторического развития[482].

Поскольку понятие «художественной воли» было направлено против материалистического детерминизма, оно вроде бы вторило романтическим представлениям о свободе художника, которые выразились в вопросе, поставленном Гейне: «Чего хочет художник?» Однако, вместо того чтобы сосредоточиться на индивидуальной воле отдельных художников как гениев, ломающих каноны, Ригль сделал предметом своего анализа надличные единства – такие, как позднеантичная «художественная воля» или же голландская «художественная воля»[483]. Впрочем, рассмотрение стилей в этнической перспективе (какой бы смысл при этом ни вкладывался в слово «этническая») тоже было составной частью романтического наследия. Как мы видели, в этом контексте часто повторялось слово «раса». Тот же Бодлер включил расу в разнородный перечень факторов, обуславливающих развитие искусства – наряду с обычаями, климатом, религией и индивидуальным характером художника. Но в венской атмосфере конца XIX века – атмосфере, все более насыщавшейся открытым антисемитизмом, – замечания, которые Ригль делал в своих университетских лекциях, касательно неподвижности еврейского мировоззрения и вытекавшей отсюда еврейской «неспособности к изменениям и улучшениям», вызывали, по всей вероятности, особый отклик в душах слушателей[484]. За два года до этого, в 1897-м, Ригль включил в свои лекции параллель между первыми веками христианства и современным социализмом – которому воздал хвалу за то, что он, «по крайней мере в своих отправных положениях, стремится улучшать посюсторонний мир»[485]. В этом пассаже был опознан намек на австрийских христианских социалистов, вождь которых, антисемит Карл Люгер, был только что избран мэром Вены[486]. Не могу выносить суждения о том, разделял ли Ригль антисемитские установки христианско-социалистической партии и, если разделял, то в какой степени. Но его склонность рассматривать расу и стиль как явления, связанные взаимно-однозначным соответствием, проявилась в одном подстрочном примечании на страницах «Позднеримской художественной промышленности»: Ригль здесь пишет, что расхождение между позднеантичным и протохристианским искусством, во-первых, сильно преувеличивалось, а во-вторых, и само по себе оно кажется ему, Риглю, маловероятным, поскольку и язычники, и христиане принадлежали к одной и той же расе[487].

12. Вильгельм Воррингер, который внес главный вклад в распространение (пусть и в сильно огрубленной форме) идей Ригля, без колебаний вписал их в откровенно расистскую рамку[488]. В своей монографии «Проблемы формы в готике» («Formprobleme der Gotik», 1911) Воррингер неоднократно связывал различные степени стилистической чистоты со ступенями определенной этнической иерархии:

<…> можно было бы сказать, что Франция создала самые прекрасные и самые наполненные жизнью из готических сооружений, но не самые чистые. Земля чистой готики – германский север. <…> Действительно, английская архитектура тоже в известном смысле окрашена готикой; действительно, Англия, которая оставалась слишком замкнутой и изолированной, чтобы Возрождение смогло поколебать ее художественную волю (Kunstwollen), подобно тому, как это случилось с Германией, – Англия утверждала вплоть до настоящего времени, что готика является ее подлинным национальным стилем. Но эта английская готика не обладает прямым порывом, который присущ готике немецкой[489].

Отсюда вывод:

Ибо «готикой» мы назвали то великое непримиримое противостояние классике, которое не связано с каким-то одним стилевым периодом, но проходит сквозь все века, являясь во все новых и новых облачениях. Готика не есть явление того или иного времени; в своей глубочайшей основе она есть явление вневременное, явление расовое, которое укоренено во внутреннем складе северного человечества. Именно в силу этой укорененности германская готика не была подвластна нивелирующему воздействию европейского Возрождения. Безусловно, мы не должны понимать здесь расу в узком смысле расовой чистоты; слово «раса» должно здесь включать в себя все народы, в сложении расового состава (Rassenmischung) которых решающую роль сыграли германцы. А это относится к большей части народов Европы. Всякий раз, когда мы имеем дело с присутствием германского элемента, мы наблюдаем расовую взаимосвязь в широком смысле, которая, несмотря на расовые различия в общепринятом смысле слова, оказывает свое несомненное воздействие <…>. Ибо германцы, как мы видели, составляют conditio sine qua non готики[490].

Эти слова были написаны в 1911-м. Годы, прошедшие с тех пор, придали им зловещий отзвук. Разумеется, мы должны избегать анахронистических прочтений. Но предложенное Воррингером понимание расы «в широком смысле» – настолько широком, что оно выходит за пределы понятия «расовой чистоты» в узком смысле, – неизбежно заставляет вспомнить о Нюрнбергских законах и их педантичной классификации различных степеней расового состава (Rassenmischung). В художественно-стилевой клуб Воррингера допускались любые народы, при условии что в венах у них наличествует достаточный процент германской крови.

13. Все, сказанное выше, может послужить необходимым контекстом для понимания той роли, которую отвел понятию стиля один влиятельный современный философ науки.

В одной из своих статей Пол Фейерабенд попытался применить к естественным и точным наукам риглевскую теорию искусства; позицию Ригля Фейерабенд при этом противопоставил позиции Вазари[491]. В одном из примечаний к книге «Против метода» Фейерабенд заметил, что, если бы мы стали рассматривать и науку, и искусство как деятельность, направленную на решение задач, то всякое значимое различие между наукой и искусством исчезло бы; в результате мы смогли бы говорить о стилях и творческих предпочтениях применительно к науке – и о прогрессе применительно к искусству[492]. С характерным для него ехидством Фейерабенд использовал здесь Гомбриха (прямо упомянутого в примечании, непосредственно следующем за тем, которое я процитировал выше) против Поппера. Но установленное равновесие между наукой и искусством было лишь шагом на пути к концепции «Наука как искусство»: так Фейерабенд озаглавил свою статью о Ригле, и это же название впоследствии получил весь сборник, в составе которого была перепечатана статья. Ригль представлял собой идеально выбранного героя: вся его теория была а) последовательно направлена против позитивизма и б) основана на подходе к истории как к ряду сменяющих друг друга волений (художественных воль), отдельных друг от друга и самодостаточных, что заставляло в) отвергнуть понятие упадка (декаданса), а вместе с ним и г) понятие прогресса. Что касается отрицания прогресса, то этот пункт отнюдь не кажется убедительным, поскольку он предполагает игнорирование гегельянских, телеологических компонентов концепции Ригля[493]. Зато остальные пункты оправдывали вывод, сделанный Фейерабендом: «В свете этой [то есть риглевской] современной концепции искусства науки являются искусствами»[494]. Релятивистская установка Ригля, основанная на представлении о том, что каждая эпоха создает свой собственный художественный мир, подчиняющийся своим особым законам, давала неожиданную опору релятивистскому подходу к науке: она помогала удалить из рассмотрения такие категории, как референциальность, истина и реальность, поскольку все они оказывались как бы взяты в кавычки. Это позволило Фейерабенду вполне предсказуемо заявить, что Ригль, наряду с несколькими другими авторами, «понимал процесс приобретения знаний и процесс изменений в сфере познания лучше, чем большинство философов новейшего времени»[495].

С работами Ригля Фейерабенд познакомился, должно быть, в начале 1980-х годов[496]. Но из опубликованной посмертно автобиографии Фейерабенда «Убивая время» («Killing Time», 1995) выясняется, что с неким побочным продуктом переработки идей Ригля он столкнулся гораздо раньше, в венской среде, которая его сформировала.

Автобиография Фейерабенда построена как необычайно открытый и искренний рассказ о себе. К подобным притязаниям автобиографического текста всегда следует относиться с осторожностью[497]. На фоне этой демонстративной откровенности чрезвычайно уклончивым кажется раздел, посвященный войне: Фейерабенд ушел на войну добровольцем и воевал на русском фронте, где дослужился до звания лейтенанта. «Так гласят мои воинские документы; память же моя пуста», – вот что пишет Фейерабенд о своей военной карьере[498]. Возможно, прошлое, вычеркнутое из памяти автора (или, во всяком случае, из его рассказа), всплыло на поверхность в намеренно двусмысленном заглавии книги, ибо в оригинале заглавие это с равным успехом может значить и «Убивая время», и «Время убивать». Но военная часть книги включает в себя примечательный фрагмент, извлеченный из нескольких лекций, которые Фейерабенд прочитал другим офицерам в Дессау-Росслау, в 1944 году. Их предмет тесно связан с темой, которую я рассматриваю в настоящей статье. Пересказывая эти лекции в автобиографии, Фейерабенд то и дело прибегает к прямому цитированию своих записей, сделанных пятьюдесятью годами ранее (далее я выделяю эти цитаты курсивом):

У людей – разные профессии, разные точки зрения. Они как наблюдатели, которые смотрят на окружающий мир через узкие окошки строений, все остальные части которых непроницаемы. Иногда люди встречаются в центре и обсуждают увиденное. «Тогда один из наблюдателей говорит о чудесных панорамных видах с красными деревьями, красным небом и красным озером посредине; другой говорит о бескрайней голубой равнине, однообразие которой не нарушается ничем; третий же говорит о внушительном шестиэтажном здании; в конце концов эти трое наблюдателей начинают ссориться. Наблюдатель, находящийся выше их строений (иначе говоря, я), может только смеяться над их спорами, но для них эти дискуссии вполне реальны, а я для них – всего лишь оторванный от жизни сновидец». Именно такова реальная жизнь, сказал я. «Каждый имеет свои вполне определенные мнения, и эти мнения окрашивают своим цветом тот участок мира, который этому человеку дано воспринимать. И когда люди собираются вместе, когда они пытаются совместно выяснить природу того целого, к которому все эти люди принадлежат, их рассуждения неизбежно оказываются несогласуемы друг с другом; эти люди не могут понять ни себя самих, ни остальных.

Я часто испытывал на собственном болезненном опыте эту взаимонепроницаемость людей; какое бы событие ни случилось, какие бы слова ни были сказаны, все они отскакивают от гладкой поверхности, отделяющей одних людей от других».

Мой главный тезис состоял в том, что каждый из таких исторических периодов, как барокко, рококо, готика, обретает свой общий смысл лишь на уровне некоторой скрытой сущности, уловить которую под силу лишь одиночке, находящемуся вне этого периода, тогда как большинство людей ищет очевидного <…>. Во-вторых, продолжал я, ошибкой было бы предполагать, что сущность одного исторического периода, начавшегося в определенном месте, может быть перенесена в другой период. Влияния случаются, это правда: например, французское Просвещение повлияло на Германию; но тенденции, возникающие в результате влияния, лишь по своему названию сходны с источником влияния. И наконец, сказал я, ошибкой было бы оценивать факты, исходя из того или иного идеала. Многие авторы оплакивали то направление, в котором католическая церковь трансформировала «добрых германцев» в эпоху Средневековья и в последующие века, поскольку католическая церковь навязала германцам такой образ поведения и такие верования, какие были для них неестественны. <…> Но готическое искусство породило произведения, гармоничные в своей целостности; это отнюдь не механические соединения разнородных частей. А отсюда следует, что для средневековых германцев формы церкви не были природно-чуждыми ( artfremd – модный термин того времени) и что в ту эпоху немцы были убежденными христианами, а не строптивыми и трусливыми рабами. В заключение я применил тезисы своей лекции к отношениям между немцами и евреями. Евреи, сказал я, считаются чужеродным племенем, предельно далеким от «настоящих» немцев; им вменяется в вину, что они деформировали коренной национальный характер немцев и превратили немецкую нацию в сборище пессимистов, эгоистов и материалистов. На самом же деле, продолжал я, немцы достигли этого состояния совершенно самостоятельно; они были готовы принять либерализм и даже марксизм. «Все знают, что евреи, будучи прекрасными психологами, смогли повернуть эту ситуацию к своей выгоде. Я хочу сказать, что поле для подобной деятельности было хорошо подготовлено. Мы должны винить лишь себя в том несчастье, которое с нами случилось; мы не должны перекладывать вину ни на каких евреев, французов или англичан»[499].

В своей автобиографии Фейерабенд много раз говорит о евреях, о своем к ним отношении, о своих друзьях-евреях, об антисемитизме, о разных подходах к исполнению роли Шейлока. Часто в этих его замечаниях проскальзывает какая-то двойственная, принужденная интонация[500]. Несомненно, ему было приятно обнаружить, что в 1944 году он проповедовал другим немецким офицерам, что евреи не несут ответственности за порчу немецких нравов. Но из текста его лекции вырисовывается более сложное рассуждение. Визуальные примеры, подобранные Фейерабендом, чтобы проиллюстрировать трудность коммуникации между людьми (Фейерабенд в то время хотел стать художником), заставляют вспомнить полотна группы «Синий Всадник» – Марка, Кандинского, Фейнингера, – показанные на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене в 1937 году[501]. Каждый пример несет в себе идею другого мира, мира внутренне связного и замкнутого в себе. По совокупности этих признаков каждый из этих миров подобен тем мирам, которыми, в более крупном масштабе, являлись готика, барокко и рококо. «Скрытая сущность», объединяющая каждый такой отдельно взятый мир (каждую цивилизацию) в единое целое, – это, конечно же, стиль. Здесь обнаруживается отдаленный отголосок эстетических представлений Ригля об истории, понимаемой как череда сменяющих друг друга цивилизаций, каждая из которых замкнута в себе и пронизана своей особой «художественной волей», своим особым стилем[502]. Но за те десятилетия, которые отделяли Фейерабенда от Ригля, риглевская идея стиля как замкнутого в себе феномена, основанного на своих собственных критериях, успела приобрести новое значение. Появление этого значения заметно уже у Воррингера. Сцепление понятий «стиль» и «раса» вошло в сознание весьма широкой публики благодаря трудам таких вульгарных идеологов, как Г.Ф.К. Гюнтер («Раса и стиль» – «Rasse und Stil», 1926), ставший при нацистском режиме влиятельным экспертом по расовым вопросам[503]. Стиль стал эффективнейшим инструментом социального исключения. В речи о культурных проблемах, произнесенной на партийном форуме 1 сентября 1933 года – так называемом Съезде победы, – Адольф Гитлер сказал:

Симптомом ужасающего духовного упадка истекшей эпохи является то, что в эту эпоху возможно было говорить о стиле, не признавая его расовой обусловленности. <…> Всякая отчетливо сформировавшаяся раса имеет в сфере искусства собственный опознаваемый почерк, при условии, что эта раса не лишена, подобно еврейству, всякой способности к художественному творчеству. Тот факт, что какой-то народ может подражать искусству, которое является для него природно-чуждым (artfremde Kunst), нисколько не доказывает международную природу искусства[504].

Возвращаясь к собственным записям 1944 года, Фейерабенд писал: «Готическое искусство породило произведения, гармоничные в своей целостности; это отнюдь не механические соединения разнородных частей. А отсюда следует, что для средневековых германцев формы церкви не были природно-чуждыми ( artfremd – модный термин того времени)». Лекция, которую Фейерабенд прочитал другим офицерам, очевидным образом содержала отголоски нацистских идей о расе, культуре и стиле. Если каждая цивилизация представляет собой внутренне однородное явление, как в отношении стилистическом, так и в отношении расовом, то, значит, евреи и иностранцы не могли играть какой бы то ни было специфической роли в развитии немецкой нации, поскольку они исключались из состава этой нации изначально, по факту рождения. Следствия, вытекающие из этих идей – от Освенцима до бывшей Югославии, от расовой чистоты до этнических чисток, – известны.

14. В работах, относящихся к зрелому периоду творчества Фейерабенда, понятие расы полностью отсутствует. Но замечания, сформулированные им в лекции 1944 года, не лишены связей с некоторыми центральными темами его зрелого творчества. Двадцатилетний Фейерабенд усматривал в затрудненной коммуникации между разными мирами мучительное условие человеческого опыта, которое не под силу преодолеть даже одинокому наблюдателю, обладающему привилегированным доступом к реальности. Эти ранние замечания о «взаимонепроницаемости людей» могли послужить психологическим стимулом для позднейших теоретических размышлений Фейерабенда[505]. Во всяком случае, в эпоху зрелости он отвел себе позицию, в некотором отношении близкую к позиции «сновидца, оторванного от жизни»: сравнивая разные миры (теперь это были научные миры), каждый из которых обладал своим особым стилем, он подчеркивал взаимную несоизмеримость этих миров. Нечто похожее говорил Цицерон – но Цицерон при этом уточнял, что установить иерархию становится невозможно тогда (и лишь тогда), когда достигнуто художественное совершенство: мысль, довольно далекая от девиза «все сгодится» («anything goes») – как бы мы ни интерпретировали этот девиз[506].

Латинское слово «interpretatio» означает «перевод». Интерпретатор, который сравнивает разные стили мышления, чтобы подчеркнуть их внутреннее разнообразие, осуществляет своего рода перевод. Слово «interpretatio» легко вписывается в этот контекст: сравнение стилей и языков (к которому подталкивает сравнение стилей и почерков) обычно завершается признанием разнообразия и тех и других[507]. Но перевод является также и самым мощным аргументом против релятивизма. Конечно, каждый язык представляет собой особый мир, до известной степени несоизмеримый с мирами других языков – но переводы с языка на язык возможны. Наша способность понимать разные стили может пролить свет на нашу способность понимать разные языки, разные стили мышления – и наоборот.

15. Я завершу эту статью упражнением в переводе, которое, как мне хотелось бы надеяться, покажет возможность диалога между тремя людьми, никогда, насколько мне известно, в диалог между собой не вступавшими ни прямо, ни косвенно.

Первый из этих людей – Симона Вейль. В 1941 году, за два года до смерти, она записала в своих «Тетрадях» такой комментарий к платоновскому «Тимею», 28а:

Когда вещь прекрасна совершенной красотой – стоит нам остановить на ней внимание, и она становится единственно прекрасной. Две греческие статуи: та, на которую мы смотрим, прекрасна, другая нет. Так же с католической верой, с мыслью Платона, с индийской мыслью и т. д. То, на что мы смотрим, прекрасно, остальное нет.

Как мы видели, невозможность сравнения часто связывалась с восприятием искусства. Симона Вейль распространила эту невозможность дальше – не только на философию, но и на религию:

Каждая религия является единственно истинной. Это равнозначно тому, что в каждый момент, когда человек мыслит эту религию, на ней надо сосредоточить столько внимания, как если бы ничего другого не существовало; так же и каждый пейзаж, каждая картина, каждое стихотворение являются единственно прекрасными. «Синтез» религий предполагает более низкую степень внимания[508].

Автор второго высказывания – Адорно. Один из афоризмов в его «Minima Moralia» (написанных в 1944 году) гласит:

De gustibus est disputandum. Даже тот, кто убежден в несравнимости произведений искусства, окажется постоянно вовлечен в споры, где произведения искусства – причем произведения высочайшего уровня, то есть тем более несравнимые – сравниваются между собой и оцениваются в сопоставлении друг с другом. Подобные дискуссии возникают вновь и вновь, с характеристической необходимостью. Возражение, которое против них выдвигается, состоит в том, что эти споры якобы основаны на купеческом подходе к искусству, когда ценность товара можно измерить в общедоступных единицах. На самом же деле это возражение несет по большей части другой смысл: состоит он в том, что солидные буржуа, для которых никакое искусство не будет в достаточной мере иррациональным, хотели бы держать произведения искусства вдали от любых соображений об истине и от стремления к познанию истины. Но импульс, который необходимо ведет к подобным дискуссиям, содержится уже в самих произведениях. Они не сравнимы друг с другом, это правда, – но они стремятся уничтожить друг друга. Неслучайно древние закрепили пантеон примиримого за богами и за идеями, тогда как произведения искусства были обречены древними на вечный агон друг с другом, где одно произведение является смертельным врагом другого. <…> Ибо если идея прекрасного предстает подразделенной и рассеянной по разным произведениям, каждое из этих произведений понимает идею прекрасного как безусловно реальную; каждое из произведений претендует на полное обладание красотой в своей единственности; никакое произведение не может допустить эту подразделенность прекрасного, не отрицая себя самое. Единая, подлинная, лишенная всякой кажимости, свободная от подобной индивидуации, красота являет себя не в синтезе всех произведений, не в единстве всех искусств и всего искусства, но – материально и конкретно – в закате самого искусства. К этому закату стремится всякое произведение искусства, поскольку оно хотело бы смерти всех других произведений. Если мы скажем, что во всяком искусстве содержится стремление к своему собственному концу, мы выразим другими словами ту же самую мысль. Это влечение к самоуничтожению является самым глубоким устремлением всех произведений искусства. Именно оно и вызывает снова и снова к жизни эстетические диатрибы, по видимости столь бесцельные…[509]

Поль Валери уподобил произведения искусства, собранные в музее, «гомону окаменевших созданий, каждое из которых тщетно требует несуществования всех остальных»[510]. Адорно неявным образом процитировал эту фразу, включив ее в контекст гегельянских представлений о «смерти искусства»: всякое произведение искусства устремлено к истине, а значит, и к самоуничтожению, поскольку, устремляясь к истине, произведение тем самым сопричастно нетерпимой природе истины. Пройдя совершенно другую, и даже противоположную, траекторию мысли, интеллектуализм Адорно приходит к выводу, который парадоксальным образом сближается с мистицизмом Симоны Вейль: всякое произведение искусства создает вокруг себя пустоту и поэтому должно восприниматься как нечто изолированное.

Именно против этого требования направлена полемика, которую ведет Роберто Лонги в своем очерке «Постулаты для критики искусства» («Proposte per una critica d’arte», 1950):

Встав на эту точку зрения, мы должны побороть последние реликты метафизики, которыми являются принцип абсолютного шедевра и принцип его, шедевра, блистательной изоляции. Любое произведение искусства, от древнегреческой вазы до свода Сикстинской капеллы, есть шедевр, насквозь проникнутый утонченной относительностью. Произведение никогда не существует само по себе; оно всегда есть некоторое отношение. И прежде всего как минимум отношение с другим произведением искусства. Если бы в мире существовало всего одно произведение, его бы даже не понимали как произведение рук человеческих; на него бы смотрели, с почтением или с ужасом, как на магию, как на табу, как на творение Бога или колдуна, но не человека. И мы уже слишком настрадались от мифа о художниках-богах; пора начать думать о художниках просто как о людях[511].

Читая эти, такие контрастирующие, высказывания, поневоле вспоминаешь о различении между «сказанным в абсолютном смысле» («impliciter») и «сказанным в относительном смысле» («secundum quid»), которое Вазари взял из аристотелевской и схоластической традиции[512]. Симона Вейль и Адорно настаивают (хотя и с разных позиций) на необходимости рассматривать произведения искусства как абсолютные, несвязанные сущности. Лонги, как и Вазари до него, утверждает, что произведения искусства требуют для себя исторической, реляционной перспективы, перспективы «secundum quid». Обе эти установки кажутся мне в равной степени необходимыми, но взаимно несовместимыми: их невозможно применить одновременно. Это как с известной картинкой «Гусенок или кролик?»: на картинке присутствуют и гусенок, и кролик, но вы не можете увидеть их одновременно[513]. Однако между двумя этими перспективами существует отношение асимметрии. «Простая», прямая, абсолютная установка поддается выражению на языке истории – но не наоборот.

В 1994 году профессор Нью-Йоркского университета, физик-теоретик Алан Сокал напечатал в журнале Social Text обширную, наполненную библиографическими ссылками статью под названием «Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity» («Пересечь границы: К трансформативной герменевтике квантовой гравитации»). Через некоторое время сам же Сокал разоблачил свою мистификацию: его статья представляла собой злую пародию на радикальный релятивизм, популярный сегодня у философов, антропологов, литературоведов и историков (в том числе и у историков науки). Скандал получил широкую международную огласку и даже попал на первые полосы New York Times и Le Monde. В статье «Чему должна нас научить мистификация Сокала», напечатанной в Times Literary Supplement, профессор философии Нью-Йоркского университета Пол Богосян, чтобы пояснить суть релятивистических воззрений тех постмодернистов, которые стали мишенью пародии Сокала, привел следующий пример: для подобных релятивистов выводы археологов о происхождении первых обитателей американского континента не менее истинны, чем мифы, распространенные у индейских племен Америки – таких, как зуни. Вот что пишет Богосян по поводу этого мнения:

Сразу скажу, что разделяю критическое отношение Сокала и Богосяна к скептическим выводам последователей постмодернизма. Но то, как Богосян передает саму позицию постмодернистов, кажется мне слишком большим упрощением. Аргументация, связывающая воедино истину и перспективу, заслуживает более серьезного анализа как в плане метафорического компонента, так и в плане своей истории – а история эта, конечно же, начинается весьма задолго до постмодернизма[516]. Я остановлюсь на трех ключевых эпизодах: первый из них относится к поздней Античности, два последующих – к Новому времени.

В последние десятилетия отношения между историей, памятью и забвением обсуждаются гораздо интенсивнее, чем прежде. К этому подталкивают разные факторы, на которые указывалось с разных сторон: и неумолимо приближающийся физический уход последнего поколения свидетелей, видевших истребление евреев в Европе своими глазами; и проявление новых и старых национализмов в Африке, в Азии и в Европе; и растущая неудовлетворенность сухим научным подходом к истории – и так далее. Все это неоспоримо, и уже одно это оправдывает попытки вписать память в такую картину истории, которая была бы менее безличной, чем это было принято в недавнем прошлом. Но память и историография не обязательно сходятся. В этой статье я хотел бы подчеркнуть как раз противоположную сторону дела: несводимость памяти к истории.

В своей книге «Захор» Йосеф Ерушалми проанализировал следующий двойной парадокс:

Евреи вступили в жизнеопределяющую связь с прошлым, с одной стороны, через пророков, которые занимались тем, что выявляли смысл истории; с другой же стороны, как пишет Ерушалми, – через коллективную память, закрепленную в обрядах. Обряды эти передавали участникам

Вывод Ерушалми таков: аисторичное, если не прямо антиисторичное, мышление, столь характерное для раввинистической и даже для библейской традиции,

Слово «история» употреблено здесь в смысле «res gestae», а не в смысле «historia rerum gestarum» – то есть имеется в виду опыт пережитого прошлого, а не отстраненное знание о прошлом. В церемонии седера, как пишет Ерушалми,

Очевидно, что этот вывод относится не только к еврейской традиции. В любой культуре коллективная память, транслируемая через обряды, церемонии и другие подобные акты, укрепляет связь с прошлым – такую связь, которая не предполагает прямого размышления о дистанции, отделяющей нас от прошлого. Возможность прямого размышления мы обычно связываем с появлением историографии. Историография – это литературный жанр, имеющий целью, помимо прочего, регистрировать и сохранять свидетельства о достопамятных событиях. Неслучайно слово «история» происходит от древнегреческого ἱστορία, что означает «расследование». На протяжении долгого времени в Фукидиде усматривали прообраз историка как ученого-расследователя, а в его повествовании о Пелопоннесской войне видели высший пример нейтральной, объективной позиции. Однако в последние десятилетия обратили внимание на роль Фукидида как заинтересованного наблюдателя, вовлеченного в ситуацию, о которой он повествует. Так в статье об «исторической перспективе Фукидида» доказывается, например, что знаменитый пассаж (I, 10, 2), где Фукидид предвидит в отдаленном будущем разрушение Афин и Спарты, прямо зависит от той точки зрения, с которой Фукидид писал значительную часть своего труда. Эту точку зрения определял пережитый Фукидидом опыт поражения Афин в 404 году до н. э. Поражение Афин открыло Фукидиду, что города – смертны[520].

На это можно было бы с долей педантизма возразить, что в древней Греции не существовало ни такого слова, которое обозначало бы перспективу, ни такой практики, которая была бы эквивалентна перспективной композиции, изобретенной и теоретически осмысленной в XV веке во Флоренции[521]. Конечно, ничто не запрещает применить термин «перспектива» к пассажам, в которых Фукидид дает нам почувствовать – как правило, очень косвенно – свою субъективную вовлеченность в отстраненное, казалось бы, повествование. Но даже и эти пассажи все-таки чрезвычайно далеки от критикуемой Богосяном постмодернистской идеи, согласно которой обе версии происхождения первых жителей Америки «являются истинными, поскольку обе они истинны по отношению к определенной перспективе». В своих отдаленных истоках подобная идея, как я попытаюсь показать, восходит к иной традиции – не древнееврейской и не древнегреческой.

Вернемся к памяти и к обряду – а точнее говоря, к случаю, в котором связь между двумя этими элементами проявляется особенно наглядно. Во время пасхальной трапезы накануне своей смерти Иисус сказал: «Сие есть тело мое, которое за вас предается; сие творите в мое воспоминание» (Лк 22: 19). Как было отмечено, слова эти несомненно находились в согласии с иудейской традицией[522]. Но апостол Павел в Первом послании к Коринфянам процитировал эти слова в слегка измененном виде и тем самым радикально их переосмыслил: тело Иисуса стало у Павла тем, что позднее было названо «corpus mysticum»: мистическим телом, включающим всех верующих в свой состав:

Употребленное здесь слово «все» означало, что исчезают любые этнические, социальные или половые различия, как это разъясняется в Послании к Галатам:

В этой вселенской перспективе отношение к прошлому, и в частности к иудейскому прошлому, приобретало новые формы. В общем виде этот вопрос был поставлен Августином в том месте трактата «О Троице», где речь идет о присутствии знаков образа Божия в человеческой душе:

Сила, которая повелевает знаками в нашем уме, – это память: эту тему Августин разработал с поразительной глубиной в десятой книге «Исповеди». Но, как было отмечено исследователями, в текстах Августина слово «memoria» имеет также и другие, менее очевидные для нас значения. Это слово обозначало могилы мучеников или же, как в процитированном выше отрывке, могилы умерших вообще; оно обозначало также реликвии, реликварии, поминальные службы[525]. Все эти знаки были связаны с Церковью Святых, Ecclesia Sanctorum. В «Толкованиях на Псалмы» (149, 3) Августин дал следующее определение Церкви Святых:

«Ecclesia sanctorum erat antea in codicibus, modo in gentibus» – «Церковь Святых была сначала заключена в книгах, теперь же рассеяна среди народов». Современник Августина Никет Аквилейский (340 – ок. 414) еще резче подчеркнул преемственность между Ветхим и Новым Заветами – между тем, о чем можно было прочитать в книгах, и тем, что можно было увидеть в действительности:

В мышлении Августина древнееврейское и христианское прошлое связывались обычно посредством понятия «figura»[528]. В трактате «О христианском учении» Августин воспользовался этим критерием, чтобы прояснить некоторые места Евангелий, трудные для понимания. Например, кажущиеся на первый взгляд чудовищными слова из Евангелия от Иоанна, 6: 53: «Если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни», —

Но в другом пассаже того же трактата «О христианском учении» Августин указал и на возможные эксцессы толкования Библии в фигуральном ключе. Мы должны, предупредил он, остерегаться того, чтобы проецировать на Библию обычаи нынешних времен и мест, в которых живем мы, читатели:

Из этого принципа следует, что

В некоторых случаях, отмечает Августин, мы должны воспринимать Библию как буквально, так и фигурально, поскольку с библейских времен обычаи успели измениться:

Причиной, приводившей к необходимости читать Библию и в том и в другом смысле, было то, что Бог сообразуется с историей рода человеческого[533]. Отношение Августина к иудейским жертвоприношениям определялось все тем же правилом, сформулированным по поводу проблемы многоженства патриархов: об обычаях требуется судить, соотнося их с эпохой и с обстоятельствами. Однажды римский сенатор Волузиан задал провокационный вопрос: как возможно, чтобы Бог принял новые христианские жертвоприношения, если он отверг жертвоприношения древние? Неужели Бог решил изменить свое отношение к жертвоприношениям? В своем ответе, обращенном к императорскому комиссару Флавию Марцеллину, Августин вновь оперся на идею божественной адаптации к человеческому роду[534].

Вот что говорит Августин:

Чтобы понять этот основополагающий пассаж, следует вспомнить, что первым произведением Августина был трактат «О прекрасном и подобающем» («De pulchro et apto»). Трактат этот был посвящен одному римскому оратору, уроженцу Сирии, получившему образование в Греции (см. «Исповедь», IV, XIII, 21). В «Исповеди» (IV, XIII, 20 и далее) Августин коротко намекнул на содержание трактата, который к этому времени был уже утрачен (и который впоследствии так и не удалось отыскать): Августин ретроспективно осудил этот ранний трактат за манихейскую точку зрения, с которой тот был написан. Как можно понять из названия трактата и из кратких упоминаний в «Исповеди», в центре внимания там находилось различие между прекрасным и приличествующим, между pulchrum и aptum (или accomodatum)[536]. Это различение, обсуждаемое у Платона в «Гиппии большем», несомненно, вошло составной частью в традицию платонизма. Но Августин, плохо знавший греческий, должен был, вероятно, соприкоснуться с этими темами через сочинения Цицерона, увлеченным читателем которого он был в юности[537]. В упомянутом выше пассаже «Исповеди» Августин откликается на длинную аргументацию, содержащуюся в трактате Цицерона «Об ораторе»: аргументация эта начиналась у Цицерона с почтительной отсылки к Платону, но затем развивалась в решительно антиплатоническом направлении[538]. Вначале Цицерон отмечал:

Этот, казалось бы, безобидный принцип сперва применяется Цицероном к искусствам – как изобразительным, так и словесным, – а затем к риторике; и в конце концов он приводит к трансформации самого представления о литературном и риторическом жанре, которое преобразуется у Цицерона в нечто весьма близкое понятию «индивидуальный стиль»[540]. Превосходство таких поэтов, как Эсхил, Софокл и Еврипид, несомненно: но совершенство было достигнуто каждым из этих мастеров способом, присущим ему одному. И в конечном счете, говорит Цицерон,

Не существует одного идеального жанра, заключает Цицерон: оратору всякий раз придется выбирать жанр, подходящий к данным обстоятельствам.

В бытность свою школяром, а затем учителем красноречия, Августин приучился к использованию таких технических терминов риторики, как aptum и accomodatum, служивших латинскими эквивалентами греческого слова πρέπον[541]. Становление Августина как христианского богослова проходило под сильным воздействием его риторической подготовки. Это особенно видно по выдвинутой Августином идее божественной адаптации к историческому процессу. Специфически риторические корни этой идеи выявляются с полной наглядностью в ответе Августина на вопрос римского сенатора Волузиана. Анализируя соотношение между христианами и иудеями, Августин воспользовался концептуальной схемой, на которую он опирался в своих юношеских размышлениях о соотношении между pulchrum и aptum, между универсально-прекрасным и конкретно-сообразным. Цицерон подчеркивал, что в сфере искусств изобразительных и словесных совершенство и разнообразие не являются взаимоисключающими принципами. Однако аргументация Цицерона, несмотря на упоминание «всех и теперешних, и прошлых ораторов», сохраняла в существенной степени вневременной характер. Августин применил ту же модель рассуждения, но ввел в нее фактор времени. И природа, и человеческая деятельность подвержены изменениям – «но не подвержено изменениям расположение Провидения Божия, через которое все вышесказанные вещи и меняются»[542]. И вот тут, в этой точке, Августин переходит к историческому времени, описывая Бога как «не подверженного изменениям творца и устроителя всего, что подвержено изменениям»[543]. Размышления Цицерона о природе искусства и поэзии открыли дорогу августиновскому восхвалению красоты хода человеческих дел («universi saeculi pulchritudo»), который сравнивается с мелодичным песнопением. Эта метафора позволяла Августину примирить божественную неизменность с историческими изменениями, истину иудейских храмовых жертвоприношений с истиной христианских таинств, превзошедших иудейские жертвоприношения.

Античные историки от Фукидида до Полибия, хотя и подчеркивали неизменность человеческой природы, однако же понимали, что установления и обычаи меняются. Понимал это и Августин. В трактате «О христианском учении» (III, 12, 19) он писал: «У древних римлян почиталось бесчестьем носить длинные с широкими рукавами туники, а ныне, когда они одеты в туники, благородным людям позорно их не носить», – наблюдение отнюдь не банальное, если учесть, что этот пример исторической изменчивости приводится Августином в качестве дополнительного аргумента, призванного подкрепить его оправдание многоженства патриархов[544]. Обычно Августин рассматривал древнееврейское прошлое как особый случай, связанный с христианским настоящим не через аналогическое, а только через типологическое отношение[545]. Но, чтобы выразить идею, лежавшую в самой основе всякого фигурального истолкования – а именно что Ветхий Завет является одновременно и истинным, и преодоленным, – Августин прибегнул к аргументации Цицерона, согласно которой художественное совершенство внутренне противится всякому сравнению.

«Если отцом истории был Геродот, то первыми, кто придал смысл самой истории, были иудеи», – напомнил Ерушалми[546]. Однако ни у греков, ни у иудеев никогда не было такого понятия, которое можно было бы поставить в параллель нашему привычному понятию исторической перспективы[547]. Только христианин, подобный Августину, размышлявший о роковом соотношении между христианами и иудеями, между Ветхим и Новым Заветами, оказался в силах сформулировать идею, которая, будучи затем претворена в гегелевском понятии «снятие» (Aufebung), стала ключевым элементом нашего исторического сознания: прошлое надлежит мыслить одновременно и в его собственных категориях, и как звено в длинной цепи времен, доходящей в конечном счете до нас[548]. В этом амбивалентном подходе к прошлому я предлагаю видеть секуляризованную проекцию амбивалентного отношения христиан к иудеям.

Августин сравнил красоту исторического процесса, universi saeculi pulchritudo, c красотой мелодии, основанной на гармоническом разнообразии звуков. Череда веков, сменяющих друг друга, – писал он в трактате «Об истинной религии» (XXII, 44), – подобна песнопению, которое никому не дано услышать целиком от начала до конца[549]. Тут сразу же вспоминается, сколь важное место занимает музыка в размышлениях о природе времени, изложенных Августином в «Исповеди». В основе веры лежит чувство слуха (fides ex auditu): поэтому Августин мог противопоставить два начала – с одной стороны, человеческую историю как время слуха и веры – и, с другой, вечность как вневременное созерцание Бога[550]. Нас неудержимо тянет перекодировать акустические метафоры Августина в метафоры визуальные, основанные на дистанции и на перспективе. Причины этого сенсорного сдвига понятны. Книгопечатание бесконечно облегчило людям доступ к книгам и изображениям, поспособствовав тому, что было однажды названо «триумфом зрения» и что теперь называют «скопическим режимом модерна»[551]. И все же я испытываю сомнение насчет того, может ли столь неопределенная категория объяснить нашу склонность к визуальным метафорам. Гораздо более интересной кажется мне параллель, которую многократно проводил Панофский: параллель между изобретением линейной перспективы в ренессансной Италии и одновременным появлением критической позиции по отношению к прошлому[552]. Конечно, речь идет всего лишь о совпадении по времени, даже если это совпадение и многозначительно. Но в 1986 году Гизела Бок опубликовала очень остроумную статью, в которой выявила конкретный случай взаимоувязанности двух этих феноменов там, где ее никто не искал: в посвящении, открывающем книгу Макиавелли «Государь»[553]. «Государь» был написан в 1513–1514 годах, а издан – в 1532-м, через пять лет после смерти Макиавелли. Скандальная слава пришла к этой книге немедленно. «Сочиненьице» («opusculo»), как назвал свою книгу сам автор, первоначально посвящалось Джулиано деи Медичи, а после его смерти было переадресовано Лоренцо ди Пьеро деи Медичи, герцогу Урбинскому, внуку Лоренцо Великолепного. Посмертное издание «Государя», осуществленное по заказу окружения Медичи, по-прежнему воспроизводило эту посвятительную эпистолу герцогу Урбинскому, хотя сам герцог умер еще в 1519 году[554]. В сердцевине этого короткого (одна страница), но чрезвычайно насыщенного текста содержалось признание того факта, что со стороны частного лица низкого звания, каковым являлся Макиавелли, пытаться поучать государей, как им следует действовать, – не что иное, как откровенная дерзость. Чтобы упредить возможную критику, Макиавелли прибегнул к сравнению:

Согласно одному убедительному предположению, в этом пассаже имеется в виду Леонардо да Винчи – картограф и изобразитель пейзажей[556]. Между октябрем и декабрем 1502 года Макиавелли находился в Имоле, при дворе Цезаря Борджиа, герцога Романьи, в качестве официального посла Флорентийской республики. Там он мог повстречаться с Леонардо, который тогда служил при герцоге в качестве наемного военного инженера. Несколько месяцев спустя Леонардо представил выполненную им карту Имолы – образец поразительной способности Леонардо к зарисовке пейзажей с высоты. В мае 1504 года Макиавелли в качестве секретаря Республиканской канцелярии подписал распоряжение о выплате Леонардо аванса за фреску для одной из стен Дворца Синьории. Фреска должна была изображать эпизод флорентийской истории – битву при Ангиари. Фреска осталась незавершенной; к настоящему времени она утрачена. В «Атлантическом кодексе» Леонардо содержится краткое описание битвы, сделанное рукой Агостино Веспуччи, секретаря Макиавелли: скудное свидетельство, которое, к сожалению, не удается восполнить за счет фантазии. Но страсть Макиавелли к «правде не воображаемой, а действительной» («la verità effettuale della cosa»), равно как и его презрительные слова о тех, кто описывал идеальные государства, которых никогда не существовало («Государь», глава XV), могли быть если не вдохновлены, то по крайней мере подкреплены отстраненно-аналитическим отношением Леонардо к реальности[557].

В той же XV главе «Государя» мы находим знаменитую фразу: «тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе, нежели на благо, так как, желая исповедовать добро во всех случаях жизни, он неминуемо погибнет, сталкиваясь с множеством людей, чуждых добру», со всем, что за этим следует. Реальность такова, какова она есть – это трагическое осознание (столь часто толкуемое как цинизм) рождалось из страстного призыва к аналитической отстраненности. Отсюда и сравнение с художником, рисующим пейзаж, а имплицитно (через подчеркивание значения выбора точки зрения) – и с практикой перспективной композиции. Разные точки наблюдения – внушает нам Макиавелли – порождают разные представления о политической реальности; равным образом ограничены и представления, которые выстраивают себе государь и народ о своих собственных позициях; объективность может быть достигнута лишь если наблюдать реальность извне, издали. Здесь мы могли бы добавить: если наблюдать ее с позиции периферийной, маргинальной – такой, какова была позиция самого Макиавелли в 1513–1514 годах.

Как видим, Макиавелли увел нас очень далеко от модели Августина – и не только потому, что его метафора познания основана на зрении, а не на слухе. Значительно более важна оппозиция между моделью, основанной на принципе божественного согласования, где одна истина (иудаизм) ведет к другой, более высокой (христианство), – и моделью чисто светской, основанной на конфликте[558]. В случае этой второй модели контраст между разными изображениями политической реальности рождается из самих вещей, из их внутренне конфликтной природы, осознание которой было приобретено, согласно посвящению к «Государю», «многолетним опытом в делах настоящих и непрестанным изучением дел минувших»[559]. Вовлеченность в политическую борьбу и занятия историей Рима навели Макиавелли на мысль поразительной новизны, изложенную в главе I, 4 «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия» (и затем подвергшуюся переработке в «Истории Флоренции»): «О том, что противостояние плебса и Сената сделало Римскую республику свободной и могущественной»[560]. Рецепция «Государя» (включая сюда запреты и опровержения) – сюжет настолько обширный и разветвленный[561], что попытка реконструировать специфический резонанс именно того места из посвящения, где Макиавелли сравнил себя с пейзажистом, может показаться пустой тратой времени. Лучше всего, не мудрствуя лукаво, сослаться на «скопический режим модерна»: вот готовый ответ, имеющийся под рукой. Однако более детальное исследование дает неожиданные результаты.

В 1646 году, более века спустя после выхода книги в свет, «Государь» оказался предметом обсуждения в переписке Декарта и его преданной ученицы, пфальцской княгини Елизаветы. Прочитав и прокомментировав набросок декартова «Трактата о страстях души», Елизавета спросила Декарта, что он думает о «гражданской жизни», vie civile – сегодня мы сказали бы, о жизни общественно-политической[562]. И тут они решили перечитать вместе – он в Голландии, она в Берлине – «Государя» Макиавелли. В августе или сентябре 1646 года Декарт посылает Елизавете свой подробный комментарий к некоторым пассажам «Государя», не упоминая, однако, ни заглавия книги, ни имени автора. Такая осторожность понятна: «Государь» был включен в индекс запрещенных книг и рассматривался как нечестивое и еретическое сочинение равно католиками и протестантами (не говоря уж о том, что подобное чтение не подобало княгине). Чтобы скрыть от посторонних глаз переписку на столь непристойную тему, Елизавета попросила Декарта адресовать эти свои послания не ей, а ее младшей сестре Софии, находившейся тогда в отроческом возрасте. Декарт повиновался, а в конце своего письма предупредительно предложил Елизавете впредь пользоваться шифром[563].

Значение этих деталей станет вскоре понятно из дальнейшего. Пока же достаточно отметить, что в число пассажей из «Государя», процитированных (во французском переводе) и откомментированных Декартом, входил и пассаж о художниках, рисующих пейзажи. В этом случае, как и в других, Декарт заявил о своем несогласии с Макиавелли:

Подчеркивая особое положение государей, Декарт тем самым восстанавливал иерархию – и социальную, и познавательную одновременно, – которую отрицала исходная макиавеллиевская метафора[565].

Переписка Декарта и Елизаветы оказалась у Софии, позднее ставшей герцогиней Ганноверской. София покровительствовала Лейбницу – страстному собирателю рукописей и писем Декарта. В какой-то момент он ознакомился с этой перепиской[566]. Разумеется, Лейбниц прекрасно знал текст «Государя»[567], но комментарий Декарта к пассажу о художниках должен был привлечь его внимание. Память о метафоре Макиавелли и одновременно о декартовых возражениях на эту метафору проступает в знаменитом параграфе из «Монадологии»:

Для Лейбница, как и для Макиавелли, перспектива была метафорой, позволявшей построить модель познания, основанную на множественности точек зрения. Но если модель Макиавелли основывалась на конфликте, то модель Лейбница постулировала гармоничное сосуществование бесконечного множества субстанций. Однако, постулируя такое сосуществование, мы в конечном счете приходим к выводу о несуществовании зла. В «Теодицее» Лейбниц упомянул анаморфические изображения, то есть

и уподобил этому типу изображений очевидные изъяны наших «малых миров» – изъяны, которые Бог «своим удивительным искусством превращает <…> в величайшее украшение своего великого мира»[569]. Отголоски этой богословской тематики зазвучали потом в разных версиях историцизма. В самом начале этой идейной традиции стоял среди прочих богослов и философ Иоганн Мартин Хладениус, развивавший идеи Лейбница в оригинальном направлении[570]. По Хладениусу, как исторические источники (поскольку они являются продуктами человеческих намерений), так и сочинения историков связаны с определенными «точками зрения» (Sehe-Punckte). Именно Лейбниц, как отмечает Хладениус, впервые употребил выражение «точка зрения» в расширительном, а не в узко-оптическом смысле[571]. Но Хладениус настаивает на расхождении между разными описаниями исторического события, а не на финальном согласовании этих описаний, – и тем самым показывает, что мысли Лейбница преломлены им через призму мыслей Макиавелли:

Это наблюдение Хладениуса, кажущееся сегодня банальным (хотя на протяжении долгого времени оно нисколько не было банальным), представляло собой переформулировку проведенного у Макиавелли противопоставления между образом государя, как его видит народ, и образом народа, как его видит государь. Этот пример показывает, что модели познания, о которых идет речь, могут быть адекватно оценены только в долгосрочной перспективе. Слово «перспектива» я использую здесь не ради тяжеловесной игры словами, но по причинам, о которых скажу чуть позже.

Три модели, разработанные соответственно в V веке Августином, в XVI веке Макиавелли и в XVII веке Лейбницем, могут быть упрощенно охарактеризованы как соответственно модель согласования, модель конфликта и модель множественности. Хватит всего нескольких примеров, чтобы продемонстрировать длительное влияние каждой из этих моделей. Гегелевская философия истории строилась на сочетании макиавеллиевской конфликтной модели с секуляризованным вариантом модели Августина, основанной на согласовании[573]. Столь же очевидна переработка конфликтной модели в творчестве Карла Маркса (который был большим поклонником Макиавелли)[574]. И вряд ли есть нужда напоминать о решающей функции, которую закрепил за перспективизмом Фридрих Ницше в своей борьбе против позитивистической объективности[575]. Метафоры, связанные с дистанцией и с перспективой, играли и продолжают играть важную роль в нашей интеллектуальной традиции.

Я завершил первый раздел этой статьи упоминанием об амбивалентном отношении христиан к иудеям, которое затрагивает самые корни христианства, самые его начатки. Эта растительная метафора, разумеется, намекает на Послание к Римлянам (11: 16 сл.). Здесь Павел, иудей – «апостол язычников», сравнивает новообращенных язычников с дикой маслиной, привившейся к хорошей маслине (иудеи), некоторые ветви которой «отломились неверием», то есть были отсечены Богом, поскольку не признали в Иисусе Мессию. Впоследствии это отношение, в котором дистанцирование сочетается с признанием преемственности, вылилось в христианское притязание быть «истинным Израилем», verus Israel: полемическое самоназвание, обращенное, с одной стороны, к иудеям, с другой же – к тем христианам, которые, подобно Маркиону во II веке, категорически противопоставляли Иисуса как доброго Бога – злому Богу Ветхого Завета[576]. Идеи Маркиона никогда полностью не исчезали из христианской культуры или субкультуры, хотя получить господствующее влияние им так и не удалось. Символом поражения Маркиона служит христианская Библия – книга, демонстрирующая всем физическую смежность двух Заветов под одной обложкой (хотя Ветхий Завет и подвергается при этом частичной аннексии, поскольку рассматривается как предвосхищение и прообразование Нового Завета)[577].

Последствия этого поражения были неисчислимы. Преемственность и дистанцированность, близость и враждебность продолжали быть отличительной особенностью отношений – может быть, единственных в своем роде за всю историю великих религий – между христианами и иудеями. Все это очевидно. Менее очевидны последствия этой ситуации – начиная с аргументации Августина, направленной на доказательство того, что иудейские обряды были одновременно и истинными, и преодоленными: вывод, который образованным язычникам вроде римского сенатора Волузиана показался бы чистейшей воды абсурдом.

В книге «О граде Божием» (XII, 4, 1) Августин отвергает циклические концепции истории, равно как и слова Екклесиаста «Нет ничего нового под солнцем». Августин заявляет: мы знаем, что Платон учил в Афинах лишь однажды, как мы знаем, что лишь однажды Иисус Христос принял смерть за грехи наши[578]. Эта фокусировка на абсолютной уникальности факта Воплощения породила новое восприятие человеческой истории. Основу нынешней историографической парадигмы образует секуляризованная версия модели божественного согласования, разбавляемая теми или иными дозами конфликта и множественности. Это отношение к прошлому ярко выражают такие метафоры, как перспектива, точка зрения и им подобные. Как нетрудно заметить, я и сам в этой статье не смог обойтись без использования этих метафор – это всего лишь один мелкий пример их повсеместного присутствия в сегодняшнем историографическом дискурсе. Но мирское, на первый взгляд, облачение этих метафор не должно скрывать их происхождения – а происходят они от Августина. На способе, которым мы познаем прошлое, лежит глубокая печать христианской позиции превосходства по отношению к иудеям. Иначе говоря: самоопределение христианства, закрепленное в выражении «verus Israel», «истинный Израиль», стало местом зарождения того представления об исторической истине, которое еще и сегодня является нашим – и я намеренно использую здесь это предельно растяжимое притяжательное местоимение.

Осознание этого факта вызвало у меня глубокий дискомфорт: возможно, это чувство разделят со мной и другие, к какой бы общности они ни принадлежали. Но ведь в конечном счете контекст, к которому восходит та или иная идея, лишь отчасти обуславливает ее последующие применения. Августин («О христианском учении», II, 40) усмотрел в осуществленном сынами Израиля изъятии золотых и серебряных вещей у египтян (Исх 12: 35–36) образец того, как христианам надлежит относиться к культурному наследию язычников. Сегодня мы хорошо знаем, что любое культурное наследие является объектом постоянного присвоения и переработки. Кто же изымет у нас наше наследие, кто присвоит себе наше представление об истории, при этом, возможно, отвергнув его концептуальное ядро, глубоко заложенное в метафору перспективы?

На этот вопрос я не в состоянии ответить. Несомненно одно: две из трех выделенных выше моделей были в последнее время поставлены под вопрос, хотя и в совершенно различных кругах, сильно разнящихся по своей значительности. Модель, основанная на согласовании, была атакована фундаменталистами всех мастей; модель, основанная на конфликте, была презрительно отброшена, как ветхое старье, теми, кто говорит или говорил о «конце истории»[579]. Напротив, модель, основанная на множественности, становится все более и более популярной – хотя и в скептической версии, согласно которой всякая социальная, гендерная, этническая, религиозная и т. д. группа усваивает себе ряд ценностей, пленницей коих обречена оставаться. Перспектива – говорят нам – хороша тем, что она подчеркивает субъективность; но она в то же время дурна тем, что подчеркивает интеллектуальное дистанцирование, а не эмоциональную близость (или эмоциональную идентификацию)[580]. В начале статьи я упоминал о мнении, согласно которому память, в силу своей большей близости пережитому опыту, обеспечивает более надежный жизнеопределяющий контакт с прошлым, чем историческая наука. И эта оценка памяти, и эта оценка перспективы порождены одним и тем же климатом антиинтеллектуализма.

Адекватное обсуждение этих установок потребовало бы другой статьи[581]. Ограничусь всего лишь одним замечанием. Движимые различными – более того, противоположными – мотивами, и фундаменталисты, и неоскептики отвергают или игнорируют то, что в прошлом как раз и делало перспективу столь мощной метафорой познания, – а именно напряжение между субъективной точкой зрения и объективными, верифицируемыми истинами, гарантированными реальностью (как у Макиавелли) или Богом (как у Лейбница). Если это напряжение удастся сохранить, то понятие перспективы перестанет быть барьером для взаимопонимания между представителями точных и социальных наук. Вместо этого оно станет местом встречи, площадью, на которой можно будет беседовать, спорить и обсуждать разногласия.

1. Противопоставлять природной закономерности закономерность историческую мы научились все у тех же древних греков. В знаменитом пассаже из «Риторики» (1373b) Аристотель сформулировал это противопоставление так:

Аристотель анализирует различные роды красноречия: совещательное, судебное, торжественное (последнее направлено либо на хвалу, либо на порицание). Противопоставление писаного частного закона неписаному общему закону содержится в разделе, посвященном судебному красноречию. Аристотель не тратит время на то, чтобы доказать существование неписаного естественного закона: он считает такой закон именно что естественным и, следовательно, самоочевидным. Стоит отметить, что английский перевод «Риторики», опубликованный в 1926 году в серии «Loeb Classical Library», не свободен в данном случае от сексистского обертона («As all men in a manner divine <…> no man knoweth»), который отсутствует в греческом подлиннике. Это не малосущественная деталь: и Софокл, и Аристотель используют нейтральные термины (никто; все) в тех пассажах, которые или прямо относятся к некоему женскому персонажу (например, к Антигоне), или имеют в виду женский персонаж как образцовый случай. Эти нейтральные термины напоминают нам, что естественный закон объемлет и мужчин и женщин. Устами Антигоны говорит голос всеобщего; закон же писаный (и мужской), именем которого Креонт воспрещает хоронить Полиника, является, согласно Аристотелю, всего лишь «частным законом».

Вроде бы Аристотель хочет сказать, что законы, данные нам «по природе», не связаны с тем или иным конкретным временем и местом. Но некоторые пассажи из второй книги «Риторики» намекают на иную точку зрения. Аристотель разбирает различные эмоции, к которым прибегает оратор, чтобы убедить своих слушателей. Например, сострадание (1386а):

В разделе, посвященном зависти (1388а), мы сталкиваемся с аналогичной аргументацией:

Для Аристотеля эмоции, проанализированные во второй книге «Риторики», несомненно относились к числу вещей природных. И тем не менее он ограничивает сферу действия этих эмоций известными пределами – либо историческими, либо географическими. Согласно мифу, рассказываемому у Платона, Атлантида переживала свой расцвет за девять тысяч лет до правления Солона[585]. Аристотель использовал число еще большее – десятки тысяч лет – чтобы внушить мысль о крайне отдаленном времени, как прошедшем, так и будущем, которое не позволяет человеку отождествиться (ни позитивно, ни негативно) с эмоциями, переживаемыми другими людьми. Упоминание о Геркулесовых столпах имеет примерно аналогичный смысл: согласно преданиям (которые в один прекрасный день окажутся связаны с именем ученика Аристотеля, Александра Великого), земли и моря, расположенные за пределами Средиземноморья, были населены дикарями или чудовищами.

Утверждения Аристотеля о пространственной и временной ограниченности сострадания и зависти не могут быть сведены к противопоставлению истории и мифа. Мифологические персонажи могли пробудить – будучи, например, представлены на сцене – глубокие эмоции у современников Аристотеля. В «Поэтике» Аристотель отметил, что трагедия представляет действия, вызывающие «сострадание и страх» (1452b), уточнив (1453b):

«Брат мой – враг мой»; «с глаз долой – из сердца вон». Эти две пословицы в своем сочетании указывают нам на то противоречие, которое подразумевают и цитированные выше пассажи из «Поэтики» и «Риторики». Чрезмерная удаленность вызывает безразличие; чрезмерная близость может породить либо сострадание, либо разрушительное соперничество. Эта двойственность, выраженная с исключительной силой в греческой трагедии, была частью повседневного опыта для всего того общества, в котором жил Аристотель: общества, замкнутого городскими границами, основанного на отношениях «лицом к лицу».

Дискуссия о прощении, которое Католическая церковь должна попросить у евреев, уже началась и затихнет нескоро. Такого рода возможность многим кажется недопустимой: конечно же, еще десять лет назад об этом никто не мог и помыслить. Кто-то вспомнил о первом случае, когда церковь обнаружила смелое желание принять на себя ответственность за неприязнь католиков к евреям: «уже ставшем историческим паломничестве Иоанна Павла II в римскую синагогу»[615]. Это упоминание внезапно пробудило во мне сомнения, рассеять которые я попытался, обратившись сначала к хронике этого уникального события в газете Osservatore romano (1415 апреля 1986 года), а затем к полному тексту папской речи, произнесенной по сему случаю.

О визите Иоанна Павла II было объявлено заранее; папу ожидали смешавшиеся с толпой журналисты со всего света. Главный раввин Элио Тоафф и глава еврейской общины Рима Джакомо Сабан вспомнили о преследованиях, которым поверглись поколения евреев, в особенности римских, об унижении, массовых убийствах и порожденном ими горе. Затем выступил папа. Первыми его словами были: «Дорогие друзья и братья, евреи и христиане». «Внезапно, – комментировал Osservatore romano, – раздались аплодисменты, неожиданные, но долгие и горячие». Речь папы многажды прерывалась овациями, одна из которых, продолжал автор статьи, «была знаменательна, ибо она отметила еще одно замечательное высказывание папы: „Вы – наши возлюбленные и, в каком-то смысле можно сказать, наши старшие братья“».

Эти слова, немедленно подхваченные журналистами, казалось, воплощали в себе смысл события в глазах международного общественного мнения: не только торжественное осуждение антисемитизма, но также, шире, и начало новой фазы отношений между евреями и христианами, основанной на признании христианами неразрывной связи между двумя религиями и исторического старшинства иудаизма. Знаменательно, что раввин Тоафф включил эти слова в название своей автобиографии – «Коварные евреи – старшие братья» (Милан, 1987) – рядом с пресловутым выражением, которое Иоанн XXIII изъял из католической литургии. Таким образом Тоафф давал понять, какой путь был пройден за последние десятилетия, чтобы улучшить отношения между евреями и христианами.

Не знаю, заметил ли кто-нибудь тогда (думаю, что да), что эти слова – «старшие братья» – отсылали к отрывку из Послания к Римлянам апостола Павла (Рим 9: 12). Значение скрытой цитаты сразу же бросается в глаза. В начале девятой главы Послания к Римлянам Павел вспоминает пророчество, которое Господь дал носившей близнецов Ребекке (Быт 25: 23): «Больший будет в порабощении у меньшего». Именно так в точности и произошло: младший Иаков купил право первородства у старшего Исава за миску чечевичной похлебки, а затем опередил Исава, обманом добившись благословения их слепого престарелого отца Исаака. Павел примеряет пророчество к отношениям между евреями и язычниками, обращенными в христианство: «Больший будет в порабощении у меньшего», то есть евреи (Исав) будут подчиняться язычникам, обратившимся в христианство (Иаков). Св. Иероним использовал в Вульгате глагол «serviet»; в греческом оригинале этот глагол («δουλεύσει») звучит еще более резко, коннотируя унизительное рабство (как указано в статье «δοῦλος» в «Богословском словаре Нового Завета» Киттеля и Фридриха, например с. 1417, 1429). Стремясь сразу же закрепить смысл слов «больший будет в порабощении у меньшего», Павел сопровождает их другой цитатой, словами, которые пророк Малахия приписывает Господу: «Иакова Я возлюбил, а Исава возненавидел». В течение двух тысячелетий ненависть христиан к евреям, которых считали защитниками буквы против духа и плоти против духа, оправдывала себя этими строками обращенного еврея Павла. Если и существует авторитетный первоисточник неприязни христиан к евреям, то он перед нами.

И именно на этот текст сослался Иоанн Павел II по торжественному случаю своего паломничества в римскую cинагогу. Этот факт кажется невероятным. Как его объяснить? Возможны два ответа. Во-первых, папа захотел напомнить евреям, в тот момент, когда он открыто и резко осуждал любые формы антисемитизма и неприятия еврейской культуры, что их положение всегда было подчиненным и угнетенным. Я исходил из этой гипотезы, хотя и считал ее неправдоподобной, ибо мне казалось еще менее вероятным, чтобы папа не отдавал себе отчета в том, что, определяя отношения между христианами и евреями, он буквально цитирует столь очевидный, увы, текст, как Рим 9: 12. Однако после прочтения полной версии выступления, опубликованной в Osservatore romano, мне пришлось решительно отбросить гипотезу о сознательном цитировании. Папа настаивал на связи между двумя религиями, каждая из которых «хочет, чтобы ее признавали и уважали такой, какая она есть, помимо всякого синкретизма и сомнительных претензий на первенство». Он напоминал, что «с самого начала фундаментальное различие между нами заключалось в христианской приверженности телу и учению Иисуса из Назарета, сына вашего народа», однако замечал, что «эта приверженность утверждается благодаря вере, то есть добровольному согласию между разумом и сердцем, путь которым указывает Св. Дух. Как бы то ни было, она никогда не может навязываться извне». Предполагать, что подобные утверждения предварялись сознательным заимствованием из текста, подтверждавшего подчинение евреев христианам, честно говоря, кажется мне абсурдным. Однако как тогда объяснить цитату?

Остается вторая гипотеза: а именно что папа, стремясь определить отношения между христианами и евреями, использовал выражение «старшие братья», не замечая параллели с Рим 9: 12. Нужно сказать, что отсылка к посланию Павла не отмечена даже в полном тексте речи в Osservatore romano, где скрупулезно указаны многие цитаты из Священного Писания, пронизывающие речь понтифика, включая и две фразы, располагающиеся несколькими строчками ниже и извлеченные из Рим 2: 6, 11: 28 и далее. Возможно ли, что слова о «старших братьях» были добавлены в последний момент? Этого, по-моему, исключать нельзя. Этой фразе предшествовала ссылка на соборный документ «Nostra Aetate», посвященный отношениям христиан и евреев, в котором многажды цитируется Послание к Римлянам (в том числе и 9-я глава), впрочем, без всякого обращения к антиеврейским пассажам. Именно в этом месте папа сказал: «Иудаизм для нас – не посторонняя религия, в некотором смысле он присущ нам. Поэтому таких отношений, как с ним, мы не имеем ни с одной другой религией. Вы наши возлюбленные и, в каком-то смысле можно сказать, наши старшие братья». Вся речь, как того и следовало ожидать, учитывая торжественный характер обстоятельств, превосходно отредактирована с точки зрения стиля и риторики. Неблагозвучный повтор «в некотором смысле» и «в каком-то смысле» практически на соседних строках может свидетельствовать об импровизированной вставке. Папа искал определение: из глубин его памяти возникло одно традиционное выражение. В тот самый момент, когда он пытался перевернуть страницу, он оказался в плену у старых текстов.

Фрейд научил нас считать оговорки результатом цензурирующих импульсов сознательного Я. Часто речь идет об импульсах агрессивных. Кто-нибудь сочтет, что оговорка папы обнаруживает его истинные чувства в отношении евреев. Я совсем так не думаю. Я считаю, что последствия оговорки понтифика куда более серьезны. Иисус был евреем (это было признано даже Вторым Ватиканским собором в документе «Nostra Aetate»), а не христианином. Христианство возникает при Павле, отделяясь и противопоставляя себя иудаизму. Дабы искоренить христианскую неприязнь к евреям, недостаточно лишь доброй воли и смелости одного-единственного человека, даже если речь идет о папе. В оговорке Иоанна Павла II традиция – и не только антиеврейская – на мгновение вновь одерживает победу. Предстоит еще проделать долгий, очень долгий путь.

В газете Avvenire от 8 октября [1997 года] Джан Франко Свидеркоски порицает за «легкомыслие и поверхностность» мою статью о выражении «старшие братья» (La Repubblica, 7 октября 1997 года), которое папа Войтыла адресовал евреям во время своего визита в римскую синагогу в 1986 году. В словах папы я услышал отголосок – очевидный, как мне казалось тогда и по-прежнему кажется, – отрывка из Послания к Римлянам (9: 12), в котором Павел применяет к евреям и обращенным в христианство язычникам пророчество из книги Бытия (25: 23) об Исаве и Иакове: «Больший будет в порабощении у меньшего». Проанализировав возможность осознанного цитирования – в том месте и при тех обстоятельствах, мягко говоря, неуместного – я заметил, что полный текст речи, произнесенной папой Войтылой, исключал эту вероятность. Оставалось другое объяснение – оговорка, которую я и постарался интерпретировать.

Свидеркоски пишет, что я увидел в оплошности папы Войтылы «оговорку по Фрейду». Понятно, что он оказался введен в заблуждение заголовком статьи в La Repubblica – «Оговорка по Фрейду папы Войтылы». Однако тот, кто, подобно Свидеркоски, работает журналистом, должен знать, что заголовки придумываются в редакции газеты. Если бы Свидеркоски прочел мою статью менее торопливо, он бы заметил, что я действительно относил оговорку на счет бессознательного, однако отказывался интерпретировать ее в терминах индивидуальной психологии, как это делал Фрейд. Я писал:

Другими словами, я открыто исключил возможность того, что оговорка может свидетельствовать об антисемитских чувствах папы Войтылы: я бы никогда не выдвинул такую гипотезу, даже объясняя крайне неудачную шутку о «многих холокостах», оброненную им несколькими днями прежде (2 октября) в Рио-де-Жанейро – она, кажется, почти противоречит смелому рассуждению того же Войтылы об особой ответственности за христианскую неприязнь к евреям. Напротив, я нашел объяснение оговорки в воздействии почти двухтысячелетней традиции обращения к Посланию к Римлянам. Я писал:

Свидеркоски упрекает меня в том, что мне даже не пришло в голову, «что фраза папы была вдохновлена иным источником, не связанным с Павлом». В этом месте он предложил альтернативную интерпретацию, которая, на первый взгляд, отвечает всем критериям авторитетности: «Напротив, как известно (курсив мой. К.Г.), эта фраза принадлежит культурному наследию, исторической „памяти“ польского отечества, которую папа принес с собой на престол св. Петра». Фраза была взята «из своего рода политического манифеста <…> которому надлежало послужить импульсом к формированию будущих независимых славянских государств». Манифест был создан великим поэтом-романтиком Адамом Мицкевичем, говорившим об «Израиле» (то есть о евреях), именуя его «нашим старшим братом», которому следовало оказывать «уважение, братство, помощь на пути к его вечному и современному благу, равные во всем права».

То, что в речи, произнесенной в римской синагоге и пронизанной отсылками к Посланию к Римлянам, выражение «старшие братья», относившееся к евреям, «весьма вероятно» (слова Свидеркоски) было взято из Мицкевича, кажется, на самом деле, крайне маловероятным, к тому же это невозможно доказать. Однако даже если эта гипотеза была бы подтверждена лично папой, моя аргументация никак не пострадала бы – и по очень простой причине: поскольку сам Мицкевич, конечно, также ссылался на Послание к Римлянам. Я говорю «конечно», ибо человек, даже едва знакомый с христианской культурой, не может назвать евреев «старшими братьями» без аллюзии, осознанной или нет, на Рим 9: 12. И уж совсем не мог упустить ее Мицкевич. Текст, на который указывает Свидеркоски, – это «Политический символ Польши», политико-религиозный манифест, написанный Мицкевичем одновременно на итальянском и польском языках с пометой «Рим, 29 марта 1848 года». «Израилю, старшему брату нашему <…> равные во всем политико-гражданские права», – так гласит итальянское издание, вышедшее в Риме в 1848 году в типографии Пропаганды Веры (Свидеркоски, имевший, как я предполагаю, перед глазами польский текст, приводит, как мы видели, иную версию: «равные во всем права»). Это равенство, согласно Мицкевичу, связано с мессианским событием: национальным восстанием в Польше, которое он сравнивает, здесь и в других местах, с воскресением Христа («Польша воскресает в том теле, в котором страдала и была похоронена сто лет назад»). В самом ли деле, как нам сообщает из надежного источника Свидеркоски, папа Войтыла думал о «Политическом символе поляков» Мицкевича, когда произносил речь в римской синагоге? Фразы, с которых начинается «Символ», проясняют общую картину, внутри которой за евреями признается равенство в политико-гражданских правах:

Как мы видим, это очень поучительный текст. Кто хочет, может прочесть его полностью (он совсем короткий) в сборнике политических произведений Мицкевича под редакцией М. Берсано Беже, Турин, 1965, с. 359–360.

Мицкевич вновь привел нас к Павлу и к выражению «старшие братья». Благодаря контексту Послания к Римлянам это словосочетание служит намеком на подчинение евреев христианам. Невольное воспроизведение этой традиции в словах тех, кто, подобно папе Войтыле, стремился в тот момент нарушить ее, придает оговорке трагическое измерение.

Что до обвинения Свидеркоски, будто я – один из «поборников старья, прежних обид и подозрений, которые мешают воспринимать приходящее „новое“», то я предпочту обойти его молчанием: мне не нравится, как оно звучит. Скажу только, что я поделился не подозрением, а интерпретацией. Я все еще жду, что она будет опровергнута. Что касается «нового», то многие из нас будут ему только рады.

В своих методологических размышлениях, опубликованных посмертно под названием «Апология истории, или Ремесло историка», Марк Блок заметил: «…к великому отчаянию историков, у людей не заведено всякий раз, как они меняют обычаи, менять словарь»[618].

Итогом этого расхождения стала семантическая двусмысленность. Взять, например, фундаментальное для нашего интеллектуального и эмоционального словаря понятие – «свобода», чьи разнообразные значения долгое время находились в центре научных интересов Блока. Пристальный взгляд на их особенности способен пролить свет на иронически подчеркнутую реплику Блока об «отчаянии» историков из-за разрыва между устойчивостью слов и их меняющимся значением. Блок упомянул об «историках», думая о себе, однако его личные воззрения имеют более далекое и сложное происхождение.

«История» (от греческого «historía») – это еще один термин нашего словаря, который при переводе на разные языки вот уже двадцать два века обозначается одним и тем же словом, меняющим, впрочем, свой смысл[619]. Он использовался физиками, анатомами, ботаниками и любителями древности как в значении «описание», так и в значении «исследование». Затем «история» стала относиться почти исключительно к сфере человеческого действия, при том что следы прежнего употребления еще можно обнаружить в словосочетаниях вроде «клиническая история пациента». Это семантическое сужение стало побочным следствием поворота, который в символическом смысле можно идентифицировать со знаменитым фрагментом из «Пробирных дел мастера» Галилея:

Галилей, несмотря на его тесные связи с учеными, преданными нематематическому подходу к изучению природы, заявил, что язык природы есть – или обязан быть – языком математики[621]. Напротив, язык истории был и всегда оставался, со времен Геродота и позже, языком человеческим, языком повседневной жизни, даже если он и поддерживался данными статистики и диаграммами[622]. Однако значительное число свидетельств, на которых основывались историки, также созданы на языке повседневной жизни.

Блок много размышлял над этой близостью и ее последствиями. «История, – читаем мы в другой части его посмертно вышедших размышлений, – большей частью получает собственный словарь от самого предмета своих занятий. Она берет его, когда он истрепан и подпорчен долгим употреблением, а вдобавок часто уже с самого начала двусмыслен, как всякая система выражения, не созданная строго согласованным трудом специалистов»[623]. Так, историки оказываются перед выбором: либо следовать терминологии источника, либо использовать понятия, ему внеположные. Первый вариант, замечал Блок, ведет в никуда: в одни времена устойчивый характер внутренне амбивалентных слов маскирует смену их значений, в другие – схожие значения прячутся за многочисленными терминами. В нашем распоряжении остается еще один вариант, сам по себе рискованный: такие термины, как, например, «фабричная система», кажется, подменяют собой анализ и тем самым поощряют «анахронизм <…> самый непростительный из всех грехов»[624]. Лишь взаимодействие между учеными, заключал Блок, приведет к созданию общего словаря наук о человеке; однако изобретение новых слов предпочтительнее молчаливой проекции новых смыслов на общеупотребительные понятия[625].

Таким образом, строго составленный словарь способен помочь истории справиться с ее внутренней слабостью – повседневным языком, который объединяет ее с большей частью ее же собственных источников. Отсылки к искусственно созданной терминологии химической науки, вновь и вновь появляющиеся на страницах Блока, достаточно красноречивы: он редко когда был столь близок к позитивизму. Тем не менее в одном из классических позитивистских текстов, «Введении в экспериментальную медицину» (1865) – тексте, о котором Блок отзывался довольно полемически, – Клод Бернар, в главе «Экспериментальная критика должна смотреть на факты, а не на слова», заметил, что двусмысленность также угрожает и конвенциональным языкам науки:

Однако какие же отношения, с точки зрения историка, связывают слова (язык свидетельств) и реальность? В ответе Блока на этот вопрос мы можем обнаружить много взаимосвязанных элементов. Во-первых, ощущение недостаточности слов в отношении того, что их порождает: страстей, чувств, мыслей, запросов. Блок иллюстрирует эту недостаточность, приводя в пример крайний случай:

Эти слова, основанные на личном исследовательском опыте Блока, не были навеяны скептицизмом – ровно наоборот. Осознание недостаточности каких-либо слов, написанных или произнесенных, указало Блоку на обходные пути, позволившие ему прочесть средневековые источники «против шерсти». Можно вспомнить замечательные страницы «Королей-чудотворцев», посвященные мужчинам и женщинам, зараженным золотухой, которые преодолевали огромные расстояния, дабы ощутить волшебное прикосновение королевской руки[628]. Однако то же осознание усилило его приверженность компаративной истории, основанной, как в случае «Королей-чудотворцев», на категориях, неизбежно далеких от терминологии источника.

Указанные элементы выходят на передний план в работе 1928 года «К сравнительной истории европейских обществ», своего рода методологическом манифесте, до сих пор сохраняющем свою научную актуальность[629]. В заключении статьи Блок напоминал об устойчивом стереотипе, отождествлявшем компаративную историю с поиском аналогий, вплоть до самых поверхностных. Вся суть компаративной истории, настаивал Блок, состоит в том, чтобы подчеркнуть различия между изучаемыми ею явлениями. С этой целью необходимо отбросить все мнимые сходства: например, в сфере европейской медиевистики якобы существующее подобие между положением английского виллана и французским серважем. Конечно, некоторые пересечения здесь неоспоримы:

Однако, по Блоку, это

Таким образом, у нас есть два разных географических контекста, английский и французский, и два разных слова – «villain» и «serf». Средневековые юристы и ученые люди обычно уподобляли их «servi», термину, обозначавшему римских рабов, поскольку считалось, что все они – villains, serfs и servi – были лишены свободы. Блок отверг этот вывод как поверхностный на основании аргумента, выдвинутого несколькими учеными, в том числе Павлом Виноградовым, великим русско-английским медиевистом: около 1300 года в Англии villains стали частью «свободных арендаторов», во Франции же того времени арендаторы резко отличались от serfs. Блок очерчивал эти расходящиеся исторические траектории и заключал:

Здесь, как и в других местах этой статьи, Блок использовал слово «classes» («классы»), чтобы определить две разные социальные реальности, ошибочно соединенные средневековыми юристами. Однако его комментарии к нормам, принятым английскими юристами и приписывавшим меньшую степень свободы тем людям, которые должны были выполнять барщину и другие тяжелые сельские работы (corvées), следуют в ином направлении. «Устанавливая эти нормы, – пишет Блок, – английские правоведы и судьи ничего не придумывали. Они всего лишь черпали из потока более или менее смутных коллективных представлений, с давних пор складывавшихся во всех средневековых обществах как на континенте, так и на острове. Мысль, что в сельскохозяйственных работах вообще есть нечто несовместимое со свободой, отвечает вековым устремлениям человеческой души; в эпоху варваров она нашла выражение в словах opera servilia, которыми часто обозначали такого рода труд»[632]. Покинув область терминологии, отраженной в документах, Блок внезапно вступает на более скользкую, гипотетическую почву – «коллективных представлений». Это понятие заимствовано им из трудов Дюркгейма, чье имя специально упомянуто в примечаниях. В одном из предыдущих абзацев своего текста Блок упомянул о «сокровищнице древних народных представлений, более или менее потускневших от времени»[633].

Свобода и рабство в Средние века, рассмотренные в длительной хронологической перспективе, вновь появляются спустя несколько лет в другой работе Блока. В ряде отдельных случаев термины правовой науки, связанные с рабством, оставались прежними, однако их значение, заметил Блок, как показывают документы каролингской эпохи, со временем претерпевало едва заметные изменения. Они свидетельствуют о серии сдвигов, «конечно, бессознательных», которые следует принять за данность: схожим образом лингвисты установили, что с определенного момента слово «labourer» приняло значение латинского слова «arare», «пахать»[634]. Следуя примеру лингвистов, писал Блок, историки должны воздерживаться от того, чтобы подменять созданные в прошлом интерпретации своими собственными истолкованиями[635].

Это утверждение несколько неожиданно. В одном из фрагментов более ранней статьи Блок отверг необоснованное уподобление средневекового рабства античному, навеянное латинским словом «servi». Тем не менее можно доказать, что воссоздание юридической перспективы и обоснование ее ограниченности – не столь уж несовместимые задачи. Более того, работа, в которой Блок побуждал историков брать пример с лингвистов, называется «Личная свобода и личная зависимость в Средние века, особенно во Франции: к изучению классов» («Liberté et servitude personnelles au Moyen Âge, particulièrement en France: Contribution à l’étude des classes», 1933). По мнению Блока, современная категория «класс», совсем не отменяя терминологию средневековых юристов, сделала ее частью перспективы, свойственной уже не им, а нам. Этот аргумент особо подчеркивается в финале статьи:

Излишне говорить, что психологическая интерпретация класса, сформулированная Блоком, может быть принята, оспорена или отвергнута на основании разных аналитических категорий. Однако его размышления ставят более общий вопрос: каковы отношения между категориями наблюдателя и терминологией актора, извлеченной из средневековых документов? Немедленно возникает еще одна проблема. Средневековые юристы были одновременно и наблюдателями, и акторами. Какая связь существует между представлениями о рабстве, с одной стороны, у юристов и, с другой, у самих рабов?

Последний вопрос, самим Блоком явно не сформулированный, тем не менее неизбежно вытекает из его собственных исследований. Здесь следует сделать биографическое отступление. Когда мне было двадцать лет, чтение «Королей-чудотворцев» (1959) подвигло меня начать обучаться ремеслу историка. Несколькими месяцами позже я решил посвятить себя исследованию процессов над ведьмами, обращая внимание скорее на мужчин и женщин, стоявших перед судьями, а не на преследования как таковые. Двигаться в этом направлении меня подтолкнули как некоторые книги («Тюремные тетради» Антонио Грамши, «Христос остановился в Эболи» Карло Леви, «Волшебный мир» Эрнесто де Мартино), так и горькие воспоминания о расистской травле. Однако лишь много лет спустя я осознал, что именно мой опыт еврейского ребенка, полученный в период войны, привел меня к тому, что я стал идентифицировать себя с мужчинами и женщинами, обвиненными в колдовстве[637].

Следуя совету своего учителя Делио Кантимори, я начал изучать материалы инквизиционных процессов (многие из них были связаны с колдовством или похожими преступлениями), отложившиеся в Государственном архиве Модены. Затем я расширил поле исследования за счет других архивов, отправившись во вполне беспорядочное путешествие, ибо никакого плана у меня не было. В начале 1960-х годов, во время работы с текстами инквизиционных процессов в Государственном архиве Венеции, мне в руки попался документ, представлявший из себя, как я немедленно понял, совершенную аномалию: несколько страниц, датированных 1591 годом и протоколировавших допрос Меникино делла Нота, молодого пастуха из Фриули. Меникино отвечал на вопросы инквизитора, утверждая, что является benandante. Смысл этого слова был мне неизвестен – равно как и инквизитору, который, как кажется, с удивлением выслушал историю обвиняемого. Меникино говорил, что был рожден в рубашке и потому три раза в год был вынужден выходить, «подобно дыму», из своего тела и отправляться на Иосафатов луг вместе с другими benandanti на бой «за веру с ведьмами». «Победа benandanti, – заключал он, – есть знак хорошего урожая»[638].

Много лет назад я предложил ретроспективный анализ воздействия, которое оказал на меня этот документ, найденный мной по чистой случайности: первый из почти пятидесяти процессов, чье описание я обнаружил позже в Церковном архиве Удине. Все они вращались вокруг слова benandante, возбудившего вопросы инквизиторов; ответы обвиняемых оказались наполнены удивительными подробностями. Материалы процессов показывают, что вскоре инквизиторы приняли решение: benandanti, утверждавшие, что их души сражались с ведьмами и чародеями, на самом деле сами были колдунами. Эти обвинения benandanti с негодованием отвергли. Они продолжали описывать собственную, как они выражались, «профессию» с гордостью или же истолковывали ее в терминах темного непреодолимого влечения. Однако в конце концов после пятидесяти лет следствия те, кто пребывал в убеждении, будто сражался на стороне добра, все-таки принял образ врага, созданный инквизиторами, что стало результатом столкновения культур, пропитанного насилием – в данном случае, по большей части символическим. Авторитет инквизиторов, а равно и нависшая угроза оказаться под пыткой и умереть на костре оказались решающими.

В книге, которую я напечатал в 1966 году и которая в английском переводе была названа «Ночные сражения», я интерпретировал истории, рассказанные benandanti, как часть народной культуры, постепенно искажавшейся под воздействием инквизиторских стереотипов. Моя аргументация основывалась на горячих спорах между обвиняемыми и инквизиторами по поводу подлинного значения слова «benandante». Однако особенно ценными для историков уникальные фриульские свидетельства делало полное отсутствие коммуникации между обеими сторонами, вовлеченными в драматически неравный диалог.

После многолетнего перерыва я вновь обратился к работе над процессами о колдовстве. В это время я осознал, что мой взгляд на судей, как светских, так и церковных, был во многом неадекватен. Их поведение порой отличалось искренним стремлением придать убеждениям и действиям обвиняемых смысл – разумеется, для того чтобы затем их искоренить. Культурная дистанция может стимулировать попытки понять, сравнить, перевести. Приведу крайний, но показательный пример. В 1453 году епископ Бриксена философ Николай Кузанский выслушал историю, рассказанную стариком и старухой из близлежащей местности. В проповеди, произнесенной через некоторое время, он описал их как «полубезумных» («semideliras»). Они почитали ночную богиню, которую называли «Рикелла» (от «richezza», «богатство»). Ученый епископ отождествил Рикеллу с Дианой, Абундией, Сацией – именами, упомянутыми в разделах средневековых энциклопедий и трактатов по каноническому праву, относящихся к народным суевериям[639]. Попытка подобного истолкования не была исключением. Менее просвещенные судьи и инквизиторы также составляли краткие пересказы и переводы; будучи уложены друг в друга, словно китайские шкатулки, они доступны и современному интерпретатору, то есть мне самому. Не без смущения я обнаружил, что помимо эмоциональной солидарности с жертвами я ощущаю неприятную интеллектуальную близость с преследователями: обстоятельство, которое я попытался интерпретировать в статье «Инквизитор как антрополог»[640].

Я не могу представить себе, в каком направлении развивались бы мои исследования – прежде всего те, что я вел во фриульском архиве, – если бы я не наткнулся на работы Марка Блока. Оглядываясь назад, я склонен сравнивать экстатические видения benandanti с «истинными молитвами» простых людей, о которых писал Блок. Речь идет о внутреннем опыте, который слова (в первом случае документированные, во втором – воображаемые) фиксируют неизбежно несовершенным образом. В случае «benandanti» мы сталкиваемся со словами, сказанными по приказу инквизитора, а затем записанными инквизиционным нотарием, тo есть в контексте конфликта (пусть и подчиненного закону), который необходимо учитывать, хотя он и не делает свидетельство менее ценным.

Я склонен думать, что ни один историк не избегает столь явного противоречия. Намного менее очевидным, с моей точки зрения, было ощущение моей связи с инквизиторами, осознанное много лет спустя. Возможно, эта связь оказала на меня влияние только тогда, когда я отдал себе отчет в глубоких причинах, стоящих за начальным выбором, предопределившим мой исследовательский проект с самого его старта.

Эмоциональная солидарность с жертвами, интеллектуальная близость с инквизиторами: мы далеко отдалились от элементов, которые в описанной Блоком модели исторического анализа скорее близки позитивизму. В его размышлениях о терминологии конфликт возникает лишь в случае актора: например, в замечаниях о таком сравнительно позднем явлении, как классовое сознание у рабочих XX века или у крестьян в преддверии Французской революции[641]. Однако применительно к языку наблюдателя-историка, который Блок надеялся максимально соотнести с нейтральным и беспристрастным языком естественных наук, конфликт не упоминается ни разу.

В предлагаемой мной перспективе критическая, отстраненная позиция является целью, а не исходным пунктом. Хотя мои заключения и идентичны выводам Блока, мы шли к ним разными путями. В свете рискованной близости языка историка и языка свидетельства, стерилизация инструментов анализа как никогда актуальна – особенно в тех случаях, когда возникает общность между наблюдателем и наблюдателем-актором (инквизитор как антрополог, инквизитор как историк).

Ретроспективные размышления об исследовании, которым я занимался во фриульском архиве в 1960-е и 1970-е годы, отчасти инспирированы моим более поздним знакомством с работами Кеннета Л. Пайка. Американский лингвист, антрополог и миссионер Пайк выделял оппозицию между двумя уровнями анализа – анализом с позиции наблюдателя и анализом с позиции актора, и обозначал их, соответственно, как «этический» (от «фонетического») и «эмический» (от «фонемического»). Начав с языка, Пайк создал единую теорию структуры человеческого поведения – так звучало название его наиболее амбициозной работы, три части которой были впервые опубликованы между 1954 и 1960 годами, а затем перепечатаны в доработанной и расширенной версии в 1967-м.

«Этическая» точка зрения, объяснял Пайк, анализирует языки и культуры в компаративной перспективе; «эмическая» же позиция «культурно обособлена, применима лишь к одному языку или культуре»[642]. Однако эта статичная и, скорее, озадачивающая оппозиция затем трансформируется в более эффектной динамической перспективе:

Многие историки, знакомые с нюансированными и изощренными размышлениями Блока, читая эти строки, испытают нетерпение: они сочтут их слишком абстрактными. Конечно, Пайк обращался не к историкам, а к лингвистам и антропологам[644]. Долгое время две эти группы ученых имели дело с различением между «этическим» и «эмическим» уровнями; напротив того, историки за редкими исключениями им пренебрегали. (Сам я узнал о разделении на «этическое» и «эмическое» двадцать лет назад, то есть спустя те же двадцать лет после публикации opus magnum Пайка[645].) Тем не менее попытка перевести только что процитированный фрагмент на язык исторического исследования может оказаться небессмысленной. В результате получится нечто вроде:

Мой перевод «пробных результатов», порожденных «этической» перспективой, – «Историки вначале формулируют вопросы, используя неизбежно анахронистическую терминологию» – напоминает об одном из суждений Блока[646]. Вопросы, а не ответы: различение, упущенное как теми, кто легкомысленно подчеркивал роль анахронизма в историческом исследовании, так и теми, кто вовсе отверг анахронизм как допустимое понятие[647]. Следует отталкиваться от «этических» вопросов, дабы получить «эмические» ответы[648].

Мы могли сравнить мой пробный перевод с одной из заповедей декалога, предложенного много лет назад Арнальдо Момильяно в работе «Правила игры в изучении древней истории». Эта заповедь применима к любому из исторических периодов:

По-моему, отрывок из Пайка, мой перевод и заповедь Момильяно не слишком отличаются друг от друга. С моей точки зрения, расхождение в ином. Остаточный «этический» элемент, который, согласно Пайку, полностью устранить невозможно, необходимо рассматривать в позитивном ключе: как существенную часть переводческой деятельности, этимологически синонимичной интерпретации. Напряжение между нашими вопросами и ответами, которые мы извлекаем из свидетельств, может оставаться в силе, при том что свидетельства, в свою очередь, способны изменить наши вопросы[650]. Если различие между их и нашими словами осмотрительно сохранено, это может уберечь нас от попадания в две ловушки – эмпатию и чревовещание[651]. Ловушки связаны друг с другом: признавая идею прямого доступа к мышлению акторов, мы приписываем им наш язык и категории. В итоге возникает незаметное искажение, гораздо более опасное (ибо его сложно идентифицировать), нежели грубые анахронистические утверждения, подобные «homo oeconomicus» и др.

Латинское слово «interpres» напоминает нам, что любая интерпретация является переводом и наоборот. Перевод появляется также и в дискуссиях, инициированных аргументами Пайка. Целый ряд откликов на книгу был опубликован в книге «Эмическое и этическое: Дебаты между своими и чужими», выпущенной по итогам конференции 1988 года в Финиксе. Один из ее участников, Уиллард Куайн, философ, известный своими размышлениями о «радикальном переводе», закончил свою лекцию так:

Асимметрию между нашими словами и их словами, акцентированную Куайном (а до него – Пайком), чувствуют и историки: как говорит пословица, «прошлое – это другая страна»[653]. Неудивительно к тому же, что упомянутая асимметрия была впервые артикулирована и осмыслена именно антропологом. Расстояние, лингвистическое и культурное, обычно разделяющее антропологов и так называемых аборигенов, предохраняет ученых от убеждения, часто свойственного историкам, будто они стали наперсниками изучаемых ими персонажей. Как я отметил выше, чревовещание – это профессиональный недуг, которому подвержены многие историки. Однако, конечно же, не все.

Кто-то однажды заговорил об «эмической» антропологии, особенно преданной делу спасения «точки зрения туземцев», используя слова Малиновского[654]. По аналогии можно говорить и об «эмической» историографии. Достаточно будет указать на три блестящих исследования: статьи Пауля Оскара Кристеллера и Аугусто Кампаны о происхождении слова «гуманист» («humanista») и малоизвестную лекцию Эрнста Гомбриха о Ренессансе как периоде и движении[655]. Все трое предпринимают попытку реконструировать категории, которыми пользовались исторические акторы. Эти категории отличались от понятий, использовавшихся наблюдателями, между тем как именно внешняя точка зрения часто формирует мышление сообщества, куда более многочисленного, нежели круг профессиональных историков. В финале своей статьи Кампана заметил, что недавно (это было написано в 1946 году) кто-то заговорил о «новом гуманизме: и старое слово наполнилось новыми идеалами. Будущие филологи и историки будут заниматься ими». Однако в постскриптуме, опубликованном год спустя, Кампана прибег к более сильным выражениям: он полагал, что Кристеллер, в работе о том же сюжете, написанной независимо от него, показал, что современное понятие «ренессансного гуманизма… несостоятельно»[656]. Несостоятельно, конечно же, с филологической точки зрения. Это не мешает нам использовать такие категории, как «Ренессанс» (как сам же Кампана затем делал)[657]. Однако мы должны всегда осознавать, что какими бы полезными они ни были, подобные обозначения остаются условными. Те, кто прилагает множество усилий, чтобы обнаружить подлинные признаки гуманизма, Ренессанса, современности, XX века и пр., мягко говоря, лишь впустую тратят свое время.

«Эмическое» измерение, которое я предложил путем эксперимента искать в историографии, может быть описано с помощью более древних и привычных слов: филология, любовь к древности. (Антропология родилась от любви к древности, таким образом круг замкнулся.) Однако механически переносить оппозицию между «эмическим» и «этическим» на историографический дискурс было бы ошибкой. Исходя из собственного опыта, историки могли бы указать, что дихотомия «эмического»/«этического» во многом упрощает дело. Как показывает мое фриульское исследование, и «эмическое», и «этическое» измерения служат театром конфликтов – между инквизиторами и benandanti (в первом случае), между учеными разных направлений (во втором случае). Однако рефлексия над различением «эмического» и «этического» способна помочь историкам освободиться от предрассудка этноцентризма, решить задачу, которая становится все более насущной в глобализующемся мире, ибо процесс глобализации, хотя и протекал в течение веков, лишь в последние десятилетия набрал поистине безумную скорость.

Историки обязаны принять этот вызов – вопрос лишь в том, как? Один из ответов был сформулирован в ходе дискуссий о литературных текстах, в частности в знаменитой статье Эрика Ауэрбаха «Филология мировой литературы (Weltliteratur)», вышедшей в 1952 году и сегодня обретающей почти профетический смысл мрачного пророчества[658].

В разгар холодной войны Ауэрбах увидел, сколь широко распространилась тенденция к культурной однородности, явлению, которое, несмотря на очевидные различия, затронуло оба блока. Мир становился все более и более одинаковым; даже национальные государства, в прошлом бывшие агентами культурной дифференциации, потеряли часть своего влияния. Массовая культура (Ауэрбах не использовал этот термин, но он тем не менее отражает истинный смысл его анализа) распространилась на всей поверхности земного шара. Weltliteratur возникала в контексте, радикально отличном от того, который воображал Гёте: в этой версии мировой литературы Европе принадлежала маргинальная роль. Столкнувшись со столь внушительной экспансией в пространстве и времени, даже такой разносторонний ученый, как Ауэрбах, ощутил скудность собственного инструментария. Так, Ауэрбах дал совет молодым исследователям-филологам, одновременно позитивный и негативный. С одной стороны, он предложил им избегать общих понятий вроде Возрождения или барокко, а также монографического подхода, основанного на творениях одного-единственного автора. С другой, он рекомендовал обратиться к поискам специфических деталей, способных служить в качестве отправной точки (Ansatzpunkte) анализа.

Ауэрбах намекал на метод, которым он руководствовался при создании великого «Мимесиса». Однако в 1952 году рассуждения, впервые сформулированные им почти десятью годами ранее в финальной части «Мимесиса», развивались в ином направлении. Если значение европейской традиции больше не было само собой разумеющимся, на первый план, хотя и подспудно, выходила проблема обобщения. Обобщение – но начиная с какого момента и с какой целью?

Несколько лет назад, в статье «Гипотезы о мировой литературе», Франко Моретти (любопытным образом, не упоминая об Ауэрбахе) отважно решил эти вопросы[659]. Столкнувшись с проблемой огромного количества текстов, которое ни один филолог-компаративист не в состоянии усвоить, Моретти предложил радикальное решение: опосредованное (second-hand) чтение. Приверженцы сравнительного подхода к мировой литературе могли бы формулировать общие вопросы, используя выводы тех ученых, которые работали в более ограниченном масштабе отдельных национальных литератур. Таким образом, компаративная история литературы может основываться не на «пристальном», а на «отдаленном» чтении. Это сформулированное в сознательно провокативном тоне предложение строилось на аргументах, восходящих к статье Марка Блока, которую я упомянул в начале: «К сравнительной истории европейских обществ». Полезно было бы сопоставить два смыслообразующих фрагмента из трудов Моретти и Блока (в переводе). Моретти:

«Как было когда-то сказано – годы анализа ради одного дня синтеза», – писал Блок. Он ссылался на фрагмент из введения Фюстеля де Куланжа к его «Римской Галлии», опубликованной в 1875 году. В примечании Блок привел точную цитату: «Один день синтеза требует многих лет анализа». Ни одно суждение изобретателя максимы не сравнится по значимости со следующим комментарием Блока:

Модификация Блока указывает в прямо противоположном направлении в сравнении с Моретти[662]. Никто не должен, как полагают позитивисты, копить кирпичи, то есть монографические исследования, дабы построить здание, существующее исключительно в голове архитектора (или профессора сравнительной истории литератур). Свидетельства надлежит собирать согласно плану, который уже обусловлен синтетическим методом. Иными словами, необходимо работать над кейсами, способными привести к обобщению. Однако если все свидетельства собраны, обработаны или обследованы предыдущими учеными, начавшими работу с вопросов, отличающихся от наших, то историю историографии следует включить в историческое исследование. Чем больше расстояние, отделяющее нас от источников, тем больше риск оказаться под завалом гипотез, выдвинутых посредниками или же нами самими. Другими словами, мы рискуем обнаружить то, что мы ищем, – и ничего более.

Это искаженное прочтение отрывка из статьи Блока в особенности удивляет потому, что сам Моретти в блестящей статье, опубликованной в одно время с «Гипотезами о мировой литературе», показал, что единственный способ принять вызов, продиктованный огромной, не поддающейся описанию массой печатных и рукописных текстов, – это работать в жанре case study, то есть над непосредственным (first-hand) анализом ограниченного числа текстов, выбранных путем особого исследовательского вопрошания. Вторая его статья, озаглавленная «Литературная бойня» (с намеком на афоризм Гегеля), рассматривает литературный прием, почти случайно положенный Конан Дойлем в основание его детективных историй: улики[663]. Много лет назад я написал работу под названием «Улики», где анализировал Шерлока Холмса и другие темы совсем в другой перспективе[664].

Если я не ошибаюсь, обе статьи – Моретти и моя – имеют в виду прием, известный как «mise en abyme»: поскольку тема улик анализируется с помощью подхода, основанного на тех же уликах, то деталь копирует целое[665]. Однако улики требуют непосредственного (first-hand) чтения: человек, ответственный за итоговый синтез, не может возложить это задание на других. Более того, пристальное, аналитическое чтение совместимо с огромным набором источников. Те, кто знаком с архивной работой, знают, что необходимо пролистать бесчисленное количество дел и быстро осмотреть содержимое бесконечных папок прежде, чем вы внезапно остановитесь перед документом, который можно тщательно изучать долгие годы. Таким же образом, цыпленок (надеюсь, никто не огорчится от такого сравнения) ходит взад и вперед и смотрит вокруг себя прежде, чем неожиданно ухватит червяка, до этого прятавшегося в земле. Мы вновь оказываемся в Ansatzpunkte: особом месте, способном, как показал Ауэрбах, предоставить материал для детализированной исследовательской программы, оснащенной генерализирующим потенциалом, другими словами, мы – перед кейсом. Особенно многообещающи аномальные случаи, ибо нарушения, как однажды заметил Кьеркегор, в когнитивном смысле богаче норм постольку, поскольку первые неизменно включают в себя вторые – но никак не наоборот[666].

В течение определенного числа лет кейсы служили объектом растущего внимания, отчасти связанного с непрерывными дебатами вокруг микроистории: термин, в котором приставка микро– намекает, как это многажды (хотя, возможно, и недостаточно) подчеркивалось, на микроскоп, на аналитический взгляд, а не на размеры, вымышленные или подлинные, исследуемого объекта[667]. И все-таки микроистория, основанная на аналитическом (и потому непосредственном [firsthand]) исследовании, стремится к обобщению. Это слово обыкновенно и ошибочно воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Однако здесь необходима дальнейшая рефлексия, способная расширить спектр разновидностей обобщения, основанных на разных отправных точках (вопросах или ответах) и видах аналогии (метонимической, метафорической) и т. д.[668]

Мне могли бы возразить, что в глобальном мире нет места микроистории. Я бы говорил об обратном. Международная рецепция микроистории может быть легко истолкована в политическом ключе. Первая волна интереса к микроистории после ее появления в Италии возникла в Германии, Франции, Англии и США. Затем последовала вторая волна, связанная с периферией или полупериферией: Финляндией, Южной Кореей, Исландией[669]. Микроистория давала возможность разрушить существовавшие прежде иерархии, благодаря значению – показанному a posteriori, – которое присуще объекту анализа. Это нечто радикально иное, нежели так называемая англо-глобализация: непреднамеренное империалистическое предпочтение сравнительно-литературных исследований, написанных на английском и, в значительной мере, основанных на англоязычных работах о тех литературных текстах, которые в большинстве своем созданы на других (не английском) языках[670].

Практика опоры на микроисторию в деле разрушения политических и историографических иерархий пускает корни в глубокую древность. Важно не Племя X, однажды сказал Малиновский, но вопросы, обращенные к Племени X. В подобном же смысле Блок утверждал, что локальная история требует вопросов, имеющих общие следствия. В свете того, о чем я до сих пор говорил, соприкосновение антропологии и истории покажется очевидным – в мире, подобном нашему, где некоторые историки, боровшиеся с псевдоуниверсализмом «Homo religiosus» Мирчи Элиаде, подчеркивали этноцентричное измерение, римское и христианское, слова «религия». Case studies, посвященные отдельным контекстам, выглядят многообещающе, ибо они допускают новые обобщения, генерируют новые вопросы и исследования[671]. «Эмические» ответы порождают «этические» вопросы, и наоборот.

Я не хочу заключать свои рассуждения, воспевая хвалу микроистории. Мне не интересны ярлыки; плохая микроистория – это плохая история. Ни один метод не может предохранить нас от нашей ограниченности и ошибок. Обращаясь к следующему поколению и описывая то, что, несмотря на все сложности, мы пытались делать, мы должны быть искренними и признать наши недостатки. Следующее поколение выслушает нас и сделает нечто особенное, как это всегда случалось. «Tristo è lo discepolo che non avanza il suo maestro» («Жалок тот ученик, который не превзошел своего учителя»), – сказал Леонардо.