Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего79. Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым, подобно Вейдле, коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10‐х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении, и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов»80. Утверждая в лекции «Ремесло драматурга» (1941), что «хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома»81, Набоков лишь смягчал высказывания Ю. Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра»: «Театр – ложный и незаконный вид искусства. Он вообще не принадлежит к благородной семье искусств. <…> Он безнадежно зависит от литературы; не будь ее, не было бы и его. <…> Отношение между текстом драмы и ее постановкой, между строками писателя и разговорами артистов, нельзя сравнивать хотя бы с переводной картинкой или негативом и позитивом фотографии. Ведь и до сценического воплощения, помимо него, пьеса вовсе не страдает отсутствием яркости, живой красочности. <…> написанная драма уже сама энергична вполне; она совсем закончена, и ей больше ничего не нужно»82. Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20‐х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна».

Близко Набокову оказалось и многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях М. Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что “Братья Карамазовы” есть трагедия, облеченная в форму романа», – писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913)83. «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, – писал в свою очередь Набоков, – но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман “Братья Карамазовы” всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой для нескольких исполнителей с точно рассчитанной обстановкой и реквизитом <…>»84. Важная для понимания набоковской концепции драмы мысль о «логике сновидений», замещающей «элементы драматического детерминизма», последовательно воплощенная писателем в его собственных пьесах, вызывает в памяти высказывания Волошина о том, что «законы театра тождественны с законами сновидения» и что зритель в театре «должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» («Театр как сновидение»)85. И хотя Волошин имел в виду в первую очередь законы сцены, то есть постановки драмы, а Набоков – законы самой драмы, суть их взглядов сводится к одному: «логика <…> действительности и логика театра не совпадают»86. О том же, в сущности, писал Н. Евреинов в «Театре как таковом» (1912, берлинское издание – 1923), отстаивая свою концепцию театральности: «Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения»87. К созданию сновидческой атмосферы на сцене тяготела и разработанная Евреиновым в 1908 году «монодрама» с ее единственным «субъектом действия», который преломляет в своей игре игру всех других участников драмы: «Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, “Ганнеле” Гауптмана, “Синяя птица” Метерлинка, “Черные маски” Л. Андреева и др.»88.

Позднее, в 1940–1941 годах, Набокову довелось сотрудничать с выдающимся театральным модернистом первой половины XX века Михаилом Чеховым, претворявшим логику сна в сценическое действие в знаменитой трактовке гоголевского Хлестакова как «фантазии Городничего». «По-новому понял я контраст между Городничим и Хлестаковым. Городничий – это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков – фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»89, – пояснял М. Чехов свою интерпретацию «Ревизора», по которой, как в евреиновской монодраме, Городничий становился единственным «субъектом действия». Обсуждая парижскую постановку «Ревизора» пражской труппой МХТа в 1935 году с М. Чеховым в роли Хлестакова, Владислав Ходасевич заметил, что такое понимание пьесы приводит к открытию в «реалистической комедии» Гоголя «элемента нереального»90. К этой идее Набоков обратится сорок лет спустя в последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974), описывая замысел постановки «Ревизора», по которому происходящее в пьесе – «просто дурной сон старого пройдохи» Городничего, «и разве ее русское название, “Ревизор”, не происходит от французского rêve – сон?»91. Сходство взглядов на существо театра способствовало Набокову и Чехову в работе над инсценировкой «Дон Кихота», оставшейся незавершенной. Соавторы намеревались наполнить ее сновидческой атмосферой: «Говорили мы также и о том, как одни лица странным образом напоминают других, – писал М. Чехов Набокову 12 декабря 1940 года, – и как бы всё снова и снова предстают перед Кихотом, хотя на самом деле они и другие. Это я считаю очень важным. Это избавит спектакль от необходимости быть плоско-натуралистичным, чего я боюсь на сцене до ужаса. Это просвечивание лиц представляется мне как сон, который показывает вам вашу мать, которая в то же время ваша жена и та – казалось бы забытая первая любовь, где‐то в далеком детстве <…>»92.

Не менее важное место в американских лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века – о месте зрителя. В начале XX века на религиозно-мистической почве русского символизма возникла во многом симптоматичная идея, поддержанная рядом выдающихся художников тех лет, – объединить актера и зрителя в новое экстатически-творческое целое. Представлялось, что на смену полностью исчерпавшему себя традиционному театру явится «новый Театр-Храм, где зрители сольются с актерами в едином экстазе, закружатся в общем “хороводе”»93. Идея эта покушалась, по Набокову, на самое главное – собственно на театр как таковой, возникающий из отъединенности сценического действия от бездействия публики, из разделения театрального пространства «четвертой стеной» на два мира, сосуществующих вместе и одновременно, но независимо друг от друга. Иллюзорная «четвертая стена», граница рампы, не может быть пересечена без того, чтобы не распались чары искусства, утверждал Набоков. Традиционный дуалистический театр, в отличие от «соборного» или «площадного», виделся ему отличным примером отношения человека и мира, поскольку «четвертая стена» в философском смысле равнозначна «непреодолимой преграде, отделяющей “я” от “не-я”», она – «необходимая условность, без которой ни “я”, ни мир существовать не могут» (лекция «Ремесло драматурга»)94. В художественном мире Набокова эта преграда становится главным оплотом самости, и вмешательство публики в индивидуальный замысел приводит к крушению мира, что и происходит в финалах «Отчаяния» (1934) и «Приглашения на казнь» (1936), равно как и вмешательство автора в трагическое представление уничтожает хрупкую реальность героя в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947).

Одним из первых об отмене рампы всерьез заговорил Вячеслав Иванов в статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906). Полагая, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово», он предлагал вернуться к истокам театра, дионисийской пляске, в которой «зритель должен стать деятелем, соучастником действа»95. Федору Сологубу также виделись в будущем хороводы, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся <…>»96. «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену»97, – утверждал Вяч. Иванов, проецируя идею «соборного театра» на общество и далее развивая ее в духе «мистического анархизма»: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа <…> И только тогда <…> осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной»98.

Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекциях Набокова «Советская драма» (1941) и в связанной с ними лекции «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены99. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, – говорит Набоков в лекции, – однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, если сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов»100. В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина»101. Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), в котором Цинциннат (как затем Адам Круг) отказывается принимать участие в представлении, ходом которого руководит взаимозаменяемая «публика», сама же исполняющая в нем роли.

В первые два десятилетия двадцатого века о театре было написано и сказано больше, чем, кажется, за все предшествующее столетие. С программными книгами выступили Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Евреинов, были изданы в русских переводах манифесты европейского модернизма, среди которых «Искусство театра» Г. Крэга и «Революция в театре» Г. Фукса, немедленно переводились новейшие европейские пьесы, в новой технике ставились классические спектакли, а молодые отечественные авторы создавали пьесы нового образца. В апреле 1914 года на сцене Тенишевского училища, где в то время учился Набоков, Мейерхольд поставил спектакль по «Незнакомке» и «Балаганчику». В «Событии» и «Изобретении Вальса» влияние Блока окажется не менее заметным, чем влияние Гоголя, причем Блока в постановке Мейерхольда, обнажавшей театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком»102. Театр Мейерхольда стал для Набокова, по‐видимому, примером одного из высших достижений режиссуры, даже несмотря на его эксперименты с рампой. Не столько в духе самого Гоголя, сколько в духе последней сцены мейерхольдовского «Ревизора» (1926) Набоков написал свою Немую сцену в «Событии», с нарисованными на полупрозрачном среднем занавесе «гостями», изображения которых должны были накладываться на реальных актеров, застывших позади манекенами. У Мейерхольда гости Городничего заменялись фигурами из папье-маше, дублировавшими ушедших со сцены актеров. Об этой постановке Набоков писал: «Русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант “Ревизора”, который в какой‐то мере передавал подлинного Гоголя»103.

Одним из самых ярких театральных впечатлений юного Набокова стал спектакль-пародия Евреинова «Ревизор», поставленный в петербуржском «Кривом зеркале» в сезон 1912/13 года. В этой остроумной буффонаде один и тот же отрывок из гоголевской комедии разыгрывался пятью различными способами: классически, под Станиславского, в манере новомодных иностранных режиссеров, Макса Рейнгардта и Гордона Крэга (гротескной и мистериальной), и в приемах кинематографа. Вспоминая об успехе своей буффонады, Евреинов писал, что на спектакле «перебывал весь артистический мир, все театралы тогдашнего Петербурга, почти все члены Государственной думы, чуть не вся гвардия, великие князья» и сам Николай II104. Побывал на «Ревизоре» Евреинова и Владимир Набоков. Тридцать лет спустя, являя еще один пример своей поразительной памяти, он сделал об этом спектакле запись в дневнике. Самой удачной в спектакле была пародия на «жизненную» постановку Станиславского: «Смысл ее состоял в том, что первое действие должно происходить в воскресенье утром, потому что в другой день чиновники вряд ли могли бы собраться в доме Городничего, а если это воскресное утро, тогда колокола соседней церкви должны были звонить. А если колокола звонят, то они должны заглушать голоса на сцене – что и происходило. Это было ужасно забавно»105.

В 1918 году в Крыму Набоков сочинил свою первую стихотворную драму «Весной», посвященную шахматным ходам судьбы, любви и смерти, и исполнил роль в спектакле. В «Других берегах» он вспоминал, что в Ялте, неподалеку от которой обосновалась семья Набоковых после большевистского переворота, «как почему‐то водилось в те годы, немедленно возникли всякие театральные предприятия»106. В одном из таких полупрофессиональных начинаний, а именно в постановке на сцене маленького загородного театра пьесы Артура Шницлера «Liebelei» (1896), шедшей под названием «Забава», девятнадцатилетний Набоков сыграл Фрица Лобгеймера, драгуна и студента, обреченного после нескольких любовных связей погибнуть на дуэли107. Полвека спустя Набоков описал эту постановку в «Пнине» (1957), перенеся ее из Ялты 1918 года в поместье под Петербург 1916 года и придав ей черты, характерные для натуралистических любительских спектаклей того времени.