John Berendt

THE CITY OF FALLING ANGELS

© High Water, Incorporated, 2005

© Перевод. А. Анваер, 2023

© Издание на русском языке AST Publishers, 2024

– В Венеции лицедействует каждый, – поведал мне граф Джироламо Марчелло. – Каждый играет роль, и роль эта изменчива. Чтобы понять Венецию, надо постичь ее ритм – ритм лагуны, ритм воды, приливов, волн…

Я познакомился с графом Марчелло, гуляя по Калле-делла-Мандола. Граф – представитель старинного венецианского семейства – считался большим знатоком истории, общественного устройства и в особенности тонкостей отношений в реальной, современной Венеции. Нам было по пути, и я решил составить ему компанию.

– Ритм Венеции подобен дыханию, – сказал он. – Высокая вода, высокое давление – напряжение. Низкая вода, низкое давление – расслабление. Венецианцы решительно не настроены на ритм вращающегося колеса. Он господствует в других местах, где передвигаются на автомобилях. Наш ритм – это ритм Адриатики. Ритм моря. В Венеции ритм звучит в приливах и отливах, а они меняют знак каждые шесть часов.

Граф Марчелло глубоко вздохнул.

– Как вы смотрите на мост?

– Простите? – в недоумении спросил я. – Как я смотрю на мост?

– Кажется ли мост вам препятствием – простым набором ступенек, которые надо преодолеть, чтобы перебраться с одного берега канала на другой? Мы, венецианцы, не воспринимаем мост как препятствие. Для нас мост – переход. Мы пересекаем его медленно, не спеша. Мосты – это составная часть ритма. Они связывают два театральных действия, подобно смене декораций, подобно переходу от первого акта ко второму. Наша роль меняется, когда мы переходим мосты. Мы перемещаемся из одной реальности… в другую реальность. С одной улицы… на другую улицу. Из одной ситуации… в другую ситуацию.

Мы приблизились к мосту через Рио-ди-Сан-Лука, чтобы перейти на Кампо-Манин.

– Картины в стиле тромплей, – продолжал между тем граф Марчелло, – живопись, которая настолько точно копирует действительность, что перестает быть живописью. Все выглядит совершенно реальным, но, конечно же, таковым не является. Это нечто, повторяющее реальность. Чем, например, становится картина-обманка, если ее отразить в зеркале? Дважды повторенной реальностью?

Свет солнца, отражаясь от воды в канале, проникает в окно, еще раз отражается от потолка, падает на вазу, от которой отражается в стакане или серебряной чаше. Где здесь реальный солнечный свет? Где истинное отражение?

Что есть истина, и что есть не-истина? Ответ не так прост, потому что истина может меняться. Я могу измениться. Измениться можете вы. В этом и состоит эффект Венеции.

Мы спустились с моста на Кампо-Манин. Мне не показалось, что я как-то изменился, если не считать того, что вместо тенистой Калле-делла-Мандола оказался на ярко освещенной площади. Моя роль, в чем бы она ни заключалась, осталась такой же, какой была до пересечения моста. Конечно, я не стал признаваться в этом графу Марчелло. Но я внимательно смотрел на него, ожидая, что сейчас он сам признает изменение, вероятно, произошедшее с ним.

Он глубоко вздохнул, когда мы вышли на Кампо-Манин. Затем, решительно, словно изрекая непреложную истину, произнес:

– Венецианцы никогда не скажут правду. Мы всегда думаем нечто противоположное тому, что говорим вслух.

Я приехал в Венецию через три дня после пожара. Мое прибытие в город именно в это время было чистой случайностью, простым совпадением. Я в течение нескольких месяцев планировал приехать в Венецию на пару-тройку недель в мертвый сезон, чтобы насладиться городом без толпы туристов.

– Если бы ночью в понедельник был ветер, – сказал водитель водного такси, когда мы по пути из аэропорта пересекали лагуну, – то от Венеции ничего бы не осталось; вам было бы просто некуда ехать.

– Как это случилось? – спросил я.

Таксист пожал плечами.

– Ну, как вообще такое случается?

Было начало февраля, середина периода тишины и безмятежности, что каждый год воцаряется в Венеции между Новым годом и карнавалом. Туристов не стало, и обычно оживленная Венеция впала в летаргический сон. Опустели вестибюли отелей и сувенирные лавки. Гондолы мерно покачивались в лагуне, привязанные к столбам и прикрытые голубым брезентом. В киосках лежали нераспроданные экземпляры «Интернэшнл геральд трибюн», а голуби покинули оскудевшую дарами площадь Сан-Марко и отправились искать крошки в других частях города.

Между тем другая часть города, населенная венецианцами, жила обычными своими делами – в маленьких магазинчиках, овощных лавках и на рыбных рынках все шло своим чередом. В эти считаные недели венецианцы расправили плечи и зашагали по улицам без помех со стороны туристических орд. Город задышал полной грудью, пульс его участился. Венеция снова безраздельно принадлежала венецианцам.

Но атмосфера была гнетущей. Люди разговаривали приглушенно, растерянно, как это бывает в семьях, где неожиданно умирает родственник. Все обсуждали одно и то же. За несколько дней я узнал столько деталей происшествия, что мне стало казаться, будто я сам при этом присутствовал.

Это случилось вечером в понедельник, 29 января 1996 года.

Около девяти часов Архимед Сегузо сел за обеденный стол и развернул салфетку. Прежде чем присоединиться к супругу, его жена вышла в гостиную, чтобы задернуть шторы – исполнить многолетний вечерний ритуал. Синьора Сегузо прекрасно понимала, что никто не станет подсматривать в окна, но ей казалось, что так она укутывает семью в покрывало домашнего уюта. Семейство Сегузо проживало на четвертом этаже дома постройки шестнадцатого века в самом сердце Венеции на Ка-Капелло. Узкий канал с двух сторон огибал дом, а затем впадал в Гранд-канал.

Синьор Сегузо терпеливо ждал жену за столом. Этому человеку было восемьдесят шесть лет – он был высок, худощав и прям. Венчик легких как пух волос и кустистые брови придавали ему вид доброго колдуна, щедрого на чудеса и сюрпризы. Его живое лицо и сверкающие глаза очаровывали всякого, кто его видел. Однако, случись вам побыть в его присутствии какое-то время, вы могли поймать себя на мысли, что не в состоянии отвести взгляд от его рук.

У него были большие мускулистые руки ремесленника, привычного к тяжелому физическому труду. Семьдесят пять лет синьор Сегузо простоял перед огнедышащим жерлом стекловаренной печи – по десять, двенадцать, восемнадцать часов в день, – держа в руках тяжелую стальную трубу, непрерывно поворачивая ее, чтобы сгусток расплавленного стекла на противоположном конце не смещался в стороны, и, делая паузы, дул в трубу, чтобы сделать из сгустка пузырь. Потом он укладывал трубу поперек верстака и, продолжая вращать ее левой рукой, брал в правую клещи, которыми принимался растягивать, пощипывать и формовать пузырь, превращая его в вазу, чашу или кубок.

После стольких лет непрерывного, час за часом, вращения стальной трубы левая рука синьора Сегузо приобрела форму лодочки – как будто труба продолжала незримо оставаться в ней. Эта сложенная лодочкой ладонь была горделивым знаком его ремесла, и именно поэтому художник, несколько лет назад написавший его портрет, с особым тщанием выписал искривленную левую руку.

Мужчины семьи Сегузо были стеклодувами с четырнадцатого века. Архимед занимал двадцать первое место в этом славном ряду, числясь двадцать первым и величайшим. Он с равным искусством умел делать массивные стеклянные изделия и выдувать тончайшие вазы, к которым было страшно прикоснуться – такими хрупкими они выглядели. Он стал первым стеклодувом, работы которого были удостоены показа на выставке во Дворце дожей на площади Сан-Марко. Его шедевры продавались в магазине «Тиффани» на Пятой авеню.

Архимед работал со стеклом с одиннадцатилетнего возраста, и к двадцати годам заслужил прозвище Чародей Огня. Теперь у него уже не было сил стоять перед раскаленной гудящей печью по восемнадцать часов, тем не менее работал он ежедневно. В тот день он, как обычно, поднялся в половине пятого утра, как всегда убежденный в том, что сегодня сделает вещь, красивее которой не делал никогда прежде.

Синьора Сегузо задержалась в гостиной, чтобы выглянуть в окно, прежде чем опустить штору. Она сразу заметила, что воздух затянут густой дымкой, и она вслух удивилась такому плотному зимнему туману. Синьор Сегузо ответил из столовой, что туман, должно быть, пал очень быстро, поскольку всего несколько минут назад он видел серп луны на ясном небе.

Окно гостиной выходило через узкий канал на задний фасад оперного театра «Ла Фениче»; от окна до него было не больше 30 футов [1]. Дальше, на расстоянии около 100 ярдов [2], над задним фасадом возвышался главный вход в театр, окутанный теперь туманом. Начав опускать штору, синьора Сегузо увидела вспышку. Сначала она решила, что это молния. Потом полыхнула вторая вспышка, и на сей раз женщина поняла, что это огонь.

– Папа [3]! – закричала она. – «Ла Фениче» горит!

Синьор Сегузо быстро встал из-за стола и подошел к окну. Над фронтоном театра плясало теперь множество языков пламени, ярко освещая то, что синьора Сегузо приняла за туман, в действительности оказавшийся дымом. Она бросилась к телефону и набрала 115, чтобы вызвать пожарных. Синьор Сегузо перешел в свою спальню и встал возле углового окна, которое было ближе к «Ла Фениче», чем окно гостиной.

Между огнем и домом Сегузо теснились другие строения театра. Охваченная огнем часть основного здания была самой дальней от дома Сегузо – строгий подъезд в стиле неоклассицизма с пятью изысканными помещениями, известными как залы Аполлона. За ними располагался главный корпус театра с упиравшимся в громадную сцену зрительным залом в стиле рококо. По обе стороны зала и арьерсцены главного корпуса стояли меньшие, соединенные одно с другим здания, такие же, как помещение сценической мастерской на противоположной стороне узкого канала – прямо напротив дома синьора Сегузо.

Синьора Сегузо между тем не смогла дозвониться до пожарных и набрала номер полиции – 112.

Нереальность происходящего за окном оглушила синьора Сегузо. Большой театр, театр «Ла Фениче», был важнейшей достопримечательностью Венеции; говорили даже, что это самый красивый оперный театр мира и один из самых прославленных. Премьеры десятков великих опер прошли на его сцене – «Травиата» и «Риголетто» Верди, «Похождения повесы» Игоря Стравинского, «Поворот винта» Бенджамина Бриттена. Двести лет публика наслаждалась великолепной акустикой «Ла Фениче», пышной роскошью пяти ярусов инкрустированных золотом лож и фантастическим барочным убранством всего здания. Синьор и синьора Сегузо всегда бронировали на сезон ложу, и за много лет, постепенно перемещаясь из одной в другую, оказались рядом с королевской ложей.

Синьора Сегузо не смогла дозвониться и до полиции, отчего пришла в полное неистовство. Она позвонила в квартиру этажом выше, где жил ее сын Джино с женой и сыном Антонио. Джино, однако, до сих пор не вернулся со стекольной фабрики Сегузо на острове Мурано. Антонио был в гостях у друга в районе моста Риальто.

Синьор Сегузо молча стоял у окна спальни, глядя, как языки пламени пляшут над крышей крыла, где находился вход в театр. Старик понимал, что при всей своей необыкновенной красоте театр «Ла Фениче» сейчас – не что иное, как груда великолепного топлива. Под солидной облицовкой из истрийского камня, обложенной кирпичом, скрывалось полностью деревянное строение – деревянные стропила, деревянные полы, деревянные стены, – богато украшенное резьбой, лепниной и фигурами из папье-маше и покрытое слоем лака и позолоты. Синьор Сегузо также знал, что сценическая мастерская, отделенная от его дома узким каналом, буквально набита органическими растворителями и, что еще хуже, баллонами с пропаном – ими пользовались, когда нужно было провести сварку и пайку.

Синьора Сегузо, войдя в спальню, сообщила, что ей удалось все же поговорить с полицией.

– Там уже знают о пожаре, – произнесла она. – Мне сказали, что мы должны немедленно покинуть здание.

Она посмотрела в окно через плечо мужа и едва сдержала крик; за то время, что ушло на телефонный звонок, пламя подобралось намного ближе к их дому. Огонь уже прорывался сквозь крыши четырех малых залов и двигался к главному корпусу, все ближе и ближе к их дому.

Архимед Сегузо оценивающе смотрел на пламя. Он открыл окно, и в комнату ворвался поток пронизывающе холодного воздуха. Ветер дул на юго-запад. Они, однако, жили к западу от театра, и синьор Сегузо прикинул, что, если ветер не переменится и не станет сильнее, огонь будет распространяться в другую сторону от театра, а не по направлению к их дому.

– Ну, успокойся, Нандина, – мягко сказал он. – Нам ничто не угрожает.

Дом их был лишь одним из множества строений, примыкавших к «Ла Фениче». Если не считать Кампо-Сан-Фантин, небольшой площади перед фронтоном театра, его здание со всех сторон плотно окружали старые и такие же легко воспламеняющиеся дома. Они либо вплотную примыкали к театру, либо были отделены от него расстоянием не более четырех-пяти футов [4]. Для Венеции в этом не было ничего необычного – земля здесь ценилась на вес золота. С высоты птичьего полета Венеция выглядела прихотливым как пазл скоплением терракотовых крыш. Проходы между домами оказывались порой такими узкими, что по ним было невозможно пройти с раскрытым зонтиком. Особенностью Венеции, кроме всего прочего, считали и то, что здешние воры порой скрывались с места преступления, прыгая с крыши на крышу. Если пожар, бушующий в «Ла Фениче», окажется столь же проворным, то почти наверняка огонь уничтожит порядочную часть Венеции.

В здании театра было темно. «Ла Фениче» пять месяцев назад закрыли на ремонт; возобновить работу намечалось через месяц. Канал вдоль заднего фасада был перегорожен и осушен, чтобы дать ремонтным бригадам возможность очистить канал от ила, а стены фундамента от грязи – впервые за прошедшие сорок лет. Канал между домом Сегузо и задним фасадом «Ла Фениче» превратился в глубокую грязную канаву, на дне которой теперь можно было видеть проложенные трубы и стоявшую в лужах тяжелую строительную технику. Осушенный канал не позволял пожарным катерам подойти к «Ла Фениче» и, что еще хуже, перестал быть источником воды. Венецианские пожарные качали воду непосредственно из каналов, когда приходилось тушить огонь. Системы противопожарных гидрантов в городе не было.

«Ла Фениче» был окружен галдящей суетящейся толпой. Жители, покинувшие свои дома по распоряжению полиции, сталкивались с клиентами ресторана «Антико мартини». Дюжина ошарашенных постояльцев гостиницы «Ла Фениче», кативших свои неподъемные чемоданы, спрашивали у всех, где находится отель «Сатурния», куда им велели идти полицейские. В толпе, истерически крича, металась обезумевшая женщина в ночной рубашке. Она ничком бросилась на землю перед театром и принялась кататься по мостовой, неистово размахивая руками. Из «Антико мартини» выбежали официанты и увели ее внутрь.

Двум пожарным катерам удалось по другим каналам подобраться довольно близко к «Ла Фениче». Однако шланги оказались слишком коротки, чтобы их можно было обвести вокруг ближайших зданий, и пожарные протянули их через окно кухни «Антико мартини» до окна обеденного зала, выходящего на Кампо-Сан-Фантин. Пожарные направили наконечники шлангов на огонь, бушевавший на верхнем этаже театра, но давления явно не хватало. Дуга воды едва доставала до подоконников. Огонь, словно глумясь, рвался ввысь, высасывая из здания воздух, вихревые потоки которого сверкающими красными парусами вздымали к небу огромные языки пламени.

Несколько полицейских пытались выломать массивную парадную дверь театра, но безуспешно. Один из них вытащил пистолет и трижды выстрелил в замок. Дверь, наконец, открылась. Двое пожарных, вбежав внутрь, исчезли за плотной завесой белого дыма. Через несколько секунд они вышли.

– Слишком поздно, – сказал один из них. – Полыхает как солома.

Под неумолчный вой сирен полицейские и пожарные носились по Гранд-каналу в моторных лодках, поднимая веера брызг, когда пересекали гребни волн, поднятых другими судами. Приблизительно через час после объявления тревоги самое большое противопожарное судно пришвартовалось позади бара «У Хэйга». Мощности насосов этого катера должно было хватить на то, чтобы качать воду на расстояние двести ярдов – от Гранд-канала до «Ла Фениче». Десятки пожарных тянули шланги к Кампо-Санта-Мария-дель-Джильо, лихорадочно соединяя их секции; однако сразу же выяснилось, что отдельные шланги не совпадают диаметрами. Из мест соединений хлестала вода, но пожарные продолжали тянуть шланги и в таком виде на крыши домов, окружавших «Ла Фениче». Часть воды они принялись лить на театр в попытке сдержать огонь, а то, что оставалось, – на ближайшие здания. Начальник городской пожарной охраны Альфио Пини уже принял стратегическое решение: раз «Ла Фениче» обречен, надо спасать город.

Отключение света на полуслове прервало беседу, которую граф Джироламо Марчелло вел, обедая с сыном в верхнем этаже дворца, стоявшего в минуте ходьбы от фасада «Ла Фениче». В тот самый день, немного раньше, граф узнал, что в Нью-Йорке в возрасте пятидесяти пяти лет от инфаркта внезапно умер русский поэт-изгнанник Иосиф Бродский. Бродский, страстно влюбленный в Венецию, был другом и частым гостем Марчелло. Именно во дворце Марчелло Бродский написал свою последнюю книгу «Набережная неисцелимых» – отражение лирического образа Венеции. Днем Марчелло говорил по телефону с вдовой Бродского Марией, они обсудили возможность погребения Бродского в Венеции. Марчелло, конечно, понимал, что это будет нелегко. Все доступные участки на островном кладбище Сан-Микеле были расписаны на годы вперед. Каждый понимал, что любого нового покойника, будь он даже потомственный венецианец, через десяток лет выкопают из могилы и перезахоронят на коммунальном кладбище, расположенном дальше, в лагуне. Но получить разрешение для не-венецианца, еврея-атеиста, могло стать трудной задачей, решение которой сопряжено со множеством препятствий. Правда, случались и исключения. На Сан-Микеле был похоронен Игорь Стравинский, а еще Сергей Дягилев и Эзра Паунд. Они были погребены в православной и англиканской частях кладбища и упокоились там навечно. Так что можно было надеяться похоронить там и Бродского. Марчелло как раз думал об этом, когда погас свет.

Отец и сын некоторое время посидели в темноте, ожидая, что электричество вот-вот появится. Но тут до них донесся вой сирен, причем сирен было много, куда больше, чем обычно.

– Пойдем наверх, посмотрим, что случилось, – сказал Марчелло. Они поднялись на деревянную крышу, аltana [5]. Открыв дверь, сразу увидели бушующее пламя.

Марчелло решил немедленно покинуть дом. Они, нащупывая в темноте ступени, спустились по лестнице; по дороге Марчелло мучила одна мысль: неужели дом, простоявший шестьсот лет, обречен? Если да, то вместе с ним суждено будет погибнуть и самой лучшей в Венеции частной библиотеке. Собрание Марчелло занимало почти весь третий этаж. Помещение библиотеки было подлинным архитектурным шедевром; его высокие стены окружала деревянная галерея, попасть на которую можно было только по потайной лестнице, скрытой за панелью стены. На полках, высившихся от пола до потолка, помещались сорок тысяч томов частных и государственных документов; некоторым было больше тысячи лет. Это собрание заслуженно считалось сокровищницей венецианской истории, и Марчелло регулярно предоставлял документы ученым. Он и сам проводил долгие часы в величественном, напоминающем трон, кожаном кресле, просматривая архивы, в особенности архивы собственной семьи, одной из старейших в Венеции. Среди предков Марчелло был один дож пятнадцатого века. Семья Марчелло принимала участие в финансировании строительства «Ла Фениче», и ее члены были совладельцами театра почти до начала Второй мировой войны, когда он перешел в собственность городского муниципалитета.

Марчелло дошел до Кампо-Сан-Фантин и оказался среди толпы, где в полном составе присутствовал городской совет, поспешивший к месту пожара из ратуши на Ка-Фарсетти, где в то время проходило вечернее заседание. Марчелло был в городе заметной фигурой, люди мгновенно узнавали его лысину и коротко подстриженную седую бородку. Репортеры часто охотились за ним, чтобы получить комментарии по тем или иным поводам, зная, что всегда услышат пару честных, а порой и весьма язвительных фраз. Однажды он так представился одному интервьюеру: «Я любопытный, беспокойный, эклектичный, импульсивный и капризный тип». Последние две черты напомнили о себе теперь, когда он стоял в толпе, глядя на пылавший оперный театр.

– Какой позор, какой стыд, – произнес он. – Театр погиб. Думаю, что я его уже никогда не увижу. Реконструкция затянется надолго. Полагаю, меня не будет в живых, когда она закончится.

Казалось, Марчелло обращался к стоявшему рядом человеку, но на самом деле его слова предназначались красивому мужчине с аккуратной темной бородой, стоявшему в паре метров от него: мэру Венеции Массимо Каччари. Мэр Каччари, бывший коммунист, был профессором философии и архитектуры Венецианского университета и одним из самых авторитетных философов современной Италии. Должность мэра автоматически делала его президентом «Ла Фениче», а значит, именно он отвечал за безопасность театра, а теперь будет отвечать и за его восстановление. По существу, реплика Марчелло означала, что, по его мнению, Каччари и его левое правительство недостаточно компетентны для выполнения этой задачи. Мэр Каччари взирал на пожар с видом глубочайшего отчаяния и никак не отреагировал на косвенную издевку Марчелло.

– Но, – продолжил граф, – я предлагаю – если они хотят восстановить это место в его первозданном виде, то есть как общественное место для встреч, – построить здесь большую дискотеку для молодых людей.

Стоявший впереди Марчелло старик в ужасе обернулся. По его щекам текли слезы.

– Джироламо! – сказал он. – Как ты можешь говорить такое? Да и вообще, кто знает, чего эти молодые люди захотят через пять лет?

Из глубин «Ла Фениче» донесся оглушительный грохот. На пол рухнула огромная хрустальная люстра.

– Пожалуй, ты прав, – ответил Марчелло, – но, как всем известно, посещение оперы – это всегда социальное мероприятие. Это видно даже по архитектуре. Только треть всех мест расположена так, что с них хорошо видна сцена. Остальные сиденья, особенно в ложах, на самом деле больше подходят для того, чтобы глазеть на публику. Все сделано для более удобного общения.

Марчелло произнес это с легким удивлением и без малейших следов цинизма. Кажется, его забавляло, что кто-то мог думать, будто поколения завсегдатаев оперы, как, например, представителей рода Марчелло, привлекало в ней нечто возвышенное – музыка или культура. Бенедетто Марчелло, композитор восемнадцатого века и один из предков Джироламо Марчелло, стал в этом смысле исключением. Все время своего существования «Ла Фениче» был местом, освящающим социальный ландшафт Венеции, а Джироламо Марчелло – великим знатоком социальной истории венецианского общества. В принципе его даже считали крупным авторитетом в этом предмете.

– В прежние времена, – сказал он, – частные ложи были снабжены шторами, которые можно было задернуть даже во время представления. Мой дед обожал посещать оперу, но музыка интересовала его меньше всего. Шторы он открывал, когда на сцене происходили кульминационные события. Он говорил: «Тише! Вот она, эта ария!» – поднимал шторы и аплодировал. «Отлично! Очень мило! Какое исполнение!» Потом он снова задергивал шторы. Во время спектакля из дома приходил слуга, приносивший корзинку с холодной курятиной и вином. Опера была лишь формой отдыха, да и в самом деле, куда дешевле принести в оперу корзинку с едой, чем весь вечер отапливать целый дворец.

Землю сотряс еще один исполинский удар. Во входном крыле рухнули потолки, сложившись друг на друга. Люди, стоявшие по периметру campo [6], инстинктивно отпрянули назад, так как рухнула и кровля, выпустив на волю пламя и горящие обломки, взметнувшиеся высоко в воздух. Марчелло вернулся в дом и по лестнице поднялся на террасу, запасшись бутылкой граппы, видеокамерой и ведром воды на случай, если какой-нибудь летящий по воздуху горящий обломок упадет на крышу его дома.

В течение считаных минут, пока стрекотала и щелкала видеокамера Джироламо Марчелло, пока Архимед Сегузо молча смотрел на происходящее из спальни, пока сотни венецианцев наблюдали за пожаром с крыш своих домов, а тысячи людей по всей Италии следили за пожаром по телевизору, с громоподобным треском обвалилась крыша зрительного зала; последовало настоящее извержение вулкана – горящие обломки взлетали в воздух на высоту до 150 футов [7]. Мощные восходящие потоки вынесли к небу куски горящих углей – некоторые из них были размера обувной коробки, – они, описывая, словно кометы, гигантские дуги, разлетелись над Венецией.

В начале двенадцатого над площадью Сан-Марко появился вертолет, пролетел над устьем Гранд-канала, изрядно зачерпнул в нем воды, снова взмыл ввысь, завис над «Ла Фениче» и под восторженные крики стоявших на крышах людей, вылил воду в огонь. Над театром поднялся столб шипящего пара и дыма, но огонь от этого нисколько не уменьшился. Вертолет развернулся и полетел назад, к Гранд-каналу, за новой порцией воды.

До Джироламо Марчелло вдруг дошло, что его жена Леза, которой не было в городе, могла узнать о пожаре, прежде чем у него появилась возможность сообщить ей о том, что ее близкие и дом в безопасности. Он спустился в дом, чтобы позвонить ей.

Графиня Марчелло работала в обществе «Спасти Венецию», американской некоммерческой организации, занимавшейся сбором денег на реставрацию объектов венецианского искусства и архитектуры. Штаб-квартира общества находилась в Нью-Йорке. Леза Марчелло была директором Венецианского филиала. За последние тридцать лет организации удалось отреставрировать десятки картин, фресок, мозаик, статуй, лепных потолков и фасадов. Недавно общество «Спасти Венецию», потратив 100 000 долларов, отреставрировало расписной занавес «Ла Фениче».

«Спасти Венецию» была невероятно популярной в Америке благотворительной организацией – не в последнюю очередь потому, что с самого своего учреждения стала органом, так сказать, активной, деятельной благотворительности. Общество в конце лета устраивало в городе интересные, насыщенные событиями четырехдневные гала-мероприятия, в ходе которых жертвователи за три тысячи долларов могли посещать изысканные обеды, ужины и балы на частных виллах и во дворцах, закрытых для публики.

Зимой «Спасти Венецию» сохраняла этот дух, устраивая ежегодный благотворительный бал в Нью-Йорке. В начале наступившей недели Леза Марчелло улетела в Нью-Йорк для участия в таком зимнем бале. На этот раз должен был состояться бал-маскарад, посвященный теме карнавала; бал устраивали в Радужном зале на шестьдесят пятом этаже Рокфеллер-центра. Подняв трубку, чтобы позвонить жене, Джироламо Марчелло вдруг сообразил, что бал назначен как раз на этот вечер.

Башни Манхэттена сверкали в лучах послеполуденного солнца, когда Леза Марчелло шла к телефону сквозь толпу людей, лихорадочно заканчивавших украшение Радужного зала. Дизайнер интерьеров Джон Саладино буквально дымился от злости. Собственники отвели всего три часа на установку декораций; Джону пришлось мобилизовать всю домашнюю прислугу из своего двадцатитрехкомнатного дома в Коннектикуте плюс двенадцать человек из офиса. Он намеревался превратить обставленный в стиле ар-деко Радужный зал в свою версию Венецианской лагуны в ранний ночной час.

– В Радужном зале командует клика парней из профсоюзов, – сказал он достаточно громко для того, чтобы его услышали эти самые парни. – Их жизненное кредо – делать несчастными всех окружающих. – Затем он обратил исполненный ярости взгляд на четверку медлительных электриков. – Я украшаю восемьдесят восемь столов так, чтобы каждый представлял собой один из островов лагуны. Над всеми столами мы разместим серебристые, наполненные гелием шары, которые будут отражать на стол свет стоящих на нем свечей; это создаст эффект горящего baldacchino [8]. – Мистер Саладино окинул присутствующих надменным взглядом. – Интересно, догадывается ли кто-нибудь по интонации моего голоса, что такое baldacchino?

Было понятно, что он не ждал ответа ни от кого из людей, надувавших шары, расставлявших столы, или техников, регулировавших громкость динамиков на сцене, где предстояло играть группе Питера Дучина. Тем более не ждал Джон ответа от двух жонглеров, репетировавших свое выступление – они ковыляли на ходулях, подбрасывая при этом шарики и вращая тарелки на кончиках пальцев.

– Baldacchino! – воскликнул человек с бочкообразной грудью, стоявший на сцене перед мольбертом. Человек обращал на себя внимание благодаря длинным седым волосам, орлиному носу и шелковому шарфу, свободно обмотанному вокруг шеи. – Этим нашим итальянским словом мы называем балдахин.

Произнеся это, он пожал плечами и снова занялся мольбертом.

Это был Людовико де Луиджи, один из самых известных венецианских художников. Благотворители пригласили его в Нью-Йорк для помощи в сборе денег на сегодняшнем балу. В течение вечера ему предстояло создать акварель, которую предполагалось позже продать на аукционе в пользу «Спасти Венецию».

Людовико де Луиджи отличался невероятной самоуверенностью и столь же невероятным, завораживающим талантом. Его футуристические, выполненные в духе Дали картины отдавали метафизическим сюрреализмом. Как правило, это были призрачные изображения знакомых многим венецианских зданий с потрясающими наложениями – купол церкви Санта-Мария-делла-Салюте как отчетливое масляное пятно в середине океана площади Сан-Марко, откуда к поверхности поднимается субмарина «Полярис», зловеще приближающаяся к базилике, рассекая воду. Работы де Луиджи были на грани китча, но технически безупречными и всегда приковывавшими взгляд.

В Венеции он был знаменит не только своим искусством, но и эксцентричными публичными выходками. Однажды он получил разрешение выставить на площади Сан-Марко скульптуру лошади, и, никого не предупредив, пригласил на открытие скандально известного депутата парламента Илону Сталлер, радикального депутата из Рима, больше известную поклонникам по съемкам в порнофильмах под именем Чиччолина. Она прибыла на площадь Сан-Марко топлес в гондоле и забралась на лошадь, объявив себя живым произведением искусства, сидящим верхом на произведении неодушевленном. Парламентский иммунитет защитил Чиччолину от судебного преследования за непристойные действия в общественном месте, так что обвинение было вчинено де Луиджи. Председателю суда, как нарочно, женщине, он сказал, будто не ожидал, что Чиччолина снимет одежду.

– Но зная историю мисс Сталлер, синьор де Луиджи, – возразила судья, – разве не могли вы вообразить, что она может раздеться?

– Ваша честь, я художник. У меня очень живое воображение. Я могу вообразить, что вы снимаете с себя одежду прямо в зале суда. Но я не ожидаю, что вы это сделаете.

– Синьор де Луиджи, – хладнокровно произнесла судья. – Я тоже не лишена воображения и легко могу представить, как отправляю вас в тюрьму на пять лет за оскорбление суда.

В конечном счете она приговорила его к пяти месяцам тюрьмы, но очень скоро он вышел на свободу по всеобщей амнистии. Как бы то ни было, сегодня в Радужном зале Людовико де Луиджи намеревался написать церковь Санта-Мария-деи-Мираколи и сделать свой вклад в этот самый амбициозный реставрационный проект общества «Спасти Венецию». В тот момент, когда он принялся смешивать краски на палитре, Леза Марчелло подняла трубку и повернулась к окну, откуда открывался вид на Манхэттен.

Графиня Марчелло была спокойной темноволосой женщиной с отточенными манерами и выражением бесконечного терпения на лице. Свободной рукой она прикрыла ухо, чтобы приглушить царивший в зале шум, и услышала, как Джироламо Марчелло говорит ей, что «Ла Фениче» горит и остановить пожар уже невозможно.

– Театр погиб, – произнес он. – Сделать уже ничего нельзя. Но, по крайней мере, мы все в безопасности. Огонь не распространяется.

Леза опустилась в кресло у окна. Она старалась переварить страшную новость; слезы заструились из ее глаз. Много поколений ее семья играла важнейшую роль в делах Венеции. Ее дед между двумя войнами был мэром. Невидящим взглядом смотрела она в окно. Заходящее солнце красновато-оранжевым блеском отражалось от стеклянных небоскребов Уолл-стрит; Лезе показалось, что весь город объят пламенем. Она отвернулась.

– Боже, нет! – Беа Гатри едва не задохнулась, когда Леза сообщила ей о пожаре в «Ла Фениче». Миссис Гатри была исполнительным директором общества «Спасти Венецию». Она отложила в сторону воздушный шарик, с которым работала; на ее лице отразилось выражение отчаяния и паники. В мгновение ока бал-маскарад стал казаться абсолютно неприличной затеей, но отменять его было уже поздно. Через несколько часов прибудут шестьсот весельчаков, одетых гондольерами, священниками, дожами, куртизанками, Марко Поло, Шейлоками, Казановами и Тадзио, и никто уже не сможет предотвратить их появление здесь. Почетная гостья, синьора Ламберто Дини, жена итальянского премьер-министра, определенно, отменит визит, и это только подчеркнет всю неуместность бала. Праздник грозил превратиться в поминки. Надо было что-то делать, но что?

Беа Гатри позвонила мужу, Бобу Гатри, президенту фонда «Спасти Венецию» и шефу отделения реконструктивной и пластической хирургии больницы в центре Нью-Йорка. Доктор Гатри был в операционной. Тогда Беа позвонила Ларри Ловетту, председателю фонда. По совместительству Ловетт был председателем фондов Метрополитен-опера и Общества камерной музыки в Линкольн-центре. Незадолго до этого он купил дворец на Гранд-канале и сделал его своей главной резиденцией. На новость он отреагировал в равной степени гневом и печалью. По его мнению, какова бы ни была причина пожара, роль в нем, определенно, сыграла преступная халатность – уж он-то хорошо знал, как все делается в Венеции. Доктор Гатри узнал о пожаре, когда вышел из операционной. Его потрясение вскоре уступило место врожденному прагматизму.

– Ну что ж, – сказал он, – пропал занавес, который мы отреставрировали за сто тысяч долларов.

Ни Ларри, ни Боб не смогли сразу предложить, что предпринять в связи с праздничным вечером. Лучше бы он прошел по плану. В какой-то момент они подумали, что, возможно, на балу вообще не стоит говорить о происшествии, поскольку очень немногие из гостей, придя на бал, будут уже знать о пожаре. Но, поразмыслив, они решили, что так, пожалуй, будет еще хуже.

Беа Гатри вернулась к своей работе с шариком, когда в Радужный зал вошел улыбающийся краснолицый человек с темными курчавыми волосами и приветливо помахал ей. Это был Эмилио Патис, венецианский ресторатор, который тоже прилетел в Нью-Йорк на бал, чтобы приготовить ужин для шестисот гостей. Он измерил в шагах расстояние от плит кухни на шестьдесят четвертом этаже до обеденных столов на шестьдесят пятом. Шагая, он не отрываясь смотрел на часы. Больше всего его занимали белые трюфели и ризотто с грибами и свининой.

– Заключительные две минуты приготовления проходят уже после того, как ризотто снимают с огня, – инструктировал он старшего официанта, шедшего рядом с ним. – Когда ризотто достают из духовки, оно начинает интенсивно впитывать влагу и доходит до готовности ровно через две минуты. Сервировать надо немедленно, иначе рис расползется в бесформенную кашу. Для того чтобы донести блюдо до тарелок на столах с нижнего этажа сюда, у нас всего две минуты. Две минуты, не больше. – Дойдя до дальнего конца зала, синьор Патис взглянул на часы, а затем, сияя, повернулся к Беа Гатри: – Одна минута сорок пять секунд! Va bene! Отлично!

Позже, когда все приготовления были окончены, Беа Гатри вернулась домой, чтобы переодеться. Настроение у нее было подавленное, она страшилась предстоящих нескольких часов. Но тут позвонила почетная гостья, синьора Дини, и поделилась свежей идеей.

– Мне кажется, я придумала, что можно сделать, – сказала она, – если, конечно, вы это одобрите. Я сегодня приду на бал. После того как соберутся все гости и им будет объявлено о пожаре, я обращусь ко всем итальянцам и скажу, что мы благодарны фонду «Спасти Венецию» за то, что все деньги, вырученные от этого благотворительного бала, будут направлены на восстановление «Ла Фениче».

Да, это, несомненно, придало бы вечеру позитивное направление. Опросить директоров фонда можно будет быстро, и они, несомненно, согласятся. Настроение миссис Гатри заметно улучшилось; она поднялась наверх и достала костюм арлекина, приготовленный для бала.

Синьора Сегузо едва не расплакалась от радости, когда домой вернулись ее сын Джино и внук Антонио. В тот момент, когда отключилось электричество, мерцающий свет пожара проник в дом, пляшущие отсветы пламени отражались от стен и мебели, создавая впечатление, будто и сам дом охвачен огнем. В квартире Сегузо непрерывно звонил телефон, друзья спешили узнать, все ли у них в порядке. Некоторые даже пришли к ним с огнетушителями. Внизу, у входа, Джино и Антонио разговаривали с пожарными, пытавшимися уговорить всю семью Сегузо эвакуироваться, как их соседи. Офицеры говорили тихо и почтительно; они знали, что старик, стоявший у окна второго этажа, – великий Архимед Сегузо.

И этот Архимед Сегузо не желал покидать свой дом.

Никто из членов семьи не считал возможным уйти, пока отец отказывался это сделать. Джино и Антонио принялись отодвигать мебель от окон, снимать шторы, скатывать половики и переносить в дом цветочные ящики. Антонио поднялся на террасу, сорвал с шеста тент и полил водой черепичную крышу, которая нагрелась настолько, что вылитая на нее вода мгновенно превратилась в горячий пар. Синьора Сегузо и ее невестка между тем укладывали в чемоданы вещи на случай немедленного бегства, если Архимед изменит свое решение. Джино, заметив в холле чемодан жены, приподнял крышку, чтобы посмотреть, какие ценности она в него уложила. Чемодан был заполнен семейными фотографиями в рамках.

– Все остальное мы сможем восстановить, – сказала жена, – но не память.

Джино поцеловал ее.

Наверх поднялся капитан пожарных и почти извиняющимся тоном сказал, что его люди сейчас протянут шланг через гостиную к окну, выходящему на «Ла Фениче», на случай, если огонь вырвется из-за стены заднего фасада. Для начала пожарные освободили место, по которому предполагалось проложить шланг. С осторожностью, граничившей с благоговением, они переставляли стеклянные творения Архимеда Сегузо – абстрактные, модернистские произведения, созданные им в двадцатые и тридцатые годы, когда большинство венецианских стеклодувов придерживались цветочных композиций, популярных с восемнадцатого века. Когда пожарные проложили шланг, он оказался как будто под охраной почетного караула стеклянных предметов, созданных гением Сегузо, – чаш и ваз, опутанных тонкими, напоминавшими кружева, нитями цветного стекла, или витыми цветными лентами, или крошечными пузырьками, выстроенными рядами и спиралями. Были там и замечательные массивные скульптуры людей и животных, выполненные из цельных слитков расплавленного стекла; создание этих шедевров было подвигом, удивительным искусством, тайны которого знал один только Архимед Сегузо.

Джино в сопровождении капитана вошел в спальню отца. Капитан, не решаясь прямо обратиться к старику, заговорил с Джино:

– Мы очень обеспокоены безопасностью маэстро.

Синьор Сегузо, не отвечая, продолжал молча смотреть в окно.

– Папа, – мягко и просительно произнес Джино, – огонь подбирается все ближе. Думаю, что нам надо уйти.

Отец Джино не отрывал взгляда от «Ла Фениче», следя за вспышками зеленого, пурпурного, коричневого и синего цветов, зловеще расцвечивавшими огонь. Сквозь щели слуховых окон заднего фасада он мог явственно видеть языки пламени, как и их отражения в ряби луж на дне осушенного канала. Он видел огромные, длинные языки пламени, лизавшие переплеты окон, фонтаны раскаленного пепла, вырывавшиеся сквозь продырявленную крышу. Зимний воздух за окном спальни светился от жара. Театр «Ла Фениче» превратился в огнедышащую печь.

– Я остаюсь здесь, – спокойно ответил Архимед Сегузо.

В разговорах завсегдатаев бара «У Хэйга» то и дело всплывали слова, которые, казалось, не имели никакой связи ни с «Ла Фениче», ни между собой: Бари… «Петруццелли»… Сан-Джованни-ин-Латерано… Уффици… Милан… Палермо. Но было и еще одно часто упоминаемое слово, и оно связывало воедино все остальные – мафия.

Члены этого преступного сообщества были причастны к недавним поджогам и взрывам. Самым тревожным инцидентом – в свете того, что произошло с «Ла Фениче», – был пожар 1991 года, уничтоживший оперный театр «Петруццелли» в Бари. Позднее выяснилось, что босс мафии в Бари приказал поджечь здание после того, как подкупил директора театра, чтобы получить выгодный контракт на его реконструкцию. Многие из людей, наблюдавших за пожаром в «Ла Фениче», были уверены, что это повторение той же истории. Мафию также подозревали в атаках начиненных взрывчаткой автомобилей, частично разрушивших римскую церковь Сан-Джованни-ин-Латерано, галерею Уффици во Флоренции и галерею современного искусства в Милане. Эти взрывы расценивали как предупреждение папе Иоанну Павлу II за его частые выступления против мафии и итальянскому правительству за его энергичные меры по судебному преследованию мафиозных банд. Даже сейчас, в Местре, на материковом берегу Венецианской лагуны судили одного сицилийского дона за подрыв автомобиля и убийство судьи, убежденного противника мафии, его жены и телохранителей в Палермо. Пожар в «Ла Фениче» мог быть суровым предупреждением с требованием прекратить судебный процесс.

– Мафия! – саркастически воскликнул Джироламо Марчелло, обращаясь к друзьям, собравшимся на его altana. – Если они действительно хотели устроить пожар, то могли бы и не утруждаться. «Ла Фениче» сгорел бы и без их помощи. Там месяцами царил невообразимый хаос.

Сразу, как только начался ремонт, – продолжил Марчелло, – директор «Ла Фениче» пригласил меня к себе. Фонд общества «Спасти Венецию» как раз только что отреставрировал занавес театра, а теперь он хотел, чтобы я, как член фонда, попросил правление выделить деньги на реставрацию фресок в баре по мотивам «Божественной комедии» Данте. Директор пригласил меня осмотреть фрески, и я не поверил своим глазам, когда увидел, что там творилось. Это было настоящее безумие. Куда ни посмотри, везде легковоспламеняющиеся материалы. Я не знаю, сколько там было банок лака, скипидара и растворителей – открытых и закрытых; сколько там было луж этих жидкостей на полу – сколько там было сложенного стопками деревянного паркета, рулонов пластикового коврового покрытия, не говоря уж о кучах мусора. Посреди всего этого безобразия какие-то люди орудовали паяльными лампами! Вы можете это представить? Они паяли железо! Надзор? Ноль, как всегда. Ответственность? Ноль. Я подумал: «Они сошли с ума!» Так что, если мафия на самом деле хотела, чтобы «Ла Фениче» сгорел, то ей следовало бы всего лишь подождать.

Около двух часов ночи, несмотря на то что, по официальным заявлениям, огонь еще не удалось обуздать, Архимед Сегузо понял, что между огнем и мерами пожарных установилось равновесие. Он подошел к двери спальни, в первый раз за четыре часа.

– Теперь мы вне опасности, – сказал он и поцеловал жену. – Я же говорил, Нандина, что не надо беспокоиться.

Потом он обнял сына, невестку и внука. Затем, не сказав больше ни слова, он повернулся и пошел спать.

Синьор Сегузо уже спал, когда из лифтов на шестьдесят пятом этаже в освещенный свечами Радужный зал хлынула толпа прусских генералов, придворных шутов и сказочных принцесс. Епископ в полном облачении угощал бокалом вина исполнительницу танца живота. Палач в капюшоне мило болтал с Марией-Антуанеттой. Горстка людей собралась вокруг Людовико де Луиджи, который уже набросал на холсте контуры церкви Мираколи и принялся наносить краски на ее мозаичный мраморный фасад. Нанятые артисты – ходульные жонглеры, акробаты, огнеглотатели и мимы, наряженные в костюмы комедии дель арте, – расхаживали среди публики, большая часть которой не имела никакого представления о пожаре в «Ла Фениче». Единственное упоминание без документальных кадров прозвучало по американскому телевидению в одиннадцатисекундном сюжете в программе вечерних новостей Си-би-эс.

Питер Дучин сидел за фортепьяно и казался наряженной экзотической птицей на насесте; из-за верхнего края черной маски топорщились длинные черно-белые перья. Заметив идущего к микрофону Боба Гатри, он взмахом руки велел оркестру умолкнуть.

Рослый, массивный Гатри, одетый в красно-белый кафтан, поприветствовал гостей, а затем сказал, что ему ненавистна роль вестника дурных новостей.

– «Ла Фениче» горит, – сообщил он. – Спасти театр невозможно.

По залу прокатилась волна оглушительно тихих вздохов. Несколько человек закричали: «Нет!» – и этот крик эхом отдался от стен зала. Потом наступила полная тишина. Гатри представил почетную гостью, синьору Дини, которая подошла к микрофону, не пытаясь скрыть текущих по щекам слез. Дрожащим голосом она поблагодарила правление фонда «Спасти Венецию», которое, сказала она, вечером единодушно проголосовало за то, чтобы собрать на балу пожертвования на восстановление театра. Тишину разорвали жидкие аплодисменты, которые, постепенно усиливаясь, превратились в овацию; перешедшую в восторженные восклицания и свист.

Людовико де Луиджи, лицо которого стало серым, снял изображение церкви Мираколи с мольберта и установил на него чистый холст. Карандашом он быстро набросал контур «Ла Фениче». Здание он поместил посреди Венецианской лагуны. Это был не лишенный иронии контраст – среди воды объятое пламенем здание.

Несколько человек направились к лифтам, чтобы съездить домой и сменить карнавальный наряд на строгий вечерний костюм. Синьора Дини отвернулась от микрофона и промокнула глаза носовым платком. Боб Гатри стоял рядом, разговаривая с небольшой группой людей в нескольких футах от включенного микрофона, уловившего часть разговора.

– Сегодня мы соберем для «Ла Фениче» около миллиона долларов, – сказал он, упомянув стоимость входного билета – тысячу долларов, аукцион, на котором будет продана картина Людовико де Луиджи, и дополнительные добровольные пожертвования. Было слышно, как на вопрос о деньгах Гатри ответил: – Нет, нет! Совершенно определенно, нет. Мы не можем передать деньги Венеции, пока не начнется реставрация. Вы что, шутите? Мы не настолько глупы. До этого мы положим их на депозит. В противном случае неизвестно, в чьих карманах окажутся эти средства.

К трем часам ночи власти наконец объявили, что пожар локализован. Вторичных возгораний не было, несмотря на летавшие по воздуху горящие обломки; не было и серьезно пострадавших. Толстые стены «Ла Фениче» устояли перед напором жара, остановив распространение огня, но изнутри театр выгорел дотла. Можно сказать, что, спасая Венецию, театр покончил с собой.

В четыре часа пожарный вертолет совершил последний вылет. Печальная судьба «Ла Фениче» была написана дырявыми шлангами, протянутыми по Кампо-Санта-Мария-дель-Джильо от Гранд-канала до здания театра.

Мэр Массимо Каччари все еще стоял на Кампо-Сан-Фантин перед «Ла Фениче», мрачно глядя на то, что осталось от оперного театра. Идеально сохранившаяся под стеклом афиша на стене входа в театр извещала, что новый сезон в отремонтированном театре откроется в конце месяца джазовым концертом Вуди Аллена.

В пять часов утра Архимед Сегузо, открыв глаза, сел в постели. Сон, хотя и продолжался всего три часа, освежил его. Он подошел к окну и открыл жалюзи. Пожарные установили прожектора и в их свете направили шланги на выпотрошенное нутро «Ла Фениче». Над остовом театра поднимались густые клубы дыма.

Синьор Сегузо оделся при свете отражавшихся от стен «Ла Фениче» прожекторных лучей. В воздухе стоял тяжелый запах обугленного дерева, но сквозь этот чад пробился аромат кофе, который варила ему на кухне жена. Как обычно, она стояла теперь в дверях спальни с чашкой горячего дымящегося кофе, и, как обычно, он подошел к ней и выпил кофе. Потом он поцеловал жену в обе щеки, надел мягкую фетровую шляпу и спустился по лестнице на первый этаж. Мгновение он постоял перед домом, глядя на «Ла Фениче». Окна, ставшие зияющими дырами, превратились в своеобразные рамы для квадратиков темного предрассветного неба. Сильный ветер хлестал уродливый остов театра. Это был холодный северный ветер, бора. Если бы он задул на восемь часов раньше, то огонь, определенно, было бы не удержать.

Молодой пожарный стоял возле дома, устало прислонившись к стене. Он кивнул, когда синьор Сегузо поравнялся с ним.

– Мы его потеряли, – сказал пожарный.

– Вы сделали все, что могли, – мягко возразил синьор Сегузо. – Это было безнадежно.

Пожарный, покачав головой, поднял взгляд на «Ла Фениче»:

– Каждый раз, когда обрушивалась часть потолка, мое сердце рвалось на части.

– Мое тоже, – сказал синьор Сегузо, – но не надо винить себя.

– Меня всегда будет мучить то, что мы не смогли его спасти.

– Посмотрите вокруг, – предожил синьор Сегузо. – Вы спасли Венецию.

С этими словами старик отвернулся и медленно пошел по Калле-Каоторта к набережной Фондаменте-Нуове, где он садился на вапоретто, водный автобус, на котором добирался до своей стекольной фабрики на острове Мурано. Когда Сегузо был молод, милю до остановки вапоретто он проходил за двенадцать минут, теперь ему требовался для этого целый час.

На Кампо-Сант-Анджело он обернулся и посмотрел назад. К небу от земли поднимался широкий спиральный столб дыма – подсвечиваемый снизу прожекторами, он выглядел как страшный, зловещий призрак.

На дальней стороне площади он вышел на торговую улицу Калле-делла-Мандола, где столкнулся с человеком в синем рабочем свитере, мывшим окна кондитерского магазина. В этот ранний час к работе приступили только мойщики окон; они всегда здоровались с Сегузо, когда он проходил мимо.

– Ах, маэстро, – сказал человек в синем. – Мы сильно тревожились за вас. Вы живете так близко от «Ла Фениче».

– Вы очень добры, – слегка поклонившись, ответил синьор Сегузо и прикоснулся к полям шляпы, – но на самом деле, благодарение Богу, нам ничто не угрожало. Однако мы потеряли наш театр…

Синьор Сегузо не остановился и не замедлил шаг. В начале седьмого он уже был у стекольной фабрики и вошел в огромный литейный цех. Вдоль стен высилось шесть больших печей, обложенных керамическими блоками. Все стоявшие на изрядном расстоянии друг от друга печи горели, наполняя пространство неумолчным рокочущим ревом. Старик посовещался с помощником относительно красок, которые он хотел приготовить на рабочий день. Одни краски будут прозрачными, другие плотными. Сегузо потребовал множество красок – желтую, оранжевую, красную, пурпурную, умбру, кобальт, цвета золотой листвы, белую и черную – намного больше, чем заказывал обычно, но помощник не стал ни о чем спрашивать, а мастер – ничего объяснять.

Когда стекло было готово, он встал напротив открытой печи со стальной трубой в руке и невозмутимо и пристально присмотрелся к огню. Потом плавным изящным движением погрузил конец трубы в резервуар с расплавленным стеклом и принялся медленно вращать трубу, а потом извлек ее из расплава, когда на ее конце образовался грушевидный ком размера, достаточного для того, чтобы изготовить вазу, как он задумал.

Первая ваза серии из более чем сотни подобных ничем не будет напоминать то, что он делал до сих пор. На непрозрачном, черном, как ночь, фоне, он нанес завихрения лент, состоящих из извилистых ромбовидных форм красного, зеленого, белого и золотистого цветов, – ленты извивались, перехлестывали одна другую, окружая вазу устремленными вверх спиралями. Он не стал объяснять, что делает, но, когда сделал вторую вазу, все стало понятно без слов. Это был запечатленный в стекле пожар – языки пламени, искры, пылающие угли и дым, – как он видел их из своего окна, сверкающими сквозь решетки окон театра, отраженными в водной ряби на дне канала и взмывающими в ночное небо.

Пройдет не так много дней, и муниципалитет Венеции проведет расследование причин того, что случилось вечером 29 января 1996 года. Однако уже утром тридцатого, когда пепел «Ла Фениче» еще дымился, один выдающийся венецианец начал создавать свое собственное свидетельство произошедшего в стекле, свидетельство ужасающей красоты.

Я бывал в Венеции больше дюжины раз, но очарован ею оказался сразу, когда двадцать лет назад впервые увидел город куполов и колоколен, плывущих вдали в туманной дымке и кое-где увенчанных мраморными статуями святых и позолоченными ангелами.

В последний приезд я, как обычно, сразу взял водное такси. Приблизившись к старому городу, суденышко замедлило ход; затем мы углубились в тенистую тесноту узкого канала. Двигаясь с почти державной медлительностью, мы скользили мимо нависавших балконов и побитых ветрами каменных фигур, установленных на раскрошенном кирпиче и потрескавшейся штукатурке. Я смотрел в открытые окна и видел расписные потолки и стеклянные люстры. До меня доносились обрывки музыки и разговоров, но не было слышно ни гудения клаксонов, ни визга тормозов; не звучал ни один мотор, если не считать приглушенного стука двигателя нашей лодки. Мы проплывали под пешеходными мостиками, по которым шли люди; волна от винта нашего такси накатывалась на покрытые мхом ступени, ведущие к воде канала. Эта двадцатиминутная поездка стала давно ожидаемым ритуалом перехода, перебросившего меня на три мили через лагуну и на пятьсот или тысячу лет назад.

Для меня Венеция не просто красива, я восхищаюсь в ней абсолютно всем. Однажды я даже придумал игру, которую назвал «фоторулетка». Цель игры – идти по городу и спонтанно делать снимки в самые разные моменты – например, услышав звон церковного колокола, увидев пробегающую мимо кошку или собаку, – чтобы посмотреть, как часто, стоя в любом месте, сталкиваешься с видом исключительной красоты. Ответ: почти всегда.

Меня, однако, безумно раздражало, что часто, перед тем как сделать снимок, мне приходилось ждать, когда из кадра выйдет очередная толпа заблудших туристов, и это несмотря на то, что я бродил по кварталам, куда туристы, как полагают, практически не заходят. Поэтому я решил приехать в Венецию в середине зимы: так я мог увидеть ее без досаждающего присутствия других путешественников. На этот раз мне представится возможность незамутненным взором взглянуть на Венецию как на живой работающий город. Люди, которых я встречу на улицах, будут настоящими венецианцами, местными жителями, идущими по своим делам, бросая рассеянные взгляды на знакомые им места, которые заставляли меня останавливаться на каждом шагу. Но когда я пересек лагуну в тот день в начале февраля 1996 года и сразу уловил едва заметный запах обгорелого дерева, я понял, что приехал в Венецию в необычный момент.

Первая полоса «Иль Газеттино» была целиком занята цветной фотографией Венеции с высоты птичьего полета. Это был панорамный снимок города, сделанный на следующий день после пожара; в центре были видны выгоревшие остатки театра «Ла Фениче», из черного кратера которого поднималась к небу призрачная струя дыма, словно из извергнувшегося вулкана. «Никогда больше! Никогда больше не будет таких фотографий, как эта», – обещала читателям газета.

Во всем мире поднялась волна сочувствия Венеции. Оперный певец Лучано Паваротти объявил, что даст концерт, все сборы с которого пойдут в фонд восстановления «Ла Фениче». Пласидо Доминго, не желая остаться в стороне, мгновенно принял вызов и заявил, что тоже даст концерт, но его концерт пройдет в базилике Сан-Марко. Паваротти сделал ответный выстрел, сказав, что и он выступит в соборе Сан-Марко, но петь будет один. Вуди Аллен, джаз-оркестр которого должен был открыть сезон в отремонтированном «Ла Фениче» в конце месяца, саркастически заметил, что пожар, должно быть, устроили «любители хорошей музыки», добавив: «Если они не хотели, чтобы я играл, то им надо было всего лишь сказать мне об этом».

Разрушение «Ла Фениче» было особенно тяжелой утратой для Венеции. Театр был одним из немногих важных культурных мест города, не сдавшихся чужакам. На спектаклях среди зрителей венецианцы всегда имели численное превосходство над туристами, поэтому местные жители испытывали к «Ла Фениче» особое чувство, даже те из них, кто никогда в жизни не бывал в театре. Городские проститутки собрали деньги и вручили мэру Каччари чек на 1500 долларов.

«Иль Газеттино» напечатала ряд материалов о сенсационных откровениях по поводу пожара, которые начали оживленно циркулировать в первые же дни после него. Даже людям, обычно не придающим значения конспирологии, стало казаться, что в этом деле было несколько весьма подозрительных совпадений.

Например, удалось выяснить, что за два дня до пожара кто-то отключил дымовую и тепловую сигнализацию. Но, скорее всего, это сделали намеренно, поскольку от дыма и сварочных работ во время ремонта все время срабатывала противопожарная сигнализация, что сильно раздражало рабочих.

Прежнюю систему пожаротушения «Ла Фениче» демонтировали до того, как подключили новую.

Единственный охранник «Ла Фениче» не появился на месте пожара до 21.20, то есть он был в театре только через двадцать минут после того, как в противопожарную службу поступил первый звонок. Охранник объяснял свое отсутствие решением обойти здание и выяснить, где находится источник дыма.

Выяснилось также, что несущественное возгорание случилось в театре за две недели до большого пожара; причиной, скорее всего, стала паяльная лампа, и, возможно, поджог был преднамеренным. Правда, тогда огонь удалось потушить.

Был за всем этим злой умысел или нет, неизвестно, но примеров вопиющей халатности было множество, начиная с осушенного канала. Мэр Каччари начал приводить в исполнение похвальный, хотя и запоздалый план углубления и очистки малых городских каналов. Однако за год до пожара городской префект направил мэру письмо, в котором предупреждал, что нельзя приступать к очистке каналов до тех пор, пока город не будет обеспечен альтернативными источниками воды на случай пожара. Письмо осталось без ответа. Полгода спустя префект направил мэру еще одно письмо, и ответ на него дал сам пожар.

Осушение канала было лишь частью истории должностных преступлений и халатности. Люди, принимавшие участие в ремонте «Ла Фениче», утверждали, что на рабочих местах царил невероятный хаос. Двери запасных входов были не заперты или вообще открыты, люди входили и выходили, когда им заблагорассудится, без разрешения и надобности; копии ключей от входных дверей давали случайным посетителям без всякой системы, многие копии вообще оказались неучтенными.

Ходила также любопытная байка о кафе «Ла Фениче». Власти распорядились закрыть кафе на время ремонта, но управляющая кафе, синьора Аннамария Розато, упросила своих боссов разрешить ей продолжить работу, превратив кафе в столовую для рабочих. Начальство уступило, ограничившись советом соблюдать осторожность. Получив разрешение, синьора Розато оборудовала подвижную платформу электрической кофемашиной и электроплитой для приготовления макарон. Свою импровизированную кухню она возила из помещения в помещение, изо всех сил стараясь при этом не мешать ходу работ. Поскольку, однако, пожар начался в залах Аполлона, недалеко от места ее деятельности, синьора Розато и ее кофемашина стали медийной сенсацией. Полиция вызвала синьору Розато на допрос в качестве подозреваемой. Обвинения не было предъявлено, но женщину освободили от подозрений только после того, как дурная слава настолько ее возмутила, что она начала называть имена других людей, которых тоже можно было привлечь как подозреваемых, – например рабочих, пользовавшихся ее плитой тем вечером, когда возник пожар, или реставратора, оставившего на ночь включенной мощную лампу, направленную на влажную штукатурку в расчете на то, что так она скорее высохнет. Всех, на кого она указала, вызывали на допрос, а затем отпускали.

Обвинители, несмотря на то что опросили десятки свидетелей, сообщили корреспондентам «Иль Газеттино», что в данный момент не знают, как начался пожар. Прокурор Феличе Кассон назначил группу из четырех экспертов и приказал им немедленно приступить к расследованию возможных причин пожара.

Однако одно уже можно было сказать со всей определенностью: было невозможно обвинить в пожаре две главные беды Венеции – повышение уровня воды, которое в какой-то неопределенный момент в будущем грозило затопить город, и избыток туристов, душивших жизнь города. Наводнения не случилось, и в ночь пожара в Венеции едва ли было много туристов. На этот раз Венеции пришлось во всем винить только себя.

В газете было объявлено, что вечером состоится общегородское собрание, на котором будет проведено общественное обсуждение положения с «Ла Фениче». Провести митинг предполагалось в монументальном дворце шестнадцатого века престижного института Атенео Венето, расположенном на Кампо-Сан-Фантин, напротив «Ла Фениче». Изначально дворец был домом ордена черного монашеского братства, члены которого сопровождали осужденных на виселицу, а затем заботились об их пристойном погребении. Однако последние двести лет в здании работала Академия литературы и науки – культурный Парнас Венеции. Лекции и собрания высочайшего литературного и художественного значения проходили в живописно украшенном большом зале на первом этаже. То, что мероприятие было организовано здесь, уже говорило о том значении, какое придавала ему культурная элита Венеции.

Я пришел на Кампо-Сан-Фантин за полчаса до начала и обнаружил собрание печальных венецианцев, которые, охваченные молчаливой скорбью, шли мимо «Ла Фениче». Перед входом, охраняя его, стояли два карабинера, одетые в темно-синие мундиры и в брюки с щегольскими красными лампасами. Оба курили сигареты. На первый взгляд, «Ла Фениче» выглядел точно так же, как всегда, – величественный портик, коринфские колонны, ажурные железные ворота, окна и балюстрады – все казалось нетронутым. Но это был лишь фасад, кроме фасада от театра не осталось ничего. «Ла Фениче» стал маской самого себя. То, что было за маской, превратилось в груду обгорелого мусора.

От «Ла Фениче» толпа, пересекая campo, текла к Атенео Венето, на общегородское собрание. Большой зал был уже забит до отказа. Люди стояли в задней части зала и вдоль стен, а впереди нервно сновали выступающие. Аудитория жужжала – тут и там делились новостями и предположениями.

Какая-то женщина, стоявшая у двери, обратилась к другой даме.

– Это не случайность, – сказала она. – Просто подожди. Вот увидишь.

Вторая женщина согласно кивнула. Двое мужчин обсуждали среднее качество труппы в последние годы, в особенности оркестра.

– «Ла Фениче» пришлось сгореть от стыда, – сказал один другому. – Какая жалость, что не сгорел оркестр.

Какая-то молодая особа, запыхавшись, вбежала в зал и протиснулась к месту, которое занял для нее молодой человек.

– Я же не говорила тебе, где я была во время пожара, – сказала она, садясь на свое место. – Я была в кино. В Академии показывали «Чувство». Представляешь? Это единственный фильм, где есть сцена, снятая в зале «Ла Фениче». Висконти сделал зал таким, каким он был в шестидесятые годы девятнадцатого века; зал освещался газовыми лампами. Газовыми лампами! После сеанса я вышла на улицу и увидела бегущих и кричащих людей: «“Ла Фениче”! “Ла Фениче”!» Я пошла за ними к мосту Академии и оттуда увидела пожар. Мне казалось, что это страшный сон.

На собрание пришло несколько человек, живших по соседству с «Ла Фениче». Теперь им придется приспосабливаться к существованию в тени призрака. Джино Сегузо рассказывал, что после пожара отец проводит большую часть времени на стекольной фабрике, создавая вазы и чаши, в которых стремится запечатлеть ужасную ночь.

– Он уже сделал больше двадцати, – сообщил Джино, – и распорядился приготовить еще расплавленного стекла. «Я должен это сделать», – говорит он, и мы не знаем, когда он закончит. Но уже сделанное прекрасно, каждое изделие – шедевр.

Эмилио Бальди, владелец ресторана «Антико мартини», мрачно подсчитывал убытки, которые понесет в ближайшие месяцы, если не годы, в течение которых окна его заведения будут выходить на шумную строительную площадку, а не на уютную площадь.

– Обнадеживает только одно, – произнес он с натянутой улыбкой. – Когда начался пожар, было занято восемь столов, и, естественно, люди сразу похватали одежду и бросились бежать. Но потом семь человек из восьми вернулись, чтобы оплатить счет. Так что, может быть, в конце концов, все будет не так уж плохо.

Я сел рядом с пожилой английской леди. Она показывала сидевшей впереди паре маленький квадратик живописного холста размером с почтовую марку. По краям кусочек сильно обгорел.

– Это кусочек декорации, – сказала леди. – Разве это не печально?

– Мы нашли его на altana, – вступил в разговор ее муж. – Мы живем в палаццо Чини и обедали в «Монако». Вдруг все официанты всполошились и покинули зал. Мы спросили, не случилось ли что-нибудь, и нам сказали, что вроде бы возле «Ла Фениче» начался пожар. Мы поднялись на крышу отеля «Сатурния», откуда открывается великолепный вид на «Ла Фениче». Пожар был перед нами как на ладони; огонь был так близко, что подпалил мех на шубке Маргерит. Немного позже, когда мы возвращались домой, над нашими головами носились тучи искр.

– Ужасно, – произнесла его жена. – На следующее утро наша altana была покрыта пеплом. Кристофер нашел этот обгорелый кусочек холста. Его принесло к нам ветром через Гранд-канал. – Она завернула реликвию в носовой платок и положила в сумочку. – Не думаю, что мы узнаем, из какой оперы этот фрагмент декорации.

Собрание открыл главный управляющий «Ла Фениче» Джанфранко Понтель, который плакал и клялся, что не станет спать до тех пор, пока театр не будет восстановлен и открыт. Понтель, политический назначенец без музыкального образования, сказал, что не видит оснований для своей отставки, чего от него громко потребовали несколько человек из публики.

После Понтеля, один за другим, выходили чиновники, чтобы оплакать судьбу «Ла Фениче», помолиться за возрождение театра и отвести от себя любое возможное обвинение. Пока они говорили, высоко над их головами, на сводчатом потолке, на фреске, томились мучимые души «Кругов чистилища» Пальмы иль Джоване, молча издеваясь над притворными словами ораторов.

Мэр Каччари с всклокоченными черными волосами подошел к микрофону. На следующий день после пожара он заявил, что город восстановит «Ла Фениче» за два года, театр восстановят в первозданном виде, не станут возводить новое здание. Он напомнил старинный лозунг «Com’era, dov’era» («Как было, где было»), который был провозглашен во время кампании за создание точной копии Кампанилы, колокольни на площади Сан-Марко, после того как она рухнула в 1902 году. Городской совет быстро ратифицировал решение Каччари.

Сегодня мэр повторил это обещание, откровенно высказав свои мысли.

– Задним числом придумываешь себе десять тысяч оправданий, – говорил он. – Говоришь себе: «Невозможно одновременно быть стражем “Ла Фениче”, полицией, общественными объединениями, службой пожарной охраны. Невозможно одновременно охватить взглядом весь город – дом за домом, церковь за церковью, музей за музеем». Можно говорить себе все это, но в глубине души ты думаешь: «Нет, такое невозможно, это не может происходить в действительности. Нет, этого не было. “Ла Фениче” не может на самом деле гореть…»

Публика, конечно, была крайне недовольна, но благородное убранство Атенео Венето располагало к благовоспитанности, доходящей до благоговейной тишины. Собравшиеся давали волю выражению своего недовольства глухим ропотом, который то нарастал, то стихал в ответ на слова выступавших. Наступил, однако, момент, когда из общего гула стали вырываться вполне различимые слова, слова гневные, отчетливо слышимые, – исходили они по большей части от людей, стоявших у левой стены.

– Когда мы избрали вас, – обратился к Каччари кто-то, – мы вручили вам красивейший театр в мире, целый и невредимый! Теперь вы возвращаете нам груду пепла!

Голос принадлежал художнику Людовико де Луиджи, недавно вернувшемуся из Нью-Йорка, где он, повинуясь спонтанному импульсу, написал здание «Ла Фениче», объятое огнем. Картина была продана на аукционе, устроенном обществом «Спасти Венецию», и вырученные деньги предполагали направить на восстановление театра. Лицо художника пылало в обрамлении развевающихся седых волос. Он наставил на мэра обличающий перст.

– Это позор! – воскликнул он. – Кто-то должен за это ответить! Если не вы, то кто?

Ропот превратился в довольно громкий гул, и в гуле этом слышались слоги имени де Луиджи: «Людовико, – вико, – вико, – вико…»

Публика вытягивала шеи, с плохо скрываемым смущением ожидая от художника какой-нибудь экстравагантной выходки. Не прятались ли за дверью его обнаженные натурщицы? Не покажет ли он новую версию бронзовой скрипки, из деки которой торчал огромный фаллос? Не выпустит ли он из клетки крыс, как однажды сделал на площади Сан-Марко? Очевидно, что ждать подобного не приходилось. У де Луиджи просто не было времени приготовиться, чтобы предъявить собравшимся что-нибудь экзотическое, кроме своей персоны.

Мэр Каччари устало посмотрел на де Луиджи.

– Венеция уникальна, – заговорил он. – Она не похожа ни на одно другое место на Земле. Нельзя ожидать от меня или от какого бы то ни было другого выборного чиновника, что он примет на себя ответственность за нечто, выходящее за рамки общепринятых пределов.

– Но именно для этого мы вас выбрали, – парировал де Луиджи. – Мы облекли вас ответственностью, нравится вам это или нет. И вас! – прорычал он, указывая теперь пальцем на директора театра Понтеля. – Ради всего святого, перестаньте хныкать! Вы ведете себя, как ребенок, у которого отняли любимую игрушку. Вспомните о своей чести. Уйдите в отставку!

Завершив тираду, де Луиджи умолк, а директор вышел вперед и сказал, что восстановление «Ла Фениче» поможет оживить традиционные ремесла, которые просто перестали существовать в Венеции. Потребуются ремесленники, которые смогут вручную воспроизвести деревянную и каменную резьбу, потолочную лепнину и фигуры из папье-маше, паркетные полы, картины, фрески, гобелены и обивку. Потеря «Ла Фениче» стала трагедией, подчеркнул он, но ее восстановление поможет возрождению всех старинных ремесел. Стоимость реконструкции составит не меньше 60 миллионов долларов, но деньги не проблема, потому что Рим признает ценность театра «Ла Фениче» как национального сокровища. Средства найдутся.

Женщина у двери толкнула в бок подругу:

– Ну, что я тебе говорила? Это не случайность.

Последним слово взял вице-мэр.

– Венеция – это город из дерева и бархата, – сказал он. – Ущерб мог быть куда более значительным…

Публика потекла из зала на залитую солнцем Кампо-Сан-Фантин, где двое куривших сигареты полицейских теперь оживленно болтали с тремя хорошенькими девушками. Они говорили, что с радостью бы пустили девушек в здание театра посмотреть на разрушения, но все опечатано и никто не имеет права туда входить. На всю площадь гремел голос Людовико де Луиджи, покидавшего институт в компании друзей.

– Я намеренно их оскорбил! Пусть они разозлятся. – Он махнул рукой в сторону «Ла Фениче», проходя мимо театра. – Когда-то в Венеции было двенадцать оперных театров, а теперь нет ни одного. Дополнительный гвоздь в гроб. Полюбуйтесь! Пустая скорлупа – как и вся Венеция.

Гибель Венеции предсказывали, провозглашали и оплакивали на протяжении двухсот лет, с 1797 года, когда Наполеон поставил на колени некогда могущественную Венецианскую республику. На пике своей славы Венеция была одной из первых морских держав. Ее могущество простиралось от Альп до Константинополя, богатство было непревзойденным. Архитектурное разнообразие ее дворцов – византийских, готических, ренессансных, барочных, неоклассических – формировало временную последовательность эстетических форм, сложившихся за тысячелетие завоеваний и накопления богатства.

Но к восемнадцатому веку Венеция предалась гедонизму и мотовству – без конца устраивались балы-маскарады, расцвели игорные заведения, проституция и коррупция. Правящий класс забыл о своей ответственности, государство ослабло и не имело сил противостоять наступающей наполеоновской армии. Большой совет Венецианской республики 12 мая 1797 года проголосовал за ее ликвидацию, и последний из 120 дожей сложил с себя полномочия. С того дня во Дворце дожей уже не было дожей, а в зале Большого совета больше не собирался совет, пропали судостроители, спускавшие на воду военные корабли у Арсенала, не было больше осужденных, бредущих по мосту Вздохов в тюремные камеры.

– Я стану Аттилой для Венецианского государства! – громовым голосом объявил Наполеон – по-итальянски, чтобы все правильно его поняли. Он сдержал слово. Его войска ограбили венецианскую сокровищницу, разрушили десятки зданий, вырвали из украшений драгоценные камни, расплавили предметы из золота и серебра и вывезли самые ценные картины, чтобы выставить их в Лувре и миланском музее Брера.

После поражения Венеция восстала из пепла, как нищая провинциальная деревня, теперь она могла явить миру только картину медленного живописного упадка. Это та Венеция, какую мы знаем сегодня, – не торжествующий надменный завоеватель, а запущенные, осыпающиеся руины.

Падшая Венеция стала символом исчезающего величия, местом меланхолической грусти, ностальгии, романтики, тайн и красоты. Она стала необычайно притягательной для художников и писателей. Лорд Байрон, проживший два года во дворце на Гранд-канале, казалось, почти радовался разрушению Венеции: «В своем упадке ты еще милей, / Чем в дни, когда являлась горделиво / В великолепии и блеске – всем на диво» [9]. Генри Джеймс смотрел на Венецию как на затертый туристический аттракцион, «тусклые проблески и гротескный базар». Для Чарлза Диккенса Венеция была «призрачным городом», а для Томаса Манна – темным соблазнительным курьезом – «полусказкой, полукапканом».

Я понимаю, почему были полны загадок многие рассказы, местом действия которых стала Венеция. Зловещее настроение легко навевается темными каналами маленьких улочек и лабиринтами переходов, где может заблудиться даже посвященный. Отражения, зеркала и маски говорят о том, что вещи вокруг – совсем не такие, какими кажутся. Спрятанные от глаз сады, закрытые ставнями окна и невидимые голоса говорят о тайнах, а возможно, и оккультизме. Арки в мавританском стиле несут напоминание о непостижимом Востоке, также повлиявшем на мрачный облик города.

В духовных поисках после пожара в «Ла Фениче» венецианцы, кажется, задавали себе тот же вопрос, что и я, а именно: что это значит – жить в таком изысканном и неестественном окружении? Осталось ли что-нибудь от Венеции, которую Вирджиния Вулф описывала как «сцену, на которой разыгрывается все самое беззаботное, таинственное и безответственное»?

Насколько мне известно, население Венеции неуклонно уменьшается на протяжении последних сорока пяти лет – от 174 тысяч в 1951 году до 70 тысяч ко времени пожара в «Ла Фениче». Рост цен и отсутствие работы стали причиной миграции на материк. Но Венеция, однако, перестала быть нищенкой. Наоборот, в Северной Италии доход на душу населения является одним из самых высоких в Европе.

Проведя два столетия в нищете, Венеция замечательным образом сохранила свое архитектурное наследие в неприкосновенности. Девятнадцатый и двадцатый века едва ли оставили какой-то след на облике города. Идя по Венеции, вы видите ее такой, какой писал ее Каналетто в восемнадцатом веке.

Через несколько дней после приезда я начал подумывать о продолжительном пребывании в Венеции. В шестнадцать лет я освоил основы итальянской грамматики – в то время я по обмену жил в одной туринской семье, и эти знания остались со мной. Я мог легко читать газеты, сносно понимал устную речь и говорил достаточно хорошо, чтобы меня понимали.

Я решил не останавливаться в гостинице, а снять квартиру. Я стану гулять по городу с блокнотом, а иногда и с портативным магнитофоном. Никакой определенной цели я перед собой не ставил, но намеревался обращать основное внимание на жителей Венеции, а не на одиннадцать миллионов туристов, ежегодно посещавших город.

Готовясь к этому предприятию, я перечитал классические тексты. Они были не слишком вдохновляющими. Мэри Маккарти откровенно написала в своих «Венецианских впечатлениях»: «[О Венеции] нельзя сказать ничего (включая и мое высказывание), что бы уже не было сказано». Взятый в скобки комментарий Маккарти «включая и мое высказывание» был аллюзией на Генри Джеймса, который в своем написанном в 1882 году эссе «Венеция» заметил: «Давно известно, что нельзя ничего больше сказать об этом предмете… В самом деле, печальным будет тот день, когда можно будет сказать что-то новое… Я не уверен, что нет определенного бесстыдства в том, чтобы притворяться, будто добавляешь к описанию хоть что-то».

Эти декларации не были такими безапелляционными, какими могли бы показаться. Мэри Маккарти имела в виду клише о Венеции, о которых люди по ошибке думают, будто они сами их породили, например, мнения о том, что площадь Сан-Марко – это салон на открытом воздухе, что ночью Венеция напоминает театральную декорацию и что все без исключения гондолы выкрашены в траурный черный цвет и выглядят как катафалки. Генри Джеймс просто отреагировал на великое множество путевых заметок и личных воспоминаний о Венеции, которая в те дни была объектом ультрамодного паломничества.

Меня же интересовала прежде всего не Венеция как таковая, но населяющие ее люди, а это далеко не одно и то же. Такой подход отнюдь не характерен для большинства книг о Венеции. Самые лучшие романы и фильмы, посвященные Венеции, рассказывали, как правило, о людях, просто проезжавших город, но не живших в нем: «Смерть в Венеции», «Крылья голубки», «Письма Асперна», «А теперь не смотри», «Лето», «За рекой, в тени деревьев», «Утешение незнакомцев». Главные герои всех этих историй, как и многих других, не венецианцы и даже не постоянно проживающие там экспаты. Они заглядывали туда буквально на несколько дней. Я же собирался сосредоточить взгляд на людях, большую часть времени живших в Венеции.

Почему именно в Венеции?

Потому что, на мой взгляд, Венеция уникально прекрасна, оторвана от мира, погружена в себя и превосходно обостряет чувства, ум и воображение.

Потому что, несмотря на мили запутанных улочек и каналов, Венеция мала и доступна обзору в большей степени, чем это кажется вначале. Площадь Венеции 1800 акров – это всего в два раза больше Центрального парка.

Потому что звон церковных колоколов, ближних и дальних, раздающийся каждые четверть часа, по отдельности и вместе, когда каждый колокол имеет свой собственный неповторимый голос, оживляет мой слух и нервы.

Потому что я не мог вообразить более соблазнительного бытия, каковому сумел бы предаваться неопределенно долгое время.

И потому что, если верить наихудшему прогнозу относительно повышения уровня моря, Венеции отмерено не так уж много лет жизни.

Я снял квартиру в Каннареджо, жилом квартале, достаточно удаленном от оживленных туристических троп и сохранившем старинную атмосферу уютного соседства; домохозяйки покупали еду на рынке под открытым небом, дети играли на площадях, звучавший там венецианский диалект превращал каждое произнесенное слово в музыкальную фразу. В Венеции господствующие звуки – это шаги и голоса, так как нет машин, шум которых заглушает их в других городах, и мало растительности, которая поглощает звуки. С поразительной отчетливостью голоса разносятся вдоль вымощенных камнем площадей и улочек. Несколько мимолетных слов, произнесенных на противоположной стороне calle [10], звучали удивительно четко и так ясно, как будто их произнесли в одной с вами комнате. Ранним вечером люди, чтобы посудачить о том о сем, собираются группками на Страда-Нуова, главной улице Каннареджо, и звук их смешивающихся голосов постепенно нарастает, превращаясь в нечто, подобное жужжанию голосов на коктейльной вечеринке в большом зале.

Снятая мной квартира занимала часть Палаццо-да-Сильва; в этом здании в семнадцатом веке находилось британское посольство. Стояло оно непосредственно рядом с Гетто, где в течение пятисот лет располагался еврейский квартал, по его названию еврейские кварталы по всему миру стали называть гетто. В моем новом жилище было три комнаты с мраморными полами, балочными потолками и видом на канал Мизерикордия, который, словно крепостной ров, проходил вдоль стены дома, прилегая к ее камням на десять футов [11] ниже моих окон.

На противоположной стороне канала пешеходное движение вдоль ряда магазинчиков было абсолютно безмятежным и неторопливым, как на деревенской улице. Сам канал был узким, движение по нему тоже было весьма спокойным. Лодки проплывали, правда, достаточно часто для того, чтобы плеск воды и стук моторов, услаждая слух, раздавались практически непрерывно. Во время прилива лодки становились видны из окна, а голоса лодочников были слышны ясно и отчетливо. Когда начинался отлив, люди и лодки проваливались вниз и исчезали из поля зрения, подобно мойщикам окон, опускающимся вниз в люльке на тросах. Голоса становились приглушенными и приобретали эхо, так как канал превращался в глубокую и узкую траншею. Потом снова начинался прилив и лодки с людьми опять появлялись у меня перед глазами.

Мои квартирные хозяева, Питер и Роуз Лоритцен, жили двумя этажами выше, на главном уровне дворца, piano nobile. Питер был американец, а Роуз – англичанка; в Венеции они жили почти тридцать лет. Я позвонил им по рекомендации друзей, которые сказали, что это очень приятные люди, чрезвычайно хорошо знающие Венецию, и у них есть небольшая гостевая квартира, которую можно снять.

Питер Лоритцен написал четыре получившие известность книги о Венеции, касающиеся ее истории, искусства, архитектуры и усилий по сохранению города. Его история Венеции, опубликованная в 1978 году, стала одной из немногих, написанных по-английски на эту тему после первой, опубликованной Горацио Брауном в 1893 году. Книги Питера сделали его признанным специалистом по истории культуры, и он начал зарабатывать на жизнь чтением лекций для участников элитных туров по Италии и Восточной Европе. В списке его слушателей были директора музеев, группы ученых и специалистов, а также богатые люди, искавшие квалифицированных гидов. В общении он был в высшей степени корректным, но, как мне говорили, обладал весьма напористым характером.

Когда я позвонил им за несколько месяцев до приезда, чтобы договориться о квартире, трубку сняла Роуз. У нее был резкий, гортанный и тягучий английский выговор, причем голос часто куда-то ненадолго пропадал, и в эти моменты было слышно лишь какое-то неясное бормотание; потом голос снова обретал звучность и темп. По моем приезде этот голос материализовался в образе удивительно красивой женщины около пятидесяти лет с широко посаженными дымчато-голубыми глазами, приветливой улыбкой и пышной гривой ниспадающих на плечи каштановых волос. Она оказалась пугающе худа, но и худоба ее была, можно сказать, стильной и шла ей. Пока она показывала мне квартиру, я уловил в ней эксцентричное очарование, выражавшееся в эмоциональных, в какой-то степени абсурдных и часто полных самоиронии фраз.

– В Венеции, – сказала она мне, – независимо от того, что вы будете говорить, все будут думать, что вы лжете. Венецианцы всегда и все преувеличивают и приукрашивают и считают само собой разумеющимся, что так же поступаете и вы. Так что не стесняйтесь сочинять. Дело в том, что, если они обнаружат, что вы из тех, кто все время говорит правду, то вычеркнут вас из круга общения, посчитав скучнейшим субъектом.

Роуз сообщила мне, что изначально эта квартира была кладовкой с земляным полом, magazzino.

– Мы были страшно довольны собой, когда отремонтировали ее и привели в порядок, – сказала она, – и радовались до тех пор, пока городское правительство не прислало нам письмо, в котором наши действия объявлялись незаконными! Я не преувеличиваю – действительно, полностью, абсолютно незаконными! Потому что мы не получили разрешения. Вы представляете, это помещение было всего лишь мусорным баком в течение четырехсот лет, и это истинная правда. Здесь не было ничего, что представляло бы архитектурную ценность. Ни резьбы, ни деревянных панелей, ни фресок – вообще ничего! Наверное, нам следовало бы знать, что на ремонт надо получить разрешение, но, знай мы об этом, вероятно, с самого начала отказались бы от подобной затеи, так как это означало иметь дело с венецианской бюрократией – кошмар, полный кошмар, абсолютный и законченный кошмар!

На кухне Роуз научила меня пользоваться стиральной машиной так, чтобы не устроить потоп, и зажигать плиту, избегая получить столб пламени.

– В любом случае, – продолжила она, – когда приходит послание из Comune [12], у Питера начинается дрожь в коленях. Он прячется в кусты, а я начинаю суетиться, потому что именно мне приходится идти в Comune и разбираться. Ужас! Но все наши друзья в один голос сказали: «Не делайте глупостей. Никто и никогда не получает здесь разрешения на ремонты. Вы просто делаете его так, как вам нравится. Потом вы идете к городскому чиновнику и признаетесь ему в грехе! Платите штраф. Получаете клочок бумаги, называемый condono [13], где сказано, что ремонт абсолютно законен.

Роуз провела меня в гостиную, уютно обставленную клубными креслами, торшерами, обеденным столом и высокими – от пола до потолка – книжными полками с историческими сочинениями, биографиями, книгами по искусству, книгами о путешествиях и романами – от классических до бульварного макулатурного чтива. Это были книги, не уместившиеся в библиотеке Лоритценов наверху.

– Ну так вот, я пошла в Comune, – сказала она. – Сердце у меня было готово выскочить из груди, и я сказала им: «Мне очень жаль, это так прискорбно. Но мы не знали! Non lo sapevamo!» Конечно, чиновник не поверил ни одному моему слову, но сжалился надо мной – да и как было ему не сжалиться, видя мое лицо, искаженное тревогой, всклокоченные волосы и слыша дрожащий плачущий голос? Как бы то ни было, он дал мне condono – благодарение Богу! – потому что он мог потребовать устранить все результаты ремонта и снова превратить квартиру в кладовку. Это была настоящая пытка! Пытка!

Роуз остановилась у окна и указала рукой на множество лавок на другой стороне канала – мясную лавку, хозяйственный магазин, местное отделение коммунистической партии, фотоателье с выцветшими свадебными фотографиями в витрине. Главное место на улице занимала живописная траттория «Антика-Мола»; столы были выставлены на улицу, несмотря на промозглую погоду.

– Когда вы пообедаете в «Антика-Мола» несколько раз, – сказала Роуз, – Джорджо поймет, что вы не турист, и сделает вам скидку. Это одна из великих венецианских тайн: скидка – lo sconto! Туристы придут в ярость, если узнают, что венецианцы платят на тридцать-сорок процентов меньше, чем они.

И очевидно, так не только в ресторанах. Роуз сказала, что мне стоит потратить время и познакомиться с разными торговцами, особенно с продавцами фруктов и овощей.

– Вы целиком зависите от их милости, – заметила она. – Именно они выбирают для покупателей помидоры и все прочее. Самообслуживания здесь нет. Если они вас знают – и вы им нравитесь, – то они не станут подсовывать вам перезрелые фрукты.

И запомните: в Венеции принято торговаться. Я имею в виду все на свете: цены, квартплату и даже судебные приговоры. Все! Надо также познакомиться с таксистом, потому что в противном случае плата может стать ужасно разорительной. Видите припаркованное там белое водное такси? Оно принадлежит моему личному таксисту, Пино Панатте. Он очень милый парень. Такси всегда в безупречном состоянии, и вызывать его очень удобно, поскольку он живет на той стороне канала, прямо над коммунистами.

Показав мне все, что надо было показать, Роуз пригласила меня наверх, в ее и Питера апартаменты – познакомиться, поговорить и выпить. Я принял приглашение и, отвернувшись от окна, спросил, почему, помимо железных прутьев, окна забраны также и проволочной сеткой. Такая сетка может задержать пчел и бабочек, но москиты и комары пролетят сквозь нее свободно.

– О, сетки! – ответила она, когда мы вышли из квартиры. – Они не от комаров. Они от… i ratti [14]!

Никогда не слышал, чтобы о крысах отзывались с таким спокойствием. Смех Роуз эхом отдавался от высокого потолка двусветного входного холла, когда она стала впереди меня подниматься по длинной, широкой каменной лестнице.

Обширный центральный холл с высокими потолками, portego, служил Лоритценам гостиной. На одном конце через ряд высоких сводчатых окон стеклянная дверь вела на балкон, выходивший на ту же часть канала Мизерикордия, которую я видел с уровня воды из своего окна двумя этажами ниже. В комнату лился прозрачный северный свет, заставлявший светиться сливочно-желтые стены. По обе стороны располагались двери, ведущие в боковые комнаты в соответствии с классической архитектурой венецианских палаццо, описанных в книге Лоритцена «Дворцы Венеции».

Сам Лоритцен, сердечно меня приветствуя, вышел из своего кабинета с бутылкой охлажденного просекко, игристого белого вина области Венето. На хозяине был стеганый черный бархатный смокинг, белая рубашка и узорчатый галстук; волосы его были гладко зачесаны назад. Аккуратно подстриженные усы и вандейковская бородка подчеркивали звучание его слов, которые он, несмотря на то что родился на американском Среднем Западе, произносил с отчетливым, почти школьным английским акцентом. Выглядел он еще более воодушевленным, чем его жена.

– Ну-с, – сказал он, – вы определенно выбрали особый момент для посещения Венеции!

– Чистое совпадение, – заметил я. – Что вы слышали о «Ла Фениче»?

– Обычные домыслы, – пожал плечами он. – Как обычно, чаще всего обвиняют мафию. – Он протянул мне бокал просекко. – Но, как бы ни закончилось расследование, все думают, что истинной правды мы никогда не узнаем. Да и в конечном счете это не имеет особого значения. Значение имеет сама трагедия утраты «Ла Фениче». Мне думается, ключевой вопрос – «Будет ли театр восстановлен?», а не «Кто это сделал?». Однако все эти разговоры о восстановлении могут вас немало удивить. Если в Венеции вы хотите просто заделать трещину в стене, вам придется получить двадцать семь подписей в двадцати четырех инстанциях, а затем вам потребуется шесть лет на ликвидацию трещины. Я не преувеличиваю. Как можно заново отстроить оперный театр при той глупости, которая здесь царит? Нет, нет, ахиллесовой пятой Венеции является не пожароопасная обстановка и не повышение уровня воды. Это бюрократия! Соглашусь, что бюрократия предотвратила в Венеции множество бед, например, она помешала планам снести все строения вдоль Гранд-канала близ площади Сан-Марко, чтобы очистить место для хрустального дворца. Но все же бюрократия раздражает и приводит в ярость.

– Она просто сводит с ума, – подтвердила Роуз. – Буквально подталкивает к сумасшествию.

– Теперь нас оглушают всякими лозунгами, – продолжил Питер. – Com’era, dov’era. «Как было, где было». Но это невозможно – восстановить оперную сцену «Ла Фениче» в первозданном виде, потому что старое здание было сделано из дерева, что очень важно для акустики, а новое придется строить из бетона. Вы можете представить себе скрипку Страдивари, сработанную из бетона?

– Это отвратительно, на самом деле отвратительно! – воскликнула Роуз.

– И что на самом деле означает этот лозунг? – снова заговорил Питер. – Имеется в виду, что театр будет таким, как в 1792 году, когда он был открыт Джаннантонио Сельвой? Или таким, каким он был в 1808 году, когда Сельва переделал интерьер и построил императорскую ложу для Наполеона? Или «как было» в 1837 году, когда пожар уничтожил «Ла Фениче» в первый раз и он был с изменениями восстановлен братьями Медуна, потому что утратили первоначальный план Сельвы? Или «как было» в 1854… или 1937 году?..

С каждым новым именем и датой голос Питера звенел с нарастающей силой, как у прокурора, который перечисляет все более и более серьезные обвинения. Он стоял в центре комнаты, положив одну руку на лацкан и яростно жестикулируя другой. Вандейковская бородка ритмично подпрыгивала в такт речи, еще более подчеркивая его уверенность в своей правоте.

– На протяжении двухсот лет существовало не меньше пяти «Ла Фениче», – продолжал Питер, – и это не считая десятков мелких переделок в промежутках.

Иногда прерывая Питера, Роуз вставляла фразы о своем видении проблемы.

– Неисправная проводка, – сказала она. – Возможно, причина была в ней. В Венеции электрические кабели проложены по дну каналов, в иле и грязи – провода изношены, частично оголены, они подвергаются коррозии. Далее проводка поднимается в старые дома, притом что никто никогда не предполагал, что в них когда-нибудь будет проводка, а из домов обратно в канал спускаются провода заземления. Так что, если в вашем тостере произойдет короткое замыкание, то, вполне возможно, током ударит вашего соседа.

Но все же главное направление разговора задавал Питер.

– Надо помнить, – произнес он, – что Венеция – типично византийский город, и это очень многое объясняет. Например, если вы владелец недвижимости, то несете ответственность за ее своевременный ремонт. Но прежде чем приступить к ремонту, вы должны получить разрешение, а получить его весьма затруднительно. Вам придется давать городским чиновникам взятки, чтобы вам выписали разрешение на ремонт, которого требуют от вас те же самые чиновники, и эти же чиновники оштрафуют вас, если вы его не сделаете или сделаете без разрешения.

– Взятка – это неотъемлемая черта Венеции, – добавила Роуз. – Но знаете, это даже не вполне правильное слово. Взяточничество здесь воспринимают как легальную часть экономики.

– Англосаксонская ментальность совершенно чужда Венеции, – продолжил Питер. – Венецианское понимание законов радикально отличается от англосаксонского. Несколько лет назад двумстам сорока семи гражданам были предъявлены обвинения за различные совершенные ими преступления. И каков результат? Со всех двухсот сорока семи были сняты обвинения. Уголовный кодекс действует еще с времен Муссолини. После окончания Второй мировой войны в Италии сменилось пятьдесят или шестьдесят правительств, и ни одно из них не продержалось у власти достаточно долго для того, чтобы что-то изменить.

– Есть законы, действующие столетиями, – прервала монолог мужа Роуз. – Если сложить вместе все налоги и сборы, которые, как предполагается, необходимо платить, то придется выкладывать около ста пятидесяти процентов от дохода.

Питер заметил, что мой бокал почти пуст, и поспешил его наполнить.

– Я уповаю на то, – сказал он, подождав, пока вино в бокале перестанет шипеть, – что мы не создали у вас превратного впечатления, будто мы не любим Венецию.

– Мы ее обожаем, – добавила Роуз.

– Мы не хотим жить нигде больше, – поддержал жену Питер. – Помимо всего привлекательного, что тут есть, мы ценим Венецию еще и за то, что здесь самый чистый воздух в мире. В Венеции не только нет автомобилей – вы удивитесь, узнав сколь многие этого не осознают, – здесь не сжигают ископаемое топливо, его совсем не используют, потому что с тысяча девятьсот семьдесят третьего года в Венеции запрещено использовать для отопления нефтепродукты и она перешла на газ метан, очень чистое топливо.

Я не смог оставить это утверждение без комментария:

– Но как насчет труб предприятий, которые изрыгают дым напротив лагуны в Маргере и Местре?

– Как насчет них? – переспросил Питер, и его широкая улыбка не оставила сомнений в том, что сейчас он меня срежет. – Преобладающее направление ветра – в направлении материка, – сказал он, – как и в большинстве портовых городов. Поэтому все продукты горения из этих труб уходят вглубь материка, от нас, а не к нам.

Для меня имело смысл то, что люди, живущие в Венеции, говорят об этом городе; в конце концов, дело Венеции – это сама Венеция. Но я сильно сомневался в том, что найдется много венецианцев, которые с таким же пиететом говорят о своем городе, как Лоритцены. Питер продолжал разглагольствовать в духе скорее пламенного оратора, нежели повествователя – со знанием дела, поучительно, ярко, агрессивно: речь его то и дело подсвечивалась такими словами, как «в то время как» и «схема». Роуз своим интонационным курсивом рисовала Венецию в ее крайних проявлениях – ужасающую и благословенную, отвратительную и непревзойденную, уродливую и чарующую. Понимали оба супруга это сами или нет, но они рисовали себя как обитателей осажденной крепости, рисовали храбро и, можно сказать, гордо, признаваясь в любви к Венеции вопреки всем ее недостаткам. В своем стремлении объяснить мне Венецию они временами перекрывали друг друга, говоря одновременно и, казалось, не замечая этого. В такие моменты я непрерывно переводил взгляд, кивая и поворачивая голову то к одному из них, то к другому, стараясь из вежливости не создать впечатления, что я слушаю одного и игнорирую другого.

Например, Питер говорил: «Венеция – город не для всех. Чтобы жить в Венеции, во‐первых, надо любить жизнь на острове, надо любить жить у воды…» В то же самое время Роуз утверждала: «Это как ирландская деревня, где все знают друг друга…» Ничего не замечая, Питер продолжал: «Чтобы жить в Венеции, надо уметь обходиться без зелени на улицах, надо смириться с необходимостью много ходить пешком». Одновременно я слышал и слова Роуз: «Мы постоянно сталкиваемся на улицах со знакомыми нам людьми, потому что единственный способ перемещения по Венеции – будь ты графиня или хозяин лавки – это ходить пешком или пользоваться вапоретто. Ездить инкогнито в частном автомобиле невозможно, и в этом отношении Венеция ужасно демократична».

В такие моменты слушать Лоритценов было все равно, что слушать стереозапись, где каждый говорящий вел свою отдельную мелодию. Одним ухом я ловил слова Питера: «Сейчас мы находимся в необычной ситуации, и многие люди, говорящие, что любят Венецию, как оказывается, вовсе ее не любят». Другим ухом, если я правильно понимал, я слышал, как Роуз говорила: «…Когда я возвращаюсь домой из магазина, Питер не спрашивает, что я купила, он спрашивает, кого я видела».

– Ключевое слово здесь «клаустрофобия», – продолжал свою партию Питер. – Я жду, когда оно прозвучит. Ведь всякий раз, когда слышу его в связи с Венецией, я понимаю, что человек, который его произносит, никогда не будет здесь счастлив.

Лоритцены истово проявляли пыл ревностных неофитов. Венеция стала их домом по сознательному выбору. Они не просто родились здесь и остались. Их вдохновенная защита города была, как мне казалось, отчасти и защитой их решения жить здесь, в своем добровольном изгнании.

Питер родился в Оук-Парке, в Иллинойсе. Его путь в Венецию начался с Лоуренсвиллской школы, неподалеку от Принстона, и пребывания во Флоренции как стипендиата программы Фулбрайта. Во Флоренции Питер изучал роль провансальского языка в поэзии Данте. Отец Питера хотел, чтобы сын стал игроком в бейсбол и бизнесменом, но Питер так и не вернулся в Соединенные Штаты. Вместо этого он стал служкой у англиканского священника, главы Американской церкви во Флоренции, а когда священника перевели в Венецию, где он должен был учредить филиал англиканской церкви, Питер последовал за ним, познакомился с Роуз, влюбился и женился на ней.

К моменту приезда в Венецию Питер утратил всякое сходство с мальчиком из Оук-Парка. Он заново воссоздал себя и рассказывал об этом с обезоруживающей искренностью.

– Мой отец никогда не понимал, как это можно – сняться с места и переехать в Италию. Именно в Италию. Он любил приезжать к нам в гости, но никогда не воспринимал всерьез мое проживание здесь. Для него это так и осталось милой шуткой. Когда родился наш сын Фредерик, отец предложил оплатить его обучение в колледже, но на том условии, что это будет американский колледж. Он боялся, что мы сделаем из Фредерика англичанина. Несомненно, он давно вынашивал эту идею, слыша, как я говорю, и зная, что я женился на английской девушке. Но я рад сообщить вам, что образование Фредерик вплоть до сегодняшнего дня получал в Венеции, он венецианец, а не англичанин. Скоро он отправится в колледж, но в Оксфорд, а не в Америку. Что же касается моей жизни в Италии, то это лучшее из когда-либо принятых мной решений. Я блаженствую в этом придуманном мной самим мире.

Что же касается Роуз, то ее жизнь в Венеции была абсолютно естественной. Роуз принадлежала к английской аристократии. В течение нескольких веков ее предки жили в большом замке, и за это время мужчины ее семьи приобрели множество титулов – бароны Эшфорд, лорды Бери и графы Албермарл. В жизни предков самой Роуз имели место странные моменты: ее двоюродная прабабушка, Элис Кеппель, была официальной любовницей короля Эдуарда VII. Дочь миссис Кеппель, Вайолет Трефьюзис – для Роуз она была «тетя Вайолет», – известна тем, что была самой эксцентричной и необузданной любовницей Виты Сэквилл-Уэст. Будучи подростком, Роуз посетила жившую во Флоренции стареющую тетю Вайолет. Та стала наставницей Роуз в вопросах стиля и социальной роли, значительно повлияв на ее манеры и самообладание. Происхождение позволяло Роуз требовать обращения «леди Роуз», но сама она проявляла редкое равнодушие к этому вопросу. Она обосновалась в Венеции не в последнюю очередь именно потому, что хотела держаться подальше от своего семейства. Так как она большую часть детства провела в Маунт-Стюарте, родовом имении в Северной Ирландии, на вопрос о происхождении она часто отвечала очень скромно: «Я – ирландская деревенщина».

Роуз начала посещать Венецию с шестнадцатилетнего возраста, обычно вместе с матерью, купившей коттедж старого гондольера как приют для летнего отдыха. По соседству в таком же коттедже жил Эзра Паунд со своей любовницей Ольгой Радж – жил с двадцатых годов.

– Незадолго до того Паунд был отпущен из больницы Святой Елизаветы, где по приговору суда находился на принудительном лечении, – рассказывала Роуз, – и когда я впервые увидела его в начале шестидесятых, он был стар и напоминал отшельника. Тогда он уже дал свой знаменитый обет молчания. Мы видели, как они оба – Ольга и Эзра – неспешно прогуливались по кварталу и пили кофе в одном из кафе на набережной Дзатерре. Ольга была миниатюрна и очень красива. Он же был высок, исполнен чувства собственного достоинства и всегда изысканно одет: широкополая фетровая шляпа, шерстяное пальто, твидовый пиджак, переливающийся галстук. У Паунда было суровое грубое лицо, но глаза всегда были невероятно печальны. Когда люди останавливались, чтобы поздороваться с ним, он молча застывал на месте и стоял, пока Ольга рассыпалась в любезностях. Мы никогда не видели, чтобы он говорил на публике, но слышали, как он дома вслух читал свои стихи сильным ритмичным голосом. Моя мать была поклонницей Паунда, и в один прекрасный день она позвонила в его дверь и спросила, не сможет ли он ее принять. Ольга очень вежливо попросила мать удалиться: в этом нет никакого смысла, он не станет ни с кем разговаривать. Наконец до нас дошло, что мы слышали запись Паунда, читающего свои стихи. Он так же, как и мы, сидел возле нашей общей стены и слушал запись. Паунд умер бог знает как давно, но Ольга до сих пор жива. Ей уже больше ста лет.

В круг общения Лоритценов входят как венецианцы, так и экспатрианты, среди которых можно упомянуть собирательницу живописи Пегги Гуггенхайм. Питер часто сопровождал Пегги в вечерних прогулках в ее гондоле, последней частной гондоле в Венеции.

– Она знала каждый дюйм самых дальних каналов, – сказал он мне. – Все время поездки она сидела на маленьком стульчике, под которым уютно располагался ее лхасский апсо; за ее спиной на корме стоял гондольер и правил. Нужные направления Пегги указывала ему движениями рук, как будто вела машину, не оборачиваясь и не произнося ни слова. Пегги была известна своей прижимистостью. Гондольером она наняла бывшего перевозчика трупов, так как он согласился на низкую плату. Пегги не тревожило то, что в качестве серенад он развлекал ее заупокойными мессами и к тому же часто бывал пьян.

Я навещал Пегги, когда она была уже смертельно больна, – продолжал Питер. – Она перечитывала Генри Джеймса. Мне она сказала, что распорядилась, чтобы ее похоронили рядом с собаками в саду ее палаццо на Гранд-канале. С меня она взяла обещание, что я прослежу за исполнением ее последней воли, и я это сделал. На самом деле к моменту смерти Пегги четырнадцать ее собак уже были мертвы и ждали свою хозяйку. Она была еще жива, когда упокоился ее последний пес. Во время церемонии его погребения дворецкий, рывшийся в земле в поисках свободного места, случайно наткнулся на череп апсо, который покатился к ногам хозяйки. Пегги в это время рыдала в платок и ничего не заметила.

В своем кабинете Питер показал мне издание сочинений Генри Джеймса 1922 года, которое завещала ему Пегги. Каждый том она подписала, используя фамилию своего первого мужа, – Пегги Вейл.

Пегги Гуггенхайм не была принята членами высшего венецианского общества, не скрывавшего отвращения к ее половой неразборчивости. Однако сами Лоритцены обществом приняты были и часто посещали званые венецианские вечера. В тот вечер, когда я познакомился с Питером и Роуз, Питер взял со стола рельефно отпечатанное приглашение, секунду его поизучал, а затем бросил на Роуз взгляд, говоривший: «Мне ответить?» Роуз согласно кивнула. Двенадцать венецианских семейств давали традиционный карнавальный костюмированный бал, который должен был состояться через две недели. Лоритцены получили приглашение и позволение привести с собой гостя по своему выбору. Когда Питер протянул мне приглашение, я с готовностью его принял.

– Вы поймете, что я имела в виду, когда говорила, что Венеция действительно похожа на маленькую деревню, – сказала Роуз.

Уходя, я расписался в книге гостей Лоритценов и после этого задал им вопрос, который с самого начала вертелся у меня на языке.

– Кстати, – обратился я к Роуз, – как муниципалитет вообще узнал, что вы отремонтировали нижнее помещение?

Роуз заговорщически улыбнулась.

– Очевидно, кто-то донес на нас. Мы не знаем, кто именно. Наверное, сосед.

– Ах, вот как, – сказал я, – значит, если Венеция и деревня, то деревня… не такая уж простая?

– Абсолютно верно, – ответила Роуз с широкой улыбкой, – определенно, она непроста.

Помимо происходившего дважды в день подъема и спада уровня воды в канале Мизерикордия жизнь за моим окном подчинялась также и своему собственному ритму. Обычно день начинался уже в предрассветной тишине, когда торговец овощами и фруктами занимал место в своей лодке, пришвартованной напротив моего окна, тихо заводил мотор и с негромким пыхтением медленно отплывал вниз по каналу – отплывал буквально на цыпочках, если так можно выразиться о моторной лодке. Потом снова наступала тишина, нарушаемая лишь плеском волн о камни.

По-настоящему жизнь вдоль канала просыпалась около восьми часов утра, когда владельцы магазинчиков на противоположной стороне начинали открывать двери и поднимать металлические решетки на воротах. Джорджо расставлял на улице перед тратторией столы и стулья. Мясник принимал с проходившей мимо баржи партию мяса.

Попадавшие в поле моего зрения пешеходы шли как актеры, пересекавшие сцену: неторопливо шаркавший рабочий, более целеустремленно шагавший мужчина в деловом костюме. Люди останавливались у траттории, чтобы выпить кофе и пролистать утреннюю «Иль Газеттино». За широким окном местного отделения коммунистической партии в соседнем доме, стены которого украшали постеры с серпом и молотом, виднелись столы, за ними усаживались один-два человека – они говорили по телефону или читали газеты. Дальше располагалась мастерская Бенито Боны, одного из последних венецианских ремесленников, изготовлявших весла и уключины для гондол. Скульптурная гениальность Боны – в особенности его мастерство в вырезывании уключин удивительной формы – сделала его полубогом в глазах гондольеров. Он умер за два года до моего приезда, а его мастерская стала чем-то вроде гробницы, увенчанной мемориальной доской рядом с входной дверью. Маршруты гондол обычно обходили канал Мизерикордия, но время от времени по каналу проплывала одна гондола, воздавая Боне молчаливые почести. Это была свадебная гондола, покрытая изящной резьбой и орнаментом, но черная, как все остальные гондолы. В определенное время дня гондольер готовил ее к свадебной церемонии, надевая бело-золотые чехлы на сиденья и подушки.

В час дня снова слышался грохот опускаемых металлических ставней; магазины и лавки закрывались на дневной перерыв. Открытой оставалась одна только траттория, радуя клиентов-соседей морскими деликатесами. Ритм жизни замедлялся до раннего вечера, когда магазины снова открывались, а люди начинали ходить в более быстром темпе: ученики шли из школы, домохозяйки торопливо закупали продукты к обеду.

С наступлением темноты ставни опять опускались и сцена освещалась теперь лишь огнями траттории. Люди расхаживали вразвалку, не спеша, а в ночном воздухе далеко разносились голоса сотрапезников. К полуночи стихал шум лодочных моторов и плеск поднятых лодками волн. Голоса рассеивались, словно растворяясь в темноте. Джорджо затаскивал внутрь столы и стулья и выключал свет. К этому времени лодка торговца овощами и фруктами уже давно была пришвартована к столбам, а Пино, владелец белого водного такси, успевал натянуть тент над открытой частью его палубы и уйти домой, на второй этаж над коммунистами.

Венеция могла дезориентировать даже людей, живущих там и воображающих, будто они хорошо ее знают. Узкие извилистые улочки вкупе с причудливым течением Гранд-канала, отсутствие видимых издалека ориентиров сильно затрудняли навигацию. Эрнест Хемингуэй описывал Венецию как странное, «предательское место» и считал, что прогулки по ее улицам напрягают мозг сильнее, чем решение кроссвордов. Лично мне Венеция иногда казалась чем-то похожей на ярмарочные аттракционы с зеркалами и движущимися полами, особенно в такие моменты, когда через двадцать минут после того, как я отправлялся в путь, уверенный в том, что проложенный мной маршрут есть прямая линия, но вскоре оказывался на том же месте, откуда начал путь. Однако улицы и площади Каннареджо стали мне хорошо знакомы раньше, чем я ожидал; познакомился я и с некоторыми обитателями этого района. Я прожил в Венеции меньше недели, когда впервые встретил Человека-Растение.

Сначала мне показалось, что я вижу движущийся куст. Это был некий островок каучуконосов, фикусов, вереска и плюща, шествовал он по Страда-Нуова, и голос его был слышен во всех направлениях. «О-ля-ля! Есть ли у вас дом? Вам есть куда идти?» Когда он подкатился ближе, я рассмотрел низкорослого коренастого мужчину с жесткими седыми волосами – голова его находилась в самом центре клубка зеленых веток и побегов, торчавших из мешков, висевших на его плечах и зажатых в обеих руках. Он остановился поболтать с толстухой с коротко стриженными, почти по армейской моде, седыми волосами.

– Вот это стоит восемьдесят тысяч лир, – сказал он, – но вам я отдам его за двадцать тысяч, он простоит у вас много-много лет!

– Не надо мне врать, – бросила женщина.

Мужчина поставил мешки на землю и вышел из своего личного леса. Росту в нем было не больше пяти футов, одет он был в ярко-красный пиджак и желтую рубашку со слишком коротким галстуком. На ногах его были сандалии с высокой шнуровкой.

– Он простоит! – громко и как-то по-петушиному радостно прокричал он. – Сестрица, я же знаю тебя всю жизнь. О-ля! Ты всегда искренне и от всей души любила растения. Все будет хорошо. Счастливцем будет тот, кто на тебе женится!

– Она уже замужем, – сказал стоявший поблизости человек.

Женщина вручила Человеку-Растению десять тысяч лир (пять долларов) и взяла кустик, все еще продолжая сомневаться.

– Спасибо, сестра, – сказал он. – Мой бог даст тебе прожить до ста! Подкармливай его ромашковым чаем, в нем есть витамины, но не поливай водой из-под крана, не отфильтрованной от хлорки! Хлор – это яд.

Проходивший мимо подросток воскликнул:

– Привет! Есть ли у вас дом? Вам есть куда идти?

Человек-Растение посмотрел на меня:

– Видите? Они меня знают. Привет, малыш! Ты же знаешь меня всю жизнь, верно?

– Да, ты всегда поешь, – ответил мальчишка.

– Видите? – сказал он. – Я сочинил эту песенку, когда был на стадионе «Замперини» [15], где играет венецианская футбольная команда. Я пою ее проигрывающей команде: «Есть ли у вас дом?» Это значит: «Что вы болтаетесь здесь? Какой от этого прок? У вас есть дом? Вот и двигайте туда!» И вот теперь ее поют все дети. Слова они даже пишут на плакатах, которыми размахивают на матчах. Да, это я ее сочинил.

– Откуда эти растения? – спросил я.

– У нас есть своя ферма в получасе езды от Венеции – у нас с женой. Мы сами на ней работаем. Это недалеко от Падуи. Уже двадцать восемь лет я каждый день приезжаю в Венецию. Только в Венецию, и никуда больше, потому что Венеция – это единственный город, нашедший место в моем сердце. Венецианцы – лучшие люди на свете, добрые люди, вежливые. В понедельник я украсил террасу в доме одного врача, недалеко от рыбного рынка в районе Риальто. Я привез ему веронику. Я посещаю все приходы и все церкви. Я украшаю их все – от Святой Елены до Святого Иова. Я единственный, кто это делает. Еще я развожу кур. – С этими словами он сунул руку в мешок и вытащил оттуда курицу. Она была обезглавлена, выпотрошена и ощипана, но с лапками. – Я только что отдал одну фармацевту на Кампо-Сан-Панталон, а эту отвезу Луиджи Кардиани, нотариусу.

– Она все еще будет свежей, когда вы ее доставите? – спросил я.

– Свежей? О-ля! Да, дорогой мой человек, она будет свежей! Она точно не будет вонять! Тухлую курицу не продашь. Мы растим наших курочек на зерне, траве и овощах – все это есть на наших полях. Эту курицу можно съесть сегодня или через два дня, а если сунете ее в морозилку, то она продержится и три месяца… Эй, братец! – окликнул он проходившего мимо старика. – У тебя есть дом?

– Не-а, у меня нет дома, – с улыбкой ответил старик.

– Хочешь купить живую курицу?

– Не-а.

– Ну, может, ты хочешь половину живой курицы? Нет? Хорошо, но спросить все же стоило. – Потом он снова повернулся ко мне. – А вы? Вы ничего не хотите?

Я показал рукой на горшочек с вереском.

– Превосходный выбор! – одобрил он. – Он цветет чудесными розовыми цветочками, а когда вы устанете его поливать, можете засушить, и тогда вереск останется у вас навсегда. – Он похлопал меня по плечу. – Меня зовут Адриано Делон. Я приезжаю в Венецию каждый день, кроме воскресенья. В воскресенье я иду в бальный зал, где танцую с женой. Это показывают по телевизору. Нас можно увидеть на девятом канале! Мы танцуем вальс, танго и самбу. – Адриано вскинул вверх руки и покачал бедрами. – О-ля! Бальные танцы никогда не выйдут из моды. Так, мне, пожалуй, пора идти. Надо же отнести курицу Кардиани.

С этими словами Адриано Делон водрузил мешки на плечи. Затем, снова почти спрятавшись в своей лесной чаще и распевая во все горло, он зашагал по Страда-Нуова, ритмично и широко. На мой непросвещенный взгляд, это выглядело как нечто среднее между вальсом и танго.

Однажды утром я встал очень рано с намерением прогуляться по практически пустым улицам. Я направился в сторону церкви Санта-Мария-делла-Салюте и, выйдя на Кампо-Сан-Вио, заметил возле англиканской церкви четырех человек в рабочих комбинезонах. Двое из них сидели на корточках у основания церковной стены на расстоянии около тридцати футов друг от друга. Между ними была свободно растянута по земле сеть. Каждый из этих рабочих забил в мостовую гвоздь, закрепив свою сторону сети. Потом каждый взял в руку свободный угол сети, и они одновременно посмотрели на третьего, державшего в руках полотняный мешок. Этот человек вышел на середину площади, сунул руку в мешок и начал рассыпать по земле хлебные крошки. Через несколько минут на это место стали слетаться голуби и клевать крошки – сорок, пятьдесят птиц. Теперь третий рабочий стал бросать крошки ближе к людям, державшим сеть. Потом еще ближе. Голуби следовали за этим движущимся пиром, клюя, толкаясь и подпрыгивая. Когда они оказались на расстоянии нескольких футов от первых двух, оба рабочих одновременно накинули свободный край сети на птиц, поймав их в ловушку. Голуби принялись неистово биться и хлопать крыльями, а рабочие умело протянули сеть вокруг пойманной стаи и под ней, окончательно захлопнув ловушку. Улететь удалось лишь нескольким. Теперь вперед выступил четвертый рабочий, который накинул на голубей большое черное полотно. Пленники тотчас успокоились. Человек поднял тяжелую от голубей сеть и понес к лодке, ожидавшей на канале.

Не является тайной то, что большинство венецианцев ненавидит голубей. Мэр Каччари назвал их летающими крысами, но его предложения сократить численность птиц встретили шумный отпор поборников прав животных. Очевидно, программа сокращения поголовья голубей все-таки выполнялась – незаметно и под прикрытием ранних утренних часов.

Люди погрузились в лодку и принялись пересаживать голубей из сети в клетки, когда я подошел к ним. Один из рабочих резко взмахнул рукой, делая мне знак уйти.

– Никаких «зеленых»! Никаких «зеленых»! – воскликнул он. – Ты из партии «зеленых»?

– Нет, – ответил я, – просто любознательный.

– Ну, видишь, как нежно мы обращаемся с птицами, – сказал рабочий. – Мы отвезем их к ветеринару. Он их осмотрит и выпустит здоровых, а больных усыпит.

Я спросил, сколько голубей они рассчитывают отловить таким способом, но мой голос потонул в реве заведенного мотора. Понятно, что эти люди не испытывали ни малейшего интереса к разговору со мной, но, когда лодка отвалила от берега, тот, который сидел у руля, прокричал мне имя их босса: доктор Скаттолин.

– Он хорошо разбирается в этих делах.

К моему удивлению, когда я позвонил доктору Марио Скаттолину, он в тот же день пригласил меня к себе. Официально он считался директором Департамента по делам животных, офис его размещался на Гранд-канале, во дворце пятнадцатого века, находившемся в собственности муниципалитета. До офиса я добрался по лабиринту узких извилистых улочек-коридоров.

– Обычно я не обсуждаю с посторонними наши операции по отлову голубей, – приветливо заговорил доктор Скаттолин, приглашая меня в кабинет. – Я предпочитаю отрицать наши действия. Но, поскольку вы видели это своими глазами… брр! – Он передернул плечами.

У доктора Скаттолина были темные, тронутые сединой волосы; одет он был в светло-серый костюм. Полки вдоль стен большого кабинета и стол были завалены бумагами и папками. Высокие окна выходили на мрачный внутренний двор.

– Смотрите, – сказал он, – в Венеции сто двадцать тысяч голубей. Это слишком много. Когда голуби скучиваются, от тесноты они начинают испытывать стресс, у них нарушается иммунитет, и они становятся восприимчивыми к различным инфекциям, которые представляют угрозу для людей, поскольку могут вызывать у них пневмонию, хламидиоз, токсоплазмоз и сальмонеллез.

Говоря это, доктор Скаттолин набрасывал контур голубя на странице блокнота. Он ловко пририсовал несколько капель, падающих из-под хвостового оперения, и стрелкой указал места обитания паразитов под крыльями.

– Все туристы жаждут сфотографироваться за кормлением голубей на площади Сан-Марко, – сказал он. – Они покупают пакет зерна за четыре тысячи лир [два доллара], бросают зернышки на землю, и их тотчас окружает стая благодарных голубей.

Подражая движениям птиц, он ритмично стал дергать взад-вперед плечами, а головой имитировать клевание зернышек. Вверх – вниз, вверх – вниз. Имитация была неподражаемо точной.

– Отлично, если вам удастся заставить голубя сесть вам на ладонь, – продолжил доктор Скаттолин. – Еще лучше, если две или три птицы усядутся вам на руки, а парочка на плечи. Почему нет? Я видел людей, полностью покрытых голубями. Этого не отражают фотографии, но на самом деле голуби ужасно пахнут. Так же, как и пингвины. Однако люди обожают смотреть фильмы о пингвинах. – Доктор Скаттолин мастерски сымитировал скованную походку пингвина. – Но, если вы окажетесь в гуще пингвинов, то обнаружите, что от них жутко воняет. Дело в том, что пингвины и голуби обладают одной общей особенностью поведения. Они скрепляют гнезда своими экскрементами. – Доктор Скаттолин брезгливо поморщился. – Голуби заселяют темные места, особенно узкие щели, куда не проникают лучи солнца. Именно такой щелью является маленькие calle, ведущие на Кампо-Сан-Вио, где вы и наблюдали отлов голубей сегодня утром. Голуби сделали calle буквально непроходимой, вонючей и отвратительной. Жалоб было до ужаса много, и поэтому я послал людей очистить улицу. Те рабочие, которые используют сеть, – семейная бригада, отец и сын. Этим они занимаются уже двадцать лет. Они знают, в какой именно момент надо набрасывать сеть. Если голубь пугается, он немедленно улетает. Другие мгновенно реагируют на сигнал, и в долю секунды вся стая снимается с места.

– Вы действительно отбираете здоровых птиц? – спросил я.

– Нет, мы обследуем некоторых, но усыпляем хлороформом всех. Рабочие, наверное, просто попытались вас успокоить, на случай если вы оказались бы «зеленым» или animalista [16]. Эти люди часто их оскорбляют, кричат, что они нацисты, вспоминают о газовых камерах. В Венеции так много доступного для голубей корма, что они размножаются круглый год – семь-восемь раз, откладывая каждый раз два яйца. Это не природный цикл. В Лондоне голуби размножаются только один раз в год. Так что в Венеции с голубями приходится бороться круглый год. Мы хотим сокращать численность голубей на двадцать тысяч в год, чтобы достичь численности сорок тысяч. Мы испробовали все. Мы смешивали корм с противозачаточными средствами, но от этого популяция только увеличилась. Теперь мы испытываем вещества, содержащие гормоны, имитирующие беременность, что, как мы надеемся уменьшит стремление самок к спариванию. Много лет назад мы импортировали сапсанов, которые охотятся на голубей, но каждый сапсан убивает в день одного голубя и при этом заваливает город калом, который намного хуже голубиного. Защитники животных предложили свой план. Они говорят, что мы должны отлавливать самцов и кастрировать их. Нет, вы только вообразите! Кастрация каждого голубя обойдется нам в сто тысяч лир, то есть в пятьдесят долларов.

– У меня есть идея, – сказал я.

Доктор Скаттолин удивленно вскинул брови.

– Я заметил, что на площади Сан-Марко восемь киосков, в которых продают пакеты с кормом. Почему бы вам просто их не ликвидировать?

– Увы и ах! – воскликнул он. – Это чересчур здравая мысль.

– Но в самом деле – почему нет?

– На это есть две причины. Первая: Венеция хочет удивлять туристов, а туристы удивляются голубям; вторая: потому что, хотите верьте, хотите нет, продажа пакетов с кормом по четыре тысячи лир за штуку – это такой прибыльный бизнес, что каждый продавец может позволить себе платить городу за лицензию триста миллионов лир, иначе говоря, сто пятьдесят тысяч долларов. Однако мы устанавливаем жесткие лимиты на места, где можно кормить голубей. Законным кормление является только на площади Сан-Марко, и нигде больше. Если вас поймают за этим занятием даже в десяти футах от площади, то вас оштрафуют на сто тысяч лир.

– Но это же абсурд, – сказал я.

– Это хуже, чем абсурд, – подтвердил доктор Скаттолин. – Это противоречие, лицемерие, безответственность, это опасно, нечестно, это коррупция, обман и полное безумие. – Он откинулся на спинку стула. – Добро пожаловать в Венецию.

Давно замечено, что на карте Венеция выглядит как рыба, плывущая с востока на запад. Хвостовые плавники соответствуют выступающим кварталам Кастелло и Святой Елены. Тело рыбы – деловое сердце Венеции, площадь Сан-Марко и район вблизи моста Риальто. Голова – железнодорожный вокзал и зона парковки – Пьяццале-Рома, которые длинным мостом связаны с материком. Сам мост можно уподобить леске, торчащей изо рта рыбы. Можно пойти еще дальше и сравнить Гранд-канал, делающий по своему ходу S-образный изгиб, с пищеварительным каналом рыбы.

К югу от Венеции, прямо под брюхом рыбы, располагается длинный узкий остров, похожий на блюдо, на котором подают рыбу: Джудекка.

Чем бы ни была Джудекка в прошлом, теперь это буколическая узкая коса земли, отделенная от сердца Венеции трехсотметровым каналом с таким же названием. Единственная достопримечательность – большая церковь; ничем больше туристов Джудекка не привлекает, нет там и магазинов, торгующих сувенирами. На острове находились последние настоящие промышленные предприятия Венеции, поэтому именно только здесь довольно долго жили люди, отличавшиеся от большинства венецианцев, – более грубый народ. Те, кто обитает на Джудекке, до сих пор считают себя особым племенем, что, собственно говоря, характерно для самоощущения жителей всех без исключения островов Венецианской лагуны.

Уже давно я горел желанием и надеялся увидеть таинственный, окруженный стеной сад на Джудекке, о котором читал, но никогда не видел. Спроектированный и построенный в конце девятнадцатого века Фредериком Иденом, двоюродным дедушкой британского премьер-министра Энтони Идена, он, что совершенно естественно, стал называться Райским садом. Располагаясь на четырех акрах, этот сад был самым большим частным садом Венеции. Никто из моих знакомых никогда не бывал внутри его стен.

Путь до Джудекки занимает не более трех минут на вапоретто, этом лязгающем и гудящем водном автобусе, своей крытой тентом носовой палубой до странности напоминающем плавсредство Хамфри Богарта из «Африканской королевы». В этот раз наш вапоретто был встречен у пристани одетым в форму кондуктором, который руководил причаливанием, экстравагантно размахивая руками и выкрикивая инструкции водителю:

– Немного вперед! Теперь назад! Еще чуть-чуть! Ближе, ближе! Теперь бросай конец. Вот так!

Этот человек напомнил мне миланского полицейского своими комическими ужимками и пируэтами. Кондуктор – высокий худой мужчина лет пятидесяти пяти – создавал впечатление искреннего энтузиаста и, кажется, от души радовался прибытию пассажиров.

Когда мы сошли на берег, он встал по стойке смирно и отдал честь. Я услышал, как кто-то обратился к нему: «Капитан Марио». Я был очарован, но все же происходившее показалось мне необычным, если не сказать странным. Я ни разу не видел, чтобы кондуктор руководил причаливанием вапоретто. Водители и сами неплохо справлялись с этим делом. Причаливание вапоретто – процесс не более сложный, чем подъезд автобуса к остановке.

Как бы то ни было, в тот день мне так и не посчастливилось попасть в Райский сад, и я ушел несолоно хлебавши, с еще большим томлением взирая на вершины магнолий, кипарисов и подстриженные кроны ив, выступающие над двадцатифутовыми стенами. Я поспрашивал о саде в одном винном баре на набережной, и мне сказали, что сад теперь принадлежит австрийскому художнику по фамилии Хундертвассер, который там не живет и намеренно решил привести сад в дикое состояние. Но бывший смотритель сада неизменно заглядывает в этот бар в одни и те же часы, и, если я приеду вечером в пятницу, то смогу с ним поговорить. Я вернулся в пятницу и на самом деле познакомился с бывшим смотрителем, но тот сказал, что у него нет контактов с владельцем и что, насколько ему известно, уже много лет никто не получал разрешения на посещение сада.

Я уже собирался уходить, когда заметил карабинера, выпивавшего у стойки. Он был в форме – белой рубашке, синем галстуке и темно-синем мундире с широкими красными лампасами. Помнится, я был немного удивлен, заметив двух карабинеров, вальяжно куривших сигареты, охраняя «Ла Фениче», несколько дней назад. Но выпивать в баре? Даже для совершенно не воинственных, как известно, итальянцев это было, как я счел, перебором. Удивлялся я, впрочем, лишь до тех пор, пока не понял: карабинер – это тот самый человек, что встречал в начале недели вапоретто, на котором я причаливал к Джудекке.

Присмотревшись к нему теперь, я заметил, что рубашка мятая, галстук в пятнах и повязан довольно криво, а мундир основательно нуждается в починке и чистке. Поношенные черные ботинки были, если я не ошибся, теми же, что он обул, исполняя роль кондуктора вапоретто. Все стало немного яснее, а спустя неделю прояснилось окончательно, когда я приехал на назначенную встречу на Джудекку и увидел его же, в том же баре, за столом, выставленным на набережную. На этот раз он был одет как военный моряк, но остался в тех же черных ботинках. Я приехал на полчаса раньше назначенного времени, и поэтому сел за соседний столик и заказал пиво. Когда тот человек повернул голову и встретился со мной взглядом, я кивнул и сказал:

– Buon giorno, Capitano [17].

Он отдал мне честь, а затем протянул руку:

– Капитан Марио Моро!

– Приятно с вами познакомиться, – сказал я. – Скажите, вас ли я видел на днях на причале вапоретто?

– В Паланке? Да, это был я! Иногда, правда, я бываю на остановке у собора Реденторе или Дзителле. – Он махнул рукой, держа банку с пивом, в сторону двух других остановок вниз по набережной.

– Потом я видел вас в пятницу, – сказал я, – если не ошибаюсь. Я видел вас здесь, в баре, в полицейской форме. Это были вы, не правда ли?

Он вытянулся в струнку, не вставая со стула, и отдал честь.

– Сегодня, если я правильно понимаю, вы – моряк, – продолжал я.

– Да! – ответил он. – Но завтра… завтра!..

– Что завтра?

Он наклонился ко мне с расширенными глазами:

– Завтра я буду в мундире Guardia di Finanza [18]!

– Великолепно! – воскликнул я. – И какого она цвета?

Он откинулся на спинку стула, пораженный моим невежеством.

– Конечно же, серого, – сказал он.

– Ах да, конечно. А что будет потом? Я имею в виду, какие еще мундиры у вас есть?

– Их много, – ответил он, – очень много.

– Солдатская форма?

– Ну, конечно!

– Форма летчика?

– Да, есть и такая.

– А как насчет пожарного?

Он внезапно вскочил, резко повернулся и, выйдя из бара, исчез в проходе между двумя домами. Сидевший неподалеку человек был свидетелем нашего диалога.

– Наверное, мне не стоило проявлять такое любопытство, – сказал я. – Надеюсь, я его не обидел.

– Не думаю, – отозвался тот. – Марио не так-то легко обидеть.

– Но почему он так быстро ушел?

Человек бросил взгляд в ту сторону, где скрылся Марио.

– Не знаю, – задумчиво произнес он. – Марио живет в собственном мире. Знаете, он электрик, причем очень хороший. Он выполняет мелкие работы для местных, которые живут здесь, в Джудекке. Если вы увидите его за работой, особенно до десяти утра, когда он еще не успел хлебнуть пива, то не заметите в нем ничего необычного – правда, однажды, когда пришел ко мне чинить проводку, он был наряжен тюремным надзирателем. Он постоянно, сколько я его знаю, носит самые разные мундиры.

– Где он их берет?

– Люди то и дело дарят ему разные вещи. Иногда форму целиком, иногда ее детали. У него есть армейская форма, военно-морского флота, пожарных и финансовой гвардии, о чем он сам только что вам сказал. Недавно я видел его в ярко-оранжевом комбинезоне, который ему подарил кто-то из газовой компании.

– Это весьма популярное хобби, – осмелился предположить я.

– Нет, – возразил человек, – Марио вечно витает в облаках. Он как будто живет во сне. Как мы все, время от времени.

– Только чаще.

– Это верно, но, как я уже сказал, он не один такой. Вот, например, наш официант. Он мечтает быть звездой футбола. Он просто одержим этой идеей. Он и говорить-то ни о чем больше не может. У него дома все стены увешаны постерами, знаменами и фотографиями его кумиров и героев. Вы сами увидите, что время от времени он пинает воздух, словно собирается забить гол, а потом победно сжимает кулак. Если бы он был Марио, то носил бы гольфы, бутсы, трусы и футболку. Вот и вся разница между ними.

Я всмотрелся в глубину ресторана. На экране висевшего на стене телевизора шел футбольный матч. Проходя мимо, официант бросил взгляд на экран.

– То же самое происходит в семьях, которые поколениями живут во дворцах, – продолжал между тем мой собеседник. – Они воображают, будто живут триста лет назад, когда дворянство еще что-то значило. Каждый художник, которого вы видите здесь за мольбертом, видит себя новым воплощением Тинторетто или де Кирико. И поверьте мне, рыбаки, которые весь день плавают по лагуне, думают не только о рыбе. То же самое и с Марио.

Мужчина понизил голос, словно собирался поведать мне какую-то тайну.

– И, как некоторые люди, Марио иногда забывает, что в реальности он всего лишь видит сон.

Когда мы уже покончили с пивом, возле нашего стола снова появился Марио. Он щелкнул каблуками и четко отсалютовал. Теперь он был одет в форму пожарного – черную шляпу, черные сапоги и длинную черную куртку, украшенную светоотражающими желтыми полосами.

– Браво, Марио! – воскликнул человек за соседним столом.

Марио сделал поворот кругом, чтобы показать надпись из светоотражающих букв на спине: «Vigili del fuoco» [19].

– Когда случается пожар, – гордо сообщил он, – звонят мне.

– И вы идете и помогаете тушить огонь? – спросил я.

– Иногда.

– Скажите мне, что вы делали в ту ночь, когда горел театр «Ла Фениче»? Вы помогали тушить пожар?

– Я был в «До Мори», когда услышал о пожаре, – ответил он, жестом указав в направлении этого ресторана. – Мы все вышли на улицу и сразу увидели отсюда языки пламени.

Он широким жестом обвел все, что находилось на противоположном берегу канала Джудекка: набережную Дзаттере, церковь Санта-Мария-делла-Салюте, колокольню площади Сан-Марко и остров Сан-Джорджо-Маджоре.

– Небо было красным, – сказал он. – Над головой пролетали горящие куски дерева, они летели от «Ла Фениче». Я сразу пошел домой и переоделся в эту форму.

– А потом пошли к «Ла Фениче»?

– Нет, в ту ночь там были мои коллеги. Мне пришлось остаться здесь, чтобы направлять вертолет.

Марио сунул руку в глубокий карман и вытащил оттуда пару оранжевых пластиковых наушников. Он надел их на голову. В одной руке он держал мегафон, а в другой бинокль. Затем, глядя на участок неба над Сан-Марко, он принялся имитировать действия наземного диспетчера, подающего сигналы пилоту воздушного судна. Движения его были настолько гротескными и преувеличенными, что его легко можно было принять за человека, оказавшегося на необитаемом острове и старающегося привлечь внимание пролетающего самолета.

– Когда вертолет пролетал над Гранд-каналом, чтобы зачерпнуть воды, я подавал ему сигнал к снижению, – сообщил Марио, продолжая размахивать руками и смотреть в небо с блаженной улыбкой на лице.

Проходившие по набережной люди останавливались, желая посмотреть, что происходит наверху. Все, что они могли видеть, – это мирное светлое небо. Откуда они могли знать, что капитан Марио Моро вошел в роль героя, якобы совершившего нечто экстраординарное в ночь пожара в «Ла Фениче», – подавал сигналы пилоту вертолета, который подчинялся его приказам, четко отдавая честь, а затем начинал круто снижаться, пролетал над самой поверхностью Гранд-канала и зачерпывал в очередной раз бак воды.

Мое случайное знакомство с Марио Моро произошло, когда я направлялся на встречу с человеком, который возбудил мое любопытство тем, что за неделю до этого дал в одной газете интервью, заклеймив руководство Венецианского кинофестиваля как «сборище коррумпированных мелких чиновников, отбирающих паршивые фильмы-однодневки, конкурирующие за награды с более значимыми качественными лентами».

Этого человека нельзя было сбросить со счетов как душевнобольного правдоискателя, ибо это был граф Джованни Вольпи, сын учредителя Венецианского фестиваля графа Джузеппе Вольпи, и каждый год он готовил Кубки Вольпи, которые ежегодно вручали лучшему актеру и лучшей актрисе. Этот фестиваль был лишь одной мишенью Джованни Вольпи, чей гнев был направлен против Венеции вообще.

Главной причиной недовольства Вольпи было посмертное осуждение его отца, что Джованни считал вопиюще несправедливым. Независимо от того, что люди думали о покойном Джузеппе Вольпи, все признавали, что он был наиболее влиятельным венецианцем двадцатого века и учреждение кинофестиваля можно отнести едва ли не к самым скромным его достижениям.

В 1903 году Джузеппе Вольпи осуществил электрификацию Венеции, северо-восточной Италии и почти всего Балканского полуострова. Он задумал и построил на материке город-порт Маргеру. Вольпи расширил железнодорожный мост, связывавший Венецию с материком, дав возможность легковым и грузовым автомобилям доезжать до Пьяццале-Рома в Венеции. Он реставрировал один обветшавший дворец на Гранд-канале и превратил его во всемирно известный отель «Гритти». Потом он стал скупать по всей Италии пятизвездочные отели, создав монополию и основав сеть фешенебельных отелей CIGA [20]. Он участвовал в перенесении музея Коррера на площадь Сан-Марко. Он принимал участие в итало-турецких мирных переговорах в 1912 году, в результате которых Италии достались Ливия и остров Родос; позже он занимал пост губернатора Ливии. Он был посредником в погашении итальянского долга Соединенным Штатам и Великобритании после Первой мировой войны и сумел добиться выгодных для Италии условий. В 1919 году, как член итальянской делегации, он присутствовал на Версальской мирной конференции; позже он стал министром финансов в правительстве Муссолини.

На протяжении всей своей карьеры Джузеппе Вольпи был широко известен лично и в прессе под прозвищем Последний Дож Венеции. Но теперь, пятьдесят лет спустя, его в первую очередь помнили как высокопоставленного чиновника фашистского режима. Отношение к нему в Венеции было в лучшем случае двусмысленным, и это приводило в ярость его сына.

Высказывания Джованни Вольпи о кинофестивале на несколько дней сделали его главной темой разговоров, и я решил познакомиться с его биографией.

Он родился в 1938 году от внебрачной связи Джузеппе Вольпи с Натали Лаклош, француженкой из Алжира, черноногой – светловолосой, блистательной и красивой. Джузеппе, который состоял в браке и был отцом двух взрослых дочерей, узаконил рождение Джованни, организовав принятие особого закона, который был отменен сразу после того, как послужил своей цели. Четыре года спустя жена графа Вольпи умерла, и он женился на Натали Лаклош. Большую часть времени супруги жили в огромном дворце Вольпи в Риме, а лето проводили на вилле в Джудекке.

В конце войны немцы арестовали Вольпи и накачивали его мощными психотропными средствами, чтобы развязать ему язык, но преуспели лишь в том, что окончательно испортили ему здоровье. Он умер в Риме в 1947 году в возрасте семидесяти лет, оставив девятилетнему Джованни немало недвижимости, включая палаццо Вольпи с семьюдесятью пятью комнатами на Гранд-канале, дворец в Риме с тремястами комнатами, четыре тысячи акров земли в Ливии и другую собственность, которая позволяла Джованни стильно жить в превосходно обставленной вилле на Джудекке. У графа была флотилия из трех моторных судов, включая старейшее в Венеции – построенный вручную в 1928 году катер «Челли», на который прохожие оглядывались, где бы он ни появлялся. Джованни Вольпи так и не поселился на Гранд-канале; после смерти его матери в палаццо никто не жил. Тем не менее он поддерживал здание в образцовом порядке.

– Ах, Джованни, – сказала мне венецианка, хорошо его знавшая. – Он может быть таким остроумным, таким веселым, но зачастую он чем-то недоволен. В Венеции у него почти королевский статус, но он его отвергает. Если вы пригласите его на вечер, он не скажет ни да, ни нет, а просто не придет. Он ненавидит венецианцев!

По какой-то неизвестной причине Вольпи благоволил к американцам. Узнав об этом, я решил позвонить ему, подумав, что будет полезно выслушать и отрицательные отзывы о Венеции.

– Нет проблем, – ответил он, когда я попросил его о встрече. – Приходите.

Дом Вольпи на Джудекке, вилла Ка-Леоне, располагается за высокой кирпичной стеной, которая тянется вдоль канала, начинаясь непосредственно от Райского сада, который прячется за собственной кирпичной стеной. Дверь мне открыла экономка, и она же проводила меня по аллее, обсаженной благоухающими гардениями, в гостиную. Застекленная дверь выходила на лагуну, на юг – другими словами, на Венецию не смотрела. Стиль убранства помещения нельзя было назвать по-настоящему венецианским; возможно, это был осознанный выбор. Я слышал, как Вольпи в соседней комнате говорил по телефону по-французски. Он вышел ко мне, как только закончил разговор, и сел напротив, предложив мне бокал вина. Он был одет в темную шерстяную рубашку, вельветовые брюки и тяжелые армейские ботинки. Лицо его хранило задумчивое, почти мрачное выражение, но на мгновение оно осветилось мимолетной улыбкой.

– Итак, начнем! – сказал он. – Что вы хотите узнать?

– Простите мою прямоту, – ответил я, – но какие у вас проблемы с Венецией?

Он рассмеялся, а едва заговорил, я понял, что он не склонен к шуткам. Он с серьезным видом низким голосом бегло заговорил по-английски.

– Я сын человека, который сделал себя сам, человека, который буквально втолкнул Венецию в двадцатый век и до самой войны поддерживал ее в прекрасном рабочем состоянии. Он умер в тысяча девятьсот сорок седьмом году, и с тех пор Венеция покатилась вниз.

– Как это случилось?

– Трудно решить, с чего начать. Ну, хорошо, начнем с промышленного порта Маргеры. Это Великий Загрязнитель и Разрушитель Экологии лагуны. Верно? И мой отец – тот злодей, который его построил. Когда отец в тысяча девятьсот семнадцатом году задумал постройку Маргеры, венецианцы голодали. Они ходили в обносках и жили по пять человек в комнате. Нужны были десять тысяч рабочих мест. И отец построил порт, засыпал болота, расчистил место для правительственного квартала и продал участки земли под различные производства – верфи и заводы. Только после войны, после его смерти, люди, ставшие властью, идиоты, засыпали еще два больших участка лагуны. Он сам никогда не намеревался это делать, а теперь, конечно, все знают, что это была экологическая ошибка.

Но хуже всего то, что уже после его смерти они построили в Маргере нефтеперегонный завод, и теперь нефтеналивные суда заходят в лагуну. Танкеры – это суда, обладающие самым большим в мире водоизмещением, поэтому для них надо было прорыть очень глубокие каналы. Средняя глубина лагуны четыре-пять футов, а глубина танкерного канала – пятьдесят. Раньше вода втекала в лагуну и вытекала из нее медленно, вместе с приливами и отливами. Теперь же вода движется стремительно и постоянно поднимает со дна ил. Вот что на самом деле отрицательно влияет на экологию. Мой отец никогда бы этого не допустил. Но теперь его именно в этом и обвиняют.

Если посмотрите на танкер, плывущий по лагуне, вы не увидите большой волны, но танкер выталкивает при движении восемьдесят тысяч тонн воды, а потом эта вода вновь смыкается за ним, наполняя каналы. Сейчас у танкеров в Венеции широкий причал, но в первые несколько лет они проходили так близко к берегу, что буквально высасывали воду из малых боковых каналов. Я сам видел, как это происходило, из своих окон. Уровень воды внезапно стремительно падал – вух! – а затем так же быстро поднимался. Такая турбулентность очень вредно сказывалась на фундаментах.

Вольпи говорил напористо, энергично, но с нотками отчаяния в голосе. То и дело он тяжело вздыхал.

– После войны в отношении отца начали расследование, подозревая, что он получал прибыль от сотрудничества с режимом; он, как и многие другие значимые фигуры, был привлечен к суду. Он бы выиграл дело в любом случае, но тут объявили амнистию и суд был прекращен. Для отца это было несчастье, потому что по его поводу так и остались сомнения. Еще и сегодня люди говорят, будто он разбогател благодаря фашизму, но это чистой воды пропаганда. Муссолини пришел к власти в двадцать втором. Мой отец сделал себе состояние на электрификации и CIGA несколькими десятилетиями раньше. Он не больший фашист, чем сенатор Аньелли, основатель «Фиата».

Поговаривают также, что это Муссолини пожаловал отцу титул графа. Но опять-таки это злонамеренная ложь. Подождите минутку, я сейчас вернусь.

Вольпи встал и вышел в соседнюю комнату. Вернулся он с фотокопией письма от премьер-министра Джованни Джолитти; в письме было сказано, что его величество король с великой радостью жалует Джузеппе Вольпи наследственный титул графа. Письмо датировано 23 декабря 1920 года, то есть это было задолго до Муссолини.

– Из-за всех этих целенаправленно вбрасываемых фальшивок, – продолжал Вольпи, – венецианцы избегают вспоминать об отце. Они редко произносят вслух его имя. Они делают это только тогда, когда этого невозможно избежать. Если они признают какие-то его заслуги, то им придется расписаться в своей неспособности улучшить положение города, потому что никто в Венеции после его смерти не сделал для нее столько полезного, как он. Реальное его преступление в том, что он был пророком в свое время и в своем отечестве.

– Но, – возразил я, – ваш отец похоронен у церкви Фрари, а это кладбище считают Пантеоном Венеции. Это большая честь, не так ли?

– Конечно, это честь, но его похоронила там не Венеция. Это сделал папа Иоанн XXIII, и никто не посмел сказать ему нет. Он знал отца и написал эпитафию, выбитую на могильном камне: «Ingenio, labore et fide. Johannes XXIII p. p.» [21]. Сегодня было бы немыслимо похоронить его там.

– Как ко всему этому относятся остальные члены вашей семьи? – спросил я.

– Нет никаких «остальных членов», – ответил он. – То есть я хочу сказать, что они есть, но на самом деле их нет. – Вольпи, замолчав, глубоко вздохнул, но потом снова оживился. – Ну, я думаю, теперь пора рассказать вам, как или, точнее говоря, почему я родился. Это весьма занятная история.

В 1937 году моему отцу было уже под шестьдесят. Он имел двух замужних дочерей, одного внука и двух внучек, но собственного сына у него не было. Он пришел к отцу своего внука, своему зятю по фамилии Чиконья – представителю родовитого миланского семейства, и обратился к нему: «Я много думаю о том, что будет после моей смерти. Всю жизнь я созидал то, что мне удалось построить, но у меня нет сына, которому я мог бы все это передать. Что скажешь, если я усыновлю твоего сына? Он возьмет имя Вольпи и станет моим наследником». Зять решил либо сорвать двойной куш, либо не получить ничего, и напыщенно ответил: «Вы хотите его усыновить? Вы? Вольпи усыновляет Чиконья?! Вы хотите, чтобы мой сын отказался от имени, которое было прославлено в веках? Как вы можете даже думать об этом?» Он надеялся, что отец вернется с предложением больших денег. Но вместо этого отец прекратил разговор словами: «Подожди секунду! Помолчи! Вот что я тебе скажу: будем считать, что этого разговора не было. Прости, что я вообще завел его. Я лично буду считать, что этой темы мы не обсуждали».

Таким образом, Чиконья не получил двойной куш, он вообще ничего не получил, а отец пришел к моей матери и спросил: «Ты не хочешь родить мальчика?» Вот так я и появился на свет.

– За что вы должны быть благодарны Чиконья, – заметил я.

– М-мм, ну да, конечно, – согласился Вольпи. – Как бы то ни было, мое появление на свет перечеркнуло наследственные ожидания моих сестер, как вы понимаете. Но в тысяча девятьсот сорок шестом году, когда отец был очень болен, к нему пришли адвокаты в сопровождении негодяев зятьев, и потребовали, чтобы он выплатил им около двадцати миллионов долларов – по сегодняшнему курсу.

Отец им ответил: «Почему я должен платить? Я все время даю деньги моим дочерям. Но я никогда не трогал основной капитал». На это адвокаты сказали – и это просто фантастика, что они сказали: «В этот раз вам придется тронуть основной капитал. В противном случае мы прибегнем к расовым законам, и ваш брак будет аннулирован, потому что ваша жена – урожденная еврейка, а браки с евреями запрещены, как вам хорошо известно. Значит, легитимность права наследования для Джованни тоже будет аннулирована».

– Я думал, что все расовые законы были отменены с окончанием войны, – сказал я.

– Да, но в Италии их отменили не сразу. Расовые законы на практике не применялись, но и не были формально отменены. Однако мой отец, которому трудно отказать в уме, послал своего друга поговорить с государственным секретарем Ватикана, который сказал: «Как бы абсурдно это ни звучало, на месте графа Вольпи я бы заплатил, потому что дело может попасть на рассмотрение судьи-антисемита, который на законном основании аннулирует брак».

Отец понимал, что даже если он и проиграет дело, то постановление будет отменено, как только упразднят расовые законы, и это лишь вопрос времени. Но к тому моменту лошадка уже, так сказать, вырвется из стойла, и он никогда не вернет всех своих денег и даже большую их часть. Итак, он тратил свое драгоценное невосполнимое время и начал платить частями. Когда он выплатил три четверти оговоренной суммы, расовые законы были отменены, и он перестал платить. Мои сводные сестры клялись, что они не шантажировали отца, но их уличили записи его платежей. Тогда они стали говорить, что во всем виноваты их мужья.

– Где теперь ваши сводные сестры?

– Они старше меня на тридцать лет. Одна умерла, а вторая живет недалеко от церкви Салюте.

– Ее, как и вас, возмущает пренебрежение к памяти вашего отца?

– Возмущает?! Как раз наоборот, – сказал Вольпи, – она сама от него отреклась! В шестидесятые и семидесятые годы она давала интервью американскому телевидению и говорила, что ее отец, «к несчастью», построил Маргеру. Когда слышишь такое от одной из его дочерей, то можешь поверить в то, что Джузеппе Вольпи и в самом деле был преступником.

– Вы когда-нибудь говорили с ней об этом?

– Я не разговаривал с ней с сорок седьмого года.

– Это тяжело.

– Да, но какая несправедливость! Венеция была его страстью. В его душе не было ничего, кроме высших интересов Венеции. Один человек – я не скажу вам кто – дал чудесное описание отца. Я зачитаю его вам.

Вольпи взял с полки какую-то книгу и прочитал отрывок из нее:

– «Граф Джузеппе Вольпи, возможно, единственный венецианец, который по-настоящему любит свой родной город. Для него Венеция – это город-вселенная. Если мир станет одной большой Венецией, средоточием лучших человеческих чувств, то он будет считать себя счастливым человеком. Печаль его вызвана пониманием несбыточности этой его мечты».

Вольпи закрыл книгу.

– Превосходно, – сказал я. – И кто же это написал?

– Муссолини.

– А вы смогли бы полюбить Венецию? – спросил я.

– Я на самом деле люблю Венецию. Я терпеть не могу венецианцев, они выводят меня из себя. Их пожирает ревность и зависть – ко всем и ко всему. Они клоуны.

– Что, наконец, могло бы избавить вас от вашего гнева? – спросил я.

Вольпи на мгновение задумался, потом вновь глубоко вздохнул.

– Этот город так и не отдал долг моему отцу. Если Венеция назовет в его честь улицу или площадь – и не маленькую, – то тогда и только тогда я, возможно, почувствую, что его удостоили признания, которого он заслуживает.

В тот день, когда Марио Моро вспоминал о своих героических действиях в ночь пожара в театре «Ла Фениче», показывая, как он с земли подавал сигналы вертолету, комитет специалистов, расследовавших обстоятельства случившегося, вручили председателю магистрата свой предварительный доклад: причиной пожара не мог быть поджог.

Специалисты утверждали, что пришли к такому выводу, потому что, как было установлено, последние рабочие покинули театр в семь тридцать вечера, а пожар начался – самое раннее – спустя час. По мнению комиссии, пожары, возникающие вследствие поджогов, как правило, начинаются с возгорания легковоспламеняющихся веществ, а через несколько минут после поджога пламя уже полыхает. Если пожар возникает случайно, то, как правило, в течение некоторого времени огонь незаметно тлеет, и, по всем данным, огонь в «Ла Фениче» тлел по меньшей мере часа два.

Тяжелые деревянные балки, поддерживавшие пол фойе третьего яруса, ridotto del loggione [22], где, предположительно, начался пожар, выгорели полностью, что говорит о медленном, постепенном начале пожара. Согласно предварительному докладу, пожар начался со случайного возгорания лака, которым покрывали обшивку пола, в результате воздействия искры короткого замыкания, брошенного окурка или горячего электрического кабеля. В ridotto [23] хранилось больше двухсот килограммов лака, причем часть в открытых емкостях. Специалисты также отметили: люди, находившиеся в тот вечер вблизи театра, вспоминали, что уже в шесть часов чувствовали, как что-то горит. Это тоже поддерживало гипотезу тления.

Приняв во внимание все это, специалисты пришли к выводу, что огонь тлел в течение двух или трех часов, то есть пожар начался около шести часов вечера.

В предварительном докладе специалисты обратили особое внимание на недопустимые условия проведения ремонта, которые сделали случайное возгорание практически неизбежным. Прокурор Феличе Кассон составил список людей, которых он считал ответственными за создание таких условий, и сообщил им, что они будут находиться под следствием по обвинению в преступной халатности. Это следовало понимать в том смысле, что если расследование закончится предъявлением официального обвинения, то прокурор потребует тюремных сроков.

Список возможных обвиняемых возглавил мэр Массимо Каччари. Должность мэра автоматически делала его президентом «Ла Фениче», так что поддержание безопасности театра входило в сферу его обязанностей. В качестве других подозреваемых фигурировали директор театра, секретарь, финансовый директор, заместитель директора по хозяйственной части, руководитель реставрационных работ и главный инженер городского хозяйства Венеции.

По большей части подозреваемые были влиятельными людьми, и они немедленно наняли самых политически влиятельных адвокатов – лучших, каких только можно было найти. Несмотря на множество смягчающих обстоятельств, имелся один фактор, работавший против них: Феличе Кассон был невероятно мужественным и непреклонным прокурором.

Сорокадвухлетний Кассон отнюдь не выглядел брутальным героем. Он носил очки, отличался хрупким телосложением, гладко причесанными каштановыми волосами, бледным моложаво-кукольным лицом и – что самое поразительное – сильно скошенным подбородком. Кассон родился в Кьодже, в маленькой рыбацкой деревушке на южной оконечности Лидо, и был напрочь лишен социальных претензий и амбиций. Единственной его причудой в одежде была любовь к спортивным рубашкам без воротника, которые он носил практически всегда, надевая и под черную судебную мантию. Он играл в футбольной команде магистрата, но его главной и истинной страстью был американский баскетбол. Во время поездок в Соединенные Штаты, даже деловых, он каждый раз умудрялся посетить хотя бы одну игру НБА и очень долго вспоминал о памятной рубке между «Чикаго буллс» и «Нью-Йорк никс», когда Майкл Джордан сумел уйти из-под опеки двух защитников, специально приставленных, чтобы его сдерживать. Интересно, что Феличе Кассон был из тех людей, кто может незамеченным пройти через набитую людьми комнату. Его присутствие было обычно таким органичным и ненавязчивым, что можно было запросто вообразить, будто он умеет проходить сквозь стены. Однако у него имелось одно физическое свойство, говорившее о внутреннем волнении, о сдерживаемом душевном огне, готовом в любую минуту вспыхнуть ярким пламенем. Когда он злился, лицо его сначала розовело, потом краснело, а затем принимало багровый оттенок – это касалось всего лица – от кромки волос до выреза рубашки. При этом у него не изменялась ни интонация голоса, ни выражение лица, но только цвет был как лакмусовая бумажка. Этим он был известен всем. Обвиняемых, которым предстоял перекрестный допрос с участием Кассона, предупреждали об этом и советовали следить за цветом его лица и вести себя соответственно.

Кассон показал себя принципиальным и непреклонным прокурором в самом начале карьеры, в 1982 году вновь возбудив нераскрытое дело о взрыве бомбы в 1972 году, когда в Триесте были убиты трое полицейских. Карабинеры получили по телефону сообщение о подозрительном автомобиле. Открыв капот, они привели в действие взрывное устройство, которое и убило их на месте. Ответственность за расправу изначально возложили на боевые «Красные бригады», и в ходе расследования были допрошены сотни левых активистов, но в результате обвинение так никому и не было предъявлено. Спустя десять лет Кассону, которому было тогда двадцать восемь лет, поручили просмотреть это дело, прояснить несколько неясных моментов и навсегда его закрыть.

Несмотря на получение изрядного количества вводившей в заблуждение информации от полиции и секретных служб, Кассон смог разобраться в этом казусе. Прежде всего он обнаружил, что полиция никогда по-настоящему не расследовала это преступление. Он изучил происхождение взрывчатки, и след привел его к одной из правоэкстремистских групп. Он быстро добрался до виновного, арестовал его и получил ошеломляющее признание, неожиданно выяснив, что уже через три недели после взрыва вся правда была известна полиции, министерству внутренних дел, таможне и налоговой полиции, а также гражданским и армейским секретным службам. Все эти ведомства, вступив в сговор, скрыли этот факт по политическим мотивам. Кассон отправил виновных за решетку, но на этом не остановился.

Он потребовал и получил разрешение поработать в архиве итальянской секретной службы. Там он нашел документы, подтвердившие существование тайной, хорошо оснащенной полувоенной организации под кодовым наименованием «Гладио» [24], которая была создана и финансировалась ЦРУ с 1956 года с целью обеспечить возможность развернуть партизанскую войну в случае вторжения Советов в Италию. «Гладио» имела тайные тренировочные лагеря в Сардинии, а в Северной Италии располагала 139 тайными складами оружия и боеприпасов. Всего 622 бойца «Гладио» обучались сбору разведывательных сведений, проведению диверсий, поддержанию радиосвязи и умению уходить от преследования.

Хотя создание «подпольного сопротивления» было, возможно, оправданным в условиях холодной войны, Кассон нашел тревожными сведения о «внутренней подрывной деятельности» в документах «Гладио». Далее прокурор обнаружил, что бойцы организаций крайне правого толка использовали склады и инфраструктуру «Гладио» для проведения террористических акций в Италии с намерением возложить вину за них на отечественные левые партии.

Неторопливо занимаясь своим расследованием на протяжении восьмидесятых годов, Кассон обнаружил свидетельства, связывающие «Гладио» с волной смертоносных взрывов в Италии в семидесятые-восьмидесятые годы, причем во всех этих акциях обвиняли левых. Обнаружилась цепь доказательств того, что «Гладио» приняла участие не менее чем в трех неудачных попытках свержения законного правительства Италии – в 1964, 1969 и 1973-м.

Кассон выступил публично в 1990 году, когда настоял на допросе итальянского премьер-министра Джулио Андреотти. Он заставил Андреотти предстать перед парламентом и сообщить детали о «Гладио», хотя существование этой организации Андреотти отрицал в течение тридцати лет. Одновременно он направил судебную повестку президенту Франческо Коссиге и вынудил его под присягой подтвердить, что он помогал в создании «Гладио», когда работал в министерстве обороны в шестидесятые годы. Вскоре после этого Андреотти распорядился распустить «Гладио».

Прямым следствием разоблачений Кассона стало появление информации о существовании подобных, созданных ЦРУ секретных армий во Франции, в Испании, Бельгии, Нидерландах, Греции, Германии, Швейцарии, Австрии, Дании, Швеции, Норвегии, Финляндии и Турции.

Кассон преследовал «Гладио» абсолютно бесстрашно, несмотря на очевидную опасность. Как он сам признавался впоследствии: «Это было ужасно – сознавать, что я был единственным человеком, знавшим о существовании “Гладио”, если, конечно, не считать ее членов и думать, что меня могут в любой момент убить».

В сравнении с муками практически самостоятельного, в одиночку, расследования деятельности смертельно опасной тайной полувоенной организации, перспектива заняться группой воспитанных и благонравных белых воротничков должна была показаться Кассону прогулкой в гондоле.

Понимая, что любая попытка договориться миром окажется неудачной, адвокаты обвиняемых вместо этого принялись оспаривать достоверность заключений экспертов, услугами которых пользовался Кассон. Франческо Д’Элиа, адвокат смотрителя «Ла Фениче», презрительно отозвался о выборе двух экспертов: Альфио Пини, начальника городской пожарной охраны, и Леонардо Корбо, руководителя национального ведомства гражданской обороны.

– Они называют экспертом командира пожарных? – восклицал Д’Элиа в интервью тележурналисту. – Да он сам должен быть обвиняемым! Его не было в театре, когда начался пожар, и мало того, он не появился там и в следующие полчаса. Что его так задержало? Даже я был на месте пожара раньше его. А что можно сказать о его римском начальнике, Корбо? Его тоже надо привлечь к ответственности, поскольку бригада пожарных доказала свою профнепригодность. Правильно ли они действовали, соблюдали ли должностные инструкции? Было ли у них соответствующее оснащение? Командир бригады и его начальник отвечают на эти вопросы утвердительно, но что еще они могут сказать? Если они скажут правду, то это будет равносильно признанию вины.

Пожарные не знали, что канал у «Ла Фениче» был перекрыт и осушен, а они должны были это знать. Им пришлось переместить технику и брать воду из другого канала, на это были потрачены драгоценные минуты.

Единственное, что у них было, – это старые полотняные шланги, три из них оказались дырявыми и требовали ремонта.

У них были старые деревянные лестницы, слишком короткие, чтобы по ним можно было бы добраться до окон.

У них не было огнестойкой формы.

У них не было баллонов с поглощающими кислород веществами, которые буквально душат пламя. Сегодня это стандартное оборудование для борьбы с огнем в пустых зданиях. Пожарные были оснащены неадекватно, и это вина Пини и Корбо, так называемых экспертов.

В ответ на эти обвинения Кассон объяснил, что командир пожарных Альфио Пини был включен в комиссию, поскольку мог обеспечить безопасный доступ в здание сгоревшего театра, чтобы комиссия получила необходимые свидетельства. Леонардо Корбо, директор итальянского ведомства гражданской обороны, имеет множество удостоверений, подтверждающих, что он является специалистом по пожарам в театрах. Несмотря на хладнокровие, с которым Кассон отверг обвинения Д’Элиа, лицо его при этом приняло опасный розовый оттенок.

В ночь пожара в «Ла Фениче» Кассон был дежурным магистратом по городу, а значит, первым из чиновников, которому полиция и пожарная охрана должны были доложить о пожаре. В спешке они забыли это сделать. Однако Кассон жил с женщиной, корреспондентом телекомпании РАИ; они были дома в Каннареджо, когда ей позвонили из РАИ и сообщили о пожаре. Они поднялись на altana и увидели пламя. Через пять минут Кассон на полицейском катере уже следовал к «Ла Фениче». Прибыв на место, он стал свидетелем перепалки между местными полицейскими и национальной полицией, карабинерами. И те и другие утверждали, что появились на месте пожара первыми. Полицейский офицер говорил офицеру карабинеров: «В любом случае, город находится в нашей юрисдикции, а не в вашей», на что карабинер отвечал: «Но мы лучше оснащены для расследований такого рода». Первым юридическим актом Кассона в ту ночь стало вмешательство в этот спор; обеим сторонам он сказал, что отвечает за такие вещи прокуратура, и поэтому, он, Кассон, будет решать, кто и чем займется.

Вскоре после полуночи Кассон отправился в штаб-квартиру полиции, квестуру, и подписал приказ опечатать театр и считать преступником всякого, кто войдет в него без санкции. Кассон намеревался сохранить в неприкосновенности все возможные улики, для чего был готов держать театр опечатанным в течение месяцев, если потребуется. Он не разрешал спасательным командам убирать обломки до тех пор, пока следователи не закончили свою работу. Он даже отказал директору театра, который старался устроить благотворительный концерт в фонд восстановления «Ла Фениче» и хотел достать папки со списком главных спонсоров из своего кабинета, который находился в наименее пострадавшей части театрального здания (оно сгорело не полностью).

Кассон дал комиссии шестьдесят дней на завершение технической экспертизы и предоставление окончательного доклада. Прокурор хотел прояснить одиннадцать моментов: были ли причиной пожара поджог или халатность; время «прогорания», то есть время, в течение которого огонь распространился по театру в другие части здания; условия в театре до возникновения пожара; состояние противопожарных систем внутри и вне здания театра; состояние каналов, окружающих «Ла Фениче»; состояние детекторов огня и задымления до начала пожара; природу веществ, находившихся в здании театра в начале пожара; анализ пепла ridotto; описание электропроводки в театре; и, наконец, оценку повреждений и выявление ответственных за создание пожароопасной ситуации в театре.

Предполагалось, что окончательный доклад комиссии подтвердит предварительные данные, которые, как писала «Иль Газеттино», исключали поджог с «почти математической достоверностью».

Леонардо Корбо, руководитель ведомства гражданской обороны из Рима, был назначен председателем комиссии. Он заверил, что комиссия изучит обгоревшие фрагменты театра с судебно-медицинской дотошностью, так, будто «Ла Фениче» – труп, лежащий на столе прозектора.

– У каждого пожара есть своя ДНК, – сказал он, – свой черный ящик. Пожары оставляют неизгладимые следы. Некоторые из них очевидны и обнаруживаются при первом же осмотре. Но есть и такие, что невозможно обнаружить невооруженным глазом, зато реально исследовать с помощью сложного оборудования, которое, к счастью, у нас есть.

Спустя две недели на улицах Венеции стали появляться придворные дамы и Казановы, первые – в корсажах с низким вырезом и шелковых чулках, вторые – в бриджах до колен; и те и другие – в напудренных париках. Люди в масках, капюшонах, балахонах, сюртуках, туфлях с пряжками и во всякого рода дурацких колпаках с раннего утра до поздней ночи заполняли улицы, празднуя начало карнавала. Мим с руками, лицом и волосами, выкрашенными серебряной краской под цвет серебристого одеяния, неподвижно стоял у входа на мост Академии, как монохромная статуя. Вокруг него толпились зеваки, ожидая малейшего движения тела или хотя бы век, чтобы убедиться: перед ними живой человек. Другой мим, как будто сработанный из слитка золота, позировал на площади Сан-Марко; третий, девственно-белый, неподвижно стоял тридцать минут на Кампо-Сан-Бартоломео, неподалеку от моста Риальто.

Живописное представление, разыгрывавшееся на улицах, на самом деле имело прямое отношение к уходящим корнями в глубь столетий венецианским праздникам. Когда-то Наполеон положил конец веселью, нанеся поражение Венецианской республике. К тому времени карнавал достиг своего декадентского расцвета, превратившись из двухнедельного периода безудержного веселья в растянувшиеся на полгода танцевальные вечера, представления, игры и блуждания по Венеции в масках, инкогнито. Серьезное возрождение праздника имело место только в конце семидесятых годов двадцатого века; это возрождение было в какой-то мере подстегнуто экзотическим и немного сюрреалистическим фильмом Федерико Феллини «Казанова». Реинкарнация Венецианского карнавала началась исподволь, сначала на острове Бурано и в рабочих кварталах, со спектаклей и костюмированных вечеров на местных площадях. Очень скоро праздник стали устраивать в городе повсюду, в нем с удовольствием принимали участие туристы, и, наконец, вокруг него разрослась целая индустрия – свидетельством тому стало появление множества магазинов масок, открывшихся по всей Венеции. Это были уголки буйства цвета и фантазии; яркие витрины круглый год освещали темные узкие улочки. Очень скоро маски стали излюбленными сувенирами туристов. Но с появлением каждого нового такого магазина, казалось, исчезала лавка овощная, булочная, мясная – к ужасу венецианцев, которым теперь приходилось вдвое дальше ходить за помидорами или хлебом. Магазины масок стали ненавистным символом капитуляции города перед туризмом, жить тут отныне оказалось менее удобно.

И все же по крайней мере одна масочная мастерская избежала такого бесчестья. Это была «Мондоново», студия Гуэррино Ловато, скульптора и сценического дизайнера, который сумел возродить карнавал, когда в нем участвовали только венецианцы. Ловато принялся делать маски в своей скульптурной мастерской почти что на общественных началах. Это было желанное новшество, и студия Ловато стала первой масочной мастерской в Венеции.

«Мондоново» располагалась в нескольких шагах от Понте-деи-Пуньи, моста Кулаков. Переднее помещение мастерской было заполнено скульптурами: они стояли на полках, висели на стенах и потолке, стояли и лежали на полу. Покупателю здесь было буквально некуда поставить ногу. Помимо масок, синьор Ловато и его помощники делали статуэтки, бюсты, херувимов, орнаментальные щиты и различные архитектурные украшения в стиле барокко и рококо. Но преобладали все же маски.

Синьор Ловато оказался мускулистым мужчиной с густой, темной, начавшей седеть бородой. В тот день, когда я с ним познакомился, на нем был толстый серый свитер и вязаная шапочка. Пока молодая помощница, сидя за рабочим столом, накладывала позолоту на маску из папье-маше, синьор Ловато показывал мне классические карнавальные маски, начиная с самых ранних, представлявших персонажей комедии дель арте, – Пульчинеллу, Педролино, Арлекина, Чумного Доктора и Бригеллу. Маска каждого персонажа отличалась какой-то особой чертой – крючковатым носом, длинным носом или бородавкой на лбу.

– В восемнадцатом веке, – рассказывал Ловато, – люди носили маски на улице практически все время и только по одной причине – для сохранения анонимности. То были совершенно безликие маски, закрывавшие все лицо и не напоминавшие каких-то персонажей. Они тоже стали классикой. – Он показал мне две такие маски: простую черную для женщин, называвшуюся morello [25], и белую маску для мужчин – bauta [26] с выступающим заостренным носом и челюстью, целиком закрывавшей подбородок. Бауту обычно носили с треуголкой.

У бауты, собственно говоря, не было никакого «выражения лица», но мертвенная бледность и резкие контуры придавали ей страшный, зловещий вид. Я решил купить консервативную темно-фиолетовую маску Одинокого Скитальца, чтобы явиться в ней на карнавальный бал, куда пригласили меня Лоритцены.

Расплачиваясь с юной помощницей, я через ее плечо бросил взгляд на мастерскую синьора Ловато. По всему помещению лежали большие фотоальбомы. Большинство из них были открыты на страницах с фотографиями интерьера залов «Ла Фениче» – золотистые ряды ярусов, крупномасштабные фотографии скульптурных фигур и позолоченной лепнины.

– Я вижу, вы подробно изучаете «Ла Фениче», – сказал я.

– Это катастрофа, великое несчастье! – отозвался Ловато.

– Вы рассчитываете принять участие в восстановлении?

– Кто знает? Нас, тех, кто может выполнять такую работу, осталось не так уж много. – Жестом он пригласил меня войти в мастерскую. – Придется восстанавливать великое множество скульптурных деталей, – продолжил Ловато. – Но, к несчастью, огонь не пощадил ничего, утрачены и оригинальные рисунки. Единственное, что осталось, – это старые гравюры и фотографии. Беда в том, что все они плоские, двумерные. Тысячи фотографий одной фигуры выглядят по-разному в зависимости от освещения, качества объектива, фотоаппарата, ракурса и цветопередачи.

Он взял со стола одну из книг. Она была раскрыта на странице с фотографией желтовато-белой русалки, поднимающейся из вихря золотистых листьев и прихотливых завитушек.

– Двадцать две прекрасные нимфы прежде обрамляли потолок. Фигуры были исполнены в три четверти роста человека. Если бы сохранилась хотя бы одна из них, это дало бы нам ответы на многие вопросы, но они все погибли. – С этими словами он перевернул страницу и показал мне фотографию херувима. – Путти, – сказал он. – Четыре таких херувима играли на свирелях в королевской ложе, были еще сотни других фигур, вплетенных в позолоченную листву по всему интерьеру театра; некоторые фигуры наполовину скрывала листва. Потребуется поистине детективная работа, чтобы их отыскать, а затем поистине ангельское терпение, чтобы их воспроизвести. Если… театр «Ла Фениче» будет когда-нибудь восстановлен.

– Но почему он может быть не восстановлен?

– Все хотят его восстановить. Но мы в Италии. Оперный театр Генуи, разбомбленный во время Второй мировой войны, был вновь открыт только в девяносто втором году, спустя сорок восемь лет после разрушения. Королевский театр в Турине сгорел в тридцать седьмом, и на его восстановление ушло тридцать семь лет.

– Но разве «Ла Фениче» символически не более важен для Венеции, чем оперные театры для Генуи и Турина?

– Да, конечно, более важен благодаря его выдающейся роли в истории оперы. Уникальная архитектура делает театр еще более символичным для Венеции, чем представляет большинство людей. Сейчас я покажу вам, что я имею в виду.

Он перелистал одну из книг и раскрыл ее на плане «Ла Фениче».

– Публика входит в театр вот здесь, через крыло Аполлона, выстроенное в неоклассическом стиле. Аполлон – бог солнца, бог порядка и разума. Помещения строги и симметричны, и хотя украшения пышные, их число ограниченно. Далее, когда зрители переходят из крыла Аполлона в зрительный зал, они вдруг оказываются на поляне фантастического леса, богато украшенной цветами, виноградными лозами, лицами, масками, сатирами, нимфами, херувимами, грифонами и другими мифологическими персонажами. Это буйное царство Диониса, или Вакха, древнего бога вина и шумного веселья.

Дихотомия двух культов – аполлонической строгости и дионисийской разнузданной страстности – очень важна для итальянского театра и в особенности для Венеции. Вы знаете разницу между аполлонической и дионисийской музыкой? Аполлоническая музыка – это музыка городская, включая оперу. Она имеет кодифицированную форму и следует принятым структурным канонам.

Дионисийская музыка – это музыка деревенская. Это импровизация, спонтанность без структуры и формы. Сегодня мы назвали бы ее поп-музыкой. Она пробуждает чувство чистого удовольствия. Это музыка забытья, алкоголя, вина и опьянения… музыка Диониса, Вакха.

Архитектор Джованни Баттиста Медуна понимал, что для итальянцев опера – это нечто большее, чем представление на сцене. Весь процесс посещения оперы – постепенно развертывающийся ритуал, начинающийся с предвосхищения, подбора одежды, затем – приход в театр, в место, где должно произойти главное событие. Так же как любой ритуал, проводится он в храме, на арене или в театре, обстановка – это часть переживаемого действа.

Медуна спланировал убранство зрительного зала так, чтобы он являл собой крещендо орнаментов. План был таков: от оркестра вы поднимаете взгляд вверх, сквозь листву магического сада к чуду небес, представленных оттенками синего на потолке и светом центральной люстры, воплощающей Аполлона; Аполлон, как я уже сказал, – бог солнца. Все прочие фигуры зрительного зала принадлежат культу Диониса, или Вакха, а также лесного духа Аркадии, потому что именно его и призвано представлять это место – театр. Над сценой даже господствовала фигура сатира. Театр был подобием лесной поляны, огромного сельского бельведера под открытым небом. Зрители погружались в природу, расслаблялись, готовясь к представлению, ожидая звучания музыки Аполлона – оперы, воспринимая которую они могли наблюдать и учиться. Такова была иконография «Ла Фениче», и так надо читать театр.

– Смею предположить, – сказал я, – что вы против идеи создать современный интерьер в сохранившемся остове «Ла Фениче».

– Да, конечно, и на самом деле это не вопрос эстетики. Это вопрос сохранения дионисийского переживания, задуманного Медуной для зрителей в зале. Свет в зале никогда не гасили полностью – даже во время представления. Свет приглушали так, чтобы зрители все же могли видеть образы зала. Эти образы составляли зрителю компанию, были его обществом. Вы могли прийти в театр один, но в зале у вас все равно было общество. Это отношение, до которого современному театру нет никакого дела. Сегодня все внимание должно быть сосредоточено на сцене. Шоу священно. Все должны сидеть тихо и смотреть. Современные театры – это стерильные места с великолепной акустикой и обзором, но без декораций и украшений. У зрителя теперь нет общества, нет компании.

Новый театр «Ла Фениче» должен иметь наисовременнейшие кондиционеры и передовое сценическое оборудование для быстрой смены декораций, но зал в духе культа Диониса должен быть сохранен.

– Потому что Венеция дионисийский город?

Ловато рассмеялся:

– Посмотрите вокруг себя! Посмотрите на эту мастерскую. Посмотрите на идущих по улице людей. Карнавал – это праздник магии, мистерия и венецианский декаданс. Кто же захочет все это терять?

Короткое затишье в Венеции кончилось. Начался карнавал. Узкие улицы, вполне свободные последние несколько недель, оказались теперь забиты туристами, бродившими в масках и невообразимо причудливых шляпах с колокольчиками. Венеция перестала полностью принадлежать венецианцам, но они, по крайней мере, компенсировали эту потерю своим милостиво-жизнерадостным беззаботным духом. Маскарадные вечеринки проходили во всех кварталах города. Они выплескивались в магазины, музеи, рестораны, плыли по каналам в гондолах, водных такси и вапоретто. Ликовали и вкусовые рецепторы – возрождению карнавальной выпечки, фриттелле – маленьких сладких пончиков, украшенных изюмом и кедровыми орехами, а по желанию их можно было сдобрить ванильным кремом – дзабальоне.

На эту фантасмагорическую сцену Венеции восемнадцатого века проникла скромная одинокая фигура, которую сопровождали мэр Каччари и толпа фоторепортеров. Вуди Аллен приехал в Венецию, чтобы засвидетельствовать уважение любимому им городу, где он должен был со своим джаз-оркестром играть через две недели на открытии театра после реконструкции. Аллен заявил, что концерт состоится в театре Гольдони, а вся выручка пойдет в фонд восстановления «Ла Фениче». Мэр Каччари провел Вуди Аллена по руинам театра. Аллен молча смотрел на голый подковообразный остов здания. Единственным напоминанием о позолоченных ярусах были теперь пять ровных рядов отверстий, в которые были вставлены деревянные балки, поддерживавшие ярусы.

– Ужасно, – сказал он, – ужасающе. Это совершенная катастрофа, какое разрушение! Я не могу поверить своим глазам, это нереально, этого просто не может быть.

Чувство нереальности стало еще глубже, когда они вышли из театра в гущу костюмированной карнавальной толпы. Но оказалось, что и это еще не предел нереальности – она достигла апогея, когда Феличе Кассон выписал ордер на задержание и привод в полицию Вуди Аллена за нарушение запрета на вход в театр.

Два ряда высоких готических окон сияли светом множества свечей, когда Лоритцены и я приближались к пристани палаццо Пизани-Моретта. Карнавальный бал был уже в разгаре. Мужчины и женщины в костюмах стояли на балконах над нашими головами с бокалами в руках, любуясь Гранд-каналом и отражением огней от черной, как ночь, воды.

– Фасад в стиле готики конца пятнадцатого века, – сказал Питер. – Обратите внимание на узор из четырехлистников над окнами второго этажа, piano nobile. Этот мотив, как вы уже, несомненно, догадались, позаимствован у Дворца дожей.

Питер был наряжен в длинную накидку с капюшоном и черную маску.

– Нарушение запрета! – воскликнула Роуз. – Нет, вы только подумайте! Какая неловкая ситуация для Вуди Аллена. Но Кассон поступает абсолютно правильно, если хочет на самом деле выяснить, что случилось в «Ла Фениче».

Волосы Роуз были зачесаны вверх и украшены изящной ниткой жемчуга. Для этого вечера она выбрала усаженную драгоценными камнями атласную маску и длинное платье из шифона.

– Кассон – один из немногих честных, неподкупных прокуроров, какие у нас еще остались. Белый рыцарь! Я просто молюсь, чтобы он вдруг не разложился, как все другие.

– Потом, уже в восемнадцатом веке, – продолжал свое Питер, – волевая Кьяра Пизани-Моретта, потратив огромные деньги, заново украсила палаццо, все это время буквально осаждая двор, надеясь, что ее брата объявят незаконнорожденным и лишат доли наследства, которую она могла бы так же потратить на палаццо.

Роуз приподняла подол платья, готовясь выйти на пристань.

– Но мне все же искренне жаль Вуди Аллена, – сказала она. – Сначала его джазовый концерт сгорел вместе с «Ла Фениче», а потом его еще и арестовали за то, что он просто хотел выразить сочувствие.

Внимание Роуз было отвлечено человеком в зеленой маске, который в это время выходил из стоявшего впереди нас водного такси.

– О, Питер, смотри. Это же Франческо Смеральди. – Потом, повернувшись ко мне, она продолжила: – Это поэт, которого никто не читает, потому что каждое законченное стихотворение он запирает в банковскую ячейку. Он был учителем литературы и поэзии до тех пор, пока не выяснилось, что он…

– Нет, нет, Роуз, ты ошибаешься, – сказал Питер. – Это вовсе не Франческо Смеральди. Это…

– Ну конечно, как можно узнать человека в маске?! Я вижу только рот и подбородок. Ну, как бы то ни было, он это или не он, но Франческо Смеральди потерял доверие, когда открылось, что он водил группы детей по общественным туалетам, где показывал им граффити!

Выйдя из лодки, мы ступили на покрытый ковром причал, освещаемый с боков двумя горящими факелами, и прошли в обширный холл с позолоченными фонарями, свисавшими с темных потолочных балок. Монументальная лестница в дальнем конце вела на первый piano nobile, в громадный центральный зал с высокими потолками, украшенными фресками в стиле рококо. Это обширное пространство освещалось девятью огромными стеклянными люстрами и шестью канделябрами – источниками света служило множество высоких белых свечей. В тот вечер все помещения дворца освещались исключительно свечами.

Гостей было не меньше нескольких сотен. Голоса сливались в пронзительный гомон людей, освободившихся от пут формальной чопорности благодаря костюмам и маскам, хотя, конечно, несмотря на них, большинство гостей были вполне узнаваемы. Слышались звонкие поцелуи в обе щеки, обрывки разговоров: «катались на лыжах в Кортине», «прямо из Рима», «bellissimo!» – люди волнами протягивали руки для дружеских прикосновений.

Мы остановились в центре зала. Мимо сновали официанты в белых смокингах, предлагавшие вино и розовые «Беллини». «Беллини» были аутентичными; сегодняшний вечер вином и закусками обеспечивал бар «У Гарри», заведение, которому принадлежит честь изобретения нового напитка – смеси просекко и свежевыжатого сока белых персиков.

– Это палаццо пустовало больше столетия, – сказал Питер. – До семьдесят четвертого года здесь не было ни центрального отопления, ни водопровода, ни газового или электрического освещения; в семьдесят четвертом здание было с любовью отреставрировано. Примечательно, что все убранство не только оригинальное, но и нетронутое – фрески, каминные полки, лепнина. Три месяца потребовалось только на то, чтобы очистить пол, и то, что было освобождено от грязи, являет собой блестящий пример подлинной венецианской мозаики восемнадцатого века, сохранившейся в превосходном состоянии. Я всегда говорю: лучший способ сохранения – забвение.

– Альвизе! – Роуз окликнула коренастого, румяного, лысого мужчину, который двигался к нам королевской походкой. Он взял руку Роуз и запечатлел поцелуй, потом пожал руку Питеру.

– Ну, Альвизе Лоредан – это человек, с которым вы просто обязаны познакомиться! – сказал Питер, представляя меня. – Граф Лоредан – настоящий, подлинный венецианец, представитель одной из старейших патрицианских семей.

Альвизе Лоредан уставил на меня свой взор и лучезарно улыбнулся. У него был аристократический крючковатый нос, выдающиеся скулы, венчик седых волос и мощная челюсть, способная украсить монету.

– В моей семье было три дожа, – сказал он по-английски, выставив вверх три пальца. – Три!

– Да, это так, – подтвердил Питер, – и Альвизе скромничает и кое о чем умалчивает, поэтому скажу я. Один из его предков дожей был Леонардо Лоредан, дож шестнадцатого века, чей великолепный портрет кисти Джованни Беллини многими считается лучшим из когда-либо написанных венецианских портретов. Жаль только, что этот портрет висит в лондонской Национальной галерее, а не здесь, в Венеции.

Лоредан кивнул.

– Мой род прослеживается в Венеции до десятого века. Лореданы выигрывали все войны, в которых сражались. Это очень важно! Если бы Лореданы не победили турок, сначала в тысяча четырехсотом году, а потом в Албании, то турки пересекли бы Адриатику, заняли Ватикан и уничтожили христианство!

Граф Лоредан то и дело непринужденно переходил с английского на итальянский.

– В государственных архивах, – сказал он, – хранится переписка между римскими папами и дожами из рода Лореданов, причем в письмах мы читаем обращение к адресатам на «ты». Они были людьми равного положения, князьями. У меня есть копии. Я могу показать их вам. У меня имеется копия письма Генриха VIII Леонардо Лоредану, в котором английский король называет Леонардо «нашим дражайшим другом». Все это там есть, и это очень важно.

– А что касается дворцов Лореданов… – заговорил Питер.

– У нас есть несколько дворцов в Венеции, – гордо произнес граф. – Палаццо Лоредан на Кампо-Санто-Стефано, где Наполеон учредил Венецианский институт науки, литературы и искусств. Дворец Корнер-Лоредан, который является сейчас частью венецианского муниципалитета. Палаццо Лоредан-дель-Амбаскиатори – дворец, который Священная Римская империя арендовала у нашей семьи для своих посольств в Венецианской республике. Палаццо Лоредан-Чини на Кампо-Сан-Вио; этот дворец служил пристанищем дону Карлосу, претенденту на испанский трон. И… я говорил уже о палаццо Лоредан на Кампо-Санто-Стефано? Да, я говорил, что, ну да… Наполеон… институт… очень важно. Но самым знаменитым является палаццо Лоредан-Вендрамин-Калерджи, где Рихард Вагнер сочинил «Парсифаля» и умер. Теперь там находится муниципальное казино.

– Между прочим, это шедевр ренессансной архитектуры, – сказал Питер. – Вы можете его посетить и, когда будете там, попробуйте попытать счастья в игре. Правда, по закону мы не сможем вас сопровождать. До сих пор действующий статут запрещает жителям Венеции посещать муниципальное казино. Но мы можем проехать мимо палаццо на вапоретто, чтобы увидеть высеченный на фасаде девиз рода Лоредан: «Non nobis Domine non nobis» – «Не хвали нас, Господи». Это изъявление смирения весьма могущественной семьи.

– Герб нашей семьи, – продолжал граф, – высечен на многих зданиях Венеции. Например, на мосту Риальто и даже на фасаде церкви Сан-Марко. Это очень важно! Базилика – самое престижное место. Но из-за голубиного помета этот герб теперь почти не виден! Это парадокс. Ничтожные голуби как символические герои демократии! Прямо героические воины демократического крестового похода, призванного уничтожить любое воспоминание об историческом благородстве и величии.

Лоредан вскинул вверх указательный палец.

– Я написал книгу о демократии. Она называется «Демократия: великий обман?». Демократия вызывает у меня отвращение. От нее меня тошнит! – Он произнес это с сильным чувством, но не теряя при этом учтивой любезности. Оседлав любимого конька, он перестал говорить по-английски и окончательно перешел на итальянский: – Знаете, на чем зиждется демократия? На числах! Но, как всем известно, при нарастании количества ухудшается качество. У демократий гнилой фундамент, и ее качество год от года становится все хуже и хуже. Именно поэтому демократия получает неспособных лидеров, избираемых случайным образом. Было бы куда разумнее вручить бразды правления элитной аристократии людям, унаследовавшим представления о справедливости и достойном правлении от своих благородных предков. Это истина. Лучшие правительства всегда были при монархии или элитной аристократии. Это не раз подтверждалось исторически, генетически и биологически!

– Насколько я понимаю, – сказал я, – вы отсылаете нас к тому элитному правлению, какое существовало в прежней Венецианской республике.

– Ecco! Именно так! Правящая патриархия. Нас осталось очень немного. Род Барбариго угас. То же самое случилось и с Мочениго. Вымерли Пизани, построившие этот дворец. Та же судьба постигла Гритти, Дандоло, Фальеров, Сагредо и Контарини – восемь из ста двадцати дожей были из рода Контарини.

– Сколько же осталось семей, давших Венеции дожей?

– Все еще существует семья Градениго – это старинный род, но не очень значительный. И… дайте вспомнить… ах да, Верньеры. Да, еще Марчелло. Вас, наверное, заинтересует моя книга «Аристократия и государственное правление». Сейчас я пишу труд, доказывающий существование реальности! Готово уже две тысячи страниц.

Книга, посвященная реальности, написанная венецианцем, была любопытна для меня возможными поворотами. Лоредан, кажется, был готов пуститься в объяснения, но в этот момент жена потянула его за рукав.

– Ну… хорошо, в другой раз, – сказал он. – Но я пришлю вам экземпляр книги, в которой объясняю, почему демократия – это чистое мошенничество.

Уходя под нажимом тянувшей его и виновато улыбавшейся жены, он поднял руку, как бы для прощального жеста, но вместо этого вдруг растопырил три пальца:

– Три дожа!

Мы направились к высокому окну, выходящему на Гранд-канал. Роуз указала на пару, смотревшую в нашем направлении. Мужчина, тучный обладатель копны густых кудрявых рыжих волос, широко улыбался, демонстрируя редкие зубы. Женщина была темноволосой, стройной и явно моложе мужа.

– Это Алистер и Ромилли Макэлпайн, – сообщила Роуз. – Алистер очень близок с Маргарет Тэтчер. Он был казначеем консервативной партии во время ее премьерства. И еще он коллекционирует разные вещи. Например, такие серьезные, как картины Джексона Поллока и Марка Ротко, и менее серьезные – например, пастушьи посохи, тряпичные куклы и полицейские дубинки. Думаю, у него сейчас не менее девятисот дубинок. Ромилли обладает отменным вкусом и большой коллекцией одежды от Вивьен Вествуд. Собственно говоря, Макэлпайны не столько живут в Венеции, сколько прячутся, потому что их дом в Лондоне был взорван террористами из ИРА и им пришлось скрываться. Ромилли! Алистер!

Макэлпайны обменялись радостными приветствиями с Лоритценами и сказали, что рады знакомству со мной.

– Как ваши коллекции? – спросил Питер.

– Я все продал! – трубным гласом прогудел лорд Макэлпайн.

– Должно быть, для вас это было мучительно, – сказал Питер.

– Вовсе нет. У меня душа кочевника, и я ни во что не ставлю обладание вещами: я с удовольствием приобретаю, но без сожаления расстаюсь с приобретениями. Однако признаю, что сильно переживал по поводу коллекции садового инвентаря, особенно газонокосилки на конной тяге с кожаными чехлами для лошадиных копыт – чтобы лошади не вытаптывали лужайку. Я всю ее разбил молотком.

– Зачем? – поинтересовался Питер.

– Чтобы не делать мучительный выбор!

– Но вы же не бросили коллекционирование? – спросила Роуз.

– Нет, нет. Я всегда стремлюсь к чему-нибудь новому. Теперь я заинтересовался галстуками, ну так, по мелочи. У меня уже есть несколько вполне приличных.

– О, Алистер, ну почему ты сразу не скажешь все, как есть, – укоризненно произнесла его жена. – У него уже несколько тысяч галстуков.

Я был очарован Макэлпайнами, но не мог удержаться от того, чтобы вообразить грохот взрывающихся бомб и вой сирен как контрапункт к нашей невинной болтовне. То, что они были в масках – он в маске арлекина, она в маске, покрытой розовыми блестками, – придавало нечто фарсовое упоминанию о том, что в Венеции они скрывались от террористов ИРА. Как только они удалились, я спросил Роуз, что, собственно говоря, она имела в виду, когда сказала, что они тут прячутся.

– Да, именно поэтому они здесь. После того как ИРА подложила бомбы в их лондонский дом, они решили переехать в Австралию, но в управлении уголовной полиции им сказали: «Не делайте глупостей. Самые страшные убийцы ИРА скрываются в Австралии». Естественно, они спросили, куда им лучше уехать, и, как это ни забавно, полицейские посоветовали им уехать в Венецию. И это правильно. В Венеции вас могут надуть или обворовать, но практически гарантировано, что вас не похитят и не убьют.

– Но что может помешать кому-нибудь просто застрелить вас? – спросил я. – Или, скажем, взорвать ваш дом?

– Ничто. Это легко. Но гораздо труднее уйти. Потому что полиция может в течение считаных минут перекрыть все пути к отступлению. Очень легко перекрыть движение по мосту на материк и оповестить водителей водных такси. И конечно, будет чистым безумием попытаться самостоятельно ускользнуть на лодке. Лагуна на первый взгляд кажется стоячим прудом, но на самом деле она очень коварна. Надо все знать о подводных течениях, каналах, мелях, приливах и отливах, ограничениях скорости, а также разбираться в системе буев и сигнальных огней. В любом случае лодку сразу заметят – здесь все лодочники и владельцы судов знают друг друга.

Если же вас похитят, то похититель должен будет каким-то образом вытащить вас из дома на calle, а затем незаметно погрузить в лодку. Но это решительно невозможно, поскольку в любом месте Венеции на вас кто-то смотрит. Если похититель не опытный венецианский судоводитель, то ему придется нанять такового и сделать его своим сообщником, а это создаст массу сложностей, так что никто не станет утруждаться подобным. Как бы то ни было, число убийств в Венеции практически равно нулю, и именно поэтому богатые итальянцы в восьмидесятые годы, когда по всей стране бесчинствовали «Красные бригады», снимали квартиры здесь.

– Роуз просто начиталась всяких таинственных историй, – заметил Питер.

Как раз в этот момент мимо нас проходил граф Джироламо Марчелло, погруженный в разговор с каким-то человеком.

– Позор, – говорил он со странной улыбкой, – катастрофа! Но на самом деле все обернулось не так уж плохо. До пожара в «Ла Фениче» мой телевизор плохо ловил сигнал. Теперь он без проблем принимает все каналы.

Марчелло между тем сумел добиться разрешения на захоронение на кладбище Сан-Микеле своего друга, русского поэта Иосифа Бродского, и это тоже его радовало.

В течение получаса толпа гостей начала подтягиваться к лестнице, ведущей на второй piano nobile, где официанты в белых френчах выстроились вдоль двух фуршетных столов, уставленных яствами: тарелками с тонко нарезанным прошутто, печеными цукини и блюдами с венецианскими деликатесами – телячьей печенью с луком, кальмаром с полентой и взбитым сливочным мороженым.

Мы заняли свои места за столом на десять человек. Лоритцены сидели напротив меня. Мужчина и женщина, расположившиеся слева, говорили о «Ла Фениче». Мужчина сказал:

– Это единственный оперный театр в мире, где хранились оригиналы партитур всех поставленных в нем опер с подписью композиторов. Таких партитур сотни: «Травиата», «Риголетто», «Танкред». Сегодня подобные рукописные экземпляры стоят миллионы – если они вообще где-то еще существуют.

– Как ты думаешь, – спросила его женщина, – эти сокровища сгорели дотла?

– Никто ничего не говорил, поэтому я опасаюсь самого худшего.

Сидевший с другой стороны от меня мужчина с рыжевато-каштановыми волосами, уложенными в прическу, весьма похожую на парик, буквально источая непоколебимую уверенность в себе, представился как Массимо Донадон.

– Я шеф-повар, – сказал он, обращаясь ко мне и к женщине, сидевшей между нами. – Моя кухня известна во всем мире!

– В самом деле? – спросила женщина. – Вы специалист по какому-то кулинарному изыску?

– Да, – ответил он. – По крысиному яду.

Женщина резко отклонилась от него.

– Вы шутите.

– Нет, это истинная правда. Я делаю лучший в мире крысиный яд. Он называется «Бокаратон», то есть «крысиная морда» или «мышиная морда» – так называется город во Флориде. Никогда не понимал, как можно жить в городе с таким милым названием. Но для моего блюда это самое подходящее название – я продаю его по всему миру: в Дубае, Нью-Йорке, Париже, Токио, Бостоне, Южной Америке – короче, везде, где есть крысы. В моем распоряжении тридцать процентов всего мирового рынка крысиного яда.

– В чем же ваш секрет? – спросил я.

– Мои конкуренты неправильно подходят к изготовлению крысиного яда, – ответил он. – Они изучают крыс, а я – людей. – С этими словами синьор Донадон ткнул вилкой в сторону моей тарелки. – Крысы едят то же, что и люди.

Я покосился на лежавшую в тарелке печень по-венециански и вдруг увидел это блюдо в совершенно новом свете.

– Венецианские крысы с удовольствием будут есть то, что лежит в вашей тарелке, – продолжил он, – поскольку они привыкли к такой пище. Но немецких крыс она не заинтересует. Они предпочитают немецкую кухню – колбаски, венский шницель. Поэтому для Германии я делаю крысиный яд, на сорок пять процентов состоящий из свиного жира. В основе французского крысиного яда – сливочное масло. Для Америки я употребляю ваниль, гранолу, попкорн и немного маргарина, ведь американцы едят очень мало сливочного масла. Для Нью-Йорка я делаю крысиный яд на растительном масле и ароматических маслах с запахом апельсина – это напоминает крысам гамбургеры и апельсиновый сок. Для Бомбея добавляю карри, для Чили – рыбные продукты.

Крысы невероятно хорошо ко всему приспосабливаются. Если хозяева переходят на какую-то экзотическую диету, то на нее переходят и крысы. По всему миру у меня тридцать научных лабораторий, поэтому я совершенствую ароматы и вкусы ядов, чтобы они соответствовали новейшим трендам в питании людей.

– Что содержится в вашем итальянском крысином яде? – спросил я.

– Оливковое масло, паста, мед, эспрессо, сок зеленых яблок и «Нутелла». Особенно она. Я закупаю ее тоннами. Крысы ее любят. Я связался с офисом компании «Нутелла» и сказал, что буду рад рекламировать «Нутеллу» по телевизору, но мне ответили: «О господи, только не это! Мы вас умоляем никому об этом не говорить!»

Женщина, сидевшая с дальней стороны от синьора Донадона, положила обе руки на стол, словно стараясь сохранить равновесие.

– Я не желаю слушать за обедом россказни о крысах! – сказала она и в приступе гнева театрально повернулась к нам спиной.

Но синьор Донадон как ни в чем не бывало продолжал:

– Крысы очаровывают всех. Даже если люди говорят, что терпеть их не могут. На самом деле они имеют в виду следующее: «О, это омерзительно, это невыносимо. Расскажите о них еще что-нибудь!»

Я заметил, что пара слева прекратила разговор о «Ла Фениче» и переключила внимание на Донадона.

– Но если крыса голодна, – сказал я, – то разве не станет она есть все, что угодно?

– Конечно, станет, – кивнул синьор Донадон, – но сейчас крысы очень хорошо питаются, потому что в мире стало больше пищевых отходов. В пятидесятые годы люди выбрасывали полпроцента пищи, и крысам приходилось есть то, что им удавалось найти. Теперь в отходы уходит семь процентов пищи, и у крыс вечный, непрерывный банкет. Главная моя трудность – это приготовить яд, который выглядел бы для крыс более аппетитно, чем пищевые отходы. Пищевые отходы – это мой реальный конкурент.

Крысы умнее людей и лучше организованы. У них есть инстинктивные ритуалы, помогающие всему виду выживать. Например, когда крысы обнаруживают что-нибудь похожее на еду, то первыми ее пробуют самые старые особи. Другие виды крысиного яда немедленно вызывают болевые ощущения, жжение в желудке или головокружение. Если у старых крыс возникают признаки боли, то молодые крысы к пище не притронутся. Но! «Бокаратон» превосходит все другие яды. Во время его поедания никаких болевых ощущений не возникает. До начала действия проходит четыре дня, а к этому времени отраву отведают и молодые крысы.

– Скажите, – заговорила женщина слева, – как получилось, что вы решили посвятить себя уничтожению крыс?

– Ах, синьора! – ответил Донадон. – Когда я стоял у смертного одра моей бабушки, она заставила меня поклясться, что я совершу что-то великое во благо человечества. С самого детства я проявлял интерес к химии и медицине. Я даже решил, что займусь изобретением лекарства от рака. Я знал, что ДДТ вызывает рак, и обошел несколько мясных лавок и сказал владельцам, что представляю американскую компанию «Макс Дон Бразилейра» – название я, конечно, выдумал – и что мы сделали инсектициды, не содержащие ДДТ. Я пообещал: «Я избавлю вас от мух».

Первый же мясник сказал: «Если ты это сделаешь, то я заплачу любую цену». Мухи откладывали яйца во всем его мясе. Это было настоящее бедствие. Я мгновенно сориентировался, сообщив: «Это будет стоить вам тридцать тысяч лир, или пятнадцать долларов». Он ответил: «Я согласен». К концу дня я набрал заказов на сто пятьдесят тысяч лир, или семьдесят пять долларов, а в те дни это были большие деньги.

Я был просто вне себя от радости. Но ведь продукта у меня не было! Поэтому в то же время я был в отчаянии. Но я зашел в один бар в Тревизо, где живу – это в восемнадцати милях к северу от Венеции, – поговорил там с двумя приятелями, убедив их присоединиться ко мне. Я сразу же переехал в отель «Карлтон» в Тревизо и с помощью телефонного оператора и портье смог убедить клиентов, что это штаб-квартира итальянского филиала американской компании, производящей инсектициды.

Как мы уничтожили мух? Воспользовались для этого фосфорным соединением, продуктом компании «Монтэдисон». Если бы мы сделали это сегодня, то надолго сели бы в тюрьму. Это страшно токсичное соединение. Но оно сработало. Люди услышали обо мне.

Потом мне позвонил граф Борлетти, король швейных машин, и попросил очистить от мух свою конюшню. Однажды Борлетти сказал мне: «Массимо, что ты собираешься делать зимой, когда нет мух? Уничтожение мух – занятие сезонное, а вот крысы портят людям жизнь круглый год. Почему бы тебе не заняться крысиным ядом?»

Какая это была пища для ума! В ту же ночь я принялся экспериментировать в раковине гостиничного туалета. Я голыми руками смешал десять фунтов свиного жира с кумарином, а утром поменял все – компанию, ее название, ее цели. Было это в семидесятом году. Успех был мгновенным и оглушительным, и с тех пор мы стали непрерывно расти. Я признаю, что уничтожение крыс не такое благородное занятие, как лечение рака, но, по крайней мере, я делаю нечто полезное для человечества, и моя бабушка может покоиться в мире.

Донадон вручил всем нам свои визитные карточки. На картоне значилось название компании: «Braün Mayer Deutschland».

– Я думал, что вы итальянец, – сказал я.

– Да, я итальянец, но если бы я дал своей компании итальянское название, то люди подумали бы: «Этот продукт изготовлен в Италии? Я ему не доверяю». Италию все представляют как страну, которая не умеет производить ничего, только плодить мафиози, портных и сапожников. Наоборот, Германия – это солидная, просвещенная и развитая страна. Все думают, что если кто и может уничтожить крыс, то это немцы. И я выбрал звучащее очень по-немецки название. «Майер» – это немецкий эквивалент «Смита». «Браун» напоминает всем о Вернере фон Брауне, человеке, создавшем ракеты, долетевшие до Луны, а это прибавляет уверенности в надежности фирмы. Умлаута над u быть, конечно, не должно, но это усиливает немецкость названия. А «Deutschland» говорит само за себя.

– Очень разумно, – согласился я.

– Моя маленькая компания внесла свой вклад в знаменитый экономический бум в Северной Италии. Вам известно, что здесь, в Северной Италии, самая высокая концентрация деловой активности в мире? Это правда: на каждые восемь жителей приходится одна компания. Обычно это мелкие семейные предприятия. Как мое, как компания «Бенеттон», принадлежащая моему другу Лучано Бенеттону. Лучано родился и рос, как и я, в Тревизо, и штаб-квартиры наших предприятий тоже находятся там.

– Два титана Тревизо, – сказал я.

– Ну… – задумчиво протянул синьор Донадон, – Лучано – гений в деле зарабатывания денег, и мало того – он умеет их сохранять. Я знаю его дольше тридцати лет и очень люблю. Но при всем его богатстве он ни разу не угостил меня обедом! Ему нравится, как я готовлю, и он часто приходит ко мне домой пообедать. Я готовлю для крыс и для Лучано Бенеттона.

– Вы когда-нибудь сотрудничали с Бенеттоном?

– Нет, но для изготовления нашей рекламы мы пользуемся услугами одного фотографа – Оливьеро Тоскани, парня, который создал рекламную кампанию «United Colors of Benetton» и журнал «Colors» [27]. Я попросил Тоскани сделать рекламное фото моего крысиного яда; за основу был взят сюжет «Тайной вечери» – у всех людей на картине, включая и Христа, были крысиные головы. Но меня уговорили не показывать эту рекламу.

Синьор Донадон принялся за еду, и, как только он к ней приступил, в дальнем конце зала началось какое-то движение. В помещение эффектно вторглась группа опоздавших гостей – особенно привлек внимание собравшихся развевавшийся белый шелковый шарф и обилие блеска. Шарф принадлежал высокому стройному мужчине в смокинге и роговых авиационных очках-консервах в стиле тридцатых годов. Мужчина непринужденно обменивался приветствиями со знакомыми, проходя мимо столов. Блестела же его свита: три красивые женщины, на одной из которых сверкали покрытые блестками колготки.

– Наверное, это модели или актрисы, – сказала сидевшая слева от меня женщина, заметив, что я смотрю в их сторону. – Это Витторио Згарби, художественный критик и самопровозглашенный великий соблазнитель Италии. Он уже написал свою автобиографию, а ему всего сорок пять, и он считает себя современным Казановой. Он очень умен и невероятно беззаботен. Он ежедневно выступает с комментариями по телевидению и является раскрученной фигурой национального масштаба.

– Ах, ах, неподражаемый Згарби, – заговорил ее муж. – Думаю, его до сих пор не пускают в Институт Курто в Лондоне. Его не так давно поймали на выходе из института с двумя раритетными старинными книгами. Это событие привлекло общественное внимание не только потому, что Згарби известный критик-искусствовед, но и потому, что он депутат итальянского парламента. Он член палаты депутатов и ни много ни мало председатель комитета по культуре. В тот день в Институте Курто он выступал на симпозиуме о художниках Феррарской школы. Когда Згарби задержали, он сказал, что хотел только изучить книги и сделать фотокопии. В автобиографии он пишет, что его из зависти подставили коллеги-критики.

Згарби как раз проходил мимо нас, одной рукой приглаживая копну своих каштановых волос, а другой обнимая за талию подружку.

Мужчина, сидевший рядом со мной, продолжал, провожая взглядом Згарби:

– Потом еще ходили слухи о каких-то делах между Згарби и пожилой дамой из дома престарелых. Згарби уговорил женщину продать какую-то ценную картину одному своему знакомому арт-дилеру всего за восемь миллионов лир [4000 долларов]. Три года спустя эта картина была продана на аукционе за семьсот миллионов лир [350 тысяч долларов]. Потом выяснилось, что эта картина находилась в хранилище музея Тревизо, который сам имел возможность купить ее у той женщины. Згарби, в то время исполнявший обязанности художественного директора, был обязан проинформировать музей о своей сделке, но не сделал этого. Когда все раскрылось, его допросили по подозрению в мошенничестве и в противозаконной частной сделке, которая была им заключена в то время, когда он находился на официальной должности. Но понятно, что все обвинения в конце концов были сняты.

– Полагаю, это уже нанесло ущерб его карьере, – сказал я.

– На самом деле нет. Поговаривают, он скоро станет следующим министром культуры.

Другим ухом я снова явственно расслышал слово «крыса» – точнее сказать, это было слово pantegana, обозначающее крысу на венецианском диалекте.

– У крыс отсутствует рвотный рефлекс, – говорил синьор Донадон. – Крысы – один из редких биологических видов, которые физически неспособны извергать назад съеденное. Таким образом, они не способны отрыгнуть проглоченный яд. Однако мой яд безопасен, потому что, если его проглотят люди, кошки или собаки, то даже один грамм вызовет неукротимую рвоту до того, как яд подействует.

Женщина, поклявшаяся, что не будет слушать за обедом разговор о крысах, повернулась лицом к синьору Донадону с выражением неподдельной заинтересованности.

– Но если одновременно погибнут сотни тысяч крыс, – сказала она, – то не возникнет ли опасность эпидемии?

– Мой яд обезвоживает крыс, – ответил синьор Донадон, ободряюще похлопав женщину по руке, – он их высушивает, мумифицирует. Поэтому они не гниют и не могут стать причиной эпидемии.

– Но крысы кусают людей, не так ли? – спросила женщина, сморщив нос. – Эта мысль приводит меня в ужас.

– Если крыса вас укусит, то вы, скорее всего, этого не заметите, – сообщил Донадон.

– Да, потому что я буду в шоке.

– Нет, вы не заметите этого, поскольку в крысиной слюне содержится анестетик. Один из наших министров, Риккардо Мисаси, однажды уснув в своей кровати, проснулся от невыносимого зуда в большом пальце ноги. Зуд становился все сильнее, и, включив свет, Риккардо обнаружил, что крысы обгрызли ему палец.

Кажется, синьор Донадон был готов и дальше разрабатывать эту жилу, но тут другие гости начали вставать из-за столов.

– Хочу спросить у вас кое-что, – сказал я, тоже собравшись выйти из-за стола. – Если ваш яд такой эффективный, то почему в Венеции до сих пор есть крысы?

– Все очень просто! – ответил он. – Венеция не использует мой яд. Городской совет одобряет контракты только с самыми минимальными расходами, поэтому я даже не подаю заявок. Я готов внести свой вклад в благополучие человечества, но… – Донадон заговорщически подмигнул, – …но и человечество должно быть готово внести вклад в мое благополучие.

Появление кофе и тирамису дало повод сменить место, походить по залу или спуститься на два этажа в вестибюль, откуда уже доносились звуки оркестра. Оглядывая толпу, я вдруг сообразил, что исчезли маски. Их снимали не просто для того, чтобы облегчить поглощение пищи. Маски принялись сдвигать вверх, заталкивать в сумочки и избавляться от них другими способами задолго до начала обеда. Заметил я, кроме того, что, если не считать декоративных лент или причудливых галстуков, мужчины в основном были одеты в традиционные вечерние костюмы, а не в карнавальные наряды. Женщины также не позволяли себе чего-то большего, нежели некоторые декоративные аксессуары: страусовые перья, экзотические драгоценности, оригинальную прическу или броский макияж. Те же, кто являлся на бал в этот поздний час, едва знали о том, что это карнавальный бал, не говоря уже о том, что он маскарадный или костюмированный.

– Что случилось с духом карнавала? – спросил я у Питера Лоритцена, когда мы спускались на первый этаж.

– Да, этот карнавал уже никогда не будет таким, каким был на пике расцвета декаданса в восемнадцатом веке, – ответил он. – Тогда карнавал был очень мощной институцией. Когда дож Паоло Реньер умер во время карнавала, его смерть скрывали до окончания празднества, чтобы не портить людям настроение.

Возрожденный в двадцатом веке карнавал, кажется, стал урезанной версией самого себя в прошлом. В отсутствие контекста всепроникающего декаданса и даже можно сказать развращенности он стал относительно благонравным праздником, памятником давно исчезнувшего исторического феномена.

– Но не все карнавальные вечера столь же благонравны, как этот, – заметила Роуз. – Я хочу сказать, что даже теперь карнавал иногда проявляет свою низменную суть.

– И где же проходит подобный карнавал? – спросил я.

– Одно такое место – это фестиваль эротической поэзии. Обычно его проводят на Кампо-Сан-Маурицио, где жил поэт восемнадцатого века Джорджио Баффо. Поэзию Баффо обычно стыдливо называют «безнравственной», хотя на самом деле она откровенно порнографическая!

Оркестр на первом этаже играл так громко, что выдавил из дворца всех, за исключением самых увлеченных танцоров, и вскоре мы уже стояли на пристани, ожидая водное такси.

Пока мы ждали, к пристани приблизилась гондола. Она медленно плыла в направлении Сан-Марко и несла на борту пассажиров, двух мужчин. Один был в огромном, косматом и растрепанном парике, черной меховой куртке, черных же лосинах и ярко-красной маске с длинным носом.

Костюм второго был куда более странным. На нем был блестящий красный парик или скорей головной убор в форме округлого конуса, спускавшегося от макушки головы на плечи во всю их ширину. Руки и туловище были свободно задрапированы розовой резиной, а каждое колено заключено в розовую сферу размером с добрую дыню. Смысл этого одеяния стал ясен, когда человек этот стал медленно вставать. Когда он встал, резиновая драпировка натянулась на теле. Изо рта свисала объемистая, похожая на удлиненную жемчужину, опаловая капля.

Женщина, стоявшая рядом со мной, сначала ахнула, а потом захихикала. Какой-то мужчина за моей спиной пробормотал: «Fantastico!»

Потом, когда гондола поравнялась с пристанью, встал второй пассажир, мужчина в черной куртке и косматом парике. Из прорезей своей ярко-красной маски он окинул взглядом каждого из нас, а затем жестом опытного эксгибициониста распахнул куртку, под которой мы увидели изумительно правдоподобную розовую копию больших половых губ из розового шелка.

– Ну вот это как раз то, что я называю карнавалом, – сказала Роуз.

– Мой отец всегда был немногословен, – сказал Джино Сегузо, – а в последнее время он говорит еще меньше – даже с нами.

Эта беседа состоялась в июне. Архимед Сегузо по-прежнему практически не покидал фабрику, продолжая делать чаши и вазы в память о той ночи четырехмесячной давности, когда он стоял у окна своей спальни и смотрел на горящий театр «Ла Фениче». Джино пригласил меня в мастерскую Сегузо на Мурано, чтобы я смог посмотреть на коллекцию «Ла Фениче», которая теперь состояла уже из восьмидесяти предметов. Эта коллекция стала страстью Архимеда Сегузо.

Лихорадочное возбуждение, вызванное пожаром, значительно улеглось. К концу февраля прокурор Феличе Кассон снял обвинение в нарушении запрета на вход в театр с Вуди Аллена. (Несколько месяцев спустя мэр Каччари будет присутствовать на бракосочетании Вуди Аллена и Сун-И – на приватной церемонии в палаццо Кавалли, в здании венецианского муниципалитета.) Оркестр «Ла Фениче» дал свой первый после пожара концерт в соборе Сан-Марко, включив в программу произведение страсти, надежды и оптимизма: симфонию Густава Малера «Воскресение». Что касается восстановления, мэр Каччари открыл конкурс проектов. Такой подход отводил от Каччари обвинения в фаворитизме и взятках, но имел и свои недостатки: процесс подачи заявок, согласований и оценок мог растянуться по меньшей мере на год.

Одновременно театральная компания смогла найти временное пристанище для труппы, чтобы вовремя открыть сезон и избежать выплаты неустойки тысячам зрителей, забронировавшим и оплатившим билеты на спектакли очередного сезона. Новую сцену разместили под гигантским куполом шапито, устроенного на парковке острова Тронкетто, недалеко от въезда на мост, соединяющий остров с материком. Этот шатер, названный «Палафениче», со всеми своими шестью пиками стал выдающейся приметой венецианского горизонта, наглядным напоминанием о том, что настоящий «Ла Фениче» лежал в руинах.

Однако в мастерской Архимеда Сегузо оперный театр продолжал гореть. Он мерцал и блестел, крутился и завивался спиралями огня и дыма в изделиях великого стеклодува. Джино провел меня через выставочный зал в производственный цех. Держался он приветливо, доброжелательно и корректно. Джино было далеко за пятьдесят, он был тучен и совершенно лыс, если не считать венчика темных волос; одет он был в строгий деловой костюм. Мы остановились перед стеллажом, уставленным вазами, изображающими «Ла Фениче».

– Люди представляют пламя ярко-оранжевым и желтым, – сказал он, – потому что таким его показывают на газетных и журнальных фотографиях. Они не понимают, насколько богаче реальное пламя. В нем есть зеленые, синие и пурпурные цвета и оттенки. Цвет пламени менялся всю ночь в зависимости от того, что именно горело внутри театра. Отец находился к нему ближе всех, и эти вазы – его моментальный снимок увиденного. Такой точности изображения не смог бы добиться ни один фотограф. До сих пор отец не создавал ничего подобного. Вы сами убедитесь в этом, посмотрев здесь на другие его произведения.

В выставочном зале был настоящий музей стеклянных предметов, изготовленных Архимедом Сегузо с тридцатых годов до настоящего времени, включая стеклянные столы и образцы знаменитой серии пятидесятых годов, названной «Мерлетти», то есть кружева – в стенки чаш и ваз были искусно и прихотливо вплетены волокна и шнуры цветного стекла. Расхаживая по залу, я держал руки в карманах, чрезвычайно опасаясь локтями, которые старательно прижимал к бокам, задеть и разбить какой-нибудь шедевр.

Джино рассказал мне историю, положившую начало замкнутости своего отца, вероятно, на случай, если маэстро откажется со мной разговаривать. Как-то, еще в пятидесятые годы, один богатый сицилийский князь доставил синьору Сегузо стеклянную статую быка, которую якобы нашли в одном из этрусских захоронений. Князь попросил Сегузо оценить подлинность статуи. Синьор Сегузо поставил статую на стол рядом с верстаком и принялся делать точную ее копию – вплоть до мельчайших деталей, включая патину, которую он воспроизвел с помощью разных порошков, минералов, дыма и песка. Когда он показал князю законченную работу, тот не увидел никакой разницы между новым и старым быком. Это и был ответ Архимеда Сегузо. Он смог настолько точно воспроизвести быка, что тем самым показал князю: его бык вполне может быть и подделкой. Для того чтобы точно это определить, была необходима, конечно, научная экспертиза, но синьор Сегузо дал ответ на доступном ему уровне. Ответ следовало понимать так: он не знает.

Я сказал, что нисколько не обижусь, если маэстро продолжит работу вместо того, чтобы разговаривать со мной. Но когда мы открыли дверь в цех, на нас обрушился такой рев печей, что стало ясно – разговор при таком шуме просто невозможен.

Старик в темных просторных брюках и белой рубашке сидел за верстаком перед жерлом гудящей печи. Он вращал стальной стержень, на конец которого была насажена большая цилиндрическая ваза, синие и белые цвета которой переплетались в прихотливом узоре. Поворачивая стержень, он длинными щипцами формовал горловину. Потом он передал стержень помощнику, который вставил вазу обратно в печь, чтобы она нагрелась и слегка размягчилась. Джино, подойдя к отцу, что-то сказал ему на ухо. Тот улыбнулся и кивком подозвал меня к себе. Я подошел и поздоровался. Старик молча склонил голову в ответ. Помощник извлек вазу из огня и положил стержень на верстак, продолжая вращать вазу. Архимед снова посмотрел на меня и указал щипцами на вазу.

– Рассвет, – сказал он. – Это рассвет.

Потом он опять принялся за работу, поворачивая стержень и формуя вазу.

Архимед Сегузо одарил меня только этими тремя словами. Но их было достаточно для того, чтобы дать мне понять: ваза, которую он в тот момент делал, представляла театр «Ла Фениче» таким, каким он увидел его, когда поднялся в пять утра после пожара, – белый дым, струями поднимавшийся навстречу синеватому предрассветному небу.

Мы понаблюдали за его работой еще минут десять, а затем пошли в кабинет Джино выпить кофе. На краткий миг в дверях появился сын Джино Антонио. Этому парню было около тридцати – он был худощав и застенчив. Деда он напоминал больше, чем отца, и вел себя, как подобает послушному сыну и внуку. Джино сказал, что Антонио работает на фабрике, приобретая опыт в разных цехах. Со временем он унаследует от отца управление делом. Дед уже преподал ему несколько уроков стеклодувного мастерства.

– Вот что я хочу у вас спросить, – обратился я к Джино. – Прежние поколения семьи Сегузо были стеклодувами. Эта профессия требует приобщения к делу в таком раннем возрасте, что не остается времени на формальное образование. Ни вы, ни ваш сын не являетесь мастерами-стеклодувами. Что будет, когда не станет Архимеда?

– Мастера-стеклодувы всегда найдутся, – ответил Джино, – и неважно, будут они носить фамилию Сегузо или нет. Но помимо мастеров нужны и художники. Есть мастера и есть художники. У художника возникают идеи. Мастер переводит эту идею в стекло. Очень немногие мастера одновременно являются и художниками. Мой отец в этом смысле – редкое исключение. Когда он умрет, наши стеклодувы продолжат изготовлять изделия по его классическому дизайну, а со свежими идеями придут новые художники, и стеклодувы будут воплощать эти идеи.

– Значит, вы и ваш сын продолжите семейное дело, – сказал я.

– Ну, конечно, – кивнул Джино, но затем о чем-то задумался, бесцельно переставляя предметы на столе. – Однако тут есть одна сложность. Я не единственный ребенок в семье, у меня есть брат, Джампаоло. Он на четыре года моложе меня. В течение тридцати лет он работал вместе с отцом и мной, и мы сотрудничали очень тесно. Наша семья была прочна как сталь: отец, мать, брат, я и Бог. Мы с Джампаоло были друг для друга как альтер эго. Но потом начались раздоры. Три года назад брат уехал. С тех пор он с нами не общается.

– Вы не разговариваете?

– Только через адвокатов.

– Но что было в ночь пожара в «Ла Фениче»? Тогда вы слышали о нем?

– Нет. Он не позвонил и не приехал. Но между прочим, мой зять проехал тридцать миль в лодке, нагруженной промышленными огнетушителями, а затем на себе притащил их от Кампо-Сант-Анджело к нашему дому. А вот от моего брата мы так ничего и не услышали.

– В чем же суть ваших раздоров?

– Джампаоло жаждал модернизации, он хотел все поменять. Но, на мой взгляд, важнее другое – у каждого из нас четверо взрослых детей. У меня три дочери и один сын, а у него три сына и одна дочь. Все восемь были готовы начать свою самостоятельную взрослую жизнь. Если бы они пожелали работать в нашей компании, то, мне кажется, каждый должен был заслужить свое право трудом и способностями. Мне не хотелось, чтобы компания стала прибежищем для развращенных и разбалованных деток. Я настаивал на выработке строгих правил, но брат не желал даже слышать ни о каких правилах. Он был уверен, что дети и так будут вести себя как следует. Это была первая проблема. Вторая касалась отношений с отцом. Брат часто говорил, что отец нас с ним буквально кастрировал, подавив силой своей личности. Джампаоло чувствовал, что всегда находится в тени отца. Я же никогда этого не чувствовал.

– Не стремился ли ваш брат делать в компании то, что отец не позволял ему делать?

– Он получал любую работу, какую хотел. Он был занят на производстве, и на продажах, и на складах.

– Он хотел заниматься дизайном?

– Да, он немного занимался и этим. Если бы он пожелал, то смог бы добиться большего.

– Но почему тогда он ушел из семьи?

– Джампаоло сказал, что хочет жить своей собственной жизнью. Как бы то ни было, три года назад он вдруг заявил, что уходит, и попросил компенсацию за свою долю в семейном предприятии. Отец выделил нам по тридцать процентов компании.

Претензии Джампаоло возмутили отца. Он сказал: «Я дал вам доли во владении предприятием, а теперь ты хочешь, чтобы я выкупил твою долю?» Вместо этого отец дал ему какие-то деньги, чтобы помочь начать дело с нуля. Джампаоло сказал тогда, что хотел бы написать книгу по истории стеклодувного ремесла. Затем он очень неприятно удивил нас, учредив конкурирующую компанию, прямо здесь, на Мурано. Назвал он ее «Сегузо Виро». Он увел с собой несколько наших сотрудников – дизайнера, управляющего складом и менеджера по производству. Он даже пытался увести мастера, собиравшего люстры, а также нанял некоторых наших бывших работников. Потом он открыл склады – по соседству с нашими, – один на площади Сан-Марко, один во Фреццерии, а третий в Милане.

– Дизайн изделий «Сегузо Виро» похож на ваш дизайн?

– Да, во многом, особенно в наиболее красивых образцах.

– Теперь я начинаю понимать, почему вы не разговариваете, – сказал я.

– Но это еще не все, – снова заговорил Джино. – После того как мой брат покинул нашу компанию, он, как младший партнер, подал иск о признании отца недееспособным, чтобы отстранить его от руководства компанией!

– Что?

– Да, да, вы не ослышались. Я могу показать вам документы. В этом случае на место отца должен был заступить я и взять на себя руководство компанией. Но следующим шагом Джампаоло была подача иска с целью изгнать из компании и меня под тем предлогом, что я исполнял за отца многие его служебные обязанности – писал письма, подписывал документы и так далее. Естественно, мы подали встречный иск и выиграли.

– Но зачем он все это делал?

– Мы не понимали зачем – до тех пор, пока через несколько месяцев после его отъезда не обнаружили нечто еще более странное. Никому ничего не сказав, Джампаоло зарегистрировал в качестве торговой марки своей компании название «Архимед Сегузо», причем под своим именем!

– И как на это отреагировал ваш отец?

– Он ударил себя в грудь и воскликнул: «Но это же мое имя! Как такое вообще возможно?! Неужели это может быть законно?» Мы подали встречный иск, чтобы заблокировать регистрацию. Джампаоло утверждал, будто зарегистрировал торговую марку на имя отца, желая защитить его имя, а также защитить принадлежащие ему тридцать процентов компании.

– Но каким образом мог он защитить имя Архимеда Сегузо?

– Мне кажется, на самом деле у брата был очень простой план. Если бы ему удалось изгнать отца и меня из компании – «Vetreria Artistica Archimede Seguso» [28], – то она осталась бы без мозгов. Она в итоге истощилась бы и погибла, а Джампаоло оказался бы в самом выгодном положении, так как смог бы получить ее в свое полное распоряжение. Он и без того создал копию компании и привлек к себе многих наших бывших работников. Он знал всех наших клиентов. Он был знаком со всеми аспектами нашего бизнеса. Он даже знал профессиональные секреты отца. И, кроме того, ему не пришлось бы покупать право на имя, потому что он тоже им владеет. Не потратив ни пенни, он мог бы стать Архимедом Сегузо.

К тому моменту, когда я ступил на борт вапоретто, чтобы совершить десятиминутное обратное плавание с острова Мурано в Венецию, мной уже владело жгучее желание познакомиться с Джампаоло Сегузо. С каждым новым откровением Джино его образ в моих глазах становился все темнее. Из того немногого, что рассказал мне Джино, я понял, что встречу полноватого, седеющего и лысеющего господина пятидесяти четырех лет. Мне было интересно, что может представлять собой человек, стремящийся ложно признать собственного отца слабоумным и недееспособным, а затем присвоить себе его личность, – если, конечно, он и на самом деле этого хотел. Может быть, у него имелись и звериные клыки?

Я набрал номер компании «Сегузо Виро», и меня сразу соединили с Джампаоло. Я представился и спросил, не возражает ли он против встречи и разговора со мной.

– С большим удовольствием, – ответил он.

Мы назначили встречу на следующей неделе.

В промежутке я провел кое-какие изыскания, и первое, что я обнаружил, – это сведения о том, что семейства Мурано издавна имели обыкновение враждовать друг с другом. Стеклодувы жили в Мурано с 1291 года, когда дож Пьетро Градениго принудительно выселил их из Венеции из-за опасности пожаров, а также для того, чтобы запереть их в некоем скрытом от мира гетто, дабы их секреты не расползлись за пределы Венеции. Семь столетий стеклодувы жили крайне скученно на крошечном клочке суши, и это стало, вероятно, одной из причин вздорности обитателей Мурано.

– Муранцы – умные люди, – говорила мне Анна Венини, – но они чуть-чуть сумасшедшие.

Синьора Венини хорошо знала предмет, причем говорила она с долей отстраненности, так как отработала на стекольной фабрике в Мурано более двадцати лет, опубликовав при этом несколько книг по истории стекла. Она была дочерью Паоло Венини, одного из величайших стеклодувов двадцатого века; уникальность этого человека, помимо всего прочего, заключалась в том, что родился он не на Мурано; начинал он адвокатом в Милане.

– Но муранцы щедры и великодушны, – сказала мне синьора Венини. – Если они принимают, то принимают навсегда.

Дочь синьоры Венини, Лаура де Сантилльяна, художница, жившая в Венеции и работавшая в Мурано, где изготовляли ее модернистские стеклянные скульптуры, вполне разделяла двусмысленность отношения ее матери к муранцам.

– Муранские семьи всегда враждовали, – говорила она мне. – Страшные люди! Ужасные. Они забаррикадировались на своем острове внутри своей особой культуры. Муранцы считают себя полностью независимыми от Венеции. У них есть свой собственный Гранд-канал, своя собственная базилика и свои собственные благородные семейства.

По мнению историка стекла Розы Баровье, которая и сама является представительницей старинной муранской семьи стеклодувов, отступничество Джампаоло Сегузо – не первый случай разрыва, их было много в династии Сегузо.

– Сам Архимед откололся от своих родных братьев, – сказала она. – Он ссорился со своим отцом, который раньше враждовал со своим. Для Сегузо дело важнее всего на свете, оно – главное в их жизни; иногда отношение к делу преобладает над крепостью семейных уз. Но у муранцев стекло в крови. Стекло их поддерживает и возбуждает. Было замечено, что в августе, когда стекольные фабрики закрываются, муранцы начинают чаще болеть.

Джино и Джампаоло Сегузо оба одержимы страстью к стеклу, – продолжала Роза Баровье, – но они полная противоположность друг другу. Джино традиционалист; он уютно чувствует себя в классическом дизайне. Джампаоло более дерзок и более креативен. Он использует наработки отца как фундамент, опираясь на который ищет новые направления.

Я сел на вапоретто, идущий в Мурано. На этот раз я, сойдя на берег, пошел не налево, а направо. Фабрика Джампаоло Сегузо, «Сегузо Виро», находилась на противоположном от «Vetreria Artistica Archimede Seguso» конце Мурано.

Секретарь приемной провела меня по коридору, дворику и мимо нескольких помещений с упакованными стеклянными изделиями в обширный современный стеклодувный цех с хорошо освещенными печами. Из цеха два пролета стальной лестницы вели в кабинет Сегузо. Два длинных стола были заставлены стеклянными чашами, бутылками и вазами; каждое изделие было изготовлено в особой технике или покрыто особым, оригинальным узором.

Джампаоло Сегузо, одетый в шерстяной кардиган, посмотрел на меня поверх очков и жестом предложил сесть напротив него за стол у окна. Потом он коснулся своих седых волос.

– Все видят мою седину, – сказал он с широкой улыбкой, – но это внешнее, ведь изнутри я – черная овца семьи.

Эту ремарку я воспринял как его намерение быть искренним. Прежде чем я успел задать вопрос, он продолжил, медленно и тщательно подбирая слова:

– Я – сын Архимеда Сегузо, величайшего стеклодува уходящего столетия. Самое трудное в моей жизни – быть его сыном. Он великий человек. Он учил нас не говорить, а делать, делать все своими руками. Он жил в тот период, когда для таких, как он, не было возможности получить хорошее образование. Думаю, это одна из причин того, что мне всегда было трудно с ним общаться. Я не смог заставить его понять, кто я, и в определенный момент жизни я решил перерезать пуповину.

– Как до этого дошло?

– Все длилось довольно долго. У меня стали возникать деловые разногласия с братом. Затем, три года назад, я устроил в Лидо, где живу, пышное празднество по случаю своего пятидесятилетия и пригласил на него родителей, родственников и друзей. Каждому гостю я подарил по маленькому стеклянному яйцу и сказал: «Яйцо – это символ жизни, бесконечности, возрождения, – а потом, обращаясь к родителям, продолжил: – Я отдал вам первые пятьдесят лет жизни. Сюрприз заключается в том, что вторая половина жизни будет принадлежать мне. Я хочу стать полноправным владельцем собственной жизни». Это было не слишком тактично с моей стороны. Родители сильно расстроились.

– Мне говорили, что вы сделали имя отца торговой маркой своей компании, не сказав ему об этом, – заметил я. – Это правда?

Джампаоло кивнул:

– Да, но… если у меня в руке нож, это не значит, что я убийца. Я зарегистрировал имя отца для того, чтобы сохранить в неприкосновенности его наследие. Я чувствовал, что после смерти отца под его именем следует продавать только и исключительно его собственные произведения. Я предложил запустить новую производственную линию, которая будет выпускать изделия под другим именем – например, «Архимед Сегузо II», или «Наследники Архимеда Сегузо», или как-нибудь в этом роде. Но брат хотел сохранить все под именем Архимеда Сегузо, даже те изделия, дизайн которых будет создан после его смерти. Это превратило бы подпись великого художника в название бренда, и его значение стало бы размыто. Я зарегистрировал имя, чтобы избежать подобного.

Я увидел в этом определенную логику, но меня совершенно сбивала с толка попытка Джампаоло Сегузо объявить отца слабоумным и недееспособным и сместить с поста главы компании. Я прямо спросил его об этом.

– Это был чисто юридический маневр, – ответил Джампаоло. – Уходя из компании, я хотел получить компенсацию за тридцать лет, потраченных мной на отцовскую компанию. Я попросил отца выкупить мою долю, но он отказался. В итоге я предложил: «Хорошо, но тогда отдай мне хотя бы пару розничных магазинов, чтобы я мог заработать какие-то деньги на начало новой жизни». Я намеревался писать книги о стекле, но для того, чтобы это делать, мне требовался источник дохода. Мы не пришли к соглашению относительно компенсации, и я понял, что мне придется вчинить компании иск. Но это означало вчинить иск отцу, а на такое я не мог пойти ни при каких обстоятельствах. Однако если бы я смог убедить судью признать отца недееспособным и таким образом сделать брата главой компании, то я смог бы вчинить иск брату и компании.

Я не был уверен, что объявление собственного отца слабоумным и недееспособным предпочтительнее выдвижения против него финансового иска, но не стал возражать.

– Не делали ли вы попыток контактировать с родителями после того, как ушли из семьи?

– В первый год я послал матери цветы и открытку с поздравлением по случаю годовщины свадьбы. Она вернула мне цветы, а через пару дней я получил письмо. В нем я обнаружил нераспечатанную открытку. В записке было сказано: «Ты знаешь почему».

– На ваших детях тоже отразился разрыв с семьей? – спросил я.

– Да, отразился. Мои родители отказываются видеться с ними. Они отвергают внуков многими способами.

Да, это был тотальный династический разрыв. Джампаоло говорил почти бесстрастно, но в его словах чувствовалась тяжесть и глубоко затаенная боль.

– Где вы были в ночь пожара в «Ла Фениче»?

– Я был дома, в Лидо, – ответил он. – Сын позвонил из Нью-Йорка и спросил, что у нас случилось. Я не знал, вышел на берег лагуны и увидел алое небо. Вернулся домой, включил телевизор и расплакался. Я не стал звонить родителям. Все наши связи были уже разорваны.

– Что стало с вашими планами писать книги по истории стекла?

– Без стабильного дохода это было невозможно. Я решил прежде всего заняться бизнесом и учредил «Сегузо Виро». Для этого мне пришлось продать недвижимость, что, вероятно, поможет вам оценить силу моей страсти к стеклу. У меня три сына. Они все работают в моем бизнесе. Компания принадлежит им. Двое трудятся здесь, на Мурано, вместе со мной, а третий заведует нашим выставочным залом в Нью-Йорке.

Я давно понял, что стеклодувное мастерство Мурано переживает застой. В период с тридцатых по пятидесятые годы тут жили и творили великие стеклодувы-новаторы: Эрколе Баровье, Альфредо Барбини, Наполеоне Мартинуцци, Паоло Венини, мой отец. Это было время посева. Потом с шестидесятых по девяностые начался период жатвы без посева нового. Теперь Мурано пребывает в серости и застое, наивно вопрошая: почему? Настоящий вызов – это поиск новых способов использования старой техники. Именно это мы и пытаемся делать.

– Можете показать мне какие-то примеры?

– Я многое могу вам показать. – Джампаоло, встав со стула, подвел меня к столу, уставленному десятками стеклянных предметов. – Стекло на этом столе представляет все техники, которым я научился от отца, моих дядей и которые освоил сам. Это воссоздание того, что муранская династия Сегузо делала в течение пятидесяти лет. Здесь сто пятьдесят образцов дизайна. Каждый образец исполнен в количестве девяноста девяти экземпляров. Моя идея заключается в том, чтобы найти патронов, которые купят все сто пятьдесят предметов и отдадут их в музеи для исследования, сохранения и пропаганды мифа о муранском стекле.

Я был поражен парадоксальностью услышанного.

– В этом есть определенная ирония, – сказал я, – сначала вы в гневе рвете отношения с отцом, а потом ревностно воздаете ему почести.

– Но мой отец – великий человек, – произнес Джампаоло. – Сейчас я покажу вам три примера, которые проиллюстрируют, как мы увековечили его работу и одновременно сделали несколько шагов в будущее.

Он взял со стола вазу в форме слезы из прозрачного стекла с длинным узким горлом. Внутри слегка изогнутая перегородка разделяла вазу на две камеры. В перегородку была вплетена тончайшая паутинка из белого стекла.

– Это пример филигранной техники, изобретенной в Мурано в тысяча пятьсот двадцать седьмом году, – пояснил Джампаоло. – В пятидесятые годы мой отец создал с помощью этой техники новые эффекты, и историки стекла признали это первым оригинальным вкладом в развитие стеклодувного искусства с времен Ренессанса. Таким образом, эта ваза – раритет прошлого, но в то же время воплощает в себе две инновации. Во-первых, это эффект двух камер, а во‐вторых, использование филиграни во внутреннем фрагменте стекла, а не в наружной стенке вазы. Этот дизайн принадлежит моему сыну Джанлуке. Он – представитель двадцать третьего поколения династии Сегузо.

Затем Джампаоло взял круглую чашу с черной филигранью вокруг нижней половины и белой филигранью вокруг верхней.

– Эта техника называется инкальмо и заключается в соединении двух полусферических кусков надутого стекла совершенно одинакового диаметра. Изготовлять такое изделие должны одновременно два стеклодува, причем работать надо при белом калении стекла. В течение всей истории стеклодувного мастерства две части стекла в технике инкальмо соединялись по прямой линии. Здесь соединение неправильной формы, что придает чаше волнистость. Так что эта чаша сочетает в себе и традиционное, и новое. И наконец, вот это.

Он подал мне вазу с тонкими нитями черной филиграни, линии которых напоминали прихотливо изгибающийся неправильными волнами нотный стан. Линии пересекались и смешивались с прозрачной оранжевой паутинкой. Эту вазу спроектировал сам Джампаоло и назвал ее «Вивальди» в честь рыжеволосого венецианского композитора Антонио Вивальди.

– Эта ваза воплощает рывок в будущее, – сказал он. – Оранжевая филигрань составлена из шестнадцати оттенков прозрачного красного и оранжевого цветов. Раньше прозрачную филигрань никогда не использовали. Получается очень оригинальный и очень необычный эффект.

Ваза действительно была исключительно красива. Легкость и изящество филиграни придавали ей ощущение движения. Последовательности вздутий гладкого стекла неправильной формы на одной стороне наружной поверхности вазы создавали неоднородность текстуры и чувственную игру света. Было видно, что Сегузо гордится этим произведением.

– Вы сами выдували эту вазу? – спросил я.

– Я очень плохой солист, – с улыбкой ответил он, – но хороший дирижер. У меня есть полное взаимопонимание с моими сыновьями. Если они хотят, чтобы их отец работал вместе с ними, то им приходится один день в неделю позволять мне стоять у печи. Таким образом, пять дней в неделю я ношу шляпу управляющего, а один день стою у печи рядом с мастером-стеклодувом и направляю процесс.

Он вернулся к столу и остановился возле него, глядя в окно. Потом он обернулся и с удовлетворенным видом посмотрел на меня.

– У меня четыре цели, – сказал он. – Во-первых, я хочу, чтобы люди, увидев наше стекло, мгновенно поняли, что оно – венецианское. Во-вторых, я хочу, чтобы они определили: «О да, это Сегузо!» Третья моя цель заключается в том, чтобы они догадались: «Это стекло сделано на “Сегузо Виро”». Ну и четвертая цель: я хочу, чтобы когда-нибудь люди сказали: «Это произведения Джампаоло Сегузо».

Невольно я подумал, что самой заветной его целью является именно четвертая.

– Вы хотите стать знаменитым дизайнером? – поинтересовался я.

– Я считаю себя участником эстафетной гонки муранских стеклодувов. На мой взгляд, в этом забеге не может быть первых и последних. Вы воспринимаете эстафету как часть более общего, масштабного действа. Вызов и цель заключаются в том, чтобы все признали сделанный вами вклад в продолжение традиции. – Джампаоло сел за стол. – И в этом огромная разница между моим отцом и мной, – заключил он. – Мой отец думает о себе как о последнем бегуне в этой эстафетной гонке.

Несколько раз в неделю мне выпадал случай проходить по мосту Академии, и неизменно, когда оказывался на нем, я оборачивался и смотрел на Гранд-канал, туда, где поднимались купола церкви Санта-Мария-делла-Салюте, знакомой почти всем по видовым открыткам Венеции.

Однажды вечером, пересекая мост и глядя в том направлении, я заметил моторное судно, которое с работавшим на холостых оборотах двигателем медленно покачивалось на воде ярдах в шестидесяти от меня, напротив готического дворца, второго, если считать от моста, на стороне площади Сан-Марко. Это была почтенная «Рива», дож роскошных моторных судов. Кораблю было сорок лет, он имел длину около двадцати футов и был сработан из богатого красного дерева, окантованного хромированной сталью. У штурвала стоял высокий седовласый мужчина, подавший руку женщине, которая в это время сходила с пристани в лодку. Женщина была одета исключительно в белое – от головной повязки до туфель. Даже у очков была белая оправа; волосы ее тоже были белы как снег. Женщина опустилась на сиденье, и мужчина отчалил от пристани кормой вперед с такой непринужденностью, словно задом выводил машину из гаража. Затем он развернул судно и направил его в сторону церкви Салюте и площади Сан-Марко.

Я был поражен одной лишь мыслью о том, что поездка по Гранд-каналу в судне, вызывавшем у меня трепет восторга, была, вероятно, совершенно привычной для этой пары. Может, они поехали за покупками, на обед или в гости к друзьям. По Венеции они передвигались не только стильно, но и близко к воде, как делают венецианцы в течение многих столетий, во всяком случае, ближе к поверхности воды, чем если бы они стояли на палубе громоздкого вапоретто.

Через неделю или около того я снова увидел эту пару в той же лодке. Они возвращались к дворцу со стороны Риальто. Так же, как и в прошлый раз, женщина была одета исключительно в белое, но на этот раз вместо юбки на ней были широкие брюки и свитер вместо блейзера.

– Это, должно быть, Патрисия Кертис, – сказала мне позже Роуз Лоритцен. – Она всегда носит белое.

– Всегда? – переспросил я. – Почему?

– На самом деле мне это не известно. Она носила белое всегда, во всяком случае все время, что я ее знаю. Питер, почему Патрисия носит белое?

– Не имею ни малейшего представления, – ответил Питер.

– Может быть, это ее цвет, – сказала Роуз. – Все очень просто.

– Но уж коль вы об этом упомянули, – сказал Питер, обращаясь ко мне, – то должен вам сказать, что Патрисия Кертис – женщина интересная во многих отношениях, и самая незначительная из ее интересных черт – это то, что она всегда носит белое.

– Мужчина, которого вы видели с ней, – ее муж, Карло Вигано, – добавила Роуз. – Он ужасно мил, как, впрочем, и она. Действительно, они оба… прекрасные… люди.

– Патрисия Кертис – американский экспат в четвертом поколении, – сказал Питер. – Ее прадедушка и прабабушка, Дэниел Сарджент Кертис и Ариана Вормли Кертис, приехали в Венецию из Бостона в начале восьмидесятых годов девятнадцатого века с сыном Ральфом, дедушкой Патрисии.

– Они не только очень милы, – сообщила Роуз. – Их здесь любят.

– Кертисы были, – сказал Питер, – очень богатыми бостонцами со «старыми деньгами»; их предки прибыли в Америку на «Мэйфлауэре». Они купили палаццо Барбаро, и с тех пор в нем живут их потомки.

– У Карло какой-то бизнес в Малайзии, – вспомнила Роуз. – Он там что-то производит, я забыла что.

– По знатности Кертисы, – сказал Питер, – превосходят всех других англоязычных экспатов в Венеции. В этом классе они сами по себе.

– Скатерти и салфетки! – воскликнула Роуз. – Вот что он делает. Я имею в виду компанию Карло.

– Но почему богатый, занимающий высокое общественное положение бостонец забрал семью и навсегда покинул Америку? – спросил я.

– Ага! – улыбнувшись, произнес Питер. – Это очень любопытная история.

И Питер рассказал мне историю о том, как Дэниел Кертис однажды ехал в поезде в пригород Бостона и в вагоне поссорился с человеком по поводу места, забронированного для третьего пассажира. Началась перебранка. Тот человек сказал, что Дэниел Кертис «не джентльмен», а в ответ мистер Кертис сломал ему нос. Пострадавший оказался судьей и вчинил иск Дэниелу Кертису за нападение. Последовал суд, и Дэниел Кертис был приговорен к двум месяцам тюрьмы. Как повествует семейное предание, выйдя на свободу, он, испытывая крайнее возмущение, забрал семью, уехал в Европу и в Америку больше не вернулся.

– Ради соблюдения истины следует подчеркнуть, – сказал Питер, – что все годы, которые прожил в Венеции, Дэниел Кертис вел себя как безупречный джентльмен. С того момента, когда они с Арианой обосновались в палаццо Барбаро, это место стало местом встречи самых выдающихся, признанных художников, писателей и музыкантов того времени. Свои стихи читал Кертисам и их гостям Роберт Браунинг. Генри Джеймс, частый гость Кертисов, использовал Барбаро как прообраз придуманного им палаццо Лепорелли в своем шедевре «Крылья голубки». Джон Сингер Сарджент, дальний родственник Дэниела, посещая Барбаро, работал на верхнем этаже, в студии Ральфа Кертиса, который тоже был талантливым художником. Моне писал виды Санта-Мария-делла-Салюте с пристани палаццо Барбаро. Ну, вы уловили общую картину?

– Да, – ответил я.

– Семья Кертис прочно занимает особое место в культурной истории Венеции девятнадцатого века. Их салон стал известен как «кружок Барбаро» – в него входили Джеймс Макнил Уистлер, Уильям Меррит Чейз, Эдит Уортон и Бернард Беренсон.

– И сумасшедшая из Бостона, – напомнила Роуз. – Миссис Гарднер.

– Изабелла Стюарт Гарднер, – продолжил Питер, – эксцентричная собирательница живописи из Бостона, в летние месяцы несколько лет снимала у Кертисов piano nobile, когда приобретала важные полотна для музея, который собиралась построить в Бостоне.

– Она не только снимала Барбаро, – сказала Роуз, – она его скопировала!

– Именно так, – подтвердил Питер. – Она построила свой музей в Бостоне в форме венецианского дворца, фасад которого смутно напоминает фасад палаццо Барбаро. Можно легко догадаться, что так вдохновило миссис Гарднер. Барбаро – один из самых заметных готических дворцов пятнадцатого века в Венеции. На самом деле здесь только два таких дворца. Семейство Барбаро купило второй рядом с этим в конце семнадцатого века, чтобы устроить там бальный зал. Можно бесконечно говорить об архитектурных и декоративных достоинствах палаццо Барбаро, но главное, что я хочу подчеркнуть, – это то, что Патрисия Кертис является прежде всего наследницей и хранительницей значительного литературного, художественного и архитектурного достояния. Ну и кроме того, правда, только чисто случайно, она – женщина, которая носит белое.

Разговаривая со мной по телефону, Патрисия Кертис была сдержанной, но дружелюбной. Она сказала, что на следующий день уезжает в Малайзию, где ее муж владеет частью текстильного предприятия. Но если я смогу подождать месяц, то она будет рада показать мне палаццо Барбаро.

В течение следующих нескольких недель я усердно пополнял свои знания о Барбаро. Я нашел запись фильма «Возвращение в Брайдсхед» и посмотрел его венецианскую серию, в которой Лоуренс Оливье играет стареющего лорда Марчмейна, живущего в добровольном изгнании в роскошном венецианском дворце. Эти сцены снимали в палаццо Барбаро. Джереми Айронс и Энтони Эндрюс (Чарльз Райдер и Себастьян Флайт) взбираются по наружной лестнице на piano nobile, не торопясь, идут по полированным плитам portego, и в конце концов находят Оливье, который стоит у окна бального зала, выходящего на Гранд-канал.

Я перечитал «Крылья голубки», помня, что Генри Джеймс упоминал эти же помещения, когда писал об умирающем ангеле – Милли Тил, укрывшейся в «царских палатах» своей «великой позолоченной раковины».

Что же касается истории о сломанном носе судьи Черчилля, то рассказы о ней появились в нескольких изданиях, включая книгу Кливленда Эмори «Истинные бостонцы», но содержание этих рассказов значительно варьировалось. По версии Эмори, Дэниел Кертис так сильно сломал нос судье, что изуродовал того на всю жизнь. В другом рассказе говорилось, что Кертис ударил по носу водителя трамвая; в третьем – что он дал по физиономии полицейскому, оскорбившему его жену; был еще один рассказ, согласно которому ссора началась из-за уступки места беременной женщине. Рассказ об этом инциденте приобрел черты народной легенды, меняясь от повествователя к повествователю. Возможно, дело было в том, что миссис Кертис редактировала историю, стараясь представить мужа в как можно более выгодном свете. Реальные события, однако, были в мельчайших деталях запечатлены в газетах Бостона, буква в букву перепечатавших судебные протоколы.

Спор начался, когда судья Черчилль занял место, предназначенное для другого человека, но перерос в ссору по поводу громоздкого багажа – саквояжа и игрушечной коляски, – поставленного Черчиллем в тесном пространстве между ним и Дэниелом Кертисом. Эти предметы давили Кертису на ноги, сильно его раздражая, и он довольно грубо потребовал, чтобы Черчилль их убрал, что тот и сделал. Буквально сразу после этого появился третий человек и предъявил права на место, занятое судьей. Черчилль поднялся и уступил место. Но прежде чем уйти, он наклонился к Кертису и тихо сказал: «Таких джентльменов, как вы, мне не приходилось видеть никогда в жизни».

Оскорбленный этим замечанием, Кертис вскочил, спросил у Черчилля, кто он такой, и свернул ему нос («несильно и аккуратно», как он сам впоследствии рассказывал). Черчилль злобно заявил: «Только мерзавец может затеять драку в присутствии женщин!» Услышав это, Кертис ударил судью еще раз и разбил ему очки.

Кертиса задержали, доставили в суд, обвинили в нападении, осудили и приговорили к двум месяцам тюрьмы.

Самое удивительное начало происходить после приговора: более трехсот самых именитых граждан Массачусетса подали губернатору петицию, в которой просили помиловать Дэниела Кертиса. Среди подписавших были: президент Гарварда Чарльз Элиот; будущий президент Гарварда А. Лоуренс Лоуэлл; председатель верховного суда Массачусетса; президент Тихоокеанской железной дороги; натуралист Луи Агасси; Чарльз Элиот Нортон, бывший первым гарвардским профессором изящных искусств; историк Френсис Паркман; художник Уильям Моррис Хант; архитектор Г. Г. Ричардсон; муж Изабеллы Стюарт Гарднер (Джон Л. Гарднер); все сливки высшего общества Бостона, включая Лоуэллов, Солтонстоллов, Адамсов, Уэлдов, Лоуренсов, Отисов, Эндикоттов, Пирсов, Паркеров, Кашингов, Майнотов, Эплтонов и Крауниншилдов, и это далеко не все.

История приобрела еще более странный оборот, когда Дэниел Кертис отверг петицию, отказавшись ее подписать. Точно так же он отверг предложение судьи Черчилля покончить дело миром в обмен на искренние извинения. Кертис заявил, что его действия были оправданными перед лицом провокаций Черчилля и что он не будет извиняться. Так получилось, что Дэниел Сарджент Кертис следующие два месяца провел в тюрьме.

Возмущенный Кертис не покинул Америку сразу после освобождения. Он прожил там еще восемь лет. На самом деле тюремный срок не имел никакого отношения к его отъезду. Он выражал желание эмигрировать задолго до инцидента с разбитым носом судьи Черчилля. Как ни иронично это звучит, причиной эмиграции послужило недовольство Кертиса упадком нравов в Америке. В письме сестре, написанном в 1863 году, за шесть лет до ссоры с судьей, он жаловался на то, что «американские джентльмены не являются в полном смысле джентльменами… [Им] не хватает сдержанности и самоуважения, присущих людям, рожденным джентльменами, людям благородного происхождения с приличествующим образованием, достаточным состоянием, которые точно знают свое место и место других… Я от души желаю найти средство навсегда покинуть эту страну вместе с моими детьми».

Разочарование Дэниела Кертиса Америкой было чувством, разделяемым в то время многими представителями его класса. Отчасти это было реакцией на социальные сдвиги, вызванные Гражданской войной, а отчасти тревожным ответом на прибытие первой волны иммигрантов из Ирландии, которые были так не похожи на давно укоренившихся тут переселенцев из Европы. Как бы то ни было, раздражение Дэниела Кертиса было вызвано недомыслием судьи Черчилля, который поставил свой багаж между ними. Для Кертиса было невыносимо услышать обвинение в отсутствии благородства от неотесанного грубияна.

Поселившись в Барбаро, Дэниел и Ариана вступили во владение дворцом, в течение четырехсот лет известным как центр гуманистических и интеллектуальных исканий – все то время, когда им владело семейство Барбаро. Представители этой семьи были истинными людьми Возрождения: учеными, философами, математиками, дипломатами, политиками, военачальниками, иерархами церкви и меценатами. Наиболее яркой и запоминающейся фигурой был живший в шестнадцатом веке Даниэле Барбаро, дипломат, философ, переводчик архитектурных трактатов Витрувия. Даниэле Барбаро нанял Андреа Палладио для строительства своей летней резиденции – виллы Барбаро в Мазере – и привлек Веронезе для создания фресок. Когда он задумал оставить потомкам свой портрет, его написал Тициан.

Палаццо Барбаро было исключительным достоянием семьи Барбаро до поражения и обнищания Венеции под властью Наполеона. Утратив значительную часть своего богатства, Барбаро поселились во флигеле дворца, а остальные помещения разделили на апартаменты. Когда последний представитель рода Барбаро умер в середине девятнадцатого века, дворец по очереди приобретали спекулянты, которые вынесли из него многие живописные полотна, резные мраморные фигуры, вывезли бесценную мебель, другие предметы интерьера и выставили их на аукцион.

Спасителями дворца стали Дэниел и Ариана Кертис. Они заменили полусгнившие деревянные конструкции, привели в порядок потрескавшуюся штукатурку, восстановили фрески и роспись. Создав в Барбаро свой собственный культурный салон, они оживили его гуманистический дух. При Кертисах, игравших роль гостеприимных хозяев для художников, писателей и музыкантов, палаццо Барбаро стало считаться наиболее важным американским форпостом в Венеции, если не во всей Италии. Так случилось не в последнюю очередь благодаря влиянию серого кардинала, выдающегося человека, который всегда оставался в тени, а именно Чарльза Элиота Нортона, соученика Дэниела Кертиса по Гарварду. Один из первых американских ценителей итальянского искусства, Нортон был другом и литературным душеприказчиком Джона Раскина и Томаса Карлейля, переводчиком «Божественной комедии» Данте, основателем журнала «Нэйшн», учителем Бернарда Беренсона и Ральфа Кертиса, другом и наставником Генри Джеймса, Изабеллы Стюарт Гарднер и других из кружка Барбаро. (На лекции профессора Нортона в январе 1876 года Ральф Кертис передал одному из студентов записку с приглашением после лекции прийти к его другу; они собирались начать выпуск юмористического студенческого журнала на манер «Панча». Спустя несколько недель Ральф и шесть его товарищей издали первый номер «Гарвардского памфлета».)

Явной и очевидной преданностью палаццо Барбаро и энергичной поддержкой художников и искусств Кертисы немало способствовали распространению в Венеции духа доброжелательности, который был так силен, что передался и следующим поколениям. Альберто Франкетти, семья которого когда-то владела дворцом, расположенным по соседству с палаццо Барбаро, вспоминал, что в его детстве и юности, когда Дэниела и Арианы уже не было в живых, к семейству Кертис продолжали относиться с восхищением и благодарностью.

– Надо понимать, – говорил Франкетти, – что они приехали в Венецию в самый тяжелый период ее истории, когда жители города погрузились в бездну нищеты и отчаяния. Кертисы стали лучом света в Венеции, переживавшей темные времена. Они сделали нечто большее, чем просто восстановление дворца Барбаро, они возвеличили его, и именно этим заслужили неувядающую любовь всей Венеции. Сегодня мы думаем о Кертисах как о части нашей истории, а для иностранцев это редкая честь. Они не венецианцы, но мы не считаем их экспатриантами. Они уникальны.

Были все основания надеяться, что будущие поколения Кертисов будут по-прежнему жить во дворце и унаследуют ту же способность сеять добро. Но тут возникла одна проблема.

Впервые за сто лет над семьей Кертис нависла угроза потери палаццо Барбаро.

Источником неприятностей стал Кодекс Наполеона, который по-прежнему действовал в Италии; согласно закону, дети наследовали имущество родителей в равных долях. Это правило, как считается, больше соответствует равноправию наследников, в отличие от британского закона о первородстве, по которому недвижимое имущество переходит к старшему сыну. Таким образом на практике закон послужил причиной множества ожесточенных ссор между наследниками и растаскивания на куски большой семейной собственности.

Патрисия и ее брат и сестра, Ральф и Лайза, унаследовали палаццо Барбаро в середине восьмидесятых годов. Согласно требованию, их мать разделила наследство на три равные части, но в завещании не было указано, какую именно часть дворца получает каждый наследник. Этот вопрос был оставлен на усмотрение троих наследников.

Патрисия, старшая из них, единственная постоянно жила во дворце. Лайза была замужем за французом, обитала в Париже и была теперь графиней де Бомон. Ральф развелся со своей женой-француженкой, но продолжал жить в Париже.

– Мы испробовали все, – говорила Лайза, – все возможные варианты. Мы даже думали разделить дворец вертикально. Это давало бы возможность каждому из нас получить часть верхнего этажа и часть расположенного ниже piano nobile. Но это означало отделение салона от portego, а администрация сохранения культурного фонда Венеции никогда бы этого не допустила. В конце концов, мы сохранили общее владение piano nobile и разделили остальные жилые апартаменты дворца.

Как известно, в любом дворце самой большой частью всего здания является именно piano nobile. Там самые высокие потолки и окна, там самые величественные балконы. Именно на этот этаж приходились основные расходы – деньги вкладывались в потолочные фрески, огромные, во всю стену, живописные полотна, гигантские люстры и обрамлявшую двери роскошную лепнину, в живописную роспись, оживлявшую потолок. В представлении множества людей piano nobile – это не просто самый ценный этаж дворца, это сам дворец. Другими словами, если человек владел этим этажом, то все говорили, что именно он хозяин и всего дворца. Дэниел Кертис купил три верхних этажа палаццо Барбаро. Несмотря даже на то, что двумя нижними этажами владели другие жившие там люди, никогда не было никаких сомнений в том, что владельцами дворца были Кертисы, так как именно им принадлежал piano nobile. В некоторых кварталах его так и называли «Палаццо Барбаро-Кертисов».

Превосходство piano nobile палаццо Барбаро над другими его этажами было особенно заметным, потому что это был единственный этаж, простиравшийся на оба дворца. Все другие этажи располагались на разных уровнях, так что каждый был ограничен либо готической, либо барочной частью. С площадью десять тысяч квадратных футов piano nobile был не только самым большим этажом, он вмещал главную ценность палаццо – бальный зал с монументальными картинами и роскошной прихотливой лепниной, помещение со столь изысканными и величественными пропорциями, что его фотографии украшали все книги о венецианских дворцах.

Поскольку Патрисия была единственной представительницей семейства Кертис, которая постоянно проживала в Барбаро, она была также и единственным человеком, который регулярно пользовался piano nobile – для приемов, вечеров, а кроме того, в качестве несравненных гостевых апартаментов. Она ухаживала за этим этажом с превеликой любовью и заботой, вникая во все детали его состояния, в то время как брат и сестра едва ли проявляли к нему какой-либо интерес. Тем не менее, как равноправные совладельцы, они были обязаны вносить финансовый вклад в поддержание нормального состояния piano nobile.

– Когда надо было заменить окна заднего фасада, – говорила Лайза, – нам пришлось следовать указаниям директора департамента памятников, и это обошлось нам в сто миллионов лир, или пятьдесят тысяч долларов. Когда потребовалось сменить обивку стульев, мы не могли использовать просто какую-то ткань. Это должна была быть «Фортуни». Кроме того, надо надлежащим образом чистить и полировать полы, согласно кураторским стандартам, так как в конечном счете Барбаро является музеем.

Время шло, стоимость piano nobile год за годом повышалась и достигла 6 миллионов долларов, и Лайза и Ральф постепенно стали считать дворец весьма обременительной роскошью. Они решили продать свои доли, и это дело приобрело напряженный, эмоционально окрашенный характер. Патрисия сопротивлялась изо всех сил и какое-то время старалась сама оплачивать содержание этажа, сдавая его под частные вечера по цене 10 тысяч долларов за мероприятие. Но само проведение таких вечеров стало причиной семейных разногласий, и Патрисии пришлось от этого отказаться.

Перспектива передачи piano nobile следующему поколению семьи Кертис лишь укрепила Лайзу в стремлении продать свою долю. Ральф был разведен и бездетен, но у Патрисии имелись сын и внук, а у Лайзы два сына и шесть внуков. Поговаривали, что, исчерпав все возможности, Патрисия неохотно сдалась и по результатам семейного голосования два к одному согласилась выставить piano nobile на продажу. Первые потенциальные покупатели якобы уже приходили. Так что продажа стала лишь вопросом времени.

Узнав все это, я понял, что переход Барбаро к другим владельцам может произойти быстрее, чем ожидалось, и мой визит тогда окажется нежелательным. На досуге я заглянул в телефонный справочник в поисках номеров других членов семьи Кертис и нашел сведения о Ральфе. Я решил попытать счастья и разыскать его. В конце концов, какой от этого мог быть вред?

После третьего гудка зазвучал автоответчик – мужчина говорил с сильным американским акцентом: «Вы позвонили на наземную станцию связи с Демократической республикой планеты Марс».

Я положил трубку, еще раз проверил номер и набрал снова. Включился тот же автоответчик. Прежним было и содержание сообщения. Я дослушал его до конца – голос заявил, что «дипломированные ученые будут допущены к архивам только по личной договоренности. Если вы сообщите представляющую интерес информацию, библиотекарь вам перезвонит». Я продиктовал свое имя, номер телефона и сказал, что хотел бы встретиться с Ральфом Кертисом в палаццо Барбаро. Ральф Кертис позвонил через два часа.

– Я думал, что ошибся номером, – сказал я.

– Ну, знаете, нас буквально осаждают люди, изучающие биографию Генри Джеймса, Джона Сингера Сарджента или Тьеполо, – ответил он. – Временами это страшно надоедает. Часто задают совершенно смехотворные вопросы. Какое мне дело того, носил Генри Джеймс бабочку или галстук, когда писал «Письма Асперна».

– Понимаю, что вы имеете в виду, – сказал я. – Значит, вся эта ерунда о Демократической республике планеты Марс – лишь военная хитрость, чтобы сбить ученых ищеек со следа.

– Ну нет, – произнес он. – Это как раз правда.

– Э… – Я внутренне напрягся и насторожился.

– Как вы относитесь к миру и ядерному разоружению? – спросил он.

– Я двумя руками за, – ответил я, тщательно взвешивая слова.

– Отлично, – сказал он, – потому что это миссия Проекта Барбаро.

– Проекта Барбаро?

– Да, это проект, имеющий целью достижение мира во всем мире и ядерного разоружения. Мы находимся в постоянном контакте с главами всех земных ядерных держав. Наша цель убедить их сдать нам коды управления ядерным оружием, чтобы мы могли погрузить их на космический корабль и отправить на Марс, где они станут недоступными. Что вы об этом думаете?

– Это благородная цель, – одобрил я. – Но вы все время говорите «мы». Кто работает вместе с вами?

– Ну, пока это я один. Но я уже поговорил с множеством людей вроде вас, и они думают, что это хорошая идея.

Я воспользовался паузой в разговоре, чтобы объяснить причину звонка. Я упомянул о своем интересе к Барбаро, кружку Барбаро, жизни во дворце пяти поколений семьи Кертис.

– Смогу ли я посетить палаццо Барбаро?

– Это вполне возможно, – сказал он. – Я пришлю вам бланк заявления. Скажите мне свой адрес.

Через три дня я получил большой конверт с бланком заявления на разрешение посещения «Исследовательского центра Р. Д. Кертиса». Я заполнил бланк, поставив «нет» в ячейке «Связь с инопланетными духами и движениями». Вместо подписи требовался отпечаток большого пальца правой ноги. Прижимая палец к открытой баночке с коричневым сапожным кремом, я думал, что у меня очень приличные шансы оказаться жертвой глупого розыгрыша. Но я все же отослал по указанному адресу заявление с отпечатком и буквально через несколько дней снова услышал по телефону голос Ральфа Кертиса, спросившего, буду ли я свободен для посещения палаццо Барбаро на следующий день в три часа дня. Я сказал, что буду.

– Отлично, – произнес он. – Вот мы и стартанем.

Он явно не был приверженцем изысканных оборотов речи.

Как мы договорились, я встретился с ним в кафе на Кампо-Санто-Стефано, возле заднего фасада Барбаро. Ральф сидел за столом и курил коническую зеленую сигарету. Обычно такие сигареты набивают высушенными овощами. По виду Ральфу было хорошо за пятьдесят, он отличался стройным сложением и интенсивным загаром. На носу были темно-синие очки-консервы; одет он был в безупречно отутюженные джинсы и пиджак поверх свитера с высокой горловиной. Выбросив сигарету, Ральф встал.

– Все в порядке?

Тяжелая деревянная дверь заднего фасада открывалась в чудный внутренний двор, окруженный сложенными из старинного кирпича оштукатуренными стенами, в которых без всякого видимого порядка были прорезаны окна. Слева была видна лестница с увитыми плющом железными перилами, два пролета которой вели наверх, в piano nobile. В центре двора роскошный рододендрон ветвился в клумбе, устроенной в капители старинной колонны. Прямо перед нами начиналась темная аркада, ведущая к сверкающей на солнце воде Гранд-канала. На высоких стойках покоилась старая гондола, казалось, полностью готовая к спуску. Палуба располагала felze, маленькой черной пассажирской каютой – от таких венецианские гондольеры отказались десятки лет назад. Я спросил, сколько лет этой гондоле.

– Больше ста, – ответил Ральф.

Это означало, что Роберт Браунинг, Джон Сингер Сарджент и Генри Джеймс вполне могли кататься на этой гондоле.

С верхней лестничной площадки мы вошли в высокий сумрачный вестибюль. Справа я увидел двойные полированные двери, за ними формально находилось portego и разделенные на этажи помещения, выходившие на Гранд-канал. Но двери эти так и остались закрытыми. Ральф повернул налево, к небольшой двери, ведущей в его апартаменты. Они оказались расположенной в задней части дворца анфиладой комнат, больших, но скудно обставленных. Все комнаты были выкрашены одинаковой белой краской. Строгость помещений подчеркивала их пустота. Все убранство каждой комнаты заключалось в паре стульев, небольшом деревянном столе и нескольких настенных полках. В люстрах и настенных светильниках горели небольшие кобальтово-синие лампы; обычно таким цветом подсвечивают взлетно-посадочные полосы в аэропортах. На стенах комнат были аккуратно написаны их названия: «ЦЕНТР УПРАВЛЕНИЯ ПОЛЕТОМ», «МАРСОВЫЙ ЗАЛ», «ЛУННЫЙ ЗАЛ», «КОМНАТА МИРА», «КОМНАТА ВНЕЗЕМНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ».

– Добро пожаловать на борт космического корабля «Барбаро», – сказал Ральф, начав короткую экскурсию по своим апартаментам, которое он называл «О. К. Крыло палаццо Барбаро». Аббревиатура О. К. обозначала Одиль Кертис, имя его бывшей жены.

В одной комнате на стене висели космические скафандры. Фотография мягкой набитой игрушки, обезьяны, была прикреплена к стене рядом с одним из скафандров; подпись под фотографией гласила: «Обезьянья Морда, командир космического корабля “Барбаро”». В другой комнате на полу сидела надувная пластиковая женщина в кружевном черном бикини, прислонившись спиной к стене. Мимо этих предметов Ральф прошел без комментариев. В комнате, подписанной «ОПЕРАТИВНЫЙ ШТАБ», стояла какая-то машина с надписью «РЕАКТОР АНТИМАТЕРИИ». Ральф взял с полки несколько аудиокассет и вернулся в лунный зал.

– Ну, – спросил он, – вы готовы к старту?

Затем он, скрестив ноги, уселся на пол рядом с магнитофоном и принялся перебирать кассеты.

– Давайте посмотрим, что у нас есть. «Аполлон‐11»? Это первый запуск на Луну пилотируемого корабля. Ну знаете, слова Нила Армстронга – «маленький шажок одного человека и гигантский рывок всего человечества». Вот «Аполлон‐12»… очень хорошо… «Аполлон‐13»… Думаю, это мы пропустим – им пришлось отменить высадку на Луну, они только облетели ее и вернулись назад. Нам ведь нужен не только старт, но и посадка на Луне, верно?

Он поднял голову и посмотрел на меня.

– Несомненно, – ответил я, устраиваясь на полу рядом с ним.

– «Аполлон‐14», – продолжал Ральф. – Это когда Алан Шепард дважды ударил по мячу клюшкой для гольфа после прилунения. «Аполлон‐15» – тогда Шепард был в Центре управления полетами в Хьюстоне. Давайте на этом остановимся.

Ральф вставил кассету в гнездо, нажал кнопку воспроизведения и откинулся спиной к стене. Запись началась с бесстрастного голоса руководителя запуском, повторявшего знакомую всему миру мантру: «Начало отсчета за две минуты до старта…» Мы притихли, слушая все более оживленный обмен между Хьюстоном и астронавтами. Потом пошел обратный отсчет: «Десять… девять… восемь… продолжаю отсчет до старта… пять… четыре… три… два… один… ноль… Запуск… Старт состоялся!»

– Черт возьми! – воскликнул Ральф.

Динамики с чудовищной силой взорвались ревом ракетных двигателей, который, кажется, мог разорвать магнитофон. Но Ральфу этого было мало, и он прибавил громкость. Рокочущие волны обрушились на мои барабанные перепонки, заставили вибрировать стены и пол. Когда шум начал стихать, Ральф отвел взгляд от магнитофона. Едва звуковое давление упало, у меня заложило уши.

– Как часто вы это проделываете? – спросил я.

– О, мои старты проходят регулярно в три часа ночи. Сразу же начинаются телефонные звонки. Звонят соседи. Иногда даже моя сестра приходит в бешенство.

– Именно затем вы это и делаете?

– Нет, я делаю это, потому что это вселяет в меня надежду. Я живо представляю себе, что звездный корабль «Барбаро» взмывает над атмосферой и уносит на Марс коды запуска ракет с ядерным зарядом. Я написал письмо Биллу Клинтону, предлагая ему стать первым человеком, который прибудет на Марс с кодами и не вернется обратно. Это потребовало от меня немалого мужества, ведь люди могли подумать, что я ненормальный.

– Клинтон вам ответил?

– Пока нет. Я послал Борису Ельцину картину, названную «Двенадцать апостолов с Марса». Но от него я тоже пока не получил ответа. Иногда это вселяет в меня чувство безнадежности. Именно поэтому я время от времени слушаю эти старты.

На записи «Аполлон‐15» продолжал удаляться от Земли. Мы сидели при бело-синем свечении лунной комнаты Ральфа Кертиса, слушая разговоры между Хьюстоном и экипажем, прерываемые зуммерами звуковых сигналов. «Аполлон‐15» был готов перейти на окололунную орбиту. Ральф нажал на кнопку быстрой перемотки вперед.

– Пропустите вместе со мной несколько минут, – сказал он, – сейчас мы перейдем прямо к прилунению. – Когда он возобновил воспроизведение, голос руководителя полета говорил: «Осталось пять тысяч футов».

Быстрая перемотка.

«…тысяча двести…»

Быстрая перемотка.

«…восемьдесят… сорок… двадцать… пятнадцать… десять… шесть… три… касание!»

– Черт! – воскликнул Ральф.

Потом некоторое время он посидел молча, наслаждаясь удовольствием, которое мог получить от проигрывания этого путешествия на Луну. Потом он собрал кассеты, и, пока укладывал их на место, я еще раз прошелся по апартаментам. Комнаты будто стали еще более пустыми, чем показались мне с первого взгляда. Не было видно ни одежды, ни кухонной утвари, ни полотенец, ни туалетных принадлежностей.

– Но где ваши вещи? – спросил я. – Где вы спите?

– О, я здесь не живу, – ответил он. – У меня нет дома, нет постоянного адреса. Я предпочитаю жить так.

– Вы шутите.

– Никоим образом. Я живу у друзей. Вся моя одежда лежит в чемоданах в разных квартирах. – Он сунул руку в карман, извлек кольцо с ключами и позвенел ими. – У меня ключи от квартир десяти друзей. Это ключи от «моих домов».

Между тем комнаты Ральфа Кертиса можно было бы очень уютно обставить. Я осмелился заметить, что меня удивляет, почему человек, который может жить во дворце с видом на Гранд-канал, предпочитает вместо этого существовать на чемоданах в квартирах чужих людей.

– Я не люблю собственность, – ответил он, – и не хочу ничем владеть.

– Но вы же владелец палаццо Барбаро.

– Я предпочитаю думать о себе как о «духовном хранителе» наследия Барбаро.

– Как вы это понимаете?

– В течение четырехсот лет здесь жило семейство Барбаро. Они были учеными, философами, дипломатами, то есть их можно назвать искателями мудрости и гармонии. В этом состоит наследие дворца, и его, это наследие, надо сохранить и защитить.

– Защитить от чего?

– От всего неуместного, оскорбительного, фальшивого. Одно время мы сдавали piano nobile для частных вечеров, надеясь, что это станет безвредным способом оплаты издержек. Мы подписали контракт с Джимом Шервудом, владельцем нью-йоркского клуба «21» и здешнего отеля «Чиприани» как с поставщиком. Он пошел на большие расходы – приобрел много оборудования и даже установил здесь стандартную промышленную кухню, но все это было слишком. Он придумал меню с такими претенциозными названиями блюд и напитков, как, например, «Стейк Барбаро», наладил производство бокалов и столовых приборов с эмблемой рода Барбаро – красным кругом на белом поле.

Я сказал ему: «Джим, ты знаешь, откуда взялась эта эмблема?» Он не знал, и я продолжил: «В одном из сражений во время крестовых походов рыцарь Барбаро отрубил руку неверному сарацину и кровавый отпечаток культи на белой ткани сделал своим боевым знаменем. Это же позор!» На бокалы и тарелки с эмблемой он потратил восемнадцать тысяч долларов, а я заставил его выкинуть эту посуду на помойку. Я сказал ему: «Вам еще повезло, что я все это не разбил!» Потом я заставил его убрать кухню. Это помещение теперь используют под более удачным назначением – теперь это «Комната мира».

– Кроме того, готовится продажа piano nobile, – сказал я.

– Я бы не стал его продавать. Я бы предпочел безвозмездную передачу piano nobile Национальной галерее искусств в качестве символического жеста. Я написал им об этом, но мне ответили, что для осуществления такого мероприятия потребуется слишком много денег.

– Но этаж продается, не так ли? – спросил я.

– Вероятно, – ответил он. – Пэт этим очень недовольна. Она написала нашей сестре Лайзе и мне, обвинив нас в желании smembrare художественное и культурное достояние, что буквально означает расчленить его. Письмо она написала по-итальянски. В душе она итальянка, что меня временами немного раздражает. Ее преданность дому почти болезненна. Портрет Патрисии был написан в Барбаро, когда ей было около двадцати. Портрет был выполнен в стиле Сарджента и Больдини, и, мне кажется, он оказал на Пэт очень сильное воздействие. Он внушил ей ощущение необходимости соответствовать не только стандартам дома и семьи, но также и портрету. Я говорил ей: «Это тебя погубит».

Ральф снова сел на своего любимого конька, когда мы надели пальто и вернулись в вестибюль.

– Если хотите, я пришлю вам копии писем, которые я писал главам государств. Они в папке в «Комнате мира».

Мы уже почти спустились по лестнице, ведущей во внутренний двор, когда я вспомнил, что он забыл показать мне остальную часть piano nobile, но не стал напоминать ему об этом.

– Могу прислать вам и другие материалы, но только, если вы действительно заинтересованы в этом. Я написал Марсианский национальный гимн кириллицей.

Мы попрощались на том же месте, где встретились, на Кампо-Санто-Стефано.

– Знаете, – сказал он, – тот, кто купит piano nobile, неизбежно станет новым духовным хранителем Барбаро. От души надеюсь, что очередным владельцем станет человек, понимающий значение палаццо. Но подождем и посмотрим, что произойдет.

Он оглядел campo, словно боясь, что нас могут подслушать.

– Как бы то ни было, – произнес он, – у меня есть план. После того как явится новый хранитель, обоснуется и проживет здесь некоторое время, я приду к нему и спрошу, не хочет ли он присоединиться к Проекту Барбаро. Кто знает, что он ответит?

Через месяц после своего отъезда в Малайзию Патрисия Кертис прислала мне рукописный факс, сообщив, что она вернулась в Венецию и, как обещала, будет рада показать мне палаццо Барбаро.

То, что я узнал о грядущей продаже piano nobile, выставило дворец и Патрисию Кертис в совершенно новом свете, и не только для меня. В течение многих лет Патрисия в значительно большей степени была владелицей палаццо Барбаро, чем ее брат или сестра, хотя собственниками считались все трое. Она была его castellana [29], и теперь в глазах ее сотоварищей венецианцев она оказалась в центре печальной семейной драмы. Продажа piano nobile станет ее потерей, и эта потеря будет равнозначна потере самого палаццо Барбаро. Симпатии всех местных жителей были на ее стороне, но не все они были одинаково добры к ней. Некоторые говорили: «Патрисия должна драться за Барбаро! Кем она станет без него?» Находились и другие, кто понимал, что ее страсть к дворцу не имела ничего общего с заботой о социальном статусе, но вырастала из неизменного чувства долга сохранить семейное наследство, как и культурное наследие, каковое оно воплощало.

Патрисия встретила меня на верхней площадке лестницы внутреннего двора и сразу провела в piano nobile. Она держалась непринужденно и сердечно, ничем не напоминая человека, со всех сторон осажденного врагами.

Она, как всегда, была одета в белое, но теперь я увидел, что это был не монотонный белый цвет униформы, а широкий спектр оттенков белого: сливочно-белого, молочно-белого, льняного белого, белого, как кость, белого, как голубь, – блузка, широкие брюки, туфли и украшения были смесью оттенков белого, смесью, казавшейся случайной и – если можно так выразиться – раскрепощающей. В конце концов, белый цвет есть результат смешения всех цветов солнечного света. Большие очки в белой оправе выделялись на фоне загорелого лица.

– Насколько я понимаю, вы уже успели поговорить с моим братом, – сказала она.

– Да, успел, – ответил я, от души надеясь, что она не посмотрит на это как на отступничество.

– В этом нет ничего страшного, – произнесла она, и в этих словах я уловил признание всего того, что слышал о ее борьбе за сохранение дворца, но одновременно она показала, что ее совершенно не заботило то, что мог сказать о ней Ральф.

Повернувшись, она провела меня в комнату с лакированной китайской конторкой с наклонной столешницей; из окна открывался вид на внутренний двор.

– Это комната для завтрака, – сказала она, – но мы называем ее комнатой Генри Джеймса, потому что он работал за этой конторкой.

В предисловии к одной из своих книг Генри Джеймс описал это помещение как «комнату с роскошными потолками Тьеполо и станами, обитыми старинным светло-зеленым дамастом, немного истертым и заплатанным». Стены действительно были покрыты той же истертой камкой обоев, но, очевидно, Джеймс ошибался насчет потолка.

– Он смотрел вот на это, – сказала Патрисия, бросив взгляд на изображенную на потолке небесную сцену. – Это всего лишь копия фрески Джамбаттисты Тьеполо, написанная в восемнадцатом веке. Оригинал был содран со стены и продан задолго до того, как мои предки впервые появились в Барбаро. Оригинальная фреска находится теперь в Нью-Йорке, в музее «Метрополитен».

Она говорила по-английски с американским акцентом, приправленным, если можно так выразиться, европейским флером. Слово «Барбаро» она произносила на итальянский манер, с мягким рокочущим «р».

Мы прошли в столовую по полу терраццо, украшенному перламутровой мозаикой. На стене, в тяжелой золоченой раме, висел исполненный в натуральную величину портрет молодой женщины в серебристо-розовом вечернем платье, открывавшем плечи.

– Это портрет моей бабушки кисти Сарджента, – сказала Патрисия. Лайза Кольт Кертис была наследницей состояния оружейного короля Кольта. Сарджент написал ее слегка опирающейся руками на стол позади нее; эта поза напоминает его же противоречивый и решительно менее целомудренный «Портрет мадам Икс».

Мы вошли в длинный portego. В дальнем конце зала свет лился внутрь через четыре готических окна, освещая картины и лепнину стен. У окон, выходивших на балкон над Гранд-каналом, мы повернули налево и вошли в маленькую гостиную с камином и стенами, обитыми теплым красным дамастом, таким же истертым и заплатанным, как зеленый дамаст комнаты, где работал Генри Джеймс. Мебель, картины и золоченые рамы – все было подернуто благородной двухвековой патиной. Письменный стол с изящной инкрустацией из слоновой кости, изображавшей вьющуюся лозу и птиц, был потерт по краям и отполирован поколениями работавших за ним людей. Резные полки были уставлены старинными фолиантами. На каминной доске красовался прайд кремово-белых статуэток львов, важно шествующих вдоль барельефов, изображающих детей и музыкантов с флейтами и тамбуринами.

– Это salotto rosso [30], – сказала Патрисия. – Еще мы называем ее комнатой Браунинга. Именно здесь Браунинг имел обыкновение вслух читать свои стихи. Когда Браунинг бывал в Венеции, они с моим прадедом Дэниелом Кертисом виделись почти каждый день, а иногда и дважды в день, и каждая встреча продолжалась три-четыре часа. Они совершали долгие прогулки по Лидо, и Браунинг почти все это время говорил. Возвращаясь домой, прадед садился за стол и записывал мысли Браунинга, пока они были свежи в его памяти.

Дневник Дэниела Кертиса был передан в дар библиотеке Марчиана, и я за предыдущие несколько недель ознакомился с его фрагментами. Дневник представляет собой подробную запись бесед с Браунингом; возможно, Дэниел Кертис намеревался написать на основании этих дневников книгу, но так этого и не сделал. Браунинг говорил и о значительных вещах, и о всяких мелочах. «Я всегда встаю в шесть тридцать, – сообщал он Кертису, – и одеваюсь при свете массивного газового фонаря за окном. На утренний туалет я трачу полтора часа; он заменяет мне утреннюю зарядку. Чулки я надеваю, стоя на одной ноге. В восемь я завтракаю, а в девять иду в мой кабинет».

Последний раз Браунинг публично читал свои стихи Кертисам и двадцати пяти их гостям в salotto rosso 19 ноября 1889 года, за месяц до своей смерти. Он читал тогда отрывки из «Азоландо», новой книги стихов, которая должна была скоро выйти из печати. В последующие дни Дэниел зафиксировал в своем дневнике хронику последних дней поэта. Браунинг в то время проживал в палаццо Реццонико, огромном барочном дворце на противоположной стороне Гранд-канала; дворцом в то время владел его сын, Пен Браунинг:

Как и просил Пен Браунинг, Ральф Кертис – дед Патрисии и нынешнего Ральфа Кертиса – договорился о посмертной маске и слепках рук поэта, а также о фотографии покойного. Одновременно Дэниел Кертис собрал ветви лавра в своем саду на Джудекке, а Ариана сделала из них лавровый венок для возложения на гроб, над головой Браунинга.

– Теперь мы пройдем в salone [31], – сказала Патрисия, когда мы покинули уютную обитель Браунинга и окунулись в исполинское величие бального зала. Роскошный иней исполненных в стиле рококо лепных листьев, гирлянды лепных цветов и амуры обрамляли огромные полотна Себастьяно Риччи и Пьяццетты, двух мастеров восемнадцатого века. Генри Джеймс использовал эту комнату, как главный элемент своего памятного описания палаццо Лепорелли в «Крыльях голубки». Это была оплаченная крепость Милли Тил, «призрачный образ надежного жилища», которое укроет ее и защитит от напастей:

Этот типичный для Джеймса пассаж стал квинтэссенцией литературного воплощения вековых венецианских интерьеров и сгустком живущей в них истории.

Помимо того, в этой комнате в 1898 году Сарджент написал «Венецианский интерьер», чарующий групповой портрет четырех Кертисов: Дэниела, Арианы, Ральфа и Лайзы – четыре залитые солнцем фигуры, окутанные величественным мраком. Несколькими уверенными мазками Сарджент ухватил дух этого места так же убедительно, как Генри Джеймс смог сделать в одном-единственном абзаце, тщательно подобрав слова.

Изначально Сарджент намеревался подарить картину Ариане Кертис в благодарность за гостеприимство. Но Ариана считала, что художник представил ее на портрете слишком старой, также ей не понравилась непринужденная поза ее сына, который, держа одну руку на бедре, полуопирался, полусидел на стоящем позади золоченом столе. Короче, она отказалась от подарка. Генри Джеймс написал ей письмо, умоляя изменить свое мнение. «Эта вещь, написанная в салоне Барбаро… не вызывает у меня ничего, кроме обожания. Не могу удержаться от мысли, что у вас сложилось несколько неверное впечатление эффекта, производимого вашими (вашими, дорогая миссис Кертис) головой и лицом… Я видел очень немного вещей С[арджента], которые мне столь же страстно хотелось иметь, как эту! Надеюсь, вы не дадите ей уйти».

Но она дала. Сарджент представил картину как дипломную работу в Королевскую академию в Лондоне, где она и остается до сих пор. Ирония ситуации заключается в том, что «Венецианский интерьер» был признан одним из малых шедевров Сарджента, и его стоимость равна или даже превосходит стоимость всего piano nobile палаццо Барбаро. Если бы только миссис Кертис приняла ее…

Социальная щепетильность Арианы Кертис была притчей во языцех и иногда удостаивалась едких комментариев. После того как Клод и Алиса Моне побывали на чаепитии в Барбаро в 1908 году, Алиса Моне заметила в одном из своих писем: «Чаепитие прошло лучше, чем я ожидала, несмотря на невероятное жеманство хозяйки дома». Матильда Гай, жена другого художника, Уолтера Гая, писала об Ариане, что «она чудо, эта пожилая восьмидесятилетняя леди с ясной головой и потрясающим хладнокровием». Кертисы особенно гордились своими многочисленными титулованными визитерами. Не было счета графам и графиням. Дон Карлос, претендент на испанский трон, был у них частым гостем, так же как Ольга Черногорская и прусская императрица Фредерика (дочь королевы Виктории). В доме пили чай королева Швеции и ее дочь, кронпринцесса.

Но при этом ни у кого и никогда не возникало сомнений в искренности преклонения Кертисов перед искусством и литературой. Их обеды всегда были приурочены к культурным событиям: поэтическим чтениям, сольным музыкальным концертам, театральным событиям, художественным выставкам и представлениям с «ожившими» картинами, когда гости одевались в костюмы и принимали позы персонажей знаменитых полотен Тициана, Ромни, Ван Дейка, Ватто и других.

Когда-то Ариана Кертис воодушевилась идеей писать самой. Две ее сестры были публикуемыми авторами: Элизабет В. Латимер выпускала истории и романы, а Катарина Прескотт была известна переводами романов Бальзака на английский язык.

Со своей стороны, Ариана попробовала перо в драматургии. В 1868 году, до переезда в Венецию, она написала одноактную пьесу, озаглавленную «Приход женщины, или Дух ’76». Это была салонная комедия о правах женщин; в течение тридцати лет пьеса с успехом шла в театрах Бостона.

Несмотря на интеллектуальность окружения, сами Кертисы поражали многих своей провинциальностью и ограниченностью. Генри Джеймс, восхищавшийся Кертисами и считавший их добрыми друзьями, говорил о Дэниеле Кертисе, что тот слишком часто сравнивал Венецию с Бостоном и что он «делал все, что было в его силах, чтобы Гранд-канал казался всем похожим на Бикон-стрит». Генри Джеймса сильно утомляли скучные истории и неудачные каламбуры Дэниела Кертиса. «Поистине считаешь минуты, когда тебе удастся проплыть сквозь все его рассказы и вынырнуть на волю, – писал в одном из писем Генри Джеймс. – Но угадать, когда наступит этот момент, наверное, никогда не получится». Перелистывая дневник Кертиса в библиотеке Марчиана, я столкнулся с несколькими остротами Дэниела, например:

Патрисия заметила, что я внимательно разглядываю большую картину на потолке salone.

– Можете мне верить или нет, – сказала она, – но одна из прежних владелиц замазала эту картину смолой, так как ей не нравилось ощущение, что ее разглядывают какие-то лица. Мои прадед с прабабушкой построили здесь леса и очистили картину от смолы. За много лет до этого у них созрел план снять со стен и потолка всю лепнину и отправить в Музей Виктории и Альберта; но им не удалось убрать штукатурку, не повредив ее.

На столе в центре зала был сервирован чай. Мы уселись в кресла у стола. Оглядывая помещение, я пытался вообразить, каково это – расти в таком месте.

– Это было волшебство, – сказала Патрисия. – Когда мы были детьми, нас возили в школу в гондоле. Внизу, в stanza di gondolieri [33], в маленьком домике на краю внутреннего двора наготове всегда были два гондольера. Они носили красно-белые полосатые рубашки, белые пиджаки, темно-бордовые шейные платки, белые штаны с бордовым поясом и бордовые же нарукавные повязки с серебристым гербом семьи Кертис.

Гондольеры готовили гондолу каждое утро к определенному часу. Они драили медяшку, надевали на сиденья чехлы и укладывали подушки – белые с бордовым, цвета рода Барбаро. Если отец собирался выехать из дома, он ударял в гонг, извещая гондольеров, что их услуги скоро потребуются. Вечерами, получив сигнал, что в их работе сегодня больше не нуждаются, они снимали с гондолы все убранство.

Жизнь в Барбаро, когда там росла Патрисия Кертис, отличалась от жизни обычных венецианцев и даже от жизни в других дворцах.

– Это было в пятидесятые годы, – сказала Патрисия, – а тогда не более дюжины венецианских семей продолжали пользоваться гондолами: Чини, Де Казес, Берлингьери, Вольпи и Пегги Гуггенхайм.

Во времена детства Патрисии Кертис в палаццо Барбаро работала дюжина или больше слуг. Помимо гондольеров, было два дворецких, мажордом, повар, помощник повара, две горничные, няня, разнорабочий и прачка. Горничные носили черно-белую форму и обувь, называемую friulane – что-то наподобие сандалий на веревочной подошве, – эта обувь не издавала ни малейшего шума при ходьбе.

– Слуги были преданы моим родителям, – рассказывала Патрисия. – Роза всегда настаивала на том, чтобы ждать родителей у ресторана, когда они обедали вне дома. Она отказывалась давать им ключи, утверждая, что они слишком массивны и тяжелы, чтобы уместиться в кармане вечернего костюма джентльмена. По возвращении домой Роза готовила родителям горячий лимонад.

Во время Второй мировой войны итальянское правительство изъяло дворец Барбаро, и нам, как «враждебным иностранцам», было запрещено жить здесь. Но Роза и Анджело остались во дворце и преданно присматривали за ним. Мы были в Париже, когда разразилась война и отец немедленно решил отвезти нас в Нью-Йорк. Мы не знали, увидим ли когда-нибудь еще палаццо Барбаро. Во дворец пришли венецианские чиновники, вынесли оттуда все ценные художественные произведения, упаковали и перевезли во Дворец дожей для лучшей сохранности. Японский военный атташе использовал piano nobile как свою резиденцию. Этот человек залепил все стены фотографиями японских боевых самолетов в действии, включая самолеты-камикадзе. Правда, Роза успела спрятать серебро и другие ценные вещи, а Анджело так удачно замаскировал вход в библиотеку на верхнем этаже, что люди, занимавшие Барбаро во время войны, так и не догадались о ее существовании.

Когда родители вернулись после войны в Венецию, Роза с гордостью провела их по дворцу, показав, что восстановила всю довоенную обстановку. Она даже сняла со стен столовой фотографии японских военных самолетов и убрала их.

Из бального зала через анфиладу дверей мы прошли в хозяйскую спальню в угловой части здания. Это были поистине королевские апартаменты, величественные по пропорциям и размерам: два высоких балконных окна с видом на Гранд-канал; боковое окно, выходящее на маленький узкий канал вдоль торцевой стенки дворца; парчовые обои и мебель времен рода Барбаро.

Перед моим уходом Патрисия показала мне свои апартаменты этажом выше. Они должны были остаться в ее собственности и после продажи piano nobile. Планировка этого этажа ничем не отличалась от планировки piano nobile, но отсутствовал бальный зал. В центре располагался просторный светлый холл, открывавшийся с обеих сторон в большие комнаты; в холле было восемь окон, выходивших на Гранд-канал. Потолки на этом этаже были ниже, стены украшала простая, но изысканная лепнина, тем не менее по любым меркам, даже венецианским, это были превосходные апартаменты.

Мы вошли в одну из гостевых комнат, и до меня вдруг дошло, что Патрисия внимательнее, чем раньше, наблюдает за моей реакцией, и я сразу понял почему.

На стене перед нами висел выполненный в полный рост портрет молодой женщины в открывающем плечи белом платье. Первое, что привлекло мое внимание к портрету, – это поза женщины. Она почти точно воспроизводила неистовую позу Изабеллы Стюарт Гарднер на знаменитом портрете, написанном в Барбаро Андерсом Цорном: руки раскинуты в стороны – женщина раскрывает створки двойной двери и входит в salone с одного из балконов, смотрящих на Гранд-канал. Стилем эта работа разительно напоминала Сарджента. Я был почти уверен, что это тот самый портрет, о котором упоминал Ральф.

– Это вы? – спросил я.

– Да, я была одета в платье дебютантки.

– Кто вас написал?

– Человек по имени Чарльз Меррил Маунт, – ответила она. – Знаете его?

Это имя на самом деле было мне знакомо. В течение многих лет он считался выдающимся специалистом по Сардженту. Он был автором биографии Сарджента, и его мнения всегда спрашивали, когда требовалось определить подлинность картины Сарджента. Это продолжалось до тех пор, пока не выяснилось, что он признавал подлинность картин Сарджента, которые сам и писал.

– Вы имеете в виду того Чарльза Меррила Маунта, которого отправили в тюрьму?

– Да.

Я сказал, что это сильно впечатляет – иметь собственный портрет, написанный талантливым имитатором работ Сарджента, основанный на портрете Андерса Цорна и созданный в том самом месте, где Цорн писал свой шедевр. Глядя на портрет, я думал, что Чарльзу Меррилу Маунту удалось одновременно охватить несколько важных аспектов. Он вписал Патрисию в богатейшую историю дома, в конец девятнадцатого века, в эру Сарджента, Генри Джеймса и Изабеллы Стюарт Гарднер. Я мог только гадать, насколько сильно она отождествляла себя со славным прошлым за счет этой картины – и не связано ли с этим ее пристрастие к белой одежде.

– На этом этаже есть еще одна комната, которая, думаю, будет вам интересна, – сказала она.

Она открыла дверь в длинное узкое помещение с низким сводчатым потолком. Вдоль стен стояли книжные шкафы, а между ними с трех сторон струились солнечные лучи, падавшие в лужицы янтаря на выложенный мраморной крошкой пол. Эту часть явно построили раньше, и она была намного живописнее, чем остальные помещения апартаментов, казалось, ее вырезали из piano nobile и переместили сюда ради сохранения. Именно эту комнату слуга Анджело запечатал во время Второй мировой войны так, что никто из живших тогда во дворце не догадывался о ее существовании. Это была жемчужина здания, и она останется в собственности Патрисии, даже когда та перестанет быть владелицей piano nobile. Никакое голосование два к одному не сможет отнять у нее библиотеку.

– Однажды летом, – сказала Патрисия, – когда Изабелла Стюарт Гарднер снимала дворец у моего прадеда и прабабушки, у нее было здесь великое множество гостей, включая Генри Джеймса, и ей перестало хватать спален. И здесь она поставила кровать специально для Джеймса. Ему нравилось созерцать лепнину и картины на потолке, и он написал моей прабабушке письмо, в котором говорил, что она, владелица дворца, очень многое упустила в своей жизни, если ни разу не ночевала в этой комнате.

Из какой-то книги Патрисия вытащила лист бумаги и прочла:

– «Вы когда-нибудь жили здесь? – если нет, если вы не видели с дивана, глядя вверх, розовый рассвет, или во время послеобеденной сиесты не рассматривали медальоны и арабески потолка, то позвольте мне сказать вам, что вы не знаете Барбаро».

Она снова положила лист в книгу.

– Когда мне было четырнадцать, отец позвал нас сюда после начала каникул – он сел вот за этот стол и раздал нам книги, которые мы должны были, по его мнению, прочесть за лето. Мне он дал «Крылья голубки».

– И вам было тогда четырнадцать?

– Признаюсь, мне было трудно ее читать, но, прочтя ее, я смогла понять, почему для некоторых людей, независимо от того, кто на самом деле владеет палаццо Барбаро, оно всегда будет принадлежать Милли Тил. Представьте, – сказала она, когда мы направились к лестнице, – Милли Тил через несколько месяцев вернется в Барбаро.

– Каким образом? – спросил я.

– Одна английская кинокомпания собирается снимать здесь фильм по мотивам «Крыльев голубки».

Казалось, правильность этого решения подняла Патрисии настроение. Кертисы разрешили снимать в Барбаро дюжину, если не больше, фильмов, не имевших ни малейшего отношения к Барбаро. Был особый символизм в том, что этот фильм, имевший прямое и непосредственное отношение к Барбаро и Кертисам, будет последним, снятым в палаццо, все еще принадлежащем семье Кертис.

Я вспомнил фрагмент диалога из книги, придавший всему еще больше горечи и муки, и подумал, не мучило ли это и саму Патрисию: Милли переехала в «палаццо Лепорелли» и влюбилась в него. Она прикипает к нему и не хочет покидать. Она говорит лорду Марку: «Я без конца обхожу его. Я не устаю от него, и никогда не устану – он так мне подходит. Я обожаю это место… Я не хочу ни в коем случае отказываться от него».

«…Вы положительно хотите здесь жить?»

«Думаю, что я хочу, – ответила бедная Милли, подумав одно мгновение, – умереть здесь».

– Я видел многих актеров, многих режиссеров, многих киношников, приезжавших сюда снимать фильмы, – говорил мне Дэниел Кертис, сын Патрисии, тезка и праправнук Дэниела Сарджента Кертиса, купившего Барбаро в 1885 году, – и каждый раз чувствовал, что меня как будто не то чтобы ударили ножом в спину, но сильно поцарапали.

Я познакомился с Дэниелом Кертисом вне стен Барбаро на съемках фильма «Крылья голубки». Высокий, худощавый мужчина, на вид лет сорока, с темными вьющимися волосами, обладал неподдельным обаянием и приветливым взглядом, за что его особенно любили в Венеции.

– Потому что это либо кусок скотча на терраццо – и тогда ты понимаешь, что, когда вся эта вакханалия закончится и скотч отдерут от пола, придется еще добрых двадцать лет вощить пол, чтобы восстановить его первоначальный вид, – или что-то более разрушительное, как, например, в прошлом году, когда здесь снимали «В любви и войне». Какой-то техник вошел в salone со стремянкой на плече, и верхним ее концом разбил люстру восемнадцатого века. Услышав звон стекла, он обернулся, желая посмотреть, что он натворил, и разбил другую люстру. Скажу честно, каждый раз, когда такое случается, я воспринимаю это как своего рода насилие над домом.

Съемочная группа фильма «Крылья голубки» приехала в палаццо Барбаро, отсняла нужные сцены и уехала. С моста Академии и с Кампо-Сан-Вио толпы зевак зачарованно смотрели, как две распыляющие туман машины, стоявшие на якоре в Гранд-канале, превращали солнечный летний день в промозглый зимний вечер и как установленный на барже деррик-кран поднял на высоту оператора, чтобы снять сверху сцену с Милли Тил и Кейт Крой (актрисы Элисон Эллиот и Хелена Бонэм Картер), стоящих на балконе piano nobile. Художник по свету выбрал для съемок коралловые фильтры, чтобы снимать Венецию в теплых золотистых тонах – в противоположность Лондону, где сцены снимали в холодных синеватых оттенках. Внутри Барбаро дизайнеры задрапировали мебель темным бархатом с золотыми нитями, чтобы воспроизвести светотеневой эффект, характерный для картин Сарджента. За два месяца съемочная группа нанесла урон не больший, чем естественное изнашивание обстановки; к тому же говорили, что фильм получился очень хороший.

Когда съемки были окончены, в палаццо снова зачастили потенциальные покупатели, измерявшие и оценивавшие piano nobile. Одним из них был Джим Шервуд. Помимо обладания «21» и «Чиприани», Шервуд был владельцем целой империи, включая поезд «Восточный экспресс» и всемирную сеть из тридцати отелей-люкс. Услуги кейтеринга Шервуд прекратил оказывать клиентам Барбаро задолго до того, как ему позвонила Патрисия.

– Патрисия спросила, нет ли у меня намерения купить piano nobile, – сказал мне как-то вечером Шервуд, когда мы сидели на террасе «Чиприани». – Мне захотелось приехать и внимательно посмотреть интерьер, но ее не было в городе, и мне пришлось попросить Ральфа показать мне зал. Патрисия предупреждала меня, что Ральф против этой затеи. Я получил от него письмо, в которое была вложена форма, которую я должен был подписать, оставив отпечаток большого пальца правой ноги. Обратным адресом значилось: «Миссия контроля космического корабля “Барбаро”». Я проигнорировал это послание, и через несколько дней получил второе письмо в конверте, забрызганном кровью. В письме, по существу, было сказано, что, хотя я и не прислал отпечаток пальца ноги, все равно могу приехать и посмотреть его собственность. Когда мы встретились, он держался достаточно дружелюбно.

Я полагал, что мы могли бы устроить апартаменты в piano nobile и рекламировать их под девизом «Ночь в венецианском палаццо с видом на Гранд-канал». Это были бы единственные апартаменты такого рода в Венеции. Изучив вопрос, я понял, что там можно было бы оборудовать шесть апартаментов, но с учетом цены и огромных затрат на реставрацию и ремонт, я осознал, что расходы не окупятся.

Покупатель наконец нашелся в лице Ивано Беджио, владельца «Априлии», второго производителя мотоциклов в Европе.

– Ивано Беджио стал новым духовным хранителем палаццо Барбаро, – ликовал Ральф Кертис. Патрисия была подавлена. Дэниел – разозлен.

После заключения сделки с Беджио я встретился с Дэниелом, когда тот прогуливался с подругой по мосту Академии. Он пригласил меня в свою квартиру в Барбаро на бокал вина.

Квартира Дэниела располагалась в верхнем этаже барочного крыла дворца. Вдоль западной стены тянулся ряд окон, пропускавших внутрь яркий, теплый вечерний свет. Дэниел налил для нас два бокала вина, а его подруга приготовила себе чашку чая.

– Когда piano nobile было продано, – сказал он, – я – должен в этом признаться – почувствовал себя очень плохо. Дело в том, что я рос в этом доме. В то время у нас еще были гондольеры и еще был жив мой дед. Иногда во сне я переношусь в детство, полное его любви и ласки. Тогда мне было шесть, семь, а потом и восемь лет, и я навечно сохранил в душе образ деда, как и запах виски, который всегда сопровождал его слова, когда он на ночь рассказывал мне чарующие истории о рыбаках и моряках.

Дэниел говорил по-английски бегло, но с сильным акцентом. Его отец, венецианец по имени Джанни Пеллигрини, был первым мужем Патрисии; они развелись, когда Дэниелу было четыре года, и он часто пользовался фамилией Кертис.

– Будучи подростком, я имел обыкновение лежать на полу salone и смотреть на лепные фигурки на потолке – stucchi. Если я смотрел достаточно долго, то мне начинало казаться, что на потолке появляются лица и маски, иногда безобразные, иногда смеющиеся, но всегда фантастические и всегда в одном и том же углу, особенно с изменением освещения, потому что salone был неизменно залит светом.

Но самым лучшим временем – мне было тогда восемнадцать – я считаю время, когда дворец был целиком в моем распоряжении. Мой отчим был сильно занят, налаживая новый бизнес в Малайзии, и поэтому мать часто к нему ездила, а я оставался управлять дворцом. Горничные готовили мне еду, а внизу жил вечно пьяный мажордом. Его звали Джованни, и под кроватью он всегда держал множество бутылок вина. Как вы понимаете, у меня было много подружек, которых привлекал большой дом, и в те дни я становился отчасти плейбоем.

Точно так же, как венецианцы считали Патрисию владелицей палаццо Барбаро, они считали Дэниела Кертиса очевидным наследником. В некоторой степени и он сам разделял это мнение.

– Продажа дома – продажа piano nobile – стала травмой для матери, – говорил он. – Она – человек, живущий среди миллиона красивых вещей, но она может вконец расстроиться из-за единственного случайно разбитого бокала. Представляете? И для нас продажа piano nobile – то же самое, что взять и сломать все красивые вещи в доме.

Он закурил сигарету и подался вперед, сидя в кресле и положив локти на колени, продолжая свою пылкую речь о Барбаро.

– Но тетя Лайза и дядя Ральф в голосовании взяли верх над мамой, а это означало конец piano nobile Кертисов. Потом им пришлось поделить все движимое имущество: украшения, старинные шкатулки, стеклянные чаши, пепельницы – словом, все прекрасные вещицы. И, поверьте мне, если вы имеете дело с piano nobile площадью десять тысяч квадратных футов, то у вас наберется огромное количество такого имущества. И мало того, поделить все это следовало быстро, но никто не позвал дилера-антиквара, который смог бы оценить стоимость всех этих вещей. Они поступили проще: разложили все на полу столовой в три ряда равной длины. Потом, согласившись, что все ряды приблизительно одинаковы, они бросили жребий, чтобы решить, кому какой ряд достанется. Затем все долго стояли и думали: «Так, и что же я получил?» Я видел, как моя тетя подошла от своего ряда к другому, взяла оттуда какую-то вещь и положила в свой ряд; потом взяла какую-то вещь в своем ряду и положила ее в чужой. Я молчал. Я стоял и думал: «И это моя тетя?»

Честно говорю вам, будь это в моей власти, я бы никогда не допустил продажи этого дома. Но я не мог ничего сказать. Как мы говорим: «Non ho voce in capitolo» – «У меня нет права голоса». Потому что в этом семействе, в семействе Кертис, решения принимаются главными, а не всеми членами семьи. Главные же – моя мать и ее муж; тетя Лайза, графиня, и ее муж, граф, а также мой дядя Ральф и его чертовы астронавты и Обезьянья Харя. Но…

Он внезапно встал, желая более весомо выразить свою мысль.

– Есть существенная разница, – снова заговорил он, – между мной и другими Кертисами – пятью поколениями Кертисов в Венеции, начиная с моего прапрадеда, Дэниела Сарджента Кертиса. И знаете, в чем она, эта разница, заключается? Во всех пяти поколениях я – единственный венецианец! Я – единственный Кертис, в котором течет венецианская кровь. Мой отец был истинным венецианцем, он был рожден и воспитан в Венеции.

Он подошел к окну и выглянул во двор. Потом обернулся и оперся на подоконник.

– Вы знаете, что значит быть венецианцем? Венецианцы очень жесткие, они очень вздорные и задиристые. Они неистово отстаивают свою честь, а их лексика чрезвычайно приземленна. В венецианском диалекте есть выражения столь вульгарные, что их просто невозможно воспринимать буквально, иначе вам придется убить человека, их вам сказавшего.

Но венецианцы хороши тем, что их не волнует, король вы, королева, президент, графиня или граф. Венецианцы очень демократичны. Все они братья. Они помогают друг другу. И то же самое относится ко мне, потому что я венецианец. Для меня булочник – мой брат. Для моих матери, тети и дяди булочник – это булочник.

Я люблю этот дом как венецианец, а не просто как Кертис. Он – часть меня. Если от него что-то отломится, я это сохраню. Я храню все, что есть в этом доме. Вот, посмотрите!

Он подошел к шкафу между двумя окнами и принялся один за другим выдвигать его ящики. Они были заполнены обломками мрамора, истрийского камня, кирпичей, осколками стекла и фрагментами металлических украшений.

Дэниел достал из ящика кусок красноватого камня неправильной формы.

– Этот камешек откололся от верхней ступени лестницы у дверей моей квартиры. – Сказав это, он вытащил из ящика кусок кирпича. – Этот кирпич выпал из дымовой трубы во время шторма, а этот кусок железа – фрагмент оконной решетки. Для меня священно все, что связано с этим домом.

Настанет день – клянусь вам – когда я куплю палаццо Барбаро у Ивано Беджио. Я верну все части дворца, которые были ему проданы. Он очень толковый бизнесмен. Он совершил выгодную сделку и прекрасно это знает. Вероятно, он запросит двойную цену против уплаченной им самим. Превосходно. Я заработаю эти деньги, я их найду, займу у богатых друзей. И почему нет? Не впервые случится человеку по имени Дэниел Кертис купить палаццо Барбаро.

Впервые приглашенный в палаццо Барбаро Генри Джеймс был встречен на пристани дворца лакеями, проводившими его от гондолы по покрытым ковровой дорожкой ступеням причала на наружную лестницу внутреннего двора и далее в piano nobile. Он был моментально очарован эти местом: роскошью, полировкой, многочисленными напоминаниями о далеком прошлом, «мерцавшем в пламени множества свечей». Но даже глядя на расписные стены и лепные потолки Барбаро, своим внутренним взором он видел дворец совершенно иного рода.

В то время, в июне 1887 года, он был глубоко погружен в мысли о ветхих развалинах на берегу одинокого канала, развалинах в окутанной меланхолией редко посещаемой части города. Некогда величественный интерьер того дворца давно утратил лоск, покрылся пылью и потускнел. Сад за его стенами превратился в запущенные заросли сорняков и дикого плюща. Во дворце обитали две старые девы, которые редко покидали свое жилище и практически ни с кем не виделись.

Джеймс никому не рассказывал об этом запущенном полуразрушенном дворце и двух его одиноких обитательницах, потому что дворец тот был вымышленным. Дворец и две старые женщины должны были послужить основой сюжета задуманного Джеймсом небольшого романа «Письма Асперна», одного из двух его выдающихся романов, действие которых происходит в Венеции. По утрам он приходил в комнату завтраков Барбаро, садился за лакированный китайский стол под «пышным потолком Тьеполо» и писал несколько страниц. В конце своего пятинедельного пребывания в Барбаро он добавил последние штрихи к роману и отправил его своему издателю.

Идея романа пришла Джеймсу в голову во время посещения Флоренции ранее, в том же 1887 году. Один из друзей Джеймса рассказал ему о недавнем открытии: оказалось, что бывшая любовница лорда Байрона, Клер Клермонт, сводная сестра Мэри Шелли и мать незаконнорожденной дочери Байрона Аллегры, в безвестности живет во Флоренции. В то время женщине было уже далеко за восемьдесят, она слыла затворницей, а ухаживала за ней пожилая племянница. Некий бостонский литературный критик, почитатель Шелли, называвший себя капитаном Силсби, подозревая, что у Клер Клермонт могут быть письма от Байрона и Шелли, отправился во Флоренцию, чтобы отыскать старуху. Он снимает комнаты у мисс Клермонт, «надеясь, – как записал Джеймс в своей записной книжке, – что старуха, ввиду ее возраста и хрупкого здоровья, умрет за время его пребывания и он сможет завладеть вожделенными документами». Когда Клер Клермонт действительно умерла, причем именно в то время, когда капитан Силсби снимал комнаты в ее дворце, он явился к ее племяннице и сообщил ей о своем намерении получить письма. В ответ племянница сказала: «Я отдам вам все письма, если вы на мне женитесь». Силсби предпочел бежать.

Эта история очаровала Джеймса. По его мнению, она могла послужить основой сюжета отличного романа. «Несомненно, – записал он в своем дневнике, – что на самом деле сюжет довольно скуден: изображение двух увядших, странных, обедневших и скомпрометированных пожилых англичанок, продолжающих жить в окружении людей чуждого для них поколения, в заплесневелом уголке чужого города с этими знаменитыми письмами как самым ценным своим достоянием. К этому еще сюжет фанатичного почитателя Шелли – его соглядатайство и ожидание…»

Для того чтобы окончательно оторвать историю от реальности, Джеймс перенес действие в Венецию – как он выразился, «чтобы замести следы» и одновременно воспользоваться таинственной аурой этого города и атмосферой его липкого прошлого. Выдумал Джеймс и действующих лиц, создав образ американского Байрона (Джеффри Асперн) и американской Клер Клермонт (Джулиана Бордеро). Алчный капитан Силсби стал безымянным рассказчиком «Писем Асперна», американским издателем, давним почитателем давно умершего Джеффри Асперна, приезжающим в Венецию, чтобы заполучить любовные письма Асперна.

По версии Джеймса, рассказчик приезжает к Джулиане Бордеро в ее полуразрушенный дворец в богом забытом уголке Венеции и просит ее сдать ему комнаты под тем предлогом, что он обожает цветы и потому хочет жить во дворце с садом; но сады в Венеции большая редкость, и он, если поселится в ее доме, наймет садовника, восстановит задушенный сорняками внутренний двор и заполнит дом цветами. Старуха соглашается. Он поселяется в доме, восстанавливает сад, засыпает женщину охапками цветов и даже приглашает младшую мисс Бордеро провести с ним целомудренный вечер на площади Сан-Марко. После смерти старой леди он просит ее племянницу отдать ему письма тети, но та нервно отвечает, что, возможно, отдала бы ему эти письма, если бы он был «членом семьи». Ошарашенный рассказчик отвергает предложение, но на следующее утро говорит женщине, что передумал: он готов принять предложение. Но уже поздно; она тоже изменила свое намерение. «Я сделала важную вещь, – говорит она. – Я уничтожила письма… Этой ночью я сожгла их, одно за другим, на кухне… Это отняло у меня массу времени – их было так много».

«Письма Асперна» скорее новелла, чем роман, – психологический триллер, очень короткий по сравнению с «Крыльями голубки», и к тому же намного легче для восприятия. Какими бы разными ни были два эти произведения, их объединяет, по меньшей мере, одна важная тема: притворная любовь как средство обретения чего-то ценного. В «Крыльях голубки» на кону деньги, в «Письмах Асперна» – письма знаменитого поэта.

«Письма Асперна» долго были моей любимой книгой, и в мои прежние визиты в Венецию я частенько прогуливался вдоль Рио-Марин, чтобы бросить взгляд на палаццо Капелло, обветшавший розовый дворец, который Джеймс использовал как образ угасающего приюта Джулианы Бордеро. Здание казалось совершенно запущенным и необитаемым. Было впечатление, что его к тому же и разграбили. Насколько я мог судить по виду интерьера, глядя сквозь грязные оконные стекла, в комнатах ободрали все – от каминных плит до карнизов. Когда я однажды смотрел в окно, открылась калитка в садовой стене и оттуда вышла женщина с суровым лицом. Я спросил, можно ли мне взглянуть на сад.

– Gardino privato [34], – резко ответила женщина, захлопнула калитку и пошла прочь вдоль канала.

Мысли о «Письмах Асперна» пришли мне в голову приблизительно через месяц после пожара в «Ла Фениче», когда я прочитал в «Иль Газеттино», что на сто первом году жизни умерла Ольга Радж. Так же, как вымышленная Джулиана Бордеро, Ольга Радж была американкой, дожившей в Венеции до преклонного возраста, и бывшей любовницей давно умершего американского поэта, в данном случае Эзры Паунда. Подобно Клер Клермонт и Байрону, они с Паундом стали родителями незаконнорожденной дочери. Однако на этом, кажется, все сходство и заканчивалось.

Удивительные отношения между Ольгой Радж и Эзрой Паундом продолжались пятьдесят лет, несмотря на бесчисленные препятствия: его брак с другой женщиной, перипетии Второй мировой войны, осуждение Паунда за государственную измену и его тринадцатилетнее принудительное психиатрическое лечение после того, как его признали недееспособным и не подлежащим уголовному преследованию. Связь между Ольгой Радж и Эзрой Паундом не была, в отличие от связи Клермонт и Байрона, мимолетной интрижкой.

В отличие от Клер Клермонт и Джулианы Бордеро, у Ольги Радж была своя насыщенная жизнь. К тому времени, когда познакомилась с Паундом, Ольга была известной концертирующей скрипачкой. Позднее, занимаясь исследованием музыки Антонио Вивальди, она нашла 309 его концертов, не исполнявшихся несколько столетий – если они вообще когда-нибудь исполнялись. Под влиянием и с помощью Паунда она организовала проведение фестивалей Вивальди, сыграв решающую роль в возрождении интереса к этому композитору.

После смерти Паунда в 1972 году Ольга продолжала жить в их крошечном домике неподалеку от церкви Салюте. Она жила одна (у нее не было племянницы – старой девы), но ее никак нельзя было назвать затворницей. Она любила общество, и, по всем меркам, была очаровательной, яркой, умной, энергичной и разговорчивой женщиной.

Любопытно было посмотреть на дом, где жили Эзра Паунд и Ольга Радж, и я отправился к Рио-Форначе, стоячему каналу в тихом районе Дорсодуро. Там, пройдя несколько шагов, в тенистом тупике я нашел дом номер 252 по Калле-Кверини, узкий трехэтажный особнячок. Над дверью была закреплена мраморная табличка с надписью: «Неизменно любивший Венецию титан поэзии Эзра Паунд жил в этом доме полстолетия».

Матовые стекла не позволяли заглянуть внутрь, но из соседнего дома явственно доносились шорохи, а в окнах я видел силуэты людей. Это был тот самый дом, который, как я сразу вспомнил, Роуз Лоритцен унаследовала от своей матери. Она говорила мне, что отдала его англиканской церкви под дом священника. Я постучал в дверь. Передо мной появился седовласый мужчина с открытым приветливым лицом, говоривший с акцентом американского южанина. Это был преподобный мистер Джеймс Харкинс, священник англиканской церкви Святого Георгия.

– Ничего страшного! – сказал он, когда я, представившись, извинился за неожиданный визит. – Я бы даже сказал, что вы пришли вовремя! Мы с женой как раз собираемся пить коктейль – не так ли, Дора? Не хотите к нам присоединиться?

Из крошечной, размером с большой шкаф, кухни вышла, улыбаясь и снимая передник, маленькая темноволосая женщина.

Преподобный Харкинс щедро плеснул «Бифитер» в мерную чашку.

– Вы же любите сухой мартини, не правда ли? – Он повернулся ко мне, приподняв брови в ожидании утвердительного ответа. – Между прочим, можете называть меня Джимом.

Мы уселись в кресла в уютно обставленной гостиной. Вежливость требовала, чтобы я повременил с вопросами об Эзре Паунде и Ольге Радж, и я спросил о церкви Святого Георгия.

– О, мы живем очень скромно, – ответил он, – очень скромно. – Он пригубил мартини и умолк, наслаждаясь вкусом. – Здесь англиканское священство – удел пенсионеров. Жалованья у нас нет. В этом доме, правда, мы живем бесплатно; нам оплачивают коммунальные услуги и медицинскую страховку.

– Когда у вас проходят службы? – поинтересовался я.

– По воскресеньям. Утром, в десять тридцать, святое причастие – в одиннадцать тридцать.

– Вечерних служб не бывает?

– М-м-м… нерегулярно. – Преподобный Джим задумчиво поболтал напиток, несомненно, вспомнив, как в один решительный момент в далеком прошлом он столкнулся с необходимостью выбирать между вечерней молитвой и коктейлем и предпочел коктейль.

– Много людей посещает службы? – спросил я.

– По воскресеньям в церкви собирается от двадцати пяти до пятидесяти человек, – ответил он, – по большей части приезжих. Но если вы спрашиваете о постоянных прихожанах… – Он на мгновение задумался. – О, должен признать, их не больше шести, включая Дору. – Он добродушно улыбнулся. – Из этих шести к тому же не все ходят в церковь регулярно.

– Значит, у вас очень тесный и маленький приход? – сделал я выдающееся наблюдение.

– Да, но это очень хорошее место для служения. Мы имеем более высокий статус и престиж, нежели заслуживаем. Нас всегда приглашают на культурные события и мероприятия Красного Креста. Обычно я надеваю церковное облачение, когда выхожу из дома, даже, если не иду на службу, чтобы люди видели: я здесь – со знаменем и в форме. На самом деле в этом и заключается моя цель. Быть здесь, если я кому-то потребуюсь. Мне нравится думать о церкви Святого Георгия как о храме шаговой доступности.

Рядом зазвонил церковный колокол, и ему тотчас ответил еще один колокол в отдалении.

Преподобный Харкинс прислушался.

– Салюте и Джезуати.

– О нет, Джим, – возразила Дора. – Мы вряд ли услышим отсюда Джезуати. Должно быть, это Реденторе.

– Верно, верно, – согласился Джим.

– Позвольте спросить у вас кое-что, – сказал я. – Насколько близко вы были знакомы с вашими бывшими соседями, Эзрой Паундом и Ольгой Радж?

Дора оживилась.

– Ну, Паунд умер за несколько лет до того, как мы сюда приехали, – сказала она, – а Ольга по большей части жила в Тироле, с дочерью, Мэри де Рахевильц. Но священник, который жил здесь до нас, очень хорошо знал Ольгу и рассказывал нам о ней. Она была миниатюрной, как крохотная птичка. Она была восхитительна. У нее были искрящиеся глаза, и даже когда ей уже было за девяносто, она одевалась очень стильно. Интересовалась она буквально всем. Но знаете, Венеция – ужасное место, чтобы жить здесь в старости.

– Почему? – спросил я.

– Старикам передвигаться тут труднее, чем где бы то ни было, потому что никто не может подвезти их прямо до дверей, как это делается в других местах. Здесь приходится ходить пешком, другого выбора нет. А это значит, что вам каждый раз, выходя из дома, приходится подниматься на два-три моста. Даже если вы можете позволить себе водное такси, вам придется идти пешком до его стоянки, а потом также идти пешком от места высадки до места вашего назначения.

– Мы любим Венецию, – сказал Джим, – но нам придется уехать, как только станет трудно подниматься на мосты.

– Катрин, жена предыдущего священника, ходила проведать Ольгу один раз в день, – сказала Дора, – а иногда и два, просто, чтобы убедиться, что все в порядке. Но, знаете, в таком возрасте у нее бывали моменты, когда она терялась. В конце концов дело дошло до того, что Ольга стала нуждаться в постоянном уходе, и тогда Мэри забрала ее к себе. Там, в Тироле, Ольга и умерла.

В Венеции нет более уязвимых и беззащитных людей, – продолжала Дора, – чем одинокие старики, особенно иностранцы, ведь у них нет родных, которые могли бы за ними присматривать. Они становятся зависимыми от чужих людей; они вынуждены полагаться на них, доверять им. Мне рассказывали о том, что случилось с Ольгой, и именно после этого начались все беды.

– Какие беды? – спросил я.

– Я не очень хорошо об этом знаю, – ответила Дора, – поскольку это случилось незадолго до нашего приезда сюда. Кажется, некоторые друзья Ольги, которые годами были очень добры к ней, постепенно стали слишком глубоко совать нос в ее дела. У Ольги было множество коробок с письмами и другими документами – тысячи писем, которыми они с Эзрой Паундом обменивались в течение многих лет, письма от десятков других знаменитых людей. Некоторые имели большую ценность, некоторые – нет. Но прежде чем успели спохватиться, все документы пропали.

– Итак, вы напали на след фонда Эзры Паунда, – сказала Роуз Лоритцен с таким видом, что я сразу понял: мне удалось раскрыть тщательно охраняемый секрет.

– Ну, пожалуй, нет, – ответил я. – Расскажите мне о нем.

– Я не могу, – ответила Роуз, – потому что, во‐первых – слава богу, – слишком мало о нем знаю, а во‐вторых, не хочу, как идиотка, распространять нелепые слухи!

– Фонд Эзры Паунда, – пояснил Питер, – является, а точнее, являлся необлагаемой налогами организацией, цель которой финансировать исследования биографии и творчества Эзры Паунда. Ольга часто говорила о своем желании учредить нечто подобное для поддержания и увековечивания интереса к Паунду. Но странное дело, когда она действительно учредила фонд, никто из людей, которые, как следовало ожидать, окажутся причастными к нему, ничего о нем не знали. Мэри де Рахевильц, дочь Ольги и Паунда, была в абсолютном неведении, а ведь она – литературный душеприказчик своего отца. Джеймс Лафлин, учредитель «Новых направлений», издатель Эзры Паунда с тридцатых годов, ничего не знал о фонде, так же, как и Йельский университет, где находится основная часть архива Паунда.

– Но как тогда о нем вообще узнали? – спросил я.

– Ну, мы впервые услышали о нем, – ответил Питер, – от Уолтона Литца, моего принстонского консультанта и известного специалиста по Джойсу и Паунду. Литц часто ездил в Венецию к Ольге, а однажды он заглянул ко мне и спросил: «Что это за люди по фамилии Райлендс?»

Я ответил ему, что Филипп Райлендс является директором Собрания Пегги Гуггенхайм. Он англичанин. Джейн Райлендс – его жена, она американка, а что?

«Ну, – ответил Литц, – мне кажется, что они создали фонд Эзры Паунда, а Ольга предоставила фонду все имеющиеся у нее документы и дом».

Мы с Роуз были шокированы, потому что Литц и Мэри де Рахевильц часто обсуждали идею создания центра изучения Эзры Паунда, причем возглавить его должен был Литц.

– И что вышло в итоге с этим фондом? – спросил я.

Питер перевел дыхание, словно собираясь пуститься в долгие объяснения, но вместо этого лишь сказал:

– Почему бы вам не спросить об этом Джейн Райлендс?

Так случилось, что к тому времени я уже был знаком с Филиппом и Джейн Райлендс. Как-то раз один из моих друзей привел меня в здание Собрания Пегги Гуггенхайм. Дело было вечером, после закрытия; мы пришли, чтобы пообщаться за бокалом вина. Всего на том вечере присутствовали шесть человек. Мы стояли в галерее, бывшей столовой Пегги Гуггенхайм на первом этаже палаццо Веньер, где она прожила тридцать лет до своей смерти в 1979 году. Филиппу Райлендсу на вид шел пятый десяток, и он производил впечатление довольно робкого человека. У него было бледное квадратное лицо и выступающий вперед подбородок. Стекла больших очков увеличивали глаза, а приподнятые кончики бровей придавали лицу выражение вечной тревоги. Джейн Райлендс была женщиной небольшого роста, крепкой и отнюдь не миниатюрной; у нее было жесткое лицо и светло-каштановые волосы. Похоже, она была немного старше Филиппа. Держались они сердечно, но чуть скованно. Несколько раз, обращаясь к Филиппу, Джейн произносила невнятно какие-то фразы, почти не разжимая губ, как чревовещатель.

Знакомство наше было чисто формальным, и, хотя эта пара не вызвала у меня особого восторга и не сильно меня впечатлила, эти люди все же меня заинтересовали. В таком городе, как Венеция, музей с вывеской, где есть фамилия Гуггенхайм, автоматически придает определенный статус его администрации. Собрание Гуггенхайм стало точкой слияния искусства, общества, привилегий, денег и культуры. Холодные просторные помещения, с белыми стенами и с полами терраццо, фасадом выходили на Гранд-канал, а позади располагался роскошный сад, где была похоронена Пегги с ее собаками. Любопытен был и сам дворец. Семейство Веньер, давшее Венеции трех дожей, начало возводить его в 1749 году, но завершен был только второй этаж, после чего строительство навсегда прекратилось. Пол недостроенного третьего этажа стал своеобразным патио, большим садом на крыше с видом на Гранд-канал; зеленый фон создавали высокие деревья, росшие в саду. Внутри и снаружи этот обезглавленный белый дворец стал весьма изысканной сценой для проведения приемов, лекций, конкурсов, собраний и других мероприятий такого рода. Кроме того, закрытие американского консульства в Венеции в начале семидесятых по умолчанию оставило Собрание Гуггенхайм самым значимым символом американского присутствия в Венеции. Со временем фонд Гуггенхайм оказался в роли дублера американского посольства. Государственный департамент время от времени обращался с просьбами по организации приемов и по оказанию других услуг. Понятно, что Филипп и Джейн стали в Венеции влиятельными фигурами, а их очевидное понимание собственной значимости еще более увеличивало мое к ним любопытство.

После нашего мимолетного коктейльного знакомства я неформально поговорил с обоими. Через несколько дней я встретился с Филиппом за кофе в кафе музея. Он был дружелюбен и добродушен, хотя и несколько скован. Он рассказал мне, что изучал искусствоведение в Кембридже, где написал диссертацию о художнике Возрождения Пальме Веккьо. Говоря о своей текущей работе, Райлендс упомянул о небольшой выставке Пикассо, предстоявшей осенью; но главным образом он распространялся о планах расширения музея, о которых упоминали представители музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Было видно, что он трудолюбив и серьезен, но меня поразила какая-то его безликость – в противоположность жене.

Позднее, на той же неделе, я позвонил домой Джейн, и мы с ней посидели за чаем в их залитой светом гостиной. На Джейн был модный черно-белый твидовый пиджак, облегающие джинсы и туфли на высоком каблуке. Я нашел ее спокойной, привлекательной и самоуверенной, особенно в том, что касалось заметных фигур венецианского общества. В семидесятые годы она некоторое время вела колонку светской хроники в «Рома дейли американ», но ушла оттуда, когда колонка стала вызывать возмущение венецианцев. Внимательно наблюдая венецианское общество, Джейн нашла способы правильно и с выгодой для себя в нем ориентироваться. Венецианцы, сказала мне Джейн, питают слабость к званым вечерам, а это позволяет даже иностранцу приобрести определенное влияние. Как? Все дело в приглашениях! Приглашение можно послать, но можно и не послать. Определенно, Джейн была в том положении, когда могла выбирать, кого приглашать, а кого – нет.

В этот раз Джейн понравилась мне больше, чем при первой встрече. Она была остроумна и проницательна, и это меня в ней привлекало. Но при этом она была слишком резка и не колеблясь это демонстрировала. В разговоре я упомянул человека, хорошо известного в художественных кругах, близкого друга Пегги Гуггенхайм с начала шестидесятых.

– А, этот, – сказала Джейн, весело рассмеявшись. – Что он делал, когда вы с ним виделись? Сервировал напитки для богачей?

Это замечание показалось мне грубым и бестактным, так как она не знала, является этот человек мне близким другом или просто знакомым. Собственно, как я потом понял, это ее и не интересовало.

– В разговоре не всплыло имя Ольги Радж? – спросил Питер Лоритцен.

– Только один раз, – ответил я, – когда я уже собирался уходить. В комнате, примыкающей к гостиной, я обратил внимание на портрет пожилой женщины, сидящей в окружении множества различных предметов – в основном книг. Портрет был исполнен в пастельных тонах. Картина мне понравилась. Я спросил, кто это, и Джейн сказала, что это Ольга Радж. Потом она добавила: «Вы знаете, ее архивы находятся в Йельском университете!» Она сказала это с особым нажимом, словно хотела подчеркнуть: «Разве это не удивительно!» Ее замечание показалось мне странным, поскольку мне вовсе не казалось удивительным, что многолетняя любовница Эзры Паунда обладала собранием писем настолько важных, что они были вполне достойны хранилищ Йельского университета.

– Джейн Райлендс предпочла бы, чтобы эти письма находились в другом месте, – заметил Питер.

Я подавил желание позвонить Джейн и напроситься на следующий разговор с ней. Мне показалось разумным для начала больше разузнать о фонде Эзры Паунда. Лоритцены отказались мне помогать, отговорившись тем, что их познания в деле поверхностны и что есть люди, которые были близки Ольге в то время, когда все это происходило.

Между тем недавняя смерть Ольги сделала ее личность предметом разговоров в Венеции. Из всех этих разговоров вырисовывался не вполне определенный, но полный драматизма портрет из образов Ольги Радж, Эзры Паунда, Мэри де Рахевильц и – где-то на заднем плане – законной жены Паунда Дороти Шекспир и их сына Омара.

Ольга Радж и Эзра Паунд стали экспатами в начале столетия: Ольга в 1904 году, в возрасте девяти лет; Паунд в 1908-м – в возрасте двадцати трех лет. Ольга родилась в Янгстауне, Огайо; Паунд был уроженцем Айдахо.

Вначале Паунд обосновался в Венеции, в маленькой квартирке на Рио-Сан-Тровазо, и на собственные деньги опубликовал сто экземпляров своей первой книги стихов, «A Lume Spento» («С погашенными свечами»). Через три месяца он переехал в Лондон, где стал поборником и провозвестником литературного модернизма. Он ратовал за более строгий, прямой и сильный стиль выражения, что выплеснулось в его ярком лозунге: «Делать все по-новому». Он был поэтом, критиком, издателем и необычайно щедрым покровителем своих друзей-литераторов и их сочинений. Он помог Уильяму Батлеру Йейтсу избавиться от кельтского романтизма, советовал Хемингуэю «не доверять прилагательным» и возносил хвалы от имени Джеймса Джойса Сильвии Бич, опубликовавшей «Улисса». Его редактура поэмы Т. Элиота «Бесплодная земля» заставила произведение заиграть такими красками, что Элиот в знак восхищения и благодарности посвятил ее Паунду: «Эзре Паунду, il miglior fabbro – лучшему мастеру».

В 1920 году он написал рецензию на один концерт для «Нью-эйдж», в которой похвалил какую-то молодую скрипачку за «деликатную твердость исполнения». Этой скрипачкой была Ольга Радж. Три года спустя Паунд и Ольга впервые встретились в парижском салоне Натали Барни. Ольга, которой было тогда двадцать семь лет, блистала экзотической красотой черноволосой ирландки. Паунд был высок, внушителен в своем бархатном коричневом пиджаке и женат. Они стали любовниками.

С середины двадцатых до начала Второй мировой войны Паунд делил свое время между женой и Ольгой. Паунды жили на берегу моря в Рапалло, на Итальянской Ривьере, Ольга же проживала в Венеции, в маленьком доме номер 252 по Калле-Кверини, подаренном ей отцом в 1928 году и прозванном Паундом «Тайное гнездо». Помимо того, Ольга снимала квартиру в Сант-Амброджо, городке на холме близ Рапалло, куда можно было добраться только пешком после получасового подъема по крутой каменной лестнице.

Ольга родила Паунду дочь, Марию Радж, в 1925 году. Они с Паундом сразу же отдали девочку в приемную семью на ферме у подножия Тирольских Альп. Первые десять лет жизни она жила там в деревушке Гайс, а родители изредка ее там навещали; виделась девочка с ними и во время своих нечастых поездок в Венецию. Омар Паунд, которого Дороти родила через год после появления на свет Марии, был отправлен в Англию, где жил в доме бабушки.

Между тем Эзра Паунд и Ольга Радж продолжали делать каждый свою собственную карьеру. Паунд работал над «Cantos», что означает «Песни», эпической поэмой, создание которой продолжалось пятьдесят лет. Ольга, гордившаяся своей финансовой независимостью от Паунда, продолжала концертировать, опубликовала каталог сочинений Вивальди и написала статью о нем для «Музыкального словаря Гроува».

Разразившаяся война разрушила хрупкую идиллию сосуществования треугольника Паунд – Шекспир – Радж. «Тайное гнездо» в Венеции было конфисковано итальянскими властями, а Паундам пришлось освободить приморские апартаменты в Рапалло. У Паундов не осталось никакой другой возможности, кроме переезда к Ольге, в Сант-Амброджо, где они все вместе прожили почти два года. В этом маленьком доме не было ни электричества, ни телефона. Для всех это было трудное время. Паунд любил и Ольгу, и Дороти, а обе женщины любили его, но терпеть не могли друг друга. Как вспоминала Мэри, «дом был пропитан напряжением и ненавистью».

Паунд начал дважды в месяц ездить в Рим, откуда вел на итальянском радио профашистские передачи, за что в 1943 году был обвинен правительством Соединенных Штатов в государственной измене. В самом конце войны он был арестован в Рапалло. Шесть месяцев его держали в клетке в лагере для интернированных в Пизе, а затем доставили в Америку. Под влиянием друзей-литераторов Паунда министерство юстиции согласилось признать невозможность привлечения его к суду в связи с душевным заболеванием, и он был направлен в вашингтонскую больницу Святой Елизаветы, где принудительно содержали психически больных преступников. В течение всех тринадцати лет заключения Паунда Ольга регулярно писала ему письма, но так и не получила права на посещения. Эта привилегия имелась только у Дороти, его законной супруги. Когда в 1958 году все обвинения против Паунда были сняты, его освободили, передав на попечение Дороти. Паунд был официально лишен дееспособности, а Дороти официально объявили его опекуном.

Дороти и Паунд поселились у Мэри в Южном Тироле, в Брунненбурге, средневековом замке, который Мэри и ее муж, египтолог Борис де Рахевильц, купили, восстановили и реставрировали, ибо в момент покупки он фактически представлял собой груду развалин. В течение следующих двух лет Паунды жили у четы де Рахевильц. В 1961 году, больной, раздавленный тяжелой депрессией Паунд изъявил желание перейти под опеку Ольги. Последние одиннадцать лет жизни он провел с Ольгой в доме 252 на Калле-Кверини, где окончательно обвил себя коконом молчания.

Невзирая на упорный отказ Паунда говорить, легионы ученых, преданных адептов и просто любопытствующих стремились получить у него аудиенцию. Достойных побывать в «Тайном гнезде» отбирала Ольга. Она просто просила каждого просителя прочесть на память хотя бы одну строку любого из тысяч написанных Эзрой Паундом стихотворений, и многие не могли этого сделать.

Пробыв тридцать пять лет «другой женщиной», не имея никаких законных прав, Ольга теперь не должна была делить Паунда с Дороти. Ольга оставалась с ним в самые опасные и безнадежные времена, и он был ей за это безмерно благодарен. «В одном мизинце Ольги, – говорил он, – больше мужества, чем во всем моем никчемном бренном теле. Она сохраняла мне жизнь десять лет, за что никто не станет ее благодарить». Паунд умер в 1972 году, и прах его упокоился на кладбищенском острове Сан-Микеле. Ольга присоединилась к нему спустя двадцать четыре года. (Дороти умерла через год после Паунда и была похоронена в Англии, в своем семейном склепе.)

В 1966 году Паунд сочинил поэтическую хвалу Ольге, которую намеревался поместить в конце последней «Песни», когда бы она ни была написана в оставшееся для него время:

Двадцать лет, прошедших после смерти Паунда, Ольга жила одна в «Тайном гнезде». Ученые, газетчики и друзья никогда не оставляли ее своим вниманием, и она привечала многих из них, угощала чаем, вовлекала в оживленные разговоры, заканчивая почти каждое свое утверждение словом «Capito?» – «Понятно?». Свою единственную миссию она видела в поддержании огня вечной памяти об Эзре Паунде и в его защите от обвинения в фашизме и антисемитизме, и это была нелегкая задача, учитывая его выступления по радио с апологией Муссолини и тот антисемитский бред, который он нес в своих письмах.

Несмотря на почтенный возраст, Ольга была преисполнена решимости жить в Венеции, даже если это сулило ей одиночество. Превыше всего она ценила свою независимость. Мэри, жившая в трех часах пути, в Южном Тироле, испытала поэтому невероятное облегчение, когда Филипп и Джейн Райлендс подружились с Ольгой и проявили большую заинтересованность в ее благополучии. Они были молоды, блистательны, влиятельны и – что казалось очевидным – респектабельны. Их связь с Собранием Гуггенхайм, находившимся буквально по соседству от Калле-Кверини, удваивала их привлекательность в глазах Мэри.

Джейн и Филипп Райлендс души не чаяли в Ольге. Они посещали ее ежедневно, возили на обеды, приглашали на вечера, делали для нее покупки, заботились о бытовых мелочах и обеспечивали ее едой. В 1983 году Джейн организовала в отеле «Гритти» семинар на тему: «Эзра Паунд в Италии», где выступили три члена «другой семьи Паунда»: Ольга, Мэри и сын Мэри Вальтер. Через два года Джейн организовала – тоже в «Гритти» – гала-концерт по случаю девяностого дня рождения Ольги.

Казалось, Джейн и Филипп Райлендс были готовы сделать для Ольги решительно что угодно. Зимой они покупали дрова у Гуггенхайм; после наводнения они очистили пол первого этажа дома. Если возникала проблема – протечка, засор канализации, расплавление предохранителя, – Ольга знала, что может рассчитывать на Джейн Райлендс, которая быстро и умело справится с любой неприятностью. Со временем, однако, появились признаки постепенного превращения заботы Джейн Райлендс в контроль.

В 1986 году Ольга предложила молодому американскому художнику Винсенту Куперу стол и кров в доме 252 по Калле-Кверини в обмен на роспись арок и колонн первого этажа в стиле тромплей. Ольга хотела, чтобы стены выглядели так же, как до войны, когда она жила в доме с Паундом. Роспись была смыта после конфискации дома. Куперу предстояло жить на верхнем этаже, где прежде был кабинет Паунда и спальня маленькой Мэри.

– В то утро, когда я приехал, – рассказал мне Купер, – в дом явилась миссис Райлендс и, громко топая, поднялась ко мне наверх и очень ясно дала мне понять, что для нее мой приезд нежелателен. Она подошла ко мне, скрестив руки на груди, и, глядя мне прямо в глаза, сказала, что я приехал в дом крупнейшего литератора двадцатого века. «В доме находятся очень важные и ценные предметы, – пояснила она, – и, если что-нибудь пропадет, то обвинят в этом вас… а я не думаю, что вам это надо».

Далее она сказала мне, что договорилась о написании портрета Ольги именно в этой комнате, «одним выдающимся лондонским художником, который приедет очень скоро». Она принялась перетаскивать на четвертый этаж разнообразные вещи: книги, скульптуры, предметы, – и расставлять их как фон для портрета Ольги. Она посоветовала мне съехать, но не говорить об этом хозяйке, потому что та непременно попросит меня остаться.

Когда миссис Райлендс ушла, я спустился вниз и сказал Ольге, что уезжаю, поскольку миссис Райлендс не хочет, чтобы я находился в доме. «Вы этого не сделаете! – закричала Ольга. – Это мой дом, и это я пригласила вас сюда! Как смеет Джейн Райлендс что-то вам приказывать! Кроме того, я не хочу никакого моего портрета!» Она настояла, чтобы я остался, закончил настенные росписи и в любом случае находился здесь, «пока какой-то незнакомец будет писать портрет».

Потом раздался звонок в дверь. Это приехал портретист, сэр Лоуренс Гоуинг. Он так сильно заикался, что Ольга не понимала ни слова, и это страшно ее расстраивало. Я помог Гоуингу перетащить наверх его вещи, и, увидев приготовления миссис Райлендс, он сказал: «Я сам выбираю композицию портретов! Реально! Эта Джейн Райлендс – всего лишь менеджер!» После этого я покинул дом.

Когда ранним вечером я вернулся, Гоуинг уже ушел. Он значительно продвинулся в работе над портретом, но поместил Ольгу в другой угол комнаты и полностью проигнорировал инструкции Джейн. Ольга была окружена на портрете не предметами, подобранными Джейн, а моими пожитками, включая чемодан и паспорт. Часть моей росписи тоже стала фрагментом портрета – она обрамляла голову Ольги.

В тот вечер Ольга организовала мое присутствие на одном званом вечере, но я не мог добраться до своей одежды, не нарушив расстановку предметов, сделанную Гоуингом, и Ольга одолжила мне черный бархатный пиджак Паунда. Я как раз собирался уходить, когда пришла миссис Райлендс, чтобы посмотреть, как продвигается работа над портретом. Увидев, что происходит, она буквально вышла из себя. «Я же сказала ему, где следует рисовать Ольгу, и она должна быть изображена именно там!» Она обернулась и обратилась ко мне, как к союзнику, а не как к нежелательной персоне, продолжив: «Когда Гоуинг вернется, скажите ему, что, если он хочет сохранить заказ, то пусть не своевольничает, а рисует Ольгу в указанном мной месте в окружении выбранных мной предметов». Она говорила так, потому что именно она сделала заказ и собиралась сама его оплатить.

Гоуинг оставил выбранное им место, но удовлетворил миссис Райлендс, согласившись включить в композицию гипсовые слепки лиц Эзры и Ольги на переднем плане. При этом Гоуинг, однако, пожаловался, что теперь ему придется написать три портрета по цене одного. Нельзя сказать, что он и миссис Райлендс расстались друзьями.

Когда портрет был готов, миссис Райлендс устроила торжественный обед в «Гритти», где портрет был представлен зрителям. Ольга никогда не выражала своего отношения к портрету, но каждый раз, глядя на него, разражалась смехом.

Как раз в это время – в середине восьмидесятых – у Ольги начались провалы в памяти. Ей тогда только перевалило за девяносто, и она начала терять нить разговора, не могла найти вещи и забывала о назначенных встречах.

Джеймс Вильгельм, профессор английского языка в Ратгерском университете и автор книг «Американские корни Эзры Паунда» и «Данте и Паунд», разговаривал с Ольгой на праздновании столетия Паунда в Университете штата Мэн в 1985 году. Уже тогда он отметил признаки забывчивости. На следующий год, во время своего приезда в Венецию, он навестил Ольгу в «Тайном гнезде» и пригласил ее на обед.

– Перед выходом, – рассказывал мне Вильгельм, – мы с Ольгой сидели в гостиной и беседовали. Она сказала мне, что на четвертом этаже живут ее гости, молодой поэт и его подруга, и что сейчас они спят, и поэтому, к сожалению, она не сможет показать мне четвертый этаж, где обычно работал Паунд. Мы продолжали разговор, когда я услышал наверху какой-то шум и сказал Ольге: «Я слышу наверху шаги. Должно быть, эти люди проснулись».

Ольга вдруг прищурилась и наклонилась ко мне: «Кто эти люди там наверху?»

Я сказал: «Ольга, я не знаю, но вы же сами сказали, что это молодой поэт и его подруга».

Она залепетала: «Да… да… но… кто… эта девушка?!»

Я снова ответил, что не знаю.

Она откинулась на спинку стула. «Я хочу, чтобы они ушли!»

Я понимал, что она отнюдь не имела это в виду, она любила, когда ее окружали люди; но я увидел явные, несомненные признаки тяжелой потери памяти.

Я сказал Ольге, что собираюсь на неделю в Болонью, и пообещал навестить ее по возвращении в Венецию. Но когда я позвонил Ольге, мне ответила какая-то незнакомая женщина, кажется, связанная с музеем Гуггенхайма. Она сказала, что Ольга больна и никого не принимает.

Позже Вильгельм в тех же подробностях описал свои встречи с Ольгой в научном журнале, посвященном Эзре Паунду и его творчеству. Журнал назывался «Paideuma» [36].

Как раз в то время Ольга стала упоминать в разговорах с друзьями фонд Эзры Паунда, впрочем, весьма смутно и не вдаваясь в особые детали. Было ясно, что за кулисами действовала Джейн Райлендс.

– Миссис Райлендс и Ольга все время говорили о фонде, – рассказывал Винсент Купер. – У Ольги были огромные стопки писем и документов, и это сильно ее тяготило. К ней с важными визитами являлись издатели, адвокаты и другие люди, а когда они уходили, она спрашивала меня, кто это такие. Думаю, любому человеку было рискованно иметь серьезные дела с Ольгой. Она была полна энтузиазма, но стала очень забывчивой и легко терялась.

Джеймс Вильгельм говорил, якобы «многие в Венеции подозревали, что кто-то может использовать престарелую Ольгу в своих неблаговидных целях».

Кристофер Кули, друг Ольги и Паунда, очень хорошо знал их библиотеку, так как в начале семидесятых составил ее каталог. Кули жил в доме на Рио-Сан-Тровазо. Мы разговаривали в его саду.

– Когда Ольга сказала мне об учреждении фонда Паунда, – вспоминал Кули, – я ответил ей: «Надеюсь, вы не подписывали никаких документов, относящихся к фонду, без предварительных консультаций с членами вашей семьи». Однако Ольга имела весьма смутные представления о таких формальностях – она не могла с уверенностью вспомнить, подписывала она что-нибудь или нет. Она спросила, не хочу ли я войти в комитет учредителей фонда, и я ответил, что мне нелегко принять такое решение. Я сказал: «Видите ли, Ольга, если дом станет местом постоянного паломничества приезжающих ученых, то могут появиться самые разнообразные издержки. Фонду придется изыскивать деньги на их оплату. Все это будет сопряжено с многими сложностями». Короче, я вежливо отказался.

Когда я в следующий раз увиделся с Джейн – это было на вечере в палаццо Брандолини, – то попросил ее рассказать мне о фонде. Она, сияя белозубой улыбкой, ответила: «Я просто помогаю престарелой леди делать то, что она хочет».

Но я, проявив настойчивость, спросил, кто именно входит в комитет учредителей, чувствуя себя вправе задать этот вопрос, так как сама Ольга пригласила меня войти в комитет. Джейн сразу ощетинилась: «Это не ваше дело!» – огрызнулась она и вышла из комнаты. Такое поведение показалось мне возмутительным; немного позднее я подошел к ней со словами: «Ваша последняя фраза очень многое сказала мне об этом фонде».

Потом произошло нечто из ряда вон выходящее – документы исчезли. На первом этаже в доме Ольги стояло несколько огромных сундуков, набитых бумагами. Однажды, на Рождество, Джейн убрала сундуки с первого этажа, объясняя это желанием освободить место для Ольги и уберечь документы от угрозы затопления. Либо Ольга забыла, куда Джейн перенесла документы, либо та ничего ей и не говорила; но, как бы то ни было, через некоторое время Ольга встревожилась и пожаловалась некоторым друзьям, что Джейн забрала ее сундуки, и она, Ольга, теперь не имеет ни малейшего представления о том, где они находятся. Наконец, она попросила Джейн вернуть ей сундуки, что та и сделала. Но если верить Ольге, то, когда она открыла сундуки, они оказались пустыми.

С этого момента в игру вступил Арриго Чиприани, владелец бара «У Гарри». Чиприани рос и воспитывался в доме на углу Калле-Кверини и Рио-Форначе. Окна заднего фасада дома Ольги выходили в сад Чиприани.

Ничего не сказав Чиприани о цели моего визита, я договорился с ним о встрече. Мы условились, что я приду в бар «У Гарри» в одиннадцать утра. Официанты и бармены суетились в зале, готовя заведение к открытию. Вошел почтальон и бросил на стойку стопку писем. Через несколько минут появился Арриго Чиприани. Одет он был в щеголеватый темно-синий костюм со стоячим воротником. Он был в прекрасной форме – сказывалась выучка мастера карате, обладателя черного пояса.

– Вы не возражаете, если мы прогуляемся во время разговора? – спросил он. – У меня неподалеку назначена встреча.

Мы вышли из ресторана и направились вниз по Калле-Валларессо.

– Что вы можете сказать мне о фонде Эзры Паунда? – спросил я, шагая рядом с ним.

Лицо Чиприани сразу посерьезнело.

– Это не очень красивая история, – произнес он.

Рабочий, кативший тачку, поравнявшись с нами, крикнул: «Чао, Арриго!» Чиприани помахал ему рукой и свернул в узкий переулок между домами, не сбавляя темпа ходьбы.

– Ко мне пришла Джейн Райлендс, – заговорил он, – и сказала, что она наводит порядок в доме Ольги Радж. Джейн спросила, не соглашусь ли я принять на хранение несколько вещей, поставив их в magazzino, складское помещение, находившееся рядом с входом в дом Ольги. Первый этаж у меня пустовал, и я согласился.

Чиприани свернул в следующий переулок, где его, улыбаясь, приветствовали два бизнесмена: «Чао, Арриго!»

– Через некоторое время, – продолжил Чиприани, – рабочие, трудившиеся неподалеку, сказали мне, что Джейн Райлендс часто наведывается в magazzino. Приблизительно в то же время я случайно повстречал на улице Джоан Фицджеральд, скульптора, очень близкого друга Паунда и Ольги. Она изваяла скульптуру старика; теперь эта скульптура находится в Национальной портретной галерее в Вашингтоне. Я сказал Джоан, что у меня хранятся некоторые вещи Ольги, а она сказала мне, что Ольга очень тревожится за свое имущество. Джоан еще добавила, что Джейн Райлендс забрала несколько ящиков, а потом вернула их пустыми, и теперь Ольга не знает, где находится их содержимое. Я ответил: «Думаю, что я это знаю. Позвольте мне проверить».

Только для того, чтобы удостовериться, – продолжил Чиприани, – я зашел в magazzino и действительно их там обнаружил: большие кипы документов, упакованных в пластиковую пленку. На упаковках были надписи: «Не трогать», «Собственность фонда Эзры Паунда». Я позвонил Джоан и двум своим друзьям-бизнесменам и сказал им: «Приходите!»

Это было в пасхальное воскресенье. Мы привели Ольгу в magazzino, и, увидев документы, она воскликнула: «Это мои вещи!» Она тотчас принялась забирать бумаги, чтобы отнести их в дом, но там у нее не было места, и тогда я предложил: «Подождите! У меня есть неплохая идея. На противоположной стороне канала есть еще один мой magazzino, а ключ от него у меня как раз с собой». Мы перенесли ящики и документы через канал в дом номер двести сорок восемь и заперли дверь. Я страшно разозлился. Я стал невольным соучастником действий Джейн – законных или незаконных. У меня могли быть серьезные неприятности, а теперь, перенеся в другое место пакеты с надписями «Не трогать», я опасался, что меня могут обвинить в похищении собственности Джейн. Короче, мы все подписали составленную мной бумагу, где было сказано, что мы перенесли ящики.

Чиприани завернул за следующий угол, и мы оказались на залитом солнцем выходе на мост Риальто.

– Знаете, – продолжил он, – у меня с самого начала было какое-то странное чувство. После того как я согласился принять на хранение ее вещи, она спросила, не хочу ли я войти в совет директоров фонда Эзры Паунда. Но где я, и где поэзия Эзры Паунда?

Двое мужчин, стоявших в дверях дома, окликнули Арриго и помахали ему.

– Ciao! Subito, subito! [37]– ответил он. Потом, обернувшись ко мне, сказал: – Ну вот, пожалуй, и все. Как я уже упоминал, это не очень красивая история.

Эпизод с исчезновением документов стал поворотным пунктом в судьбе фонда Эзры Паунда. Джейн сообщила Ольге, что перенесла документы в более безопасное место на случай наводнения, но каждому было ясно, что первый этаж magazzino Арриго Чиприани находился на том же уровне, что и первый этаж дома Ольги, а значит, был нисколько не безопаснее.

Харальд Бём, скульптор, рассказал мне, что Джейн воспользовалась его помощью в перемещении документов.

– Джейн спросила, не помогу ли я перенести некоторые предметы мебели. Дело было на Рождество. Я согласился, потому что Джейн пользуется определенным влиянием в мире искусства. Она может познакомить художников с богатыми людьми, а я в то время надеялся, что она поспособствует мне в поиске выгодного заказа. Но, придя в дом Ольги, я понял: мы будем переносить не мебель, а бумаги. Джейн сказала, что это очень ценные документы, а если они останутся в доме Ольги, то кто-нибудь сможет их украсть или родственники Ольги решат их продать. Джейн говорила так, будто мы совершали что-то героическое. Но я заметил, что, пока мы с Филиппом выносили документы, Джейн наверху отвлекала Ольгу разговорами. Мне показалось, что Ольга не знала, чем мы занимались, и я занервничал. Я знал, что у Ольги что-то вроде болезни Альцгеймера. Собственно, это все знали. Я боялся, что Ольгу просто хотят одурачить, как одурачили и меня, уговорив участвовать в выносе документов. Я даже боялся ареста, особенно после того, как Джейн сказала: «Об этом никто не должен знать, иначе peggio per te – у тебя будут неприятности».

Друзья Ольги, уже и без того начавшие подозревать неладное, сильно встревожились, когда обнаружилось исчезновение документов. Несколько человек позвонили Мэри де Рахевильц, умоляя ее быстро приехать в Венецию и выяснить, что происходит. Вместо Мэри приехали Борис и Вальтер де Рахевильц, они попросили Ольгу показать им документы об учреждении фонда. Ольга сказала, что никаких документов у нее нет; все они у Джейн Райлендс. Когда Борис и Вальтер наконец прочли документы, они поняли, что натворила Ольга. В конце концов, это поняла и она сама. Кристоферу Кули она просто сказала: «Какая же я была дура! Какая дура!»

Поняв, что учреждение фонда стало инструментом, с помощью которого мать, по существу, лишила ее наследства, Мэри де Рахевильц бросилась искать помощи у своих венецианских друзей. Одной из тех, к кому она обратилась, стала Лизелотта Хёхс, австрийская художница, жившая близ мастерской по изготовлению гондол в Сан-Тровазо, недалеко от дома Ольги. Лизелотта и ее покойный муж, адвокат Джорджио Манера, были дружны с Ольгой и Паундом; у них была традиция: каждый год они приглашали Ольгу и Паунда на рождественский ужин. После смерти Паунда Ольга высказала пожелание создать в Венеции фонд, посвященный памяти Паунда, и Лизелотта попыталась ей помочь. Она сопровождала Ольгу на встречу с главой фонда Чини, а затем уже сама от имени Ольги встретилась с руководителями библиотеки Марчиана и владельцами палаццо Грасси. Но в то время ей не удалось заручиться их поддержкой.

Мэри отдала Лизелотте копии юридических документов фонда, и то, что она в них увидела, воспламенило ее. Мне сказали, что копии до сих пор у нее, и, когда я позвонил Лизелотте, она пригласила меня к себе, чтобы показать документы.

Мы сидели в гостиной, большой студии с высоким потолком и застекленной на северный манер крышей. Лизелотта была воплощением страстной валькирии с горящими глазами и длинными, спадающими на спину белокурыми волосами.

– Мэри не знала, что делать, – сказала Лизелотта, – и умоляла помочь ей найти адвоката. Ольга всегда хотела, чтобы правление фонда находилось в Венеции и чтобы занимался его делами Вальтер, ее любимец.

Лизелотта дала мне документы о регистрации фонда. Составлены они были на английском языке. Фонд был зарегистрирован как некоммерческая организация 17 декабря 1986 года в Огайо. Штаб-квартира располагалась в Кливленде, а не в Венеции.

– Почему в Огайо? – спросил я.

– Хороший вопрос, – ответила Лизелотта.

Я вспомнил, что Джейн была родом из Огайо. Ольга же родилась в Янгстауне, но не жила в Огайо уже более восьмидесяти лет на момент составления документа.

Фонд имел трех сотрудников: Ольгу Радж как президента, Джейн Райлендс как вице-президента и одного кливлендского юриста как секретаря. Согласно внутренним правилам фонда, все вопросы решались голосованием, причем решения могли приниматься простым большинством – два любых голоса перевешивали третий. Это означало, что с самого начала Ольга уступала контроль над фондом Джейн Райлендс и какому-то кливлендскому адвокату, хотя ни Джейн, ни этот адвокат никогда в жизни в глаза не видели Эзру Паунда и ничего не знали ни о его жизни, ни о его творчестве.

Затем Лизелотта вручила мне договор между Ольгой и фондом; этот документ был составлен на итальянском языке; в нем утверждалось, что Ольга жертвует свой дом фонду без всякой компенсации, безвозмездно. На момент подписания этого договора Ольге было девяносто два года.

После этого Лизелотта дала мне ознакомиться со вторым договором. Согласно этому документу Ольга соглашалась продать фонду все ее «книги, рукописи, дневники, частную переписку, газетные вырезки, расписки, документы любого рода, рисунки, книги и альбомы рисунков и набросков, фотографии, магнитофонные записи и кассеты, а также любые предметы, которые, возможно, добавятся к собранию до ее смерти» – все за сумму 15 миллионов лир, или за семь тысяч долларов, каковые, согласно тому же договору, Ольга уже получила.

Смысл этого договора был предельно ясен. За какую-то жалкую сумму Ольга продала не только свою переписку с Эзрой Паундом – плод пятидесяти лет, – она продала письма к ней самой и к Паунду от Т. С. Элиота, Сэмюэла Беккета, Э. Э. Каммингса, Г. Л. Менкена, Марианны Мур, Роберта Лоуэлла, Арчибальда Маклиша, Уильяма Карлоса Уильямса, Форда Мэдокса Форда и других выдающихся литераторов, а также черновики «Песен», книги с заметками на полях, сделанными Паундом, а также первые издания книг, презентованных Паунду их авторами с дарственными надписями. Общая стоимость этой коллекции достигала, возможно, одного миллиона долларов – таковы были в то время рыночные цены на паундиану. Каждая вещь сама по себе могла стоить дороже, чем весь лот целиком. Наиболее ценными были записные книжки скульптора Анри Годье-Бжески, зачинателя – помимо Паунда – движения вортицизма. Годье-Бжеска погиб во время Первой мировой войны в возрасте двадцати четырех лет, что сделало его записные книжки еще более ценными.

– У Ольги был собственный адвокат, когда она все это подписывала? – спросил я.

– Не думаю.

Когда Ольга наконец поняла, что произошло, она впала в истерику. Первым делом она ночью позвонила Джоан Фицджеральд, объявила, что хочет ликвидировать фонд, и бросилась через мост Академии домой к Джоан. Лизелотта протянула мне еще один листок бумаги. Это была фотокопия написанного крупным четким почерком Ольги письма, адресованного кливлендскому адвокату:

Ответ, полученный семь недель спустя, информировал Ольгу о том, что фонд Эзры Паунда не может быть ликвидирован только из-за того, что она этого хочет; для этого решения необходимо большинство голосов попечителей. И даже в том случае, если бы попечители проголосовали за ликвидацию фонда, его собственность не была бы возвращена Ольге, но передана другому, не облагаемому налогами учреждению. Таков закон, написал в заключение адвокат.

Очевидно, Ольга написала несколько писем, в которых изъявляла желание ликвидировать фонд. Лизелотта показала мне еще одно, датированное 18 марта 1988 года. Это письмо не было адресовано какому-то конкретному человеку. «Мое намерение, – писала Ольга, – всегда заключалось в том, чтобы любой фонд памяти Эзры Паунда включал бы доверителей из фонда Чини, Университета Ка-Фоскари, библиотеки Марчиана, а также моего внука Вальтера де Рахевильца…» Почерк, без сомнения, принадлежал Ольге, но было решительно невозможно выяснить, писала ли Ольга эти письма сама или копировала тексты, написанные другими.

При таком сильном возбуждении – выступлениях друзей Ольги против фонда, заявлений ее самой относительно желания ликвидировать фонд – можно было предположить, что Джейн Райлендс пойдет на попятную и скажет: «Мне очень жаль. Я всего лишь хотела помочь делу».

Но прошло еще два года, прежде чем она доверила попечительство над архивом Йельскому университету. Только после этого Джейн ликвидировала фонд. Ходили слухи, что университет выплатил Джейн Райлендс значительную сумму за право владеть архивом, но то были лишь предположения.

По какой-то причине венецианская пресса не освещала ни историю фонда Эзры Паунда, ни неопределенную судьбу дома и архива Ольги Радж. Сведения об этом распространялись в форме слухов, но вопросы относительно Джейн и Филиппа Райлендс тем не менее возникали.

Когда супруги Райлендс в 1973 году приехали в Венецию на своем «Фольксвагене», о них было известно следующее: Джейн родилась в Огайо, окончила Колледж Вильгельма и Марии, а затем переехала в Англию, где преподавала английский язык и литературу курсантам-первогодкам на американской авиабазе Милденхолл близ Кембриджа. Джейн была общительна, амбициозна, разбиралась в английской и американской литературе, была убежденным англофилом и пользовалась большой популярностью среди кембриджских мальчиков, так как кормила их жареной курятиной, купленной в гарнизонном магазине авиабазы. Филипп на момент знакомства с Джейн был студентом Королевского колледжа в Кембридже. Филипп, застенчивый и серьезный мальчик, был известен главным образом тем, что приходился племянником Джорджу «Дэйди» Райлендсу, выдающемуся и влиятельному шекспирологу, актеру и режиссеру. Дэйди Райлендс был живым связующим звеном с группой Блумсбери, воспитанником и протеже Литтона Стрейчи; он был всеобщим любимцем в Королевском колледже и постоянно жил в одних и тех же апартаментах с 1927 года. Квартира его была украшена Дорой Каррингтон; там побывало бесчисленное множество интеллектуалов. Вирджиния Вулф описала роскошный обед в этих апартаментах в книге «Своя комната».

По слухам, родители Филиппа были, мягко говоря, не в восторге от его женитьбы на Джейн, которая была старше его на десять лет.

Когда они приехали в Венецию, у Филиппа были длинные, зачесанные назад волосы, закрепленные по бокам маленькими заколками; Джейн носила «старомодные» платья, а волосы стягивала в пучок. Филипп в то время писал диссертацию, на завершение которой у него ушло добрых двенадцать лет. Пока Филипп творил, Джейн содержала их обоих, преподавая на американской военной базе Авиано, в часе пути на север от Венеции.

Первое время по приезде в Венецию они никого там не знали, но Филипп регулярно посещал церковь Святого Георгия, бывшую тогда средоточием общественной жизни английских и американских экспатов. Там он и познакомился с сэром Эшли Кларком, бывшим британским послом в Италии, возглавлявшим фонд «Венеция в опасности», британский аналог «Спасти Венецию». Сэр Эшли и леди Кларк прониклись симпатией к Райлендсам, которые в свою очередь были внимательны и услужливы в отношении Кларков. Филипп стал принимать участие в деятельности фонда «Венеция в опасности», и начали даже поговаривать, что, возможно, со временем он станет преемником сэра Эшли. Они вдвоем написали небольшую книжечку, посвященную реставрации церкви Мадонна-дель-Орто. Очень скоро Филипп и Джейн поменялись ролями: Филипп стал носить короткую респектабельную стрижку, а Джейн, наоборот, – более современные прически и платья.

Такая новая яркая молодая пара привлекла внимание старых авторитетных экспатов, в первую очередь скульптора Джоан Фицджеральд, которая представила Райлендсов всем остальным. Так они познакомились с Джоном Хонсбином, другом Пегги Гуггенхайм с пятидесятых годов. В свою очередь, Хонсбин представил их Пегги, и почти сразу же Филипп и Джейн сами стали втираться в доверие нужным людям. Джейн покупала Пегги собачий корм, привозила с военной базы Авиано разные вещи, которые приобретала со скидкой, выгуливала собак Пегги, помогала ей по хозяйству. Короче говоря, они сделались для Пегги незаменимыми.

Джон Хонсбин поначалу испытывал большое облегчение оттого, что Филипп и Джейн так хорошо помогали Пегги, – это снимало с него некоторую часть забот о ней. Много лет Хонсбин приезжал в Венецию на период от Пасхи до ноября, останавливался у Пегги, где выступал в роли бесплатного куратора ее коллекции. После смерти Пегги он продолжал проводить летние месяцы в Венеции, но уже в съемных апартаментах. Большую часть дня Хонсбин плескался в бассейне «Чиприани», где я и нашел его за спартанским обедом и беседой с друзьями из богатого космополитического круга. Жители Венеции могли за фиксированную круглую сумму также наслаждаться привилегией ежедневного посещения бассейна в летнее время.

– Я был в этом доме гостем, которому приходилось платить за оказанное радушие, – сказал мне Хонсбин. Зачесанные на косой пробор и ниспадавшие на загорелый лоб седые волосы придавали ему сходство с Пабло Пикассо. – Пегги и я являли собой своего рода пару. Я владел галереей в Нью-Йорке и знал почти всю тамошнюю художественную старую гвардию. В начале сезона я развешивал на выставке полотна из ее коллекции, а снимал их в конце; это было сопряжено с массой неприятных хлопот, например, с соскребанием личинок с картины «Антипапа» Макса Эрнста, так как она побывала в галерее сюрреалистов на канале, где царит немилосердная сырость. Личинки обожают олифу.

Первые несколько лет такого проживания с Пегги были замечательными, но потом ее артерии стали делаться все более плотными и узкими, а мое положение – все более ужасным. Я приезжал поздно ночью и был вынужден прокладывать себе путь мимо произведений искусства – через работы Колдера, мимо людей-спичек Джакометти – этим людям постоянно обламывали руки, но это был не я; уворачивался от Певзнера и добирался наконец до спальни. Я был с Пегги, когда у нее случился первый сердечный приступ, а лицо превратилось в трагикомическую маску. После этого Пегги повесила у своей кровати пятнадцатифунтовый колокол; я оставлял дверь спальни открытой, зная, что, если она позвонит, то мне придется встать и бежать к ней на помощь. Это была круглосуточная работа без выходных.

Мне понравились Джейн и Филипп, – продолжил Хонсбин. – Мы проводили вместе много времени; причем Джейн прекрасно готовила. Они полностью завоевали Пегги, и знаете чем? Мороженой кукурузой в початках. Джейн привозила ее с авиабазы Авиано, чем сразу нашла путь к сердцу Пегги. Правда, уже тогда люди говорили мне: «Берегитесь Джейн Райлендс!»

– Кто вам это говорил? – поинтересовался я.

– О, это говорили все. А потом Джейн и Филипп стали приглашать Пегги на обеды, не приглашая меня. Мне об этом вообще ничего не говорили. Они, можно сказать, умыкнули ее. К тому времени Пегги уже была наполовину инвалидом, поэтому было нелегким делом собрать ее, вывезти на мероприятие и доставить обратно. Ухаживать за Пегги было трудно, и немногие смогли бы с этим справиться. Подобные шалости за моей спиной продолжались все лето. Они совершенно распоясались, когда в ноябре я уехал, и продолжали в том же духе до весны, когда я вернулся.

К тому времени, когда Пегги окончательно превратилась в инвалида, Филипп и Джейн Райлендс практически стали ее опекунами. У них были ключи от ее дома. Они следили за ее делами. Они возили ее в больницу в Падую. На следующий день после смерти Пегги директор музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Томас Мессер прибыл в Венецию, чтобы принять в собственность помещение и имущество. Он обнаружил Филиппа Райлендса в затопленном подвале – Филипп переносил картины, чтобы уберечь их от воды. Мессеру был нужен человек, который мог бы на месте исполнять распоряжения нью-йоркского офиса, и он попросил Филиппа стать временным администратором. Позже тот же Мессер сделал Филиппа постоянным администратором. Так началось возвышение Райлендсов.

С самого начала было ясно, что Джейн Райлендс имела твердое намерение играть важную роль в управлении музеем, и это страшно раздражало Мессера. «Однажды, – рассказывал мне Мессер, – я давал Филиппу инструкции в присутствии Джейн – дело касалось какой-то сущей мелочи, – и она вдруг выпалила: “Нет! Так делать нельзя!” Я тогда удивился ее наглости, страшно разозлился и дал ей понять, что она не является членом правления музея. Но она уперлась и продолжала претендовать на власть, которой ее никто не наделял. Она помыкала Филиппом. Мне кажется, большего подкаблучника я не видел за всю мою жизнь».

Заработав прочную репутацию своим отношением к Пегги Гуггенхайм, Джейн решила усилить позиции поистине гениальным способом. Она организовала в «Гритти» цикл лекций, читать которые приглашала таких светил, как Стивен Спендер, Артур Шлезингер, Питер Квеннелл, Джон Джулиус Норвич, Брендан Джилл, Адольф Грин, Хью Кэссон и Фрэнк Джайлс, издатель лондонской «Санди таймс». Джейн давала обеды, и среди ее гостей, отмечавшихся в гостевой книге, были лекторы «Гритти» и многие другие – такие как Аднан Хашогги, Джин Киркпатрик и югославская королева Александра. «Просматривая гостевую книгу Джейн, – говорила Хелен Шихан, бывшая в восьмидесятые годы стажером в музее Гуггенхайма, – я поняла, что она вкладывает массу энергии в создание собственного общественного круга. Она говорила мне: “Вперед можно двигаться только в обществе”».

По сути, пользуясь авторитетом музея Гуггенхайма, повышавшим ее положение и влияние, Джейн неформально выступала в роли художественного агента, сводя состоятельных патронов с венецианскими художниками и скульпторами. Она попросила американского художника Роберта Моргана написать для нее небольшой портрет Ольги, только ее голову. Когда работа была окончена, естественно, возник вопрос об оплате. Джейн предложила очень низкую цену, чуть больше минимального гонорара, подчеркивая при этом, что репутация Моргана значительно укрепится, если люди увидят его работу, висящую на стене в доме Джейн.

Был по меньшей мере один случай, когда Джейн прямо инструктировала художника, как ему следует выполнить работу. «Она сказала мне, что фашизм скоро поднимет голову в Италии, – вспоминал Харальд Бём, – и что мне следует сделать мой стиль более образным и метафорическим, видимо, для того чтобы идти в ногу со временем. Это предложение показалось мне странным».

Мэри Лора Гиббс, специалист по истории искусств из Техаса, приехала в Венецию в 1979 году и стала добрым другом Райлендсов. «Джейн заслуживает всяческого уважения хотя бы за одно то, что она сумела оживить венецианскую интеллектуальную сцену, – говорила она мне. – Мне кажется, она с самого начала поняла, что жизнь в Венеции была, по сути, страшно скучной. Наверное, она осмотрелась и подумала: “Я смогу быть здесь центром общественной и интеллектуальной жизни”. Думаю, она увидела возможность организовать нечто вроде салона.

Но бывали моменты, когда она начинала воспринимать себя слишком серьезно. Я очень хорошо помню время, когда в Венецию прибыли принцесса и принц Уэльские. Они должны были присутствовать на службах в англиканской церкви, и членам конгрегации выдали билеты на эти службы. У меня их было два. Моя горничная Патриция, чудесная девушка, очень хотела туда пойти, и я сказала Джейн, что дам ей второй билет. Джейн пришла в ярость и воскликнула: “Нет, нет и нет, вы этого не сделаете!” “Простите?” – удивилась я. Она объяснила: “Ну, я считаю, что это будет выглядеть как оскорбление. Если, конечно, вы не хотите сознательно оскорбить принца и принцессу. Вы на самом деле хотите это сделать?”

У Джейн была странная способность отчуждать от себя людей. Образовались два лагеря: люди, настроенные против Райлендсов, и сами Райлендсы. Группы поддержки у них не было».

Винсент Купер, молодой американский художник, однажды спросил Джейн Райлендс, почему многие так ее не любят. «Я просто воспламеняю в людях вражду, – ответила она. – Сама не знаю почему. Наверное, я не слишком утонченная, но я и не притворяюсь нежным детским мылом». По мнению Купера, «миссис Райлендс мало или совсем не считалась со старыми друзьями Ольги, многие из которых знали и Паунда. Для нее все они были не более чем бесполезными и докучливыми персонажами, от которых надо было избавиться без особых материальных затрат. Однако я считал, что стремление миссис Райлендс сохранить дом и все, что в нем было, совершенно искренним».

Эта забота, несомненно искренняя, не была полностью альтруистической. В тот момент Джейн Райлендс была близка к овладению книгами и документами Ольги, поэтому любое воровство у Ольги можно было считать воровством у самой Джейн Райлендс.

Как человек, разбирающийся в литературе, Джейн высоко ценила родство Филиппа с его дядей, Кембриджским доном Дэйди Райлендсом, а через Дэйди его связь с группой Блумсбери и половиной литературной Англии. Для того чтоб почтить и сделать публичной эту связь, она заказала Джулиану Барроу – английскому художнику, жившему в студии Джона Сингера Сарджента в доме 33 по Тайт-стрит в Лондоне, – портрет Дэйди в его квартире в Королевском колледже. Когда портрет был окончен, Джейн попросила вписать в него изображение Филиппа. Мне удалось дозвониться до Барроу, и он признался, что пришел в ужас от этого предложения и вежливо отказался. «Я сказал ей, что это было бы… отвлекающей деталью».

Восхождение Филиппа Райлендса до уровня администратора Собрания Пегги Гуггенхайм сопровождалось ворчливыми комментариями, а по существу – жалобами на то, что как специалист по Возрождению он едва ли мог быть хранителем галереи современного искусства. Слышался также ропот относительно того, что Джейн добилась для Филиппа места, которое предназначалось Джону Хонсбину. Однако, если верить Мессеру, Пегги никогда не выказывала никаких предпочтений относительно того, кто будет руководить музеем после ее смерти. Она не говорила ни о Джоне Хонсбине, ни о Филиппе Райлендсе. Назначение Филиппа не вызвало практически никакого резонанса.

Когда почти десять лет спустя всплыло щекотливое недоразумение с Ольгой Радж, многие заново переосмыслили связь Райлендсов с Пегги Гуггенхайм. Некоторые подумали, что смогли уловить закономерность, серийное обхаживание престарелых в Дорсодуро: сначала сэр Эшли и леди Кларк, потом Пегги, потом Ольга.

Мэри Лора Гиббс назвала это «избирательной геронтофилией». «До этого дела с Радж, – сказала она, – я бы стала защищать Джейн и Филиппа от любой критики относительно их намерений в отношении Пегги. Они были очень добры к ней, особенно Джейн. Но когда все это снова повторилось с Ольгой Радж, я задумалась». Обдумав все происшедшее, Мэри Лора Гиббс вспомнила, что в какой-то момент Ольга начала вслух высказывать недовольство вмешательством Джейн. «Ольга походя делала довольно смутные негативные замечания, например: “Мне бы хотелось показать вам одно музыкальное произведение, но Джейн Райлендс куда-то убрала всю музыку”. Ольга стала подозрительной и явно испытывала сильный дискомфорт».

Когда вскрылась махинация с фондом, друзья Ольги принялись от ее имени писать и звонить в разные инстанции. Джоан Фицджеральд, чья поддержка Джейн и Филиппа давно сошла на нет, позвонила американскому послу в Риме Максвеллу Рэббу. Тот ознакомился с сутью дела и ответил: «Кажется, у Джейн и Филиппа Райлендс много друзей».

Джеймс Лафлин, учредитель «Новых направлений», человек, издававший Паунда с тридцатых годов, попытался надавить на Джейн Райлендс с противоположного берега Атлантики.

– Было дьявольски трудно избавиться от этой женщины! – проревел он в телефонную трубку, когда я дозвонился ему в Коннектикут. – Это вообще было не ее дело! Дональду Гэллапу потребовалось тридцать пять лет тяжкого труда, начатого в сорок седьмом году, чтобы собрать архивы Паунда для библиотеки Бейнеке в Йельском университете. Гэллап был директором. Он выискивал документы по всему миру, имел дело с пятью адвокатскими конторами и с бесчисленными взаимными исками двух семей Паунда, которые пытались разобраться, кому чем владеть. Йельский университет получил в шестьдесят шестом году от Мэри пятнадцать коробок с бумагами Паунда, но этим коробкам пришлось семь лет простоять в подвале нераскрытыми, до тех пор, пока не закончились все суды. Бьюсь об заклад, миссис Райлендс не имела об этом ни малейшего понятия!

Теперь позвольте мне сказать вам еще кое-что, о чем она, вероятно, тоже не знала: в сороковом году Паунд написал завещание, в котором оставил все свое имущество Мэри. Книги, собственность – все. Но так как он не оформил свою волю в итальянском суде, когда она была записана, то технически она не имела юридической силы, несмотря на то что в дальнейшем он не раз письменно ее подтверждал. После того как Паунда освободили из больницы Святой Елизаветы, Дороти была назначена американскими властями единственным легальным опекуном Паунда. Без подписи Дороти Паунд не мог составить новое завещание, а Дороти просто отказалась подписать завещание сорокового года. Они с Омаром наняли адвокатов. Мэри пришлось принять неизбежное, и она сама наняла адвоката; все кончилось разделом имущества с Омаром. Потом, после всего этого, невесть откуда возникает эта женщина Райлендс, не имеющая никакого права выступать от имени Паунда. Она влезла в это дело целиком и полностью и причинила новые страдания и вовлекла в дополнительные расходы семью, которая и без того претерпела за десятки лет множество потрясений.

Давление, сыгравшее решающую роль, осуществили попечители фонда Гуггенхайма в Нью-Йорке, контролирующей инстанции. Одним из попечителей был Джим Шервуд, владелец отеля «Чиприани».

– С точки зрения Джейн и Филиппа, – сказал мне Шервуд, – они спасали архив Ольги. С точки зрения венецианцев, они пытались его украсть. Дело фонда Эзры Паунда рассматривалось на встрече совета директоров в Нью-Йорке. Попечители были обеспокоены тем, что противоречия могут выплыть наружу и стать причиной многих трудностей для музея. Более того, Питер Лоусон-Джонсон, председатель совета и двоюродный брат Пегги, понимал, что из-за антисемитизма Паунда участие Джейн выглядело двусмысленным в свете ее связи с музеем Гуггенхайма через Филиппа. Совет попечителей предложил Филиппу выбрать между фондом Эзры Паунда и его ролью в музее.

Я подумал, что теперь настало время снова поговорить с Филиппом и Джейн Райлендс. Я дозвонился Филиппу в его офис в музее Гуггенхайма. Учитывая число людей, с которыми я уже обсуждал тему фонда, меня нисколько не удивила его реакция на простое упоминание моего имени.

– Нас не интересует разговор с вами!

– Я хочу задать вам несколько вопросов.

– Мне неинтересно слушать ваши вопросы.

– Эти вопросы касаются фонда Эзры Паунда.

– Мне очень мало известно о фонде Эзры Паунда, а кроме того, у нас есть договоренность с Мэри де Рахевильц не говорить с вами о фонде.

– Тогда, чтобы быть честным с вами и Джейн, я пришлю вам вопросы в письменном виде, тогда вы, по крайней мере, сможете мне ответить.

– Я буду рассматривать отправление мне письменных вопросов как вмешательство в частную жизнь! Мы не готовы к судилищу прессы.

– Это не входит в мои намерения.

– Как бы то ни было, это всего лишь сплетни!

– Нет, – возразил я, – это не сплетни.

– Но что это в таком случае?

– Это история. Когда вы соприкасаетесь со знаменитыми людьми, что, как мне кажется, очень нравится делать вам и Джейн, вы становитесь частью их истории.

Мэри де Рахевильц оказалась более приветливой, когда я позвонил ей в Брунненбургский замок. Но и она очень неохотно говорила о фонде Эзры Паунда.

– Я была сильно смущена, когда произошел этот эпизод с Райлендсами, – сказала она. – Они очень милые люди. Они много лет были чрезвычайно добры к моей матери. Они избавили меня от многих волнений и тревоги.

– Вы все договорились не обсуждать со мной фонд Эзры Паунда? – спросил я.

– Нет, – ответила Мэри, – но нам не разрешено говорить с кем бы то ни было об условиях соглашения с Йелем.

– Почему?

– Нас обязали подписать заявление о том, что мы сохраним в тайне условия. На этом настояла Джейн Райлендс. Мы также обязались не предпринимать юридических действий против Джейн, фонда Эзры Паунда или Йельского университета; такое же обязательство они взяли на себя в отношении нас.

– Джейн получила какие-то деньги от Йельского университета?

– Нам об этом никогда не говорили. Это было частью соглашения. Джейн Райлендс, со своей стороны, ничего не знает о нашей части соглашения.

– Вы получили какие-то деньги?

– Конечно, но для нас это скорее была финансовая потеря. На свободном рынке мы получили бы в десять раз больше, чем нам заплатил Йель за документы отца.

Мэри вдруг поняла, что в ее голосе проскользнули нотки обиды, и она быстро сменила тему – так человек отдергивает руку от раскаленной сковородки.

– Но на самом деле там не было никакого мошенничества. Моя мать просто поменяла свое мнение. Филипп и Джейн имели вполне добрые намерения.

– При всей пользе, которую они вам принесли, – сказал я, – вам не показалось, что в какой-то момент Джейн и Филипп зашли слишком далеко?

– Когда все закончилось, мать сказала мне: «О, эти люди! Теперь я понимаю, зачем меня приглашали на обеды».

На этот раз Мэри не стала смягчать негативный тон.

– Наступил ли какой-то определенный момент, когда вы почувствовали, что что-то неладно в этом деле?

Мэри на мгновение задумалась.

– Пожалуй, да. Джейн Райлендс стала направлять ход событий, контролировать их. Меня заставили задуматься многие мелочи. Напечатанная брошюра. Прочитанная лекция. Небрежное обращение с материалами, защищенными авторским правом.

– Кульминацией, – сказал я, – стало отчуждение дома, а также продажа архива без вашего ведома.

– Да, да. Для нас дом был семейным святилищем.

– Вы не будете возражать, если я приеду в Брунненбург, чтобы не более часа с вами побеседовать?

– Скажите мне, – спросила Мэри, – почему вся эта история так вас заинтересовала?

– Если честно, – ответил я, – то могу сказать, что меня до глубины души поразило сходство между тем, что произошло, и сюжетом «Писем Асперна». Вам знаком этот роман?

– Мы сорок лет прожили с «Письмами Асперна», – ответила Мэри.

Прежде чем ехать в Брунненбург, я прочитал вышедшую в 1971 году автобиографию Мэри де Рахевильц, озаглавленную «Осмотрительность», – то была аллюзия на раннюю автобиографию ее отца, озаглавленную «Безоглядность». Помимо того, что это удивительно трогательная история, книга познакомила меня с двумя новыми элементами саги о фонде Эзры Паунда: с напряженными отношениями между Мэри и ее матерью и с навязчивым обожанием отца с ее стороны.

Первые десять лет жизни Мэри прошли в приемной семье на ферме в Южном Тироле, всего в нескольких милях от австрийской границы; она доила коров, чистила навоз и говорила на тирольском диалекте немецкого. Она усвоила привычки своего приемного отца – плевала на большую дистанцию и сморкалась в землю.

Ольга пришла в ужас, обнаружив, что ее дочь растет крестьянкой с грязными ногтями, первобытными застольными манерами и без привычки регулярно чистить зубы. Мэри изо всех сил сопротивлялась попыткам Ольги превратить ее в изысканную юную леди с хорошими манерами. Она чувствовала себя куклой в модных коротких платьях, которые Ольга заставляла ее носить. Подаренная матерью скрипка навевала на Мэри смертельную скуку, и она разбила инструмент об угол курятника – в своих воспоминаниях она написала, что с куда большим удовольствием научилась бы играть на цитре или губной гармошке. Мэри была в ужасе от требования Ольги выучить итальянский и говорить на нем во время пребывания в Венеции. «Ее суровое отношение отталкивало меня сильнее, чем языковой барьер», – писала Мэри. Случались моменты, когда Ольга была «поистине величественной и прекрасной, как королева, в своем отношении ко мне – нежном и мягком; в такие минуты она улыбалась [отцу] как фея». Когда же Ольга играла на скрипке, «я не видела на ее лице ни малейшей тени возмущения или обиды… и начинала замечать проблески ее величественной красоты, и страх сменялся своего рода благоговением». Но как только музыка умолкала, Ольга снова становилась отчужденной, непроницаемой, властной.

К восемнадцати годам Мэри узнала, что, во‐первых, она незаконнорожденная дочь, а во‐вторых, что ее мать хотела сына. В этот момент, писала Мэри, она почувствовала, что ей никогда не удастся снискать любовь матери.

Ольга была до глубины души оскорблена «Осмотрительностью» и несколько лет не разговаривала с Мэри. У Ольги был экземпляр книги, и Кристофер Кули заметил, что она была вся испещрена пометками. «Всякий раз, когда в разговоре всплывал какой-нибудь эпизод книги, – вспоминал он, – она сердито хватала автобиографию дочери с полки и начинала судорожно ее листать. “Вот это я сделала правильно, – приговаривала она, – и это я тоже сделала правильно”. Затем она захлопывала книгу и со стуком ставила ее на полку».

Отношения со временем смягчились, но обеих женщин по-прежнему разделяла географическая и эмоциональная дистанция. Эпизод с Райлендс – что бы еще он ни доказал – дал Мэри понять: заботу о матери она почти полностью уступила Филиппу и Джейн.

Любовь Мэри к отцу являла собой резкий контраст ее чувствам в отношении матери. «Образ моего [отца] всегда был у меня перед глазами, как солнце, сиявшее в конце светлого пути», – писала она. Когда Паунд брал ее в Верону и показывал достопримечательности, его образ затмевал памятники на заднем плане. Мэри вспоминала, как он отбивал чечетку по пути домой после просмотра фильма с Джинджер Роджерс и Фредом Астером. Она также вспоминала, как, сидя в своей комнате на четвертом этаже «Тайного гнезда», прислушивалась к звукам, свидетельствовавшим о возвращении отца, – сначала слышался стук черной трости, когда отец сворачивал на Калле-Кверини, а затем, когда он подходил к дому 252, раздавалось протяжное громкое «мяу», на что Ольга в тон тоже отвечала «мяу» из своей комнаты на третьем этаже, после чего Мэри стремглав преодолевала два лестничных пролета, чтобы встретить отца у дверей.

Когда ей сравнялось пятнадцать, ее отец – человек, дававший литературные советы Йейтсу и Элиоту, – написал ей письмо, в котором учил ее писать:

Когда Мэри было лет пятнадцать, отец попросил ее в качестве упражнения перевести «Песни» на итальянский язык. Так началось ее пожизненное изучение отцовского произведения. «“Песни” постепенно стали книгой, без которой я просто не могла обойтись, – писала она. – Эта книга стала моей “Библией”, как часто подтрунивали надо мной друзья». В шестидесятые годы, когда Йельский университет купил значительную часть бумаг Паунда, были созданы архивы Эзры Паунда, куратором которых назначили Мэри. Один раз в год в течение двадцати пяти лет она проводила в Йеле месяц, приводя в порядок документы и письма отца.

Преображение Мэри из говорящей на диалекте деревенской девочки в красивую, воспитанную, образованную взрослую женщину-полиглота завершилось к двадцати годам. Но она навсегда сохранила любовь к горам и фермам своего детства, и дом в Южном Тироле стал на самом деле возвращением к корням приемной семьи.

Дорога из Венеции до замка Брунненбург заняла у меня три часа. Сначала я доехал на поезде до Мерано, а затем на фуникулере поднялся до деревушки Тироло. Последние четверть мили до замка Брунненбург я прошел пешком по «Ezra Pound Weg» [41]. Своими башнями и зубчатой стеной замок напоминал сцену из «Сказок братьев Гримм». Замок прижимался к крутому склону холма, перерезанного террасами виноградников. Замок господствовал над живописной долиной и отдаленными горами. Мэри жила в одной из двух башен. Вальтер и его жена Бригитта с двумя детьми обитали в другой башне. Входя в ворота, я заметил во дворе группу американских студентов, участников одного из месячных семинаров, в ходе которых Мэри читала лекции о творчестве Эзры Паунда, а Вальтер вел курс о средневековых святых и героях.

Я поднялся по ступеням внешней лестницы и прошел мимо копии бюста Паунда работы Годье-Бжески, установленной в маленьком саду. Еще несколько ступенек, и я лицом к лицу столкнулся с Мэри де Рахевильц. Высокая женщина приветливо улыбалась. Светлые волосы были откинуты назад, что подчеркивало высокие скулы. Весь ее облик дышал спокойной гордостью: в конце концов, несмотря на все горести ее жизни, она была дочерью одного из величайших литераторов двадцатого века.

Мы уселись за большой стол на террасе, и к нам через несколько минут присоединился Вальтер, одетый в черную футболку и джинсы. Он сказал, что пришел с виноградника, где прикрывал лозы сетью от птиц. Вальтер принес с собой скоросшиватель, набитый бумагами, положил его на стол, раскрыл и принялся листать страницы. Я увидел письма, банковские извещения, юридические документы, но для меня они были перевернуты, а Вальтер листал их так быстро, что я не мог прочесть ни одной строчки.

– Нам не разрешено показывать кому бы то ни было большую часть этих документов, – сказал Вальтер. – Но я могу рассказать вам о некоторых из них. Здесь перед нами вся история.

Мэри взглянула на папку Вальтера и тяжело вздохнула.

– Нет, на самом деле здесь нет никакого мошенничества, – произнесла она, почти в точности повторив сказанное мне по телефону. Прежде чем я успел ответить, Вальтер заговорил, как мне показалось, с некоторым нетерпением:

– Джейн Райлендс извлекла выгоду из твоего раздражения против матери.

Мэри промолчала.

Повернувшись ко мне, он продолжил:

– Механизм событий был запущен моей бабушкой. Она хотела сохранить литературное наследие Эзры Паунда, но ни разу не сказала нам о том, что отдала все документы и дом фонду.

Мы встревожились, когда Лизелотта Хёхс и Джоан Фицджеральд позвонили матери из Венеции и сказали, что нам следует немедленно приехать и разобраться с тем, что происходит. Мы с отцом пошли к нотариусу и прочли контракты. Мы были страшно удивлены тем, сколь много отдала Ольга.

Отец отправился в муниципалитет и обнаружил, что тамошние бюрократы еще не утвердили передачу права собственности на дом, и мы смогли снова переписать его на имя бабушки. Но продажа архива стала уже свершившимся фактом.

Когда мы показали контракты бабушке, она сказала: «Я никогда не видела эту бумажку. Я никогда не подписывала такой документ».

Мы также заметили, что в контракте на продажу архива было сказано, что она уже получила пятнадцать миллионов лир, эквивалент семи тысяч долларов, и, возможно, она и в самом деле получила эти деньги, но мы не нашли никаких записей об этом. Когда мы попытались встретиться с Джейн, чтобы все это с ней обсудить, та стала буквально бегать от нас. Она не приходила на назначенные встречи.

Вальтер перелистнул несколько страниц.

– Вот, пожалуйста, – сказал он. – Мы с отцом договорились встретиться с Джейн в ее доме, но когда мы в назначенное время пришли, ее там не оказалось. Зато мы нашли вот такую записку. – Он извлек из папки карточку три на пять дюймов. – Здесь сказано: «Мне очень жаль, что вам пришлось понапрасну перейти ponte [42]».

Когда все это произошло, бабушке было девяносто три года, – продолжал Вальтер. Он имел в виду, что, если бы тактика Джейн продолжалась достаточно долго, то вопрос разрешился бы сам собой, так сказать, биологическим путем. После смерти Ольги весь архив остался бы у Джейн. – Но ирония ситуации заключалась в том, что бабушке было суждено прожить сто один год! – сказал Вальтер.

– Нет, – заговорила Мэри, – ирония ситуации заключалась в том, что меня уволили из Йельского университета!

– Ольга Радж и ее семья стали жертвами этой аферы дважды, – сказал Вальтер. – Во-первых, бумаги архива бабушки уплыли фонду. Потом в ходе переговоров с Йелем семья получила меньше истинной стоимости архива, а Ральф Франклин, ставший директором библиотеки Бейнеке, уволил мою мать с должности куратора архивов Паунда. При этом мистер Франклин никогда не любил решать организационные вопросы; их решал предыдущий директор.

Вальтер перелистал еще несколько страниц.

– Вот чек на шестьсот долларов, уплаченных бабушкой юридической фирме в Кливленде, в Огайо. Шестьсот долларов! У бабушки никогда не было денег. Я не понимаю, почему ей вообще что-то пришлось платить юридической фирме. Достаточно было дарения дома и архива.

Моя бабушка, возможно, и числилась президентом фонда, но только номинально. Исключительные права в фонде присвоила себе Джейн Райлендс. Она положила принадлежавшие бабушке записные книжки Годье-Бжески в банковскую ячейку, и это представлялось разумным, имея в виду их большую ценность. Но когда бабушка и я пришли в банк, чтобы забрать их оттуда, то получили отказ. Банковский служащий сообщил нам, что только Джейн Райлендс имеет право доступа к ячейке фонда Эзры Паунда. Бабушка сказала: «Но я же президент фонда Эзры Паунда!» Банковский служащий на это ответил: «Мне очень жаль, но у нас есть четкие инструкции от миссис Райлендс».

Вальтер перевернул еще несколько страниц красного скоросшивателя.

– А, вот, нашел! – Он вытащил из папки голубой листок бумаги, на котором крупными буквами, словно для ребенка, было написано: «Загляните в ячейку. Пересчитайте записные книжки. Сколько записных книжек вы видите? 1 2 3 4 5 6». Казалось, это был письменный эквивалент медленной, подчеркнуто членораздельной речи, предназначенной для ребенка или, вероятно, старого человека, который, к тому же, несколько растерян и сбит с толка. Текст был не подписан, а тот, к кому он был обращен, не обвел ни одно из предложенных чисел.

– И что все это значит? – спросил я.

Вальтер пожал плечами.

– Я уверен, что эту записку написала Джейн Райлендс. Думаю, это свидетельствует об умственных нарушениях у бабушки и о предосторожности, предпринятой Джейн после того, как начали циркулировать неприятные для нее слухи.

Он снова положил листок бумаги в прозрачный пластиковый файл.

– Иногда Джейн принималась заниматься тем, что не имело никакого отношения к фонду, – продолжил Вальтер. – Бабушке принадлежали две значительные картины – Фернана Леже и Макса Эрнста. Джейн забрала их в музей Гуггенхайма для изготовления рам, как она, во всяком случае, сказала, и для сохранения. Когда мы попросили Джейн вернуть картины, ей потребовалось для этого несколько месяцев, причем она вернула их без рам.

– Вы когда-нибудь спрашивали Джейн, зачем ей все это было надо? – спросил я.

– Да, – ответила Мэри, – и она сказала, что у нее в этом деле чисто деловой интерес. Она говорила об учреждении библиотек Эзры Паунда в крупных городах мира. Там предполагалось проводить симпозиумы, конференции, публикации.

– Об этом она говорила несколько раз, – добавил Вальтер, – о том, что она занялась этим из чисто делового интереса.

– Почему вы не подали иск о признании вашей бабушки недееспособной, а договоров недействительными?

– Нам сказали, что единственным способом аннулировать договоры было возбуждение уголовного дела, – ответил Вальтер. – Нам пришлось бы выдвинуть обвинение в мошенничестве, или circonvenzione d’incapace, что означает «обман инвалида», но к этому мы были не готовы. Кроме того, нам сказали, что ни один венецианский адвокат не возьмется за дело против другого венецианского адвоката или нотариуса. Нам пришлось бы искать адвоката в Милане или Риме.

Вальтер, закрыв папку, отодвинул ее в сторону.

– Хорошо, – сказал я, – но, несмотря на все произошедшее, Джейн и Филипп, как мне кажется, сохранили самые нежные воспоминания об Ольге Радж. У них даже есть ее портрет.

– Вот как? – Мэри, казалось, была искренне удивлена. – И где же он?

– Висит у них в квартире, – ответил я.

– Мне хотелось бы знать, кто за него заплатил.

– Полагаю, его заказала и оплатила сама Джейн, – сказал я.

Улыбка Мэри стала сардонической.

– Все же мне очень хочется знать, кто за него заплатил.

Вернувшись ненадолго в Соединенные Штаты, я целый день провел в библиотеке Бейнеке в Нью-Хейвене. Там я нашел бумаги Ольги Радж, упакованные в 208 коробок, занимавших 108 футов полок. Я прочел десятки писем и других документов, и каждый из них позволял мне заглянуть в мир Эзры Паунда и Ольги Радж.

Одно письмо оказалось интересным своей ироничностью. Оно был от Мэри из Брунненбурга к Ольге в Венецию. Написано оно было в августе 1959 года. Учащиеся и ученые приезжали в замок, охотясь за бумагами Паунда, как «свиньи за трюфелями». Мэри это не на шутку тревожило, и она написала матери. «Прошлой ночью перечитала “Письма Асперна”. Боже, мне хочется развести большой костер и сжечь все документы до единого».

Почти тридцать лет спустя, 24 февраля 1988 года, Мэри снова писала Ольге из Брунненбурга:

Самым любопытным открытием, какое я сделал в библиотеке, стало не то, что я прочитал, а то, что мне не разрешили прочесть. В открытом доступе находилось содержимое всех 208 коробок, за исключением одной – коробки номер 156, документы которой были «закрыты» до 2016 года. В коробке номер 156 находились документы фонда Эзры Паунда.

Мне хотелось спросить Джейн Райлендс, что содержалось в опечатанной коробке и почему она была опечатана. Был еще целый ряд вопросов, которые я с удовольствием бы ей задал, но, так как Филипп предупредил меня, что даже направление письменных вопросов будет расценено как вмешательство в частную жизнь, я сдержал свое желание. Вместо этого я позвонил директору библиотеки Бейнеке Ральфу Франклину и спросил его, почему эта коробка, единственная из всех, была опечатана.

– Это было одним из условий, на которых фонд Эзры Паунда соглашался на продажу.

– Почему до две тысячи шестнадцатого года, то есть на двадцать шесть лет с момента подписания сделки?

– Этого я не знаю.

– Вы что-то заплатили Джейн Райлендс? – спросил я.

– Мы никогда не имели дела непосредственно с Джейн Райлендс, – ответил он. – Мы имели дело с фондом Эзры Паунда. Было две соперничавшие партии, претендовавшие на право собственности архива Ольги Радж: с одной стороны сама Ольга Радж, а фонд Эзры Паунда – с другой. Мы выкупили обе претензии и таким образом приобрели архив.

– В тот момент, разумеется, – сказал я, – фонд состоял только из двух человек – Джейн Райлендс и кливлендского адвоката. Вскоре после заключения сделки с Йелем они распустили фонд. Что стало с деньгами?

– Я не знаю, что сделал фонд с полученными им деньгами.

– Не обнаружится ли эта информация в коробке, опечатанной до две тысячи шестнадцатого года?

– Даже я не знаю, что находится в этой коробке, – ответил Ральф Франклин.

По возвращении в Венецию я сразу же отправился на Калле-Кверини и постучал в дверь мистера и миссис Харкинс. Преподобный Харкинс сердечно со мной поздоровался и вручил мне ключ от соседнего дома. Этот ключ для меня оставила ему Мэри. Я договорился с ней, что сниму «Тайное гнездо» на следующие шесть недель. В доме незадолго до этого сделали ремонт, сказала мне Мэри, и теперь из него полностью выветрился дух ее родителей, но меня привлекала идея смотреть на Венецию именно из окон «Тайного гнезда» – пусть и недолго.

– Не забудьте, – напомнил мне преподобный Джеймс, – что в пять тридцать у нас коктейль!

Поблагодарив его, я подошел к двери соседнего дома, повернул в замочной скважине ключ и открыл дверь.

Дом был небольшой, идеально чистый и почти лишенный всякого убранства. Белые стены до сих пор хранили запах краски. На первом этаже, где раньше находился в сундуках архив Ольги и где, до того как впасть в молчание, Эзра Паунд читал вслух свои стихи друзьям, теперь стоял обеденный стол, четыре стула, а за раздвижными дверями пряталась маленькая кухня. Два окна по обе стороны камина выходили на сад Чиприани, а в дальней части сада на высокую кирпичную стену старого таможенного склада. На стене висела старая, из двадцатых годов, афиша концерта Ольги Радж и Джорджа Антейла. Не было ни книг, ни книжных полок, ни настенной росписи.

Выше, на втором этаже, где некогда была спальня Ольги, осталась комната, в которой стоял стол и два стула.

На третьем этаже, прежде служившем кабинетом Эзре Паунду, я увидел кровать; на этом же этаже была ванная комната. Простой деревянный письменный стол был встроен в перила лестницы перед окном.

Мое внимание привлек один предмет, лежавший на столе. Это была книга, единственная книга в доме: «Письма Асперна» в бумажной обложке. Я перевернул страницу и на титуле прочел надпись: «Пусть “Тайное гнездо” вдохновит на создание такого же шедевра. М де Р».

– Вы удивлены?

Людовико де Луиджи, чей орлиный нос поражал размерами, посмотрел на меня, явно удивившись моей реакции на новость дня. Мы сидели на веранде кафе на Кампо-Сан-Барнаба, а на столе перед нами лежала газета, в заголовке на первой полосе которой содержалось слово «поджог». Эксперты, расследовавшие пожар в «Ла Фениче», изменили свое мнение. В самом начале, в феврале, они решили, что причиной пожара стало сочетание случайных обстоятельств и преступной халатности. Теперь, в июне, они же пришли к выводу, что это был поджог.

– Почему я не должен удивляться? – повторил я. – Несколько месяцев назад эксперты исключили поджог, проведя исследования с почти математической точностью. А вы были все время убеждены, что это был поджог?

– Нет, и я не уверен в этом сейчас, – ответил де Луиджи. – Но было неизбежно, что кого-нибудь обвинят в поджоге. Я понял, что это произойдет, когда Кассон заявил, что намерен допросить множество высокопоставленных лиц для выявления преступной халатности – мэра, генерального директора «Ла Фениче», генерального секретаря театра, его главного инженера. Это весьма влиятельные люди. Они наняли лучших адвокатов Италии. Адвокаты знают, что не могут доказать отсутствие халатности, поскольку их подзащитные на самом деле проявили эту самую преступную халатность. Но если они смогут убедить суд, что имел место поджог, и если поджигателя сумеют найти и наказать, то все обвинения в халатности по закону отпадут сами собой.

– То есть вы полагаете, что экспертов принудили поменять мнение?

Де Луиджи пожал плечами.

– Ну, не все так грубо, обычно это делается намного тоньше.

Я уже был готов спросить де Луиджи, какие именно тонкости он имел в виду, когда вдруг громко ахнула женщина, сидевшая за соседним столиком. В середину стаи голубей, клюющих крошки, внезапно приземлилась чайка и захватила клювом одного из голубей. Голубь отчаянно хлопал крыльями и извивался, стараясь высвободиться из хватки более крупной птицы. В мгновение ока чайка пригвоздила голубя к мостовой и принялась клевать его грудь своим длинным острым клювом. Еще через несколько секунд чайка вырвала из голубиной груди кровавый комок величиной с виноградину – несомненно, сердце, забросила его в клюв и проглотила. Оставив мертвого голубя лежать на камнях мостовой, чайка вальяжно пошла к берегу канала Сан-Барнаба, к тому самому месту, с которого много лет назад Кэтрин Хепберн спиной упала в воду в фильме «Лето». Остальные голуби, в панике разлетевшиеся во время нападения, вернулись назад и снова принялись невозмутимо клевать крошки всего в нескольких футах от чайки, видимо, полагая, что она вполне насытилась. Женщина за соседним столиком, дрожа, покинула кафе. Де Луиджи беззвучно усмехнулся.

– Вот, – сказал он, – трагедия разыгрывается у вас на глазах. Это аллегория: сильный против слабого. Всегда одно и то же. Могущественный всегда выигрывает, а слабые всегда возвращаются, чтобы снова стать жертвами. – Он рассмеялся.

Теперь, когда эксперты пришли к выводу, что пожар в «Ла Фениче» стал результатом поджога, Феличе Кассону предстояло найти виновную сторону или стороны. «Все, что надо сделать, – это придать лицо тому чудовищу или чудовищам, которые это сделали», – сказал, по слухам, сам Кассон. В очередной раз пошли рассуждения о мафии. Кассон дал всем понять, что и сам является сторонником гипотезы о мафии. Ему звонил следователь из Бари, где мафия в 1991 году сожгла оперный театр «Петруццелли». После сравнения фотографий, сделанных на местах обоих пожаров, следователь из Бари обнаружил тревожное сходство: в обоих случаях – и в «Петруццелли», и в «Ла Фениче» – пожар начался на верхнем этаже и быстро распространился во все стороны, что указывало на поджог. Нет ли связи между этими двумя пожарами? Тесные отношения между боссом мафии Бари, заказавшим поджог театра, Антонио Каприани, и боссом мафии области Венето, Феличе «Ангелочком» Маньеро, заставляли думать о возможной связи событий в Бари и Венеции. В течение многих лет два этих человека регулярно встречались в Падуе. Более того, в 1993 году, когда Ангелочка Маньеро судили за разбой и торговлю наркотиками, он признал под присягой, что планировал поджечь «Ла Фениче», чтобы нагнать страху на своих преследователей.

Несмотря на постоянные клятвы мэра Каччари, что в Венеции нет мафии, все понимали, что Ангелочек Маньеро держит под контролем венецианское водное такси, а до недавнего времени занимался ростовщичеством у дверей казино, ссужая деньги под безумные 10 процентов в день.

Моложавый сорокаоднолетний Маньеро был одним из самых дерзких и жестоких итальянских мафиозо. Однажды он похвастался, что организовал кражу инкрустированной драгоценными камнями реликвии, челюсти святого Антония, из Падуанского собора, чтобы использовать эту реликвию как предмет торга на случай, если арестуют его самого или кого-то из его людей. Маньеро культивировал свой образ городского бонвивана. Он носил аскотские галстуки, держал целый парк роскошных автомобилей, его часто видели с шампанским и икрой в компании длинноногих блондинок. Когда полиция в 1993 году начала на него охоту, он купил тридцатишестифутовую яхту и дерзко отправился в круиз по Средиземному морю. Полиция настигла его на Капри, захватила яхту и арестовала ее хозяина. Его судили и приговорили к тридцати трем годам тюрьмы. Всего через несколько месяцев после приговора Маньеро организовал эффектный побег. Семеро его головорезов, переодетых в форму карабинеров и вооруженных штурмовыми винтовками, ворвались в хорошо охраняемую тюрьму Падуи и взяли надзирателей на мушку, обеспечив побег Маньеро и пятерым другим членам его банды. Когда же его повторно арестовали пять месяцев спустя, он стал информатором полиции. В обмен на освобождение под программу защиты свидетелей он дал информацию, которая позволила арестовать более трехсот членов мафии. В момент пожара в «Ла Фениче» Маньеро находился в Местре, где свидетельствовал против семидесяти двух мафиози, обвинявшихся в нескольких грабежах на сумму два миллиона долларов, в продаже сотен килограммов героина и в двойном убийстве.

Сотрудничество Маньеро с настроенными против мафии следователями сделало вполне возможной ситуацию, когда другие главари мафии могли заказать поджог «Ла Фениче», чтобы в этом обвинили Маньеро, даже если он и не был причастен к пожару.

Другая версия мафиозной гипотезы появилась, когда информатор полиции сообщил Кассону, что босс мафии в Палермо, Пьетро Альери, поведал своим сообщникам, что именно он поджег «Ла Фениче», чтобы спасти лицо. Свидетель обвинения на суде над мафией в Венето заявил, что он гомосексуалист и большой друг Альери. Возмущенный до глубины души Альери, стараясь отмыться перед своими подельниками, решил поиграть мускулами и устроить грандиозный катаклизм в Венеции. Он подожжет «Ла Фениче». Согласно этому информатору, Альери и еще один член его клана приехали в Венецию из Палермо и запалили «Ла Фениче» обычной сигаретной зажигалкой. Кассон расследовал и эту версию до тех пор, пока не начал сомневаться в источниках. Но вместо того, чтобы с порога отмести эту гипотезу, он передал ее венецианскому отделу по борьбе с мафией для дальнейшего расследования.

Между тем специалисты Кассона делали все, что в их силах, желая объяснить, почему они изменили мнение относительно причин пожара. Сначала они полагали, что искра или небрежно брошенная сигарета зажгли пропитанную смолой обшивку ridotto, вестибюля третьего этажа входного крыла. Пропитанный смолой пол разгорался медленно, он должен был тлеть в течение двух-трех часов, прежде чем вспыхнуть пламенем. Такой тлеющий огонь типичен для случайно возникших пожаров.

Однако последующие лабораторные анализы показали: даже пропитанный смолой пол воспламеняется при куда более высокой температуре, чем температура горящей сигареты. Специалистам пришлось признать, что пол мог воспламениться только в том случае, если его предварительно облили какой-нибудь горючей жидкостью. В ridotto хранились восемь литров в высшей степени горючего растворителя «Сольфип»; следы его были обнаружены в обугленных досках пола.

Единственная улика, которая привела экспертов к выводу о том, что пожар начался случайно, заключалась в обнаружении того факта, что пол в ridotto прогорел насквозь. Это, по мнению специалистов, указывало на медленное предварительное тление, и, следовательно, на случайную причину пожара. В соответствии с новым сценарием – сценарием преднамеренного поджога, эксперты стали говорить, что вследствие того, что доски пола были покрыты и пропитаны растворителем, они продолжали гореть во время пожара, несмотря на то, что их поливали водой из пожарных брандспойтов.

Таким образом, огонь не тлел в течение двух или трех часов. Он превратился в ревущее пламя в течение десяти – пятнадцати минут после воспламенения. Это означало, что пожар начался приблизительно между 8.20–8.50 вечера, а не в шесть часов, как сначала думали эксперты. Но как тогда быть с восемью свидетелями, которые утверждали, что в шесть вечера почувствовали с улицы, что в «Ла Фениче» что-то горит? В ответ на это эксперты утверждали, что никто в здании театра не чувствовал в это время запаха дыма, а те, кто говорил, что ощущали его, не сообщили об этом в шесть часов. Источником запаха дыма в шесть часов, по мнению экспертов, могла быть кухня какого-нибудь ресторана или дрова, горевшие в печи или камине.

Переквалификация причины пожара с халатности на поджог означала, что Феличе Кассону предстояло вернуться к началу расследования и заново проанализировать всю информацию, собранную за прошедшие несколько месяцев. Наибольший интерес Кассон проявил теперь к троим молодым людям лет двадцати, которые вскоре после начала пожара бежали в направлении Кампо-Сан-Фантин и кричали на венецианском диалекте: «Scampemo, scampemo!» – «Скорее смываемся отсюда!» При этом они громко смеялись. Свидетелям показалось, что они либо участвовали в какой-то проделке, либо просто заблудились. Еще десять минут спустя люди видели двоих молодых людей, мчавшихся прочь от театра. Все они бежали от служебного входа «Ла Фениче» на Калле-делла-Фениче.

Двадцать девятого января на реставрации театра работали двадцать пять человек. Кассон решил узнать, кто из них последним покинул здание.

Джильберто Паджаро, сторож «Ла Фениче», мужчина пятидесяти четырех лет с печальными глазами, заступил на дежурство в четыре часа дня 29 января 1996 года. Со своего поста в комнатке привратника служебного входа он видел, что большая часть людей покинула театр между пятью и половиной шестого вечера. В следующие полчаса из театра вышли еще три человека: дизайнер сцены, представитель по связям с прессой и хозяйка кафетерия, чью кофемашину некоторое время считали причиной пожара. В половине седьмого ушел домой электрик театра. Через десять минут из здания «Ла Фениче» вышел руководитель одной из работавших в театре реставрационных фирм, а вслед за ним один из бригадиров. В половине восьмого театр покинул плотник театра в сопровождении четырех рабочих, которые все вместе отмечали в плотницкой мастерской день рождения бывшего коллеги.

В восемь часов в театре оставались еще девять человек; сторож Паджаро, фотограф «Ла Фениче» – Джузеппе Бонаннини, снимавший ход работ; и семеро молодых электриков, сотрудников компании «Вьет», маленькой фирмы-субподрядчика. Все семеро, включая владельца компании, были переведены на двенадцатичасовые смены. Трое были наняты в течение предыдущей недели, чтобы наверстать потерянное время. 29 января они работали на первом этаже. В восемь вечера они закончили работу и поднялись в раздевалку на четвертом этаже, чтобы принять душ и переодеться.

Энрико Карелла, двадцатисемилетний владелец «Вьет», рассказал следователям, что вышел из театра в половине девятого со своим двоюродным братом Массимилиано Маркетти, который тоже у него работал. В течение следующих пяти минут здание покинули три электрика, один из которых позднее говорил следователям, что, вероятно, это он и два его товарища были теми молодыми людьми, которых видели бегущими по Калле-делла-Фениче. «Мы просто развлекались», – объяснил он.

Еще через несколько минут вышел шестой электрик, который, выходя, попрощался с другим электриком. Ушедшего последним сотрудника «Вьет» главный электрик «Ла Фениче» попросил выключить весь свет в театре. Сделав это, тот остановился у комнатки привратника; не обнаружив там Паджаро, он оставил записку, в которой было сказано, что он, как его просили, вырубил в театре свет. Записку после пожара нашли, но этот человек, Роберто Визентин, был единственный из семи электриков «Вьет», чей уход из театра не был никем засвидетельствован.

Теперь в театре оставались только два человека: сторож Джильберто Паджаро и фотограф Джузеппе Бонаннини.

Паджаро отравился на обход здания в восемь тридцать, освещая фонариком путь по темному театру. Обычно обход занимал около получаса, учитывая размер здания, множество уровней и лабиринтов боковых коридоров и переходов. Сначала Паджаро поднялся наверх, пересек сцену и вышел в южное крыло, где осмотрел крошечные кабинетики и переговорные. Там все было в порядке. Потом он снова пересек сцену и проверил служебные помещения северного крыла. Там он тоже не обнаружил ничего особенного. Оттуда он направился по подковообразному коридору, огибавшему второй ярус лож, и перешел в заднюю часть зрительного зала и залы Аполлона. Именно здесь, приблизившись к середине подковообразного коридора, он и учуял дым. Решив, что запах идет снаружи, он открыл окно и сразу увидел на противоположной стороне канала женщину, кричавшую: «На помощь! Театр горит!»

Теперь Паджаро встревожился не на шутку. Он помнил, что Бонаннини до сих пор находится в своем кабинете на четвертом этаже – фотограф просил Паджаро зайти к нему во время обхода, чтобы затем помочь ему спуститься вниз по темным лестницам, светя фонариком. Паджаро взбежал наверх и обнаружил Бонаннини в его кабинете за сортировкой фотографий.

Едва переводя дыхание, Паджаро крикнул:

– Беппе, Беппе, на втором ярусе я учуял дым! Давай мне руку. Нам надо выяснить, откуда он идет. Пошли. Скорее!

Вдвоем они вышли из кабинета Бонаннини и поспешили по ступенькам вниз.

– Второй ярус, второй ярус! – кричал Паджаро, ведя за собой фотографа.

Они открыли дверь в подковообразный кабинет и сразу ощутили резкий запах дыма. Паджаро включил фонарик и осветил тонкую дымку. Они прошли дальше по коридору мимо дверей индивидуальных лож к задней части зала. Они были рядом с королевской ложей, когда, заглянув через дверь в залы Аполлона, увидели густые клубы черного дыма, катившегося по ступенькам из ridotto; дым был настолько едким, что им пришлось прикрыть рот и нос носовыми платками. На стенах плясали отблески пламени. Они явственно услышали треск полыхавшего огня. Внезапно из дыма вырвались языки пламени. Развернувшись, они побежали по коридору, а потом наверх, в кабинет Бонаннини, чтобы позвонить в пожарную часть. Бонаннини замешкался со связкой, пытаясь найти нужный ключ. Паджаро увидел висевший на стене телефон, подбежал к нему, снял трубку и позвонил. Диспетчер сказал ему, что они уже знают о пожаре, и велел быстро спуститься вниз и открыть дверь пожарным. Когда они спустились на первый этаж, Бонаннини сразу выбежал из театра, а Паджаро метнулся в свою каморку, где взял пальто и берет. Потом, подумав, что в здании может находиться кто-то еще, он закричал:

– Пожар! Пожар! Есть здесь кто-нибудь? – Никто ему не ответил. Тогда он тоже покинул театр через сценический выход и выбежал на канал, ведущий к Кампо-Сан-Фантин. В девять часов двадцать одну минуту, все еще держа в руке включенный фонарь, Паджаро представился первому же полицейскому, которого увидел, и сказал ему, что он сторож «Ла Фениче».

Полицейский посмотрел на него с нескрываемым удивлением. Последние двадцать минут он изо всех сил колотил в дверь, требуя, чтобы кто-нибудь ее открыл.

– Где вы были все это время?

Кассон тоже снова и снова повторял это Паджаро в ходе примерно десяти допросов. Кассон не подозревал Паджаро в прямом соучастии, но предполагал, что сторож, возможно, отлучился, например чтобы поесть, покинув свой пост в критический момент. Паджаро клялся, что не покидал театр, что еду он принес из дома, хотя так и не мог вспомнить, что именно он взял – фрукты или сэндвичи. Однако его доводы не убедили Кассона. Он оставил Паджаро в списке подозреваемых в преступной халатности.

Относительно фотографа Бонаннини у Кассона подозрений не было. Ознакомившись с досье этого человека, Кассон не усмотрел в нем никаких мотивов преступления.

Первым подозреваемым для Кассона стал тридцатидвухлетний электрик из «Вьет» Роберто Визентин, которого никто не видел, когда он выходил из театра. То был четвертый день работы Визентина в компании «Вьет», но он хорошо знал расположение помещений театра, так как ранее в течение трех лет постоянно работал тут. Один из электриков в частной беседе высказал подозрение в отношении Визентина, рассказав о его исчезновении из раздевалки в восемь пятнадцать, когда тот сообщил, что пойдет выключать свет в театре. Кассон с пристрастием допросил Визентина и вместе с ним прошел по тому пути, по которому, со слов электрика, тот шел, выключая свет. Рассказ Визентина не противоречил показаниям других людей – он полностью соответствовал показаниям штатного электрика театра, который подтвердил, что просил Визентина выключить в театре свет, к тому же у Визентина не было никаких видимых мотивов. Кассон вычеркнул его из списка.

Теперь Кассон сосредоточился на Энрико Карелле, владельце компании «Вьет», и на его двоюродном брате Массимилиано Маркетти, двадцати шести лет от роду. Он заново перечитал протоколы их первых допросов. Оба говорили, что покинули здание в восемь тридцать и ненадолго задержались в соседнем доме, в баре «Театр “Ла Фениче”», чтобы выпить «Апероль шприц» с тремя другими электриками. Потом они на вапоретто поехали в Лидо, поужинать с подругой Кареллы; к ней домой они приехали в девять пятнадцать. Карелла показал, что в это время он был в Лидо; ему позвонил друг, который только что по телевизору услышал сообщение о пожаре в «Ла Фениче». Карелла рассказал о пожаре Маркетти и подруге; они вызвали водное такси и вернулись в Венецию.

В течение нескольких следующих месяцев Кассон вызывал всех семерых электриков на допросы – всех вместе и по отдельности, он ловил их на противоречиях, чтобы выяснить, шла ли речь о естественной забывчивости или об умышленной лжи. Кассон был непреклонен и неумолим. Он устанавливал за подозреваемыми слежку, прослушивал телефонные переговоры их родителей и подруг; он скрыто записывал их на пленку, когда они сидели в приемных комнатах в ожидании допросов. Только после всего этого 22 мая 1997 года, через шестнадцать месяцев после пожара, Кассон нанес удар.

Незадолго до рассвета полицейский наряд постучал в дверь квартиры в Джудекке, где Карелла жил с матерью и ее вторым мужем. В течение следующих четырех часов полицейские производили в квартире обыск, а потом велели Карелле сесть вместе с ними в полицейский катер. Такая же сцена разыгралась и в Сальцано, на материке, где со своими родителями и младшим братом жил Массимилиано Маркетти.

В полдень по телевидению показали, как Кареллу и Маркетти в наручниках выводят из полицейского участка, чтобы отвезти в тюрьму. Они были допрошены и арестованы по подозрению в поджоге «Ла Фениче». Кассон заручился судебным ордером на основании нового закона, допускавшего «превентивное задержание» на девяносто дней. Свое требование Кассон обосновал тем, что, если Карелла останется на свободе, то он может попытаться уничтожить доказательства, оказав психологическое давление на остальных электриков «Вьет». Как их босс, Карелла должен был выплатить им установленное жалованье и дополнительные деньги за сверхурочные.

Мотив поджога театра, заявил Кассон, заключался в том, чтобы избежать уплаты штрафа за несвоевременное завершение монтажа электропроводки. Срок окончания работ был установлен на 1 февраля, до него оставалось всего два дня; штраф составлял 125 долларов в день за каждый день просрочки после установленного срока. Работы оставалось еще на два месяца, а это означало, что общая сумма штрафа, наложенного на компанию «Вьет», составит 7500 долларов. Это была смехотворная сумма, из-за которой едва ли кто-то мог решиться поджечь оперный театр. Но к этой сумме следовало приплюсовать еще 75 000 долларов, которые был должен Карелла, а эта сумма сильно его обескураживала. По мнению Кассона, Карелла и Маркетти собирались устроить небольшой пожар, из-за которого работы прервались бы, а это могло освободить их от необходимости укладываться в срок. Но пожар вышел из-под контроля.

«Вьет» работал в театре в качестве субподрядчика фирмы «Ардженти», большой римской строительной компании. Отец Кареллы, Ренато Карелла, вступил в сделку с «Ардженти», а затем учредил для сына компанию «Вьет». Субподряд на работу в «Ла Фениче» стал первым заказом «Вьет». Ренато Карелла работал в новой компании бригадиром, а кроме того, осуществлял связь с «Ардженти», то есть был наемным работником сына.

Из двух кузенов Энрико Карелла был более представительным и уверенным в себе. Он был сообразителен, умен и красноречив. Даже на работу он ходил в дорогих костюмах. «Он красовался в кожаных туфлях от “Фрателли Розетти”», – рассказывал один из электриков «Вьет». Темноволосый красавец Карелла пользовался большим успехом у женщин, имея иногда по несколько подружек сразу. Он съезжался с девушкой и одновременно громогласно объявлял, что уже встречается с другой. Алессандру, которую он и Маркетти навестили в Лидо в день пожара (и которая одолжила Карелле 8000 долларов), сменила Елена; ей он сказал, что собирается в отпуск с другой дамой, но сделал это только после того, как практически сразу после знакомства занял у Елены 3000 долларов. К моменту своего ареста спустя полтора года Карелла уже встречался с Ренатой, владелицей магазина мороженого в Креспано-дель-Граппа; отец Ренаты любезно одолжил отцу Кареллы 12 000 долларов. За этот период Карелла купил себе «БМВ» за 25 000 долларов и моторную лодку «Аквавива» за 7000.

В сравнении с ним Массимилиано Маркетти выглядел застенчивым косноязычным увальнем. Светской жизнью он не интересовался, был лишен амбиций и встречался только с одной девушкой, своей невестой.

Поместив двоюродных братьев в перекрестье своего прицела, Кассон проявил себя как невероятно напористый следователь. Он выдвинул против них обвинение не только в поджоге, он обвинил их в попытке убийства – и даже хуже того, в strage, а этот термин означает «бойня», «массовое убийство». Кассон имел в виду то огромное число людей, которые могли погибнуть, если бы огонь перекинулся на жилые кварталы Венеции, что легко могло произойти. Более того, он прямо заявил, что разрабатывает возможные обвинения в адрес еще троих подозреваемых, находящихся пока на свободе: против Ренато Кареллы и двух сицилийских гангстеров – Альери, босса мафии в Палермо, который, предположительно, хвастался, что подожжет «Ла Фениче», и человека, который, вероятно, помогал ему, – Карло Греко.

Ренато Карелла покинул театр по меньшей мере за два часа до пожара и, вероятно, не принимал непосредственного участия в поджоге. Кассон подозревал, что, возможно, он осуществлял связь своего сына с неустановленными людьми, для которых уничтожение театра могло обернуться весьма крупным доходом. Самыми вероятными подозреваемыми для Кассона были компании, надеявшиеся сыграть значимую и выгодную роль в восстановлении театра.

Таким образом, параллельно сосуществовали две версии поджога: версия малого пожара, согласно которой, два кузена, действуя заодно, попытались устроить небольшое возгорание, чтобы избежать уплаты штрафа в 7500 долларов, и версия тотального уничтожения «Ла Фениче», согласно которой двоюродным братьям тайно заплатили за то, чтобы они спалили театр дотла. Кассон позволил себе роскошь разрабатывать обе версии одновременно.

Этот поворот к версии поджога вызвал невероятное чувство облегчения у четырнадцати человек, которым Кассон предъявил обвинение в преступной халатности, но радость их была недолгой и преждевременной. Не прошло и нескольких дней, как Кассон заявил, что будет продолжать расследование причин халатности. Даже если пожар явился делом рук поджигателей, утверждал он, халатность создала условия, которые сделали невозможным успешную ликвидацию пожара. В любом случае, если бы Кассону не удалось доказать поджог, он мог вернуться к более простому и легко доказуемому обвинению в преступной халатности.

– Я никогда не исключал возможности поджога, – сказал мне Кассон вскоре после произведенных им арестов. – Я подал специалистам письменный рапорт с самого начала; в рапорте я утверждал, что не следует пренебрегать версией поджога. Но специалисты упорно продолжали твердить: «Халатность, халатность, халатность». Время от времени я спрашивал: «Что насчет поджога?» – а они отвечали: «Халатность».

Мы встретились в кабинете Кассона в построенном в пятнадцатом веке здании Трибунала у подножия моста Риальто. Интерьер здания был хаотично перестроен и разделен на множество небольших помещений. Извилистые коридоры были уставлены металлическими шкафами, заваленными грудами юридической документации, что создавало впечатление захламленного склада. Окна кабинета Кассона выходили на Гранд-канал, но обстановка помещения была убогая, а само оно больше походило на съемные апартаменты, чем на центральный офис, где находится мозг главного ведомства по борьбе с преступностью.

– Когда же, в конце концов, специалисты решили, что это был все же поджог, – продолжил Кассон, – мне пришлось скрупулезно изучить протоколы всех проведенных за прошедшие месяцы допросов в поисках улик и зацепок.

– Вы нашли нечто, позволившее совершить прорыв? – спросил я.

– Первое, что я проверил, – ответил Кассон, – это утверждение Энрико Кареллы о том, что после того, как он и его двоюродный брат покинули театр, они пошли в бар «Театр “Ла Фениче”» в соседнем доме выпить коктейль, а затем поехали в Лидо. Вам это может показаться глупостью, но мне захотелось узнать, действительно ли они были в баре и пили «Апероль шприц». Я пошел в бар и спросил об этом у бармена, который работал в ночь пожара, и он сказал мне, что в тот вечер заведение было закрыто. – Кассон скромно улыбнулся. – Я немедленно позвонил одному из других электриков, и он подтвердил историю с баром, но я поставил его перед фактом, что в ту ночь бар не работал. Он дал задний ход и признался, что солгал. Потом он рассказал, что на следующий день после пожара Карелла попытался убедить всех электриков придерживаться одной и той же версии событий, которую следует рассказывать в полиции. Карелла созвал всех на встречу, чтобы поговорить об этом; один раз они встретились в пиццерии на площади Сан-Марко, а в другой раз в доме его подруги в Лидо. Он хотел, чтобы все говорили, будто они все вместе ушли в половине восьмого, то есть раньше, чем на самом деле.

Кассон сделал паузу, чтобы оценить, насколько я понял важность временного интервала.

– Только человек, устроивший пожар, – сказал он, – мог знать, что уход из здания за час до пожара освобождает от подозрений.

Когда внимательно изучил их высказывания, я понял, что Карелла и Маркетти противоречили друг другу. При раздельном допросе они показали, что поднялись в раздевалку вместе, но по их показаниям выходило, что они поднимались наверх разными путями.

Время, которое они упоминали, часто противоречило фактам. Например, Карелла сказал, что приехал домой к подруге в четверть десятого. Но регистрация телефонных звонков свидетельствует о том, что она звонила ему в девять часов двадцать одну минуту, когда он, по его словам, уже находился у нее. Зачем ей было звонить, если он был рядом?

– Но не мог ли Карелла просто ошибиться, вспоминая время? – спросил я.

– Такое возможно, – согласился Кассон, – однако со временем есть и другие нестыковки. Например, Карелла говорил, что узнал о пожаре от друга, который позвонил ему, услышав эту новость по телевизору. Мы проверили. Первое упоминание о пожаре по телевидению прозвучало в десять часов тридцать две минуты, но в десять двадцать девять Карелла позвонил в пожарную службу и спросил, верно ли, что «Ла Фениче» горит. Самое меньшее за час до этого он позвонил одному из своих рабочих и оставил ему загадочное сообщение, спрашивая, не оставил ли тот на работе горящую паяльную лампу. Тот рабочий в течение дня вообще ни разу не пользовался паяльной лампой.

Кассон рассказывал обо всех этих фактах, не заглядывая в записи. Было видно, что он очень интенсивно занимался делом, вникая во все, даже самые мелкие детали.

– Карелла очень странно себя вел в дни, предшествовавшие пожару, – продолжал Кассон. – За девять дней, поздно вечером в субботу, когда театр был пуст, один из сторожей был страшно удивлен, обнаружив Кареллу наверху в soffitone – на чердаке, в уличной одежде. Один из экспертов считает, что в том месте возник еще один очаг возгорания, а у Кареллы не было никакой профессиональной необходимости там находиться. Сторожу Карелла объяснил свое пребывание тем, что хотел подсмотреть за женщиной, которая раздевалась в окне дома на противоположной стороне канала. – Кассон приподнял бровь. – Приблизительно за неделю до пожара один из сотрудников «Вьет» оставил на работе горящую паяльную лампу, которая всю ночь горела четырехдюймовым пламенем. Лампа была соединена шлангом с пятнадцатилитровым баллоном с пропаном.

– У вас есть какие-то идеи относительно того, когда и как они зажгли огонь? – спросил я.

– Все это только теперь стало до меня доходить, – ответил Кассон. – Несколько свидетелей показали, что Карелла и Маркетти отсутствовали на рабочем месте «Вьет» на первом этаже более чем один раз на протяжении второй половины дня и вечера. Иногда их не было на месте между семью и восемью часами; каждый раз Кареллу видели вдали от рабочего места, он шел в направлении ridotto, причем он знал, что работавшие там рабочие к этому времени уже уходили домой. Он открыл шкаф, достал оттуда банки с растворителем, открыл их, вылил растворитель на пол и на штабель сырых досок. После этого он направился в раздевалку, где присоединился к коллегам и переоделся. Облачившись в уличную одежду, Карелла и Маркетти спустились вниз вместе с другими. Карелла вошел в каптерку сторожа, чтобы позвонить, а Маркетти ждал его у двери. После этого Карелла и Маркетти спрятались где-то в здании и скрывались там до тех пор, пока из театра не вышел последний электрик – Визентин. Когда тот вышел, эти двое украдкой поднялись наверх, в ridotto, никем не замеченные. Маркетти стоял на стреме, а Карелла взял паяльную лампу, зажег ее и направил пламя на доски пола. Когда огонь начал распространяться, они бегом бросились вниз и покинули театр через сценический служебный вход; из театра они вышли в восемь сорок пять.

– И за все время этой бурной деятельности их никто не видел? – спросил я.

– Ну нет, их видели; Карелла и Маркетти были, вероятно, теми двумя молодыми людьми, которых видели бегущими по Калле-делла-Фениче через десять минут после того, как там же прошли первые три электрика.

Адвокаты Кареллы и Маркетти сразу же бросились опровергать обвинения Кассона. Выступая от имени Маркетти, Джованни Сено утверждал, что почти вся аргументация Кассона строится на попытках Кареллы и Маркетти создать видимость, будто они покинули «Ла Фениче» не меньше чем за час до начала пожара.

– Но это же естественно, что они так говорили! – утверждал Сено. – Они были напуганы. Это же нормальное человеческое желание дистанцироваться от необоснованных подозрений в совершении такого чудовищного преступления. Все это догадки и предположения Кассона, и ничего больше.

Адвокат Кареллы добавил к этому, что Кассон неверно истолковал мотивы: «Вьет» на самом деле не опаздывал; театр дал компании отсрочку до 15 марта. Более того, если бы даже «Вьет» пришлось платить штраф, то платить его пришлось бы компании «Ардженти», у которой фирма «Вьет» была субподрядчиком. Адвокат Кареллы также говорил, что личный долг Энрико составлял всего 7500 долларов, одну десятую от суммы, которую насчитал Кассон. Цифра 75 000, сказал адвокат, вероятно, всплыла в результате записи телефонного разговора, в котором отец Кареллы упомянул своему другу, что долг его сына сильно вырос после пожара. Так произошло из-за того, что большая часть оборудования компании была утрачена в огне.

Я спросил Кассона, есть ли у него какой-то аргумент или какая-то улика, которые сместили чашу весов и убедили его в виновности Кареллы и Маркетти.

– Да, – без тени колебания ответил он, снова криво усмехнувшись. – Это произошло двенадцатого апреля, если быть точным. Я вызвал Маркетти и его подругу Барбару Велло, чтобы получить ответы на некоторые вопросы. Во время разговора я вручил ей записку, извещавшую ее о том, что она находится под следствием в связи с тем, что солгала нам о телефонном разговоре с Маркетти в ночь пожара. Из записи их разговора мы узнали, что Маркетти пытался убедить ее в том, чтобы она изменила время разговора. Он сказал: «Я звонил тебе в тот вечер в половине девятого», на что она ответила: «Ты звонил мне в шесть часов», но он продолжал убеждать ее: «Нет, в половине девятого, я звонил тебе в половине девятого».

Я намеренно назначил эту беседу в полицейском участке Санта-Кьяра у Пьяццале-Рома, – продолжил Кассон, – а не в моем кабинете в районе Риальто, поскольку знал, что они приедут из Сальцано на машине Маркетти. Я сказал им, что они могут припарковаться прямо у входа в участок, что обычно не разрешено. Правда, они не знали того, что несколькими днями раньше мы установили миниатюрный радиопередатчик в их машине. После беседы они вернулись в машину; Барбара Велло была в ярости оттого, что оказалась под следствием за лжесвидетельство. Она повернулась к Маркетти и заорала на диалекте: «За какую-то пару баксов, и это притом, что тот тип вообще по уши в долгах! Чтобы срубить чуток денег, они соглашаются поджечь «Ла Фениче». Если бы еще от этого привалили какие-то деньги или твой братец получил какой-то кеш, который ему должны были за это заплатить». (Per quattro schei e quell’altro coi debiti i se ga messo d’accordo per fare un pochi de schei e i ga dà fogo aea Fenice. Almanco dhe ghe fusse vegnui in scarsea quei schei, almanco che ghe fusse vegnui in scarsea a to cugin.)

Вот тогда я твердо удостоверился в своей правоте, – сказал Кассон. – Я еще раз ее вызвал и попросил объяснить эти слова. Сначала она сказала, будто вообще не помнит, что говорила такое, и я предложил ей самой прослушать запись ее собственного голоса. Тогда она, смутившись, призналась, что была очень зла. Ее слова нельзя расценивать как признание. Она просто выпустила пар, и сама не понимала, что несла.

Полиция месяцами прослушивала записи их разговоров и не находила ничего полезного и стоящего. Когда же полицейские услышали это, они воодушевились. Кассон тоже был – и это понятно – очень доволен. Он допустил утечку высказывания Барбары Велло в печать; естественно, заголовки были соответствующей величины. Но в некоторых кварталах у публики возникли сомнения относительно того, что молодая женщина на самом деле имела в виду.

Однажды днем я зашел в «Джиа Скьяви», винный бар, куда частенько заглядывают местные жители, неподалеку от Академии. У стойки бара стояли четверо мужчин. Один из них держал в руках номер «Иль Газеттино» и вслух читал высказывание Барбары Велло своим друзьям.

– По тому, что здесь написано, – сказал один из мужчин, – она, похоже, хотела сказать: «Они сожгли “Ла Фениче” за пару баксов». Но это может зависеть и от интонации. Она могла спрашивать: «Они что, сожгли “Ла Фениче” за пару баксов?» – а это могло значить: «Как могла полиция подумать, что человек может быть настолько глуп?»

Остальные выразили полное согласие.

– Да, да… Конечно…

– Но здесь есть еще и вторая часть: «Если бы еще твой братец получил за это какие-то деньги». Наверное, она имела в виду нечто вроде: «Ну хорошо, если бы они и в самом деле это сделали, то твой братец должен был хоть что-то за это получить».

Через пять месяцев после ареста оба кузена все еще находились в тюрьме. Барбара Велло жила дома, в Сан-Дона, на материке – унылая и беременная.

– Она обвиняет себя в том, что случилось с Массимилиано, – говорила мать Маркетти. – Но она зря это делает. Это не ее вина. Они пытаются извратить ее слова.

Синьора Маркетти и ее муж сидели за столом своей кухни в Сальцано, маленьком городке в получасе езды от Венеции. В конце трехмесячного превентивного заключения Кассон попросил суд продлить время пребывания братьев под стражей еще на три месяца, и суд удовлетворил эту просьбу. Кассон продолжал давить на подозреваемых, то и дело подвергая их недельному заключению в одиночной камере. Никто не знал, когда они будут освобождены.

– Я никому не пожелаю такого ада, – сказала синьора Маркетти, и ее моложавое лицо вытянулось и погрустнело. У нее были коротко подстриженные седые волосы; одета она была в толстовку на молнии и брюки.

Ее муж, директор химического завода в Маргере, тихо сидел рядом с женой. Она разлила в чашки кока-колу из пластиковой литровой бутылки.

– Полиция постучала в нашу дверь в шесть утра, – рассказывала она. – У них был ордер на обыск, но они так и не сказали нам, что именно искали. Мы сидели здесь на кухне два часа, пока они осматривали и обнюхивали каждую вещь, каждый предмет мебели. Они открыли все ящики, все буфеты, все шкафы. Они обыскали даже машину Массимилиано.

– Нас спросили, не хотим ли мы позвонить адвокату, – заговорил синьор Маркетти. – Я сказал: «Нет, ищите, что хотите. Нам нечего скрывать».

– Мы думали, они ищут марихуану, – сказала синьора Маркетти. – Год назад Массимилиано арестовали за хранение марихуаны и дали год условно. Но все это уже в прошлом. Полицейские не нашли марихуану. Они забрали его самурайский меч и до сих пор не вернули.

Синьора Маркетти вытерла глаза носовым платком.

– Потом, уже в восемь утра, они попросили Массимилиано сесть в их машину. Сказали, что отвезут его в участок, чтобы он там подписал какие-то документы. Сказали, это простая формальность. Он даже взял с собой инструменты – собирался после полиции поехать сразу на работу. Мы сели в нашу машину и поехали за полицейскими к Квестуре в Маргере. Там мы сидели и ждали. В девять часов нам сказали, что сына арестовали за поджог «Ла Фениче». Мы были ошеломлены. После этого мы не виделись с ним два месяца. Я каждый день ходила в суд, просила разрешения на свидания.

Синьор Маркетти взял жену за руку.

– Подумать только, – продолжала она, – в ночь, когда горел «Ла Фениче», мы сидели перед телевизором и плакали. Мы любим Венецию. Массимилиано любит Венецию. Он очень хороший мальчик. Мне он сказал, что после ремонта ему дадут два бесплатных билета, и спрашивал, пойду ли я с ним. Мы надеялись увидеть Вуди Аллена.

– Как на все это отреагировали соседи? – спросил я.

– Наши друзья не сомневаются в невиновности Массимилиано, и это нас утешает. Но из-за случившегося я утратила веру. Я тридцать лет ходила в церковь, а теперь бываю там не слишком часто.

Лючия Карелла, старшая сестра синьоры Маркетти, работала горничной в отеле «Чиприани». Много лет назад она развелась с Ренато Кареллой и вышла замуж за его брата Альберто Кареллу. Жила она в Джудекке, в Сакка-Физола, с сыном Энрико. Двадцать лет работы в фешенебельном отеле сделали синьору Кареллу более светской дамой в сравнении с ее сестрой. Лицо ее выражало скорее вызов, нежели тревогу, а в глазах явственно проступало неистребимое чувство юмора.

– Полицейские разбудили нас в пять утра и перевернули в доме все вверх дном, – рассказывала она, – но не сказали нам, что хотят найти. Я спросила Энрико, что они ищут, и он, сдерживая волнение, ответил: «Эти ублюдки стараются взять меня за яйца. Наверное, ищут наркотики». Ему и в голову не могло прийти, что все это как-то связано с пожаром в «Ла Фениче». Кажется, он даже не особенно нервничал.

– Прокурор, – заметил я, – утверждает, будто Энрико был одним из поджигателей, а ваш племянник Массимилиано выступил в роли простого подельника – он стоял на стреме.

– Кассон! – воскликнула она. – Я кое-что скажу вам о Кассоне. Когда он в первый раз вызвал меня после ареста Энрико, то попросил меня прийти и ответить на несколько вопросов. Он тогда сказал, что я имею право отказаться. Но я ответила: «Я хочу прийти и ответить на ваши вопросы». В его кабинете я рассказала ему все, что знала, и все, что смогла вспомнить. Вот как это было.

Потом Кассон решил задержать Энрико в тюрьме еще на три месяца, и, как вы можете представить, я пришла в отчаяние и страшно разозлилась. Сразу после этого Кассон снова мне позвонил, попросил прийти и ответить на очередные вопросы. Но на этот раз я сказала «нет». Я сказала, что мне нечего добавить. Тогда он заявил: «Вот как, вы отказываетесь от сотрудничества с нами. Отлично, в этом случае вам не будет разрешено видеться с сыном». После этого за семь месяцев, что Энрико находился в тюрьме, я смогла посетить его лишь дважды. Сестра посещала своего сына каждую неделю.

– Почему, вы думаете, Энрико обвинили в поджоге?

– Он стал козлом отпущения. Кассон говорит, мой сын поджег «Ла Фениче», чтобы избежать уплаты штрафа. Неужели? В результате пожара Энрико потерял оборудование на сумму в десять раз большую, чем размер штрафа. Одно это уже доказывает, что он не имел к пожару никакого отношения.

– Ваш сын подвергался повторным допросам о пожаре в «Ла Фениче» до ареста, – сказал я. – Тогда вы или он понимали, что он является подозреваемым?

– Наша самая главная ошибка в том, что мы с самого начала не наняли адвоката, – ответила она. – Мы недооценили важность происходившего. Мы недооценили Кассона, этого идиота, сломавшего нам жизнь.

– Кассон говорит, что ваш бывший муж, Ренато Карелла, также является подозреваемым в деле о поджоге, – сказал я.

– Кассон! Кассон – один из тех людей, которые любят светиться на телевидении, людей, которые никогда не ошибаются, знают все и всегда находят настоящих виновных. Один важный человек сказал мне, будто знаком с еще одним важным венецианским чиновником, который говорит, что от Кассона больше вреда, чем пользы!

Синьора Карелла наклонилась ко мне.

– Мне не следует этого говорить, – понизила голос она, – но он сказал мне, якобы тот чиновник считает Кассона просто кретином.

Синьора Карелла быстро прижала ладонь к губам, понимая, что переступила дозволенную грань, но, когда я рассмеялся, она рассмеялась тоже.

Расследование еще продолжалось, когда Кассон выпустил обоих кузенов – Маркетти после пяти, Кареллу после семи месяцев заключения. Энрико Карелла, освободившись, жил у своей невесты и коротал время, подрабатывая в ее магазине мороженого. Я позвонил ему.

– Конечно, я поговорю с вами, – сказал он, – но вы мне за это заплатите.

– Извините, но я так не работаю, – сообщил я.

– Я скажу вам то, что не говорил никому, – пообещал он.

– Вы уже давали интервью «Иль Газеттино» и «Оджи», – напомнил я. – Почему вы готовы рассказать мне то, что не рассказали им?

– Поймете сами.

Я пожелал Карелле всего наилучшего и позвонил Маркетти через его адвоката Джованни Сено. Сено сказал, что я могу поговорить с Маркетти в его кабинете, но должен при этом понимать, что на определенные вопросы он ответить не сможет. Отлично, согласился я. Ни о какой плате за интервью Сено не упомянул.

Адвокатская контора Сено располагалась в торговом центре над складом хозяйственного магазина в городке Спинея в получасе езды на машине от Венеции. У адвоката были пышные усы и волосы с проседью, искусно зачесанные так, чтобы скрыть довольно большую лысину. Позже я узнал, что его спортивный пиджак из тонкой, хорошо выделанной кожи был его фирменным нарядом, можно сказать, форменной одеждой. Пиджак придавал ему вид изысканной небрежности, вполне соответствующей его раскованной манере поведения. Он был полон дружелюбной самоуверенности, не переходящей, однако, грани самодовольства. Когда я в самом начале разговора спросил его, какими делами он по преимуществу занимается, он по-деловому и коротко ответил одним словом: «Мафия».

– Вы когда-нибудь защищали Феличе «Ангелочка» Маньеро? – спросил я.

– Да, – ответил адвокат и пояснил, что это было двадцать лет назад, когда тот был еще молодым парнем, задолго до того, как стал капо, крестным отцом. – То было какое-то мелкое преступление, я даже не помню какое.

Самый знаменитый на тот день клиент Сено, Массимилиано Маркетти, приехал в контору в сопровождении своего отца. Молодой Маркетти был мал ростом и коренаст; длинные светлые волосы уже начинали редеть на темени. Одет он был в ветровку, потертые джинсы и кроссовки. В мочке левого уха я заметил тонкое золотое кольцо.

– Каково это – находиться в изоляции сорок два дня? – спросил я его.

Маркетти несколько мгновений обдумывал вопрос.

– Ты все время один, – сказал он. – Ни телевизора, ни газет… ты никого не видишь.

– Как выглядела камера? – поинтересовался я.

– Ее называют львиной пастью, – запинаясь, ответил он. – Она… ну как бы сказать… ты не можешь выглянуть… Видишь только небо. – Он умолк.

– Почему вас посадили в одиночную камеру?

– М-м-м… они… – Казалось Маркетти не хватало слов.

Вмешался Сено:

– Таким способом они хотели получить от него то, что им требовалось. Но ему было нечего сказать, поэтому одиночка была просто формой пытки. Я видел двух парней, которые просидели в одиночной камере одиннадцать месяцев. Их выпустили оттуда только благодаря психиатрам.

– Да, мне повезло, – сказал Маркетти.

– Как, по-вашему, начался пожар? – спросил я.

– Я не знаю, – ответил он. – Нет, на самом деле… не имею никакого понятия.

– Хорошо, как вы о нем узнали?

Маркетти посмотрел на отца, потом на Сено.

– Я им говорил… э… что помнил, что… но не все… я хочу сказать… я перепутал время… Ну, то есть потому что… я хочу сказать… я знал, что ничего не сделал, но все время об этом думал… – Он окончательно умолк.

– Но как вы на самом деле узнали о пожаре? – спросил я.

После долгой паузы Маркетти ответил:

– Я узнал от двоюродного брата. В тот вечер… это было после… в котором же часу?.. М-м-м… это было…

– Как ты об этом узнал? – спросил Сено, явно начиная злиться. – Соберись, что ты так скис? Он хочет точно выяснить, как ты узнал о пожаре! Что происходило? Кто тебе сказал о пожаре?

Старший Маркетти встревоженно посмотрел на сына.

– Им кто-то позвонил, – сказал он, пытаясь помочь.

– Нет! – резко возразил Сено. – Это говорит Карелла. Он, – ткнул пальцем в сторону Массимилиано адвокат, – он не слышал телефонного звонка.

– Я не был… мм-м… в той комнате, – выдавил Маркетти.

Сено наклонился ко мне, беспомощно разведя руками.

– Что прикажете мне делать? Вот так он говорит. Понимаете? Он старается защитить себя и говорит так, как говорит. Выдавливает по одному слову в минуту. Так я не смогу выставить его свидетелем.

– Какова будет основная линия защиты? – спросил я адвоката.

– Мотив! – ответил Сено. – Даже Кассон не предполагал, что у Массимилиано есть мотив. Да и как он может такое предполагать? Массимилиано всего лишь рабочий «Вьет». Это была не его компания. У него не было нужды беспокоиться о штрафах и санкциях. У него просто не могло быть мотива. Когда Кассон говорит о мотиве, – продолжил Сено, – он всегда вспоминает о штрафе. Однако такой мотив мог быть у Кареллы, но не у Массимилиано. Поэтому главный подозреваемый Кассона – это Карелла. Нет абсолютно никаких данных в пользу виновности Массимилиано, за исключением того, что он сказал Кассону, будто они с братом ни разу не потеряли друг друга из вида. Это привязывает моего подзащитного к Карелле; так, если Карелла устроил пожар, то, по мнению Кассона, Массимилиано тоже присутствовал на месте преступления. Если бы Массимилиано этого не сказал, то Кассон исключил бы его из дела и ему не пришлось бы пройти через этот ад. Но смотрите, Массимилиано не думал, что станет подозреваемым до момента своего ареста, который произошел через шестнадцать месяцев после пожара. У него не было адвоката, меня, до самого дня ареста, но к тому времени он уже пять раз был допрошен.

– Итак, вы думаете, что Карелла может быть виновен? – спросил я. – Или по меньшей мере мог знать, что это произошло?

– Я этого не говорил, – возразил Сено. – Я просто хотел сказать, что из этих двух парней более обоснованно сделать кандидатом в виновные Кареллу.

– Значит, вы думаете, что все это инсценировка?

– Я абсолютно в этом уверен. От этого дела вообще очень дурно пахнет. Оно было грязным с самого начала. В нем замазаны все: полиция, пресса, все. Если дело дойдет до суда, я собираюсь показать, что у этих двух парней просто было недостаточно времени, чтобы устроить пожар, – между временем, когда, как говорит Кассон, их последний раз видели в театре, и моментом несколько минут спустя, когда – и я могу это доказать – их заметили на улице. Сейчас я не хочу входить во все детали, но для того, чтобы это сделать, им пришлось бы с фантастической скоростью носиться по театру, в котором, между прочим, было в это время совершенно темно.

– Но если это поджог, – сказал я, – то кто еще может быть подозреваемым?

– Вы шутите? Притом что в «Ла Фениче» все это время было полно всяких ненормальных чудаков, им было угодно выбрать именно этих двух мальчишек. На самом деле там был один парень, рабочий – вы только послушайте! – который, проходя по театру, то и дело кричал: «Пожар, пожар!» Слышал я и о другом парне, о котором говорили, что в любом месте, где бы он ни работал, обязательно случался пожар. Того парня сразу же исключили из списка подозреваемых.

Нет, единственное доказательство, которое есть у Кассона, – это «официальный» факт: эти ребята покинули театр последними. «Официально» последние – это Карелла и Маркетти. Ну и что это за доказательство, скажите на милость! Что оно доказывает? В театр мог войти кто угодно! Кто угодно! Никто не проверял входящих. Некоторые двери были не заперты. Никакой охраны не было. Сторож где-то бродил и оказался на месте пожара минут через двадцать после его начала. Но кому вообще нужен поджигатель? Это же был не театр, это был хлев, каждую минуту готовый загореться.

Несмотря на уверенность Кассона в виновности Кареллы и Маркетти, горожане испытывали по этому поводу большие сомнения, во всяком случае, если судить по случайным разговорам и подслушанным замечаниям. Один продавец продуктового рынка возле Риальто сказал женщине, покупавшей у него помидоры:

– Какой дурак может поверить в то, что два венецианца подожгли «Ла Фениче»? Венецианцы – вы только подумайте!

Женщина согласно кивнула.

– Это сумасшествие!

– Да еще за такие смешные деньги! – воскликнул продавец. – Да хоть бы за целое состояние. Нет. Поджечь «Ла Фениче»? Это немыслимо.

Склонность венецианцев к теориям заговора не могла быть удовлетворена смешной идеей о том, что два молодых человека запалили театр, желая избежать мелкого штрафа. За пожаром должно было стоять нечто большее, нечто более серьезное. Для многих людей главным подозреваемым оставалась мафия, если они считали, что это на самом деле был поджог.

Одним из тех, кто не верил в поджог, был по иронии судьбы человек, чьи фотографии были использованы экспертами для доказательства именно того, что это был поджог. В тот вечер, когда произошел пожар, фотограф Грациано Аричи шел ужинать по Кампо-Сан-Фантин и, учуяв запах дыма, увидел пламя и побежал домой за фотоаппаратом. Его фотографии изучали не только эксперты Кассона, но и прокурор Бари, который сравнил их со снимками устроенного поджигателями пожара оперного театра «Петруццелли» и нашел зловещее сходство.

– И все это из-за того, что я за несколько часов до этого поссорился со своей подругой – только благодаря этому я увидел пожар, – рассказал мне Аричи. – Я проводил ее на вапоретто и, вместо того чтобы поехать с ней в Местре, пошел домой, чтобы поужинать в одиночестве.

Аричи пригласил меня посмотреть его фотографии в студии на первом этаже дворца графа Джироламо Марчелло – всего в сотне ярдов от «Ла Фениче». Располагающий к себе седобородый Аричи сел за компьютер и, ловко манипулируя клавиатурой и мышью, показал мне на мониторе снимки горящего театра с разных ракурсов и с разным увеличением. Судя по фотографиям, пожар стремительно распространялся слева направо.

– Утверждают, что эти фотографии доказывают факт поджога, – сказал Аричи, – потому что брандмауэр, делящий этот этаж на две части, нисколько не замедлил распространение огня. Так, один из экспертов посчитал, что огонь был зажжен в двух местах, а возможно, и в трех, и, конечно, это стопроцентно говорило о поджоге. Но я думаю, это вздор. Что, если противопожарные двери были открыты? Что можно сказать о штабелях досок, кучах опилок и деревянных обрезков? Они могли загореться и в результате несчастного случая.

– Так что, по-вашему, произошло?

– Ну, может быть, электрики решили что-нибудь высушить и использовали для этого нагреватель или паяльную лампу. Это был бы несчастный случай. Может, они попытались потушить пожар, но не смогли, испугались и бросились бежать. Возможно, поэтому они старались убедить всех в том, что покинули театр на час раньше, чем на самом деле. Кассон, вероятно, обвинил их в поджоге, надеясь, что они расскажут о несчастном случае, если он имел место, и получат более мягкий приговор – за халатность, за бегство от пожара и за то, что не сообщили о нем. Но кто может это знать? Я всего лишь фотограф.

Людовико де Луиджи был всего лишь художник, но он вычислил все.

– В конце концов, все всегда упирается в деньги, – сказал он, – а этот конец пока не просматривается. Через нужные руки должно пройти намного больше денег, прежде чем все это закончится.

Я заметил, что меня впечатлила тщательность научной экспертизы, выполненной специалистами Кассона. Де Луиджи отреагировал раскатистым смехом. Отсмеявшись, он стал настойчиво предлагать познакомить меня с его другом.

– Я покажу вам настоящего эксперта, – сказал он. – Идемте со мной.

В гребном клубе на набережной Дзатерре де Луиджи представил меня человеку, стоявшему рядом с гондолой, привязанной к причалу. У этого человека, как у Авраама Линкольна, была густая черная борода, но не было усов. Звали его Джанпьетро Дзуккетта, и был он химиком, работавшим в министерстве окружающей среды. Его гондола была точной копией гондолы Казановы, построенной в 1750 году.

– Она выглядит в точности как гондолы, которые вы видите на картинах Каналетто, – сказал Дзуккетта, – а они заметно отличаются от современных гондол.

Гондола Дзуккетты была оснащена съемной каютой, felze, укрепленной в средней части палубы. Ее контур от носа до кормы был прямым и не имел изгиба на носу, вследствие чего для управления ею требовались два гондольера, а не один. Более того, форштевень был очень высок, что сильно бросалось в глаза, и Дзуккетта сказал, что, когда он впервые выплыл на ней во время прилива, то был удивлен тем, что она не вписывалась под несколько мостов – Казанова проходил под ними беспрепятственно.

– Это показывает, как сильно поднялась вода в Венеции за прошедшие двести пятьдесят лет, – сказал он.

Дзуккетта знал о воде и Венеции больше, чем большинство других людей; он написал историю венецианских наводнений. Он был также авторитетом в области истории венецианских мостов; именно он составил каталог всех 443 мостов в своей книге «Венеция: от моста к мосту». По ходу разговора я также узнал, что Дзуккетта написал еще несколько книг: две о венецианских каналах, одну о «потерянных каналах», которые были засыпаны (rii terrà), одну о Казанове, одну о гондоле Казановы, одну об истории газификации Венеции, и даже одну книгу о венецианской канализации.

– Когда вы платите гондольеру за провоз по каналам, – сказал мне Дзуккетта, – он везет вас по венецианской грязи и отбросам.

Но не это было причиной, побудившей де Луиджи познакомить меня с Дзуккеттой; это обнаружилось, когда я спросил:

– О чем будет ваша следующая книга?

– Об истории венецианских пожаров, – ответил он.

Де Луиджи сиял.

– Мой друг Дзуккетта – эксперт по пожарам. Он исследовал – сколько? – шестьсот, семьсот пожаров?

– Восемьсот, – невозмутимо произнес Дзуккетта, – включая пожар оперного театра «Петруццелли» в Бари. Я член международной ассоциации исследователей поджогов.

– Вас приглашали к участию в расследовании пожара в «Ла Фениче»?

– Да, – ответил он, – но я отказался.

– Почему?

– Потому что это политический пожар, а я не расследую политические пожары.

– Что вы имеете в виду?

– В это дело вовлечены политики. Они есть среди людей, которым предъявлено обвинение в халатности. Теперь же появились два противоположных одно другому обвинения: халатность и поджог. Естественно, подозреваемые в халатности хотят, чтобы восторжествовала версия поджога, а подозреваемые в поджоге, соответственно, хотят, чтобы победила версия халатности. Каждая сторона желает найти экспертов, которые подтвердили бы определенную точку зрения. Двое подозреваемых в халатности предложили мне чек с непроставленной суммой за то, чтобы я согласился свидетельствовать в их пользу как эксперт. Мне сказали, что я могу сам проставить сумму. Очевидно, они хотели, чтобы я сказал, что это поджог, хотя на самом деле я так не думаю. Поэтому это политический пожар, и поэтому я отказался.

– Что это были за люди?

– Я не стану называть их имена. Но обвиняемые – это не единственные люди, заинтересованные в исходе дела. Очень многие потеряли собственность. Были сильно повреждены квартиры в соседних с театром домах, у некоторых оборудование было уничтожено пожаром, и все они хотят получить компенсацию, которая покрыла бы недостаток страховки. Если вердиктом станет поджог, то эти люди не смогут ничего получить с электриков, поскольку у тех нет денег. Но если суд решит, что это халатность, то у пострадавших появляется смысл возбуждать судебные иски к Венеции, фонду «Ла Фениче» и к пятнадцати лицам, обвиненным в халатности. Двое ответчиков по делу о халатности уже переписали свое имущество на жен.

Пришел партнер-гребец синьора Дзуккетты. Они приготовились перейти в гондолу.

– Полагаю, вы следите за этими делами, – сказал я.

– Да, я слежу, – ответил Дзуккетта, перешел в гондолу и удерживал ее у причала, чтобы партнеру было легче забраться в лодку.

– У вас самого есть версия причин случившегося?

– Конечно. – Дзуккетта отвязал причальный конец и оттолкнул гондолу от пристани.

– Вы не думаете, что это сделали электрики?

Дзуккетта отрицательно покачал головой.

– Если электрики подожгли «Ла Фениче», – с улыбкой ответил он, – то нам стоит подозревать водопроводчиков в acqua alta [43].

Через несколько дней после ареста двух электриков, когда я на вапоретто ехал к площади Сан-Марко, к нам в кильватер пристроилось водное такси. Пятеро мужчин в деловых костюмах стояли на фордеке такси за спиной капитана, и даже с расстояния пятидесяти футов я понял, что это не обычная группа. Мощный, элегантный седовласый мужчина в темных очках явно был там лидером. У него были резкие черты, здоровый цвет лица и царственная осанка. Мне подумалось, что остальные – это его деловые партнеры, а может, даже телохранители. Потом этот человек снял пиджак, и я увидел, что наручные часы его были надеты поверх манжеты рубашки. Я сразу понял, кто это. Этот мужчина был не кем иным, как Джанни Аньелли.

Аньелли, председатель совета директоров автомобильного гиганта «Фиат», мог находиться в Венеции по множеству причин. В восьмидесятых годах он от лица «Фиата» купил неоклассическое палаццо Грасси, отреставрировал его и превратил в великолепное выставочное пространство для проведения художественных мероприятий. Одна из сестер Аньелли, Кристиана Брандолини Д’Адда, жила напротив палаццо Грасси, на противоположной стороне Гранд-канала, в палаццо Брандолини. Другая сестра, Сюзанна Аньелли, владела апартаментами в Сан-Вио, где проводила досуг. Однако было вполне вероятно, что приезд Джанни Аньелли имел какое-то отношение к восстановлению «Ла Фениче».

Был объявлен конкурс на участие в реконструкции здания театра, и заявки подали шесть консорциумов. «Фиат» был представлен за счет «Импреджило», группы строительных компаний, возглавляемых фирмой «Фиат-инжиниринг». Скоро должны были объявить победителя. «Импреджило» был вполне вероятным фаворитом в этой гонке, благодаря, главным образом, влиянию Аньелли и тому факту, что «Импреджило» успешно отремонтировал палаццо Грасси, что сделало его единственной компанией из всех претендентов, которая на деле сумела преодолеть логистический кошмар, который представляла собой Венеция для любых строительных проектов. Трудности эти были уникальны для Венеции и считались поистине непомерными. Гигантские краны, необходимые для строительства, предстояло разобрать и доставить к «Ла Фениче» по узкому, труднопроходимому каналу на баржах, которые во время приливов не смогли бы пройти под двумя мостами этого канала. Кирпичи, арматурную сталь, деревянные доски, металлические трубы, мраморные блоки и другие строительные материалы должны были доставляться к «Ла Фениче» тем же путем, но так как места для их хранения в здании театра не было, то следовало создать складские площадки на ближайшем открытом пространстве, например, на Кампо-Сант-Анджело или даже на платформах, возведенных на Гранд-канале.

Аньелли, который, как известно, нравился публике и таким газетам, как «Л’Аввокато» («Адвокат»), собрал ту же команду, которая десять лет назад так хорошо поработала на реставрации палаццо Грасси. В нее входили архитекторы Гаэ Ауленти и Антонио Фоскари из Венеции.

Гаэ Ауленти предстояло стать старшим архитектором проекта. Она была хорошо известна тем, что смогла превратить парижский вокзал девятнадцатого века Гар д’Орсэ в музей д’Орсэ, а также проектированием галереи современного искусства в парижском Центре Помпиду.

Антонио (Тончи) Фоскари и его жена-архитектор Барбара дель Викарио жили в палаццо Барбаро, в квартире, расположенной этажом ниже декоративного salone семейства Кертис. Тончи Фоскари двадцать пять лет проработал профессором истории архитектуры в Венецианском университете и был действующим президентом академии изящных искусств. В настоящее время супруги Фоскари вместе работали на реставрации построенного в семнадцатом веке театра «Малибран» близ Риальто. Этот проект неожиданно стал весьма актуальным, ибо из-за потери «Ла Фениче» Венеция осталась без большого театра для массовых представлений.

Из всех архитектурных проектов Тончи Фоскари публике была лучше всего известна выполненная им и его женой Барбарой реставрация их загородного дома на канале Брента: виллы Фоскари, известной под названием Мальконтента. Виллу построил в шестнадцатом веке Андреа Палладио для двух братьев Фоскари, и она стала образцом совершенной простоты и гармонии. Журнал «Дом и сад» описал виллу в статье, озаглавленной: «Самый красивый дом в мире».

В ночь, когда загорелся театр «Ла Фениче», супруги Фоскари были дома; им позвонил друг и сказал, что рядом с ними начался пожар. Супруги бросились на крышу расположенной рядом с их домом консерватории, самого высокого здания в этом районе. Тончи Фоскари стоял на крыше с фотоаппаратом в руках, испытывая леденящий ужас и чувствуя, что прямо перед ним происходит убийство. От горя и волнения он был не способен снимать. Теперь он вошел в команду, которая надеялась восстановить «Ла Фениче».

Мы сидели в гостиной квартиры супругов Фоскари в палаццо Барбаро. Стены были декорированы скромной пастельной штукатурной лепниной восемнадцатого века – в сравнении с пышными барочными украшениями старого salone Кертисов этажом выше. Огромные окна выходили на Гранд-канал. Со стен на нас смотрели с портретов знаменитые предки Фоскари – венецианский адмирал и папа. Портрет дожа пятнадцатого века Франческо Фоскари, которого обессмертил Байрон в пьесе, а Верди в опере «Двое Фоскари», висел в музее Коррера на площади Сан-Марко.

– Одна французская группа попросила меня принять участие в конкурсе на участие в восстановлении «Ла Фениче», – сказал Фоскари, – а потом еще и одна испанская группа, но я колебался. Наконец, «Л’Аввокато» Аньелли начала заново собирать команду, реставрировавшую палаццо Грасси. Эта заявка была почти неизбежна. Однако после восстановления палаццо Грасси он не имел права участвовать в конкурсе «Ла Фениче». Но Аньелли не может проиграть. Если он выиграет, то только он, и никто больше сможет гарантировать, что работы выполнят точно в срок и по заявленной цене. Он позвонил мне и сказал: «Ты с нами!» В этот момент мне пришлось стать весьма прагматичным. Ситуация показалась мне многообещающей, лучшей, чем у других, и я принял предложение.

Фоскари не питал никаких иллюзий относительно своего архитектурного вклада: самое большее, что он мог, – это соблюсти детали при воссоздании новой версии сгоревшего здания. Для «Импреджило» было очень важно то, что он знал сложные процедуры строительства в Венеции и имел опыт взаимодействия с местной бюрократией.

– Теоретически, – сказал он, – все представленные проекты должны быть по сути одинаковыми. Ведь это просто конкуренция между строительными компаниями – во всяком случае, этот конкурс должен быть таким. Но – и это очень по-итальянски – он стал соревнованием между архитекторами с бесконечными сравнениями их дарований.

– Не мог ли Аньелли сделать городу Венеция предложение, от которого невозможно отказаться? – спросил я.

– Для Венеции эта сделка будет очень выгодной, если, конечно, Венеция заключит именно ее, – сказал он. – Аньелли едва ли сделает на этом контракте хорошие деньги. На самом деле он может даже их потерять. Но он займется этим ради гордости и престижа, а не ради денег. Больше того, если вы строите в Венеции, то должны понимать: все доходы могут испариться и улетучиться, потому что самые неожиданные события могут привести к неожиданным дорогостоящим задержкам и проволочкам.

– Например? – поинтересовался я.

– Ну, например, когда вы копаете котлован под фундамент, то можете наткнуться на архитектурный реликт, имеющий историческую ценность. Такое произошло совсем недавно, когда мы реставрировали театр «Малибран».

При этих словах глаза Фоскари засверкали. Видимо, та задержка была ему приятна.

– Вы знаете, что находится под театром «Малибран»? Дом Марко Поло! Он был построен в тринадцатом веке. Конечно, мы это знали, когда приступали к реставрации, а когда начали рыть, то нашли его именно в том месте, на которое указывали документы. Мы добрались до первого этажа дома, который находится сейчас на два метра ниже сегодняшнего уровня грунта. То был волнующий момент, но нас ждали новые открытия, поскольку мы продолжали копать. Вскоре мы нашли этаж одиннадцатого века, под ним этаж восьмого века, а еще ниже мы, наконец, обнаружили этаж шестого века! Этот этаж был заложен во время вторжения лангобардов, это памятник времен основания Венеции. Мы очень мало знали о том периоде венецианской истории. Письменные памятники прослеживаются только до восьмого века.

Возможность увидеть эти этажи стала для меня очень эмоциональным переживанием. Это было решающее доказательство того, что уровень воды повышался, Венеция тонула на протяжении пятнадцати веков, а венецианцы все это время решали проблему одним и тем же способом – поднимая уровень самого города. Мы до сих пор продолжаем этим заниматься. Вы и сами можете видеть по всему городу рабочих, которые вырывают камни мостовой вдоль каналов и заново укладывают их на семь сантиметров выше. Это уменьшит число затоплений на тридцать следующих лет, но мы не можем делать это вечно.

Обнаружение дома Марко Поло и всех жилых уровней под ним было сочтено большой «проблемой», потому что привело к задержке реставрационных работ. Мы потеряли пять месяцев. Но это были пять очень интересных месяцев. Между тем все венецианцы ворчали: «О, вы опаздываете на целых пять месяцев! Все как всегда, в Венеции никто не может ничего сделать вовремя». Я отвечал: «Мне очень жаль, но редко нам выпадает возможность произвести раскопки такого рода. Это очень важно».

– Что находится под «Ла Фениче»? – спросил я.

– Я нашел карту этого места, нарисованную до постройки театра, и теперь мы знаем, где находились более ранние постройки. К счастью, там нет ничего такого же важного, как дом Марко Поло.

В ночь пожара в «Ла Фениче», когда потрясенный Тончи Фоскари замер на крыше консерватории, не в силах сделать ни одного снимка гибнущего театра, Франческо да Мосто, еще один архитектор, в компании приглашенных на ужин гостей, стоял на altana своего дома по другую сторону театра, наблюдая за пламенем сквозь видоискатель своей стрекочущей видеокамеры.

Франческо и Джейн да Мосто давали свой первый званый ужин в качестве супружеской пары, когда им позвонил хозяин дома и спросил, не горит ли их этаж. Он с другого конца города увидел, что над его домом поднимаются клубы дыма. Франческо поднялся на altana, желая узнать, в чем дело, а когда оказался там, то сразу с предельной ясностью понял, что произошло. С крыши дома да Мосто открывался панорамный вид на горящий театр, и, пока продолжался вечер, на крышу приходили и уходили друзья и члены семьи – среди них отец Франческо, Раньери да Мосто. Граф да Мосто был членом Венецианского городского совета, который экстренно прервал свое вечернее заседание после получения известия о пожаре.

Франческо работал аудитором в отделе общественных работ, и в дни, последовавшие за пожаром, его включили в состав группы, которая занималась реконструкцией динамики начала возгорания и распространения огня; кроме того, в задачу группы входила оценка устойчивости стен, уцелевших после пожара.

Однажды из Милана приехал архитектор Альдо Росси, чтобы осмотреть то, что осталось от «Ла Фениче». Росси, руководивший реставрацией оперного театра «Карло Феличе» в Генуе, с недавних пор работал в компании «Хольцман – Романьоли», германо-итальянском консорциуме, который готовился принять участие в конкурсе проектов восстановления. Когда Росси водили вокруг здания, он упомянул о том, что ищет архитектора-венецианца, который согласился бы работать в его группе. Главный инженер театра порекомендовал Франческо да Мосто.

Встретившись на следующий день, Росси и да Мосто выпили кофе и обсудили ситуацию с «Ла Фениче». Росси нашел, что да Мосто хорошо осведомлен и искренне переживает. «Я хочу взять вас в свою команду! – сказал Росси, добавив, что предпочитает неформальный стиль общения. – Обращайся ко мне на “ты”!» – предложил он.

Неформальное общение было вполне по вкусу Франческо да Мосто. В свои тридцать пять он был обладателем копны непокорных рано поседевших волос, а также был склонен носить удобную, обычно весьма помятую одежду – спортивную рубашку с распахнутым воротником, свободный пиджак и рабочие штаны со множеством карманов. Часто видели, как он катается на моторной лодке по каналам или по лагуне.

Семья да Мосто была одной из старейших в Венеции; ее родословная прослеживалась более чем на тысячу лет. Современные да Мосто жили в палаццо Мути-Бальони, огромном дворце в стиле эпохи Возрождения, втиснутом в узкие улочки близ продуктовых рынков в районе Риальто. Кабинет Франческо располагался в студии мезонина.

– Дверной звонок не работает, – сказал он мне по телефону. – Когда подойдете к двери парадного, посмотрите вверх. Увидите шнур, свисающий из окна второго этажа. Потяните за него. В моем офисе зазвенит колокольчик, и я через домофон открою дверь. Войдя, поднимитесь по лестнице на один пролет.

Да Мосто встретил меня на площадке покрытой красным ковром лестницы. Когда мы, свернув с площадки, направились в кабинет Франческо, он взмахом руки указал на мраморный бюст, стоявший на пьедестале перед дверью.

– Позвольте представить вам Альвизе да Мосто, – сказал он, – моего любимого предка. В тысяча четыреста пятьдесят шестом году, в возрасте двадцати девяти лет, он открыл Острова Зеленого Мыса.

Студия да Мосто оказалась темным, как пещера, помещением с высокими балочными перекрытиями. Вдоль стен высились полки, буквально набитые книгами, видеокассетами и папками. Компьютеры, принтеры и письменный стол были почти погребены под грудами газет и журналов. Стены были увешаны картами, фотографиями, масками и сувенирами. Тут царил очень живописный беспорядок.

Да Мосто сгреб груду газет со стула, освободив для меня место. Усевшись, я уперся взглядом в густую крону генеалогического дерева, висевшего на стене.

– Сколько здесь насчитывается поколений? – поинтересовался я.

– Представьте, точно я не знаю, – ответил он, смеясь. – Надо будет посчитать. Но навскидку думаю, что где-то двадцать семь.

– Все – известные люди? – спросил я.

– Да, это всё знать, но не все были аристократами. Одна из моих дальних родственниц, куртизанка, когда-то влепила пощечину лорду Байрону! Другой мой предок, Видо да Мосто, был пойман за печатью фальшивых денег. Ему должны были вырвать глаза и повесить между колоннами на площади Сан-Марко, но в итоге доверили ему печатать настоящие деньги Венецианской республики. Идея, как мне кажется, заключалась в том, что республика должна правильно использовать талантливых людей. У одного да Мосто была такая прожорливая жена, что начисто его разорила. Еще один да Мосто был посажен в тюрьму за оскорбление дожа Андреа Гритти, а еще три или четыре были отлучены от церкви. В нашем роду имеется супруга дожа, но никогда не было дожей, один да Мосто проиграл выборы человеку, которого обезглавили после того, как он стал дожем, так что, по существу, именно он-то и проиграл. Как бы то ни было, все да Мосто предпочитали быть влиятельными людьми за троном. Это самое безопасное место.

– И теперь, – сказал я, – ныне живущий да Мосто явился спасать театр «Ла Фениче».

– Все надеются, что Аньелли выиграет конкурс, – кивнул он, – но мы узнаем об этом через пару-тройку дней.

Из-под груды бумаг да Мосто извлек толстую папку и протянул ее мне.

– Вот технические требования для нового здания «Ла Фениче», выданные нам муниципалитетом Венеции. Это предварительный план, – сказал он, – то, что можно назвать «конкурсным требованием».

Я перелистал документ. «Ла Фениче» был представлен в нем в виде поэтажных планов, рисунков, эскизов, фотографий и живописных полотен.

– К счастью, – продолжил да Мосто, – кто-то раскопал архитектурные планы, начерченные в тысяча восемьсот тридцать шестом году, после первого пожара. Они были найдены в архиве вместе с подробной письменной инструкцией, составленной братьями Медуна. Итак, у нас есть все метрические характеристики зала, что позволит в точности воссоздать акустику «Ла Фениче». Братья Медуна даже описали, как надо резать доски пола. Звуковые волны распространяются вдоль древесных волокон, поэтому если доски правильно распилить и потом соединить под правильно подобранными углами, то звук будет равномерно распространяться от сцены по залу к каждой точке театра!

При этих словах в глазах да Мосто засветился восторг.

– Совершенно ясно, чего от вас ждут, – сказал я.

– Да, но не совсем, – возразил он. – Когда я в конце прошлого сентября получил в муниципалитете эти документы, то сел и внимательно изучил их несколько раз. Что-то показалось мне неправильным.

Да Мосто развернул поэтажные планы, выданные муниципалитетом.

– Вот, посмотрите на этот участок. – Он указал на южное крыло, комплекс небольших строений, которые, как прилипалы к акуле, тесно примыкали к южной стене театра. – Согласно этим чертежам, – продолжил да Мосто, – старое южное крыло было расширено так, что теперь оно включает двухэтажное здание, которое не принадлежит театру. Вот, видите это пустое место на чертеже? Площадь этого пустого места триста квадратных метров, но оно никогда не было частью «Ла Фениче». Сейчас вы можете видеть, – произнес он, достав старую карту театра, – что на первом этаже находится magazzino. В нем помещается прачечная ресторана «Антико мартини»; этажом выше мы видим пару частных апартаментов. Это очень странно. В выданных нам письменных материалах нет ни одного упоминания об этом новом пространстве. Если мы должны восстановить театр в точности таким, как было – com’era, – то этого пространства там не должно быть.

– Но зачем тогда его изобразили на плане?

– Именно этому я и удивляюсь. Синьор Бальди, владелец «Антико мартини», говорит, что ему нужна прачечная для стирки скатертей, а никакого другого помещения у него нет и поэтому он не хочет продавать magazzino. Я не знал, что с этим делать, и спросил совета у нескольких инженеров и архитекторов, работавших над предварительным планом проекта. Когда они поняли, о чем я говорю, то побелели как мел. Тогда я немедленно позвонил Альдо Росси и попросил его приостановить работу, поскольку есть определенные сомнения относительно южного крыла. Очевидно, я был не единственным, кто поднимал этот вопрос. Один из других соискателей уже написал письмо, в котором задавал тот же вопрос. Тогда префект разослал всем участникам конкурса факсы, но содержание этих факсов только усилило путаницу. Утверждалось, что мы должны построить «южное крыло театра целиком, от фундамента до крыши». Но что означает выражение «южное крыло целиком»? Имеется ли в виду план прежнего южного крыла, каким он был до пожара, или план старого южного крыла плюс дополнительные здания? Я растерялся еще больше. Пришлось обратиться в ведомство городского совета и поговорить с некоторыми из моих друзей, которые работают там много лет. Это люди, которые всегда знают, что происходит. Они сказали, что им никто ничего об этом не говорил, но, хитро улыбаясь, все же говорили, что нам следует включить в план новое пространство. У нас была большая встреча в Милане, и я объяснил присутствующим, что происходит в Венеции. Мы решили пойти на небольшой риск и продолжить работу с планом Росси с расширенным южным крылом.

Коммуна, вероятно, предполагала, что все спланируют южное крыло со всеми учреждениями, которые были там до пожара. Но у Росси возникла другая идея, идея поистине блестящая. Он перенес репетиционный зал с верхнего этажа на первый в новом пространстве и сделал его достаточно большим для того, чтобы там уместился весь оркестр и хор. Кроме того, этот зал можно использовать для камерных концертов или конференций, то есть он мог бы стать вторым зрительным залом, наряду с основным. Акустически это новое пространство изолировано и имеет отдельный вход с улицы. С двумя одновременно функционирующими зрительными залами вместимость «Ла Фениче» можно было бы увеличить на десять процентов.

Да Мосто положил папку на гору лежавших на столе бумаг и продолжил:

– Мне было бы любопытно посмотреть, что сделали другие с южным крылом.

Провожая, да Мосто провел меня на следующий этаж, в piano nobile. Центральный зал был огромен, его длина составляла семьдесят пять футов. В каждом торце было по одному высокому стрельчатому окну с освинцованными стеклами; стены были украшены лепниной и увешаны портретами предков да Мосто, один из которых был казначеем Венецианского войска и был изображен в окружении стопок золотых монет. Из главного зала через небольшой салон, обитый золотой парчой, мы прошли в небольшую, расписанную фресками часовню, за которой помещалась столовая, где, как сообщил мне да Мосто, Висконти снимал сцену фильма «Чувство».

– Продюсеры фильма «Талантливый мистер Рипли» тоже хотели снять одну сцену в этом доме, – сказал да Мосто. – В наше время очень дорого поддерживать сохранность stucchi [44] в такой сырости, и поэтому мы согласились.

Пока я разглядывал семейные портреты, в столовую вошел отец да Мосто. Это был утонченный аристократ, в высшей степени учтивый и одетый в безупречный костюм с галстуком в приглушенных тонах. Я читал, что он был одним из ведущих поборников восстановления Венецианской республики как независимого государства, отделенного от остальной Италии. Он был сепаратистом, или independista. Я спросил его об этом.

– Большинство людей не понимают, – произнес он, – что Венецианская республика на самом деле никогда не умирала. Когда к городу в тысяча семьсот девяносто седьмом году приблизилась наполеоновская армия, Большой совет в панике проголосовал за ликвидацию республики. Но голосование было незаконным, потому что число депутатов, принимавших решение, было недостаточным, кворум отсутствовал. Жестокость Наполеона и унизительная оккупация Венеции – это лишь составные части военной операции, а последовавшая за этим австрийская оккупация была не более чем военным захватом. Объединение Италии по результатам референдума тысяча восемьсот шестьдесят шестого года было неприкрытым позором, трюком савойской династии; бюллетени заполнялись заранее, полиция и карабинеры следили за людьми на избирательных участках. Это был стыд и позор.

– Но что возможно сделать сейчас? – спросил я.

– Мы надеемся привлечь к этому делу внимание Международного трибунала в Гааге, и я не знаю, что из этого получится, но битва будет нелегкой.

Мне, правда, показалось очень сомнительным, что трибунал посчитает себя вправе отменить объединение Италии, ставшее свершившимся фактом 130 лет назад, но граф да Мосто искренне на это надеялся.

– Как вы думаете, – спросил я, – если команда Франческо выиграет контракт на восстановление «Ла Фениче», то, возродив театр, восстановит ли она королевскую ложу, которую изначально сделали для Наполеона и которая позднее была воссоздана австрийцами?

– Последние пятьдесят лет, – добродушно улыбнулся граф, – большой золотой лев святого Марка украшает фронтон королевской ложи. Теперь это не наполеоновская королевская ложа и не австрийская. Она наша.

В борьбу за право провести реконструкцию «Ла Фениче» вступили шесть претендентов. Одна заявка, поданная Мадридской железнодорожной компанией, была отклонена сразу, потому что к ней не было приложено необходимое антимафиозное письмо в отношении одного из субподрядчиков. Антимафиозные письма представляли собой документы, удостоверенные полицией и подтверждавшие, что при проверке баз данных криминальной полиции у конкретной компании не были выявлены связи с мафией ни в прошлом, ни в настоящем. Несмотря на яростные протесты и уверения в том, что такое письмо было представлено, заявка железнодорожников была отвергнута. Осталось пять кандидатов.

Результаты конкурса были оглашены 2 июня 1997 года, через полтора года после пожара. Никого не удивило, что победителем была объявлена компания Аньелли «Импреджило»; «Хольцман – Романьоли» заняла второе место. Любопытно, однако, что подсчет баллов показал: план Альдо Росси был признан лучшим. «Импреджило» заработала больше пунктов за счет обещания закончить работу на два месяца раньше, чем «Хольцман – Романьоли», и по цене 15 миллионов долларов – на 4 миллиона меньше.

Несмотря на разочарование, Франческо да Мосто пребывал в хорошем настроении, когда я встретил его на улице несколько дней спустя.

– Проигравшие соискатели получили право оценить достоинства предложений соперников, опередивших их, – сказал он. – Поэтому я хочу взглянуть на предложение «Импреджило». Я как раз иду в префектуру. Не думаю, что мне разрешат пригласить кого-то еще, но если хотите пойти со мной, то прошу.

Я проводил да Мосто до префектуры, огромного дворца в стиле ренессанс, который официально назывался палаццо Корнер делла Ка-Гранде. У входа мы узнали, что, действительно, только один Франческо сможет ознакомиться с документами. Портье проводил его в хранилище на первом этаже, а я удовольствовался тем, что поднялся по лестнице и принялся осматривать величественные помещения этого средоточия государственной власти на Гранд-канале. Через полчаса мы снова встретились внизу. У Франческо было какое-то странное выражение лица. Я не мог понять, был ли он весел, озадачен, встревожен или рассержен.

– Ну и каков же оказался план «Импреджило»? – спросил я.

– Увидев его, я не поверил своим глазам, – ответил он. – Я подумал: «Это не может быть правдой!» Там ничего нет. Их заявка пуста.

Три недели спустя Кампо-Сан-Фантин ожила после почти полутора лет мрачной могильной тишины, в течение которых обугленный остов театра стоял как немой упрек всем проходящим мимо, как угнетающий символ безнадежности. По прошествии нескольких недель над «Ла Фениче» поднялись три башенных крана, непременных символа реставрации и обновления. Рабочие на построенных лесах укрепляли внешние стены театра. Вибрирующий стук отбойных молотков и шум землеройных машин говорили о том, что началась установка свай для нового фундамента.

На Гранд-канале на деревянных сваях воздвигли огороженную восьмифутовой фанерной стенкой платформу площадью четыре тысячи квадратных футов. Платформа предназначалась для хранения оборудования и материалов. Установленные на платформе бетономешалки по подземным трубам перекачивали жидкий раствор к строительной площадке. На фанерной стенке было нарисовано яркое цветное изображение «Ла Фениче», отражавшее оптимизм, который внезапно охватил весь город. Во вторую годовщину пожара, в январе 1998 года, спустя восемь месяцев после начала реконструкции, ликующий мэр Каччари провел пресс-конференцию, на которой заявил, что работы идут по плану. Как и было обещано, «Ла Фениче» откроется в сентябре 1999 года.

Громкие изъявления радости, внушенной речью мэра, сменились мучительным стоном, когда менее чем через две недели Государственный совет по жалобе «Хольцман – Романьоли» аннулировал контракт «Импреджило». Согласно заявлению Совета, предварительный план недвусмысленно указывал на то, что южное крыло будет включать новое пространство. Совет привел извлечения из предварительного плана, чтобы показать, что от соискателей не требовали построить точную копию прежнего «Ла Фениче»: «Совершенно невозможно воспроизвести театр, спроектированный Сельвой, перестроенный Медуной или измененный Миоцци. Также театр не может стать точно таким, каким был до пожара. Даже если все будет старательно скопировано, новый театр «Ла Фениче» станет в лучшем случае лишь напоминанием о его прошлом образе». Компания «Импреджило» стала единственным соискателем, который опустил новое пространство, обеспечив себе таким образом преимущество перед остальными участниками, снизив стоимость своего плана, хотя это было нечестно.

Работы остановили.

– Это безумное решение! – объявил мэр Каччари. – Плюсы этого решения несопоставимы с ущербом, нанесенным городу и стране.

На строительной площадке царил полный хаос; никто во власти не знал, что делать. Официальные лица в Риме и Венеции, действуя в состоянии, граничившем с паникой, умоляли уходящую «Импреджило» и занимающую ее место «Хольцман – Романьоли» о сотрудничестве, чтобы обеспечить быстрый и плавный переход. Но такой исход был маловероятен, так как последующие события сплелись в клубок сложных вопросов и споров.

Получит ли «Импреджило» возмещение за уже потраченные 15 миллионов долларов? Сохранит ли «Хольцман – Романьоли» сотни контрактов «Импреджило», уже заключенных с поставщиками и рабочими? Кто ответит за содержание кранов, лизинг которых обходился в тысячи долларов в день даже во время простоя? То же касалось и строительных лесов. И наконец, можно ли было приспособить частично уложенный фундамент, спроектированный Гаэ Ауленти, так, чтобы на нем можно было возвести «Ла Фениче», спроектированный Альдо Росси? Или можно ли так изменить проект Росси, чтобы он подошел под заложенный фундамент?

По трагической случайности, человека, который мог бы легко ответить на последние два вопроса, уже не было в живых. Альдо Росси погиб в автомобильной катастрофе в сентябре. Он не вписался в извилистую дорогу, когда ехал к себе домой к озеру Лаго-Маджоре. Его работу предстояло продолжить его миланским сотрудникам. Франческо да Мосто, который известил руководство «Хольцман – Романьоли» о том, что подача апелляции возможна, стал связующим звеном между студией Росси, правлением «Хольцман – Романьоли» и венецианской коммуной.

Реакция Гаэ Ауленти на новость о ее неожиданном устранении из этого проекта вылилась в лаконичный комментарий: «Желаю удачи моему преемнику». Это было слово в слово именно то, что она должна была сказать, но предельная краткость высказывания свидетельствовала о том, что она с отвращением стряхнула с себя это дело.

Ответ Тончи Фоскари был более изысканным. Он написал письмо в «Иль Газеттино», в котором хвалил проект Альдо Росси. Он одобрил решение Росси перенести репетиционный зал на первый этаж, превратить его в маленький концертный зал и за счет этого увеличить вместимость «Ла Фениче». Фоскари, кроме того, дал несколько советов студии Росси, которые могли помочь в увеличении доходности эксплуатации «Ла Фениче». Например, он предложил так перестроить залы Аполлона, чтобы их можно было использовать для проведения торжеств и ужинов после спектаклей. Для этого требовалось спроектировать несколько дополнительных туалетов, продуктовую кладовую и запасные выходы. Фоскари отозвался о своих предложениях, как «о естественной эволюции мыслей Альдо и – в память о мечтательной улыбке, освещавшей его лицо, – как о проявлении уважения».

Джанни Аньелли вообще ничего не сказал о решении суда, оставшись верным себе. «“Адвокат” является владельцем “Ювентуса”, туринской футбольной команды, – сказал Фоскари, – иногда она выигрывает, иногда проигрывает. Жаловаться – не ее стиль».

Между тем при ближайшем рассмотрении выяснилось, что архитектурный план Росси нарушал определенные пункты венецианского строительного законодательства. Для того, чтобы строительство могло продолжаться, требовалось либо изменить закон, либо сделать официальное исключение из него. Ответственные чиновники, однако, быстро объявили, что это не составит большой проблемы.

Более трудной была проблема частного строения с двумя квартирами, владельцы которых пока отказывались их продать.

– Все, что для этого понадобится, – деньги, – произнес, пожав плечами, Людовико де Луиджи. – Продолжайте наблюдать. Еще очень многие попробуют откусить от этого пирога, прежде чем все закончится.

Де Луиджи сидел перед мольбертом, нанося мазки на изображение церкви Санта-Мария-делла-Салюте, которую он изобразил как нефтяную платформу, парящую над бурным морем в пределах площади Сан-Марко. Таков был его сюрреалистический взгляд на Венецию. Студия де Луиджи помещалась на первом этаже его дома, а окна выходили на маленький канал – Рио-ди-Сан-Барнаба.

– Дело с «Ла Фениче» превращают в оперу, – сказал он, – оперу-буфф, комическую оперу. – Он помолчал, взвешивая свои слова. – Нет, трагикомическую оперу. Но сюжет разыгрывается не на сцене, а в зрительном зале. Публика превратилась в исполнителей. Политики, строительные магнаты, архитекторы. Все говорят, что хотят построить театр. Но на самом деле никто из них этого не хочет. Они заинтересованы только в доходах. Они хотят, чтобы эта опера продолжалась, продолжалась до бесконечности. Они приходят, получают какие-то деньги, ничего не делают, потом уходят, а уходя, получают еще деньги. Потом появляются другие люди, получают деньги, и так далее, и так далее. Все они представляют впечатляющие планы, но надо понимать, что прячется за ними. Это беспощадные, безжалостные люди. Политики.

То был особый, характерный для де Луиджи цинизм, но реальные события приобретали все большее сходство с его видением картины и с его безумными работами.

– Именно поэтому я пишу апокалипсис, – сказал он, – нанося белые гребешки на волны моря, захлестнувшего площадь Сан-Марко. – Я – svedutista, рисовальщик негативных ландшафтов, воображаемых пейзажей. Я пишу их такими, какими они существуют в сознании. Это не абстракции. Они составлены из узнаваемых признаков, упорядоченных сюрреалистическим видением. Это портреты наших кошмаров.

Де Луиджи откинулся назад и некоторое время созерцал свою мрачно-прекрасную картину.

– Им надо найти виновных в пожаре, – продолжил он, снова прикоснувшись кистью к холсту. – Но, конечно, не политиков. Сначала обвинили мафию. Им потребовалось два года, чтобы решить, что нет, это не мафия. Теперь нашли двух несчастных электриков. – Де Луиджи пожал плечами. – Они говорят электрикам: «Слушайте, если вы пойдете в тюрьму вместо меня, то, выйдя на волю, вы обнаружите на своих банковских счетах жирный куш». Кто бы ни сжег «Ла Фениче», он сделал это не по политическим или философским причинам. Все дело в деньгах.

– Если бы это было сделано из злого умысла против «Ла Фениче», – сказал я, – то, как мне думается, виновные дали бы об этом знать.

– У театра есть свои грехи, – произнес де Луиджи, оторвав взгляд от холста. – Сама направленность его спектаклей изменилась, и изменилась к худшему. Фокус сместился от любви к искусству к нарциссическому самолюбованию. К эксгибиционизму. Это началось, когда стали направлять свет прожектора на дирижера. Впервые это было сделано для Герберта фон Караяна. Он был первым дирижером-кинозвездой. Обычно дирижеры оставались в темноте. Но Караян настаивал на подсветке, иначе – говорил он – никакой музыки не будет.

Людовико де Луиджи и сам был не чужд стремлению к подсветке. Он купался в созданном им самим пятне света. Оно освещало его длинные, до плеч, седые волосы, его императорский профиль, его возмутительные чудачества. Сегодня он более чем когда-либо светился в этом персональном пятне. Он был в треуголке, отороченной горностаем, мятой рубашке, штанах из красного шелка и в смокинге, на котором нарисовал яркие и живые красно-оранжевые языки пламени. Снова наступило время карнавала. Мимо окна проходили гуляки в карнавальных костюмах.

– В этом году свое участие в карнавале, – сказал он, – я посвящу второй годовщине той ночи, когда театр «Ла Фениче» превратился в обгорелую скорлупу. Он может остаться таким навсегда. Кто знает?

К нам ненадолго присоединился Джанпьетро Дзуккетта, бородатый эксперт по мостам, каналам, наводнениям, канализации и пожарам. Дзуккетта пришел вместе с женой. Оба были в масках и костюмах восемнадцатого века; с ними была молодая светловолосая женщина, переодетая куртизанкой. После небольшой выпивки мы погрузились в гондолу Дзуккетты, копию судна Казановы, которую Дзуккетта пришвартовал к столбу в канале напротив дома де Луиджи. Художник взял с собой маленький рюкзак; его он спрятал в felze – с глаз долой.

– Этим я воспользуюсь позже, – сказал он, и на лице его появилось выражение озорного предвосхищения. – Скоро вы увидите scherzo, шутку.

Он обернулся ко мне.

– Вас когда-нибудь арестовывали карабинеры?

– Пока это удовольствие было мне недоступно, – ответил я.

– Тогда эта ночь станет для вас незабываемой!

– Почему? – спросил я.

– Потому что я хочу нарушить закон, и моих спутников могут посчитать соучастниками.

Де Луиджи получал явное наслаждение, видя мою растерянность, и я не стал спрашивать, в чем будет заключаться его scherzo.

– Арест благотворен для души, – сказал он. – Меня арестовывали за совершение «непристойных действий в общественных местах». Это случилось, когда я пригласил порнозвезду Чиччолину на открытие конной статуи на Сан-Марко, а она пришла топлес. На суде я был объявлен аморальной личностью, недостойной уважения! – Де Луиджи скромно улыбнулся, вспомнив об этом. – Но для художника хорошая репутация и плохая репутация суть одно и то же. Художник хочет быть узнаваемым, хочет привлекать внимание. Я стал знаменитостью в Чикаго, – продолжил он. – Полиция изъяла мои картины с обнаженной натурой из галереи на том основании, что там были изображены «торчащие соски». Конечно, после этого я стал весьма популярным в Чикаго. – Де Луиджи снова рассмеялся. – Перспектива ареста беспокоит вас?

– Нет, если меня арестуют по достойному поводу.

– Поводом станет «Ла Фениче».

– Это подойдет, – сказал я.

Дзуккетта, стоявший с веслом на носу, и профессиональный гондольер на корме, вывели гондолу в Гранд-канал, где повернули направо и направились к площади Сан-Марко. Де Луиджи смеялся и шутил, но я заметил, что он при этом постоянно озирался; взгляд его перескакивал с лодки на лодку; он выискивал полицейские катера. Мы приблизились к музею Пегги Гуггенхайм.

– После войны, – сказал де Луиджи, – Пегги Гуггенхайм имела обыкновение закатывать грандиозные вечера. После их окончания из дома выходили слуги и угощали нас мороженым и сигаретами. Всякий раз, когда она устраивала вечер, мы с друзьями становились на мосту Академии и наблюдали за танцами на террасе. Однажды ближе к ночи Пегги решила инсценировать гибель «Титаника» – в этой катастрофе погиб ее отец. Она совершенно голая спустилась с террасы в воду. С собой она взяла оркестр. Музыкантам она щедро заплатила. Гондольерам пришлось ее спасать.

– Источник таких сумасшедших в Америке иссяк. Но те американцы были очень забавны. Им было дано чувство театральности. Сегодня американцы уже не так забавны. Va bene [45]. Теперь нам приходится развлекаться самим.

В какой-то момент мы оказались перед огороженной платформой, на которой стояли бетономешалки и другое оборудование. Мы подплыли к изображению «Ла Фениче», нарисованному на фанерном ограждении. Де Луиджи вышел из-под felze и выпрямился. В руках он держал банку с красной краской и кисть. Выпрямившись, он окинул взглядом Гранд-канал.

– Никто не видит полицейский катер?

– Пока нет, – ответил Дзуккетта. Он и гондольер на корме работали веслами, чтобы удержать гондолу на месте рядом с ограждением.

Де Луиджи обмакнул кисть в краску. Затем, подняв руку, он обратился ко мне.

– Вы так много знаете о пожаре, – сказал он. – Где сначала увидели пламя?

– На фасаде, в верхнем левом окне, – ответил я.

Широкими мазками де Луиджи изобразил большие языки сверкающего пламени, вырывающиеся из левого верхнего окна. Потом он нарисовал такие же языки в среднем, а затем и в правом окне.

Подошедшее сзади водное такси развернулось и встало рядом с нами, чтобы пассажирам было лучше видно.

– Bravo! Fantastico! – кричали пассажиры. Де Луиджи повернулся к ним и поклонился. Волны от такси накатились на борт нашей гондолы, и она закачалась. Краска выплеснулась из банки, но де Луиджи смог сохранить равновесие, и краска вылилась в воду. После этого он снова принялся за работу. Он нарисовал огонь в окнах первого этажа, во входной двери и так продолжал, пока весь театр не оказался охваченным пламенем. Этот огонь полностью повторял рисунок на смокинге художника. Горящий смокинг де Луиджи и пылающее изображение театра стали единым произведением. Де Луиджи был факелом, зажегшим нарисованное здание «Ла Фениче».

К нам подплыли еще две лодки, потом еще одна. Гондолы качались и скрипели вокруг нас под смех, аплодисменты, стук работавших вхолостую моторов и плеск волн. Де Луиджи продолжал рисовать. Теперь он стоял перед срезом фойе и залов Аполлона, расписывая их всюду, куда мог дотянуться кистью. Когда он рисовал пламя на церемониальной лестнице, ограда внезапно осветилась мигающим синим светом. Сквозь окружавшую нас флотилию протиснулся полицейский катер. Де Луиджи, который очень хорошо знал о его приближении, продолжал рисовать как ни в чем не бывало.

– Что вы делаете? – крикнул один из полицейских.

Де Луиджи обернулся, держа в руках две улики – кисть и банку с краской.

– Я говорю вам чистую правду, – ответил он с торжествующей дерзостью. – Заказ архитектору нового театра вышел из пламени. Я просто превращаю его эскизы в честное высказывание.

– О, так это вы, маэстро, – сказал полицейский.

– Ну что, хотите меня арестовать? – спросил де Луиджи.

– Арестовать вас, снова?

– Я осквернил настенную роспись, – сказал де Луиджи.

– Не уверен, что это можно назвать осквернением.

– Но разве это не ущерб городской собственности? – Де Луиджи, казалось, был смущен и растерян.

– Во время карнавала все причиняют ущерб городской собственности, маэстро. Но на карнавале другие правила. Возвращайтесь через неделю и сделайте то же самое. Вот тогда мы, может быть, вас и арестуем.

С вершины маленького мостика Леза Марчелло наблюдала, как рабочие снимали последние строительные леса с пятисотлетней церкви Санта-Мария-деи-Мираколи. Последние десять лет, пока шла реставрация, здание было укутано в полотняный кокон, а теперь оно предстало во всем своем великолепии: многоцветная драгоценная шкатулка раннего Возрождения, инкрустированная мрамором и порфиром.

Как дивный самоцвет, эта церковь была спрятана в крошечную нишу в самом сердце столь прихотливого лабиринта улочек, что не знающие ее местоположения люди часто набредали на нее совершенно неожиданно. Вдоль одной стены церкви протекал маленький канал, в воде которого отражалась ее красота – и это само по себе было чудом. Даже Джон Раскин, который терпеть не мог архитектуру Возрождения, был вынужден признать, что это одно из самых «изысканных» зданий Венеции. Не было поэтому ничего удивительного в том, что Санта-Мария-деи-Мираколи, где хранится чудотворная икона, испокон века была любимым местом венчания молодых пар.

Реставрацию финансировала организация «Спасти Венецию», американский благотворительный фонд, деятельность которого имела целью сохранение памятников искусства и архитектуры Венеции. Будучи директором местного филиала фонда, графиня Марчелло в течение последних лет приходила в церковь несколько раз в неделю, чтобы следить за ходом работ. Она активно общалась с мастерами, рабочими, подрядчиками и городскими чиновниками. Иногда она даже взбиралась на леса, чтобы своими глазами увидеть все детали хода реставрации.

Как и все подобные проекты в Венеции, реставрация этой церкви была непростым делом: мало было собрать деньги и отправить реставраторов выполнять свою работу. Венецианская бюрократия никогда не разделяла характерного для спонсоров нетерпения и не видела необходимости в спешке. Бюрократия могла до бесконечности затягивать исполнение любого проекта, если чувствовала хотя бы малейшее посягательство на свою власть и сомнения в своем опыте. Понимая все это, правление фонда «Спасти Венецию» мудро поручило графине Марчелло руководить своим венецианским отделением. Оно также выбрало нескольких венецианских аристократов в совет директоров, включая мужа Лезы Марчелло, графа Джироламо Марчелло.

Графиня Марчелло была спокойной, сдержанно благородной женщиной; она оказалась исключительно ценным приобретением для «Спасти Венецию», ибо была лично знакома с местными руководителями; более того, она многое знала о соперничающих кланах бюрократии и могла поэтому умело ею манипулировать, не ущемляя самолюбия ее представителей. Она безукоризненно владела искусством переговоров в венецианском стиле, который заключался в понимании того, что можно достичь куда большего за чашкой кофе в «Кафе Флориан», нежели за столом в служебном кабинете. В разговорах Леза Марчелло никогда не брала быка за рога, все вопросы решала постепенно, порой окольными путями, и, если руководством фонда овладевало нетерпение, а такое случалось часто, она никогда не говорила об этом венецианцам.

– Такие вещи всегда надо делать приватно, – сказала она, когда я однажды днем пришел в ее служебный кабинет, – и ни в коем случае официально. Например, если «Спасти Венецию» платит за реставрацию картины, то какой-нибудь эксперт из совета директоров может счесть возможным приехать в Венецию и сказать ответственному чиновнику: «Знаете, вам не стоит использовать такое-то химическое вещество». Чиновник подумает, что его критикуют, и ответит: «Но именно это мы хотим сделать». В итоге проект стопорится. Я предпочитаю решать проблемы по-другому, я говорю: «Меня спрашивали, возможно ли то или это». Потом я просто сравниваю две идеи, а не противопоставляю их. Казалось бы, мелочь, но это очень важно. Такова наша натура, наш образ действия, наш способ лавирования. Он мягкий, не напористый. Обычно у чиновника возникает желание обсудить новые идеи с другими экспертами, но только в случае, если об этих идеях ему говорят беспристрастно. И конечно, только приватно.

– Что вы имеете в виду под словом «приватно»?

– С глазу на глаз, – ответила она. – Если при разговоре присутствует кто-то третий, то обстановка перестает быть приватной. Она становится публичной, и чиновник, будучи всего лишь человеком, испытывает смущение.

Обычно фонд «Спасти Венецию» выбирал объекты реставрации из списка, составленного чиновниками, но в случае церкви Санта-Мария-деи-Мираколи с инициативой выступил именно он. Этот проект не значился ни в одном списке. Церковь почернела от маслянистого налета внутри и снаружи. «Спасти Венецию» предложил использовать для реставрации экспериментальные методы, и руководитель ведомства по охране памятников сначала очень резко воспротивился. Он хотел провести всестороннее исследование состояния здания, прежде чем разрешить проведение работ, и это могло растянуться на десятилетия. В конце концов фонд «Спасти Венецию» предложил проводить работу поэтапно: открыть небольшой участок пола, посмотреть, что получится, а затем решить, стоит продолжать или нет. Руководитель согласился, и осуществление проекта началось.

Фонд рассчитывал закончить реставрацию за два года, к 1989 году, к пятисотлетию церкви. Но даже собственные эксперты фонда настаивали на предварительном исследовании состояния церкви, которое продолжалось два года. Специалисты проанализировали пробы всех веществ, входивших в конструкции здания, выполнили масштабный чертеж с помощью лазерных измерений, эхолотом определили толщину стен, а также зарегистрировали их влажность и температуру.

Когда первые мраморные панели были отделены от кирпичных стен, выяснилось, что соль каналов просочилась в пористые кирпичи и проникла в мрамор. Мраморные плиты на 14 процентов состояли из соли. Многие плиты были готовы вот-вот расколоться. Следовало снять каждый кусок мрамора и погрузить в специально изготовленные стальные емкости с циркулирующей проточной дистиллированной водой, чтобы вымыть из мрамора соль.

Реставрация продолжалась не два года, а десять лет и обошлась не в один, как планировалось, а в четыре миллиона долларов. Но теперь все это не имело значения. Восстановленная и засиявшая во всем своем блеске церковь стала шедевром реставрации и образцом успешного сотрудничества на всех уровнях. Этот проект был самым амбициозным из всех, когда-либо осуществленных любым из тридцати частных комитетов, занимавшихся реставрацией в Венеции. Благодаря образцово-показательной реставрации фонд «Спасти Венецию» приобрел большой авторитет. Члены престижного «Атенео Венето», высшего совета венецианского интеллектуального сообщества, проголосовали за вручение своей высшей награды, премии Пьетро Торта, фонду «Спасти Венецию» и его председателю Лоуренсу Доу Ловетту.

Леза Марчелло утром того дня поговорила с Ловеттом и известила его о том, что присуждение премии утверждено. Ловетт, уроженец флоридского Джексонвилла, снискал любовь венецианцев покупкой дворца девятнадцатого века на Гранд-канале; Ловетт отреставрировал его и сделал своей резиденцией. Дворец был роскошно обставлен, с его террасы, самой широкой на Гранд-канале, открывался отличный вид на мост Риальто. Ловетт часто устраивал званые обеды на двадцать и более персон – еду поставлял бар «У Гарри», а гостей обслуживал взвод официантов в белых перчатках.

Графиня Марчелло отправила известие о премии Торта президенту «Спасти Венецию» Рандольфу «Бобу» Гатри, жившему в Нью-Йорке. Гатри был известным специалистом по пластической хирургии, одним из двух врачей, изобретших стандартную процедуру реконструктивных операций на молочной железе. Он и его жена Беа жили в Верхнем Ист-Сайде на Манхэттене, в таунхаусе; первый этаж дома служил штаб-квартирой фонда «Спасти Венецию».

Леза Марчелло пребывала в прекрасном расположении духа, идя от церкви в офис «Спасти Венецию». Она понимала, что по-своему внесла значимый вклад в успешную реставрацию церкви Санта-Мария-деи-Мираколи. Придя в офис, она обнаружила пришедший на ее имя факс. Письмо было от Боба Гатри. Леза прочитала первую строчку. Потом перечитала ее еще раз. «Новость о том, что премия Торта была присуждена одному человеку, – писал Гатри, – меня шокировала».

С упавшим сердцем графиня прочитала письмо до конца. «Прошу Вас передать главе комитета, что реставрация церкви Санта-Мария-деи-Мираколи стала результатом усилий огромного числа представителей фонда, и решение о присуждении премии одному человеку неприемлемо для совета директоров фонда «Спасти Венецию». Премия, если она присуждена, должна быть присуждена фонду как единому целому. В противном случае фонд официально потребует отмены присуждения премии».

Не упоминая имени Ларри Ловетта, Гатри попросил Лезу проинформировать комитет по премиям, что «личность», которую они выбрали для присуждения премии, в течение уже десяти лет не является руководящим лицом (другими словами, президентом) «Спасти Венецию» и что в любом случае со стороны этого человека будет большим высокомерием согласиться принять награду за работу множества других людей.

Письмо Гатри было прямолинейным, безапелляционным и непререкаемым. Он в конце концов сказал Лезе, что если комитет по премиям не изменит решения, то ей не следует делиться с ними информацией, предоставлять им фотографии, документы и вообще сотрудничать каким-либо образом. «Я хочу, чтобы Венеция не заблуждалась относительно наших чувств».

Причин написания такого факса у Боба Гатри было великое множество, и были они весьма сложны, о чем графиня Марчелло была хорошо осведомлена. Но в данный момент письмо означало только одно: собрание выдающихся венецианцев проголосовало за воздание почестей фонду «Спасти Венецию» и его председателю Ларри Ловетту, вручив коллективу самую престижную премию, а Боб Гатри, президент фонда, был готов швырнуть ее назад в лицо высокому собранию.

Напряженные отношения внутри фонда между его председателем и президентом усугублялись в течение последних двух лет, с 1995 года. Первый явный признак был настолько незначителен, что его не все заметили: имя Боба Гатри как президента впервые появилось выше имени Ларри Ловетта в списке совета директоров «Спасти Венецию», напечатанном в глянцевом журнале, выпускаемом фондом под редакцией Боба Гатри. Внезапное изменение порядка следования имен стало неприятным сюрпризом для Ловетта.

Корни намечавшейся ссоры можно было проследить до начала шестидесятых годов, когда эти два человека еще даже не были знакомы и когда один отставной американский полковник выступил на приеме в Риме с предложением стабилизировать падающую Пизанскую башню замораживанием грунта вокруг ее фундамента.

Этим выступавшим был полковник Джеймс А. Грей. Слушал его руководитель итальянского ведомства по охране памятников искусства и древностей. Этот руководитель сказал полковнику, что идея замораживания грунта под Пизанской башней очень оригинальна и можно попытаться это сделать, если специалисты найдут идею осуществимой. Грей отправился проводить соответствующие исследования. Несмотря на то что башню в конце концов укрепили другим способом, изыскания Грея сделали его пламенным поборником сохранения памятников искусства и архитектуры мирового значения. Разбираясь в предмете, он узнал, что на тот момент не существовало ни одной частной некоммерческой организации, занимающейся делами такого рода, и в 1965 году он такую организацию создал и назвал ее Международным фондом памятников; руководил он ею из своей квартиры в Национальном клубе искусств в нью-йоркском Грамерси-парке. (Двадцать лет спустя изрядно расширившаяся организация Грея была переименована во Всемирный фонд охраны памятников.) Грей отличался эксцентричностью в выборе проектов, удивлявших своей грандиозностью, – например, он занимался сохранением каменных истуканов на острове Пасхи или вырубленных в скалах эфиопских церквей двенадцатого века.

Четвертого ноября 1966 года в результате непрерывных дождей, сильных ветров, сейсмических подвижек в Адриатике возник необычайно высокий прилив, что привело к наводнению в Северной Италии; в Венеции уровень воды поднялся на пять футов; город был затоплен в течение двадцати четырех часов.

Сразу после наводнения всеобщее внимание было приковано к Флоренции, где река Арно, выйдя из берегов, поднялась на двадцать футов, затопила город, убив девяносто человек и повредив или уничтожив тысячи произведений искусства. Любители искусства всего мира создавали комитеты помощи и содействия. В Соединенных Штатах был учрежден комитет Спасения итальянского искусства; его почетным президентом стала Жаклин Кеннеди.

Что касается Венеции, то, несмотря на то что никто не погиб и были повреждены лишь немногие произведения искусства, ситуация там оказалась хуже, чем во Флоренции. Венеция была построена на миллионах деревянных свай, вбитых в ил на дне лагуны. В течение столетий, по мере того как город постепенно погружался в землю, а уровень моря поднимался, фундаменты стали терять устойчивость. Когда специалисты всерьез занялись положением Венеции, они обнаружили, что почти все венецианские здания и практически все произведения искусства находились в отчаянно плачевном состоянии – в результате почти двухсотлетнего невнимания к этим проблемам после поражения, которое город потерпел в результате вторжения Наполеона. Шедевры архитектуры и живописи по всему городу почернели от сажи, покрылись плесенью; слои красок стали хрупкими. Большая часть картин находилась в церквях, где полотна не были защищены от превратностей погоды из-за отверстий в крышах. Одновременно у очень многих зданий разрушались фундаменты и крошились фасады. Нарастала угроза падений с высоты обломков стен, кирпичей, мраморных плит, карнизов и других декоративных элементов. Угрожала обвалиться в протекавший рядом канал вся восточная стена церкви Джезуити. После того как фрагмент мраморного ангела упал с парапета красивой, но ветхой церкви Санта-Мария-делла-Салюте, Арриго Чиприани, владелец бара «У Гарри», установил перед церковью плакат: «Берегитесь падающих ангелов».

Осознав опасность, угрожавшую самому существованию Венеции, полковник Грей учредил Венецианский комитет как филиал Международного фонда охраны памятников. Когда были окончены спасательные мероприятия во Флоренции, Грей назначил профессора Джона Макэндрю, главу комитета спасения итальянского искусства, председателем Венецианского комитета.

Макэндрю, историк архитектуры, в это время готовился уйти с преподавательской работы в колледже Уэллсли. У этого человека была довольно яркая биография: после Второй мировой войны он работал куратором по архитектуре в Нью-Йоркском музее современного искусства, а во время войны в качестве координатора по межамериканским делам служил в Мексике по поручению государственного департамента. Он был специалистом по творчеству Фрэнка Ллойда Райта и Алвара Аалто и часто писал статьи для научных журналов.

В семидесятые годы Макэндрю подобрал для Венецианского комитета группу интеллектуалов и меценатов, среди которых были специалист по Возрождению Сидней Фридберг, председатель факультета изящных искусств Гарвардского университета; Роллин «Бамп» Хэдли, директор бостонского Музея Изабеллы Стюарт Гарднер; швейцарский коллекционер Вальтер Барейсс и Глэдис Дельмас, американский филантроп с особым интересом к Венеции. Одновременно подобные организации помощи Венеции стали возникать и в других странах: в Британии это была «Venice in peril» («Венеция в опасности»), во Франции «Comitе´ Français pour la Sauvegarde de Venise» («Французский комитет спасения Венеции»), в Швеции «Pro Venezia» («За Венецию»). В конечном счете было учреждено тридцать три таких частных некоммерческих комитета. Работу всех этих организаций координировал особый отдел ЮНЕСКО – Ассоциация частных комитетов.

В течение первых четырех лет своей деятельности Венецианский комитет инициировал более дюжины важных проектов по очистке и реставрации памятников; первым таким проектом стала реставрация живописного фасада Ка-д’Оро, готического дворца на Гранд-канале. Для того чтобы выказать благодарность за проявленную добрую волю, венецианские аристократы сделали нечто экстраординарное – экстраординарное для венецианцев: они стали приглашать американцев в свои дворцы на коктейли. Этот по видимости весьма непритязательный жест произвел в Венеции социальную революцию. Традиционно венецианцы приглашали в свои дома только родственников и близких друзей. Принимать людей, не входивших в этот тесный круг, было практически табу. Это новое гостеприимство стало мерой того уважения и признательности, какие венецианцы испытывали в отношении фонда «Спасти Венецию»; кроме того, теперь стало возможным получить доступ в великолепный закрытый мир, куда ни за что не проникнуть обычным туристам.

Очень скоро, однако, наметился личностный конфликт между грубоватым и суровым полковником Греем и изысканно-интеллектуальными членами Венецианского комитета.

Грей был серьезным человеком действия, обладавшим обаянием, но лишенным социальной полировки. По специальности он был инженером-электриком и парашютистом, совершившим сотни прыжков в Италии во время войны, но серьезной подготовки в искусствоведении у него не было. Он мог, если считал нужным, употребить крепкое словцо и мог не к месту рассказать неприличный анекдот.

Макэндрю, Хэдли и Барейсс стеснялись Грея и старались держаться от него подальше. Грей, в свою очередь, считал их сборищем дилетантствующих светских бездельников, посещавших вечеринки на Гранд-канале, где они с удовольствием потягивали просекко. Когда Венецианский комитет предложил провести в Бостоне званый вечер для сбора средств, Грей отклонил эту идею, посчитав подобную вечеринку пустой тратой времени. «Если вы хотите собрать денег, – сказал он, – то единственное, что вам надо сделать, это в пять часов сесть за столик на террасе отеля «Гритти», заказать водку и поговорить с богатыми людьми, сидящими за соседним столом; к моменту вашего ухода у вас в кармане будет чек на десять тысяч долларов, ассигнованный Венецианскому комитету». Он лично не раз проделывал такие вещи.

По мнению членов Венецианского комитета, полковник Грей просто был человеком не их круга. Отношения между ними становились все более враждебными. Бамп Хэдли терпеть не мог Грея и старался не разговаривать с ним. Наконец в 1971 году Макэндрю предложил Грею отделить Венецианский комитет от Международного фонда охраны памятников и сделать независимой организацией, нацеленной исключительно на сохранение предметов искусства и архитектуры Венеции. Грей не стал возражать. «Почему бы вам не назвать ее “Спасти Венецию”?» – спросил он.

Так Венецианский комитет превратился в «Спасти Венецию»; председателем новой организации стал Макэндрю, а президентом Бамп Хэдли. Это была некоммерческая организация, в которой имелся совет директоров, но не было членов. Вместо списка членов у организации был рассылочный список потенциальных спонсоров. В течение следующих десяти лет фонд «Спасти Венецию» занимался весьма скромными проектами, реставрацией живописных полотен и скульптур, а также экстренным ремонтом крыш, стен и полов в зданиях. В конце семидесятых Бамп Хэдли сблизился с Ларри Ловеттом, своим сокурсником по Гарварду, и попросил его войти казначеем в совет директоров.

Ларри Ловетт был эрудитом, приятным и – как наследник состояния владельцев сети продуктовых магазинов «Пиггли-Виггли» – богатым человеком. Ловетт приехал в Нью-Йорк из Джексонвилла с надеждами на успех, и тут ему сказочно повезло – его взяла под свое крыло миссис Джон Барри Райан, старейшина нью-йоркского высшего общества. Он стал председателем Гильдии «Метрополитен-опера», а позднее председателем общества камерной музыки в Линкольн-центре. К тому времени, когда Хэдли пригласил Ловетта в фонд «Спасти Венецию», тот уже по несколько месяцев в году жил в Венеции. Ловетт принял это приглашение. Потом, в 1986 году, когда Хэдли назначил Ловетта президентом, он начал подыскивать человека на свое место казначея.

Ловетт был больше десяти лет знаком с Бобом и Беа Гатри. В бытность свою председателем Гильдии «Метрополитен-опера», Ловетт работал с Беа Гатри, которая подвизалась волонтером в отделе развития и отвечала за «большие» взносы. Беа Гатри, урожденная Фиппс, приходилась племянницей создателю общества владельцев скаковых лошадей Огдена Фиппса. Она с отличием окончила колледж Смита по специальности «история искусств». Супруги Гатри, как и Ловетт, были искренне увлечены Венецией. Но Боб Гатри был пластическим хирургом и целыми днями не выходил из операционной; поэтому он весьма прохладно отнесся к предложению занять место казначея. В конце концов Ловетту все же удалось его уговорить; потом он послал Гатри бухгалтерские книги организации, и Гатри понял, что финансовые дела фонда «Спасти Венецию» находятся в полном расстройстве. Рассылочный список был абсолютно бесполезен. Половина людей из этого списка либо куда-то переехали, либо умерли. Из списка, состоявшего из тысяч имен, в реальности у организации было всего восемьдесят четыре активных донатора, от которых удавалось в лучшем случае получать сорок-пятьдесят тысяч долларов в год. Гатри сказал Ловетту, что по существу организация «Спасти Венецию» мертва.

Но тут Ловетту пришла в голову блестящая идея. Каждый год, в конце лета, во время Венецианского кинофестиваля и гребной регаты, в Венеции высаживался многочисленный десант международных сливок общества – Нэн Кемпнер, Дида Блэр и их друзья. Ловетт знал многих этих людей и был уверен, что если фонд «Спасти Венецию» устроит роскошный танцевальный вечер с банкетом в каком-нибудь дворце на Гранд-канале, то эти люди туда придут, а их основная группа привлечет и других, жаждущих присоединиться к блестящей компании. После многочисленных дискуссий было решено устроить четырехдневное празднество, включавшее туры по Венеции, литературные концерты, лекции и – используя возникшую готовность венецианцев открывать свои дома для благотворителей, – вечера в частных дворцах.

Вдохновленный этой идеей по сбору денег с представителей высшего общества на таких празднествах, совет директоров согласился с тем, что это должно превратить фонд «Спасти Венецию» в нечто большее, чем все, что прежде рисовало их воображение. Вместо того чтобы реставрировать несколько картин в год, фонд будет собирать намного больше средств, которых может хватить на восстановление целых зданий. В качестве первого проекта они выбрали реставрацию церкви Мираколи, прикинув, что для этого придется собрать миллион долларов.

Такая масштабная реорганизация фонда «Спасти Венецию» потребовала услуг профессионального фандрайзера. Беа Гатри согласилась стать исполнительным директором.

Год спустя, в 1987-м, первый недельный гала-праздник фонда «Спасти Венецию», посвященный регате, привлек четыреста человек, каждый из которых заплатил по тысяче долларов за привилегию быть приглашенным. Гостей возили на туры, которые вели Гор Видал, Эрика Йонг и британский историк Джон Джулиус Норвич. Гостей приглашали на ланчи, коктейли и обеды в пяти частных дворцах. Гости получили приглашение во Дворец дожей на открытие отреставрированной на средства «Спасти Венецию» монументальной картины Тинторетто «Рай». Гостей катали на гондолах по извилистым каналам, представили новейший проект – еще не отреставрированную церковь Мираколи. В последний вечер празднества гости были приглашены на формальный обед и танцевальный вечер в палаццо Пизани-Моретта, где Питер Дучин дирижировал оркестром, игравшим танцевальную музыку на первом этаже, а Бобби Шорт выступал в представлении кабаре.

Высокая доходность таких мероприятий подтверждалась снова и снова. В официальной программе гала-праздника гостям напоминали являться с пронумерованными билетами из соображений необходимости повышенных мер безопасности, «ввиду присутствия целого ряда послов, министров и других официальных лиц». На каждом мероприятии гости замечали людей, похожих на Юбера де Живанши, принца Амина Ага Хана, Эванджелину Брюс, Майкла Йорка, американского посла Максвелла Рэбба и их королевских высочеств принца и принцессу Кентских.

На многих событиях и мероприятиях, финансируемых корпорациями индустрии роскоши – «Тиффани», «Пиаже», «Эскада», «Моэт и Шандон», – фонд «Спасти Венецию» в том году собрал 350 000 долларов.

Мероприятия в честь недели регаты стали проводиться один раз в два года, это было четырехдневное действо, которое продолжало продаваться, несмотря даже на то, что цена входного билета возросла до 3000 долларов с человека. В промежуточные годы фонд «Спасти Венецию» спонсировал фешенебельные средиземноморские круизы, приглашая историков и искусствоведов для чтения лекций на борту, проведения экскурсий и придания круизам просветительского флера. Общие доходы быстро возросли до миллиона долларов в год, и фонд стал отвечать более чем за половину реставрационных работ, которые проводились в Венеции всеми частными комитетами, вместе взятыми.

«Спасти Венецию» на протяжении восьмидесятых работал весьма гармонично. Супруги Гатри, стоявшие во главе небольшого штата сотрудников, контролировали повседневную деловую активность, находясь на первом этаже своего таунхауса. На мероприятиях фонда «Спасти Венецию» общительный Боб Гатри расхаживал среди гостей, представлялся и делал все, что было в его силах, лишь бы людям было приятно там находиться. Беа Гатри, учитывая, что она была профессиональным историком искусств, отдавала массу сил и энергии образовательному и просветительскому аспектам праздничных мероприятий.

Со своей стороны, Ларри Ловетт привлекал титулованных европейцев, чрезвычайно богатых, занимавших выдающееся положение в обществе; некоторых он убеждал войти в совет директоров или посетить мероприятия в качестве почетных гостей. В результате его усилий газетные отчеты о мероприятиях фонда «Спасти Венецию» были обильно уснащены такими дополнениями к фамилиям гостей, как «его королевское высочество», «ее светлость», «его преосвященство», герцог, герцогиня, граф, графиня, барон, баронесса и маркиза. Романтический флер, окутывавший эти титулы и звания, привлекал к фонду и его праздникам и балам внимание сотен людей.

В 1990 году Ловетт почувствовал, что президентские обязанности отнимают у него слишком много времени, и попросил Гатри взять на себя президентство, с тем чтобы самому стать председателем. Гатри согласился. К тому времени венецианцы распахнули перед фондом свои сердца и дворцы. Ловетт продолжал играть роль гостеприимного хозяина на мероприятиях, а супругами Гатри восхищались за их неутомимую деятельность во благо Венеции. Боб Гатри на самом деле стал истинным героем благодаря выдающейся роли в страшном кровавом происшествии, в котором было изуродовано лицо одной маркизы.

Этой маркизой была Барбара Берлингьери, одна из аристократок, которых Ларри Ловетт упросил войти в совет директоров «Спасти Венецию». Барбара легко открывала двери венецианского высшего общества и венецианских дворцов перед Ловеттом и его организацией. Кроме того, она стала, по существу, вице-президентом «Спасти Венецию». Барбара и ее муж Альберто часто приглашали к себе принца Майкла Кентского и принцессу как почетных гостей в свое палаццо на Гранд-канале, и Кенты отвечали им тем же. Как с оттенком сарказма писала «Коррьере делла сера», супруги Берлингьери практически жили в Кенсингтонском дворце.

Барбара Берлингьери была одной из светских красавиц Венеции. У нее был классический профиль и голубые глаза. Свои светлые волосы она собирала в пучок, скрепленный черной бархатной повязкой. Дворец Берлингьери, палаццо Тревес, был знаменит своим неоклассическим интерьером и двумя скульптурными работами Кановы, статуями Гектора и Аякса, которые стояли на вращающихся, специально изготовленных для них пьедесталах в колонном зале.

Однажды, сразу после четырехдневного гала-праздника фонда «Спасти Венецию», Барбара Берлингьери, находясь в своем дворце, услышала телефонный звонок, раздавшийся в нише противоположного конца длинного центрального зала. Она побежала к телефону, поскользнулась на мраморном полу и упала лицом на занавеску, ударившись о находившееся за ней оконное стекло. Стекло разбилось. Большой его осколок прорезал занавеску и рассек маркизе лицо от левого глаза до рта, достав до скуловой кости. Из раны хлынула кровь, и маркиза закричала мужу: «Звони Бобу Гатри!»

Гатри в это время паковал чемоданы, готовясь к отъезду в Нью-Йорк. Через несколько минут он был во дворце Берлингьери.

– Барбара находилась у себя в спальне. Везде была кровь. Альберто лихорадочно поливал лицо жены кровоостанавливающим спреем, который паутиной застывал на коже. Этот спрей рассчитан на лечение мелких ран и ссадин, но здесь мы имели дело с глубокой зияющей раной, и спрей образовывал лишь поверхностную пленку, под которой скапливалась кровь, – вспоминал Боб Гатри.

Через несколько минут к дворцу причалил катер «скорой помощи» и на предельной скорости доставил маркизу, ее мужа и Гатри в больницу Сан-Джованни-э-Паоло. Там их встретил главный хирург, готовый начать операцию. Однако он не был пластическим хирургом.

– Рана на лице Барбары создавала две серьезные проблемы, – вспоминал Гатри. – Была повреждена мышца смеха и задет край верхней губы, ее красная кайма. Если бы не удалось правильно сшить мышцу смеха, то улыбка Барбары стала бы кривой и односторонней, одна половина лица поднималась бы кверху, а вторая оставалась на месте. Если бы кайму губы сшили по прямой линии, то на ней образовалась бы некрасивая складка. При сшивании губ необходимо делать на кайме небольшую вырезку, чтобы край остался ровным. Тот хирург никогда не делал косметических операций. Альберто сказал ему, кто я, и попросил, чтобы операцию выполнил я. Хирург ответил, что, к сожалению, это будет незаконно. У меня не было лицензии на медицинскую практику в Италии, и хирург не мог разрешить мне делать операцию. Альберто, которого я всегда считал мягким и вежливым человеком, схватил хирурга за галстук и сказал: «Это моя жена. Вы разрешите доктору Гатри оперировать, иначе…» Я молчал, потому что по существу врач был прав. Он был потрясен, но сказал: «Хорошо, я не вижу причин, по которым доктор Гатри не может присутствовать в операционной как наблюдатель». Я переоделся в операционный костюм, помылся, и мы пошли в операционную. Все было готово, и тут хирург сказал: «Доктор Гатри, почему бы вам не показать нам свою технику?» Это было совершенно обоснованное и уместное предложение. Я сделал операцию, и она прошла удачно.

После этого героического деяния Венеция преисполнилась хорошим отношением к фонду «Спасти Венецию» и всем, кто был с ним связан. Барбара Берлингьери всюду говорила, что Боб Гатри спас ее лицо, да, собственно, и жизнь.

В течение следующих четырех-пяти лет дела шли гладко и удачно. Учитывая очевидный успех проектов «Спасти Венецию», ни у Гатри, как президента, ни у Ловетта, как председателя, не было причин обращать внимание на семена определенного раздражения, которые уже начали прорастать.

Гатри обнаружил, например, что Ловетт делал в Венеции заявления и давал разные поручения, не поставив его в известность; в некоторых случаях он отменял действия, предложенные или начатые Гатри. Кроме того, поскольку имя Ловетта стояло первым в списке членов совета директоров фонда «Спасти Венецию», он один получал бюллетени, рассылавшиеся Ассоциацией частных комитетов и канцелярией по связям ЮНЕСКО. В этих бюллетенях содержалась весьма важная информация относительно реставрационных работ, выполнявшихся под эгидой фонда «Спасти Венецию» и других комитетов. Тем не менее по не вполне ясным причинам Ловетт, если верить Гатри, не делился ни с кем этой информацией. Ловетт без зазрения совести обидел Гатри, когда самолично принял медаль за работу, выполненную фондом «Спасти Венецию» в базилике Сан-Марко, не пригласив на церемонию награждения Гатри и даже не известив его об этом. Точно так же Боб испытал сильное раздражение, когда Ловетт поместил свое имя на мемориальную доску в память о реставрации крещенской купели церкви Сан-Джованни-ин-Брагора, а затем устроил церемонию открытия доски, пригласив прессу и важных друзей, но не удосужившись позвать Боба Гатри. Это был первый случай, когда на мемориальной доске, посвященной фонду «Спасти Венецию», было помещено имя живого донатора, хотя они часто делали именные взносы в фонды для реставрации конкретных произведений искусства, как поступил Ловетт в данном случае.

Со своей стороны, Ловетт не возражал, когда Боб Гатри, став президентом, начал проявлять автократические наклонности, выступая от имени совета директоров, как единого безликого целого, не спросив предварительно мнения его членов или заявляя, что он, а не Ловетт будет публично выступать по поводу того или иного события. Ловетт внутренне возмущался, когда Гатри предъявлял непомерные требования к венецианским властям, настаивая, например, чтобы организации «Спасти Венецию» было разрешено использовать катера большого водоизмещения, а не водные такси для прогулок по Гранд-каналу, несмотря на то что использование таких катеров было запрещено из-за возможного затора в каналах, а также из-за того, что большие волны могли повредить фундаменты домов, стоящих на каналах. (Разрешение в таких случаях давали, поскольку фонд «Спасти Венецию» расходовал большие деньги на нужды города, но давали крайне неохотно.)

Какое-то время дружба продолжалась. Поворотный пункт наступил, когда Боб Гатри узнал, что Ларри Ловетт допустил унизительную ремарку о нем и Беа, назвав их наемными помощниками. Именно тогда Гатри поставил свое имя выше имени Ловетта в списке членов совета директоров фонда «Спасти Венецию». Это был первый залп публичной и становившейся все более отвратительной войны.

По характеру и положительным чертам Ларри Ловетт и Боб Гатри были полными антиподами.

Лоуренс Доу «Ларри» Ловетт являл собой образец утонченности в речи, манерах, одежде и светском обхождении. В детстве он мечтал стать концертирующим пианистом и в семнадцать лет совершил турне по Южной Америке, выступая перед маленькими аудиториями, но парализующий страх сцены заставил его отказаться от этой карьеры. Он окончил Гарвардский колледж и Гарвардскую юридическую школу. Потом он последовательно сменил ряд руководящих постов в компаниях, принадлежавших его отцу, – занимался нефтеналивными судами и пароходными линиями, но в пятьдесят лет вышел в отставку, выбрав жизнь, полную удовольствий и наслаждений, меценатство и освоение международного высшего общества. Пика своего социального успеха Ловетт добился в 1995 году, когда Диана, принцесса Уэльская, приехала в Венецию, чтобы открыть британский павильон на Биеннале, и пришла на ланч во дворец Ловетта, приведя с собой привычную свору газетных и телевизионных репортеров.

Вскоре после триумфального ланча с Дианой Ловетт открыл свой экземпляр журнала о «Неделе регаты “Спасти Венецию”» и обнаружил, что его имя стоит на втором месте после имени Боба Гатри.

Рандольф Гатри-младший был человеком очень высокого роста. Более того, он отличался массивным телосложением в том смысле, что, когда он шел – даже медленно, – казалось, что ему должно потребоваться еще несколько шагов, прежде чем остановиться. Сын преуспевающего нью-йоркского адвоката (его отец был тем самым Гатри из юридической фирмы Никсона – «Никсон, Мадж, Роуз, Гатри, Александер и Митчелл»), Боб Гатри обучался в школе Святого Павла, откуда был исключен за то, что подложил бомбу в одну из комнат общежития; затем он окончил Андовер в Принстоне и Гарвардскую медицинскую школу. Гатри был блистателен, напорист, мотивирован, сосредоточен и снискал репутацию человека, умеющего взять на себя ответственность, что делало его естественным лидером. Оборотной стороной, недостатком, была его склонность разрешать конфликты в конфронтационной, силовой манере, что привело к его уходу из советов многих корпораций. Медлительность властей Венеции страшно его злила, и от него не раз слышали фразу: «Венеция стала бы намного лучше без венецианцев» и еще одну: «Венецианцы – самые великие в мире иждивенцы». Всем было известно, что временами он публично запугивал и унижал своих подчиненных.

При личной встрече с Гатри Ларри Ловетт гневно возражал против изменения порядка их имен в списке. Когда Гатри впоследствии пересказывал этот разговор, он говорил, будто ответил Ловетту, что тот сам в этом виноват. Именно он, Ловетт, подрывал позиции Гатри, давая противоречивые указания сотрудникам и делая заявления от имени фонда «Спасти Венецию» без ведома Гатри. Гатри предупреждал Ловетта, что поставит его имя на второе место и в почтовых рассылках на бланках фонда, если тот будет упорствовать. Ловетт пригрозил отставкой, если Гатри это сделает, и Гатри уступил, чувствуя, что добился своего. Затем он предложил вернуть президентство Ловетту, но тот возразил, что у него нет времени на выполнение обязанностей, связанных с этой должностью, и к тому же ему не нужна юридическая ответственность.

– В таком случае, – сказал Гатри, – вы не будете в одностороннем порядке участвовать в церемониях открытия, произносить речей и не будете делать единоличных заявлений от имени фонда «Спасти Венецию», а также принимать медали или приписывать себе заслуги организации, если заранее не получите на все это моего согласия. Я с превеликим удовольствием отойду в сторону и дам вам быть большим боссом, но пока босс – я, вам придется подчиняться и ходить по ниточке.

Ловетт прожег Гатри возмущенным взглядом и ответил:

– Как у председателя у меня есть определенные прерогативы.

– На самом деле, – возразил Гатри, – как у председателя у вас нет ничего.

Гатри вручил Ловетту экземпляр правил внутреннего распорядка в «Спасти Венецию».

– Вот, взгляните на внутренние инструкции. Здесь вообще нет упоминания о председателе. Так что с этим все ясно. Президент является главным руководителем и единолично отвечает за деятельность фонда «Спасти Венецию». Когда вы приняли титул председателя по собственной инициативе – вы, который так обожает титулы, – титуловали себя полным нулем. Вы не существуете.

Очень немногие заметили охлаждение отношений этих двух людей шесть месяцев спустя на балу в Радужном зале в день пожара в «Ла Фениче». Вражда пока оставалась их частным делом.

Отношения, однако, сильно ухудшились в последующие месяцы. В Венеции Ловетт продолжал представляться как глава фонда «Спасти Венецию». Он сказал Гатри, что не станет «ронять свое достоинство», известив ЮНЕСКО и другие частные комитеты о том, что на самом деле руководителем организации является Гатри. «Честно говоря, – сказал тогда Ловетт Гатри, – вас не любят в Венеции. Мне всегда приходится подчищать за вами». Гатри еще раз предложил поменяться местами, и Ловетт снова отказался. Гатри стал позволять себе публичные бестактные замечания о бесполезности Ловетта. Он ленив, утверждал Гатри, он ничего не делает. Зачем нужен такой председатель?

Обстановка ухудшилась еще серьезнее, когда на встрече совета директоров в Нью-Йорке, в начале 1997 года, член совета Алексис Грегори поднял вопрос о возможных финансовых нарушениях со стороны супругов Гатри. Грегори, союзник Ларри Ловетта, был владельцем издательства «Вандом-пресс», выпускавшего книги по искусству; братом Алексиса был актер и продюсер Андре Грегори, известный по фильму «Мой ужин с Андре». Алексис Грегори напомнил о стотысячном счете расходов Беа Гатри и пожаловался, что супруги Гатри тратят слишком много средств фонда «Спасти Венецию» на свои путешествия и обеды. Он также возражал против выделения 50 000 долларов на содержание венецианского офиса. Весь офис занимал всего две комнаты; остальное пространство представляло собой двухэтажный дом с тремя спальнями, который чета Гатри использовала как свою квартиру. Грегори подчеркнул, что помещение для офиса в Венеции можно получить через ЮНЕСКО всего за 5000 долларов в год. Ларри Ловетт обвинил Гатри в «отсутствии прозрачности» в распоряжении финансами. «Если вы спросите Боба Гатри о финансовых делах, – сказал Ловетт, – то он бросит вам четыреста страниц документов, чтобы вы сами в них разобрались».

Для проведения тщательного аудита бухгалтерских книг привлекли аудиторскую контору «Эрнст и Янг». Аудиторы нашли обоснование траты каждого доллара. Между тем члены совета изыскивали способы раздуть конфликт, который благодаря их стараниям превратился в мелкую, унизительную и постыдную склоку.

К середине 1997 года раскол в фонде «Спасти Венецию» стал еще глубже. На майском заседании совета Ловетт застиг Гатри врасплох, явившись с группой своих доверенных лиц, что позволило ему при голосовании утвердить список членов подкомитетов, заполнив их людьми, в лояльности которых он не сомневался. Это был первый случай столь беззастенчивого использования подсадных уток на встрече совета директоров фонда.

Через несколько недель после этого заседания Барбара Берлингьери пригласила Гатри к себе во дворец на чай. Она время от времени сетовала по поводу того, что у Гатри произошло необъяснимое изменение личности после того, как он стал президентом. «Обычно мы обсуждали с ним разные вопросы, – вспоминала она. – Но теперь он говорит нам: “Я президент и располагаю неограниченной властью. Я говорю вам, что я хочу, и для этого мне не надо ни у кого спрашивать разрешения”. На это я отвечаю: “Боб, но зачем тогда существуют тридцать членов совета директоров? Мы же совершенно бесполезны”. Он возражает: “А, да вы ничего не понимаете, потому что вы итальянка”, – таково было его объяснение, и еще: “И потому, что в Америке президент может все решать сам, и ему не надо никого спрашивать и что-то говорить подчиненным”».

Гатри отлично знал, что маркиза – верная союзница Ларри Ловетта. Она была поистине мощным противником, намного более коварным, чем сам Ловетт. Именно Барбара Берлингьери нашла для Ловетта подсадных уток, клевретов, с которыми он явился на заседание совета. У нее была небольшая частная фирма, которой она управляла в партнерстве с еще одной женщиной – «Venezia Privata» («Частная Венеция»). Фирма занималась организацией экскурсий и вечеров, а также обеспечивала доступ избранных туристов в частные дворцы. Ловетт предложил предоставить венецианскому офису право и возможность устройства и организации гала-празднеств, освободив от этого бремени главную штаб-квартиру в Нью-Йорке. Гатри возражал против этой идеи отчасти потому, что понимал: это метод борьбы Ловетта за власть, а отчасти потому, что подозревал: для маркизы это потенциальный источник неплохого дохода.

Барбара Берлингьери и Боб Гатри расположились в гостиной piano nobile дворца Берлингьери. Барбара сразу перешла к делу.

– Боб, – сказала она, – вы же понимаете, что у нас достаточно голосов для того, чтобы исключить вас из совета директоров.

Гатри внимательно посмотрел на нее поверх чайного стола. Свет, падавший из окон, выходивших на Гранд-канал, освещал левую сторону ее лица, которое было недавно рассечено от скулы до верхней губы, осколок стекла оставил зияющую рану, которую Гатри закрыл так искусно, что остался лишь тончайший как волос рубец, такой тонкий, что его едва ли смог бы заметить человек, не знавший о травме.

– Но мы этого не сделаем, – продолжила она, улыбаясь, и улыбка ее была идеально симметричной; правая половина лица при этом не стала выше левой. Кайма губы была ровной, никак не изуродованной страшной раной.

Боб Гатри смотрел на сохранившее красоту лицо Барбары Берлингьери, восхищаясь своим собственным мастерством, и, думая об этом, он слышал, как она продолжала говорить, сияя спасенной его искусством улыбкой.

– Вот что мы хотим вам предложить: вы сможете стать президентом Молодежного комитета. Когда же мы создадим Консультативный комитет, вы станете и его президентом тоже.

Гатри несколько мгновений молчал, обдумывая намеренно унизительное предложение Барбары Берлингьери; он, однако, позволил себе отвлечься. Что бы было, если бы тогда в больнице он отошел в сторону и позволил местному хирургу зашить рану, а не стал бы делать это сам? Что, если бы старший хирург, который никогда не проводил пластических операций, слишком сильно затянул швы лицевых мышц и оставил Барбару с уродливой гримасой вместо естественной улыбки? Что, если бы он зашил кайму губы по прямой линии, не сделав вырезку и оставив на губе вечную морщину? Нет, хорошо, что он, Боб Гатри, встал у операционного стола, потому что теперь до конца своих дней Барбара Берлингьери будет смотреть в зеркало, встав утром с постели, бросать взгляды на стекла витрин, проходя мимо магазинов, смотреть на себя в зеркальце, освежая макияж, и каждый раз она будет вспоминать гений Боба Гатри и свою черную неблагодарность.

– Барбара, – сказал он, – вы продули.

– Что, что, – изумилась она, – что я сделала?

– Вы напрасно использовали своих подставных лиц. Вам надо было молчать о них и дождаться осенней встречи после праздника, когда состоится голосование на выборах директоров. Именно это голосование имеет значение. Но теперь, когда вы раскрыли свои карты, я найду собственных подсадных уток. Тогда мы и посмотрим, чем закончится голосование.

Гала-праздник фонда собрал в Венеции в конце лета 1997 года более трехсот человек. В этом году торговцы драгоценностями на площади Сан-Марко растянули часы работы своих магазинов, зная, что толпа участников этого мероприятия сделает им лучшую недельную выручку в году. Прошло десять лет с первого масштабного мероприятия фонда, когда «Спасти Венецию» задумал реставрацию церкви Мираколи. Открытие восстановленной церкви было запланировано на осень. За первые десять лет организация упрочила свой статус, отличилась замечательными достижениями. На праздники подписывалась масса народа, несмотря на то, что цена билета поднялась до 3000 долларов, и это без учета стоимости отеля и перелета. В списках гостей теперь фигурировали тринадцать титулованных особ, а не жалкие полдюжины. В этом году на гала в качестве почетных гостей прибыли восемь августейших особ. Четырехдневная программа включала посещение трех виноградников на материке, вечера в частных дворцах, эксклюзивную культурно-ориентированную охоту за драгоценностями, экскурсии и лекции. Специалисты «Ла Фениче» обеспечили реквизит и украшения для убранства одного из обедов, а за музыку на балу снова отвечали Питер Дучин и Бобби Шорт.

Как обычно, стояла знойная погода, а атмосфера была насыщена смесью богатства, роскоши, привилегий и власти на фоне венецианского блеска. Но в этом году обнаружились подводные течения; циркулировали слухи о нарастающем расколе в фонде «Спасти Венецию». Обвинения супругов Гатри в том, что они запускали руки в кассу, хотя и оказались беспочвенными, были услышаны публикой из круга Чиприани. Беа Гатри заметила – а может, вообразила, – что некоторые гости при ее приближении поворачивались к ней спиной. Во время обеда на острове Торчелло Боб Гатри приветствовал принцессу Кентскую, которая в последние десять лет была частой гостьей на мероприятиях фонда, как обычно, обратившись к ней по имени – Мари-Кристина. Принцесса холодно посмотрела на него и сказала: «Вам следует называть меня “мадам”».

На заседание совета директоров, которое состоялось сразу после празднеств, Боб Гатри и Ларри Ловетт привели своих подставных лиц, надеясь сместить баланс сил в свою пользу. Однако несколько членов совета оказались не готовыми к решающей схватке и воздержались от голосования, лишив обе стороны большинства. Дуэль подставных лиц закончилась компромиссом.

Но возникло новое противоречие. Обнаружилось, что Ларри Ловетт, никому ничего не сказав, за несколько лет до этого отказался от американского гражданства. Теперь он был гражданином Ирландии и не платил налогов в США. Некоторые члены совета директоров возмутились. «Если вы хотите быть филантропом и вести роскошную жизнь, то это ваше дело, – сказал один из них, – но сначала заплатите налоги». Терри Стенфилл, председатель комитета номинаций, жена бывшего главы «20 век – Фокс» и «Метро-Голдвин-Майер», сказала Ловетту, что не может, будучи в здравом уме, снова рекомендовать его на пост председателя. Ловетт протестовал, но битва была проиграна. Совет директоров понимал, что было бы неразумно для не облагаемой налогами американской благотворительной организации оставлять в своих руководителях человека, которого налоговая служба может посчитать уклоняющимся от уплаты налогов. Ловетт был избран на вновь изобретенную должность «международного председателя» фонда «Спасти Венецию».

Таким было положение дел, когда Леза Марчелло получила благую весть о том, что премия Торта будет присуждена «Спасти Венецию» и Ларри Ловетту.

Прочитав факс Гатри, требующий, чтобы премия была либо присуждена фонду «Спасти Венецию» как единому целому, либо никому, графиня Марчелло села писать ответ. Она объяснила, что премия эта всегда присуждается персонально и что, если лауреатом намерена быть организация, то премию вручают «по имени» тому, кто представляет организацию, в данном случае Ларри Ловетту. Она также написала о своих опасениях, что не сможет передать послание Гатри оргкомитету премии, не нанеся ему оскорбления и не сделав явным тот постыдный раскол, который возник внутри фонда «Спасти Венецию». В конце она добавила, что от души надеется, что внутренние проблемы организации будут решены без огласки.

Этот ответ не смягчил Гатри. Он с самого начала подозревал, что Барбара Берлингьери все устроила так, чтобы Ловетт единолично получил премию Торта. Это признал и Алексис Грегори, который радостно проболтался, что «Барбара устроила все это специально для Ларри». Гатри видел в этом еще один досадный пример ненасытного стремления Ловетта к признанию. Гатри поднял телефонную трубку, позвонил одному из членов оргкомитета и без обиняков высказал ему свою позицию.

Слухи о звонке Гатри быстро распространились по Венеции. Все называли его действия «элементарным запугиванием». Леза Марчелло отправила Гатри еще один факс, в котором отметила, что члены оргкомитета были «очень расстроены» его звонком и просто поражены тем, что он всерьез рассматривает возможность отказа от премии. «Именно этого я страстно хотела избежать, – сказала она. – Ситуация очень, очень нехорошая».

Комитет по присуждению премии уступил требованиям Гатри, но очень неохотно. Члены комитета опустили имя Ловетта из постановления о вручении премии, но поместили его фотографию вместе с похвалами в его адрес, напечатанными в программах, которые вручали гостям на церемонии награждения.

Теперь Гатри был убежден, что Ловетт и Барбара Берлингьери «развратили» Лезу, внушив ей, что отныне она неподотчетна Нью-Йорку. Этим, считал он, можно было объяснить ее нежелание учесть его возражения оргкомитету, а также ее возражение относительно того, что премию всегда дают персонально, что на самом деле было правилом, – но, возражал Гатри, из этого правила бывали исключения. Гатри подозревал, что Ловетт и Барбара просто использовали Лезу; она собирала информацию о нем и передавала им, то есть шпионила за ним. Он решил принять меры, и однажды утром в середине января 1998 года он побеспокоил графиню Марчелло коротким телефонным звонком.

Формально это был телефонный звонок Пола Уоллеса, председателя исполнительного комитета, но было понятно, что он действует с санкции Гатри. И, хотя Уоллес соблюл все необходимые приличия – Леза превосходный сотрудник… фонд «Спасти Венецию» сокращает расходы… надеемся, что вы, как консультант, получите шестимесячный оклад… мы хотим посвятить возрождение фонда вашему имени, – посыл был предельно ясен: графиня Марчелло уволена, в связи с чем ее любезно просят к утру освободить офис. Гатри отправил короткий факс в отделение ЮНЕСКО, объявив имя нового директора венецианского офиса, ни разу не упомянув имя Лезы Марчелло.

В течение одного дня новость о внезапном смещении Лезы Марчелло облетела венецианские, и не только венецианские круги, дошла до людей, которые не знали никого из руководства организации и имели весьма смутное представление о фонде «Спасти Венецию». История, как ее рассказывали в винных барах и продуктовых магазинах, была лишена деталей: организация богатых американцев уволила безупречную венецианскую графиню. То, что начиналось как мелкая и ничтожная частная склока, превратилось в публичное оскорбление Венеции и венецианцев.

Это увольнение углубило раскол в совете директоров фонда «Спасти Венецию». Один член совета, услышав новость, сложил свои полномочия – профессор Вольфганг Вольтерс, историк искусств, который тесно сотрудничал с Лезой Марчелло в ходе реставрации церкви Мираколи.

Джироламо Марчелло, один из венецианских членов совета, в отставку не подал. Вместо этого он преспокойно явился в Нью-Йорк на следующее заседание совета директоров. Никогда прежде он не посещал нью-йоркские встречи; он бывал на них только в Венеции. Когда он вошел в зал Университетского клуба, где проходила встреча, Боб и Беа Гатри переглянулись. Ларри Ловетт и Барбара Берлингьери были единственными из присутствующих, кто, кажется, знал, что произойдет дальше.

Но сначала совет заслушал доклады о восемнадцати проектах организации «Спасти Венецию», включая реставрацию одной картины Карпаччо и текущую работу по восстановлению фасада Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко. После этого совет согласился с покупкой тридцатипятифутового подъемного крана для использования в реставрационных работах, заслушал предложение о финансировании стажировки хранителей музеев у ведущих реставраторов Венеции, а также проголосовал за оплату прибора для просмотра микрофильмов и принтера для Венецианского государственного архива.

Теперь слово взял граф Марчелло. Он раздал присутствующим копии своего выступления в переводе на английский язык, так как был намерен говорить по-итальянски. «У меня небезупречный английский, – позже говорил он мне, – к тому же я кипел от возмущения и потому мог говорить невнятно». Тогда же он поправил очки для чтения и начал говорить:

– Я пришел сегодня сюда, чтобы обсудить ситуацию, сложную для Венеции и для вас. В последние месяцы неприятный внутренний конфликт отравил деликатные отношения между организацией «Спасти Венецию» и самой Венецией. Это надо прекратить. Ущерб репутации и образу «Спасти Венецию» намного хуже, чем вы представляете это отсюда, из Нью-Йорка.

Граф Марчелло назвал высокомерным выпадом со стороны Боба Гатри его угрозу, что совет директоров «Спасти Венецию» не примет премию Торта.

– И так как я член совета директоров фонда «Спасти Венецию», то знаю, что Боб Гатри говорил это, не будучи уполномоченным на это членами совета.

Относительно увольнения его жены Лезы граф Марчелло признал право руководства увольнять сотрудников, но возразил против манеры, в которой это было сделано.

– Возможно, вам не известно, – сказал он, – что в Венеции прекращение рабочих отношений, продолжавшихся шесть лет, отношений, не омраченных никакими замечаниями, непременно говорит о нечестности работодателя. Именно так поступили с Лезой, и именно это меня возмутило. Быть венецианцем, – продолжал Марчелло, – и знать, как жить в Венеции, – это искусство. Это наш образ жизни, столь отличный от образа жизни остального мира. Венеция построена не только из камня, но и из очень тонкой сети слов высказанных и запомненных, из историй и легенд, свидетельств и слухов. Работать и действовать в Венеции – это значит в первую очередь понимать ее отличие и хрупкое равновесие, в каком она пребывает. Мы, живущие в Венеции, двигаемся деликатно и тихо. Утонченно. Мы люди византийской культуры, и это на самом деле нелегко понять.

Марчелло окинул взглядом аудиторию. За исключением двух-трех человек, которые могли слушать его по-итальянски, остальные одновременно читали перевод; у всех были очень серьезные лица. Члены совета директоров организации, считавшие себя благодетелями Венеции, знающими обычаи «усыновленного» ими города, вдруг получили выговор, словно они были всего-навсего толпой мусорящих на улицах туристов.

– Я должен рассказать вам, как недавний скандал в фонде «Спасти Венецию» был воспринят в Венеции. Его считают доказательством того, что некоторые члены совета директоров не считают «Спасти Венецию» объединением друзей, движимых стремлением сделать благо для Венеции, но считают средством добывания личного престижа и власти. Мы, венецианцы, смотрим на наш город с тем же древним чувством гражданственности, с которым мы строили, упорядочивали и любили его веками, и нам очень больно видеть, что его так используют. Насколько мы благодарны организации «Спасти Венецию» за изумительную щедрость в прошлом, настолько же нам, венецианцам, неприятно принимать помощь от тех, кто испытывает к нам так мало уважения.

Словно вслух размышляя, Марчелло закончил свою речь следующим замечанием:

– Как теперь будет действовать организация – решать вам, но лично я убежден в том, что доктор Гатри должен быть лишен власти и полномочий.

По возвращении в Венецию Марчелло показал мне текст своего выступления. Это была длинная речь, иногда сбивчивая, но жесткая и непреклонная – искреннее выражение сдерживаемой ярости.

– И как они отреагировали? – спросил я.

– Одни качали головой и говорили: «Наконец-то!» Но другие просто разозлились. Кто-то сказал мне по-итальянски: «Надо иметь дерзость приехать сюда и говорить в такой манере». Я ответил: «Знаете, когда необходимо говорить такие вещи, то приходится проявлять дерзость».

Я вернул ему текст.

– Сильно сказано, – произнес я, – но однажды вы сами признались мне, что венецианцы всегда говорят нечто противоположное тому, что думают.

Граф Марчелло улыбнулся:

– Именно, и когда я вам все это говорил, в мыслях у меня было нечто противоположное.

Красные линии были проведены. Трехлетний срок пребывания Боба Гатри в совете директоров истекал через четыре месяца, в сентябре 1998 года, на встрече совета в Венеции. Там он должен был выставить свою кандидатуру на переизбрание и получить большинство в количестве двадцати девяти голосов, чтобы сохранить место в совете. Получение меньшинства автоматически исключало его из членов совета.

Лето текло своим чередом, дискуссии между членами совета не утихали, и постепенно обнаружилось, что в дополнение к борьбе за власть между Гатри и Ловеттом существует еще нечто, подобное подводному течению, которое только теперь достигло поверхности. Некоторые члены совета, сочувствовавшие Ловетту, начали понимать, что фонд «Спасти Венецию» потерял свою ауру исключительности, что супруги Гатри стали контролировать списки приглашенных, в результате чего многие люди, покупавшие билеты и посещавшие вечера и празднества, оказались… «людьми не нашего круга». Это было эхо социального разделения, расколовшего старый Венецианский комитет полковника Грея в начале семидесятых и закончившегося демонстративным выходом из него группы, ставшей фондом «Спасти Венецию».

Одним из членов совета, который мог бы первым признать, что он, возможно, не из круга Ловетта, был Джек Вассерман, нью-йоркский юрист в области международной торговли, партнер крупного авторитета, занимающегося поглощением компаний, Карла Айкана. Привязанность Вассермана к Венеции возникла во времена его студенческой юности, когда он увлекался историей жизни и поэзией лорда Байрона. Вассерман был президентом Американского общества лорда Байрона и владел большой коллекцией первых изданий книг поэта. В то же время Вассерман никоим образом не был ученым литературоведом. «Байрон сыграл особую роль в моей жизни, когда я впервые приехал в Италию как студент сорок лет назад, – сказал он. – Первые же две строки байроновской поэзии кладут на лопатки любую девчонку».

Вассерман ужинал за столом в углу бара «У Гарри», когда я присоединился к нему. Первым делом он познакомил меня с хорошо воспитанным черным пуделем, сидевшим под столом у миски с водой. Пудель был назван в честь британского министра обороны, друга, спутника и душеприказчика Байрона Джона Кэма Хобхауза.

– Знакомство с представителями фонда «Спасти Венецию» стало моей первой встречей с так называемым высшим обществом, – сказал Вассерман. – Мы с женой посещали гала-празднества в течение нескольких лет, где и увидели всех этих поразительных неординарных людей, ну или сильно напоминающих таковых. Поэтому, когда меня попросили войти в совет директоров, поскольку у них не было юриста, а организация быстро росла и юридические вопросы возникали на каждом шагу, я с радостью согласился. Тогда я был страшно доволен собой! Ведь я оказался в одном совете с Оскаром де ла Рентой. Признаюсь, это особенные люди.

Что касается этих двух парней – Ларри и Боба, – то могу сказать, что Ларри – гламурный, социально успешный человек, к тому же очень располагающий к себе. Знаете, когда находишься в обществе Ларри, начинаешь испытывать к нему что-то похожее на благоговение. Не хватает только нимба вокруг головы. У Боба этого нет. Но его биография, образ жизни так необычны, что всегда внимательно прислушиваешься ко всему, что он говорит.

Боб и Беа Гатри работают с шести утра до полуночи, пашут как собаки. Собаки! Они разговаривают со всеми. Им звонят люди: «Мне не нравится мой стол. Мне не нравилось место, где я сидел прошлым вечером». Боб и Беа всегда улаживают проблемы. Рады помочь без вопросов. Ларри не работает в фонде «Спасите Венецию» без отпусков и выходных. Он работает даже не каждый месяц. Это не входит в его обязанности. Его обязанность быть мистером Гламуром, понимаете ли, его задача привлечь на вечер всю эту блестящую толпу с тем, чтобы еще триста человек были готовы заплатить за право находиться с ними в одном помещении. Это его работа, и, знаете, это очень ценно. Но он не работает на вечерах, как это делает Боб. Ларри небожитель. Да, он парит наверху, говорить с ним – все равно что говорить с Богом! Я имею в виду, что иногда он показывается, разодетый в пух и прах, сидя на корме своего катера с какой-нибудь принцессой. Он выходит из катера, появляется на вечере, выражает удовольствие тем, что все идет хорошо, вместе с принцессой возвращается на катер и отчаливает. Это удивительное зрелище. Это так по-королевски. Я хочу сказать, это вызывает благоговейный трепет. Словно побывал в компании какого-нибудь дожа.

Но вот что я скажу об этом аристократизме: однажды кто-то объяснил мне, кто такой сноб. Можно быть снобом, тянущимся вверх. Такой сноб ассоциирует себя с людьми, находящимися выше его. Есть снобы-воображалы – они презирают людей, находящихся ниже. Ларри отличается одержимой, иногда просто ужасной приверженностью к общению с титулованными особами. Ужасной приверженностью! Думаю, Ларри на самом деле искренне верит, что сам рожден для порфиры. Например, однажды во время праздничной недели умер кто-то из английской королевской семьи, уже не помню кто. Ларри тогда сказал: «Букингемский дворец издал…» Он обратился ко мне, как будто мне было до этого какое-то дело. Он продолжил: «Букингемский дворец издал декрет, в котором сказано, что в дни траура не следует посещать коктейльные вечера». Это произошло как раз накануне коктейльного вечера фонда «Спасти Венецию». Я сказал: «Ларри, вы вполне можете идти на вечер, потому что декрет вас не касается». Ларри ответил: «О, я не могу этого сделать. То есть я хочу сказать, что этого не смогут сделать мои друзья. Король Греции и другие». И он не пошел на коктейльный вечер в Венеции. Он сидел дома вместе с Барбарой Берлингьери, потому что европейская аристократия не пошла на коктейли. Я тогда только мысленно присвистнул.

В день официального бала я решил навестить супругов Гатри в их красном доме у подножия моста Академии. Интерьер составляли стулья и диваны, обитые ситцем, и он больше напоминал интерьер дома в Ист-Сайде Манхэттена, чем венецианское жилище. Боб и Беа Гатри сидели в гостиной, рассматривая большую доску, укрепленную на пюпитре и облепленную листочками с именами; листочки были приколоты к доске вокруг кругов, изображавших столы.

– Вам когда-нибудь приходилось рассаживать людей на обеде на триста пятьдесят персон? – спросил Гатри. – Попробуйте это сделать, если в последнюю минуту вам позвонят полдюжины людей и скажут, что они хотят, чтобы их стол выглядел так-то и так-то, а это значит, что вам придется все переделывать заново.

– Думаю, что это особенно трудно делать, – сказал я, – когда вы одновременно заняты поистине феодальной распрей.

Гатри удивился моей прямоте, но быстро овладел собой.

– Кажется, вы уже обо всем наслышаны, – рассмеялся он.

– Об этом наслышана половина Венеции, – заметил я.

Он снова посмотрел на доску.

– Ну, с этим мы покончили – по крайней мере, пока. Не хотите покататься на лодке?

Мы вышли к баркасу, изготовленному «Бостон Уэйлер», пришвартованному в узком канале у самых ворот дома. Гатри встал к штурвалу и повел судно к Гранд-каналу, а затем повернул в сторону Риальто. Он говорил, перекрывая шум мотора.

– С одной стороны, это на самом деле выглядит как ссора между Ларри и мной. Но это нечто большее. Существует фундаментальная разница между большинством членов совета и маленькой кликой диссидентов, поддерживающих Ларри. Как правило, члены совета – это люди, состоявшиеся в жизни. Для них работа в фонде «Спасти Венецию» – хобби, а не главное занятие в жизни. Им нравится общаться друг с другом, они любят Венецию, и сама возможность участвовать в сохранении города дает им удовлетворение. Они вкладывают в фонд больше времени и денег, чем получают. Они дающие, они альтруисты. Диссиденты – совершенно иная, кошачья порода. У них есть деньги, но нет важной для общества профессии, у них нет реальных достижений. «Спасти Венецию» имеет для них очень большую важность, поскольку никакого иного источника приобрести известность у них нет. Фонд – это лошадь, которую они оседлали. Они представляются, используя должности в фонде «Спасти Венецию». Для того, чтобы доказать свою значимость, им надо присваивать себе заслуги в достижениях организации, несмотря на то, что они не сами выполняют ее работу. В действительности они пользуются серьезно работающими на организацию людьми, которых называют наемными помощниками. Это берущие, эгоисты.

Диссиденты используют «Спасти Венецию» для того, чтобы вести блестящую светскую жизнь, и это образ их существования. Они приглашают своих высокородных друзей и людей своего круга на наши вечера и мероприятия, приглашают бесплатно, а взамен их самих приглашают в круизы и в загородные поместья пострелять по выходным. Эти неплатящие гости стали реальной проблемой. Их становится все больше и больше, и диссиденты захватили монополию на них. Они нанимают лимузины, чтобы доставить этих гостей за город, в то время как мы, остальные, едем туда автобусами, а они проносятся мимо, развалившись на задних сиденьях. Они приезжают на мероприятия поздно, а уезжают рано. Они сидят обособленной группой за отдельными столами, свысока посматривая на тех, кто платит. Они на самом деле не понимают, что всем своим видом оскорбляют других.

– У меня сложилось впечатление, – сказал я, – что эти привилегированные гости обеспечивают мероприятиям блеск, который привлекает гостей, готовых за это платить.

– Да, это так, – согласился Гатри, – но это было важно в первые годы. Организация «Спасти Венецию» теперь настолько хорошо известна, что привлекательна сама по себе. Нам больше не нужны эти люди.

Мы проплыли мимо палаццо Пизани-Моретта, где в тот вечер должен был состояться бал. Поставщики продуктов выгружали ящики из барж, пришвартованных у ворот. Гатри махнул рукой в сторону дворца.

– Диссиденты всегда забирают места у окон, когда жарко, и у камина, когда холодно. Они очень капризные, привередливые люди. Черт, я до сих пор оперирую, стою в операционной по восемнадцать часов в сутки. Мне, если честно, все это не нужно.

– Но тогда почему вы не уходите в отставку? – спросил я.

– Мы с Беа были готовы это сделать. Мы уже написали письма об отставке, когда пошли слухи о наших финансовых нарушениях. Это была большая ошибка диссидентов, потому что мы вынуждены были остаться. Мы не могли все бросить в такое ненастье. Нам пришлось остаться и очистить наши имена от грязи.

Пройдя мост Риальто, мы свернули в боковой канал. Гатри сбавил скорость, проходя повороты и огибая проплывающие мимо моторные лодки и гондолы. Через несколько минут мы нырнули под маленький мост, а когда вышли из-под него, нашему взору открылась церковь Мираколи. Шелковисто-мраморный фасад сиял в лучах послеполуденного солнца.

– Вот для чего все это делается, – сказал Гатри. – Мы даем званые обеды и вечера, чтобы находить деньги для реставрации таких зданий.

– Я думаю, все с этим согласны, – предположил я.

– Отнюдь, – возразил Гатри. – Диссиденты думают по-другому. Они полагают, что мы занимаемся ресторанным бизнесом и наше дело давать обеды и якшаться с аристократами.

Когда я в тот же день процитировал слова Гатри Ларри Ловетту, тот с чувством воскликнул: «Это абсолютный вздор!»

Через неделю после гала, утром ясного сентябрьского дня, обе стороны, вооруженные доверенностями на голосование, прибыли в венецианский отель «Монако» на заседание совета директоров. С самого начала сторонники Ловетта были настроены весьма агрессивно, потому что Гатри отказался выполнить их просьбу о переносе встречи на вторую половину дня, чтобы три члена совета, находившиеся в Нью-Йорке, могли проголосовать по телефону. Когда встреча началась, в Нью-Йорке было четыре утра.

Надо было заполнить десять вакансий, и номинантов рассматривали одного за другим. Как только началось голосование, фракция Ловетта стала ему мешать своими криками. Гатри проголосовал за человека, покинувшего совет несколько месяцев назад. Когда возмущенные крики стихли, Гатри объяснил, что убедил того человека отозвать прошение об отставке, подписать доверенность и разрешить Гатри принять его отставку в надлежащее время. Это надлежащее время пока не наступило. Ловетт обратился к Джеку Вассерману, который знал правила лучше, чем кто-либо другой, так как сам помогал составлять их новый вариант. Вассерман признал правомерность голосования по этой доверенности.

Крик снова поднялся, когда Гатри достал из рукава еще две подписанные доверенности от лица людей, которых избрали в члены совета директоров всего несколько минут назад. Гатри утверждал, что, хотя эти люди подписали доверенности, когда еще не были членами совета, их доверенности не использовались до того момента, когда они стали таковыми. Вассерман признал правомерность и этих документов.

Доверенности Ловетта тоже оказались небезупречными. Одна доверенность была подписана графиней Анной Марией Чиконья, дочерью Джузеппе Вольпи, министра финансов в правительстве Муссолини, и сводной сестрой Джованни Вольпи. Ей было уже за девяносто, и ее умственные способности давно оставляли желать лучшего. Тем не менее это был уже третий раз за два года, когда пожилая леди по доверенности голосовала на выборах в фонде «Спасти Венецию». В первый раз ее доверенность вызвала вопросы, когда Барбара Берлингьери предъявила ее от имени Ловетта полутора годами ранее. Когда об этом спросили графиню Чиконья, та не смогла вспомнить, что подписывала какую-то доверенность, и сомневалась, что это ее подпись. К следующей встрече, чтобы не быть обойденными, супруги Гатри добрались до нее первыми. Они нашли ее в больнице, где она лечилась от гриппа. Весть об этом дошла до сторонников Ловетта, которые бросились к графине и нашли ее столь же обескураженной, как и в момент, когда ее спрашивали о доверенности, которую она подписала для них. Они убедили графиню написать письмо Беа Гатри с просьбой показать ей копию подписанного ею документа. «Как вы знаете, память моя сильно ухудшилась, – писала графиня Чиконья. – Я не могу припомнить, какой документ подписала в больнице или кому выдала свою доверенность». Со времени написания того письма прошел еще год, и, несмотря на печальное признание графини Чиконья в своей ментальной дряхлости, ее снова убедили поставить подпись под третьей доверенностью. На этот раз она расписалась для Ловетта, вероятно, не имея ни малейшего представления о том, что и для кого она подписывала.

Однако, несмотря на доверенность графини Чиконья, Ловетт смог обеспечить себе всего двенадцать голосов. Гатри получил семнадцать, включая доверенности человека, готового к отставке, двух новоиспеченных членов совета и трех отсутствующих, которые в это время мирно спали в Нью-Йорке и чьи доверенности Вассерман счел действительными. Гатри выиграл перевыборы, а проигравшие выместили обиду на Вассермане. Они говорили, что голосование было извращено и что все это дело было просто грубым и насильственным захватом власти. Алексис Грегори допустил выпады против Вассермана, употребив такие слова, как «подлец» и «бандит».

– Если вы еще раз это скажете, я дам вам в морду, – огрызнулся Вассерман.

Терри Стенфилл, переизбранная в совет вопреки возражениям Ловетта, покинула помещение в слезах, говоря, что не сможет работать с людьми, так грубо разговаривающими в ее присутствии.

В этот момент Алексис Грегори вскочил на ноги и заявил: «Мы все уходим!» Он тотчас подал прошение об отставке – своей и восьми других директоров, удивив всех в зале, включая и тех директоров, об отставке которых он только что заявил. Эти директора были, похоже, просто ошарашены столь внезапной развязкой. Они нерешительно встали и робко вышли из зала. Все они сели в лодку и отправились в «Чип», новый ресторан в отеле «Чиприани», чтобы собраться с мыслями, спланировать дальнейшую стратегию и насладиться долгим, четырехчасовым, четырехзвездным обедом в зале с видом на площадь Сан-Марко, отражавшуюся в сверкающей в лучах полуденного солнца воде.

Все, что оставалось прессе, – это воспользоваться демонстративным уходом и получить максимум удовольствия. Заголовок в «Иль Газеттино» гласил: «”Спасти Венецию”: бегство аристократов». В изложении газеты дело выглядело так, будто ссора стала апофеозом битвы между венецианцами и американцами, хотя только четверо из девяти покинувших зал были венецианцами (один был французом, остальные американцами). «Это была трехчасовая встреча за одним столом людей с совершенно разными, диаметрально противоположными позициями, – писала газета, – американцы занимали одну, а венецианские аристократы – другую. Руководство фонда «Спасти Венецию» было обвинено в том, что занимается больше вечеринками, а не реставрацией произведений искусства. Уход небольшой группы именитых венецианцев расколол организацию, как яблоко».

По мнению «Иль Газеттино», диссиденты обвинили руководство в «использовании города, как средства приобретения престижа и как сцены, на которой можно покрасоваться. «Фонд “Спасти Венецию”, – утверждали журналисты, – стал клубом, ограниченным “сливками общества”».

«Боже мой! Это как раз то, что я бы сказал о них самих! – сказал историк Роджер Ририк, один из оставшихся членов совета директоров, в интервью «Иль Газеттино». – Смотрите, именно те люди, которые ушли, именно они думают только о фешенебельных вечерах и ВИП-обедах. Истина заключается в том, что их мало интересует реставрация. Они ушли в надежде уничтожить фонд «Спасти Венецию», но лишь надули самих себя. «Спасти Венецию» будет работать и без них».

К тому моменту, когда было подано последнее прошение об отставке, в совете директоров фонда «Спасти Венецию» не осталось ни одного венецианца, его покинули пятнадцать человек. Говорили, что Ларри Ловетт занялся учреждением своей собственной благотворительной организации, и диссиденты предрекали, что двери венецианских дворцов закроются перед супругами Гатри и фондом «Спасти Венецию». Как писала по этому поводу «Нью-Йорк таймс», «доступ в дома титулованных итальянцев был обеспечен Лоуренсом Ловеттом, которому, в первую очередь, мы обязаны тем, что ворота Венеции оказались распахнуты перед американцами; это ценно в социальном плане. Но теперь эти ворота могут захлопнуться».

Если бы такое произошло, то фонд «Спасти Венецию» оказался бы в крайне неестественном и немыслимом положении – в положении организации, которую прославляли как самого щедрого иностранного благотворителя города, но одновременно чурались, считая парией.

Первые гости, прибывшие на званый вечер к Ларри Ловетту, ступили на террасу сразу после захода солнца, в те волшебные полчаса, когда мягкий исчезающий свет превращает небо и воду в розоватый жемчуг, а дворцы вдоль Гранд-канала будто парят в воздухе.

Юбер де Живанши, сидя спиной к Гранд-каналу, болтал с Нэн Кемпнер. За ними таинственной громадой высился мост Риальто, выступая светлым пятном на фоне темнеющего неба. Официант с подносом, уставленным напитками, приблизился к маркизу Джузеппе Рою как раз в тот момент, когда тот отпустил остроту, заставившую звонко и отчетливо рассмеяться графиню Марину Эмо Каподалисту.

– Угадайте, что я сейчас скажу! – воскликнула Доди Розекранс, взяв за запястье графиню Эмо. Большеглазая светская львица из Сан-Франциско, наследница кинематографического и театрального магната, только что прибыла в Венецию после недельного пребывания на Далматинском побережье. – Я купила… монастырь!

Было начало сентября. Прошел год после раскола фонда «Спасти Венецию». Ловетт учредил собственную благотворительную организацию и назвал ее «Венецианское наследие». С отбором членов совета директоров он обошелся, как крупье, поднимающий синие фишки, собрав такую массу аристократов, что шапка бланков «Венецианского наследия» выглядела как страница справочника Дебретта. Перед двадцатью одним именем из пятидесяти стояли аристократические титулы: один герцог, один маркиз, одна маркиза, одна баронесса, рядовые графы и графини, а также не менее шести высочеств – королевских и светлейших. Напротив, число аристократов в совете директоров фонда «Спасти Венецию» сократилось до одной баронессы. Ловетт злорадно прокомментировал это в письме, адресованном президенту фонда «Спасти Венецию» Полу Уоллесу, заметив, что запланированное Бобом Гатри зимнее мероприятие в Нью-Йорке пройдет под патронажем мелкого представителя Савойской династии, вероятно, по причине того, что у него теперь нет аристократов английских.

Ранее, летом, «Венецианское наследие» устроило свое первое четырехдневное празднество. Ловетт запланировал его в июне, чтобы оно совпало по времени с Венецианским биеннале, когда в город слетаются сливки международного мира искусств. Празднество, билет на которое стоил 4000 долларов, стало триумфом, учитывая ту избранную публику, слетевшуюся на него, и тот факт, что перед этим собранием распахнулись прежде почти недоступные венецианские двери. Триумфальным оказался и сбор средств. Ларри Ловетт имел все основания торжествовать, что он и делал. Тем не менее дальнейшее существование фонда «Спасти Венецию» не на шутку его тревожило, так как он, как было хорошо известно, не собирался умирать.

В момент скандального раскола до недельного празднества «Спасти Венецию» в связи с регатой оставалось меньше года. Это мероприятие должно было очень скоро показать, осталась ли закрытая Венеция доступной для фонда «Спасти Венецию», как было раньше. Супруги Гатри как раз собирались начать подготовку и звонить нужным людям, когда раздался телефонный звонок. Трубку сняла Беа.

– Это Вольпи! – загремел в трубке голос графа Джованни Вольпи. Он звонил со своей виллы в Джудекке. – До меня доходят слухи, будто эти клоуны говорят, что теперь двери Венеции будут захлопнуты перед вами!

– Я тоже это слышала, – сказала Беа Гатри, – но я на самом деле не…

– И какова причина их выхода из фонда «Спасти Венецию»? – продолжал Вольпи. – Она состоит в том, что вы отбросили слишком много вечеров? И это исходит от венецианцев, которые вечно недовольны своим положением, – венецианцев, этих иждивенцев, которые никогда ни за что не платят ни пенни? – Знаменитое презрение графа Вольпи к своим компатриотам венецианцам прожигало каждое слово, каждый слог. – Венеция ведет себя, как куртизанка, которая берет деньги, но не дает ничего взамен. Скупая, жадная и дешевая! Все они стервятники, падальщики! Мало того что они все лето клеветали на вас, называя мошенниками. Развращенность такого рода невыносима. Это моральное линчевание! Их счастье, что вы не подали на них в суд! Честно говоря, я думаю, вы должны это сделать.

– Да, Джованни, это был кошмар, но мы…

– Слушайте, – сказал Вольпи, – я звоню, потому что прежде вы несколько раз спрашивали, нельзя ли использовать палаццо Вольпи для проведения бала фонда, а и я всегда отвечал «нет». Ну что ж, время идет, и я передумал. Если вы решите, что это поможет делу, то для меня будет большим удовольствием следующим летом предоставить вам дворец для бала.

Палаццо Вольпи, здание шестнадцатого века с семьюдесятью пятью покоями на Гранд-канале, представляло собой нечто большее, чем просто дворец. При нем был двор с садом, а в самом здании находились большие залы и салоны. Там до сих пор чувствовалось присутствие одной из самых влиятельных фигур Италии двадцатого века – отца Вольпи, графа Джузеппе Вольпи, учредителя венецианского кинофестиваля, создателя Местре и Маргеры, министра финансов в правительстве Муссолини и «последнего дожа Венеции»: это впечатление подкреплялось позолоченным и выложенным мрамором бальным залом, созданным Вольпи в память о его военных победах в должности губернатора Ливии в двадцатые годы, портретом Вольпи в мундире дипломата, пушкой, установленной в центре portego, мебелью из Квиринальского дворца в Риме, фотографиями, подписанными королем Савойским Умберто. Много лет палаццо было местом проведения блестящего ежегодного бала Вольпи, который каждый сентябрь давала мать семейства. Но последний раз бал Вольпи был проведен сорок лет назад, и с тех пор дворец по большей части не использовался никак: за ним ухаживали, но в нем не жили.

Палаццо Вольпи столько лет оставалось вне поля зрения, что даже венецианцам было бы любопытно снова его увидеть. Зная это, супруги Гатри сделали ловкий политический ход. С разрешения Вольпи они пригласили дюжину венецианцев на свой бал в качестве гостей, включая тех, кого разборчивый и привередливый Вольпи никогда не пригласил бы сам. Но на этот раз граф был просто счастлив позволить им лицезреть свой дворец. Вольпи был твердо намерен показать, что нельзя никого выпроваживать из Венеции просто потому, что так постановили какие-то «клоуны». Если приглашение венецианцев в его дворец поможет утереть этим клоунам нос, то тем лучше.

Вечером, в день бала, окна палаццо Вольпи были – впервые за много-много лет – ярко освещены. У ворот покачивалась на волнах целая армада моторных судов, на пристани толпились дамы в вечерних туалетах и мужчины в черных костюмах – и среди них десятки венецианцев.

Значимость бала фонда «Спасти Венецию» в палаццо Вольпи была хорошо понята и далеко за пределами дворца. Это, без сомнения, стало предельно ясно Ларри Ловетту, который тем же вечером давал обед на террасе своего дома. Все отчетливо осознавали, что единственной целью обеда Ларри было обойти конкурентов и лишить их некоторых венецианских гостей. Все понимали также: Ловетт особо подчеркивал, что на его обед надо явиться в деловом костюме, лишь для того, чтобы гости не могли после обеда сразу же отправиться во дворец Вольпи, им пришлось бы заехать домой и переодеться в светские наряды. Друзья Ловетта признавали, что это была одна из редких его ошибок; некоторые усматривали в этом инфантильную озлобленность, что окончательно утверждало их во мнении, что Ловетт озабочен только своим престижем и возвышением, а не сохранением венецианского культурного наследия.

Все это не имело ни малейшего значения для Джованни Вольпи. Пока Питер Дучин играл танцевальную музыку в бальном зале его отца, а Бобби Шорт проникновенно пел свои песни наверху, Вольпи, как обычно, прогуливался по саду, отстранившись от всей этой суеты.

– Я не знаю, – говорил он, – какая разница между «Спасти Венецию» и «Венецианским наследием». Если разобраться, то и те и другие просто организуют популярные туры по принципу «все включено». Я не понимаю, почему американцы не приезжают в Венецию просто для того, чтобы хорошо провести время, а постоянно готовы схватить друг друга за грудки. Вы понимаете, о чем я? Все дело в том, что они приезжают сюда ради выполнения высокой миссии. Почему, собственно, они должны ехать в Венецию, чтобы ее спасать? Это, конечно, очень мило, что они дают деньги. Но это не имеет ничего общего со щедростью. Это означает, что они хотят выглядеть важными. И на самом деле это всего лишь капля в море. Им следует приезжать и просто хорошо проводить время. Точка. Правильно? Погулять. Посмотреть картины. Сходить в хорошие рестораны, как они делают в других городах. Американцы не едут в Париж, чтобы спасать Париж, не так ли? Правильно? Когда вы видите пятисотлетнее венецианское здание, то, вероятно, оно выглядит обветшалым и даже находится в опасности. Но вы не можете говорить о нем, как о «разрушенном». Оно простояло пятьсот лет! «Разрушенная Венеция» – это миф. Вот что я имею в виду, когда говорю о фонде «Спасти Венецию». Забудьте о нем. Венеция спасется сама. Идите спасать Париж!

Я впервые заметил эти граффити – а их было несколько, – когда одним зимним днем прогуливался по продуктовому рынку вблизи Риальто. Несколько дней спустя я увидел еще одно близ площади Сан-Марко, а третье на стене ресторана «Остерия-ди-Санта-Марина». Эти граффити всегда были исполнены красной краской из распылителя и всегда на временных деревянных стенах – без ущерба для капитальных фасадов. Печальный смысл надписей был всегда одинаков: «Одиночество – это не значит быть одному; это когда любовь к другим не находит отклика» («Solitudine non è essere soli, è amare gli altri inutilmente»).

В отличие от многих других, эти граффити имели автора. Они были подписаны именем «Марио Стефани». Стефани был хорошо известным в Венеции и довольно авторитетным поэтом, который появлялся на местном телевизионном канале «Теле-Венеция» пять раз в неделю с короткими комментариями на темы культуры. Это был улыбчивый человек с двойным подбородком и копной непослушных волос. Впервые я увидел его телевизионное выступление чисто случайно. Он произносил сумбурный, неподготовленный монолог, перескакивая с одной темы на другую.

– Прежде венецианцы были великими моряками и пиратами, – говорил он. – Они грабили и привозили разные вещи в Венецию, чтобы сделать ее еще более красивой, – резной мрамор с Востока, золото, драгоценные камни. Теперь люди воруют только для себя. Это очень грустно. Господин дож, – продолжал Марио Стефани, обращаясь к воображаемому гостю, – не хотите ли стакан воды? Вы хотите бокал вина! Не могу вас ни в чем упрекнуть. Бокал вина стоит в Венеции всего тысячу лир (пятьдесят центов). Бутылка воды стоит в три раза дороже.

Потом он перескочил на другую тему.

– Господин дож, – продолжил он, – не хотите прогуляться со мной по площади Сан-Марко? Нет? Вы хотите сказать, что вы не Моисей и не можете заставить воду расступиться? Ну да, это верно, что наводнения становятся все более частыми и уровень воды повышается. Двадцать лет ушло на споры, но никто так и не решился приступить к строительству дамб, которые остановят наводнения. Мне часто приходится слышать, что в проволо`чках повинны люди, финансовый интерес которых состоит в затягивании принятия решения. Господин дож, кажется, вы сомневаетесь: воспользоваться ли водным такси. Но почему? Потому что это дорого стоит. Верно. И вы наверняка замечали, что гондолы тоже дороги. Как и отели. И рестораны. Дорого все, за что платят туристы. Именно эти люди обладают в Венеции реальной властью. Нет, нет, нет, я имею в виду не туристов – я имею в виду таксистов, гондольеров, а также владельцев отелей и ресторанов. Они правят Венецией, и это скажет вам каждый.

Телевизионные программы Стефани были низкобюджетными, снимались одной камерой в черно-белом варианте, и каждая продолжалась не более пяти минут. Все программы начинались музыкальной темой из «Розовой пантеры». В кадре появлялся Стефани, который, глядя с экрана на зрителей, провозглашал: «Венецианские яды и воззвания! Пустая болтовня!» Главной темой всех передач была Венеция.

– Венецианцы – порождения обычаев, – заявил он во время одной передачи. – Вы всегда можете понять, идете вы куда-то слишком рано или опаздываете, только по тому, где встречаете определенных людей. Если вы идете на встречу вовремя, то видите их на такой-то и такой-то улице. Если видите их на предыдущей улице или на следующей, то, значит, вы либо опаздываете, либо идете слишком рано.

Стефани сетовал на исчезновение обычаев и особенностей:

– С улиц Венеции исчезли все кошки. Дело в том, что пропали старушки, которые их кормили. Я очень скучаю по одной пожилой синьоре – она носила платки и тонкие золотые цепочки, которые запутывались в шерсти платков. Одна из моих любимых старушек имела обыкновение приходить в бар и заказывать граппу. Она говорила: «Налейте мне две граппы – одну мне, вторую Франке». Она расплачивалась и, потягивая граппу, все время озиралась по сторонам, повторяя: «Франка? Где Франка? Должно быть, пошла зачем-то в магазин… Мадонна, я устала ждать. Думаю, мне придется выпить и ее порцию». Эта сцена повторялась ежедневно, и каждый раз Франка не приходила. Эта пожилая дама всякий раз выпивала обе порции. Где она теперь? Мне очень ее не хватает.

Стефани говорил о кварталах, особенно о своем, о Кампо-Сан-Джакомо-дель-Орио, красивой площади в районе Санта-Кроче, расположенной в стороне от туристических маршрутов.

– Булочник нашей campo напечатал на своих бумажных пакетах мое стихотворение – из уважения – нет, не ко мне, а к поэзии. Теперь люди приходят к нему и просят два рогалика и стихотворение.

Марио Стефани был истинным патриотом Венеции. Натура у него была щедрая, приветливая. «Всякий, кто любит Венецию, – венецианец, – говорил он, – даже турист, но турист, который задерживается в городе достаточно долго, чтобы понять его. Если же он приезжает сюда только на один день, чтобы потом рассказывать, что он был в Венеции, то нет, такого туриста нельзя считать венецианцем».

Стефани преподавал литературу в школе на материке, и его имя часто появлялось в «Иль Газеттино». Он писал обзорные статьи по литературе и искусству и нередко принимал участие в литературных чтениях и других культурных мероприятиях. Вероятно, наибольшую известность он приобрел одним своим высказыванием, которое здесь часто цитируют: «Если бы у Венеции не было моста, то Европа стала бы островом». Эта фраза превратилась в заголовок одной из книг его стихов.

Каждый год, во время карнавала, Стефани принимал участие в эротико-поэтических чтениях на Кампо-Сан-Маурицио. По собственному признанию поэта, двадцать процентов его стихов были эротическими. При этом они еще были необузданно гомосексуальными. В стихах Стефани часто упоминались мускулы, губы, красота и хорошенькие мальчики. Он говорил, что готов благоговейно преклонять колени перед их красотой. Он рассказывал о мальчике, который однажды в автобусе прижался к нему своими чреслами; вспоминал он и других, кого встречал поздней ночью на campo.

Его эротическая поэзия могла быть игривой и графически точной, но сам он очень серьезно относился к своей роли общепризнанного гея. «Говорить правду – это наивысшее из известных мне проявлений нонконформизма, – повторял он. – Лицемерие же является образующей основой и фундаментом общества. Я никогда не вел двойную жизнь. Я всегда открыто объявлял свой «крест и восторг», никогда не скрывал мое вожделение к мужчине, к сильным мышцам и юношескому телу, вожделение, доставлявшее мне массу страданий и столько же радости».

Честность Стефани помогла ему снискать уважение и благосклонность венецианцев. Он выказал свою добросовестность, говорил он, и преодолел предубеждение настолько, что матери, не задумываясь, доверяли ему не просто своих сыновей, но даже их образование.

Время от времени я встречал Стефани на улице и в винных барах неподалеку от моста Риальто. Это был тучный человек, на вид ему было около шестидесяти; передвигался он шаркающей походкой. Одевался поэт с налетом яркого своеобразия – кричаще-красные подтяжки, красные кроссовки, красный широкий галстук и свободные брюки, – однако одежда его была обычно мятой и в пятнах от пищи. Он неизменно нес два пластиковых пакета, набитых книгами и продуктами, – по одному пакету в каждой руке, что делало его похожим на бродягу. Каждые несколько шагов он с кем-нибудь сердечно здоровался, останавливаясь поговорить и заглядывая в магазины, чтобы обменяться парой слов с хозяином или рассказать свежий анекдот. Он любил целовать женщин в щечку, но несколько раз я замечал, что после этого они незаметно вытирали лица. «Он очень милый и любезный человек, – говорила Роуз Лоритцен, – добрый и щедрый. Но во мне всегда борются два противоположных желания, когда я вижу, что он направляется в мою сторону, поскольку он всегда целуется и всегда пускает слюни, когда это делает».

В винных барах Стефани постоянно лицом к лицу сталкивается со своим образом. Местный скульптор изготовил винные кувшины в виде пузатого мужчины в облике Вакха с виноградными гроздьями на голове, удивительно похожего на Стефани. Скульптор вылепил сотню копий и на публичной церемонии передал мэру Каччари «авторские права» на них. Эта презентация по времени совпала с выходом в свет новой книги стихов Стефани «Вино и Эрос».

К тому времени как в городе появились красные граффити Стефани, я уже понимал, что у этого человека природный дар к саморекламе. Его высказывание про одиночество было тонким и пронизанным сочувствием. К тому же это была строчка из самого известного его стихотворения. Через несколько дней в местной прессе появились фотографии граффити, сопровождаемые соответствующими по настроению комментариями и благосклонными словами о Стефани. Эта реклама ничего ему не стоила. Когда его спрашивали об этом, он утверждал, что граффити писал не он. «Это не я, – говорил он. – Должно быть, это мой поклонник. Конечно, я польщен, и мне хотелось бы познакомиться с тем, кто это написал».

Правдоподобная история, подумалось мне.

А потом, в воскресенье 4 марта 2001 года, приблизительно через месяц после появления первого граффити, Марио Стефани повесился у себя на кухне.

Текст граффити неожиданно приобрел новый смысл. Теперь это было не просто мудрое наблюдение сопереживающего другим поэта. Это был крик боли.

Новость о смерти Стефани в городе восприняли с недоверием. «Он же всегда улыбался, – чаще всего вспоминали люди. – Он был так популярен. У него было так много друзей».

Карла Феррара, музыкант, имела на этот счет иное мнение: «В Венеции трудно заметить одиночество. Оно скрыто, потому что, покидая дом, вы должны идти пешком. В Венеции все ходят пешком, поэтому, если вы встречаете на улице двадцать знакомых вам людей, то с каждым вы должны поздороваться. Но неважно, со сколькими людьми вы поздороваетесь; вы все равно можете внутренне чувствовать себя одиноким. Это проблема маленького города. Вы окружены людьми, которые здороваются и говорят с вами. В большом городе вы не говорите с таким множеством людей. Там одиночество более очевидно и бросается в глаза».

Особенно поражены были соседи Стефани на Кампо-Сан-Джакомо-дель-Орио. «Никто из нас не думал, что он одинок, – сказал Паоло Лаццарин, владелец траттории «У моста» на первом этаже дома, где жил Стефани. – Он заходил к нам трижды в день. Мы воспринимали его как члена нашей семьи. В последние несколько месяцев он немного похудел, но говорил, что соблюдает диету. Мы не знали, что ему нужна помощь».

Женщины, работавшие в ресторане «Ла Дзукка» на противоположной стороне моста напротив дома Стефани, также были страшно удивлены. «Мы видели, как он проходил мимо со своими пластиковыми пакетами, – рассказывала Россана Гаспарини. – Он заходил не реже раза в день, целовался с нами и говорил: “Вы слышали последнюю новость?” Последнее время он выглядел немного усталым, но мы и вообразить не могли…»

Булочник Лучано Фаверо предположил: «Он всегда был окружен множеством людей, но, наверное, у него было мало настоящих друзей. Последнее время он казался задумчивым».

Вечером в субботу, накануне своей смерти, Стефани ездил в Местре на открытие выставки художника Нино Мемо, своего старого друга. «Он приехал рано, – вспоминал Мемо, – и, как мне показалось, был в особенно хорошем настроении. Выставка ему понравилась, и он даже пообещал мне написать хвалебную рецензию. Там было много его друзей – писателей, художников и ученых, – и он говорил со всеми. Правда, я заметил и нечто необычное: он оставался на выставке до самого закрытия. Это не было похоже на него: обычно он покидал мероприятия до их окончания. Потом он остался с нами на ужин, а затем мы все вместе вернулись в Венецию. До того, как мы расстались на Пьяццале-Рома, он раскрыл свой пакет и показал нам жареную курицу. Это был его воскресный обед. Он сказал, что все воскресенье пробудет дома, так как у него много работы».

Днем в воскресенье знакомая и коллега Стефани, Елена де Мария, ждала его в траттории «У моста». Он обещал проконсультировать ее насчет диссертации, но не пришел. Прождав его два часа, она позвонила ему, но он не снял трубку. Она продолжила свои попытки в течение всей второй половины дня и, наконец, около девяти вечера позвонила в пожарную охрану. Пожарные поднялись в квартиру Стефани, а Елена осталась внизу. Марио был другом ее семьи много лет, но никогда не приглашал к себе – наверное (как говорила она), потому что в квартире был беспорядок. Через десять минут прибыл катер «скорой помощи»; медики поднялись в дом с носилками.

«Когда они спустились с носилками, но без Марио, – сказала она, – я поняла, что он мертв. Потом пожарные вытащили его тело в мешке. Они не несли его, а волокли по ступенькам».

Елена де Мария встретилась со мной в траттории «У моста», чтобы поговорить о Марио.

– В воскресенье никто не хватился бы Марио, – сказала она. – По воскресеньям он весь день оставался дома, расхаживая по комнатам в нижнем белье. В любой другой день недели друзья забеспокоились бы уже через несколько часов, если бы он не показался. Его хватился бы булочник. Его хватились бы посетители этой траттории. Большинство людей, умирая, лежат целую неделю, прежде чем их находят друзья. Марио думал, что он одинок, но это не так.

Государственный прокурор, занимавшийся делом о самоубийстве Стефани, Антонио Миджани, заявил полиции, что Стефани повесился на перилах лестницы, ведущей из кухни на чердак. Одет он был в одну только футболку. Предсмертная записка была прикреплена к петле, охватывавшей шею. Полиция не стала разглашать содержание записки, но говорили, что в ней Стефани перечислил несколько печальных событий, приведших его к самоубийству, включая недавнюю смерть отца. Говорили также, что никаких следов преступления не нашли.

В редакционных статьях газет и в разговорах вся Венеция мучительно задавалась вопросами, недоумевая, как могли не обратить внимания на множество криков отчаяния Марио Стефани, в особенности же на его красные граффити. На собрании в «Атенео Венето» горожане воздали должное его жизни и поэзии. Однако священник прихода, к которому принадлежал Стефани, вызвал недовольство людей, отказавшись отпевать его в церкви Сан-Джакомо-дель-Орио, поскольку покойный покончил с собой. Людовико де Луиджи и другие друзья Стефани обвинили священника в предубеждении, говоря, что он придерживается старых правил, давно утративших силу. Друзья даже устроили демонстрацию протеста на campo. Выход из этого тупика был найден через неделю, когда священник церкви Иоанна и Павла согласился отпеть покойного у себя. На церемонии присутствовали сотни людей.

На отпевании я сидел рядом с де Луиджи. Художник пребывал в весьма желчном настроении.

– Всю неделю Марио пролежал в холодильнике, – сказал он. – Меня с души воротит от этой публики. Она обращает больше внимания на его гомосексуальность, чем на его стихи, сердце и душу. Никто не может пройти мимо физического аспекта, потому что мы живем в материалистическом обществе. Все, кому не лень, объясняют смерть Марио через его задний проход. Они не понимают его. Все сводится к тактильным ощущениям. Мы снова становимся обезьянами. – Людовико пожал плечами. – Я с ужасом жду того дня, когда они поймут меня, ведь это будет означать, что я точно такой же, как они, и это станет концом моей жизни, поскольку всю жизнь я хотел оставаться непонятым.

Несмотря на уверенность полиции, некоторые друзья Стефани сомневались, что его смерть можно объяснить самоубийством. Стефани физически был абсолютно беспомощным, утверждали они. Он не справлялся с простейшими вещами в своей повседневной жизни. Как сказал один из друзей Стефани: «Он бы не смог повесить картину, а не то что повеситься сам».

Мария Ирма Мариотти, журналистка, писавшая о культуре для газеты «Солнце 24 часа», была знакома со Стефани тридцать пять лет и была изумлена тем, что его нашли в петле практически голым. «Марио всегда был озабочен своей внешностью, – вспоминала она. – Если бы он задумал самоубийство, зная, что его тело увидят незнакомцы, то предстал бы перед ними в более приличном виде».

Вскоре после смерти Стефани Университетское издательство выпустило пятидесятистраничную книжку его последних стихов, «Молчаливое отчаяние». На обложке была помещена черно-белая фотография утомленного и печального Стефани, и настроение стихов тоже было мрачным. Он писал, что на губах его улыбка, а на сердце тяжесть. Он устал от жизни; жизнь давила на него невыносимым бременем. Смерть ждала его в конце пути его одинокого поезда.

Я нашел экземпляр книги с более ранними произведениями поэта – «Тайные стихи». Она вышла за три года до его смерти, но даже тогда образ его мыслей был предельно ясен: «Я продолжаю жить, – признавался он, – но хочу умереть».

Мне было очевидно, что большинство знавших Марио людей не читали его стихов. Я сел и в течение дня читал их. Почти половина стихов были посвящены жизни, смерти, болезненным воспоминаниям, любовным страданиям и неизбывной тоске.

Именно тогда я решил позвонить издателю Стефани. По названию – Университетское издательство – я предположил, что речь идет об авторитетном научном издательстве, но найти его в телефонном справочнике мне не удалось. После долгих поисков я выяснил, что эта фирма, в штате которой числится один-единственный человек, Альберт Гардин, располагалась в принадлежащем его жене магазине винтажной одежды на узкой боковой улочке, Калле-дель-Скалетер, недалеко от Кампо-Сан-Джакомо-дель-Орио.

Заглянув в окно крошечного магазинчика, я увидел помещение, от пола до потолка заваленное старинными шляпами, платьями, накидками, сюртуками, шарфами, зонтиками, куклами и тканями – свернутыми, висящими, разложенными и скатанными. В помещении не было ничего, что хотя бы отдаленно напоминало издательство. Войдя, я спросил у женщины со светло-каштановыми волосами до плеч, не проводит ли она меня к Альберту Гардину. В этот момент из-за груды шляп показался невысокий бородатый человек. Это и был Альберт Гардин.

Я представился и сказал, что хочу больше узнать о Марио Стефани. Синьор Гардин ответил, что будет рад рассказать мне многое о его поэзии, и то немногое о его смерти, что он знает. Он указал мне на стул, и я сел.

– Полиция ничего нам не сообщает, – заговорил он. – Мы даже не знаем, что Марио написал в своей предсмертной записке. Все, что мне известно, я знаю благодаря утечкам. Мой друг из пожарной охраны сказал мне, что Марио нашли висящим в петле, но ноги его касались пола. Значит, он не умер мгновенно от перелома шеи, но скончался от медленного удушения. Лицо у него полностью почернело. Он воспользовался альпинистским тросом, сделанным из эластичного пластика. Я допускаю, что он умер как-то по-другому, а потом его тело повесили, желая инсценировать самоубийство.

– Думаете, это было убийство?

– Возможно. Может, вскрытие что-нибудь покажет.

– Но полиция утверждает, будто нет никаких признаков убийства, – сказал я.

– Ну, конечно, – ответил он.

– Говорят также, что нет никаких свидетельств ограбления. Деньги, картины и ценные вещи на месте.

– Там, естественно, могли найти деньги, картины и ценные вещи, но откуда вывод, что ничего не пропало?

– А разве не было других признаков того, что Марио Стефани был склонен к самоубийству? – спросил я. – Я имею в виду его только что изданную книгу. Это же дорожная карта к самоубийству.

– Марио говорил мне о смерти и самоубийстве не один раз, – сказал Гардин. – Но не думаю, что он был склонен к самоубийству, к тому же есть вещи, которые подсказывают мне: с его смертью не все чисто.

– Что именно вы имеете в виду?

– За день до смерти он позвонил мне и просил ничем не занимать тридцатое марта. Он планировал какое-то мероприятие в Лидо. Не могу припомнить, какое именно – кажется, литературные чтения для детей и стариков. Как бы то ни было, он с большим энтузиазмом ждал этого дня. Зачем ему было все это планировать, если он задумал самоубийство?

– Но может, это желание настигло его совершенно внезапно, – предположил я. – Я понимаю, что это могло бы случиться, особенно с человеком, который боролся со своими суицидальными устремлениями.

Гардин отрицательно покачал головой.

– Я хорошо знал Марио. Дружба значила для него очень много. Я уверен, он бы пришел ко мне последний раз, чтобы попрощаться. Это было бы в его духе. Марио был… – Гардин осекся, закрыл глаза и помолчал; в уголках глаз показались слезы. – Простите. Я до сих пор не привык говорить: «Марио был». Я хотел сказать, что Марио был настоящим другом, вот и все. Он был удручен и подавлен, но не настолько, чтобы покончить с собой.

– Почему он был подавлен?

Гардин помолчал и посмотрел на свои руки, прежде чем ответить:

– Думаю, что его шантажировали.

– Неужели?

– Марио всегда гордился тем, что угощал людей выпивкой и обедами. Он говаривал: «Я хочу унизить тебя моей щедростью». Но прошлым летом он перестал это делать. Признался, что у него финансовые трудности и что он не может поэтому платить, а если платил, то только за себя. Иногда, завидев торопливо идущего мимо бара человека, он приглашал того выпить, рассчитывая, что у него нет времени принять предложение. Я понимал, что у его финансовых проблем была причина, и это сильно меня тревожило. Наконец, я прямо спросил, не шантажируют ли его. Он ответил: «Нет, нет, нет!» Но потом он поблагодарил меня за этот вопрос и сказал: «Возможно, когда-нибудь я тебе все объясню».

– Но зачем кому-то понадобилось его шантажировать? Он же открыто говорил о своей гомосексуальности.

– Да, но часть своей жизни он скрывал от посторонних глаз. Он платил за секс. Мальчиков он находил в среде рабочего класса. Некоторые имели криминальное прошлое. Были среди них и наркоманы. Они подходили к нему на улице и говорили, что им нужны деньги, например, на оплату счета за электричество, и он отвечал: «Хорошо, приходи сегодня вечером ко мне домой». Для мальчиков это был вопрос денег, но Марио часто влюблялся и становился уязвимым. Он давал им все, что они хотели, а они всегда хотели денег. Вот о каком шантаже я думаю.

Гардин был также обеспокоен состоянием имущества Стефани.

– Семнадцать художников писали портреты Марио, включая Джорджо де Кирико. Марио говорил, что хотел бы, чтобы его портреты, его сочинения, его собрание из тысяч книг были переданы в музей фонда Кверини Стампалья.

В особенности Гардин был обеспокоен судьбой неопубликованных стихов Стефани.

– Он всегда набрасывал стихи на чем угодно, – сказал Гардин. – Эти наброски находятся в десятках записных книжек, на клочках бумаги – оконченные и неоконченные. Для стороннего наблюдателя эти записи вообще не имеют никакой ценности. Их могут просто выбросить.

Сначала все были уверены, что наследником Стефани будет его ближайший родственник, двоюродная сестра, которая была едва с ним знакома. Она занималась его похоронами и была единственным человеком, которому полиция разрешила доступ в его квартиру. Однако вскоре после смерти Стефани права на наследство предъявили две некоммерческие организации, якобы Марио говорил им, что назвал их наследниками в своем завещании, – Ассоциация поддержки противораковых исследований в Милане и Вальденсовская церковь в Венеции. Вальденсовская церковь заявила о своих правах совсем недавно, и ее притязания представлялись обоснованными.

Однако месяц спустя «Иль Газеттино» взорвалась заголовком: «Тайна третьего завещания». Полиция обнаружила в квартире Стефани третье завещание, имевшее более позднюю дату составления, чем два других. Полицейские не стали раскрывать имя названного там наследника, но заявили, что этот человек не был упомянут в двух предыдущих завещаниях. Возникла, правда, одна загвоздка. Была найдена лишь фотокопия завещания, которая не имела юридической силы. Оригинал обнаружен не был. Государственный прокурор заявил, что допросит нотариуса, чтобы выяснить, был оригинал приостановлен, скрыт или уничтожен.

Самым удивительным в этой новости было сообщение о том, что имущество Стефани состояло не только из его дома, но еще из шести доходных квартир в Местре и двух складских помещений в районе Риальто. Таким образом, состояние Стефани превышало миллион долларов.

На следующий день нотариус Стефани нашел оригинал третьего завещания, который, как оказалось, был засунут в книгу стихов, подаренных поэтом нотариусу несколько месяцев назад. Кроме того, нотариус обнаружил в книге и четвертое завещание, датированное месяцем позже третьего, но полностью его повторявшее. Имя наследника пока не разглашалось.

Еще через шесть недель история приняла новый, неожиданный оборот, так как выяснилось удивительное – наследницей оказалась годовалая девочка. Стефани обожал ребенка так, словно это была его родная дочь. По мнению «Иль Газеттино», Стефани сделал наследником отца девочки, потому что сама она была еще очень мала, и, если бы он оставил свое состояние ей самой, то суд взял бы состояние под свой контроль до ее совершеннолетия – до восемнадцати лет. Тем не менее имена девочки и ее родителей названы не были. В статье также говорилось, что родители девочки принадлежали к рабочему классу и были до крайности изумлены, когда ознакомились с завещанием, – они не могли поверить своим глазам.

Этот последний поворот сюжета поставил в тупик всех, кто знал Стефани, и особенно Альберта Гардина. В конце июня, проходя перед витриной его магазина, я увидел его голову из-за горы шляп. Я вошел в магазин.

– Вам удалось что-нибудь выяснить об этой девочке? – спросил я.

– Нет никакой девочки, – ответил он.

– Что?

– Марио оставил все мужчине тридцати двух лет. Это все, что сказано в его завещании. Никакая девочка там не упоминается.

– Как вам удалось это узнать? – спросил я.

Гардин выдвинул ящик стола и вытащил оттуда лист бумаги. Это была копия третьего завещания Марио Стефани. Оно было написано от руки, как того требует итальянский закон. «Единственным и полномочным» наследником был назван Никола Бернарди.

– Кто он?

– Торговец овощами и фруктами, – ответил Гардин. – Он работает на площади Сан-Марко в магазине, принадлежащем его семье. У него и его жены есть маленькая дочь. Девочку зовут Анной. Марио написал о ней стихотворение.

Тогда я вспомнил, что в эфире своих телепрограмм Стефани дважды говорил о прелестной маленькой девочке, которая помогла ему выкарабкаться из тяжелой депрессии. Гардин протянул мне экземпляр книги стихов Стефани и открыл на странице, где было это стихотворение. Стефани писал, что Анна вселила в него надежду и волю к жизни.

– «Иль Газеттино» ошиблась еще кое в чем, – сказал Гардин. – Газета написала, что нотариус нашел завещание между страницами книги стихов. Но когда нотариус регистрировал это завещание, он сообщил, что получил его лично от адвоката Николы Бернарди. У меня есть и документ о регистрации.

– И что вам это дало? – спросил я.

– Мои подозрения в итоге только усилились. Сейчас я покажу вам нечто действительно странное. Посмотрите, как написано это завещание. В нем полно грамматических ошибок. Марио просто не смог бы написать ничего подобного. Например, он то переходит с первого лица на третье, а потом снова с третьего на первое: «Я, Марио Стефани, полностью осознающий его действия, оставляет все его движимое и недвижимое имущество, а также все мои финансовые активы…» Если это не откровенная фальшивка, то, значит, Марио, когда писал эти строки, находился под невероятным давлением. Вероятно, текст был ему продиктован. Если же Марио целенаправленно именно так написал свое завещание, то он совершил самоубийство дважды – первый раз это было литературное самоубийство. Я хочу сказать, какое дело было этому фруктово-овощному торгашу до поэзии? Как он сможет отличить листок бумаги со стихотворением от листка бумаги, который можно с легким сердцем выбросить? Сможет ли он принимать решения о литературных правах и переводах? Сможет ли вести переговоры с издательствами?

– Если уж мы об этом заговорили, – сказал я, – как это повлияет на вас, как на издателя Стефани? Я заметил, что в его книгах Университетское издательство называется держателем всех авторских прав.

Он пожал плечами.

– Кто знает?

– Что вы собираетесь со всем этим делать?

– Для начала я должен разгадать эту тайну. Я собираюсь подать заявление на имя прокурора и потребовать проведения честного открытого расследования, а затем отправлю копии документов в газеты.

Именно это Гардин и сделал неделю спустя.

На следующий день «Иль Газеттино», как и следовало, сообщила, что заявление Гардина «ставит под сомнение опубликованный нами материал о самоубийстве венецианского поэта». Газета буквально воспроизвела завещание Стефани со всеми грамматическими ошибками, но опустила имя Бернарди. Также была процитирована жалоба Гардина на то, что при регистрации завещания нотариус заявил, что получил его из рук адвоката, а не нашел между страницами книги, как об этом написали в статье. Объяснений этой нестыковки газета не дала.

Через два дня после появления этой статьи в «Иль Газеттино», незадолго до полудня у меня зазвонил телефон. Это был Гардин. Голос его выдавал нешуточное потрясение.

– Произошло нечто очень серьезное, – сказал он. – Вы можете зайти ко мне? Полиция здесь уже побывала.

– У вас все в порядке? – спросил я.

– Да, да, – ответил он. – Вы все увидите сами.

Через пятнадцать минут я уже стоял у входа в кабинет Гардина, точнее, в магазин его жены. На стекле витрины синим фломастером было написано: «Не тряси своими яйцами над завещанием Марио Стефани».

Когда я прочел и переварил это предупреждение, Гардин стер его тряпкой.

– Корреспонденты «Иль Газеттино» и «Ла Нуова» были здесь час назад, – сообщил он. – Они все сфотографировали. Я заполнил заявление в полицию.

– Кем бы ни был этот фруктово-овощной деятель, – сказал я, – он должен быть невероятно тупым, если не понимает, что он главный подозреваемый.

– Это может быть он, – сказал Гардин, – его друг или член его семьи.

На следующий день обе газеты опубликовали статьи об угрожающих надписях, сопровождаемые фотографиями Гардина, стоящего рядом с витриной. «Кто-то недоволен моим обращением к прокурору, – сказал Гардин корреспонденту «Ла Нуова», – но я твердо намерен докопаться до истины». Он обратился в полицию с прошением выделить ночной патруль для охраны магазина его жены. Тем не менее ни одна из этих газет не упомянула имени Бернарди.

Только три недели спустя, в конце июля, в общественном пространстве наконец всплыл сам Бернарди, сказавший, что является наследником Стефани. Через своего адвоката, Кристину Беллони, он заявил, что намерен сохранить наследие Марио Стефани, безвозмездно передав все его рукописи, книги, переписку и картины фонду Кверини Стампалья. Он нанял специалистов, чтобы к концу лета составить каталог всего имущества в доме Стефани.

Беллони настаивала: в завещании Стефани не было ничего таинственного. Ее клиент Бернарди узнал, что является наследником поэта, только после смерти последнего, когда был вызван в полицию.

Это не удовлетворило Альберта Гардина. Три дня спустя он созвал пресс-конференцию в вестибюле «Софителя», где обнародовал новые сенсационные обвинения. «Последняя любовная связь Марио Стефани, – сказал он, – превратилась в опасную эротическую игру, которая вышла из-под контроля и стоила ему жизни. Я бы назвал его смерть pasoliniana, – продолжил он, намекая на совершенное в 1974 году жестокое убийство кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини, за которое была осуждена проститутка. – Марио платил за секс с мальчиками, о которых писал в своих поэмах. Полиции надо разобраться с состоянием банковских счетов Марио, потому что непосредственно перед его смертью в них произошли изменения, а когда он умер, все счета оказались пустыми.

Один из корреспондентов заметил Гардину: «Многие считают, что у вас есть личный мотив для привлечения внимания к этому делу, несмотря на то, что оно закрыто».

«Его ни в коем случае нельзя считать закрытым, – возразил Гардин. – Так думает только адвокат наследника».

Следующим утром на витрине магазина Гардина появилась новая надпись. Она, как и предыдущая, была нанесена синим фломастером: «Ты что, не читаешь газет? В завещании Стефани нет никакой тайны. Если ты не прекратишь болтать, у тебя будут неприятности».

Гардин написал в полицию еще одно заявление относительно неизвестных лиц и снова попросил об охране.

Я еще раз заглянул в его магазин, чтобы посмотреть на надпись. Гардин и его жена были внутри. Он вышел на calle.

– Моя жена в ужасе, – дрожащим голосом сказал он. – Она хочет, чтобы я прекратил свою кампанию.

Но он ее не прекратил. Вместо этого он организовал посмертное празднование шестьдесят третьего дня рождения Стефани на Кампо-Сан-Джакомо-дель-Орио. Он разослал приглашения с «шапкой» – «Поэты не умирают». Приглашения были адресованы «Моему другу» и подписаны именем «Марио». По этому поводу «Иль Газеттино» заметила, что от этих приглашений отдавало сомнительным вкусом. «Помнить поэтов – это правильно, – писала газета, – правильно, что его друзья (настоящие) соберутся, чтобы его вспомнить, но давайте не будем эксплуатировать факт его смерти. Пусть Марио покоится в мире, как он хотел».

День рождения состоялся на открытом воздухе, на campo. На мероприятии присутствовало около сорока человек. Все началось с изысканных славословий в адрес поэзии Стефани, затем мероприятие превратилось в платформу осуждения полиции и спекуляций о том, что произошло на самом деле.

Давняя подруга Стефани, журналистка Мария Ирма Мариотти, предложила самый драматичный сценарий в духе Гардина: «По моему мнению, Марио был убит, – сказала она хриплым голосом курильщицы. – Я не исключаю, что он пал жертвой эротической игры, игры, в ходе которой происходит удушение – мешком, накинутым на голову, или петлей на шее, – сопровождающееся инсценировкой повешения».

Мариотти сказала, что была вместе со Стефани на художественной выставке за год до его смерти, когда он внезапно расплакался, задрожал и сказал ей, что безмерно влюбился в молодого человека, который угрожал бросить его, если он, Марио, не будет платить ему все больше и больше денег. «Он сломал мне жизнь, – признался Стефани, – но пути назад у меня нет».

– Я предостерегла Марио и посоветовала ему разорвать эти отношения, – сказала она. – Все это звучало очень угрожающе. Но он сказал, что уже составил завещание на имя этого человека. «Порвите его», – посоветовала ему я. «Но, если он об этом узнает, я не знаю, как он отреагирует». Когда я это услышала, – продолжила Мариотти, – я сказала Марио: «Если вы немедленно не прекратите эту связь, то подпишете себе смертный приговор». Когда мы в тот вечер прощались, я не только просила его расстаться с этим охотником за деньгами, я поклялась, что порву с Марио все отношения, если он этого не сделает. Через некоторое время он позвонил мне и сказал: «Успокойтесь, с этим покончено», но, если честно, я ему не поверила.

«Иль Газеттино» опубликовала отчет об этом мероприятии, упомянув и процитировав подозрения Мариотти. Спустя десять дней Мариотти представила карабинерам подробную трехстраничную записку по делу, а еще через два дня на витрине магазина Гардина появилась третья предостерегающая надпись, снова нанесенная синим фломастером и тем же почерком, что и прежде: «Ты один продолжаешь упорно твердить свой вздор об эротических играх и говорить, что Марио Стефани был убит. Он покончил с собой – ты понял??? Мы сломаем тебе шею, и это последнее предупреждение».

В третий раз Альберт Гардин написал заявление в полицию и повторил свое требование о выделении охраны.

Так обстояли дела, когда я навестил Аурелио Минацци, который якобы нашел завещание Марио Стефани между страницами книги его стихов. Минацци был моложав и любезен. Он сказал, что был знаком со Стефани тридцать пять лет, знавал и его отца, который был секретарем издателя «Иль Газеттино».

– Вы действительно нашли третье завещание в книге стихов? – спросил я.

– Да, – ответил он.

– Но почему, когда вы его регистрировали, то сказали, что вам передала его Кристина Беллони и попросила его удостоверить?

– Это была юридическая формальность, – сказал он. – Закон предусматривает, чтобы нотариус заверил завещание по требованию. Я не мог сделать это по собственной инициативе. Я мог отдать завещание другому нотариусу и попросить его зарегистрировать документ. Так что, обнаружив завещание, я позвонил Кристине Беллони и сказал: «Да, я его нашел». Тогда она приехала сюда с Бернарди, и я вручил ему завещание. Бернарди отдал его Кристине Беллони, потом она передала его мне и попросила обнародовать.

– Но почему в своем докладе вы не упомянули, что нашли его в книге?

– Потому что это несущественно. Не имеет никакого значения, где находилось завещание до его регистрации. Марио мог положить его в банковскую ячейку, отдать своему издателю или оставить в ящике стола. Он был не обязан отдавать его нотариусу.

– Но тогда почему судья немедленно указал на вас пальцем и начал расследование в связи с тем, что вы не представили оригинал?

– Потому что выше текста завещания Марио написал: «Для нотариуса Аурелио Минацци». Естественно, поэтому судья и предположил, что оригинал у меня.

– Это звучит достаточно убедительно, – сказал я, вдруг вспомнив, что имя Минацци действительно стояло над текстом завещания, которое показал мне Альберт Гардин. – Но почему вы хранили завещание в книге стихов?

– Марио написал несколько завещаний, – улыбнулся Минацци. – Он часто менял свои решения. Я бы мог назвать это манией, но таков был его характер. Он мог дать мне завещание, а потом позвонить и сказать: «Я им недоволен». После этого он писал новое. Когда Марио умер, я проверил реестр и нашел завещание, написанное им в 1984 году, в том завещании он оставлял все Ассоциации поддержки противораковых исследований. У меня также находилась его позднее присланная записка, в которой он выражал желание оставить все Вальденсовской церкви. Но письменно он эту волю так и не выразил. Так что, когда он умер, я сказал судье, что Марио дезавуировал, насколько я знаю, свое последнее завещание, не написав нового. Именно тогда судья снова направил полицию в дом Марио, чтобы поискать, не писал ли он еще что-нибудь, тогда и нашли фотокопию завещания, по которому все оставалось Бернарди. Судья позвонил мне и спросил, нет ли у меня оригинала. Мы с моим секретарем долго старались вспомнить последний визит Марио. Потом мы вспомнили, что он однажды пришел, как всегда, без предварительной записи и принес какое-то растение, шоколад и книгу стихов. Именно там мы и нашли два завещания на Бернарди.

– Сколько же завещаний он написал?

– Честно говоря, точно сказать не могу. На самом деле после смерти Марио ко мне явился еще один человек и отдал мне завещание, по которому все имущество Марио оставалось ему. Тот человек был пожарным. Марио написал то завещание в 1975 году; я тогда еще не был нотариусом. Я сказал мужчине, что это завещание не имеет юридической силы, так как позже Марио писал другие завещания. У Марио были свои проблемы, – добавил Минацци. – Вероятно, он решал их, меняя завещания.

Кристина Беллони согласилась встретиться со мной в своем офисе на Кампо-Санто-Стефано. Эта привлекательная, изысканно одетая брюнетка сразу перешла к делу:

– Мой клиент Никола Бернарди был вызван в прокуратуру для дачи показаний относительно самоубийства Марио Стефани. Прокурор сказал, что это будет неформальная беседа, но она обернулась настоящим допросом. Никола, сильно расстроенный, сразу после этого пришел ко мне. Он сообщил, что Марио Стефани сделал его своим единственным наследником. Он не имел ни малейшего понятия об этом завещании. Но затем ему сказали, что есть только фотокопия завещания, а значит, оно не имеет юридической силы. Никола был потрясен дважды – сначала самим завещанием, а потом его бесполезностью.

Мне надо было действовать быстро, потому что кто-нибудь мог найти оригинал и уничтожить его. В газетах писали, что на кухонном столе Марио нашли красиво оформленный пакет. На пакете был написан номер телефона Николы, а внутри находился подарок Анне, его дочери, по случаю дня ее рождения. Я сразу же отправилась к прокурору и попросила его вскрыть пакет. Он отказал. Я спросила, не думает ли он, случайно, что внутри может находиться оригинал завещания. Он сказал, что нет. Я настаивала на вскрытии пакета и предупредила прокурора, что, как адвокат, сделаю все, что в моих силах: обращусь к главному прокурору, чтобы пакет по меньшей мере вручили адресату – Анне. Прокурор раздраженно ответил на это, что имеет право продлить следствие еще на тридцать дней и сделает это, если я буду и дальше вмешиваться.

Мне не оставалось ничего другого, только перейти в наступление. Я направила нотариусу Марио заказное письмо, и вместо того, чтобы говорить, будто мне известно, что у него нет оригинала, я сделала нечто противоположное. Я написала: «Мне интересно, нет ли у вас, друга Марио Стефани, подписанного лично им завещания. Подтвердите мне это, и, если оно у вас, немедленно зарегистрируйте его, потому что я – адвокат человека, упомянутого в завещании». Через двадцать четыре часа нотариус позвонил мне и сказал: «Я его нашел».

– Вы на самом деле верите, что он нашел его между страницами книги? – спросил я. – Или он по каким-то причинам хотел его скрыть?

– Я не обязана верить или не верить. Я заинтересована только в защите интересов клиента. Нотариус сказал мне: «Пока я не могу его зарегистрировать, потому что для этого мне нужны некоторые заверенные документы». Я ответила: «Нотариус, завтра утром вы их получите. А затем вы непременно зарегистрируете их для меня!»

Напористость Кристины Беллони обескураживала и несколько смущала меня. Она подтвердила то, что Минацци сообщил мне о судьбе завещания: Минацци отдал его Бернарди, тот вручил его Кристине Беллони, а Кристина Беллони вернула его нотариусу и попросила обнародовать завещание.

– Я получила от нотариуса сертификат, – сказала она, – и с ним отправилась к прокурору со словами: «Теперь немедленно вскройте пакет». Он попытался оттянуть время, а через сорок восемь часов я получила судебное распоряжение для прокурора освободить дом Марио от наложенного ареста.

– Как получилось, что Анна стала наследницей? – спросил я.

– Никола продает фрукты и овощи – он простой человек, не искушенный в социальных и юридических вопросах. Он боялся травли со стороны прессы и вообще был сильно напуган. Я добилась постановления держать все в секрете, по крайней мере, некоторое время, чтобы он смог справиться с потрясением. До обнародования завещания прошло еще двадцать дней, и теперь каждый может с ним ознакомиться.

– Кажется, вся эта скрытность возбудила в людях подозрения, – сказал я.

– В СМИ появилось множество нелицеприятных измышлений об отношениях Марио и Николы, но все это ложь. Я посоветовала Николе не реагировать, так как в противном случае все может стать еще хуже. Итак, мы подождали, когда закончится инвентаризация сочинений Марио и состоится передача его наследия в Кверини Стампалья, после чего Никола Бернарди провел пресс-конференцию.

– А как насчет спекуляций о том, что Марио шантажировали? Его преследовали из-за денег?

– Я обнаружила, что он судился с какой-то женщиной, требовавшей возмещения ущерба от протечки воды из расположенной этажом выше квартиры Марио. Она требовала огромную сумму, и, очевидно, его это сильно беспокоило.

– Это не сняло обвинений и не избавило от подозрений, – сказал я.

– Да, обвинения звучали со стороны Альберта Гардина, который представляется издателем Марио. Я навела о нем справки в торговой палате. За свою жизнь Гардин перепробовал много профессий, но его издательского дома попросту не существует. У него нет юридического адреса. В девяносто первом году был один контракт, но после этого издательство закрылось. У меня возникли подозрения, когда он посмертно опубликовал сборник стихов Марио, не поставив об этом в известность его наследника. Он продает книги без штрихкода, поэтому невозможно проследить, сколько экземпляров продано. Кажется, он движим жаждой саморекламы.

– Как вы думаете, мог Никола или кто-то из его друзей писать синим фломастером угрозы на витрине магазина Гардина?

– Это абсолютно исключено.

– Но кто в таком случае это делает?

– Может быть, сам Гардин.

Даже до того, как Никола Бернарди был публично назван прессой наследником Марио Стефани, его имя и местопребывание постоянно обсуждались в кругу друзей поэта, и толпы любопытных постоянно осаждали лавку семьи Бернарди, чтобы посмотреть на Николу. Некоторые фотографировали, притворяясь туристами; некоторые даже заходили в магазин и покупали килограмм помидоров. Потом зеваки сравнивали свои впечатления. Судя по их отзывам, Бернарди был высок, но внешностью обладал неброской; был он худощав, редеющие волосы коротко острижены, а длинное лицо напоминало лошадиную морду.

– У него маленькие глазки, – говорила одна из знакомых Стефани, – маленькие и бегающие, как у ящерицы. Улыбка у него, на мой взгляд, очень напряженная и вымученная, вроде внезапно возникающих улыбок детей в Марокко, Мексике и Индии, когда они готовятся просить у туристов денег. Рты у них раскрываются неожиданно и широко. У детей из богатых семей улыбки более сдержанные. Они не так часто смеются – только когда им на самом деле смешно.

Одна корейская журналистка вспомнила, что когда-то, довольно давно, Стефани несколько раз просил ее сопровождать его в магазин Бернарди. «Его непреодолимо влекло в то место, – рассказывала она, – но он боялся ходить туда один. Когда мы приближались к магазину, Марио делал вид, что мы оказались там совершенно случайно. Я была удивлена приемом, какой ему там оказывали. Его принимали далеко не дружелюбно, и я из-за этого всякий раз испытывала неловкость. С ним едва разговаривали. Это было какое-то ущербное общение, без смеха и даже без улыбок. Этот молодой человек, Никола, занимался своими делами и притворялся, будто незнаком с Марио. Кажется, приход Марио его раздражал».

Никола Бернарди с женой и дочерью жил в однокомнатной квартире на первом этаже дома близ Фрари. Квартирка была тесная, не больше 400 квадратных футов; входная дверь открывалась непосредственно в гостиную. Я нанес Николе визит через год после смерти Марио Стефани, предварительно связавшись с Николой через Кристину Беллони. Я сел на диван против Николы, одетого в джинсы и спортивные беговые туфли. У Франчески были золотисто-каштановые волосы, теплый цвет лица и спокойный невозмутимый взгляд. Она помогала Анне влезть в красные прыгунки. Светловолосой девочке было уже два года.

– Мы были знакомы с Марио, – сказал Никола, – потому что он, когда ему были нужны фрукты и овощи, заходил к нам, чтобы купить их и заодно навестить моих родителей, моего брата и меня. Рядом был также и его банк. Он был таким хорошим покупателем, что мы предложили ему скидку, но он никогда ею не пользовался. Он говорил: «Mamma mia, какая у вас тяжелая работа! Вам всем приходится так рано вставать. Я не хочу никакой скидки».

Эти теплые воспоминания о дружбе среди овощей и фруктов совершенно не совпадали с рассказом корейской журналистки о безразличии, граничившем с враждебностью. Но чья версия была верной? Франческа, как и Никола, вспоминала Марио почти как члена семьи.

– Марио приходил в больницу, когда я родила Анну, – сказала она. – Был он и на крещении. Мы пригласили его на первую годовщину Анны, и он сказал, что постарается прийти, но незадолго до дня рождения покончил с собой.

– Он когда-нибудь приходил к вам домой?

– Он звонил, когда бывал по соседству, – ответил Никола, – говорил, что у него подарок для Анны, какие-нибудь кастрюли и сковородки для нас. Если нас не было дома, он оставлял подарки на подоконнике, а потом закрывал ставни. Вот такой он был. Вернувшись домой, мы находили его подарки. На самом деле мы в конце концов решили покончить с этим. Я сказал: «Марио, не надо нас задаривать. Нам ничего не нужно».

Мы договорились, что я встречусь с Бернарди у них, а потом мы вместе пойдем в квартиру Марио. Франческа посадила Анну в коляску и дала ей плюшевого мишку.

– Анна, – сказала она, – кто подарил тебе этого мишку? Помнишь? Дядя… дядя… дядя – кто? Дядя Марио! Ты же помнишь дядю Марио.

Анна промолчала.

По дороге к дому Стефани Анну достали из коляски, и она своими ножками преодолела каждый из четырех мостов. Мы с Николой шли впереди.

– Позади уже целый год, – сказал я. – Как изменилась ваша жизнь с тех пор, как вы получили наследство?

– У нас теперь нет проблем с деньгами, – ответил Никола. – Если приходит счет за электричество, нас это не волнует. Теперь я могу включать кондиционер все лето, могу себе это позволить. Но работа у меня осталась прежней. Я все так же встаю в половине пятого утра, еду на лодке покупать фрукты и овощи, а потом везу их назад, в магазин. Единственная разница – я теперь не беру у родителей деньги на это.

– Вы работаете бесплатно?

– Никто не заставляет меня это делать. Я теперь вообще могу не работать, но чувствую моральную ответственность перед родителями и братом. Это правильно, что мы продолжаем работать все вместе.

Бернарди говорил легко и непринужденно, и эта непринужденность не казалась наигранной. Он был обаятелен в своей раскованности, а лицо его часто освещалось обезоруживающей улыбкой, которая в такой ситуации могла показаться странной. В конце концов, его обвиняли в тайной связи с Марио и в причастности к его смерти. И вот, пожалуйста, мы вместе с ним как ни в чем не бывало направляемся к месту предполагаемого преступления. У Николы были все основания волноваться, неважно, были эти обвинения ложными или нет. Но Бернарди был абсолютно безмятежен.

– Люди просят у вас деньги в долг?

– Нет, но теперь мы с Франческой можем поддержать кого-то. К тому же мы хотим как можно скорее отремонтировать квартиру Марио и переехать туда. Правда, к ремонту мы пока не приступили. Там все осталось так, как было при Марио, за исключением того, что все бумаги и книги забрали на сортировку.

– Вы или Франческа бывали в доме Марио до его смерти?

– Нет, мы даже не знали, где он жил. Впервые я побывал там с Кристиной и полицейскими. Дверь была закрыта и опечатана. Нас впустил туда полицейский. Внутри мы нашли подарок для Анны и немного денег, но в квартире был страшный беспорядок. Книги были везде, разные вещи оказались буквально нагромождены друг на друга или разбросаны. Это было удручающее зрелище.

– Вы читали стихи Марио?

– Я никогда не был усердным читателем. Когда учился в школе, то по дороге туда я, проходя мимо святого в стене на Калле-Бембо, каждый день бросал монетку в ящик для пожертвований, прося, чтобы мне не поставили плохую отметку. Но стихотворение об Анне я прочитал. Это очень серьезное стихотворение. Потом я записал некоторые телепрограммы Марио.

– Что вы думаете обо всех этих разговорах о самоубийстве Марио, о его завещании и вашей роли во всем этом?

– Это меня жутко злит. Говорили, будто это я заставил Марио написать завещание и что у меня была с ним связь. Меня все это дерьмо страшно задевало. Я хотел ответить, но все советовали мне этого не делать, потому что тогда весь этот срам снова появится в газетах.

– Конечно, так и было бы.

– И кто все эти люди? Утверждают, что это лучшие друзья Марио. Но они же на весь город говорили о нем страшные вещи – якобы он платил за секс и играл в опасные сексуальные игры. В конце концов, я понял нечто важное о Марио – он в одно и то же время был другом всем и никому.

– Что скажете о надписях синим фломастером на витрине магазина Альберта Гардина?

– Зачем я стал бы заниматься подобными глупостями? Одна из надписей появилась, когда я был в горах.

На Кампо-Сан-Джакомо мы остановились, чтобы подождать Франческу и Анну. Потом все вчетвером пошли в квартиру Стефани. По крутой каменной лестнице мы поднялись на площадку, и за тяжелыми двустворчатыми дверями нам открылся заплесневелый мрак, высоченные потолки, длинные узкие окна, тяжелая дубовая мебель и запятнанные, отслаивающиеся от стен бумажные обои. Мы прошлись по комнатам.

– Анна, смотри! – сказала Франческа. – Чья это квартира? Ты же знаешь чья! Дяди Марио.

Мне вдруг подумалось, что это постоянное желание напомнить о дяде Марио едва ли значит для Анны больше, чем, например, для меня. Никола оказался удачливым торговцем овощами и фруктами – только это одно не вызывало вопросов. Но обрушившийся на него водопад денег, миллион долларов, пролился не просто так, ему придется за все заплатить; подозрение, что богатство досталось ему благодаря каким-то тайным гнусным делишкам, надолго прилипнет к нему и его семье, и им придется и впредь все это болезненно отрицать.

На кухне я осмотрел узкую лестницу, ведущую на чердак, деревянные перила, к которым Стефани привязал насмерть удушившую его веревку. На стене, над серединой лестницы был приклеен постер, изображавший двух беззаботно целующихся солдат, с надписью: «Занимайтесь любовью, а не войной».

– Мы пока не начинали ремонт, – сказал Никола. – Мы никогда не продадим эту квартиру, она все так же принадлежит Марио.

Мы вошли в столовую. На серванте я заметил стеклянную скульптуру, которая сначала напомнила мне какое-то растение, но, присмотревшись, я понял, что это фаллос. Рядом стоял еще один фаллический символ, но мраморный. На полу я увидел ящик, набитый самыми разнообразными половыми членами, более напоминающими лубочные картинки, нежели порнографию – свечи в виде членов с торчащими из головок фитилями, глиняные члены в виде курительных трубок, члены-солонки, керамические члены, лежащие в керамических пепельницах, дверные молоточки фаллической формы.

– Думаю, эти предметы не будут включены в архивы Марио, – сказал я Николе. В ответ он рассмеялся – легко, беззаботно и, насколько я мог судить, абсолютно искренне.

Год спустя в библиотеке и музее фонда Кверини Стампалья, расположенном во дворце шестнадцатого века, было открыто для посетителей собрание Марио Стефани. Дело жизни Стефани было спасено: из его квартиры, где царил убогий беспорядок, все перенесли туда, где наследие поэта можно было сохранить для изучения. В собрание вошли сочинения Стефани, принадлежавшие ему картины, портреты, памятные вещи, а также переписка с такими людьми, как Альберто Моравиа, Джорджо де Кирико, Пьер Паоло Пазолини и другими. Странно, однако, что среди подаренных музею документов не оказалось неопубликованных стихов. Это только подогрело опасения друзей Стефани, что Бернарди мог принять наброски Стефани за никому не нужные каракули и выбросить их до того, как споры о наследстве стали публичными и заставили Николу нанять специалистов, способных профессионально оценить весь материал.

Библиотекари фонда Кверини Стампалья были, однако, вполне удовлетворены приобретением библиотеки Стефани, включавшей шесть тысяч восемьсот книг – по большей части сочинений малоизвестных местных поэтов. Это было самое большое собрание такого рода. Что касалось сочинений самого Стефани, то библиотекарь Неда Фурлан сказала, что их трудно оценить с литературоведческой точки зрения, потому что его стихи до сих пор не были предметом научного исследования. «Он был хорошо известен в Венеции и в стране в целом, а некоторые его стихи действительно прекрасны, – сказала она, – но при жизни он никогда не казался исключительным. Пока об этом рано говорить. Необходима временна`я дистанция, с которой и предстоит объективно интерпретировать его творчество».

Между тем наследник Стефани два года спустя после его смерти продолжал бесплатно работать на своих родителей в магазине овощей и фруктов, ежедневно вставал в половине пятого утра и – как и раньше – жил в однокомнатной квартире с женой и теперь уже с двумя детьми. К ремонту квартиры Марио супруги так и не приступили.

– Никола все делает не спеша и постепенно, – сказала мне Кристина Беллони. – Он заплатил специалистам, которые работали с наследием Стефани, и благодаря этому они смогли воссоздать образ Марио как поэта, писателя, критика и как гомосексуалиста – он был одним из первых, кто открыто признался в своей сексуальной ориентации; специалистам также удалось сохранить его коллекцию эротической литературы.

Через некоторое время после вступления в права наследства Никола Бернарди заказал каменное надгробие на могильную нишу Стефани на кладбище острова Сан-Микеле. Потом он попросил людей, работавших с бумагами поэта, подобрать подходящую цитату из его произведений для эпитафии. Специалисты нашли текст одной из речей, произнесенных Стефани, и Никола выгравировал ее на камне: «Я хочу, чтобы меня запомнили не столько как поэта, сколько как человека, который любил других».

Протесты Альберта Гардина и его обвинения по поводу причин печальной смерти Марио Стефани в конце концов стихли и превратились в невнятное ворчание. К 2003 году он полностью переключился на участие в шумных дебатах, связанных с установкой восьмифутовой статуи Наполеона, которая была подарена городу Французским комитетом через ведомство по защите наследия Венеции. Одни считали, что памятник надо принять, потому что Наполеон был частью венецианской истории – как бы ни оценивали его роль в ней. Другие, и к ним принадлежал Альберт Гардин, яростно возражали, называя Наполеона террористом, грабителем, предателем, варваром и вандалом. Эта антинаполеоновская партия призывала даже привлечь Наполеона к суду посмертно, то есть к проведению некоего подобия Нюрнбергского трибунала.

Однажды я шел по Калле-дель-Скалетер, и мне вдруг пришла в голову идея зайти к Гардину и поговорить с ним о споре вокруг Наполеона. Подойдя к магазину винтажной одежды, я заметил голову Гардина, торчавшую из-за шляп и коробок, и уже поднял руку, чтобы открыть дверь, когда увидел нечто, буквально пригвоздившее меня к месту. Справа от двери на стекле витрины было написано «Винтажная одежда; распродажа шляп и шалей», причем текст был начертан уже знакомым мне синим фломастером.

Лаура Мильори стояла в одном из помещений «Ла Фениче» и смотрела на закопченные, покрытые черной сажей стены. Шел январь 2000 года, после пожара минуло уже четыре года, а у «Ла Фениче» до сих пор не было крыши. Зал театра представлял собой малоприглядную яму. Синьорина Мильори знала, что под слоем грязи на стенах этого зала – зала Данте – сохранились остатки фресковой панели, изображавшей среди прочего Inferno [46]. Синьорину Мильори пригласили сюда как реставратора для восстановления того, что осталось от шести фресок этого зала – сцен из «Божественной комедии».

– Повреждения причинены не только пламенем и дымом, – сказала она. – Пожарные использовали для тушения воду из мелкого канала, поэтому в течение многих часов фрески подвергались воздействию грязной соленой воды. Надо еще вспомнить, что без крыши ничто несколько лет не защищало стены от дождей.

– С чего вы начнете? – спросил я. Почерневшие стены были покрыты маслянистой пленкой.

– Первое, что мы должны сделать, – ответила она, – даже до смывания грязи, – это сохранить фреску. Местами фреска отделилась от стены; между ее отслоившимися частями и стеной образовался просвет толщиной около сантиметра. Для начала мы покроем фреску тонкой японской бумагой, чтобы предохранить штукатурку от падения. Потом впрыснем под слой росписи немного штукатурки, чтобы заполнить пустоты и прикрепить фреску к стене. Сделав это, мы удалим бумагу и возьмем пробы краски. Потом, собственно, и начнется процесс очистки – грязь мы будем отстукивать лопаточками, пропитанными дистиллированной водой, смешанной с различными веществами. Никто на самом деле не знает, что мы там обнаружим, потому что двадцать пять лет назад фрески были закрыты картинами Вирджилио Гвиди. Все это время фресок никто не видел, а фотографии, которые нам удалось найти, оказались старыми и нечеткими.

Лаура Мильори не могла немедленно приступить к реставрации. Все работы в «Ла Фениче» были остановлены в феврале 1998 года, когда суд отменил контракт с фиатовским «Импреджило» через восемь месяцев после начала работ. Контракт был отдан компании, занявшей на конкурсе второе место, – «Хольцман – Романьоли», но начало работы задерживалось приобретением частных апартаментов, одобрением планов и запутанными переговорами по заключению контракта. Только по прошествии шестнадцати месяцев строительные работы были наконец возобновлены, и с самого начала все пошло не слишком хорошо.

Споры возникали из-за денег, сроков и изменений в планах строительства – этих изменений требовал город. Затем в ноябре 1999 года, через пять месяцев после возобновления работ, «Хольцман», немецкая часть компании «Хольцман – Романьоли» объявила, что находится на грани банкротства.

«Филипп Хольцман АГ» была одной из крупнейших строительных компаний в Европе, и новость о ее финансовой несостоятельности обрушила стоимость акций на 90 процентов на немецком фондовом рынке. Венецию охватила паника. Канцлер Герхард Шредер провел экстренные заседания парламента и собрал 50 миллионов долларов финансовой помощи «Хольцману». Это успокоило Венецию, но лишь немного. Темп строительных работ продолжал отставать от графика. Сроки окончания были сдвинуты один раз, потом второй. Археологические находки под фундаментом «Ла Фениче» – два колодца, арка и колонна – вызвали еще одну задержку. «Хольцман – Романьоли» требовала больше денег и очередной отсрочки, но муниципалитет отказал.

В мае 2000 года работы снова остановились из-за проблем с установкой нового крана; мэр Каччари не стал выдвигать свою кандидатуру на следующих выборах. Венеция выбрала нового мэра – Паоло Касту, экономиста национального масштаба, который прежде был министром общественных работ и ректором Университета Ка-Фоскари. Седовласый, в профессорских очках и обманчиво мягкотелый мэр Коста храбро ступил обеими ногами в трясину «Ла Фениче». Он совершил беспрецедентный шаг – попросил назначить его главой комиссии по восстановлению театра, что сделало его ответственным как за успех, так и за неудачу проекта. Коста поставил на кон свою должность и репутацию, и очень скоро обнаружилось, что ситуация складывается отнюдь не в его пользу. Вскоре после избрания он неожиданно нагрянул с инспекцией в «Ла Фениче» и увидел на строительной площадке всего одного человека.

Коста пробыл мэром шесть месяцев, когда два десятка сотрудников «Ла Фениче» погрузились в большую транспортную лодку и, шумно протестуя, проплыли по Гранд-каналу. Это произошло 29 января 2001 года, в пятую годовщину пожара. Демонстранты пели, скандировали лозунги и размахивали плакатами, на которых было написано: «Com’era, dov’era, in quale era?» («Как было, где было, но когда?»), или, буквально «в какую эру», так как по-итальянски «era» означает и «было», и «эра». Они причалили к зданию ратуши, Ка-Фарсетти, где к ним присоединилась сотня других демонстрантов со свистками, рожками, колокольчиками и картонной моделью театра «Ла Фениче», из которой во все стороны валил дым. Из громкоговорителей звучала оперная музыка. Толпа пела арию Манрико «Di quella pira» [47] из «Трубадура» Верди, в которой тенор поет: «Ужасное пламя погребального костра пожирает меня. Трусы, разметайте его, или я потушу его вашей кровью… К оружию! К оружию!»

Коста проанализировал состояние «Ла Фениче»: позади осталось 60 процентов отведенного на реставрацию времени, но было выполнено всего 5 процентов работы. Не были закончены работы с фундаментом, а компания «Хольцман – Романьоли» просила все больше времени и больше денег. Коста был убежден, что если он не предпримет решительных действий, то погрязнет в спорах о сроках и деньгах еще на пять лет. Он объявил компании-подрядчику, что расторгает контракт. Все были уволены. Фирме дали тридцать дней на демонтаж оборудования. В противном случае власти города грозили его конфисковать.

Коста пытался уверить сомневающуюся публику в том, что это самый быстрый и самый чистый способ довести дело до конца. Теперь он говорил как бывший министр общественных работ. Он просил: «Верьте мне». Пришлось все начать сначала – объявить конкурс. Самым смелым в действиях Косты было заявление о том, что Венеция, а не компания «Хольцман – Романьоли» является собственником архитектурного проекта Альдо Росси и что Венеция восстановит театр, работая с сотрудниками Росси в Милане, а не с компанией «Хольцман – Романьоли». Коста был уверен, что устоит и выиграет в любом судебном сражении.

«Хольцман – Романьоли» крутилась, вертелась, извивалась и отказывалась покинуть стройплощадку до тех пор, пока Коста не отправил туда полицию с приказом выгнать всех прочь. 27 апреля 2001 года Венеция снова поставила охрану у «Ла Фениче», но работа практически остановилась. Продолжала трудиться только одна компания, занимавшаяся фундаментом, а Коста тем временем искал нового подрядчика.

На призыв участвовать в новом конкурсе откликнулись восемь строительных компаний. Правда, одно письмо с заявкой пришло на пятнадцать минут позже объявленного срока, и Коста его отклонил. Он был не намерен терпеть опоздания.

Из всех подавших заявки фирм Коста выбрал венецианскую строительную компанию «Сакаим», предприятие, умеющее работать в трудных условиях Венеции. «Сакаим» имела опыт восстановления многих известных венецианских зданий, таких как палаццо Грасси и театр «Малибран». Компания не была новичком и в «Ла Фениче»: «Сакаим» участвовала в ремонтных работах, которые как раз велись в театре в ночь пожара.

В начале марта 2002 года, после одиннадцати месяцев простоя, мэр Коста распорядился установить возле «Ла Фениче» большие электронные часы, которые информировали строителей и всех венецианцев о количестве дней, остававшихся до срока окончания реставрации – до 30 ноября 2003 года. Когда «Сакаим» приступила к работе 11 марта 2002 года, на табло стояла цифра 630.

Это число уменьшилось до 614, когда я, надев каску, пришел к Лауре Мильори в зал Данте. Прошло два года с тех пор, как она впервые посмотрела на почерневшие стены, но всего две недели с того дня, как она смогла приступить к работе. К моему приходу она и ее помощники уже удалили слой грязи и сажи с фресок. Теперь им предстояло, соблюдая особую осторожность, удалить более глубокие пятна и обнажить красочный слой. На пяти из шести панелей остались лишь фрагменты фресок. Однако панель Inferno уцелела на две трети. На переднем плане были видны три фигуры. Человек в красном плаще сохранился полностью, но от двух других фигур остались только их нижние половины.

– Я совершенно уверена, что человек в красном – это сам Данте, – сказала Лаура, – и мы думаем, что один из двух других – Вергилий. Когда проведем цветовое тестирование, то сможем сказать, какой именно. Будем искать зеленый цвет, потому что Вергилий носил лавровый венок.

Многие фрагменты предстояло изготовить не в «Ла Фениче», а в других местах, а потом привезти и установить в театре. Гуэррино Ловато, владелец масочной мастерской «Мондоново», получил заказ на изготовление моделей всех объемных орнаментов зрительного зала. Ловато арендовал magazzino в доме напротив и устроил там студию, где предполагалось изготовление глиняных моделей сатиров, нимф, сильфид, кариатид, ангелов, животных, цветов, винограда, листьев, волют, солнц, лун, масок, гирлянд и спиралей, которыми предстояло украсить парапеты лож, стены и потолок зрительного зала. С этих глиняных оригиналов помощники изготовят гипсовые формы, которые ремесленники из Мольяно будут использовать для заливки папье-маше и раствором. Кроме того, ассистенты изготовят позитивные отливки орнаментов. Эти отливки будут скопированы резчиками по дереву в Виченце. Чтобы быть уверенным в том, что элементы орнамента будут точно соответствовать особенностям рельефа стен театра, Ловато сверял работу с полноразмерной моделью здания, которая была воздвигнута на территории одного из складов в Маргере.

Лауре Мильори и двум ее помощникам предстояло реставрировать фрески на месте, в гуще рабочих, устанавливавших крупные строительные блоки, тянувших трубы кондиционеров и электрические кабели, а также выполнявших множество других работ: покраску, штукатурку, сварку, пайку, позолоту и выкладывание полов мрамором и паркетом. Другими словами, Мильори предстояло работать в хаосе – и в атмосфере счастья.

– Мы все испытываем чувство радости, – сказала она. Ее усилия, как и усилия всех других, станут частью попытки воссоздания театра «Ла Фениче» в том виде, в каком он был спроектирован Джамбаттистой Медуной после пожара 1836 года, чтобы, как говорил в то время архитектор, «ни одна часть не лишилась былой красоты, и те, кто увидит результат, скажут, что украшения Версаля уже не кажутся им столь же великолепными».

Относительно возможности воссоздания былого богатства, великолепия и блеска Лаура Мильори могла сказать только одно: «Мы приступили к началу. Мы счистили грязь».

Отзвуки оперной музыки, гремевшей из громкоговорителей демонстрантов, собравшихся в пятую годовщину пожара в «Ла Фениче», через Гранд-канал долетали до Дворца правосудия, где, по стечению обстоятельств, как раз в это время прокурор Феличе Кассон произносил заключительную речь по делу о поджоге театра на процессе Энрико Кареллы и Массимилиано Маркетти. Обвинение в покушении на убийство было снято на предыдущем заседании.

Кассон сидел один за большим столом в зале с высоким потолком, одетый в черную мантию поверх рубашки без воротника, лицом к троим сидевшим перед ним судьям. Он говорил пять часов, излагая во всех подробностях дело против двух электриков. Обвиняемые и их адвокаты находились за столами за спиной прокурора. Энрико Карелла был одет в темный костюм, шелковый галстук и блестящие черные туфли. Массимилиано Маркетти – в спортивную куртку, вельветовые штаны, неброский галстук и рабочие ботинки. Оба были подавлены; Карелла нервно ерзал на стуле.

Кассон излагал историю пожара, как подробный захватывающий рассказ: рабочие, покидающие театр в конце рабочего дня, Карелла, льющий растворитель на штабель досок наверху, в ridotto, готовясь к запланированному поджогу, Карелла и Маркетти, прячущиеся в здании в ожидании, когда последние рабочие уйдут домой, Карелла, поджигающий театр паяльной лампой, Маркетти, стоящий на стреме, разгорающийся огонь, превращающийся в ревущее пламя, разливающееся по театру. Свой рассказ Кассон сопровождал трехмерной компьютерной графикой, которая транслировалась на четыре телевизионных монитора, расставленные в зале суда.

В ходе своего повествования Кассон дал ясно понять, что организовал почти постоянную, почти навязчивую слежку за двумя молодыми электриками.

В одном разговоре, записанном после долгого допроса в полиции, когда Карелла и Маркетти сели в свою машину, не подозревая, что в ней установлен жучок, Кассон усмотрел нечто значимое. Их поведение показалось Кассону подозрительным:

«Они сели в машину, и можно было ожидать, что после всего того, что они только что пережили, эти двое взорвутся от возмущения, как и всякий невинный человек: “Они спятили! Это же сумасшествие! Какое отношение мы имеем к пожару?” Но вместо этого Карелла говорит: “Мауро надо лучше выстроить свою историю”. Они тревожились за какого-то человека по имени Мауро. Они старались его скрыть. Потом Массимилиано говорит Энрико, что не упоминал в полиции фамилию Мауро, и Энрико отвечает: “Хорошо, отлично!”».

На этой записи Кассон впервые услышал упоминание о Мауро Галлетте, торговце рыбой, жившем неподалеку от «Ла Фениче». По мнению Кассона, Карелла и Маркетти хотели скрыть существование Мауро по двум причинам. Во-первых, за несколько часов до пожара Галлетта по просьбе Кареллы приходил в «Ла Фениче», чтобы сфотографировать электриков компании Кареллы за работой. Эти фотографии, когда они были обнародованы, показали, что Карелла выбился из графика и ему угрожал штраф, а это Карелла неоднократно отрицал. Перспектива штрафа была главным пунктом в объяснении мотива; соответственно, адвокату Кареллы важно было доказать, что никакой штраф Карелле не угрожал. Кроме того, после ухода из «Ла Фениче» Карелла и Маркетти не поехали сразу в Лидо, как они говорили; они зашли к своему другу Мауро Галлетте покурить марихуаны и поесть пиццы. По показаниям Галлетты, они пришли к нему в самом начале десятого. Это означало, что они никак не могли успеть в Лидо к четверти десятого, как утверждали.

Далее Кассон установил, что Карелла и Маркетти поехали в Лидо не раньше десяти часов, а именно там, по словам Кареллы, ему по телефону сообщили о пожаре.

«К тому времени, когда они пересекали лагуну по пути в Лидо, полнеба было охвачено заревом пожара, – сказал Кассон. – Спрашивается, как они могли не знать о пожаре?» Карелла предложил абсурдное объяснение, сказал Кассон: они якобы сидели спиной к Венеции.

Благодаря наблюдению Кассон смог добыть два фактических признания Кареллы и Маркетти. Полицейский в штатском, сидевший за ними в вапоретто, слышал, как Маркетти сказал Карелле: «Не волнуйся, я тебя не выдам».

Далее в разговоре, записанном после особенно изнурительного допроса, Маркетти сказал: «Мы оба сядем в тюрьму», – на что Карелла ответил: «Они нас поймали. Они на самом деле нас цапнули». Кассон зачитал эти две фразы в суде, сухо добавив, что опустил нецензурные выражения.

Один из самых сокрушительных ударов по шаткому алиби Кареллы последовал с совершенно неожиданной стороны: со стороны его отца, Ренато Кареллы. Когда Ренато Кареллу спросили, как он узнал о пожаре, тот ответил, что о пожаре ему сказал по телефону сын, в десять минут одиннадцатого. Это было за двадцать минут до того, как о пожаре впервые объявили по телевизору. Но Энрико Карелла утверждал, что он узнал о пожаре от человека, который только что услышал об этом по телевизору. Был ли Ренато Карелла уверен, что правильно запомнил время? Да, сказал он, уверен.

Ренато Карелла стал в этом деле человеком-загадкой. Он учредил компанию сына с единственной целью – получить субподряд от римской компании «Ардженти». После этого «Ардженти» наняла Ренато Кареллу, как человека для связи с командой Энрико Кареллы. Когда Кассон в 1998 году впервые обнародовал список подозреваемых, имени Ренато Кареллы в нем не было. Но Кассон поименно назвал имена трех человек, в отношении которых велось расследование. Двое были боссами мафии из Палермо, а третьим – Ренато Карелла. Подозрения с боссов мафии были сняты, но Карелла все это время оставался в поле зрения Кассона, и прокурор не собирался в обозримом будущем выпускать его из вида.

– Мне бы самому хотелось больше узнать о Ренато Карелле, – сказал Джованни Сено, адвокат Массимилиано Маркетти, во время часового перерыва в заключительном выступлении Кассона. Я спустился вниз, чтобы прогуляться по продуктовому рынку Риальто и вдруг оказался в одном шаге от Сено. Мы разговорились. Сено все еще сохранял былую самоуверенность, но я заметил, что он обеспокоен. Кассон отлично обосновал свою позицию, и Сено больше не настаивал на том, что пожар возник в результате преступной халатности. Теперь он утверждал, что несчастный Маркетти был в полном неведении о том, «что должно было произойти в ту ночь». Он не говорил того же в отношении Энрико Кареллы и признался, что у него самого есть подозрения в отношении Ренато Кареллы. Пока мы говорили, он постоянно оглядывался, желая удостовериться, что нас никто не подслушивает.

– Смотрите, – сказал он, – я хочу сообщить вам то, о чем вы, вероятно, не знаете. О том, как в Италии работают подряды и субподряды. За этими большими контрактами – но это строго между нами – почти всегда стоит протекционизм, немного политики и, может быть, небольшие взятки. Я не говорю, что в этом случае дела обстояли именно так, но было бы очень необычно, если бы это было иначе. Вот как это работает: большая компания, такая как «Ардженти», выигрывает контракт, а затем спускает выполнение работ на субподрядчиков, которые берут за это как можно меньше. Крупная компания сама не выполняет работы. Она не посылает своих рабочих. Она не делает ничего. Она получает контракт, скажем, за семьсот пятьдесят миллионов лир [375 000 долларов], а затем оглядывается по сторонам и поручает работу субподрядчикам, скажем, за шестьсот миллионов [300 000 долларов]. Компания получает прибыль, не пошевелив пальцем. Так делается всегда, и в этом нет ничего противозаконного. Но в этом случае некоторые люди подозревают, что, может быть – только может быть, – именно Ренато Карелла, простой бригадир, выиграл подряд для «Ардженти».

– Каким образом?

– Может быть, у него имелась инсайдерская информация. Может быть, он знал цены, которые предлагали другие претенденты, но, так как он не был зарегистрированным подрядчиком, он не мог подать заявку сам. Поэтому он передал свою ценную информацию «Ардженти». «Ардженти» заявила свою цену в соответствии с информацией Ренато и выиграла контракт. Чтобы выказать благодарность, они отдали Ренато часть денег, сделав субподрядчиком компанию, которую Ренато учредил на имя своего сына, – компанию – подумайте об этом! – которая до этого просто не существовала, ее не было в реестре. Потом компания «Ардженти» нанимает Ренато на должность бригадира. Я понятно объяснил?

Сено подался ко мне.

– Насколько я понимаю, Ренато Карелла, дядя моего подзащитного, был одним из главных действующих лиц, человеком, обладавшим реальной властью. Я не совсем понимаю, каким образом. У меня нет исчерпывающей информации, но этот парень дергает за рычаги. Сразу после пожара, несмотря на то что Ренато Карелла был одним из подозреваемых по делу о пожаре, он получает еще один крупный субподряд, на этот раз от «Арсенала». Он поручил Энрико и эту работу тоже.

– Но какое отношение все это имеет к пожару в «Ла Фениче»?

– Я нарисовал вам общую картину. Ренато Карелла – человек со связями во многих компаниях. Не только в «Ардженти».

– Понятно, – сказал я.

– Но в рамках этой общей картины есть весьма любопытные детали. Например, мы знаем, что к моменту пожара его сын имел долги на сто пятьдесят миллионов лир [75 000 долларов]. Каким-то таинственным образом через семь месяцев после пожара Ренато Карелла дает сыну деньги на покрытие долгов. Этот перевод зафиксирован. Но если Ренато всего лишь бригадир, то как он мог это сделать? Откуда у него такие деньги?

– Итак, вы думаете, – заключил я, – что деньги могли прийти от тех, кто заплатил Карелле за поджог, если, конечно, это был поджог.

– Нет, нет! – Сено поднял правую руку, словно давал клятву. – Не поймите меня превратно. Я этого не говорю! И никогда этого не говорил! Выводы вы должны делать сами. – Он снова тревожно огляделся по сторонам. – Но здесь есть еще один любопытный факт: Ренато Карелла нанял одного из самых дорогих адвокатов в Италии, парня, который работает для премьер-министра Берлускони.

– Вы шутите, – удивился я.

– Он нанял его для себя, – уточнил Сено.

– А для сына?

– Никого.

– А для племянника?

– Этому досталось еще меньше.

В конце своей заключительной речи Кассон попросил суд признать Кареллу и Маркетти виновными в поджоге и назначить им наказание в виде лишения свободы на срок семь лет. О том, что касается возможности того, что пожар был заказан и оплачен третьими лицами, Кассон сказал, что расследование продолжается и, возможно, закончится дополнительным судебным процессом.

До вынесения решения суда процесс должен был пройти еще одну фазу: рассмотрение вопроса о восьми подозреваемых, обвиненных в преступной халатности и ненадлежащем исполнении служебных обязанностей.

Кассон открыл обсуждение, заявив, что осуждение за поджог не исключает автоматически преступную халатность.

– Атаки на произведения искусства, – сказал он, – и на театры, к несчастью, нередки в панораме итальянской общественной жизни. С октября тысяча девятьсот девяносто первого года, когда сгорел оперный театр «Петруццелли» в Бари, мы имели дело с дюжиной случаев причинения ущерба театрам и галереям в результате поджога. Таким образом, пожар в «Ла Фениче» в девяносто шестом году вполне вписывается в рамки возможного, и те, кто отвечает за его безопасность, должны это понимать. Но никто даже не почесался.

Прокурор зачитал имена и огласил тюремные сроки, которые он избрал для каждого. Список возглавлял бывший мэр Массимо Каччари: девять месяцев тюрьмы. Этот срок был, конечно, чисто символическим, так как любой приговор к заключению на срок меньше двух лет в Венеции автоматически отменяется или приостанавливается. Единственным из остальных обвиняемых в халатности, получившим срок меньше двух лет, стал сторож «Ла Фениче» Джильберто Паджаро. Кассон посчитал отсутствие Паджаро на посту в ночь пожара не столь серьезной халатностью, поскольку оно не привело к ухудшению пожароопасной ситуации в театре до возникновения пожара. Кассон потребовал для Паджаро, перенесшего два инфаркта и страдавшего после пожара депрессией, восемнадцать месяцев тюрьмы.

Остальным шести обвиняемым был предъявлен длинный список должностных нарушений и преступлений, от неспособности справиться с обращением и хранением легковоспламеняющихся материалов до решения демонтировать старую систему пожаротушения до установления новой.

Самым серьезным нарушителем, по мнению Кассона, был главный инженер венецианского муниципалитета, который отвечал за ремонт театра в целом. Для него Кассон потребовал четыре года тюрьмы; для двух его заместителей по два года, а для руководства театра – генерального директора и генерального секретаря – по три года каждому.

Аргументы защиты во всех случаях были одинаковы: отрицание ответственности. Высокопоставленные чиновники кивали в стороны и вниз, а нижестоящие указывали пальцами наверх.

Новаторский вариант защиты был предложен адвокатом генерального директора «Ла Фениче» Джанфранко Понтеля. Адвокат Понтеля утверждал – многоречиво и уверенно, – что его подзащитный отвечал за сохранность и безопасность театра «Ла Фениче», и что, когда в театре не ставились спектакли, он прекращал быть театром, а становился лишь комплексом зданий, за которые директор не мог нести юридической ответственности. Театр исчез, во всяком случае, в том качестве, в каком он интересовал Джанфранко Понтеля, и ответственность его должна возобновиться, когда на сцене снова будут идти спектакли. Речь адвоката вызвала смех на галерке; ее можно было без купюр вставить в «Алису в Стране чудес» или в любую из оперетт Гилберта и Салливана. Джанфранко Понтель был политическим назначенцем, которого всегда считали достаточно странной кандидатурой на эту должность, так как у него не было музыкального образования и большую часть времени он проводил в Риме. В любом случае после пожара Понтель сложил с себя полномочия и стал генеральным секретарем Венецианской биеннале.

Когда вторая часть судебного заседания закончилась, суд удалился для анализа всех доказательств. В конце месяца председатель суда зачитал вердикты перед переполненным залом.

Энрико Карелла – виновен в умышленном поджоге, семь лет тюрьмы. Массимилиано Маркетти – шесть лет тюрьмы. Все восемь обвиняемых в преступной халатности – оправданы. Единственной причиной пожара признан поджог.

Джованни Сено был возмущен. «Вердикт был написан к концу первого заседания», – сказал он газетным репортерам. Карелла, который не присутствовал на чтении приговора, сделал заявление «Иль Газеттино», снова сказав о своей невиновности. Маркетти промолчал. На время рассмотрения поданной ими апелляции оба остались на свободе.

Через два месяца судьи выступили с motivazione, объяснением своего вердикта. В их докладе содержались выводы, от которых пробирал озноб:

«Карелла и Маркетти действовали не одни, – заявили судьи. – Они были марионетками тех, кто остался в тени, людей с финансовыми интересами такого масштаба, что уничтожение театра было для них сущей мелочью».

Судьи всем своим авторитетом поддерживали идею о том, что поджог был оплачен какими-то неизвестными людьми. «Для судей, – сообщала «Иль Газеттино», – то, что прежде было одной из гипотез расследования, стало неопровержимым фактом».

В первую очередь центр внимания сместился на Ренато Кареллу. Но три месяца спустя Ренато Карелла умер от рака легкого. Я позвонил Кассону в его офис и спросил, какое значение эта смерть будет иметь для расследования.

– Расследование закончено, – просто ответил он. – Ренато Карелла был главным фигурантом нашего дела. Мы считали, что он, возможно, являлся связующим звеном между обвиненными парнями и деньгами. У него было множество контактов с компаниями за пределами Венеции. Мы вели следствие, интересуясь всеми подрядчиками и субподрядчиками, которых он нанимал для работы в «Ла Фениче», но добыть каких-то конкретных улик против него нам не удалось. Теперь же, после его смерти, все следы окончательно остыли.

– Что вы можете сказать о молодых людях? – спросил я. – Они не проявили желания говорить?

– Несколько раз они обещали поделиться новой информацией о Ренато, но неизменно отказывались от этого намерения. К несчастью, у нас сейчас масса дел, которые требуют неусыпного внимания. До тех пор, пока не появится что-то новое – например, содержательные заявления Кареллы и Маркетти, – это дело не будет возобновлено. У нас просто нет времени им заниматься.

– Их отец умер, след остыл, а тайна осталась, – усмехнувшись, произнес Людовико де Луиджи. – Все дело, как обычно, в деньгах. Не в любви – в деньгах. Прекрасное завершение расследования, просто образцовое для Венеции.

Де Луиджи сидел в своей студии на первом этаже перед неоконченной картиной, на которой было изображено украшенное драгоценными камнями платье, парящее над пустынным ландшафтом, – создавалось впечатление, что платье надето на невидимую женщину.

– Я пишу портрет самооценки Пегги Гуггенхайм, – сказал он. – В это золотое вечернее платье она одета на фотографии, сделанной Маном Рэем в двадцатые годы. Платье, между прочим, от Пуаре.

Эта фотография красовалась на пыльной обложке автобиографии Пегги Гуггенхайм «Прочь из этого века», прикрепленной к мольберту де Луиджи.

– Почему вы говорите об образцовом завершении? – спросил я. – По-моему, дело повисло.

– Да, но это как раз и есть то завершение, с которым Венеция может жить долго и счастливо. – Он нанес на холст мазок золотой краски. – Сами посмотрите на всю эту историю: большой пожар, культурная катастрофа, показные взаимные обвинения чиновников, бесстыдная гонка подрядчиков за деньгами на восстановление театра, удовлетворенность суда вердиктами о виновности и тюремными сроками, гордость за возрождение «Ла Фениче» и… – он поднял кисть и поднял взгляд от холста, – …нераскрытая тайна. Деньги скрытно перетекают из рук в руки. Неназванные преступники прячутся в тени. Это возбуждает и подстегивает воображение, дает людям свободу измышлять какие угодно сценарии. Чего еще можно желать?

На электронном табло возле «Ла Фениче» появилось число 537, когда Лаура Мильори обнаружила следы зеленой краски именно в том месте, где и надеялась ее найти, а это значило, что обезглавленная фигура на переднем плане действительно представляла Вергилия. В час того же дня апелляционный суд в Местре подтвердил обвинительный вердикт в отношении Энрико Кареллы и Массимилиано Маркетти. Адвокаты молодых людей объявили, что подадут последнюю апелляцию в высшую инстанцию, в кассационный суд в Риме.

Год спустя, в середине лета 2003-го, театр стал напоминать свою фанерную модель: голые потолки, голые стены и пять ярусов голых деревянных лож. То, что «Ла Фениче» будет окончательно восстановлен через четыре месяца, казалось решительно невозможным, но руководители работ убеждали прессу в том, что восстановление идет по графику. Вскоре после полудня сто сорокового дня из Рима пришло известие о том, что кассационный суд в Риме отклонил апелляцию. Карелле и Маркетти предстояло отправиться в тюрьму.

Полиция прибыла в дом Маркетти в четыре часа дня и, надев на него наручники, увезла в тюрьму на шесть лет.

– Этот кассационный суд меня просто убил, – сказал адвокат Маркетти Джованни Сено, когда я через неделю ему позвонил. – Обычно человеку дают пару дней на завершение дел, прежде чем привести в исполнение приговор и запереть его в тюрьму. В прошлом году я защищал парня, которого приговорили к девяти годам за торговлю наркотиками, так вот ему дали на сборы целый месяц до того, как арестовать. У моего партнера есть клиентка, наркоманка, воровка и проститутка, которая остается на свободе до сих пор, через полтора года после отклонения апелляции кассационным судом, только потому, что пока не нашли письмо из апелляционного суда, а значит, невозможно исполнить приговор. Но Маркетти взяли всего через пару часов. Скажите, куда он мог сбежать от новорожденной дочери и жены? А Карелла!

Энрико Кареллы не оказалось дома, когда явились полицейские, не вернулся он и в течение дня, и на следующий день. В интервью, данном за два месяца до этого корреспонденту «Иль Газеттино» Джанлуке Амадори, Энрико сказал, что если апелляция будет отклонена, то он отбудет свой срок. Адвокат Кареллы сообщил вскоре после отклонения апелляции, что недавно говорил с подзащитным, и тот уверил его в том, что скоро сам сдастся полиции. На третий день венецианские власти объявили Кареллу «пропавшим», но не «скрывающимся». В конце недели они же объявили его беглецом, лицом, скрывающимся от правосудия.

– Так кто платил залог? – спросил я. – И насколько он велик?

– Какой залог? – удивился адвокат. – В Италии нет системы залогов. Она существовала в течение двух или трех лет, но не было института поручителей, как у вас в Америке, поэтому от отбывания срока могли уйти только богатые обвиняемые. Это стало социальной проблемой.

– Как вы думаете, полиция его ищет?

– Думаю, что да, поскольку это очевидное унижение полиции. Они не смогли поймать того, кого должны были поймать. По моему мнению, Карелла вел себя, как человек, собиравшийся соскочить. Он готовился к этому. Даже интервью, данное им газетчикам, было частью всей этой постановки, когда он заявил, что отбудет срок, если кассационный суд отклонит апелляцию. Дело еще не закончено. Я в адвокатуре уже тридцать лет, и я обычно не проигрывал дел. Никогда не отставляю дела на полке. Все они хранятся у меня в компьютере. Обещаю вам, что, если произойдет что-то важное, я поставлю вас в известность. Я не все говорил вам, буду честен. Да, я не говорил вам всего.

Что бы ни скрывал от меня Джованни Сено, это едва ли могло облегчить участь Массимилиано Маркетти, отбывавшего шестилетний срок в Падуе – в той самой тюрьме, из которой несколько лет назад смог вырваться старый мафиозный клиент Сено – Феличе «Ангелочек» Маньеро.

Я отправился в Сальцано навестить Маркетти. Мы сидели на кухне и пили кока-колу из пластиковой бутылки, как в прошлый мой приезд.

– Из-за бегства Ангелочка Маньеро, – сказал отец Маркетти, – заключенных теперь целыми днями держат запертыми в камерах.

Несмотря на то что супруги Маркетти были измучены заботами и подавлены, я чувствовал: они испытывают облегчение оттого, что отсчет времени до окончания этого кошмара уже начался. При хорошем поведении Массимилиано мог рассчитывать выйти на свободу через два года и восемь месяцев.

– Но они все равно находят способы его мучить, – сказала мать. – На прошлой неделе ему прислали официальное письмо, в котором было сказано, что срок его заключения был рассчитан неправильно и что ему придется провести в тюрьме на четырнадцать дней больше.

– Потом ему прислали счет за судебные издержки, – добавил отец, – счет на две тысячи пятьсот восемьдесят два евро [3300 долларов].

Синьора Маркетти грустно кивнула.

– Вы что-нибудь слышали о вашем племяннике, Энрико Карелле?

– Нет, – ответила синьора Маркетти.

– Что сказала ваша сестра о его исчезновении?

– Я не разговаривала с ней.

– В самом деле? И давно?

– Последний раз мы говорили три месяца назад, когда Массимилиано отправили в тюрьму. Сестра перестала со мной общаться. С тех пор она мне не звонила.

– Но и вы ей не звонили?

– Нет, это она должна позвонить первой.

– Вы так думаете, поскольку считаете, что именно Энрико отвечает за все ваши беды?

– Да, все было бы хорошо, не предложи он нашему Массимилиано работу, – произнес ее муж.

Вернувшись в Венецию, я отправился в Джудекку, к Лючии Карелле, матери Энрико. Она ничего не слышала о сыне с момента его исчезновения.

– Я предпочитаю ничего о нем не знать, – сказала она, – ведь если я о нем услышу, это будет означать, что с ним что-то случилось. Если я ничего не слышу, значит, с ним все в порядке. Возможно. Настолько в порядке, насколько это возможно для беглеца.

– Как вы считаете, ваш телефон прослушивается?

– Да, мои телефоны, мобильные телефоны, телефоны его бывшей подруги, всех близких и родственников. Полицейские надеются, что он кому-нибудь позвонит. Я всегда слышу какие-то странные шумы, когда говорю по телефону.

– В интервью «Иль Газеттино» Энрико сказал, что, по его мнению, родители Массимилиано винят во всем его. Почему он так думает?

– Он судит по их поступкам.

– Они что-то прямо высказывали Энрико?

– Нет, абсолютно ничего.

– Ваша сестра сказала мне, что вы не общаетесь уже около трех месяцев.

– Она позвонила в тот день, когда арестовали Массимилиано, но с тех пор мы не общались. Мать живет со мной, а это означает, что сестра с тех пор не разговаривала и с ней. Так как я на восемь лет старше ее, а матери, между прочим, уже восемьдесят, то мне кажется, что это она должна позвонить нам, ну, или, по крайней мере, матери.

– Да, так как будто принято.

– Она всегда была младшенькой и избалованной. Она думает, что звонить первой должна я, а я думаю, что она. Это, конечно, глупо, но чем дольше это продолжается, тем хуже становится.

– Как это печально.

– Да, печально. Но может быть, наступит момент, когда я вдруг подниму трубку и позвоню ей. От меня можно такого ожидать.

– Мне кажется, ваша сестра сильно расстроена этим.

– Да, она расстроена, но я расстроена еще сильнее. По крайней мере, она знает, где ее сын, а я – нет.

Узкий канал между отелем «Гритти» и палаццо Контарини был единственным путем, по которому суда могли доставлять строительные материалы из Гранд-канала к «Ла Фениче». Первыми грузами были краны и строительные леса, затем последовали кирпичи, брусья, трубы и доски – строительные блоки для театра. После того как двадцать тысяч судов доставили строительные материалы, последовали украшения: позолоченные орнаменты, расписанные холсты, светильники, обитые розовым бархатом кресла. Числа на табло стали между тем двузначными, и работы шли по плану – плюс-минус несколько дней.

Когда наступил долгожданный момент, и театр «Ла Фениче» сбросил строительные леса и деревянные ограждения, тьма над Кампо-Сан-Фантин рассеялась. Ресторан «Антико мартини» словно вынырнул из тени и грелся теперь в сиянии очищенного фасада «Ла Фениче». «Мы специально оставили кое-где выцветшие полоски, чтобы фасад не выглядел только что обновленным, – сказал Франко Баджо, главный инженер строительства. – Наверняка нас станут упрекать в том, что театр утратил патину времени».

Зрительный зал снова предстал поляной в лесу счастливой Аркадии. Виноградные лозы, цветы, лесные звери и мифологические существа карабкались по стенам и парапетам к потолку, где нимфы с обнаженной грудью купались в золотистом потоке лесного ручья.

Как теперь выяснилось, ни одна из тысяч цветных фотографий театрального интерьера не принесла большой пользы в восстановлении его цветовой гаммы. Светильники под шелковыми абажурами отбрасывали на стены раздражающий желтый свет. Доверять можно было только одному источнику: первой сцене фильма Лукино Висконти «Чувство», фильма 1954 года, первого полнометражного итальянского цветного фильма. Висконти тщательно воссоздал интерьеры, характерные для Италии 1866 года. Он убрал абажуры «Ла Фениче», чтобы театр выглядел так, будто его освещают газовые лампы; сделав это, Висконти добился почти полного соответствия освещению былых времен.

Было решено открыть сезон восстановленного театра неделей оркестровых концертов, а не постановкой оперы; рабочие сцены пока не освоили управление компьютеризированным сценическим оборудованием. Предполагалось, что оперы пойдут на сцене «Ла Фениче» через год. В вечер открытия в возрожденном «Ла Фениче» оркестром и хором должен был дирижировать Риккардо Мути.

Для того чтобы упорядочить продажу билетов, руководство театра провело в интернете аукцион; сначала билеты стоили от 750 до 2500 долларов, потом цены каждый день снижались – по мере продаж. У театральных касс развернулась игра в труса: чем дольше ждешь, тем дешевле билеты, но тем меньше выбор. При слишком долгом ожидании можно было дождаться полного отсутствия билетов.

Однако это еще не вся история. Ни для кого не было секретом, что сотни мест на премьеру были отданы знаменитостям и людям со связями. Только простаки и совершенно отчаянные головы могли клюнуть на покупку билета. Поскольку я счел себя обязанным посетить это зрелище, то стиснул зубы и купил билет на третий ярус в последний день аукциона за 600 долларов.

Мэр Коста сделал все, что было в его силах, чтобы разрекламировать этот вечер, как звездное мероприятие мирового значения. Сотрудники мэра, словно какую-то тайну, сообщали имена будущих гостей, в том числе актеров Аль Пачино, Джереми Айронса и Джозефа Файнса, которые в муках создали «Венецианского купца» – но не в Венеции. Фильм снимали в Люксембурге, там это обошлось дешевле. Мэр Коста едва ли не на коленях обещал им, что если они приедут, то он отправит их обратно в Люксембург частным самолетом сразу после концерта, чтобы они к утру успели на съемку.

Когда за два дня до концерта стали прибывать высокопоставленные гости, Венецию зажали в обруч мер безопасности. Полиция блокировала улицы. Город был буквально набит полицейскими и пожарными, хотя и по разным причинам. Полиция охраняла важных персон от террористов, а пожарные инсценировали бурные демонстрации в связи со спорами о контракте, надеясь смутить мэра Косту.

Когда из Рима прибыли президент и первая леди Италии, Карло и Франка Чампи, местные и национальные СМИ принялись отслеживать каждый их шаг. «Коррьере делла сера» сообщила, что супруги Чампи отказались от великосветского обеда, который собрался дать в их честь Ларри Ловетт, и вместо этого сентиментально пообедали в таверне «Ла Фениче», куда заглядывали в свой медовый месяц пятьдесят девять лет назад. Согласно данным «Иль Газеттино», супруги Чампи ели маленьких креветок и поленту, треску в сметане, пасту с артишоками и креветками, венецианского окуня в тесте, а пили просекко и токайское.

Время торжества приближалось, и я вспомнил объяснения масочного мастера Гуэррино Ловато относительно похода в оперу как медленно развертывающегося ритуала, который начинался дома с одевания. Я последовал ритуалу; вечер посещения оперы начался приблизительно в то время, когда я одной рукой застегивал запонки, а другой держал телефонную трубку, слушая, как Людовико де Луиджи в пух и прах разносит предстоящее действо как постыдный фарс.

– Это будет спектакль тщеславия, вульгарности и самовосхваления, – пообещал он. – Коста хвастался, что открытие «Ла Фениче» означает, что «у города все еще бьется сердце». Ничего это не значит. Как это ни печально, Венеция уже мертва. Все здесь зиждется на эксплуатации трупа – бесстыдной эксплуатации трупа.

Де Луиджи не собирался на открытие. Искушение отколоть какую-нибудь scherzo было слишком велико, сказал он, а полиция и так уже на взводе, а это, вкупе с протестующими пожарными, не улучшит обстановку. Никакой терпимости к спонтанному художественному самовыражению ждать не приходится. Как бы то ни было, де Луиджи не пригласили, а покупать билет он не стал.

Мой ритуал подготовки к концерту продолжился, когда я ступил на борт вапоретто номер 1 для поездки по Гранд-каналу. За несколько дней до этого промелькнуло сообщение о том, что Энрико Кареллу видели на борту какого-то вапоретто. По этому поводу я позднее поговорил с Кассоном.

– Я сомневаюсь, что полиция на самом деле его ищет, – сказал Кассон. – Если бы он был террористом или важным боссом мафии, то создали бы специальную поисковую команду из карабинеров или полицейских, и тогда это было бы лишь вопросом времени. У них есть свои методы, и работают они очень хорошо. Но полицейские, вероятно, думают, что Карелла не стоит их усилий. В приоритете другие, более опасные дела.

Мне вдруг пришло в голову, что этой информацией стоило бы поделиться с Лючией Кареллой, которая, наверное, обрадовалась бы этой новости. Но это было бы неуместным вмешательством; кроме того, Кассон был слишком умен. Если бы я передал синьоре Карелле слова Кассона, она могла бы утратить бдительность и сыграла на руку прокурору. Но это было не мое дело. Как бы то ни было, Энрико Кареллы не было на борту вапоретто номер 1 в вечер открытия возрожденного «Ла Фениче».

Яркий белый свет телевизионных софитов заливал Кампо-Сан-Фантин, каскад лестниц входа в театр был выстлан красной ковровой дорожкой. Передо мной в театр вошел президент Чампи, почти скрытый фалангой преторианской гвардии в церемониальных шлемах, увенчанных конскими хвостами, вздымавшимися дугой над шлемами и ниспадавшими назад белым водопадом.

Я сразу поднялся по лестнице в зал Данте, где теперь был бар; мне хотелось посмотреть, как преобразилась фреска Inferno. Лаура Мильори и ее помощники восстановили цвета уцелевших сегментов и дорисовали недостающие части фигур, набросав их в общих чертах на неброском фоне. Я рассматривал фигуру Вергилия в лавровом венке, когда кто-то взял меня за локоть.

Обернувшись, я увидел смутно знакомое румяное лицо человека, который радостно мне улыбался, как старому знакомому. Это был Массимо Донадон, «крысобой» из Тревизо. Я не видел его со времен карнавала 1996 года.

– Синьор Донадон! – воскликнул я. – Как ваш бизнес с крысиным ядом?

– Я только что вернулся из Нидерландов, – ответил он. – У меня появились новые покупатели.

– Чем же вы решили попотчевать голландских крыс? – поинтересовался я.

– Лососем и сыром, – признался он.

– И вы не добавили голландский шоколад?

– Добавил, но немного.

Лицо Донадона вдруг стало серьезным.

– В Италии происходит что-то странное, – сказал он, затем жестом пригласил меня пройти в угол, где мы могли лучше слышать друг друга. – Я заметил, – начал он, – что за последние несколько лет итальянские крысы стали предпочитать пластик пармезану.

– Что вы говорите!

– Да, это чистая правда! Если вы помните, весь мой бизнес построен на идее, что крысы едят то же, что и люди.

– Да, конечно, помню.

– Но люди не едят пластик! – воскликнул он. – Мой бог, подумал я, это грозит разорением! Что прикажете мне делать? Крысы начали питаться тем, чего не едят люди! Это не может быть правдой!

Затем лицо Донадона вновь оживилось.

– Но в конце концов до меня дошло, в чем дело! – сказал он. – Пластик – это же не еда, верно?

– Абсолютно верно, – согласился я.

– И я понял: люди тоже перестали питаться едой.

– В самом деле?

– Да! Мы едим фастфуд. Но фастфуд – это не еда. Пластик – это крысиный эквивалент фастфуда! Выходит, все хорошо: крысы по-прежнему подражают людям в выборе еды, и, подобно людям, они потеряли вкус к натуральной пище. Они перешли на нездоровую, вредную еду.

– И что вы собираетесь с этим делать? – спросил я.

– Я уже сделал! – торжествующе ответил Донадон. – В итальянский крысиный яд я стал добавлять пластиковые гранулы!

– Это работает? – осторожно поинтересовался я.

– Сказочно! – ответил синьор Донадон.

Я поздравил Донадона с его новым успехом и направился на третий ярус зрительного зала. На лестнице я встретил Беа Гатри. Она прилетела из Нью-Йорка на открытие театра в сопровождении нового президента фонда «Спасти Венецию» Беатриче Росси-Ланди. Фонд «Спасти Венецию» внес большой вклад в реставрацию «Ла Фениче», пожертвовав 300 000 долларов на восстановление потолка.

Заняв свое место, я принялся рассматривать инкрустированные золотом пять ярусов лож. Они были ослепительны, но цвета стали заметно ярче и свежее, чем до пожара. Позолота на самом деле выглядела новой. Я надеялся, что, когда во время концерта свет станет тусклым, тон позолоты тоже станет приглушенным. Но сейчас, при ярком свете, было легче рассматривать детали и людей.

Кинозвезд было не видно, да их и не ждали. Пачино, Айронс и Файнс застряли в Люксембурге из-за тумана.

Внизу, на уровне оркестровой ямы, я заметил высокую светловолосую принцессу Кентскую с мерцающей диадемой в волосах. Она стояла в центральном проходе, разговаривая с балериной Карлой Фраччи. Принимавшая принцессу маркиза Барбара Берлингьери стояла рядом с ней, повторяя все ее действия, – когда принцесса оборачивалась, оборачивалась и маркиза, когда принцесса делала паузу, умолкала и Барбара. Подошел поздороваться Ларри Ловетт. «Венецианское наследие» Ловетта имело большой успех. Он мудро выбрал другое поле деятельности, нежели фонд «Спасти Венецию», основав сеть ресторанов не только в Венеции, но и на территории бывшей Венецианской республики – в Хорватии, Турции и в других местах. Несмотря на то что «Венецианское наследие» ничего не пожертвовало на восстановление «Ла Фениче», Ловетт получил два места возле оркестра у прохода. Это, насколько я мог судить, вызвало большое неудовольствие Беа Гатри, которое отражалось на ее лице, когда она поднималась все выше и выше к пожалованному ей месту, приближаясь к оплаченному фондом «Спасти Венецию» потолку. Был ли выбор места результатом консенсуса среди функционеров «Ла Фениче» или происков какого-то одного противника, оскорбление едва ли могло быть более очевидным. Ларри Ловетт по-прежнему оставался любимцем венецианских власть имущих.

По залу прокатился шелест, когда на сцену вышли оркестранты и принялись настраивать инструменты; за оркестром расположился хор. Я оглядел зал и узнал человека, сидевшего в ложе напротив. Он рассматривал толпу в театральный бинокль, и мне вдруг пришло в голову, что он, должно быть, искал Джейн Райлендс. Миссис Райлендс недавно удивила публику, издав книгу коротких рассказов, действие которых проходило в Венеции. Некоторые из героев были списаны с реальных людей или обладали кое-какими чертами их характеров; некоторые персонажи представляли собой комбинацию особенностей нескольких реальных людей. Человек с биноклем открыл неудобную схожесть между собой и персонажем, послужившим объектом едкой сатиры в книге Джейн. Она же настаивала на том, что все ее персонажи являются вымышленными. Однако на недавнем приеме в фонде Гуггенхайма Филипп вовлек этого человека с биноклем в разговор и в какой-то момент беззаботно отметил какую-то безобидную деталь в его генеалогическом древе, не сообразив, что эта деталь была придумана Джейн для весьма прозрачной маскировки персонажа.

Человек вперил в Филиппа ледяной взгляд.

– Это правда, не так ли? – спросил Филипп, намекая на эту подробность генеалогии собеседника.

– Только в книге вашей жены! – ответил человек.

Джейн Райлендс мудро избегала изображения персонажей или сюжетных линий, которые могли бы напомнить читателю об Ольге Радж или фонде Эзры Паунда. Но одна из самых уничижительных ее карикатур все же, как в кривом зеркале, напоминала женщину, которая наиболее яростно критиковала ее в связи со щекотливой историей с фондом Эзры Паунда. Этот и другие малосимпатичные портреты создавали впечатление, будто Джейн Райлендс использовала свои рассказы как орудие сведения счетов.

Что касается ликвидированного фонда Эзры Паунда, то один из его главных активов, «Тайное гнездо», дом Эзры Паунда и Ольги Радж, был теперь источником существенной арендной ренты для их дочери Мэри де Рахевильц. Все, что когда-то принадлежало Паунду, значительно выросло в цене. В 1999 году Мэри де Рахевильц выставила на продажу через книготорговую компанию Гленна Горовица 139 книг своих родителей, которые много лет хранились в Брунненбургском замке. Туда вошли подписанные автором первые издания «Песен» и книги других авторов, многие с пометками Паунда и Радж на полях. Первоначальная цена, запрошенная Горовицем, составляла в сумме больше миллиона долларов. Оставалось только гадать, сколько могли теперь стоить на свободном рынке 208 коробок документов Ольги Радж, проданные фонду Эзры Паунда за 7000 долларов в 1987 году, а затем Йельскому университету за неизвестную сумму.

На сцену вышел Риккардо Мути; блестящие черные волосы свободно падали ему на глаза. Он поклонился, поднял палочку, и оркестр заиграл итальянский национальный гимн. Зрители встали и, обернувшись к королевской ложе, устроили продолжительную овацию президентской чете. Рядом с супругами Чампи в королевской ложе находились патриарх Венеции кардинал Анджело Скола, мэр и Маура Коста, бывший премьер-министр Ламберто Дини, жена которого Донателла восемь лет назад ошеломила новостью о пожаре гостей устроенного в Нью-Йорке бала фонда «Спасти Венецию».

Я перевел взгляд на льва Святого Марка, установленного над королевской ложей; он выглядел как диадема, надетая на место, некогда занятое гербами Франции и Австрии. Я вспомнил слова, сказанные мне графом Раньери да Мосто по поводу королевской ложи: «Теперь это не наполеоновская и не австрийская ложа – теперь она наша».

Преподнесенная в дар городу восьмифутовая статуя Наполеона породила ожесточенные споры по поводу того, следует ли принимать этот дар. Статуя была отлита в 1811 году на средства венецианских купцов, благодарных Наполеону за превращение Венеции в свободный порт. Статуя простояла на площади Сан-Марко два года, до тех пор, пока Венеция не была покорена австрийцами в 1814 году. После этого она исчезла на двести лет и лишь недавно всплыла на аукционе «Сотбис» в Нью-Йорке, где французский комитет сохранения Венеции купил ее за 350 000 долларов, чтобы затем подарить Венеции.

Умеренные, в том числе мэр Коста и директор городских музеев Джандоменико Романелли утверждали, что Наполеон и его статуя – часть истории Венеции, и поэтому скульптуру надо принять и установить в городе. Антибонапартисты, в ряды которых входили граф Джироламо Марчелло, граф да Мосто и большая часть правых центристов, возражали, что на таком основании можно установить в Венеции и бронзовый бюст Муссолини, хранившийся в музее Коррера.

В спорах бесконечно вспоминали наполеоновский грабеж, святотатства и другие преступления против Венеции. Практически все венецианцы приняли ту или другую сторону. Питер и Роуз Лоритцен были ярыми антибонапартистами. Я зашел на лекцию, которую Питер читал группе английских студентов в академии. Вот его первые слова, которые я услышал: «Наполеон лично контролировал притеснение сорока приходов в Венеции и разрушение – до основания! – ста семидесяти шести культовых зданий и более восьмидесяти дворцов, которые были украшены живописными полотнами и другими произведениями искусства. Кроме того, агенты Наполеона составили список подлежащих конфискации двенадцати тысяч картин, большая часть которых была отправлена в Париж, для пополнения коллекции учреждения, названного музеем Наполеона. Я уверен, что те из вас, кто был в Париже, посетили и музей Наполеона; правда, теперь этот музей называется Лувром, и, конечно же, он является уникальным и непревзойденным монументом организованного воровства в истории искусств!»

Опрос, проведенный «Иль Газеттино», показал, что соотношение противников и сторонников установки статуи составляло двенадцать к одному. Тем не менее мэр Коста принял дар, и под мертвящим покровом ночи статую тайно доставили в музей Коррера, где ее и установили за щитом из плексигласа. Через несколько месяцев антибонапартисты провели суд, стилизованный под Нюрнбергский процесс, и признали императора виновным по всем пунктам обвинения.

На пике этих противоречий вожди антибонапартистской партии направили два угрожающих письма Жерому Зизениссу, главе Французского комитета, потребовав, чтобы он убрался из города. Зизенисс выразил возмущение, и городские власти поспешили заклеймить авторов писем. Со временем страсти улеглись, но сам факт дарения этой статуи вызвал страшное недовольство как неприкрытое оскорбление Венеции. Несмотря на все это, Зизенисс получил два отличных места на концерте по случаю открытия «Ла Фениче». Он сидел недалеко от оркестра рядом с председателем Всемирного фонда охраны памятников Мэрилин Петри.

Концерт начался исполнением увертюры «Освящение дома» Бетховена, это был очень удачный выбор. Музыка напомнила мне замечание Роберта Браунинга в адрес сына Пена в 1890 году, когда тот и его богатая американская жена купили огромное палаццо Ка-Реццонико на Гранд-канале. «Не стань маленьким человеком в большом доме» – таково было предостережение Браунинга. Генри Джеймс, посетивший Кертисов в палаццо Барбаро, расположенном немного дальше, ниже по Гранд-каналу, писал сестре об этой новости: «[Палаццо Реццонико] царственно и величественно – но «Пен» лишен царственности; заметен его обычный образ жизни (train de vie). Гондольеры, доставляющие друзей, не заполнят его». Три года спустя Джеймс писал Ариане Кертис: «Бедный гротескный Пен – бедная, принесенная в жертву маленькая миссис Пен. В нашем странном мире есть только один способ сохранить душевное здоровье, но как много путей к безумию! – безумная одержимость дворцами почти так же тревожна – как землетрясение, каковое она действительно напоминает». Пен Браунинг не заполнил каким-нибудь памятным образом палаццо Ка-Реццонико. По иронии судьбы он похитил честь этого заполнения у своего сына тем, что умер в этом доме, что и было увековечено мемориальной доской на фасаде.

Кертисы великолепно «заполняли» палаццо Барбаро на протяжении ста лет. Теперь же, когда Барбаро перешло в руки Ивано Беджио, владельца мотоциклетной компании «Априлия», Венеция стала внимательно наблюдать, насколько успешно Беджио его заполнит. Тот не стал терять времени даром и занялся очисткой двойного фасада дворца. Он также снял ценные картины со стен piano nobile и отправил их на очистку и реставрацию.

Но потом… ничего. Прошли месяцы, затем годы. Окна piano nobile все это время оставались закрыты ставнями. Супругов Беджио редко видели в Венеции. Приглашенные ими реставраторы пребывали в полной растерянности. Множились спекуляции о том, что Беджио надеялись, что покупка палаццо Барбаро заставит венецианское общество принять их, но были сильно разочарованы, когда этого не произошло.

Потом всплыла правда. Ивано Беджио разорился. Феноменально успешная мотоциклетная компания «Априлия» находилась на грани банкротства. Палаццо Барбаро снова было выставлено на продажу, но не за 6 миллионов долларов, заплаченных Беджио Кертисам. Говорили, что новая цена составила 14 миллионов. Предложений покупки не было, и, что самое трагичное, оно не могло поступить от молодого идеалиста Дэниела Кертиса – единственного представителя пяти поколений Кертисов, в котором текла венецианская кровь. Дэниел внезапно умер от разрыва аневризмы в возрасте сорока семи лет. В течение недели после его смерти в «Иль Газеттино» каждый день появлялись прочувствованные статьи. Одна фраза с особенной силой передавала дух этих заметок: «ДЭНИЕЛ. Друг навсегда, великий венецианец».

Свет в зрительном зале не стали приглушать после начала концерта, так как его записывали для телевидения, а это означало, что весь вечер в зале будет светло, как в телевизионной студии. После Бетховена играли Игоря Стравинского (похороненного в Венеции), Антонио Кальдару (родился в Венеции) и Рихарда Вагнера (умер в Венеции). Я сосредоточился на звучании. Хороша ли была акустика? Специалисты утверждали, что да. Но, конечно, зрителям, сидевшим в ложах, особенно в дальней части зала, качество звука показалось хуже, чем тем, кто сидел в партере.

Но самыми характерными для Венеции звуками были не те, что раздавались под сводами «Ла Фениче». Юрген Рейнгольд, главный инженер «Ла Фениче» по акустике, обратил на них внимание, удивившись низкому уровню ночного шума в Венеции – тридцать два децибела. Для других городов средний уровень ночного шума составлял сорок пять децибел. Конечно, эта разница была обусловлена отсутствием в Венеции автомобильного движения. «Венецианская тишина меня околдовала, – сказал Рейнгольд. – Когда я вернулся домой в Мюнхен, шум показался мне невыносимым, а ведь это были звуки обычного уличного движения».

Я тоже был околдован тишиной и покоем Венеции, а затем в еще большей степени самой атмосферой города. То, что сначала было притяжением красоты, переросло с течением времени в очарование более общего плана. С самого начала я крепко запомнил предостерегающие слова графа Марчелло о том, что все венецианцы играют как актеры, никогда не говорят правды и, как правило, думают нечто диаметрально противоположное тому, что говорят.

Я знал, что в Венеции мне говорили правду, полуправду и лили в уши откровенную ложь, и я никогда не был уверен, что именно слышу в каждый данный момент. Но время часто расставляет все по местам и открывает суть. Всего за несколько дней до открытия «Ла Фениче», например, я обнаружил разоблачающую информацию, когда прохаживался по аркаде Дворца дожей. Я заметил мемориальную доску, на которой было написано имя Лоредан. Я сразу вспомнил графа Альвизе Лоредана, человека, с которым познакомился на карнавальном балу и который показал мне три растопыренных пальца, говоря, что в его роду было три дожа. Он повторил это не один раз.

И это было правдой.

Граф Лоредан также сказал мне, что в пятнадцатом веке Лоредан разгромил турок и тем самым помешал им переправиться через Адриатику и уничтожить христианство. То был хорошо известный Пьетро Лоредан, который нанес туркам поражение в пятнадцатом веке. Но человек, упомянутый на мемориальной доске на площади Сан-Марко, оказался Лореданом семнадцатого столетия по имени Джироламо, и был он трусом, изгнанным из Венеции за то, что сдал крепость на острове Тенедос туркам, «к великому вреду для христианства и [его] страны».

Альвизе Лоредан, конечно, не был обязан полоскать передо мной свое фамильное грязное белье. Его обман был достаточно безобиден, и я воспринял его как часть театральной пьесы, часть бесконечного мифа и тайны Венеции.

Когда концерт окончился, я вышел на Кампо-Сан-Фантин, где обратил внимание на человека, обмотанного двумя шарфами – одним из белого шелка, другим – из красной шерсти – и освещаемого взрывами фотовспышек. Это был Витторио Згарби, художественный критик, сделавший себя персоной нон грата в институте Курто в Лондоне, попытавшись вынести из библиотеки института две редкие книги. Згарби позировал фотографам, одной рукой обняв за плечи синьору Чампи, а другой обвив за талию женщину в украшенной жемчугом шапочке. Згарби так и не стал министром культуры Италии, как ему пророчили; но его назначили заместителем министра, то есть на меньшую, но тоже важную должность, что в данной ситуации все равно было удивительно.

На краю кампо дюжина мужчин в шелковых чулках, черных плащах и треуголках ожидали тысячу сто зрителей, чтобы проводить к лодкам, которые направятся к Арсеналу и доставят гостей на большой праздничный банкет. Организаторы, планировавшие его, несколько недель без устали работали над убранством торжества. «Иль Газеттино» заранее заготовила макет завтрашнего номера газеты – за 15 декабря 2003 года, – чтобы гости, заняв места за праздничными столами, сразу увидели великолепную полноцветную фотографию «Ла Фениче», помещенную на первой полосе. Но в течение дня происшедшие события внесли в план свои коррективы, и сегодня гости рассядутся по местам, глядя на фотографию грязного и растерянного Саддама Хусейна, которого всего за несколько часов до этого арестовали в Ираке. Но это, собственно, не имело никакого значения.

Мне не особенно хотелось ужинать в компании тысячи человек, к тому же у меня были другие планы. Я вышел с Кампо-Сан-Фантин и по Калле-делла-Фениче направился к заднему фасаду театра, потом перешел через маленький мост и оказался у дома на Калле-Каоторта, где навестил синьору Сегузо, теперь вдову маэстро Архимеда Сегузо, «чародея огня».

Мы стояли у окна, из которого синьора Сегузо восемь лет назад увидела клубы дыма, поднимавшиеся над «Ла Фениче», и из которого Архимед Сегузо всю ночь смотрел на пожар. Синьора Сегузо сказала, что с тех пор не смотрит из этого окна на «Ла Фениче», потому что, несмотря на все разговоры о «com’era, dov’era», театр уже не был таким, «каким был» до пожара, во всяком случае, не из этого окна. Перестроенное северное крыло театра стало на несколько футов выше, а нагромождение металлических желобов, труб и ограждений, смонтированных на крыше, делало «Ла Фениче» похожим на промышленный объект, как в Маргере, уничтожив приятный для глаз вид терракотовой крыши, которая так радовала прежде синьору Сегузо и ее мужа.

Никакой сажи, никаких трещин, никаких следов пожара не было заметно, если не считать спиральных завихрений цветных полос на высокой черной вазе, стоявшей на прикроватном столике в спальне синьоры Сегузо. Эта ваза оказалась первой из более чем сотни произведений серии «Ла Фениче», созданных Архимедом Сегузо как уникальный отчет свидетеля пожара. Ее он принес домой в дар жене.

Но где же были остальные?

Синьора Сегузо тяжело вздохнула. Прошло уже десять лет после разговора с младшим сыном Джампаоло. Имущество ее мужа до сих пор было предметом юридической битвы, она продолжалась и теперь, через четыре года после его смерти, и главным яблоком раздора были как раз чаши и вазы серии «Ла Фениче». До тех пор, пока суд окончательно не решит судьбу этих произведений, сплава любви и огня, им предстояло стоять запертыми на складе стекольного завода – недоступными для людских глаз и собирающими пыль.

Итальянские слова переводятся в тексте при их первом употреблении. Следующие слова встречаются в тексте более одного раза.

Acqua alta – прилив; букв.: высокая вода.

Altana – открытая веранда на крыше, обычно деревянная.

Buon giorno – здравствуйте, добрый день.

Calle – узкая улочка, мн. ч: calli.

Campo – площадь; мн. число: campi.

Capito – понятно.

Carabiniere – служащий национальной (государственной) полиции; мн. ч.: carabinieri.

Сassazione – кассационный суд.

Ciao – привет; также «до свидания»; употребляется в неформальной речи.

«Com’era, dov’era» – «Как было, где было». Лозунг восстановления театра «Ла Фениче» – сделать его точно таким же, каким он был до пожара.

Commune – городской муниципалитет.

Doge – глава государства в бывшей Венецианской республике.

Lira – итальянская денежная единица до введения евро; мн. ч.: lire.

Magazzino – кладовая, склад.

Marchesa – маркиза, аристократический титул выше графа, но ниже герцога; м. р.: marchese (маркиз).

Palazzo – дворец.

Piano nobile – главный этаж дворца.

Ponte – мост.

Portego – центральный зал дворца.

Prosecco – игристое белое вино; производится в области Венето.

Putti – младенцы, дети и херувимы на картинах или в скульптуре.

Ridotto – вестибюль, фойе.

Rio – канал в Венеции; поток, ручей.

Salone – большая гостиная.

Scherzo – шутка.

Tu – ты.

Vaporetto – водный автобус (вид общественного транспорта в Венеции).

«Ардженти» – римская строительная фирма, выдавшая субподряд электрической компании «Вьет» на участие в восстановлении оперного театра «Ла Фениче».

Ауленти, Гаэ – архитектор, сотрудница консорциума «Импреджило»; вместе с архитектором Антонио (Тончи) Фоскари участвовала в конкурсе проектов восстановления оперного театра «Ла Фениче».

Вольпи, Джованни, граф – сын графа Джузеппе Вольпи ди Мизурата, учредителя Венецианского кинофестиваля, создателя порта Маргеры, бывшего министра финансов в правительстве Муссолини. Также сводный брат графини Анны Марии Вольпи-Чиконья.

«Вьет» – компания-субподрядчик, работавшая по контракту с «Ардженти» на ремонте оперного театра «Ла Фениче». Владелец – Энрико Карелла.

Гардин, Альберт – издатель поэзии Марио Стефани.

Гатри, Беа – американка; исполнительный директор фонда «Спасти Венецию», жена Боба Гатри.

Гатри, Рэндольф (Боб), доктор – американец; президент фонда «Спасти Венецию»; пластический хирург. Муж Беа Гатри.

Гуггенхайм, Пегги – американка (1898–1979); коллекционер произведений современного искусства; жила во дворце на Гранд-канале; в настоящее время там располагается музей «Собрание Пегги Гуггенхайм».

Донадон, Массимо – «крысиный король» из Тревизо.

«Иль Газеттино» – ежедневная венецианская газета.

Карелла, Лючия – мать Энрико Кареллы, экономка в отеле «Чиприани».

Карелла, Ренато – отец Энрико Кареллы, бригадир в компании сына, принимал участие в ремонте театра «Ла Фениче».

Карелла, Энрико – владелец «Вьет», небольшой электрической компании, занятой в ремонтных работах в театре «Ла Фениче».

Кассон, Феличе – прокурор.

Кертис, семейство – американцы. Владельцы и обитатели палаццо Барбаро с 1883 года. В первом поколении выходцы из Бостона: Дэниел и его жена Ариана; второе поколение: Ральф и его жена Лайза; третье поколение: Ральф и его жена Нина; четвертое: Патрисия, Лайза; пятое: Дэниел, сын Патрисии.

Коста, Паоло – мэр Венеции, преемник Массимо Каччари, бывший ректор Университета Ка-Фоскари и министр общественных работ Италии.

Ловато, Гуэррино – художник, скульптор, мастер по изготовлению масок, владелец мастерской и магазина масок «Мондоново».

Ловетт, Лоуренс (Ларри) – американец; председатель фонда «Спасти Венецию», бывший председатель гильдии «Метрополитен-опера», наследник владельцев пароходства и сети продуктовых магазинов. Живет на Гранд-канале.

Лоритцен, Питер – американец; автор книг о венецианском искусстве, архитектуре, истории и культуре; муж Роуз Лоритцен.

Лоритцен, Роуз – англичанка; владелица венецианской квартиры, которую снимал автор данной книги; жена Питера Лоритцена.

Луиджи, Людовико де – художник-сюрреалист, человек, склонный к эксцентричным выходкам.

Маркетти, Массимилиано – электрик, был занят в ремонте оперного театра «Ла Фениче» в субподрядной компании «Вьет», принадлежавшей его двоюродному брату Энрико Карелле.

Марчелло, Джироламо, граф – член совета директоров фонда «Спасти Венецию». Муж Лезы Марчелло.

Марчелло, Леза, графиня – директор венецианского филиала фонда «Спасти Венецию»; жена Джироламо Марчелло.

Медуна, Джованни Баттиста и Томмазо – братья, проектировавшие реконструкцию оперного театра «Ла Фениче» после пожара 1837 года.

Мильори, Лаура – художник-реставратор, работающий над восстановлением находящихся в оперном театре «Ла Фениче» фресок, изображающих сцены из «Божественной комедии» Данте.

Моро, Марио – солдат, моряк, морской пехотинец, пожарный, полицейский, кондуктор вапоретто, электрик… и просто житель Венеции.

Мосто, Раньери да, граф – отец Франческо.

Мосто, Франческо да, граф – архитектор, сотрудник консорциума «Хольцман – Романьоли»; совместно с архитектором Альдо Росси участвовал в конкурсе проектов восстановления оперного театра «Ла Фениче». Жена – англичанка Джейн.

Паунд, Эзра – американец (1885–1972); поэт, критик, экспатриант; жил в Венеции со своей многолетней спутницей Ольгой Радж в доме, названном им «Тайное гнездо».

Радж, Ольга – американка (1895–1996); спутница и возлюбленная поэта Эзры Паунда, скрипачка, специалист по творчеству Вивальди.

Райлендс, Джейн – американка; президент фонда Эзры Паунда, жена Филиппа Райлендса.

Райлендс, Филипп – англичанин; директор Собрания Пегги Гуггенхайм, муж Джейн Райлендс.

Рахевильц, Мэри де – дочь Эзры Паунда и Ольги Радж. Сын: Вальтер.

Росси, Альдо – архитектор (1931–1997); сотрудник консорциума «Хольцман – Романьоли»; совместно с архитектором Франческо да Мосто участвовал в конкурсе проектов восстановления оперного театра «Ла Фениче».

«Сакаим» – венецианская строительная фирма, восстановившая оперный театр «Ла Фениче».

Сегузо, Архимед – мастер-стеклодув, основатель стеклодувного завода «Художественная посуда Архимеда Сегузо».

Сегузо, Джампаоло – сын Архимеда Сегузо, владелец компании «Сегузо Виро».

Сегузо, Джино – сын Архимеда и президент семейной компании «Художественная посуда Архимеда Сегузо».

Сено, Джованни – адвокат Массимилиано Маркетти.

«Спасти Венецию» – американская организация, занимающаяся сбором денег на реставрацию художественных и архитектурных памятников Венеции.

Стефани, Марио – поэт.

Фицджеральд, Джоан – американка; скульптор, друг Эзры Паунда и Ольги Радж.

Фоскари, Антонио (Тончи), граф – архитектор, сотрудник консорциума «Импреджило», в сотрудничестве с архитектором Гаэ Ауленти участвовал в конкурсе проектов восстановления оперного театра «Ла Фениче». Университетский профессор, живет в палаццо Барбаро с женой Барбарой.

«Хольцман – Романьоли» – германо-итальянский консорциум, участник конкурса проектов восстановления оперного театра «Ла Фениче» в сотрудничестве с архитектором Альдо Росси.

Чиконья, Анна Мария, графиня – член совета директоров организации «Спасти Венецию», дочь Джузеппе Вольпи, министра финансов в правительстве Муссолини и учредителя Венецианского кинофестиваля; сводная сестра Джованни Вольпи.

Чиприани, Арриго – владелец бара «У Гарри».

Шервуд, Джеймс – американец; владелец отеля «Чиприани» в Венеции, поезда «Восточный экспресс», член совета директоров организации «Спасти Венецию», попечитель фонда Гуггенхайма.

Англиканская церковь – церковь Святого Георгия на Кампо-Сан-Вио.

Атенео Венето – роскошный дворец в стиле неоклассицизма, расположенный на Кампо-Сан-Фантин напротив оперного театра «Ла Фениче». В настоящее время является местом заседаний интеллектуальной академии с одноименным названием.

Бар «У Гарри» – бар и ресторан близ площади Сан-Марко; владелец – Арриго Чиприани.

Дворец дожей – готический дворец четырнадцатого века на площади Сан-Марко, местоположение правительства бывшей Венецианской республики и главы государства, дожа.

Джудекка – длинный узкий остров, образующий часть Венеции. Его жителей называют «джудеккини».

Дорсодуро – один из шести сестьери, районов Венеции.

Залы Аполлона – залы официальных приемов во входном, неоклассическом крыле оперного театра «Ла Фениче».

Кампо-Сан-Фантин – небольшая площадь перед оперным театром «Ла Фениче».

Каннареджо – один из шести сестьери, районов Венеции. Находится в западной части города.

Ка-Фарсетти – дворец на Гранд-канале, здание муниципалитета Венеции. Ка – это сокращение от casa – дом, дворец.

«Ла Фениче» – «Большой театр Ла Фениче», оперный театр Венеции.

Лидо – остров, отделяющий Венецианскую лагуну от Адриатического моря.

Маргера – торговый порт, расположенный на материке, у моста, соединяющего материк с Венецией; формально считается частью Венеции.

Местре – город на материке; формально является частью Венеции.

«Монако» – отель «Монако и Гранд-канал»; расположен на Гранд-канале близ площади Сан-Марко.

Мост Академии – один из трех мостов через Гранд-канал.

Музей Гуггенхайм – См.: Собрание Пегги Гуггенхайм.

Мурано – остров в Венецианской лагуне к северу от Венеции; местоположение стеклодувных заводов и мастерских.

Отель «Гритти» – дворец Гритти, превращенный в фешенебельный отель.

Отель «Чиприани» – фешенебельный отель на острове Джудекка; владелец – Джеймс Шервуд.

Падуя – университетский город в двадцати пяти милях к западу от Венеции.

Палаццо Барбаро – дворец на Гранд-канале, построенный в пятнадцатом – семнадцатом веках; с 1885 года принадлежал семье Кертис из Бостона.

Палаццо Пизани-Моретта – дворец пятнадцатого века на Гранд-канале; его помещения можно арендовать для проведения различных мероприятий и званых вечеров; залы часто освещаются исключительно свечами.

Пьяццале-Рома – большая парковка и автобусный парк на западе Венеции у моста, соединяющего Венецию с материком.

Риальто – район вокруг моста Риальто, одного из трех мостов через Гранд-канал; название происходит от словосочетания Riva Alta – высокий берег.

Сан-Марко – название относится как к площади Святого Марка (Пьяцца-Сан-Марко) и к базилике Святого Марка. Сан-Марко; это также название одного из шести сестьери, районов Венеции.

Санта-Мария-деи-Мираколи – церковь пятнадцатого века, отреставрированная организацией «Спасти Венецию».

Сант-Мария-делла-Салюте – барочная церковь на Гранд-канале, в районе Дорсодуро, напротив площади Сан-Марко. Купола этой церкви видны издалека и поэтому могут служить ориентиром.

Собрание Пегги Гуггенхайм – собрание живописи и скульптуры американского коллекционера предметов современного искусства Пегги Гуггенхайм (1898–1979), расположенное в ее бывшем доме – недостроенном дворце на Гранд-канале.

Страда-Нуова – главная магистраль венецианского района Каннареджо.

«Тайное гнездо» – название, данное Эзрой Паундом особняку номер 252 на Калле-Кверини, где он жил вместе с Ольгой Радж, с перерывами, с двадцатых годов ХХ века до своей смерти в 1972 году.

Театр «Малибран» – театр семнадцатого века, восстановленный архитекторами Антонио и Барбарой Фоскари.

Фрари – укороченное название церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари.

Церковь Мираколи – См.: Санта-Мария-деи-Мираколи.

Церковь Салюте – См.: Санта-Мария-делла-Салюте.

Церковь Святого Георгия – англиканская церковь на Кампо-Сан-Вио.

О моем блистательном редакторе, Энн Годофф, я просто скажу, что, когда она уволилась из издательства, выпустившего мою первую книгу, и перешла в издательство, выпустившее данную книгу, я последовал за ней, не колеблясь ни секунды, и буду поступать так же и впредь. Мой литературный агент, Сьюзен Глюк, тоже перешла из одного агентства в другое, и я последовал за ней с той же готовностью и во многом по тем же причинам.

Помимо людей, сотрудничество с которыми становится видно при прочтении этих страниц, были и многие другие, оказавшие мне неоценимую, огромную помощь. В Венеции прежде всего это была Памела Сантини, чья энергичная поддержка стала для меня бесценной – она помогала всякий раз, когда меня подводило недостаточное знание итальянского, ломать бюрократические барьеры и проводить изыскания.

Мне хотелось бы также выразить искреннюю благодарность покойному Алессандро Альбрицци, который в начале семидесятых, проявив недюжинное чувство юмора, открыл передо мной невидимую дверь, ведущую из публичного в частный мир Венеции.

Кроме того, по многим причинам мне хочется поблагодарить Роберта Берда, Уильяма Блэккера, Аталанту Бубулис, Карлу Феррару, Джоан Фицджеральд, Фьору Гандольфи, Джеффри Хамфриса, Антонио Леонарди, Джима Матеса, Уильяма Макнофтона, Рэнди Майкельсона, Аурелио Монтанари, Эву Морган, Роберта Моргана, Серджио Перозу, Пита Питерса, Тима Редмана, Стефано Россо-Маццинги, Джереми Скотта, Тони Сепеду, Холли Снепп и Хайрама Уильямса. Я очень многим обязан Лайзе Дарнтон, Трейси Локк, Саре Хатсон, Даррену Хаггару, Клер Ваккаро и Кейт Григгс.

За многие ценные и полезные замечания по поводу рукописи этой книги я очень обязан Кэролу Дешеру, Джону и Джинджер Данкен, Энни Флендерс, Сью Флетчер, Линде Хаймен, Роде Кениг, Деборе Минц, Джоан Крамер и Мэрилин Перри. Во всех моих изысканиях и в процессе написания книги источником поддержки и вдохновения стала Шин Страб; она, если можно так выразиться, служила для меня очень чувствительным и ценным резонатором.

По ходу моих изысканий я пользовался множеством опубликованных источников. Из них мне хочется назвать рассказ Джанлуки Амадори о пожаре «Ла Фениче» и его запутанных последствиях, напечатанный в «Иль Газеттино», этот рассказ был для меня особенно полезен. Его статьи были затем переработаны и объединены в превосходной книге «Per Quattro Soldi» («За четыре сольдо») (Editori Riuniti, Roma, 2003).

Прекрасным источником сведений о бостонской семье Кертис, о палаццо Барбаро и Генри Джеймсе послужил превосходный каталог выставки, устроенной музеем Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне в апреле 2004 года: «Gondola Days: Isabellа Stewart Gardner and the Palazzo Barbaro Circle» («Дни гондол: Изабелла Стюарт Гарднер и круг палаццо Барбаро»); не менее ценным источником оказался содержательный комментарий Розеллы Мамоли Дзордзи в «Letters from the Palazzo Barbaro» («Письма из палаццо Барбаро») (Pushkin Press, London, 1998).

Благодарен я также и библиотеке Марчиана за возможность ознакомиться с дневником Дэниела Сарджента Кертиса (1825–1908), библиотеке Бейнеке Йельского университета за допуск к документам Ольги Радж, а также авторам незаменимой книги «Calli, Campielli e Canali» («Улицы, небольшие площади и каналы») (Edizioni Helvetia), которые позволили мне найти наиболее хитроумно спрятанные, недоступные для чужих глаз места в Венеции.