Первая публикация: НЛО. Вып. 58. М., 2002

«…Первым слушателем „Жди меня“ был <…> Кассиль. Он сказал мне, что стихотворение, в общем, хорошее, хотя немного похоже на заклинание»[1].

История писания и печатания такова.

27 июля 1941 года Симонов вернулся в Москву, пробыв не менее недели на Западном фронте — в Вязьме, под Ельней, близ горящего Дорогобужа. Он готовился к новой поездке на фронт от редакции «Красной звезды»; на подготовку машины для этой поездки нужна была неделя. «За эти семь дней, — вспоминал он, — кроме фронтовых баллад для газеты, я вдруг за один присест написал „Жди меня“, „Майор привез мальчишку на лафете“ и „Не сердитесь — к лучшему…“. Я ночевал на даче у Льва Кассиля в Переделкине и утром остался там, никуда не поехал. Сидел на даче один и писал стихи. Кругом были высокие сосны, много земляники, зеленая трава. Был жаркий летний день. И тишина. <…> На несколько часов даже захотелось забыть, что на свете есть война…»

«Так сказано в дневнике, — поясняет автор далее, добавляя: — наверно, в тот день больше, чем в другие, я думал не столько о войне, сколько о своей собственной судьбе на ней. <…> И вообще война, когда писались эти стихи, уже предчувствовалась долгой. „…Жди, когда снега метут…“ в тот жаркий июльский день было написано не для рифмы. Рифма, наверно, нашлась бы и другая…»[2] Далее — о первом слушателе Кассиле и его реакции.

Поздней осенью, уже в Северной армии, Симонов, «пожалуй, впервые», как он вспоминал, «читал еще не напечатанное „Жди меня“ целому десятку людей сразу. Гриша Зельма, подбивший меня там прочесть эти стихи, потом, во время нашей поездки, где бы мы ни были, снова и снова заставлял меня читать их то одним, то другим людям, потому что, по его словам, стихи эти для него самого были как лекарство от тоски (курсив наш. — М. Ч.) по уехавшей в эвакуацию жене»[3].

«Я считал, что эти стихи — мое личное дело…[4] Но потом, несколько месяцев спустя, когда мне пришлось быть на далеком севере и когда метели и непогода иногда заставляли просиживать сутками где-нибудь в землянке или в занесенном снегом бревенчатом домике, в эти часы, чтобы скоротать время, мне пришлось самым разным людям читать стихи[5]. И самые разные люди десятки раз при свете коптилки или ручного фонарика переписывали на клочке бумаги стихотворение „Жди меня“, которое, как мне раньше казалось, я написал только для одного человека. Именно этот факт, что люди переписывали это стихотворение, что оно доходило до их сердца, — и заставил меня через полгода напечатать его в газете»[6].

Осенью 1941 года Симонов, таким образом, и не думает о напечатании «Жди меня» — он остро, острее многих, чувствует регламент и даже внутренне не спорит с ним: граница между «для себя» и «для печати» у него незыблема.

Но в силу сугубо личных обстоятельств он пишет в тот год — независимо от войны! (в этом симптоматика кризиса первого цикла и назревания чего-то нового[7]) — множество стихов «для себя», точнее — для своего единственного адресата[8].

Совсем иначе это у Пастернака, остро чувствующего кризис прежнего положения (по нашей историко-литературной схеме — первого цикла). Осенью 1941 года у наиболее проницательных современников обострилось ощущение несвободы, у литераторов — отвращение к привычной, казалось бы, цензуре.

Появилась, как пишет Пастернак жене 12 сентября 1941 года, «усиливающаяся безысходность несносной душевной несвободы. Делаешь что-то настоящее, вкладываешь в это свою мысль, индивидуальность и душу. На рукописи ставят отметки, ее испещряют вопрос<ительными> знаками, таращат глаза» и «с сотней ограничений» принимают малую часть сделанного (и это еще при том, что речь идет о переводах!). Пастернак говорит не только о себе — его бесит «непониманье простейших мелочей, споры разных редакций с Фединым по поводу вещей, за которые надо кланяться в пояс и говорить спасибо, а не морщить лоб и требовать исправлений. Всю эту дождливую ночь я об этом думал. Как быть, к чему стремиться и чем жертвовать? Нельзя сказать, как я жажду победы России и как никаких других желаний не знаю. Но могу ли я желать победы тупоумию и долговечности пошлости и неправде?»[9] Это и есть новая интенция (см. выше примеч. 7): сильнейшее желание автора, чтобы рукопись шла в печать без следов редакторского карандаша. Первую, возможно, попытку напечатать «Жди меня» Симонов делает на авось — в одной из армейских газет (скорей всего, предвидя или предчувствуя затруднения в центральной печати). Редактор газеты 44-й армии «На штурм» вспоминал о встрече в Новороссийске (Симонов вылетел как корреспондент «Красной звезды» в Краснодар утром 31 декабря 1941 года: предполагалось начало десантной операции в Керчи и Феодосии) в первые дни января 1942-го: «Когда Вы кончили читать „Жди меня“, я полушепотом повторял:

— Как хорошо… Как хорошо…

А Вы внезапно предложили:

— Хочешь, отдам… Возьми опубликуй…

Это было неожиданно. И я стал что-то бормотать, что в газету нужно героическое, а не интимно-лирическое. И бил себя по лысеющей голове потом, когда эти стихи опубликовала „Правда“»[10].

По-видимому, в конце 1941-го или в самом начале 1942-го автор делает попытку напечатать стихотворение в «своей» газете: «Я предлагал его вместе с другим стихотворением — „Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…“ — Ортенбергу для „Красной звезды“. „Ты помнишь, Алеша…“ Ортенбергу понравилось[11], а со „Жди меня“ поколебался и вернул мне, сказав, что эти стихи, пожалуй, не для военной газеты, мол, нечего растравлять душу солдата — разлука и так горька!

Наша „Красная звезда“ помещалась тогда в том же самом здании, что и „Правда“ и „Комсомолка“. После возвращения из Феодосии (Симонов вернулся в Москву с Южного фронта 9 января. — М. Ч.) я <…> встретился в редакционном коридоре с редактором „Правды“ (то есть главным редактором. — М. Ч.). И он повел меня к себе в кабинет попить чаю. <…> На этот раз, против моего ожидания, речь пошла не о поездке, а о стихах. Посетовав, что за последнее время в „Правде“ маловато стихов, Поспелов спросил, нет ли у меня чего-нибудь подходящего. Я сначала ответил, что нет.

— А мне товарищи говорили, будто вы недавно тут что-то читали.

— Вообще-то есть, — сказал я. — Но это стихи не для газеты. И уж во всяком случае, не для „Правды“.

— А почему не для „Правды“? Может быть, как раз для „Правды“.

И я, немножко поколебавшись, прочел Поспелову не взятое в „Красную звезду“ „Жди меня“. Когда я дочитал до конца, Поспелов вскочил с кресла, глубоко засунул руки в карманы синего ватника и забегал взад и вперед по своему холодному кабинету.

— А что? По-моему, хорошие стихи, — сказал он. — Давайте напечатаем в „Правде“. Почему бы нет? Только вот у вас там есть строчка „желтые дожди“… Ну-ка, повторите мне эту строчку.

Я повторил:

— „Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди…“

— Почему „желтые“? — спросил Поспелов.

Мне было трудно логически объяснить ему, почему „желтые“. Наверное, хотел выразить этим словом свою тоску.

Поспелов еще немножко походил взад и вперед по кабинету и позвонил Ярославскому». Пришел «седоусый Емельян Михайлович Ярославский в зябко накинутой на плечи шубе.

— Прочитайте, пожалуйста, стихи Емельяну Михайловичу, — сказал Поспелов.

Я еще раз прочел свое „Жди меня“, теперь уже им обоим.

Ярославский выслушал стихи и сказал:

— По-моему, хорошо.

— А вот как вам кажется, Емельян Михайлович, эти „желтые дожди“… Почему они желтые? — спросил Поспелов.

— А очень просто, — сказал Ярославский. — Разве вы не замечали, что дожди бывают разного цвета? Бывают и желтые, когда почвы желтые…

Он сам был живописцем-любителем и, наверное, поэтому нашел для моих желтых дождей еще один довод, более логический и убедивший Поспелова больше, чем мои собственные объяснения.

Потом оба они попросили меня в третий раз (!) прочесть стихи. Я прочел и оставил их Поспелову, сказавшему: „Будем печатать“. А через несколько дней, вернувшись из-под не взятого еще вопреки ожиданиям Можайска, увидел свое „Жди меня“ напечатанным на третьей полосе „Правды“»[12]. Отметим мелочь, но характерную: законопослушный Симонов дает посильные комментарии к своему тексту, но не выражает готовности заменить вызывающий сомнение эпитет на другой. Для него стихотворение сохраняет статус лично ему принадлежащего (в отличие от тех, которые он заранее прочил в советскую печать) текста, которое только в этом «рукописном» виде и должно, если выпала такая карта, быть перенесено в печать.

Два месяца спустя вышел в свет сдвоенный ноябрьско-декабрьский номер «Нового мира» за 1941 год с первой тетрадью цикла «С тобой и без тебя». Современница (Р. Романова) удостоверяет: «Прекрасно помню реакцию бывших ифлийцев, ставших к тому времени студентами МГУ <…> в библиотеки и к немногим счастливым обладателям журнала выстраивались очереди, стихи переписывали в невероятно дефицитные по тем временам тетради, блокноты… Однако из всего цикла ни с чем не сравнимая популярность выпала на долю стихотворения „Жди меня, и я вернусь…“ Успех этого стихотворения можно, пожалуй, сравнить лишь с тем, как встречали на фронте каждую новую главу начавшего печататься осенью того же, 1942 года в газете Западного фронта „Красноармейская правда“ „Василия Теркина“»[13].

В первой же большой статье об этом цикле известный с довоенных лет критик В. Александров (В. Б. Келлер) писал: «„Жди меня“ — самое общее из стихотворений Симонова. Это стихотворение не нужно цитировать. Его знают все. Говорят, семнадцать композиторов изъявили желание написать на него песню[14].<…> В истории советской поэзии вряд ли было другое произведение, имевшее такой массовый отклик. Это стихотворение искали, вырезали из газет, переписывали, носили с собой, посылали друг другу, заучивали наизусть — на фронте и в тылу.

У нас есть консультации, дающие советы по многим важным вопросам. Но ни врач, ни агроном, ни юрист, ни психотехник не посоветуют, как поступать, как думать и чувствовать во многих трудных случаях личной жизни, в том числе таких важных, как этот. Нет такой специальности. Это одна из задач поэзии. Написать эти стихи нужно было именно с такими заклинательными повторениями. <…> Та сила, навстречу которой шли стихи, была верой. Даже если бы она была суеверием, трудно было бы ее осудить. Но это была правильная вера»[15].

Особенности российского советского читателя, уже вполне сформировавшегося, были таковы, что он искал в литературе, особенно в мучительной ситуации войны, утешения, прямой поддержки. В обеспечении такой поддержки критики видели «одну из задач поэзии». Стихотворение Симонова вышло и за пределы этой функции, получив с первого момента создания еще одну, особую.

«Заклинание», «лекарство от тоски», «заклинательные повторения», «вера», «суеверие»…

С первых литературных шагов Симонов писал «для печати», точно угадывая тот путь, который приведет его сочинение именно на печатные страницы, — в этом был один из главных секретов его раннего и прочного успеха[16]. Его умение перелагать актуальную официозную точку зрения в эмоционально-лирической упаковке выковывалось с первых опытов. В узкой раме тематического регламента предвоенных лет он разместился с таким комфортом, что не могла, кажется, и закрасться мысль, что эта рама может быть кому-то тесна. Так им была раньше и шире многих использована политически обусловленная партийными документами 1936 года возможность обратиться к историческому прошлому России вне обличительной цели. На рубеже 1937–1938 годов Симонов выступает «на многолюдных собраниях», как сообщал журнал «Литературная учеба»[17], с чтением поэмы «Ледовое побоище» (где одна глава посвящена вступлению немцев в Псков в 1918 году, другая — событиям XIII века, а заключение говорит о современном фашизме и заканчивается строками «Интернационала» — «И если гром великий грянет…», умело соединенными с национальной идеей, нить которой продернута автором через семь веков русской истории). В ней, по словам А. Адалис, молодой автор «прекрасно связал прошлое и настоящее. Замечательно то место в поэме, где он говорит: „Мы — русские — и во времена Ледового побоища, в далеком прошлом, Мы — и в 1918 году, и Мы сегодняшнего дня <…>“ Тов. Кедрин заявил, что „Ледовое побоище“ чуть ли не лучшее произведение за все двадцатилетие советской поэзии. С возражением против такой оценки выступила тов. Штут, произнесшая интересную содержательную речь». Для Дмитрия Кедрина поэма Симонова пролагала путь в творчески важное для него самого отечественное историческое прошлое: возможности этой новой литературной ниши в тупиковой для поэзии ситуации середины 1930-х были им, видимо, быстро почувствованы. За осторожным пересказом не менее осторожных, надо думать, формулировок С. Штут можно угадать оторопь выступавшей, в какой-то степени охватившую (судя по дальнейшей оценке этой речи в изложении хода собрания) и редколлегию: «Вся вещь не на высоком, применительно к Симонову, уровне.<…> В „Ледовом побоище“ приведены строки из „Интернационала“, но это не является совершенным и законным выводом из поэмы. Строки приведены прекрасные, они мобилизуют, но мобилизуют потому, что это строки из „Интернационала“, а не потому, что они законно заключают в себе всю поэму»[18]. Не все литераторы готовы были к санкционированному официозом странному соединению интернациональных идей с еще недавно отвергаемой идеей национальной.

«Жди меня» было едва ли не первым сочинением Симонова, написанным, напомним, вне мысли о печати. Результаты оказались — тогда же и особенно впоследствии — неожиданными для него самого.

В какой-то момент он почувствовал необычность созданного им текста — ему трудно стало читать публично самое прославленное свое сочинение.

Симонов свидетельствует (видимо, в начале или в середине 70-х):

«Я читал его сотни раз и во время и после войны. И наконец через двадцать лет после войны решил было никогда больше не читать этого стихотворения. Все, кто мог вернуться, — вернулись, ждать больше некого. А значит, и читать поздно. Так я решил про себя. И больше года не читал, пока не попал на Дальний Восток к торговым морякам, рыбакам и подводникам, уходившим из дому в море на несколько месяцев, а иногда и больше. Там на первой же встрече от меня потребовали, чтобы я прочел „Жди меня“. <…> Уже по-другому, чем когда-то на войне, стихотворение все еще продолжало отвечать душевной потребности людей, имевших на это свои причины. <…> Для меня самого оно по-прежнему было связано только с теми днями войны, когда оно было написано, и в душе у меня, когда я, читая, глядел в зал, сохранялось чувство какой-то моей вины перед теми, кто ждал и все-таки не дождался.

За долгие годы я получил многие сотни, если не тысячи писем и от тех, к кому вернулись, и от тех, к кому не вернулись.

И одно из них недавно еще раз подтвердило мне всю неразрешимость этого противоречия. <…>

Но что я могу написать в ответ на это письмо? И о каких оправданиях может идти речь?

Беспощадная мясорубка войны делала свое дело, не желая разбираться в человеческих судьбах. И вышло так, что я, написавший эти стихи, кого ждали, быть может, с куда меньшей верой и силой, чем других, вернулся, а те, другие, не вернулись…

И что теперь можно поделать? — вопрошал Симонов, приведя письмо. — Какие стихи писать вдогонку к тем, которые я продолжаю читать и с чувством невольной вины, и с сознанием неразрешимости этого противоречия…»[19]

В апреле 1942 года, когда Симонов по личным обстоятельствам «всей душой рвался уехать из Москвы на фронт», хотя «острой необходимости» в этом с деловой, газетной стороны не было, его вызвал к себе секретарь Московского горкома партии Щербаков[23] (далее мы для удобства обширного цитирования обозначаем его первой буквой фамилии). «Разговор оказался таким же неожиданным, как и вызов. Незадолго перед тем я сдал в издательство „Молодая гвардия“ книгу стихов. Она состояла из двух частей: в первую входило двадцать пять стихотворений, составивших впоследствии книжку „С тобой и без тебя“, а во вторую — несколько моих фронтовых баллад и других военных стихотворений. <…> Большинство лирических стихов, включенных мною в первый раздел книги — не то пятнадцать, не то семнадцать, — редактор, а вернее, издательство не рисковало печатать.

После долгих споров я согласился изъять только одно стихотворение „На час запомнив имена…“ и сказал редактору, что книгу, из которой будет изъято полтора десятка стихотворений, печатать отказываюсь; пусть они, пока я буду на фронте, подумают; поговорим еще раз, когда вернусь». Это уже новый Симонов.

Публикация «Жди меня» именно в «Правде» стала поворотным моментом в истории печатной поэзии советского времени. Она была воспринята как отмашка — и по-другому быть понята не могла. Появившаяся было щель сразу же начала расширяться — и активность автора, не столько осознавшего, сколько учуявшего возможность изменения регламента и резко воспротивившегося ему, играла здесь важную роль.

И теперь автор «с удивлением увидел» на столе у Щ. «ту самую рукопись» стихов, которую он сдал в издательство. После вопросов о том, «зачем» Симонов едет на Карельский фронт, где сейчас затишье и где он уже однажды долго был (потом выяснилось, что до властей дошли слухи, что он «ищет смерти»), Щ. сказал: «А теперь давайте поговорим о ваших стихах. Вы ведь сдали книгу в „Молодую гвардию“?» Пояснил: «…мы их оттуда затребовали, посмотрели. <…> Что у вас там за недоразумение с издательством? Что за драка? <…> Так против каких же стихотворений они возражают? <…> Давайте посмотрим их».

«Перед нами на столе лежал экземпляр моей рукописи со всеми пометками редакции, со всеми знакомыми мне птичками на полях». Начинают листать рукопись, останавливаясь на каждом стихотворении, против которого возражала редакция. «И каждый раз о каждом из них Щ. говорил, что, по его мнению, это можно печатать. <…> — Мы поговорим с издательством, — сказал Щ. — Я думаю, они согласятся с нами, что все это можно напечатать[24]. Таким образом, вопрос исчерпан». Но он интересуется и тем стихотворением, которое вынул из рукописи сам автор, согласившись с издательством!

«— А может быть, зря вынули? — спросил Щ.

— Не знаю, может, и зря, — сказал я. — Но мне показалось, что у редактора были резоны, когда он говорил про это стихотворение, что его могут понять не так, как я его написал[25].

— А как вы его написали?»

То есть идет обсуждение авторских интенций, сопоставление первоначального замысла с воплощением, разговор почти что о самых основаниях поэзии. (Здесь и далее выделяем этого рода материал курсивом.) На поле — три точки наблюдения: авторская изнутри замысла, авторская внешняя, совпавшая с редакторской, и, как сейчас увидим, третья, читательская, стремящаяся найти «правду».

«Я сказал, что, по-моему, это стихотворение вовсе не воспевает легкую любовь, оно просто рассказывает о том, как бывает в жизни, но при этом в нем есть тоска по настоящей любви.

— А может, и другие люди прочтут в нем именно то, что вы в него вложили? Прочитайте».

Автор читает стихотворение наизусть.

«Он попросил прочитать стихотворение еще раз, и я прочел еще раз.

Он некоторое время молчал (во время этого молчания, заметим, и производилась — на ристалище борьбы литературной эволюции с социальным давлением — огромная работа перевода стрелок циферблата печатной русской поэзии. — М. Ч.), потом сказал:

— А вы знаете, по-моему, в этих стихах нет никакой двусмысленности. Я, например, именно так и понял ваше авторское намерение, как вы мне о нем сказали. Может быть, поймут иначе, но вы понимаете так, и я тоже понимаю так. Значит, нас уже двое. — Он улыбнулся. — Включите и это стихотворение. Пусть напечатают и его.

Удивленный и обрадованный таким оборотом разговора, я поблагодарил за поддержку».

В узком пространстве партийного кабинета совершалось, повторимся, движение, менявшее направление стрелки социального вектора[26]. А в широком пространстве воюющей России стрелка еще застряла в прежнем положении.

Приведем важные сведения, опубликованные по архивным документам Д. Л. Бабиченко в его книге о цензуре 1940-х годов в главе с точным названием «„Реабилитация“ лирической темы». Летом 1942 года вышеупомянутое стихотворение было опубликовано в дивизионной газете Калининского фронта «За нашу победу» и вызвало резкую отповедь тогдашних сотрудников газеты И. Андроникова, С. Кирсанова и Г. Иолтуховского в их совместной статье от 2 июля того же года. Литераторы писали, что первые строки стихотворения «Лирическое» (первоначально — «На час запомнив имена…») вызвали «чувство недоумения»: «О ком идет речь?.. У кого коротка память на имена? Может быть, автор имеет в виду врагов нашей страны, врагов нашей морали? <…> Кто дал право (не зная о разговоре с Симоновым Щербакова, они не знали кто. — М. Ч.) К. Симонову скотскую мораль и нравы фашистского сброда приписывать советским людям, воинам Красной Армии?.. Оскорбив мужчин, объясняя их неверность похабненьким „война-с“, Симонов глубоко оскорбил и женщин». Полковой комиссар направляет в Управление пропаганды опубликованное стихотворение и статью; 21 августа туда же поступает «протестующее письмо с неразборчивой подписью» по поводу «Лирического дневника» Симонова, опубликованного в журнале «Красная новь»[27]. Продолжим цитирование: автор письма «признавал <…>, „что у поэта Симонова могут быть сложные отношения со случайными женщинами“[28], но отказывал ему в праве делать эти отношения „предметом общественного внимания“. „Совершенно ясно, — писал аноним, — что безудержно захваленный нашей критикой Симонов начал распоясываться, решив, очевидно, что ему все позволено“. В письме давался совет „Правде“ сказать по этому поводу „свое веское слово“»[29].

Словосочетание «чувство недоумения» — это клишированный перифраз. За ним (да и за всеми процитированными инвективами) — огромный подспудный пласт. Так обычно и бывает при анализе публичных (печатных или устных) высказываний советского времени. Смешно думать, чтобы взрослые мужчины «недоумевали» по поводу того, с чем сталкивались во фронтовой жизни каждодневно.

Перифрастичен адресат недоумения: на деле авторы статьи недоумевают (не желая, по законам советского публичного слова, выразиться прямо) исключительно по поводу того, как такие стихи оказались напечатанными. Их, как и анонима, раздражают само колебание стрелки социального вектора и тот, кто, «распоясавшись», ее колеблет. Этим «распоясавшийся», во-первых, разрушает удобство стабильности (так в годы перестройки люди того же самого слоя были раздражены, как нам приходилось писать, утратой «комфорта насилия»), во-вторых, раздражает тем, что ступает туда, куда не решаются ступать другие, в том числе и авторы инвектив: безмолвная конвенция, или круговая порука, была важной частью литературного процесса советского времени, штрейкбрехерство «наоборот» преследовалось в первую очередь сотоварищами.

Вернемся к продолжению разговора Симонова с Щ.

Литература тащит за собой биографию, выволакивает ее из темного подспуда прямо на освещенный цензорский стол.

Щ. начинает расспрашивать Симонова: «Возникает ощущение (неизвестно, откуда оно возникает — из жизни, то есть по докатившимся до ЦК слухам, или из литературы. — М. Ч.), что вы слишком рискуете там на фронте. Ну, а если сказать резче, то даже ищете смерти. Как? Правда это?» Симонов говорит, что нет, смерти не ищет, что у него на это «нет никаких причин.

— Никаких? — настойчиво переспросил Щ.

И я впервые подумал, что он знает что-то связанное с моей личной жизнью.

— Никаких, — ответил я.

Это была правда, потому что как бы там ни было, а искать смерти я не собирался.

— А то вот тут у вас в стихах меня встревожила одна строфа».

Лирика вступает в контакт с человеком, далеким от всякой лирики. Начинаются поиски биографии — в творчестве, путем вглядывания в лирического героя.

Щ. находит в рукописи стихотворение, читает вслух:

«Ни тогда, ни сейчас мне не казалось и не кажется, что в этой строфе было что-то, что могло навести на мысль о поисках смерти. Но, очевидно, сочетание фразы „будь хоть бедой в моей судьбе“ и слов „пожизненно приговорил“ создало это ложное впечатление, и Щ., прочтя вслух строфу, вновь испытующе посмотрел на меня.

— Как понимать эти строчки?

Я ответил, что мне трудно объяснить эти строчки, но умирать я не собираюсь, наоборот, очень хочу дожить до конца войны.

— Ну ладно, — сказал Щ. — Значит, со стихами мы решили».

Прощаясь с автором стихов, Щ. напутствует его: «Когда поедете, будьте осторожны, не рискуйте. Вы должны это обещать. И должны беречь себя. Во всяком случае, не делать глупостей»[30].

«Беда», «судьба», тем более их сочетание — все это не из советского стихотворного лексикона, и чуткого Щ. настораживает их появление. Словами «судил», «пожизненно приговорил» также не должно пользоваться вне властных полномочий, ими не заведено играть. Тревога политика рождается из самого словаря, царапающего его нежный слух.

Именно Симонову выпало начинать изменение языка печатной советской поэзии — того самого, который упрочивался к концу 30-х при его же активной роли.

Лирика в точном смысле слова в начале 30-х годов уходила из литературы и с середины 1930-х была практически полностью вытеснена с печатных страниц. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила под нажимом социума, опосредованного регламентом, сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября исключением божественного, составлявшего уж не менее четверти всей лирической рефлексии, и метафорического материала. Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п.), а также преследуется любое ячество, индивидуализму резко предпочтен коллективизм, «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, — попадает в совсем новые условия развития. Русская поэзия в ее отечественном печатном варианте, оказавшаяся тем не менее на особенном взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 годах (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать), в 1933–1934 годах была подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами — заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами. С них и начал в свое время Симонов, поставивший себе задачу быстро и эффективно войти в литературный процесс.

Уже в 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы второго и третьего поколений[31], становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон — в соответствии с регламентом. «Стихи на „интимные“ темы снова заливают потоком страницы наших журналов, — с неудовольствием фиксировала она. — Громадное большинство из них — безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающая на разные лады „милую“ или „милого“. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов[32]. Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии — „Про это“ Маяковского, главы из „Хорошо“. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы — личный и общественный. Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, — это „любовная блажь“, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о „праве на лирику“. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет»[33]. Подчеркнем, что приведенные оценки не имеют никакого отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло и правда отсутствовать в них, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского имеют опять-таки чисто политическое значение: они означают, что после водворения поэта в конце 1935 года в пантеон его лирика признавалась образцовой — независимо от того, что ее откровенность и т. д. совершенно не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту и ни в коей мере не могла «на самом деле» служить образцом.

Поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой — и тоже с неудовольствием: «Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского»[34]. Неудовлетворенность зарубежного критика понятна: это оценки «новой» лирики, слагаемой в вышеупомянутых предложенных условиях, то есть с радикальными ограничениями.

Только война, ее начало, опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты, обозначившее угрозу самому существованию советского строя, шатнуло, в ряду других ограничений, запрет на лирику.

В цикле «С тобой и без тебя», вышедшем в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников[35], Симонов уходил от сюжетных опусов (на этом пути им были написаны еще до войны промежуточные лирические поэмы — также о любви: «Первая любовь»[36] и «Пять страниц») и в то же время — от поиска каких бы то ни было приветствуемых тем. Вполне по Маяковскому «эта тема пришла, остальные оттерла». Можно добавить с большой долей уверенности, что это был также второй случай после Маяковского, когда любовная тема была откровенно персонализирована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, — одной из самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения — «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами. Они не были никаким образом, кроме имени актрисы, соединены с текстом посвященных ей стихотворений, однако давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («…За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. <…> Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той[37], / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). Эта персонализация, не скрываемая и даже подчеркиваемая автором связь с прототипом, раздражала сотоварищей по цеху, прошедших уже почти десятилетнюю муштру обезличивания лирики[38].

Пять-шесть стихотворений будущей книжки датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора преодолел тяжесть регламента, если бы зима 1941/42 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию регламента, а также если бы одним из звеньев книги не стало стихотворение «Жди меня», «заклявшее» учредителей и хранителей регламента и само продиктовавшее некоторые пункты нового регламента военного времени.

В те минуты, когда главный редактор «Правды», услышав впервые «Жди меня» в чтении автора, «забегал взад и вперед» по своему кабинету, качались весы, и чаша с лирикой перевесила.

Явилось решение: выдать воюющей за свое существование, вставшей на краю обрыва России лирику как знаменитые сто грамм перед боем.

Дальше пошла цепная реакция — и вслед за редактором всесильной «Правды» не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать — вместе с запретной для всей советской послеесенинской печатной поэзии сексуальной составляющей.

Смешно даже думать, что беспокойство за жизнь Симонова, пусть даже очень полезного бесстрашного военного корреспондента «Красной звезды», могло бы побудить к разрешению публикации никаким образом не лезущего в игольное ушко регламента советской лирики стихотворения о том, как советские воины наспех обнимают советских женщин, на час запомнив их имена. Это было сугубо политическое решение, отразившее колебания регламента в военное время и роль поэтического опыта Симонова в выработке этого нового и, как стало ясно уже в течение второго послевоенного года, временного регламента. Это решение было лишь подкреплено желанием нейтрализовать взвинченное состояние автора и, позволительно предположить, в какой-то степени иррациональным воздействием «Жди меня».

В опытах своей фронтовой лирики Симонов безбоязненно-расчетливо прямо (а не только косвенно, как в стихотворении «На час запомнив имена…») затрагивал и устои советской семьи:

Местоимение «мы» вызывающе претендовало на обобщение. Автор использовал к тому же недопустимые для предвоенного стихотворного стандарта слова и выражения:

Но главным образом Симонов выдвинул в своей фронтовой лирике универсальную антитезу: мужчина — женщина, давно идеологически перетолкованную и затушеванную в советской поэзии.

В одном из лучших своих стихотворений — «У огня», где Симонову удалось соединить сюжетную дань регламенту с несомненной лирикой, женщина уже получает полноту значения как воплощения ewig weiblich, и каждый эпитет не уменьшает, а увеличивает это значение.

После окончания войны займутся необходимой операцией отделения канонизированного к тому времени «Жди меня» от неканонизированной, вновь выпавшей из послевоенного регламента «сексуальной» лирики[44]. И в 1950-е годы все это придется отвоевывать заново[45].

Словарь языка Пушкина говорит о магическом воздействии заклинания: «Заклинать, заклясть — 1. Ворожбой, колдовством подчинять магической силе, делать покорным тому, кто обладает тайными знаниями…»

На цикл «С тобой и без тебя», и на стихотворение «Жди меня» в особенности, с неожиданно раздраженной заинтересованностью откликнулся Твардовский — не публично, но в письме к уже упоминавшемуся рецензенту стихов Симонова 1941 года В. Александрову.

Сначала о самой статье-рецензии, весьма симптоматичной. Это одно из первых печатных выступлений, где начинают звучать новые идеологические мотивы, прямо, хотя и в весьма косвенной форме связанные с тем, что после разгрома немцев под Сталинградом в войне наметился перелом, и сразу подуло прежним холодом. Симптоматично, что критик печется уже об «устройстве нашей послевоенной жизни»![46] До Сталинграда это слово мало кому приходило в голову.

Критик начинает с объяснений, что такое лирика: «Существуют стихотворения с личным адресом, обращенные к такому-то или к такой-то. <…> Они не утратили своего значения и теперь, в нашей стране, в наше суровое время. В „личных“ (характерны кавычки. — М. Ч.) стихах поэт говорит не только о том, что было их непосредственным поводом, и не только с теми, к кому непосредственно обращены». Приводится в пример «Я помню чудное мгновенье»: «И скольким людям осветили эти стихи житейскую темноту». Словом, культура начинается заново, с чистого листа объясняется, что есть лирика.

Лирика «всегда предполагает личность, всегда предполагает человека, который услышит и поймет.<…> А как важны эти личные обращения теперь, можно понять на таком примере. Погиб боец. О его гибели работники фронтовой газеты написали письмо в стихах — его близким и товарищам по производству. Близкие поняли, что они не одни переживают постигшее их несчастье. Товарищи ответили на письмо работой, напряженным трудом. Доказывать, что это — не частное дело, разумеется, излишне». Стихи Пушкина приравнены к письму в стихах работников фронтовой газеты.

«Вопрос, который возникает перед читателем теперешней лирики Симонова, — вопрос о личной теме в условиях народной войны»[47]. Как видим, это тот же самый вопрос, который решал сам автор, считая «Жди меня» своим «личным делом».

Припомнив роковых женщин Достоевского и Блока, в которых исток героини симоновской лирики, критик констатирует: «Исчезли те основания, которые придавали когда-то этому образу его показательность, его трагическую значительность. В нашем общественном порядке, в общих трудах и заботах, изживается прежняя отчужденность, нет этих перегородок между людьми». К тому же «для демонстрации таких причудливых и капризных черт требуются особые условия, которыми не все располагают. <…> Стирки белья никакой „демонизм“ выдержать не может. <…> Для „демонизма“ необходимы, по меньшей мере, одна домработница и много свободного времени. Поэтому пусть простится всем, кто в нашем быту не склонен был принимать этот образ всерьез».

Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства — независимо от «особых условий», окружающих прототип (каждому читателю Симонова было известно, что его «предмет» — прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. «Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных».

Далее — о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно — о семье в буржуазном обществе и о том, что «до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков[48], которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <…> говорили: я никогда не женюсь. <…> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова и актрисы Валентины Серовой. — М. Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья — это какое-то пугало».

Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где «не юношеские чувства», «и Моцарт не мечтательный юноша», и Пушкин, оказывается, «не позабыл о Моцарте-семьянине». «Поэзия крестьянской семьи» — у Некрасова; «Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел».

Объясняется, «зачем понадобились эти рассуждения о семье. Потому что теперь это стало особенно ясным, в единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев — советская семья».

Начинало возвращаться довоенное официальное отношение к лирике, и автор статьи это улавливает. Менялся и общественный быт на войне и в тылу — готовились мероприятия по укреплению семьи. Их еще не было, но что-то носилось в воздухе.

Указ от 8 июля 1944 года впервые после революции, отменившей понятие «внебрачные дети», узаконил положение, когда только зарегистрированный государством брак порождал правовые последствия. До этого множество семейных пар жили незарегистрированными, имея общих детей, носивших их фамилию, отчество отца и т. д. На фронте же о государственной регистрации вообще речи не могло идти за отсутствием у воюющих паспортов, но командирам частей дано было право регистрировать браки. Офицер сам выбирал, кому посылать свой аттестат. После гибели военнослужащего его ребенок, рожденный в «военном» браке, мог получить его имя, пособие за отца. После указа все изменилось. Если военнослужащий до войны состоял в зарегистрированном браке, брак, заключенный на фронте, аннулировался. Дети, прижитые от фронтовых жен, стали бастардами. Они не могли носить ни фамилию отца, ни отчество (в графе «отчество» в свидетельстве о рождении в загсе обязаны были ставить прочерк, а фамилию давали материнскую). Не женатый до войны офицер, три с лишним года войны считавший фронтовую возлюбленную своей женой, погибал — и она теряла все права. Про женатых же, хотя некоторые из них и не собирались возвращаться к довоенным женам, не приходилось и говорить[49].

Назидательный тон статьи отразил и даже, пожалуй, эти еще едва ощутимые новые веяния. Специальная главка посвящена тому, чем «некоторые шокированы: говорят — чересчур откровенно». Примечателен подход критика: «Нет, тут не в откровенности дело. <…> Симонову не достает непосредственности, за которую прощают многое.

Заметьте: когда иной интеллигент (конечно, я не о каждом говорю) начинает рассказывать „про это“, слушать его труднее, чем рабочего или крестьянина. У тех это как-то просто и хорошо получается. Думают они не меньше, но по-другому. У них нет разлада между сознанием и телесной жизнью, как нет этого разлада в самых высоких образцах поэзии. В пушкинской откровенной поэзии, например: там не установишь, где кончается душа и где начинается тело; душа и тело не оглядываются друг на друга.

А здесь рассматривают тело с каким-то пристальным вниманием; тело выполняет то, что полагается, но под этим взглядом ему холодно и тоскливо, оно как-то тяжелеет. Не в том беда, что здесь откровенность, не в том, что это плоть, а в том, что она — тяжелая».

Наконец, переход к одиозному стихотворению, которому критик дает витиеватую защищающую трактовку:

«Очень спорное стихотворение „На час запомнив имена“ существенно не столько само по себе, сколько как дорога к другим, более значительным стихотворениям. <…> Из самого стихотворения ясно, что речь идет не о том безличном (курсив В. Александрова. — М. Ч.), что один из персонажей огневского „Кости Рябцева“ назвал „физической потребностью“. <…> И, в конце концов, ответ на вопрос: чего люди ищут в этих встречах — уводит нас от самих этих встреч и поспешных объятий. <…> То, чего эти люди ищут, настолько важно для них, что они радуются даже тогда, когда находят это на расстоянии — в переписке. Все знают <…> о массовом, подлинно народном характере этой переписки фронта и тыла».

Критик приводит трогательные ответные письма бойцов, потерявших семью, незнакомым женщинам, написавшим им на фронт.

«Авторы этих писем знают, что с ними — вся страна. Но страна — это люди, и каждому нужен свой человек.

Это уже очень далеко от тяжелой плоти; и тут нет никакого слабодушия; и рай, которого они ищут, нельзя называть нехитрым, хотя все это и очень просто. Это страшная нужда человека в другом человеке. Именно этот голод обострила и с исключительной силой обнаружила война — а не тот, о котором говорится в стихотворении. <…> Во всех его (Симонова) лучших стихах — сознание и ощущение того, что рядом с ним — другие люди, что в участи их, в их мыслях и чувствах — сходство, близость, родство». Критик поучает поэта, что только в «родстве» с другими людьми, «в этом взаимопроникновении человеческих жизней возникает возможность лирики, которая говорила бы не от имени самого поэта, а была бы лирикой другого человека, лирикой другого „я“» (курсив наш. — М. Ч.).

Иными словами, тем лучше лирика, чем меньше в ней личного — и особенно «городского». Главный же вывод — в прозаических очерках Симонов уже умеет изображать простых бойцов, а в «стихотворных очерках» ему «нужно еще дальше уйти от „городского дома“. <…> Чувствуется, что та область, в которую Симонов вступил, эта „деревенская тоска“, еще не совсем для него привычна». Критик ловит его на том, в чем Симонов и сам в полный голос признается: «впервые война на проселках свела», и наставляет автора: ему с простыми солдатами (такими, как краснофлотец Камбиев, изображенный в очерке Симонова «Последняя ночь»), «их женами, их детьми нужно сойтись домами, лично, в самом буквальном смысле (!). Так, чтобы можно было от имени этих людей писать стихи их женам»[50].

Теперь понятней, в каком именно смысле надо понимать слово «общее» в процитированной нами ранее оценке стихотворения «Жди меня» («…самое общее из стихотворений Симонова»), которому посвящен последний, 16-й, раздел статьи.

В недатированном, но посланном вскоре после выхода статьи, то есть в первые месяцы 1943 года, письме автору на статью отозвался А. Твардовский. «Статья, как целое, мне весьма понравилась», — писал он. Но те, кому он рекомендовал ее, «увы, не разделили» его чувств. Они усмотрели в статье отсутствие определенности, чего-то, ради чего это написано. Мне кажется, некоторые вещи Вы сказали не в полный голос. Общее восторженное мнение о Симонове, во многом вполне основательное, может быть, несколько сковывало Вас.

Мне самому чрезвычайно понравились некоторые Ваши весьма тонкие замечания о стихах Симонова, в частности, о «тяжелой плоти», о демонизме. К тому, что Вы сказали о его лирике «С тобой и без тебя», можно бы сделать кое-какие добавления. На ряде стихов Симонова лежит печать явной спешки. Прежде всего на «Жди меня». Слово «жди» в нем из настойчивого делается назойливым и перестает работать в смысловом отношении. Вы знаете, если долго повторять какое-нибудь слово, оно в конце концов превращается только в звук. Вы верно указали на неудачные строки «не желай добра» и «Тем, кто знает наизусть». Мне кажется, что и «желтые дожди» плохо, ибо взято из чужого поэтического арсенала.

Все стихотворение сконцентрировано в последних восьми строках. Здесь, так сказать, «народное чаяние», обращенное ко всем любимым. И в этом корень огромной популярности этого стихотворения.

Далее, нельзя не заметить, что в ряде стихов Симонова любовь надрывна и мучительна. Дело не только в демонизме, но и в том, что если б его не было, Симонов выдумал бы его. Ему нужна такая любовь. И как раз эти стихи менее привлекают симоновского читателя. Лучшие стихи Вы совершенно верно указываете. Несколько его стихотворений, быть может, лучшее, что есть в нашей поэзии военного времени. Это те, в которых нет ни небрежности, ни «тяжелой плоти», ни этого надрыва и жажды колючести и мучительства в любви.

С этим надрывом дело обстоит довольно сложно, и, мне кажется, понять его можно лишь в сопоставлении с прозой Симонова, о которой Вы, к сожалению, не пишете. В прозе Симонова[51] <…> перед нами проходят солдаты, именно солдаты, люди храбрости, мужества, стоицизма, скупые на слова, на проявления нежности, суровые, замкнутые, ожесточившиеся. Симонов не раскрывает их интеллектуальной жизни, идей, их вдохновляющих, их душевных движений. <…> В «Парне из нашего города» (картине) постоянная разлука обязательный элемент любви, и Симонов не может себе представить любви без разлуки. Жена солдата, верная и тоскующая, и солдат, который всегда вырывается из едва успевших сомкнуться объятий. А что за этим? Идея революции? Долг? Какая любовь?

Идея — не раскрыта в прозе Симонова. Душевная жизнь также. Любовь также. Это — раскрывается в стихах Симонова. Тут есть тема родины, и она звучит искренно и сильно. Есть тема ненависти, звучит она также с большой силой[52]. Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова. Иногда мне представляется, что мужество, храбрость, отвага солдата являются у него самоценными, мерилом человека всегда, и вне войны его героям нечего делать. Если так, то это уже плохо, потому что война не является постоянным состоянием человечества, война наша ведется в перспективе для уничтожения войны, культ войны не наша идеология. А у Симонова где-то проглядывает культ войны, культ солдата. Это трудно ощупать, но я это чувствую. И тогда «любовный надрыв, тяга к демонизму» выглядят «своеобразной компенсацией за культ воина, за какой-то идейный недостаток его героев, не слишком ли рационалистически они сконструированы, а оборотная сторона этого рационализма — стихи с ущербностью. Вот какие мысли приходят ко мне, когда я читаю Симонова. Рядом с этим я нахожу у него превосходные, по-настоящему волнующие стихи о самом главном, и в них он выступает как поэтическая душа нынешней войны. И с этим уживается то, что я выше сбивчиво написал <…> все же еще два слова. Не согласен насчет „слабодушьем не унижу“. Тут Симонов прав и хорош. Тут он на высоте. Вы не правы. Вы идеализируете эту замену близких, друзей, знакомых другими. Друзья — да, знакомые — да. Но неужели Вы не знаете или не видите волны легких временных связей, порожденных войной, соседством с опасностью, утраты прочных связей. Этому не поддаются именно цельные, устойчивые натуры с большими запросами к себе и своей любви. Они не хотят суррогата. Тут я — целиком на стороне Симонова»[53].

Твардовский, несомненно, задет успехом стихов Симонова, соперничающим с успехом «Василия Теркина». Но суть его претензий к Симонову, несомненно, глубже и значительнее — в соответствии с масштабом личности самого Твардовского.

В начале 1930-х годов в советский литературный процесс вступило второе поколение — люди 1900–1910 годов рождения: М. Голодный, Б. Корнилов, Д. Кедрин, П. Васильев, А. Твардовский (1910). Некоторые их них начали печататься раньше, но именно в первой половине 1930-х получили известность. К ним можно отнести и Исаковского (1900), хотя и получившего некоторую известность уже в 1927 году — после сборника «Провода в соломе», и Симонова, родившегося в 1915-м, но получившего известность почти одновременно с Твардовским. Оба они, в отличие от предшествующего им поколения 1890-х, не имели выбора — уехать после Октябрьского переворота или остаться в иной, не той, в которой они выросли, России, оба принадлежали к тем, кто в этой новой России жил уже с малолетства, к поколению, которое не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него. В момент их юности перед ними предстало в значительной степени уже построенное здание — и им была предъявлена задача его укрепления и возвышения.

Твардовский увидел целостность нового мира и захотел ее показать. Начавшаяся в 1934 году дозированная реабилитация российской истории, а с ней и национального, а тем самым в определенной степени и крестьянского как преимущественного носителя национального дала ему возможность маневра. Через несколько месяцев после публикации поэмы «Страна Муравия», принесшей молодому поэту известность, в подборке «Семь стихотворений»[54] он предпринимает весьма фундированную попытку явить новый универсум. Мы рассматриваем ее в качестве цикла с жесткой тематической конструкцией.

Этому предшествовали несколько лет его упорных попыток ввести в литературу фигуру крестьянина, мир деревни — после долгой борьбы государства с крестьянством, прямо проецировавшейся на литературу. Твардовский стремился передать черты родного ему мира и в то же время не противостать официальному на него взгляду, к которому он был близок не по рождению и воспитанию (вся его раскулаченная семья отправлена в ссылку, его самого, хотя и отрекшегося от родных, то и дело называют кулацким подголоском[55]), а по сложившимся в ранней комсомольской юности убеждениям. Борьба с самим собой легла в подоплеку (не прямо в тексты, в отличие от литераторов поколения 1890-х — см. например, «Зависть» Ю. Олеши) поэзии Твардовского, давая ей порой невольную глубину.

Нам приходилось утверждать, что молодой поэт поставил себе литературной задачей заместить Есенина и Маяковского одновременно. Он задумал стать поэтом деревни и в то же время полноправным гражданином нового, оттесняющего деревню на задворки, государства; стать лириком — вслед за Есениным, быть доступным всем и в то же время остаться в поэзии (задача, сломавшая Маяковского)[56].

Еще в 1926 году, через два года после того, как Есенин горько засвидетельствовал: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец», — юный Твардовский взялся за соединение «новой» деревенской речи с поэтическим словом. Стихотворение «Родное» начинается «есенинской» строфой:

Продолжается же оно попытками соединения «старого» и «нового»:

Поэт обращается к фундаментальным в человеческой жизни отношениям: муж — жена, мать — сын, мать — дочь, мужчина — женщина (в двух стихотворениях — два варианта этих отношений, и в обоих случаях дисгармония регулируется, улаживается внешней, социальной гармонией), я — все другие. Причем везде люди, состоящие в этих отношениях, помещены им, помимо своего бытового, внутреннего круга, в огромный, внешний по отношению к нему, континуум. Обращается он и к универсалиям человеческой жизни: смерть, жизнь (белый свет), прошлое, текущее. Важны заголовки стихотворений и их расположение. Первое — «Встреча»:

Среди встречающих награжденную орденом не видно ее мужа («Ты б уважил не меня, / Орден Ленинский уважил…»).

Описываются картины их предшествующей этому событию жизни:

Однако муж все-таки оказывается здесь:

Обобществление частной жизни происходит тут же, в пределах стихотворения, в его концовке. Новая ступень супружеских отношений (раньше «век так жили», что «приласкаться по-людски» не умели) является как бы следующей ступенью после ленинского ордена — формируясь едва ли не при его участии, под его воздействием: личное в полном смысле слова сливается с общественным. Социальное воздействует на сексуальное, которое теряет какую бы то ни было приватность, становясь фактом и актом общественным, поощряемым, удостоверяемым и освящаемым обществом (в котором ощутима связь с недавним прошлым — с крестьянским миром): «Люди добрые, смотрите!..»

Второе стихотворение — «Песня»:

«Колосья», уже давно попавшие в государственный герб, «рожь», «зажинки» («Как ходили на зажинки / Девки, бабы через луг»), «нива», «копна» («Ты присела, молодая, / Под горячею копной»), «серп» — Твардовский с удовольствием перебирает эти на долгие годы забытые отечественной поэзией слова. В стихотворение входит крестьянское детство поэта — одной емкой строкой очерчивается национальный характер, национальная история, подавляемое в настоящем смятение лирического героя-автора.

Нетривиальный эпитет — плач «несмелый» — прорывается в достаточно выверенное стихотворение из другого, подлинного поэтического языка. Здесь по меньшей мере три слоя значений. Один — целиком относит эпитет к старой России и советскому обличительному по отношению к ней стереотипу (предполагается, что в той России даже дети боялись или не имели сил громко плакать). Второй дает возможность понять это слово как самоопределение русского национального характера — вне определенной социально-временной прикрепленности, в уходящей далеко вглубь веков национальной истории.

Третий «еле слышный», но самый важный — это слой отождествления эпитета с самим автором (притом что данный слой значения не разрывается с двумя первыми, а, напротив, спаян с ними, ими подкреплен).

Это голос самого выросшего ребенка — выросшего, но оставшегося несмелым крестьянским сыном, из тех, что не боятся шальной пули, но робеют перед любой властью, — слышится в стихотворении. «Несмелость» самоописывает все стихотворение.

В шестой строфе картина прошлой крестьянской жизни (изображение которой все время держится на границе дозволенного, ни разу не соскользнув на официозно-обличительную дорогу), продолжается тематически близкими первыми двумя стихами следующей строфы и разрывается вторым сильным местом стихотворения:

Многозначное слово «жалко» в народном, крестьянском употреблении (нередкое «жалеет» вместо «любит») дает возможность и многозначно осмысливать следующую строку — жалко прошедшей молодости или той разрушенной жизни, того уклада? Однозначного ответа нет — и в этом именно сила строки. Это толкование подтверждается дальнейшей историей текста — в следующем издании строка была изменена (по-видимому, под прямым редакторским давлением или по указке «внутреннего редактора», о котором сам поэт с горечью писал в конце 50-х — начале 60-х): «Или страшной жизни той?..»[58] Точка над «и» была поставлена.

Читая стихотворение, мы ощущаем, что автор-герой и его мать понимают на одном языке, а говорят, возможно, уже на разных. Но мы не знаем, на каком именно языке говорит мать: она молчит на протяжении всего стихотворения. «Слушай», «вздрогнула», «узнаешь», «плачешь», «молчит» — такими глаголами описана она в стихотворении. Молчание той, что лишена голоса, является лишенкой, доводится до сознания читателя чисто поэтическими средствами, самой структурой стихотворения[59].

Название третьего стихотворения — «Прощание» — соотносится с названием первого («Встреча»): автор описывает женскую судьбу и как обобщенную, народную, и в то же время оставляет читателю возможность предполагать, что он ведет речь об одной и той же героине.

Обратимся к следующей строфе «Прощания»:

Первые два стиха фразеологически перекликаются с зачином «Встречи». Два последующие интересны в другом отношении. Демонстрируется иной, чем прежде, мир — мир, где обострились и разрослись чувства любви и жалости к близким («никогда еще так не жалели…»). Здесь дети принадлежат обществу — миру. Смерть матери в понимании нового крестьянского поэта как бы ничего не меняет в судьбе детей: его крестьянский мир, вобравший в себя лучшее старое и включивший новое, взаимозаменим с матерью.

Вдруг две бабы в толпе по-старинному заголосили:

Метрические отличия 3-й и 4-й строк — знак этой новизны (в которую включен и отказ от старинных причитаний).

Прощание по-новому с усопшим мало чем отличается от дружеского прощания живых с живыми; оно бодрое, почти деловитое.

Конец «Прощания» почти официозно-оптимистичен (этому не противоречит опора на мощную традицию):

Четвертое стихотворение — «Подруги» — бесхитростное повествование о том, как мать и дочь вместе жили и вместе работали:

Представление (с глубокими фольклорными корнями) о возможном соперничестве матери — дочери заранее перекрывается элементарными, но тем не менее гармонизирующими ситуацию утверждениями:

Последняя строка этой строфы («Лучше матери жила») разворачивает стихотворение от родственных связей людей к большому социуму — слова матери звучат в качестве и авторских, социально оптимистических.

В новом универсуме осветляются все человеческие отношения, оптимизируются судьбы и благополучно разрешаются все коллизии.

В тот самый год, когда Пастернак, представляющий первое поколение советских литераторов, смятенно убеждает сотоварищей по цеху вернуть в литературный обиход трагическую тему как законную и в отношении к современности, один из двух лучших поэтов второго поколения показывает новый мир по природе своей лишенным трагизма.

Пятое стихотворение цикла — «Размолвка» — самим заглавием-темой контрастно, казалось бы, по отношению к предшествующему. Однако и здесь с первых — и до последних — строк все безмятежно.

Со слова «детвора» стихотворение все более и более приобретает детские черты (уменьшительные суффиксы и т. п.):

В то же время оно ритмически и лексически проецируется на ходовой запас лирики второй половины XIX века («Знаю я, что ты, малютка, / Поздней ночью не робка» и т. п.).

Перепев классического мотива («Мне грустно и легко, печаль моя светла») не останавливается на полутонах. Малейшее подобие драматизма снято — это все та же «Голубая чашка» Гайдара, где единственная размолвка погашена в конце летнего дня и все согласны на том, что «жизнь, товарищи… была совсем хорошая!»

Возможно, именно постоянная близость непонятной — не в бою с врагами, почти сказочной, драконовидной — смерти рождала у многих писателей одновременно эту идиллическую радость жизни.

Шестое стихотворение цикла — «Невесте» — опять первыми строками говорит о детстве (вообще над творчеством Твардовского середины 30-х, как и над всей литературой этого времени, будто витает призыв «Будем как дети!»): «Мы с тобой играли вместе, / Пыль топтали у завалин», а затем подводит к неминуемой, казалось бы, драме. Но ее нет. Вернее, она как бы втянута в необычное откровенно-любовное и в то же время, несомненно, платоническое поведение[62] — зародыш каких-то новых форм человеческого самовыражения в новом универсуме:

В этом универсуме ревность подавляется легко, выливается в не более чем легкий вздох («Ничего тут не попишешь, / Да и нечего писать»). Чувство личной потери не становится горьким — оно растворено в преданности того, кто понес эту потерю, ко всем членам общности, в его уверенности в их достоинствах («Видно, он хороший парень, / Передай ему привет» — детскость языка и отношений сохраняется от строфы к строфе). Главное же — описываемый универсум живет по законам, подобным основным физическим: «сколько от одного отымется, столько к другому прибавится», закон сообщающихся сосудов и т. п., — и приобретенное одним каким-то образом успешно компенсирует ущерб другого. Любовь принадлежит если не всем, то каждому. Ни драмы, ни тем более трагедии не происходит и произойти не может. Стихотворение кончается смелыми строками пожелания удачному сопернику[63], где соединяется общепатриотическое уважение к престижной социально-профессиональной роли с особой смесью советской мужской выдержки и советского же мазохизма:

Тогдашний литературный контекст и тем более контекст поэзии Твардовского не позволял перевести глагол «любить» в конкретно-сексуальный план (подобно французскому baiser, давно потерявшему буквальное значение «целовать»). Если бы читатель и автор допускали сексуальную составляющую в глаголе «любить», две последние строки неминуемы должны были перейти какую-то черту, звучали бы недопустимо для Твардовского грубо.

Дидактическую критику, оценивавшую Твардовского, задевала та особого рода «возгонка» регламента, или воспарение над ним, которая выдавала стремление достигнуть некоей непредусмотренной этим регламентом художественной целостности. Именно это стремление стало содержанием поэтической работы Твардовского второй половины 1930-х годов, и дидактики фиксировали ее «слабости»: «Характерно то, что, касаясь „вечных“ проблем, Твардовский значительно интереснее и правдивей разрешает проблему смерти, чем проблему любви. Умиротворенный конец правильно прожившего свой век человека поэт видит яснее, чем вступление в жизнь молодых, полных сил людей. Оно и понятно: если автор изображает жизнь гладкой и беспечальной, <…> то трудно придумать, что должен делать и чувствовать этот бедный молодой человек. <…> Да, любил „он“ „ее“, говорит автор, но „он“ — советский юноша, а раз советский, значит, сознательный и т. д.<…> автор <…> не хочет допустить мысли, что в нашей действительности существуют какие-то еще неразрешенные проблемы <…> как бы навсегда исчезли из нашей жизни враги, мерзавцы и проходимцы. <…> Ошибочно предположение, что все жизненные противоречия в нашей стране якобы решены…»[65].

Из области творчества, где литературная эволюция, ускользнув от прямого социального воздействия, находила выходы среди прочего и в рождении новых идиллий и пасторалей, поэта стремились вернуть в регламентированное поле. Там господствовали «неразрешенные проблемы» и «еще не разоблаченные враги». Это не значило, конечно, что критика на самом деле толкает поэта в сторону реальных проблем — речь шла только и исключительно о проблемах, включенных в регламент, — и в регламентированном же их выражении. Дидактическая критика выдавливала забывшегося поэта в область прикладной литературы, которую власть — посредством этой самой критики — стремилась расширить до пределов всей современной литературы (что, конечно, не удавалось — благодаря свойствам самого объекта). Она вся должна была стать областью, где авторы изнуряют свои силы в безнадежных попытках угадать нужный поворот темы. Говоря яснее, власти не нужны были не только трагедии на темы современной жизни, но и идиллии на эти же темы — вопреки тому, что можно было, казалось бы, предполагать, исходя из идеологемы «я другой такой страны не знаю…». Идиллии отвергались и как уводящие от борьбы (что объявлялось, как мы только что видели, более или менее открыто), и — что было еще важнее, но оставалось подспудным и скорее телеологичным, чем внятно формулируемым самой властью, — как проявления более или менее свободного поэтического порыва.

В идеале тоталитарной власти, стремившейся направлять литературный процесс в целом, нужна была литература, идущая в идеологическом фарватере установок сегодняшней утренней, а не вчерашней вечерней газеты, но, однако же, сохраняющая признаки таланта, — одна из многих попыток решить задачу квадратуры круга.

В последнем стихотворении цикла — «Путник» — подводятся итоги описания универсума, произведенного во всех шести предшествующих.

«Девушка в белом» — это конечно Есенин; зато «славная, чуть озорная» — это уже сугубо советские 30-е.

В одной строфе слились и только что явившаяся «Широка страна моя родная… Человек проходит как хозяин», и полемика с «Но ближе к милому пределу мне все ж хотелось почивать».

Поразительным образом цикл о новом универсуме кончается обстоятельной мыслью о смерти — казалось бы, вопреки уже укоренившемуся советскому взгляду на смерть как на досадную случайность, о которой давно уже было принято говорить в печатных текстах лишь в том случае, если это жертва в пользу родины. Здесь — вполне классическое рассуждение о смерти («День каждый, каждую годину…» и т. п.) — и нет мысли о подвиге и жертве:

Описание универсума кончается высокой патриотической нотой — о «родине милой» — и вместе с тем вполне приватным отношением к собственной смерти. Универсум в конечном счете утверждается на родной земле — на почве, и его сочлен возвращается к библейскому «из праха я вышел — и в прах вернусь».

Теперь можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова — со всеми ее уже очевидными читателю особенностями — стала разрушением столь основательно созданного в его собственной лирике мира — его универсума, полного гармонии, лишенного не только демонизма, но и какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.

Теперь понятны его не угрожающие, а, скорее, отражающие некую растерянность слова: «Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова».

Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса — его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы «Песню»). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.

Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.

Не раз публично отказавшийся от своего слоя — работящего русского крестьянства, сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной жизни все более и более). Он хотел писать для всего народа, но так, чтобы это был голос крестьянской России — растоптанной, как он в глубинах своего поэтического сознания, конечно, не мог не чувствовать, но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту народную тропу (речь идет в первую очередь о стихотворении «Жди меня», получившем всенародную известность), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, — и ступившего не той, городской походочкой. В его письме В. Александрову вдруг выявилось: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две идеологии: городская (победившая) и деревенская — крестьянская, безнадежно попранная и, с точки зрения Твардовского, его усилиями путем с трудом достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот «несмелый» голос заглушен звуком городского жестокого романса, что-то вроде «Маруся отравилась».

Отталкивание Твардовского от героев Симонова — людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) — зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.

Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик — возникший в 1936–1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество — как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) — и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <…> Если сосчитать, сколько раз слово „мужество“ фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, — получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов „Мужество“ Азарова, <…> цикл стихов Симонова „Мужество“, статью Симонова о Долматовском „Школа мужества“ <…>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»[66]. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, — Киплинга[67], «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).

Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.

Считая, можно думать, поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака — «Я не люблю своего стиля до 1940 года») — во всяком случае, в целом, нетронутом виде, Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в другую, новую поэзию.

Так он относится к Пастернаку.

Стих 3-й главки третьей части «Лейтенанта Шмидта» стал камертоном поэмы Симонова «Первая любовь» — первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова.

Строфы из «Спекторского» использованы в той же поэме Симонова; для того чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора (весь этот материал мы оставляем за пределами этой статьи). Несомненно, под впечатлением героя поэмы, которого автор называет Сергей, Сережа, а также под впечатлением пастернаковского изобилия предметов и образов (как бы излишнего для одного поэта) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму «Сережин сон», где приспосабливает героя кончившейся «беспредметной» эпохи к точному заданию нового времени.

В отличие от дневного — неурочного и никуда, так сказать, не ведущего — сна в «Спекторском», за который герой себя корит («И дернуло ж вас днем на боковую»), у юного героя Симонова правильный ночной сон — он участвует в боях в Мадриде. Правильно и его пробуждение: его Испания из сна перетекает естественным образом в явь:

«Младоопоязовский» критик Т. Хмельницкая отмечала в упомянутой выше статье 1940 года («Твёрдые строки…», с. 133) и переклички с поэмами Пастернака ранних симоновских поэм «Победитель» и «Возвращение» (полностью печатавшейся позже под названием «Первая любовь»).

О лирической поэме «Пять страниц» (1938) критики пишут: «Несоответствие между тонкостью, лиричностью темы и математической сухостью повествования разительно. Оно еще оттеняется пастернаковским ритмом, который здесь так же блекнет и глохнет, как и ямб в „Ледовом побоище“»[68]. Главным же образом Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка — как бы рассчитанной на начитанного подростка. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту, ни адресату поэзии — читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова. В сущности, именно об этом — о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая, «нет такой масштабности творчества, <…>такого ясного чувства цели.<…> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. — М. Ч.). Поэзия для Симонова — это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <…> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности…»[69]

К началу 1940-х Пастернак, обретя новое поэтическое дыхание и новый, как он сам полагал, стиль, стихами из цикла «На ранних поездах» начинает теснить своих заместителей. «Великую проблему поэзии для всех, а не для избранных» (Мандельштам), не решенную Маяковским, он заново пытается разрешить. В это время его усилия и его путь на мгновение — историческое! — встречаются с усилиями Твардовского.

Начавшаяся война оказывает сложное воздействие на огромное, уже начинавшееся движение литературы к новому циклу.

1943 год стал годом попытки литературы освободиться от деформации под социальным прессом — выбиться в русло, где должны были слиться рукописный и печатный потоки. Он же стал и годом пресечения этих попыток. На языке наших представлений о литературном процессе советского времени отечественная литература должна была войти в новый, второй цикл, но сделать это ей не удалось. Как только укрепилась линия фронта, в декабре 1943 года партийные функционеры сигнализируют одному из секретарей ЦК партии о напечатанных или предлагаемых к печати «антихудожественных и политически вредных произведениях», одно из них — стихотворение «Эпизод», «в котором Сельвинский цинично воспевает войну за то, что она дала ему счастье обладать молодой девушкой с Кубани»[70].

В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапности заморозков осталась наполовину напечатанная (в сущности, непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть «Перед восходом солнца», в поэзии — отрывки поэмы Пастернака «Зарево»: в ней было выражено прямое предвидение «новизны народной роли» в послевоенной России. Но поэма осталась не только недопечатанной, но недописанной. Не реализовалась, как известно, и новая роль народа.

Пастернак не продолжил в поэзии движение в сторону, обозначенную в 1941 году прежде всего в стихотворении «На ранних поездах», — туда, куда двигался в военные годы Твардовский. Предвоенная «встреча» двух поэтов оказалась короткой.

На рукописи неоконченной поэмы Пастернак написал: «Именно ее непоявление в „Правде“, для которой писалась поэма, отвратило от мысли продолжать ее»[71]. Спустя десятилетие с лишним, завершая роман «Доктор Живаго», он, по свидетельству И. Емельяновой, «попытки создать якобы „неподцензурные“ издания (например, альманах „Москва“) не поддерживал и предпочитал им откровенно казенные издательства»[72]. Действовала, на наш взгляд, телеология пытавшегося начаться второго цикла: «неподцензурное» должны были, по невыраженному, но подразумевавшемуся представлению поэта, улавливавшего закономерное движение литературной эволюции, печатать «казенные» издательства. Он не желал нисходить по новой лестнице — от «более» цензурного к «менее» цензурному, а затем к еще не поименованному самиздату. Он готовился — если не будет возможности соединить рукопись с нормальным печатным станком — соединить ее сразу с общемировым Гутенбергом, опять-таки минуя ступени.

Продолжалась большая поэтическая работа в становившемся все более полноводным заведомо рукописном потоке русской отечественной литературы. В этом именно потоке возродилась и укреплялась в годы войны традиция главным образом гражданской лирики.

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

Некий парадокс видится в том, что в первые советские годы литература сделала крупный шаг от тенденциозности к литературе как таковой, от второй половины XIX века с ее грандиозными идеологическими романами — во-первых, и от символистской прозы (от которой требовал уйти Мандельштам) — во-вторых, к допсихологической пушкинской прозе с ее ненагруженностью идеологией, с острой фабулой, динамичностью повествования, краткостью фразы, исчислимостью и минимализмом деталей.

На самом деле парадокса нет. Мощная инерция литературной эволюции еще не была погашена социальным давлением — ее напор воздействовал. А вектор литературной эволюции с 1900–1910-х годов указывал в сторону от психологизма, философичности, идеологизации большой формы XIX века. Что именно делать с этим багажом, который хотели отпихнуть в ушедший век, было уже в какой-то степени известно: его избитость понял и даже показал своим опытом Чехов.

Стремление оттолкнуться от ближайшей традиции — символистского романа — повело ко второй (после чеховской революции) победе малой формы (рассказы Зощенко, затем Бабеля). Но литераторы 20-х годов не стояли лицом к лицу с символистским романом как непосредственным предшественником. Между ними стоял Бунин, проделавший особенно большую работу за последнее досоветское десятилетие. Он-то, собственно, и повернул первым в сторону Пушкина, попав в мейнстрим литературной эволюции и многократно усилив ее инерцию.

«Эстетическая ценность художественного произведения и смысловая не одно и то же, — напишет в 1931 году П. Бицилли. — <…> И Толстой, и Достоевский больше и ценнее Пушкина. Но после Пушкина и Гоголя не было в русской литературе писателя совершеннее Бунина. <…> Так цикл развития русской литературы, начинающийся для нас с Пушкина <…>, замыкается Буниным»[117]. Впоследствии участие Бабеля в литературном процессе советского времени так сложно переплелось с бунинским влиянием, что вынуждает остановиться на феномене Бунина.

В начале века перед русской прозой встало несколько задач.

Во-первых, остро актуальной стала смена героя — застрявшего в литературе на семьдесят с лишним лет лишнего человека. С внутренним литературным давлением соединилось давление новых социальных явлений: народ, активно и выразительно проявивший себя в событиях 1905–1906 годов, особенно в деревне (разгромы барских усадеб и зверские убийства их обитателей), безмолвно, но настоятельно требовал от писателя разгадки своей тайны, просясь в литературные герои.

Второй, столь же актуальной, стала сугубо речевая задача. Литературная письменная речь требовала обновления. За границей книжного листа бурлила живая, полная энергии устная простонародная речь, выдвинувшаяся как проблема вслед за актуализацией загадки народа.

В-третьих, наконец, необходимы были новые средства изобразительности взамен или в дополнение к отработанным.

Когда много лет спустя, в 1928 году, Г. Адамович предлагал русской прозе искать новые пути, обратившись к опыту французов, которые «в среднем» пишут «лучше нас», и, в частности, понять вслед за ними, «что нельзя без конца ставить ставку на внешнюю изобразительность и что здесь уже в конце прошлого столетия был достигнут некоторый „максимум“»[118] — он, по-видимому, просто забыл, что у нас этот «максимум» был достигнут много позже, чем у французов.

В 1910-е годы его быстро достиг один Бунин, поразивший русского читателя необычным для отечественной литературы вниманием к цвету[119] — сначала в поэзии, потом в прозе.

К. Чуковский в статье 1915 года восклицал: «Знали ли мы до него, что белые лошади под луной — зеленые, а глаза у них — фиолетовые, <…> а чернозем — синий <…>?» Глаголы у Бунина «выражают не действия вещей, а их колеры — алеть, синеть, розоветь»[120]. (Запомним эти наблюдения — они пригодятся нам в связи с Бабелем.) Любую вещь, «попавшуюся ему под перо», Бунин вспоминает «так живо <…> со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры».

Но помимо «изощреннейшего зрения» у Бунина обнаружился, по наблюдениям критика, особенно в последнее время, «изумительно чуткий слух»: краски отступают, «художническое внимание <…> сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан».

Дело, конечно, не в слухе самом по себе и не в памятливости на устную речь, а в попытках преобразования нарратива: в него вводятся устные реплики («причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи») таким именно способом, который приковывает к ним внимание, заставляет запоминать. Чуковский совершенно точно назвал здесь всего двух «старших мастеров народной речи»[121] — Николая Успенского и В. Слепцова, в первую очередь — с его «Питомкой». Заметим, названы не Тургенев и не Толстой! Не у них, а именно у двоих из «шестидесятников» (добавим: если изъять из рассуждения Гоголя c его особым местом в русской литературе) объявилось новое качество. Сформулируем его так: реплики героев стали запоминающимися цитатами — как строки из «Горе от ума» (каждый, кто читал «Обоз» Н. Успенского, не мог не запомнить и не приводить к случаю: «К примеру, ты будешь двугривенный, а я — четвертак: так слободней соображать»).

Бунин только подошел к этой новации в русской прозе. Одним из главных признаков его манеры осталось все-таки предельное использование возможностей русской письменной речи, столь отличной от устной.

Другой признак — предельная же степень старания передать зрительный облик предметного мира в некоем подспудном соревновании с живописцами. Эта третья из очерченных нами задач решена Буниным в полном объеме. Он сделал шаг от Чехова в ту сторону, по которой двинется потом Бабель.

Сделаем шаг назад, к Чехову, и затем забежим вперед, чтобы показать и следующий шаг.

Вдумчивый, обладавший тонким вкусом, но скованный инерцией советской эстетики критик, приводя фразу из «Мужиков» Чехова: «Ольга, вся в свету, задыхаясь, глядя с ужасом на красных овец и на розовых голубей, летавших в дыму, бегала то вниз, то наверх», рассуждал: «Да, очень живописны и необычайны красные овцы и розовые голуби в дыму, если думать только о цвете, но это картина несчастья, и это первое, главное, о чем забывать никому не позволено». Цвет не живет отдельно — он «делит судьбу явлений, обладающих им»[122].

Бабель убирает того, кто видит, и его ужас, — и остаются красные овцы и розовые голуби, увиденные неизвестно кем среди несчастья.

Или описание заката у Чехова и Бабеля: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета <…>. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… И подпасок, и гуляющие господа — все глядят на закат и все до одного находят что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота»[123].

Это и многие другие чеховские и бунинские описания втянуты в бабелевские: «И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела» («Путь в Броды»).

После первой фразы — как будто идет проигрыш без слов, который можно было бы вербализовать таким примерно образом: «Теперь вспомните все, что вы знаете о закате и что вы помните из его описаний. Так вот, его кипящие реки…»

Вернемся к Бунину. Г. Адамович писал в 1928 году, что «поздние его вещи, после „Господина из Сан-Франциско“, — исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства…»[124] Выделенные нами слова подтверждают: проза Бунина, в разных отношениях достигшая предела, стала пиком расцвета определенной манеры и, естественно, первой точкой ее упадка[125].

Бунин коснулся и разгадки народа — в тех рассказах нового толка, на которые обратил восторженное внимание критик-современник: «Ночной разговор» «сильно взбудоражил читателей», едко высмеивая «иллюзии народников об идиллическом, благодушном народе <…> народолюбец-барчук вдруг обнаруживает, что те „мужики“, о сближении с которыми он так пылко мечтал, чуть ли не поголовно убийцы, „живорезы“, злодеи — закоренелые, но с виду добродушные»[126].

Один из персонажей «Деревни» пересказывает рассказ другого: «Там этих проституток — видимо-невидимо. И голодные, шкуры, преголодные! <…> дашь ей полхунта хлеба за всю работу, а она и сожрет его весь под тобой… То-то смеху было!» «Заметь! — строго крикнул Кузьма, останавливаясь. — То-то смеху было!»[127] Здесь уже мерещатся герои «Конармии».

Но и у Чехова 1890-х годов в рассказах «Бабы», «Убийство» и других «по жестокой причудливости этических красок» уже упоминавшийся советский критик полагал возможным «видеть предпосылку для будущих рассказов Бабеля из старого быта, с тем различием, что Чехов причудливостью не играет, а Бабель к такой игре тяготеет…» (Берковский Н. Я. Литература и театр. С. 71).

В начале 1920-х годов дореволюционная русская литература стала непереводимой на язык нового массового читателя, а сегодняшние «Ивановы и Петровы» (Б. Эйхенбаум) еще не могли стать материалом для литературы, так как провоцировали описание в старом духе: не удается создать подлинник, оригинал новой русской литературы (одно из объяснений тогдашнего засилья переводной прозы).

В 1922 году в статье «Литературная Москва: Рождение фабулы» Мандельштам стремится предложить, выражаясь по-сегодняшнему, проект текущей прозы — оторвать ее от русской беллетристической традиции, выродившейся, на его взгляд, к началу XX века в психологическую и бытоописательную прозу «Андреева, Горького, Шмелева, Сергеева-Ценского, Замятина». Это о ней напишет в 1924 году Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг от друга только фамилиями»[128]. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта — стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Мандельштамом провозглашены:

1) отказ от бытописи;

2) отказ от психологизма (знаменитое сравнение, объединяющее их как каторжника с прикованной к нему тачкой);

3) акмеистическая жизнелюбивая обращенность вовне — в противоположность и психологизму, и, как ни странно, также и бытописи, поскольку ее традиционные формы навевали не жизнелюбие, а скуку (ср. отзыв М. Булгакова 1922 года о традиции, сложившейся к началу XX века). Восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого петербургского мира Достоевского и символистов;

4) любая динамика, экспрессия — от фабульной остроты (которую в плохо переведенном Брет Гарте Мандельштам предпочтет психологии всех литераторов 1900-х и 1910-х, от Л. Андреева и Горького до Замятина) до интенсивной, выделенной детали. Все эти требования, заметим, Мандельштам разделяет с формалистами[129].

Предпочтение плохого перевода означало предпочтение фабулы и деталей красотам повествовательной техники, и отлившемуся в готовые формы повествователю русского романа в третьем лице (тургеневский стандарт), и охотно разрабатывавшемуся в начале 20-х сказу.

Давно ставшему визитной карточкой русской литературной традиции умелому описанию готовых, известных вещей быта (так сказать, утвари) предпочитается новый материал. В противовес автоматизованной бытописи выдвигается фольклор — накопление и закрепление языкового и этнографического материала.

Бабель будто специально «взял подряд» (по выражению Зощенко) на заказ Мандельштама. Но началось это еще до известности Бабеля — тенденция стала очевидной на других, значительно более блеклых образцах. «Дореволюционнная русская литература была статична, бесфабульна, отягощена психологическим анализом, философским раздумьем. Литература молодая, возникшая в годы революции, динамична, фабульна, психологический анализ в ней почти отсутствует»[130].

Вернемся к «заказу» Мандельштама, к языковому, или речевому, фольклору. Им был анекдот, строка городского романса, уличная ругань, «разговорчики» (Мандельштам) — все то, что было вокруг писателей всегда (устная речь как «ближайшие» к литературе ряды, по определению Тынянова), но — этот «фольклор не стремился закрепиться и пропадал бесследно» (Мандельштам).

Евреи Одессы стали у Бабеля таким этнографическим материалом, причем минимализм материала был формообразующим признаком. Одна точно подслушанная реплика стала аналогом фабульной интриги — это сохранится до 30-х годов: в рассказе «Ди Грассо» одна реплика мадам Шварц («Что я имею от него… сегодня животные штучки, завтра животные штучки») соперничает с традицией многостраничных философичных диалогов, поучительных для читателя. Минимализм и здесь стал новым и важным качеством, обрушивая эту традицию.

Спор о фабульности, начатый главным образом Л. Лунцем знаменитой статьей «На Запад!», сложным, но безошибочным построением выводил к гораздо более общей для России и ее культуры проблеме секуляризации искусства. Лунц стремился с единственной в своем роде последовательностью разрушить глубинный слой связей русской литературы с идеологическими заданиями — и тем обезопасить ее от прямого и давящего воздействия социума. Со своей мощной интуицией Лунц указал (и угадал), что развитие советской, тенденциозной, прозы пойдет именно в русле вялофабульной, «психологичной» русской романической традиции, хотя именно в ранние 20-е могло казаться, что советский официоз настроен на решительное ее прерывание, поскольку он был заинтересован в том, чтобы прервать крупный разговор о бытии, заведенный великими русскими романистами второй половины XIX века и подхваченный Андреем Белым. Но в том и дело, что (говоря по необходимости бегло) телеология новой власти целилась дальше и глубже ближайших целей: разрушая, она уже искала опору (в том числе и ведя сложную литературную политику), рассчитывая укрепиться надолго.

Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[131] — никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы:

«Старик упал, повел ногами, из горла его вылился пенистый коралловый ручей».

«Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим».

«Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать в рот его жене». Слово «ножиком» и несовершенный вид глагола («стал совать») — эквиваленты (но отнюдь не конспекты, нуждающиеся в расшифровке!) целых глав.

Это, так сказать, примеры нового жанра — острофабульной и сложносюжетной фразы. Плотность и тяжесть повествующей фразы, а также «фольклорной» реплики героев, близкой к анекдоту: «Маня, вы не на работе, — заметил ей Беня, — холоднокровней, Маня…» («Король»); «…сегодня животные штучки, завтра животные штучки» («Ди Грассо»), стали одними из самых главных новых качеств. Такую фразу уже можно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть — как стихи[132] или, повторим, анекдот, попадала в живой речевой читательский обиход, что не было, повторим уже сказанное в первом разделе, свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.

Новое качество, внесенное в литературу Бабелем и Зощенко, показало возможности сближения русской прозы с поэзией — не на путях ритмизованной прозы, а на сугубо прозаической основе.

Проза Бабеля была столь плотной и потому увесистой, что его рассказ составил серьезную конкуренцию жанру романа — фундаментальной опоре русской повествовательной традиции.

Итак, вектор литературной эволюции в начале 1920-х годов отвернут от традиции большого «психологического» романа: «Петербург» Белого, в ускоренном темпе сыграв свою эволюционную роль к этому моменту, рассматривается как «символизированный» вариант классического романа. Этот вектор указывает в сторону первой половины XIX века, причем одновременно в направлении двух глубоко различных явлений: пушкинской прозы, о чем уже шла речь в начале статьи, и к Гоголю — с его укрупненной, как под увеличительным стеклом, деталью, разрастающейся до гротеска с его яркостью, живописностью, нарядностью, — гротеска, издавна заглушенного натуральной школой: самим же Гоголем во многом порожденная, она заменила гоголевский гротеск «физиологией Петербурга», то есть той же бытописью.

Святополк-Мирский настойчиво выделяет три рассказа Бабеля 1923 года («Король», «Письмо» и «Соль»), считая их «совершенством», среди прочего, «по сложности конечного результата, в котором изумительным образом сведены в какое-то новое единство героический пафос, грубый реализм и высокая ирония»[133].

Шкловский вспоминал о Бабеле 1918–1919 годов: «Он один сохранил в революции стилистическое хладнокровие. <…> Он оказался человеком с заинтересованным голосом, никогда не взволнованным и любящим пафос»[134].

Пафос как акмеистический восторг перед вещественной предметной яркостью зримого облика мира — быть может, важнейшая черта поэтики Бабеля. При описываемых ужасах — жизнерадостная энергия повествования, возбужденная авторским чувством свободы, раскрепощенности от тесных рамок целомудренной русской литературной традиции.

Борис Владимирский в своих тонких интерпретациях Бабеля удачно выделил синтагму из пародии А. Архангельского — «ликуя и содрогаясь» (и так и назвал сборник Бабеля со своими вступительными статьями к разделам[135]).

Для подступа к современному (или недавнему послереволюционному) материалу была необходима особая фигура писателя, не связанного — идеологически, словесно-тематически — с мейнстримом прошлого России. «У Бабеля много данных, чтобы найти художественное оформление стремлениям нашей эпохи, — писал П. С. Коган. — Он еврей. И может быть, в этом основной источник тех особенностей его творчества, которые привлекли к нему внимание и критической мысли, и читающей публики. Он не знает никаких традиций, он не прикован цепями (! — М. Ч.) к шумящим лесам и зеленым полям, как Есенин, он не связан корнями с вековыми обычаями и преданиями крестьянства, как Леонов, не помнит о допетровской Руси, от обаяния которой не может уйти Пильняк. <…> Он смотрит на развертывающуюся перед ним картину жизни свежим взглядом. Ему не приходится делать усилий, чтобы сбросить с себя груз прошлого. Он проходит свой литературный путь без внутренних трагедий и противоречий, в которых билось сознание Блока, Есенина, Брюсова и других поэтов, в чьей груди сталкивались вихревые течения двух миров — отходящего и будущего»[136].

Бабель освобождал прозу, во-первых, от «психологии» и рефлексии — и автора, и героев, во-вторых, от преемственности позиции повествователя-соотечественника. «Национальный материал», о трудностях введения которого в современную литературу не раз писали опоязовцы[137], вводился как бы через восприятие человека, впервые с ним столкнувшегося. И в-третьих, новым качеством, привнесенным именно им в русскую литературу XX века, становится устная реплика (не монологи персонажей, как у Бунина, — скорее шаг к «шестидесятникам»), держащая весь рассказ и рассчитанная на то, чтобы остаться в памяти читателя.

«Стиль Бабеля идет, несомненно, в значительной мере от французских прозаиков, в первую очередь от Флобера»[138], — уверенно писал в 1926 году А. Лежнев. Приводя далее примеры («Картины были написаны маслом на своем столе на тонких пластинках кипарисного дерева. И патер увидел на своем столе горящий пурпур мантий»; «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща…»; «В бою он выказывал осмотрительное мужество и хладнокровие, которое походило на рассеянность мечтателя»), он давал любопытную интерпретацию генезиса и характера бабелевского повествования: «Интересно, что здесь у Бабеля сохранена мелодия французской фразы. Эта особенность обычно свойственна переводам средней руки, где ее следует считать скорее недостатком, так как она говорит о том, что переводчик не сумел найти для чужеязычного оборота достаточного эквивалента в русской речи. Тургенев этого избегал и в переводах флоберовской „Иродиады“ и „Юлиана Милостивого“ старался французскую прозу так транспонировать на русский язык, чтобы ритм и мелодия фразы приобретали уже чисто русский характер. Вот эта несвобода и недостаточность транспонации чувствуется у Бабеля, — у нас получается впечатление, будто он стилизует русские переводы Флобера. Я это говорю не в упрек Бабелю. Писатель волен отталкиваться от любой точки. Бабель взял стиль средней руки перевода с французского и умелой обработкой его достиг неожиданного и ослепительного эффекта. Несвободу транспонации — это свидетельство недостаточного умения и бедности — он превратил в сознательный прием, вполне приспособленный для достижения нужного результата (он придает прозе оттенок торжественности и пышности)»[139].

Хотя именно Чехов отчетливо продемонстрировал то самое охлажденное, нейтральное ко всему описываемому отношение повествователя, которое у Бабеля доведено было до предела и получило чеканное определение критика: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит о звездах и о триппере»[140], — этот прием пришел в прозу 20-х годов, уже пропущенный через увеличительное стекло французской прозы XX века. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.

Цитируя Шкловского («…одним голосом говорит о звездах и о триппере»), А. Мэрфи резюмирует: «Невозмутимость перед лицом всех несообразностей, жестокостей и красот жизни была одним из главных орудий в арсенале Бабеля, и он пользовался им на протяжении всей своей писательской карьеры»[141]. Эффект описаний «ужасов» — «скорее лирический, комический или элегический, нежели шокирующий или вызывающий отвращение»[142]. «Чисто человеческие и нравственные качества приписываются предметам, в манере, напоминающей классиков».

«Несмелая заря билась над солдатскими овчинами»; «Послушные пожары встали на горизонте»[143].

Тут важно было бы подчеркнуть, что эпитет — один.

«Ненавижу, как ты пишешь! — говорил Бунину Куприн. — У меня от твоей изобразительности в глазах рябит»[144]. Вот Бабель и проредил эту слишком плотную бунинскую изобразительность, как морковку на грядке (и, как попытаемся пояснить дальше, этим перетянул к себе его подражателей). У него вообще нет изобразительности как узнаваемости (в отличие, скажем, от Олеши)[145].

У французской прозы XX века искали писатели 20-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности, что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.

Манера Бабеля быстро, можно сказать, молниеносно находит подражателей.

В апреле 1925 года очень хваткий и переимчивый Вл. Лидин пишет рассказ «Салазга», где уже, практически всего год спустя после восхождения звезды Бабеля на русско-советском литературном небосводе, нагло плагиирует его стиль, от возбуждения удачной кражи даже запутываясь в синтаксисе.

Описываются похороны погибшего в боях, кажется. «…Федины руки, знавшие и холодную жесткость винтовки, и бессмертную мягкость женской груди (sic!), женщина перекрестила его и поцеловала в высокий многоречивый (форменный Бабель!) лоб, и вдвоем понесли мы оттуда его на рогоже на монастырское кладбище»; «Я встал возле Феди в последний раз на колени и поцеловал его руку, попорченную крысами, и лоб неизъяснимой белизны, и сказал ему…»[146]

Здесь и характерные оксюморонные эпитеты и «аввакумовский» синтаксис.

Но настоящее использование идет небольшими, но необходимыми дозами: «Всю жизнь Ивана Семеновича Пронина мучили жулики. Они преследовали его всюду — эти искатели дарового изобилия. Они ползли на него пешим строем и были похожи на голодную бескрылую саранчу. Они проникали через проходную завода, входили в новый трехсветный цех и нагло становились рядом с ним»[147]. Начало повести эксплуатирует привитую Бабелем черту.

«Медленно, обходя разбросанные по полу крупные детали, Гришка шагал и носком правой ноги завертывал внутрь, как делают конькобежцы при поворотах. Черный берет реял над его полным и немного бледным лицом».

«Шел четвертый месяц установки маховика.

С крыш сорвалась первая капель, отбивая черные линейки на снежных еще тротуарах. В листопрокатку скудно проникало солнце; лучи его синели и курились дымом сгорающего масла».

«По чугунным плитам пола прямо к нему шел высокий человек в распахнутой шинели. Длинные полы кавалерийской шинели шевелились тупыми складками, как приспущенное знамя на ветру. Человек улыбался, вспыхивая стеклами очков»[148].

Конечно, у Н. Русина (не оставившего дальнейшего следа в литературе) все это сдобрено психологизмом.

В середине 30-х годов пишет новеллы и короткие повести Н. Атаров (которому суждено будет в 50-е годы занять заметное место в печатной литературе и официальной литературной жизни). Один из рассказов описывал 1919 год (известный автору, родившемуся в 1907-м, по большей части литературно) в Петрограде.

Напомним сначала рассказ Бабеля 1932 года «Дорога». В 1918 году из Киева едет поезд. «Ночью поезд вздрогнул и остановился. Дверь теплушки разошлась, зеленое сияние снегов открылось нам. В вагон вошел станционный телеграфист в дохе, стянутой ремешком, и мягких кавказских сапогах. Телеграфист протянул руку и пристукнул пальцем по раскрытой ладони.

— Документы об это место…

<…> Рядом со мной дремали, сидя, учитель Иегуда Вейнберг с женой. Учитель женился несколько дней назад и увозил молодую в Петербург. Всю дорогу они шептались о комплексном методе преподавания, потом заснули. Руки их и во сне были сцеплены, вдеты одна в другую.

Телеграфист прочитал их мандат, подписанный Луначарским, вытащил из-под дохи маузер с узким и грязным дулом и выстрелил учителю в лицо. За спиной телеграфиста сутулый, большой мужик в развязавшемся треухе. Начальник мигнул мужику, тот поставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему ножиком половые части и стал совать их в рот его жене.

— Брезговала трефным, — сказал телеграфист, — кушай кошерное».

Обратимся к рассказу Н. Атарова: «Ночью под новый год пришли сообщения о взятии красными войсками Екатеринослава. Коммунисты с утра были мобилизованы на митинги <…> редактору Ланговому поручили загородный Охтенский завод. <…> Корректор Рачков, заменявший в поездках кучера, подхлестывал отощалую лошадь. <…>

— Гляди: недобитый, — сказал Рачков, показывая в глубь леса.

Высокий старик в городском пальто и мягкой пуховой шапочке стоял под соснами в нехоженом лесу и смотрел в бинокль на рябины, теснившиеся на опушке.

Расстегнув на ходу кобуру нагана и выпрыгнув из коляски, Ланговой приблизился к подозрительно нелепой и неуместной фигуре горожанина, но тот даже не оглянулся, увлеченный своими странными наблюдениями.

— Эй, гражданин, давай-ка сюда, — сказал Ланговой.

— А что вам угодно? — с вежливой улыбкой отозвался старик <…>

— Ты в какую зону забрел, ты знаешь?

— Я в зоне зимних пастбищ дроздов-рябинников, — с готовностью ответил старик. <…> — <…> Прикажете мандат?..

Видно было, что к нему не раз приставали с расспросами. <…> Старик достал мандат ловким движением, точно патрон из ружья. Но его лицо вдруг погасло, исчезла ласковая усмешка, остались озябшие уши, усталость в глазах, красные ниточки стариковского румянца; и это соединение охотничьей сноровки с устало-беспомощным выражением лица почему-то убедило редактора в том, что старик говорит правду. Он только мельком взглянул на мандат, выданный Лесным институтом»[149].

Это — «Дорога» наоборот.

Один из беллетристов 30–50-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно о впечатлении, которое произвел на него и его товарищей газетный очерк Ив. Катаева «Третий пролет», приводя цитату: «„Cначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье — света не занимать, река белая с искрой, балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие — отсюда — устои, и от них — опущенные в воду черточки отражений“. За „опущенные в воду черточки отражений“, за „балтийское серебро“ много можно было отдать»[150]. Цитируя это признание в одной из своих работ, мы возражали: почему ж «можно было…»? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни — для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений»[151].

Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже переписывают (см. далее).

И еще раз вернемся к Бунину.

Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа (под Толстого) и бытописи — того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений — то, что А. Роскин назвал в 30-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта»[152]. Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) — макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).

Именно в 30-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? — спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?

Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.

Прежде всего — сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания: литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого въедания.

Первым была дотошность толстовского психологического въедания. К началу 30-х годов наметилась стандартная толстовская дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать, как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году, своего «Последнего из удегэ») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни — ведение дневника) и тяготеющего к преступлению[153].

Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми. «Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем — всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю»[154]. Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 20–30-х все это могло быть описано лишь сквозь призму колхозной жизни — для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

В начале 30-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы „французской складки“»[155] — и французская складка включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла французскую свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара — мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) своих классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала высокая ирония вместе с нерусской терпкой патетикой. На литературную сцену выступили вновь полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель был все более неуместен в 30-е годы.

Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы — за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Тот неопределенно-лирический, универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 30-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, — это был усеченный, сглаженный, редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» — фрагмент прозы Е. Габриловича[156]. Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову[157], и самому Роскину — например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда»[158].

Отметим любопытное место в той же повести: «Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако, когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа»[159].

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано — ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие предпочтения — свои собственные и своего круга.

Но сначала, прежде чем разжижиться в прозу середины 30-х и последующих лет, Бабель прошил прозу людей второй половины 20-х годов, еще не боящихся смелости оборотов и энергии синтаксиса, а искавших их, — прозу Олеши, Ильфа и Петрова и В. Катаева (ср. хотя бы в «Растратчиках»: «Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо окон на электрических крыльях» — всегда почти с заметным налетом имитации). Его школа началась и еще раньше того: в 1923 году в предисловии к предполагавшемуся сборнику молодых одесских писателей он называет Гехта, Славина, Паустовского, Ильфа. Но тогда было еще далеко до будущего неукоснительного понижения градуса.

Генетически особенности и Бабеля, и позднейшей прозы восходят к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю. Н. Тынянов. Цитируя его, современный автор пишет: «Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь, несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу — путешествие, хронику, реляцию, летопись»[160]. Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму. Д. Мирский в 1925 году писал, что «какая-то подлинная эпичность» — это «самое неожиданное и, может быть, самое ценное у Бабеля»[161]. Эта эпичность и перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки».

Бабель давал повадку, недооценивая, возможно, силы своего примера, своей образцовости[162]. Не раз отмеченная исследователями концовка «Дороги» важна не только неожиданной идеологичностью, но и той инверсией, которая была новацией (в сравнении, например, с Чеховым, а также и с пафосом самого Бабеля) и стала с того времени (1932) камертоном лирической прозы последующих лет: «…превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». А спустя пять лет концовка «Ди Грассо» кажется уже написанной под влиянием Паустовского: «…и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до сих пор (эта досказанность была до сих пор противопоказана Бабелю. — М. Ч.), увидел уходившие ввысь колонны Думы… увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле — затихшим и невыразимо прекрасным». Это уже гайдаровское «А жизнь, товарищи… была совсем хорошая!» — черты нарождавшейся идиллии, спровоцированной, возможно, тем стремлением заклясть судьбу, которую Ахматова видела в генезисе концовок «Повестей Белкина».

Да, новеллы второй половины 30-х уже смыкаются в отдельных точках текста с давно сформировавшейся манерой Паустовского. Бабель, можно сказать, уже сам пишет под Паустовского, давно впитавшего Бабеля и тайком оглядывающегося на позднего, эмигрантского Бунина. Особенно очевидно это в рассказе «Поцелуй» (1937).

Сама ситуация, декорации, соположение персонажей — благородный парализованный старик, его дочь, вдовеющая «после офицера, убитого в германскую войну», ее пятилетний сын, чье присутствие только обозначено для общего контура «семьи учителя, семьи добрых и слабых людей», — все это ситуация рассказов Паустовского с середины 30-х до 50-х.

«Оцепенев, она стояла в старомодной тальме, словно вылитой на тонкой ее фигуре. Не мигая, прямо на меня смотрели расширившиеся, сиявшие в слезах, голубые глаза».

«Никогда не видел я существа более порывистого, свободного и боязливого».

«Я притянул к себе однажды голову Елизаветы Алексеевны и поцеловал ее. Она медленно отстранилась, выпрямилась и, ухватив руками стену, прислонилась к ней».

«Разбуженный старик беспокойно следил за мной из-под листвы лимонного дерева.

— Скажите, что вы вернетесь, — повторил он и тряс головой.

Елизавета Алексеевна, накинув полушубок поверх батистовой ночной кофты, вышла провожать нас на улицу».

«Начиналась осень и неслышно сыплющиеся галицийские дожди».

«Все в той же батистовой кофте с обвислым кружевом — Томилина выбежала на крыльцо. Горячей рукой она взяла мою руку и ввела в дом».

«Томилина подала мне похолодевшую руку. Как всегда, она прямо держала голову».

Эти «паустовские» части, связанные непосредственно с героем-рассказчиком, прошиты контрастирующей с ними суровой нитью его ординарца Суровцева, сплетенной в свою очередь из двух нитей — грубости обнаженной реальности, от секса до смерти, и живости просторечия. Причем именно просторечием передаются ударные, сугубо бабелевские сюжетные звенья:

«Ты где отдыхаешь? <…> Ты поближе к нам лягай, мы люди живые».

«Согласная, — сказал он, усаживаясь, — только не высказывает».

«Главное, что кони пристали, — сказал он весело, — а то съездили бы…»

«Я направился в дом, чтоб проститься со стариком.

— Главное, что время нет, — загородил мне дорогу Суровцев, — сидайте, поедем…

Он вытолкал меня на улицу и подвел лошадь». Свои действия он проясняет уже в дороге: «…смотрю — мертвый, испекся…»

Ржевский приводит немало примеров влияния стиля Бабеля на Паустовского[163].

От прямых банальностей, от красивостей Паустовского спасают «бабелевские» короткие фразы и детали разных планов, поставленные рядом[164]. И в пределах этой короткой фразы, столкнутой с другой короткой, слова, банальные определения, как в стихе — благодаря открытой Тыняновым тесноте стихового ряда, — теряли свой банальный характер:

«Светлая ночь теплилась за окнами. Вода блестела, как фольга. В северной мгле тлел закат. Запах травы и влажных камней проникал в комнату вместе с голосами птиц» («Северная повесть», 1939).

Не доводя картину до драматизма, Паустовский привычно соединяет мелодраматическую выразительность реплик старой французской школы (Дюма) с хорошим знанием техники русской прозы второй половины XIX — начала XX века: «Что? — тонко крикнул Траубе, и щеки его задрожали. — Может быть, я ослышался? — Он повернул к Киселеву бледное пухлое лицо: — Вы не смеете мне приказывать. Вы не смеете ничего говорить. Вы убийца, и с вас сорвут за это погоны» (там же, с. 226).

Да — это именно и есть разжиженный Бабель. В этот эпитет мы, пожалуй, не вкладываем оценки; если бы не страшная гибель Бабеля и непредставимые душевные муки ее многомесячного предвидения и ожидания — все вообще бы, возможно, выглядело иначе. Кровь наполнила (как писал Тынянов о стихах погибшего Есенина) это влияние.

Разводнившие Бабеля литераторы изъяли из употребления (правда, под давлением прочно установившегося регламента) то, что было стволом бабелевской прозы, — материал, не знающий ограничений. Сохранились свидетельства о том, как отбрасывались бабелевские темы.

Э. Миндлин, вернувшись из больницы, «рассказал Паустовскому о своем соседе по больничной койке — могильщике», который, умирая, «целыми днями сетовал на свое невезенье.

— Вот уж не повезло, так поистине не повезло! <…> Золотое же время! Весь год ждешь, ждешь эту пору, не дождешься ее! А дождался, и на́ тебе — лежи тут больной, а там деньги твои зазря пропадают, господи, прости мои прегрешения!

В летние дни ягодного сезона, по словам могильщика, дети что мухи мрут. Только поспевай хоронить их. А детскую могилу не в пример быстрее выкопаешь, чем взрослую. Раз-два копнул — и готово. А что детская, что взрослая могилка — все одно, все вровень, в норму идет». И чаевых перепадает больше. «Детские похороны куда прибыльней, чем другие!

И долго еще вздыхал и убивался могильщик. Так, вздыхая и кляня свое невезенье, и умер, задохнувшись как-то под утро».

«— Изумительная тема для рассказа! — воскликнул Паустовский.

— Берите ее и пишите.

— А вы?

Я сказал, что не буду писать. И снова стал уговаривать его „взять“ тему себе. Паустовский подумал и отказался… Тема была не „его“. Он не умеет писать об уродливом, о безнравственном. Он и о духовном убожестве не может писать. Жизнь раскрывается для него только через прекрасное в жизни»[165].

«Это почти гипнотическое действие его пейзажей — с обязательной черной водой осенних речек, запахом палого листа и мокрых заборов», — пишет о Паустовском мемуаристка и приводит его слова из письма к ней 1960 года — об одном из ее рассказов:

«Читал и радовался за вас, за подлинное ваше мастерство, лаконичность, точный и тонкий рисунок вещи, особенно психологический, и за подтекст. Печаль этого рассказа так же прекрасна, как и печаль чеховской „Дамы с собачкой“» (1960)[166].

Ликование и содрогание Бабеля заменены печалью, пафос — лиризмом, разжиженный Бабель сливается в одном растворе с разжиженным Чеховым. Бабелю было, возможно, близко горьковское противопоставление героического и лирического в «Заметках о мещанстве» 1905 года (которые, впрочем, сам Горький никогда не перепечатывал): мещанин, по Горькому, «любит жить, но впечатления переживает не глубоко, социальный трагизм не доступен его чувствам, только ужас перед своей смертью он может чувствовать глубоко и выражает его порою ярко и сильно. Мещанин всегда лирик, пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия…»[167]

В 20-годы во внимании Мандельштама к вещи «после туманов символизма» видели нечто «новое и неожиданное» (Э. Голлербах — об одном из стихотворений Мандельштама 1915 года[168]). К началу 50-х под предводительством благородного Паустовского вернулись к туманам символизма — но уже не с пылинкой дальних стран, репрезентирующей что-то предметное, невесомо вещественное, а с обязательной черной водой речек и запахом мокрого забора.

Даже Николай Грибачев, один из наиболее официозных (и притом еще убежденных) литераторов, начинает свой «Рассказ о первой любви» (1953) бабелевской хладнокровно-патетической фразой: «Река пылала от лунного света»[169].

Таким образом, когда Шимон Маркиш писал, что гибель Бабеля не случайна («Ему не было места в советской литературе 40-х и 50-х годов»[170]), то в определенном смысле он был безусловно прав. В ином же смысле можно уверенно утверждать, этого места оказалось очень даже много, только без его имени и главнейших примет. Тот градус температуры бабелевской прозы, который по оптимальности аналогичен 40 градусам спирта в водке (результат, полученный, как известно, великим Менделеевым в результате длительных экспериментов и проб), был разведен в печатной отечественной русской прозе 1930–1950-х до почти полной потери вкуса.

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

Новый материал (Февральская революция, Октябрьский переворот и Гражданская война) и новая социальная ситуация (победа большевиков и учреждение новой власти) заставили прервать русскую литературную традицию.

В начале 20-х годов она осознается как эпигонская — ей наследует психологическая и бытописательская проза 1910-х годов. Об этой традиции напишет в 1924 году В. Шкловский в первой статье о Бабеле, вспоминая его дореволюционный дебют в горьковской «Летописи»: «Журнал был полон рыхлой и слоистой, даже на старое сено непохожей беллетристикой. В нем писали люди, которые отличались друг о друга только фамилиями»[171]. Что это за традиция? Это традиция романа второй половины XIX века и прозы символистов. Конечно, ни Толстой, ни Достоевский не создали стандарта — стандартизован был в первую очередь тургеневский роман.

Раскрепощение печати после октября 1905 года породило среди прочего литературу пола. Перескочив через все перипетии любовных отношений, разработанных европейскими литературами второй половины века, русская беллетристика сразу оказалась на изнаночной стороне темы, причем с непременным философствованием по этому поводу. Это обобщит потом Пастернак, описывая умонастроение 1916 года: «В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного, здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев»[172].

В начале 20-х Бабель отвернется от этой философствующей беллетристической линии. Он формирует, с опорой на французскую традицию, изобразительную манеру[173]. Он изображает секс либо с проституткой, либо в ситуации насилия, либо с точки наблюдения со стороны, то есть нечто близкое к поэтике порнографических фильмов, вне этических и философских оценок. Это именно секс — не эрос и не любовь.

В России кончилось православие как государственная религия, и одним из следствий стало стремительное освобождение тела, считавшегося греховным. Обнаженное тело глядело теперь отовсюду, но в новой функции — обозначения нового здорового быта.

Например, на обложках журнала «Медицинский работник» (1926 г.) голые мужчины сидели на краю ванн в грязелечебницах, предоставленных рабочим. Физкультурницы шли на парад в коротких трусах и открытых майках — в противостоянии недавним ню не для любования обнаженным телом, а для демонстрации нового отношения к обнаженности.

Рядом с Бабелем в середине 20-х годов наспех — под давлением этого стремительного обнажения — формировалась беллетристика, прямо наследующая «Санину» и «праву сильного, здорового чувства» — половые отношения, согласно установившемуся обозначению. Секс вне любви, вне психологических тонкостей, но в этом качестве всячески обсуждаемый: в повести С. Малашкина «Луна с правой стороны» и в романе Л. Гумилевского «Собачий переулок», в рассказах П. Романова. Сборник рассказов последнего (как и соответствующий том его собрания сочинений) со знаменитым рассказом «Без черемухи» так и назван — «Вопросы пола» (1926). При этом, как справедливо фиксирует М. Слоним, «несколько лет назад повесть Малашкина не могла бы появиться в России: ее убила бы цензура»[174].

Весь вопрос целиком развернут в сторону совпадения или несовпадения с «нашим социалистическим идеалом», и укоры дидактической критики сосредоточены обычно на недостаточной развернутости в эту сторону[175].

Беллетристика устами персонажей объявляет: «Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения[176], потому что любовь презрительно относится у нас к области „психологии“, а право на существование у нас имеет только одна физиология»[177].

В повести Н. Никандрова литератор Шибалин излагает в выступлении, как определяет он сам, «несколько… личных мыслей по половому вопросу». Слушатели — собратья по цеху — взбудоражены выступлением, женщины — возбуждены:

«Ты только погляди, какие у него губы! В такие губы так вкусно целоваться!

— Вот! Ты уже и „влюбляться“ и „целоваться“! <…> человек дышит великой социальной идеей, — а ты? А ты все сводишь в нем к физическому. Тьфу! Даже противно! <…>

— …Почему ты так вооружаешься против физического? Ведь без физического тоже нельзя. Хорошо, когда и то есть, и другое: и физическое, и духовное».

Возбуждена подруга самого Шибалина:

«Я безумная оттого, что люблю тебя! Я безумная оттого, что мне даже сейчас хочется ласкать тебя, ласкать неторопливо, мучительно, остро, чтобы ты у меня стонал от боли, от наслаждения…»

И Шибалину автор предоставляет возможность как можно более откровенно высказаться по «половому вопросу»:

«Чтобы сломить во мне человека и бросить к своим ногам, ты распаляешь во мне низкую похоть — это твой прием борьбы со мной! И ты пускаешь при этом в ход всю свою развращенность! <…> Ты и привязала-то меня к себе раз-вра-том… <…> Я не тебя любил!.. Я твой разврат любил!..

— …Ответь честно: ну а ты-то, ты, ты, разве ты не получаешь со мной наслаждения?

Шибалин, как от страшной физической боли, корчит лицо:

— „Наслаждение“, „наслаждение“!.. Там, где мужчина ищет только здорового удовлетворения, нужного ему для дальнейшего жизненного строительства и борьбы, там женщина, вследствие узости своих интересов, находит наслаждение и делает его смыслом своего бытия! Для мужчины любовь средство, для женщины цель!»[178]

Повесть строится как пьеса[179], тезисы — перепевы «Пола и характера» Отто Вейнингера — разыгрываются партнерами:

В той же книжке «Нового мира» статья Вяч. Полонского о Сергее Малашкине, где критик напоминает, что речи героя «Луны с правой стороны» (который, «с благосклонного разрешения автора, предлинно тянет нудную канитель о свободе половых отношений, о том, что надо отбросить старые формы любви, раскрепостить женщину, и другое, в том же роде»), «могут показаться оригинальными лишь читателю, который только понаслышке знаком с эпохой реакции после революции 1905 года. <…> Волна эротической беллетристики несла на своем гребне таких героев упадка, как Анатолий Каменский со своей „Ледой“ и незабвенным поручиком Нагурским, который, однако, щенок — рядом с Таней Аристарховой, так далеко шагнула она от распутников того времени»[180].

Так или иначе, с прозой «половых отношений» к концу 20-х годов было покончено. А для лишенной всякой тенденциозности, близкой к французской свободе описания прозы Бабеля делались исключения — главным образом благодаря его авторитету и напору; так оказались напечатаны «Старательная женщина» (1928), «Гапа Гужва» (1931), «Гюи де Мопассан» (1932), «Улица Данте» (1934) — рассказ, встретивший, однако, решительный отказ редколлегии альманаха «Год шестнадцатый» (отвергнутый там же рассказ «Мой первый гонорар» автору так и не удалось напечатать).

При этом приемов соединения физического секса с описаниями любви героев так и не было выработано (главным исключением стал «Тихий Дон») — и уже не оказалось свободного поля для этой выработки: после резких выступлений в журнальной и газетной критике 1927–1928 годов регламент наложил на темы пола свой жесткий запрет, сохранявшийся (за исключением вышеназванных исключений) до начала 1960-х.

Нюансы душевных движений, связанных с сексуальными отношениями, несмотря на бурные диспуты 20-х годов, так и остались отнесенными к буржуазным пережиткам. Секс оголен, функционализирован, освобожден от эмоциональных одежд — но не должен появляться в литературе и в этом виде.

Под давлением запретов русская литература в конце 20-х годов покидает эту тему вообще. Исключения крайне редки. Среди них — повесть М. Фромана «Жизнь милой Ольги», где любовные отношения полностью выведены из круга современных трактовок и оппозиций («с черемухой» или «без черемухи») и переключены на связь с классической традицией (очевидная проекция на «Дворянское гнездо», «Обрыв» и «Анну Каренину»), достаточно тонко осовремененной. То, что для посторонних наблюдателей выглядит как предосудительная случайная связь с женатым человеком, для самой героини и есть любовь:

«Утром, войдя на кухню и не глядя на молчаливо поджавшую губы хозяйку, она испытала первый раз в жизни омерзительное чувство ничем не заслуженного унижения. <…> „Но почему? Почему? — накрывая мокрое лицо полотенцем, спрашивала она себя. — Ведь это же никого не касается! И я — люблю, люблю!“ — улыбнулась она уже у себя в комнате зеркалу»[181].

Эротика любви дана всего несколькими, но значимыми своей необычностью на тогдашнем литературном поле штрихами:

«Берг прошел к себе в комнату за шапкой и, шаря в темноте рукой по шершавому одеялу постели, вдруг, уже нащупав шапку, увидел — опрокинутое, в свете зеленоватого абажура лицо Ольги с плотно сжатыми ресницами и сломанными, готовыми к неизбежному страданию полосками бровей. Берг почувствовал знакомый легкий холодок, подкативший к сердцу, стиснул зубы и вышел из комнаты»[182].

В одно и то же время вычеркнутыми из литературы оказались и полемика с психологизацией любовных отношений, и сама психологизация. Подспудно готовится квазипуританская советская схема: любовь — это семья и рождение детей.

Но способы вытеснения темы рождаются уже в 1927 году, опережая запрет, — в журнальной публикации романа Ю. Олеши «Зависть».

Строится сюжет о невозможности эроса или с подавленным эросом, не выявленным не только для героев, но, возможно, и для самого автора.

В романе Олеши много голого юного тела, окрашенного авторским любованием, но показанного исключительно в спортивной динамике (показанного умело, со знанием дела и с болельщицким вкусом к нему), в продолжение линии разрешенной фотообнаженности физкультурных парадов, с влиянием конструктивистского видения обнаженной натуры:

«Они увидели упражнения в прыжках. <…> Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, — точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими, подобно пловцу, отталкивающему воду. <…> Все закричали и захлопали. Прыгун, почти голый, отходил в сторону, слегка припадая на одну ногу, должно быть, из спортсменского кокетства»[183].

Сразу вслед, на той же странице, разворачивается подобное же описание девушки. Но мы пока задержимся на мужчинах. Роман начинается с эпатирующего описания паха Бабичева с определением, прямо ведущим, казалось бы, к сексу:

«Это образцовая мужская особь. <…> Пах его великолепен. <…> Пах производителя. <…> Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда» (с. 8).

Но эти предположенные Кавалеровым «любовные токи», идущие к Бабичеву или от Бабичева, более нигде не обнаруживаются.

Уделено немало места описанию голого тела Бабичева — глазами также Кавалерова:

«Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете <…>. Нежно желтело масло его тела. <…> По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация» (с. 16).

Бабичев рассказывает Кавалерову о Володе Макарове — «замечательном молодом человеке». Очевидно, что он испытывает к нему некое сильное чувство. Но ни названия, ни выхода этому чувству нет. Проступает подспудный, неназванный гомосексуальный мотив. Даже то, что Бабичев подбирает на улице другого молодого человека — Кавалерова — и поселяет его у себя, на диване, покинутом Володей, работает на этот мотив[184].

Но ведь и в попытках передать вербальными средствами то, как видит обнаженное тренированное мужское тело[185] Кавалеров (взгляд которого, заметим, полностью слит в этих ракурсах со взглядом автора), присутствует тот же мотив — и так же прикровенно.

«Володя Макаров, поеживаясь от свежести только надетой футбольной рубашки…» (с. 125; пристальное, двусмысленное, «прилипающее» внимание автора и Кавалерова к телу юного спортсмена). «Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова» (с. 131). «Володя стоял уже на земле. Чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры. Истерзанная рубашка еле держалась на туловище его. Он целомудренно скрестил на груди руки» (с. 132).

Позволим себе процитировать нашу давнюю книгу, где по цензурным условиям невозможен был и намек на скрытые мотивы «Зависти»:

«Необычайно четкое по контуру, умело высвеченное, хорошо очерченное рамкой кадра взлетает это „плещущее голизной тело“. И мешает здесь — только имя. Мешает прикрепленность этого яркого, сверкающего описания к герою, к роману, к его фабуле.

Имя Володи Макарова всегда появляется в „Зависти“ будто случайно, будто знак личности, которой в романе нет. <…>

Отдельно в романе лежит письмо Володи Бабичеву, где подробно изложено его мировоззрение, и отдельно — его хорошо вылепленный автором торс, его японская улыбка, его „особенно, по-мужски блестящие зубы“ (заимствованные непосредственно у Вронского).

И нет, кажется, никакого сюжетного проку ни в этом торсе, изогнутом в прыжке, ни в точной линии „грушевидной“ икры… Все эти вещи лишь случайно присвоены в романе именно Володе Макарову…»[186]

Не выговариваемый в советские годы «сюжетный прок» был именно в замещении какой бы то ни было личной определенности персонажа скрытым мотивом любования безличным мужским, юношеским, едва ли не детским[187] (странная трогательность описания спустившегося, как на ноге маленького мальчика[188], чулка) телом, в сосредоточенности вместо привычных для русской прозы деталей личности на возможных аксессуарах («истерзанная рубашка», «целомудренно» скрещенные на обнажившейся груди руки) высокоэмоционального сексуального контакта с юным партнером.

Олеша своими смелыми литературными попытками опередил (как уже упоминалось относительно «Вратаря» Дейнеки) некоторые визуальные явления[189].

Именно прикровенность придает динамику сюжету «Зависти».

Это не кроссворд, который должен быть разгадан. Это скорее тот известный в истории живописи случай, когда хочется снять папиросную бумагу с картины, чтоб лучше ее разглядеть, тогда как картина и представляет собой изображение картины, прикрытой папиросной бумагой.

В романе продемонстрировано с немалым успехом, как нащупываются пути построения сюжета в литературных условиях, когда часть тем заранее элиминирована.

Выбраны для изображения скрытые чувства, запрятанные так глубоко, что сам их носитель не может до них докопаться, сюжет движется невозможностью любовных отношений для героев романа — у каждого из них по-своему.

Кавалеров, в отличие от Бабичева, постоянно объявляет о своем желании обладать Валей. Но много ли сексуального в этих объявлениях?

Вот описание девушки-спортсменки, идущее вслед за описанием тела прыгуна:

«Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы[190], ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду (напомним об упомянутом ранее влиянии конструктивизма. — М. Ч.). Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу, и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней — не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки <…>. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывают, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда обратит на себя внимание и захочет себя украшать <…>» (с. 121–122). Делая функциональное, в духе, как он полагает, Андрея Бабичева, описание Вали, он так же сливает девичье и мальчишеское в образе подростка. «Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами[191] — очаровательный подросток <…>» (с. 51).

Неразличимость мужского-женского в красоте здоровой спортивной юности подчеркнута не раз, в том числе при первом появлении на страницах романа Володи Макарова: «…держа котомку в руке, <…> застенчивый, чем-то похожий на Валю…» (с. 55).

На поверхности текста объяснение есть: они сближены тем, что оба молодые, значит, люди нового мира. «Он совершенно новый человек», как говорит Бабичев о Володе (с. 21). Очарование девушки для Кавалерова открыто в тексте, очарование юноши запрятано в более глубоких его слоях[192]. Бисексуальная эротическая составляющая еще глубже — там, где сам автор равно любуется — вместе со своим героем — и юношеским и девичьим спортивным телом.

Но в обоих случаях перед читателем не сексуальное устремление, а заведомая недостижимость, отодвинутость на неопределенное будущее — скажем, на время взросления и созревания Вали.

Тут вступает в дело и тема идеологической влюбленности (обладание Валей для Кавалерова как обладание новым миром, обретение своего места в нем), но главным остается стойкий мотив невозможности реализовать любовные чувства ни для одного из героев. Перечислим набор невозможностей:

Бабичев а) не может соединиться с Володей, поскольку это юноша и его воспитанник, и воспитатель поэтому сам не отдает себе отчета в эротических чувствах к нему, б) не может соединиться с Валей (в растлении которой его обвиняет Кавалеров), поскольку она его племянница и невеста его воспитанника, а также, возможно, и потому, что не испытывает к ней влечения.

Володя имеет все основания для гармонических отношений с Валей, духовных и телесных. Но и они отсрочивают свою близость на четыре года[193].

Кавалеров не может соединиться с Валей, поскольку она не питает к нему ни малейших чувств, а его собственные чувства равно распределены между ней и Володей, в чем он также не отдает себе отчета.

Эта безотчетность подобных чувств прямо связана с невозможностью в условиях советского регламента иного варианта — внятного изображения не только гомосексуальных или бисексуальных, но и гетеросексуальных чувств. Невозможность, загнанность внутрь сознания художника свободных вариантов обработки своего материала, приводит к формированию скрытых мотивов — именно под влиянием подавленных вариантов. И эти мотивы становятся не столько атрибутами героев, сколько данностью авторского сознания.

Они-то и становятся подлинными двигателями сюжета, они придают повествованию тягу.

Конечно, в романе есть и внешний сюжет, близкий к фабуле. Но за полуфантастическими перипетиями создания Иваном Бабичевым его убийственной «Офелии» следить трудно, почти невозможно. А фабульный пунктир группового, хоть и поочередного секса Кавалерова и Ивана Бабичева с Анечкой Прокопович призван лишь оттенить асексуальный характер истинной любви, которая владеет Кавалеровым — к Вале и, возможно, Андреем Бабичевым — к Володе. По-настоящему литературно действенен лишь прикровенный, подспудный сюжет.

И тогда остается упомянуть самое важное, еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»[194], которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот смысл в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни. Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви — юных персонажах романа Олеши[195].

В повести «Военная тайна» А. Гайдара (1935) центральный персонаж — Натка. Ей восемнадцать лет. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.

«— Ты не любишь свою работу? — осторожно спросил Шегалов. <…>

— Не люблю, — созналась Натка. — Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте»[196]. Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал. «Ну да… все старое: „Расстрел рабочей демонстрации в Австрии“, „Забастовка марсельских докеров“. — Она перевернула страницу и прищурилась. — И вот это… Это тоже уже прошлое» (с. 150).

Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.

Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый. «В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (с. 151).

С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.

Он поражает ее взрослой, на равных, манерой общения: «…направился к ней и приветливо улыбнулся.

— Это моя книжка, — сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.

— Почему твоя? — спросила Натка.

— Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, — объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.

— Что ж, возьми, если твоя, — ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. — Тебя как зовут?

— Алька, — отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (с. 151).

Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь». Фабула направляет Натку по месту работы — в пионер-лагерь (его прототип — «Артек»), но сюжету дано свое движение. И уже вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги. «Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам»(с. 154) — налицо значительность важного для сюжета сообщения.

И наутро эти неведомые двое больше всего занимают героиню:

«— Нина, — помолчав, спросила Натка, — ты не встречала здесь таких двоих?.. Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.

– <…> А кто это?

— Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (с. 155).

Отметим — она осведомляется о «двоих», так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе — внешность отца не отмечена, а мальчика — описана тщательно и любовно.

Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. <…> ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись <…> завтра что-нибудь придумаем»), и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется. «Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (с. 161).

Примечателен и утренний разговор:

«— Алька, — спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, — скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?

— Человек? — удивленно переспросил Алька. — Ну, просто человек. Я да папа» (с. 166). Его ответ не важен — значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее — слава Богу — / Того, по ком она вздыхать / Осуждена…»

Этот мотив нарастает. У героини произошла важная встреча — с человеком, живущим глубокой внутренней жизнью.

Она узнает про трагическую смерть матери Альки, вдумывается в его жизнь, и это, прямо по Пушкину, углубляет ее собственную, придает ей осмысленность.

Гибель Альки описана в восприятии Натки как гибель любимого человека. Мир снова лишился красок.

В эпилоге повести на поверхности — какие-то возможные будущие отношения Натки с человеком без всякого возраста и заметных внешних черт — отцом Альки. В глубине — любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами. Воссоединение невозможно — между ними биологический разрыв поколений, а затем трагедия гибели[197]. Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве — та тайна, которая двигает сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за нее гибнет Алька) и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре) — это не более чем звенья фабулы.

Но тайна — двигатель сюжета — вновь, как и у Олеши, подспудна, сокрыта в значительной степени и от самого автора.

В 30-е годы боялись высказаться не только в узком кругу друзей, не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках даже самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного (или, как мы называем, поэтики подставных проблем), в отличие от литературы 60–70-х — литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно — и потому нередко уплощенно — переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

В 1931 году два человека, живущие в Москве, ничего не знающие друг о друге и находящиеся при этом на разных полюсах во всем — родительская семья, образование, последующая биография (они, как и их родные и друзья, во время Гражданской войны — по разные стороны линии фронта), отношение к Октябрьскому перевороту и к большевикам, — приступают к осуществлению замысла романов, которые оказались сближены необычным сюжетным построением. О том, как герой романа, нескрываемо близкий автору и к автору, пишет роман.

То есть и тот и другой взялись описывать в романе, как они пишут этот самый роман. Речь идет о романе «Как закалялась сталь» и романе, который постепенно получит название «Мастер и Маргарита».

Этому предшествовали, а потом и сопутствовали очень разные, но иногда и весьма сопоставимые биографические обстоятельства. Оба, как уже говорилось, участвовали в Гражданской войне: в июле 1919 года Николай Островский уходит добровольцем на фронт в Красную Армию, Михаил Булгаков же в августе-сентябре того же года по мобилизации вливается в Добровольческую армию и тоже уезжает на фронт — на Северный Кавказ. Островский в 1920 году был ранен и после этого работал в Киеве — родном городе Булгакова, который уже год как покинут им навсегда. Оба в одно и то же примерно время переболели тифом с роковыми последствиями для обоих — Булгаков не смог уйти с Добровольческой армией и оказался под советской властью, у Островского начинает развиваться неизлечимое заболевание.

Потеряв в 1927 году подвижность, а в 1929-м зрение, Островский близок к самоубийству. Его первую рукопись теряют. К концу 1930 года друзья начинают записывать за ним первые страницы нового замысла, в котором есть определенная связь с утраченной рукописью.

М. Булгаков к лету 1929-го лишается зрителя — все его пьесы сняты. 30 июля этого же года он подает заявление Сталину, Калинину, Горькому, Свидерскому: «…силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР…»[198] Подано оно было через начальника Главискусства А. И. Свидерского с особым к нему письмом такого же отчаянного содержания. Свидерский передает его заявление наверх, сопровождая запиской секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное (выделено автором записки. — М. Ч.) Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым»[199], то есть Свидерский предлагает отпустить писателя на все четыре стороны. Секретарь же ЦК, хотя и считает, что «в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление практиковалась только травля», но просьбу о разрешении выезда за границу полагает необходимым «отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь…»[200]

Оставленный, как крепостной холоп, «здесь», 24 августа Булгаков посылает письмо своему брату Николаю: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение.<…> Вокруг меня уже ползает змейкой темный слух, что я обречен во всех смыслах.<…> Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока…» 3 сентября он передает — уже по личным каналам — еще одно заявление об отъезде, теперь — секретарю ЦИК А. С. Енукидзе, и в тот же день письмом просит Горького поддержать его просьбу: «Мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать»[201]. В начале 1930 года потеряна надежда и на постановку новой, недавно написанной пьесы[202]. Его формулировки в письме правительству (28 марта 1930 года) недвусмысленно говорят о душевном состоянии, которое — по самоощущению — можно назвать без особой натяжки близким к состоянию парализованного и ослепшего младшего современника: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо. <…> У меня <…> налицо, в данный момент, — нищета, улица и гибель»[203]. Е. С. Булгакова уверяла автора этой статьи в том, что, отправив письмо и ожидая на него ответа от кого-либо из семи адресатов, Булгаков готов был в случае, если ответа не будет, к самоубийству — так же, как и Островский (и тоже из револьвера).

Во время диктовки письма правительству он, по единственному свидетельству Е. С. Булгаковой в нашем с ней разговоре (1968 год), уничтожает рукописи начатых работ, в том числе романа[204]. Утрата авторской рукописи, сопоставленная с потерей рукописи романа Островского, и другие совпадения дали повод А. Грачеву говорить о влиянии Н. Островского на М. Булгакова; он особенно подчеркнул в двух романах один общий мотив: «Недужный писатель наедине с рукописью, друг-женщина рядом и мучительное ожидание результата (решения литературных судей)», заметил и сходные фразы: «У Н. Островского: „Галя своим живейшим участием и сочувствием помогала его работе. Тихо шуршал ее карандаш по бумаге — и то, что ей особенно нравилось, она перечитывала по нескольку раз“». «У М. Булгакова: „И этот роман поглотил и незнакомку. Она без конца перечитывала написанное. Она сулила славу, подгоняла его“. (Стоит, возможно, отметить, что Галя не жена героя; хотя по обстоятельствам героя она никак и не подруга его, но „восемнадцатилетняя“, „жизнерадостная девушка“.)»[205]. Пафос работы Грачева в том, что многие сугубо советские произведения (как, скажем, «Повесть о настоящем человеке») поддержаны не очень видной, но прочной опорой на русскую и зарубежную классику (в том числе и полемикой с нею), на архетипические мотивы, а также на связь с добротными текстами современников — «следы чтения „Белой гвардии“ и пьес [М. Булгакова] заметны в романе Н. Островского». Но главное для автора в том, что «биполярное историко-литературное мышление сопротивляется всякому предположению о воздействии обратном (Островского — на Булгакова), а между тем это именно так» (там же, с. 214, курсив наш. — М. Ч.). Разделяя общую постановку вопроса об «обратном» воздействии, мы должны, однако, заметить, что не располагаем никакими доказательствами того, что Булгаков читал Н. Островского, хотя и могли бы добавить материал о гипотетическом воздействии[206].

По-видимому, к концу 1930 года, когда, судя по наброскам стихотворения «Funerailles» («Похороны»)[207], Булгакову уяснился трагический смысл разговора со Сталиным и своей «роковой ошибки» в нем[208] (сначала этот разговор привел его, как рассказывала нам Е. С. Булгакова, в эйфорическое состояние), стали складываться — именно в связи с новой биографической ситуацией — очертания совсем нового замысла.

Напомним, что в 1928–1929 годах Булгаков писал роман, начинавшийся встречей Воланда на Патриарших прудах с двумя литераторами и последующей гибелью Берлиоза — безо всякого Мастера и Маргариты и без участия какого бы то ни было автобиографического мотива[209]. Только в набросках 1931 года появляется герой, который вскоре объявится в качестве автора романа о Пилате и Иешуа[210]. Но это именно наброски — автор в течение всего 1931 года страдает тяжелой неврастенией и не находит в себе воли, чтобы продолжить писание: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. <…> по ночам стал писать. Но надорвался. Сейчас все мои впечатления однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией»[211].

Другой автор, потеряв подвижность и зрение, но сохранив огромную волю и веру в важность своего дела, в это самое время пишет первую часть романа. В мае 1933 года (как раз тогда, когда Булгаков только берется за беспрерывную работу над своим романом), Островский пишет последнюю главу — о том, как герой романа стал писать роман.

Здесь — точка прямого соприкосновения героя с автором: название и содержание описываемого романа совпадает с названием и содержанием второго романа Островского. Подчеркнуто автобиографично и краткое описание мук творчества: «Он задумал написать повесть, посвященную героической дивизии Котовского. Название пришло само собой — „Рожденные бурей“. С этого дня вся его жизнь переключилась на создание книги. Медленно, строчка за строчкой, рождались страницы. Он забывал обо всем, находясь во власти образов и впервые переживая муки творчества, когда яркие, незабываемые картины, так отчетливо ощущаемые, не удавалось передать на бумагу и строки выходили бледные, лишенные огня и страсти»[212].

Осенью 1932 года Булгаков воспользуется для нового замысла каркасом сожженного незаконченного романа. И с лета 1933-го начнет тот же по внешним признакам роман разрабатывать по-новому (как это было и с Островским).

Предоставляя новому герою — Мастеру — возможность рассказывать Ивану, как он «начал сочинять роман о Понтии Пилате», Булгаков заворачивает в кокон собственного романа историю писания его же ранних редакций (1928–1929): в них вся история допроса и распятия Иисуса Христа умещалась во 2-й главе с Понтием Пилатом как главным действователем в ее центре. Схождение нового героя с автором и в том, что именно после (хотя не по причине) попытки напечатать главу из романа весной 1929 года[213] происходит разгром всех пьес Булгакова, точно так, как травля Мастера начинается после того, как с его романом ознакомились редакторы и критики. И, подобно герою романа «Как закалялась сталь», Мастер описывает, и тоже в немногих строках, как писание романа полностью заняло его жизнь, только вместо «мук творчества» изображена радость творчества и не медленное, «строчка за строчкой», а совсем иное рождение страниц: «— Ах, это был золотой век! — блестя глазами, шептал рассказчик. — <…> И голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу… <…> Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут…» (с. 135–136) и т. д.

Рукопись героя романа Островского так же «потеряна почтой», как рукопись первой редакции этого же пишущегося Островским романа.

И Мастер сжигает свой роман о Пилате в печке так же, как сделал это с «романом о дьяволе» (и о Пилате) Булгаков в 1930 году — в свою очередь по образцу другого автора, но не Н. Островского, а Гоголя[214].

Н. Островский «списывает» ситуацию ослепшего героя, диктующего свой роман жене, с натуры. У Булгакова с натуры (см. выше фрагменты писем, живописующих его травлю и, как следствие этого, неврастению) списан герой-писатель, в результате газетной травли заболевающий психически (в отличие от «натуры» попадающий в тюрьму, а затем в лечебницу; М. Булгаков навязчиво боялся того и другого)[215].

Позже, через несколько лет после смерти Островского, его ситуация будто переносится в дом Булгакова. Автор уже дописанного, но еще далеко не доправленного романа (от предстоявшей авторской правки отвлекла работа над пьесой о Сталине) теряет зрение. И так же, как Островский, считая этот роман главным делом своей жизни, Булгаков, как и он, умирая, диктует последние страницы и поправки жене, так и не успевая выправить второй том.

Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей — в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе XX века в 40-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей — Анны Зегерс и Томаса Манна[216]).

Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х — начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

Одна из них — тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «единица — вздор, единица — ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления коллектива жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе — наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а, скорее, подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, автор не может избежать невольного оттенка самолюбования: «Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. <…> Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199). Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход послужил ступенью к будущим внутренним монологам Юрия Живаго («Единственно живое и яркое в вас — это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали…»)[217], так раздражившим членов редколлегии «Нового мира» в 1956 году[218].

То сосущее чувство, которое возбуждает эпилог романа Булгакова (описание Москвы, опустевшей после того, как Мастер покинул ее), — оно в какой-то степени возникает и на многих страницах романа Островского, где вопреки признаваемой автором коммунистической догме именно утверждается: незаменимые — есть.

Другая интенция направлена к трагедийности. В 1936 году Пастернак скажет о том, что накапливалось в течение нескольких лет: «Мы всё воспринимаем как-то идиллически <…>. Я говорю не о лакировке, не о приукрашивании фактов, это давно было сказано <…> я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства. <…> По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. <…> Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. <…> Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой если не основной, то с одной из главных сторон искусства?»[219]

В романе Островского смерть главного героя не в тексте, а за текстом. Так было для многих поколений читателей, взявших роман в руки уже после смерти автора, хорошо о ней зная. Для них это был роман о героической жизни и гибели. Но и в самом тексте романа немало смертей или казней, в том числе юных девушек. Гибель — один из важных мотивов романа. В обширной литературе о Гражданской войне этот мотив был привычным — смерть в бою или от руки палачей. Но ожидаемая смерть главного героя автобиографического романа — ситуация иная.

Очерк М. Кольцова в «Правде»[220] пророчил неминуемую героическую смерть парализованного, без смягчений описанного в очерке Островского. Но и на протяжении всего романа герой то и дело оказывается на грани смерти — и воскресает к жизни. Последние страницы романа трагедийны (хотя последние слова — «…возвращался в строй и к жизни»). Это как раз то, чего, по Пастернаку, не хватает в современной литературе, в 1936 году, когда он это констатирует, не хватает в еще большей степени, чем в начале 30-х. Эту нехватку восполняет и оставшийся неизвестным в те годы роман Булгакова с трагедией жизни Мастера, прямо сопоставленной с казнью на Лысой горе. И читатели второй половины 60–70-х годов уже знали о преждевременной, в 48 лет, смерти автора и проецировали на нее финал напечатанного спустя четверть века после нее романа.

Третья интенция — стремление к пониманию творчества как высокого действа и подвига в противовес уже господствовавшему в 30-е годы материалистическому о нем представлению.

Павел Корчагин, пишущий роман, соединил в себе Ивана Бездомного и Мастера. Как и Иван, это пролетарий, выучившийся писательству. Вспомним при этом, что Иисус в поэме Ивана Бездомного «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (с. 9), что говорит о каких-то литературных способностях героя, близких Корчагину-Островскому. И пафосность процесса творчества, подчеркнутая в романе Булгакова, неоспорима в романе Островского.

Типологически сближены эти романы и авторской уверенностью (не только самих авторов, но и их героев-романистов) в объяснительной силе предложенного ими ключа к современности и едва ли не к мирозданию.

Осенью 1933 года Михаил Козаков, выступая с высокой по тем временам трибуны, заявил: «Заметили вы, что в нашей советской художественной литературе скончался вечный, всегдашний „герой“ ее — скончался лишний человек? Возьмите художественные произведения последних лет, и вы увидите, что эта фигура, которая посещала лучшие романы русской литературы — эта фигура „премьера“ умерла. Нет прежнего ведущего героя в советской литературе, нет лишнего человека»[221]. С этой трибуны обсуждается только что совершившийся разгон РАППа, открытие «метода социалистического реализма» и предстоящее объединение «попутчиков» и «пролетарских» писателей под общим именованием «советские писатели». Коварную социолингвистическую ловушку нового именования, от которой уже нельзя увернуться, так как в современном публичном языке отныне нет нейтрального, не оценочного обозначения «не советский писатель» — только «антисоветский», никто из присутствовавших, видимо, не почувствовал[222]. Выступают десятки литераторов, и так и сяк вертя в руках новое изделие — метод. Но вопрос о том, кто ж заменит скончавшегося лишнего человека, повис в воздухе, не осев даже на жесткую почву советской риторики[223]. Не выдвинута, казалось бы, напрашивающаяся новая догма, которая через несколько лет и уже до конца советской власти заполнит и заполонит речи и страницы, — положительный герой.

Уже в книге, сданной в набор в апреле 1934 года, этот термин, впрочем, возникнет в двух статьях одного и того же автора[224]. Но его никто не подхватывает, не начинает активно насаждать, в том числе и на Первом съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как процесс, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором[225]. Этот процесс протекал на пересечении литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и социального вектора, оказывавшего на нее исторически беспрецедентное направлявшееся государством давление. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) из-под этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. И вектор литературной эволюции, и социальный складывались из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как ложная занимательность). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным — указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил — прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций — направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, нечто цементирующее этот хаос ощущалось наиболее проницательными наблюдателями, как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума[226]. Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало, хотя бы на короткий отрезок времени, с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и социум не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 30-х) это зияние действовало как вакуум, засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного персонажа, а героического, идеального.

Мифологический герой[227] (напомним вкратце общеизвестное) обычно наделяется «сверхчеловеческими возможностями <…>. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. <…> В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. <…> Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти»[228].

Огромные возможности (в том числе творческое угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечное преодоление с посмертным вознаграждением[229] — все это, во всяком случае, про обоих литературных героев, родившихся в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия <…> на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение — смерть/воскресение)». Мы рискнули бы настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже «…и прожить ее надо так…» и далее, а в другом в словах Азазелло: «Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (с. 360), — у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», биографическое «начало», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в Героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»[230], — это все антураж героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, то есть будущей Мировой Революции, которой он рассчитывает послужить и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на регламент: Булгаков не мог рассказать истинную биографию своего героя, а начинать с середины не хотел).

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара даже помимо возраста (родились в один год), раннего, в пятнадцать лет, участия в самом пекле Гражданской войны[231].

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится в репейнике с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и, «скомандовав „стройся“ и „смирно“, он обращается к захваченным с гневной речью:

— Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

— Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди»[232].

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность, она требует объяснения.

В «Военной тайне» — неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести[233]. Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это — важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале своего литературного пути чувствовал своим художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем[234], странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».

В конце первого цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 40-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин — Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить вполне прекрасного человека»[235], что «Князь Христос»[236] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»), потом святое дитя — Алька «Военной тайны» (1935) убит и реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» спустя четыре года в подросшем герое, четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре[237], в котором сгущены черты князя Мышкина и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого — Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго, так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

Культовая книга — та, которую непременно надо прочитать и затем — читать, то есть перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он сам это воздействие ощущает и рассчитывает испытать на себе вновь, обращаясь к книге по много раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум, оставаясь при этом литературой (М. Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным»[238]).

У Булгакова, наоборот, роман восполнял отсутствие важнейших сведений о биографии автора, Мастер формировал эту биографию. Обнаружившиеся с течением времени пересечения (квартира № 50 как реальное местожительство Булгакова первых московских лет и в то же время место действия романа с узнаваемыми реалиями) удваивали и утраивали слои субстрата — «нехорошая квартира» превращалась для многих паломников в квартиру Мастера.

«Как закалялась сталь» станет культовой книгой первого цикла (конец 1917-го — начало 1940-х) литературы советского времени.

«Мастер и Маргарита» будет культовой книгой второго (начало 60-х — конец 80-х), включившись в его контекст в 1966–1967 годах. Роман, не споткнувшись, перешел в постсоветское время — в руки подростков (как в свое время и роман Н. Островского, писавшийся, конечно, для всех).

Примечательно, что записи последних лет в книге отзывов в музее Н. Островского в Сочи[239] буквально совпадают с записями в книгах отзывов в мемориальной булгаковской квартире № 50 в Москве.

На пороге неведомого периода в жизни страны первый из двух романов снова на пороге[240].

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года: «Наша книга — не более чем развитие основной идеи этого поворотного в пастернаковедении исследования»[241]. Не каждый доклад может похвастаться такой карьерой.

И автор этой статьи тоже многим обязан строкам из того же блестящего доклада, процитированным в соответствующем месте[242].

Бывают работы полезные, а бывают — плодотворные. Как правило, работы Мишеля Окутюрье стимулируют, подстегивают собственную мысль читающего их и трогают живым ощущением материала, не обесцветившегося в руках исследователя. Это относится, пожалуй, прежде всего (но не только!) к работам о Пастернаке, и к достаточно ранним — к той, например, где на материале трех ранних рассказов Пастернака исследователь стремится показать, что «легенда о поэте», постоянно ассоциирующаяся с образом автора, «не одна из тем среди многих, но изначальная закваска всей прозаической работы Пастернака, диктующая и оправдывающая его обращение к художественной прозе и выявляющая ее глубокую необходимость»[243], и к поздним. Анализ «Апеллесовой черты» в избранном ракурсе приводит незаметно, но мотивированно к умелому и увлеченному анализу того вечно удивляющего факта, как из ничего возникает любовь, «когда случайный роман перестает быть случайным, когда шантаж уж более не шантаж, когда поза уже не поза»[244]. Но анализ такого же рода не становится менее тонким и убеждающим и в одной из сравнительно недавних работ, когда, например, исследователь показывает, что «превращение эроса в творческую энергию является всеобщим законом» творчества Пастернака и что «таким образом, оно — насквозь эротично. Но в этом отношении, пожалуй, оно не является исключением: таков общий закон лирики. У Пастернака он только, может быть, яснее осознан и ярче выражен»[245].

М. Окутюрье обладает поразительно (или качество, о котором пойдет речь, стало нас поражать именно в последние пятнадцать-двадцать лет?) живым ощущением поэзии, ее «материи». Он действительно прекрасно ее знает, чувствует, что это такое, и не спутает ни с чем другим. Чтение его работ всегда вызывает у меня в памяти фразу из Михаила Булгакова: «Правду говорить легко и приятно» — видно, что автор убежден в том, о чем повествует, и на фоне этого повествования работы некоторых коллег, напротив, невольно приводят на память того фельдшера из старого анекдота, который, умирая, останавливает врача, щупающего ему пульс: «Брось! Мы-то с тобой знаем, что никакого пульса нет!»

В последние годы несколько статей М. Окутюрье, особенно «La periodisation de la „literature sovietique“: Reflections et proposition»[246], отличает преимущественный интерес к задаче построения истории литературы, который мы разделяем, как и отношение к выражению «советская литература» (справедливо взятое им в кавычки), которое не употребляли в своих работах (как и «социалистический реализм»), стремясь заменять, насколько позволяли советские условия, тем же самым выражением «литература советского времени», которое предлагает автор упомянутой статьи[247]. Но эти статьи — особая большая тема, которую отложим до следующего раза.

Хотелось бы особо выделить статью «La critique de l’emigration et la literature sovietique[248]: Mark Slonim et Volja Rossii» (2001), где на немногих страницах со столь свойственной автору толковостью и ясностью (редкие качества на поле русской отечественной гуманитарности, потому и удержаться трудно, чтоб не оценить с благодарностью) рассмотрен вклад М. Слонима в знакомство русского европейского читателя с тем, что происходит на поле словесности Советской России.

Чтобы искренность не показалась лестью, упомянем одно из своих несогласий: в давней сугубо антологической биографической статье о Булгакове М. Окутюрье писал о его повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце»: «Он дебютирует фантастическими рассказами, в которых фантастический сюжет <…> служит тому, чтобы выявить, под новыми формами и названиями, пороки отсталого общества, традиционно разоблачаемые русской сатирой Гоголя и Салтыкова-Щедрина (к которой он себя причисляет): тиранию и бюрократический формализм, невежество и грубость нравов»[249]. Это вполне верно разве что в отношении «Дьяволиады», подчеркнуто «гоголевской» повести (где автор, кстати говоря, первый и последний раз продолжает традиционную для русской литературы тему «маленького человека»). В двух следующих, в «Собачьем сердце» в особенности, под перо сатирика попадают как раз в первую очередь новые пороки нового общества. Скорее всего, М. Окутюрье принял за совсем (выразимся не совсем по-русски) чистую монету гордые слова Булгакова в письме правительству СССР: «…в моих сатирических повестях <…> самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина». Вообще же, степень связи советского тоталитаризма с российским прошлым — тема, обсуждение которой не скоро закончится. Но Булгаков, в отличие от многих и многих в России и Европе, не сомневался в том, что Октябрьский переворот и развязанная им Гражданская война остановили движение России, вырвали ее из мирового процесса, — и готов был к расплате за национальную вину в этом; недаром еще в ноябре 1919 года он провидчески писал: «Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца»[250].

Существует ли социалистический реализм? Существовал ли он когда-либо?

Этапы логических размышлений автора книги «Le realisme sosialiste» (1998), едва ли не самых ясных размышлений над одной из самых туманных проблем, показывают: вряд ли социалистический реализм существовал как эстетическая система, но его доктрина «есть несомненный факт, подтвержденный многими письменными свидетельствами» (уставом Союза писателей и т. п., с. 4).

Устанавливая «разницу между содержанием доктрины и ее функционированием», М. Окутюрье пишет: «…если первое достаточно смутно, то второе предельно ясно: „отражение действительности в ее революционном развитии“ (на наш взгляд, в высшей степени неясное предписание. — М. Ч.) и „идейное воспитание трудящихся в духе социализма“». Это как раз было более или менее общепонятно; М. Окутюрье констатирует бесспорный факт — подразумевалось «если не формальное вступление в партию, то во всяком случае принятие ее идеологических постулатов и ее политической власти», то есть, проще говоря, расписка в лояльности.

Мы считаем важнейшим фактом, отделившим советское устройство как тоталитарное от любых диктатур, то, что расписка эта должна была быть вписана в само произведение. К этому, в сущности, сводилось главное и едва ли не единственное, погребенное в обширном словесном мусоре, требование доктрины соцреализма. В этом и была новация[251], но не соцреализма, а гораздо более ранних, предъявленных советской властью с первых же месяцев своего утверждения, ее требований к литературе. «Введение» соцреализма только резко усилило степень настойчивости этих требований.

Автор книги, несомненно, прав в главном — в том, что эстетическое содержание доктрины вторично: «…суть социалистического реализма не в его предписаниях, более или менее четких в каждый период времени, а в его ортодоксальности, по которой искусство помещалось под юрисдикцию тоталитарной Партии-Государства и подчинялось ее целям» (с. 5). Насчет четкости, повторимся, согласиться не можем: она была сугубо доктринальной, угадать эти предписания так, чтобы гарантировать, что твое произведение в один прекрасный момент не будет выброшено за пределы соцреализма и советской жизни вместе с автором, было совершенно невозможно — в том-то и была специфичность доктрины. Можно утверждать, что имел безусловное значение перечень неписаных отрицательных признаков. Их никто никогда не формулировал — они подразумевались. Так, например, один из первых декретов власти — Декрет о печати (10 ноября 1917 года) — давал недвусмысленный сигнал литераторам: нельзя хвалить дооктябрьскую Россию, отрицательно оценивать Октябрьский переворот.

И далее автор книги все-таки ставит своей целью ответ не только на закономерные вопросы о том, «как же установилась эта ортодоксия» и «каковы факторы запуска этого механизма», но и на вопрос, «как определилось ее эстетическое содержание» (с. 5).

Мы не имеем целью обзор книги по главам и потому опускаем интересный анализ временного союза власти с «левым» искусством и всей конкретики драматических отношений с Пролеткультом.

Выделим в последнем лишь узловые моменты. Пролеткульт, показывает автор, ставит себе целью заниматься не образованием, а творчеством, то есть «развивать творческую активность рабочего класса в области культуры» и ради этой цели даже нанимать для обучения пролетариев технике разных художественных «ремесел» буржуазных инструкторов. Соглашаясь координировать свои действия с действиями Наркомата просвещения, куда Пролеткульт делегирует своего представителя, он настойчиво подчеркивает свою автономию не только по отношению к государству, но и по отношению к партии. Она в их глазах не более чем политическое выражение рабочего класса, так же как синдикаты есть экономическое его выражение. Пролеткульт, который есть его культурное выражение, обладает той же самой легитимностью и не должен быть ей подчинен. Именно эта концепция вызвала на Пролеткульт громы и молнии Ленина.

Но Ленин, как показывает М. Окутюрье, не отбрасывает открыто и эксплицированно само понятие «пролетарская культура» — ему нужно это высмеянное им понятие как подачка этому самому пролетариату, как объект привычного передергивания, словесного мухлежа.

РАПП довершает эту игру, как показывает автор книги: с их массированным приходом в литературу термин «пролетарский писатель» освобождается от своего специфического содержания, чтобы стать эквивалентом «коммунистического писателя».

М. Окутюрье прекрасно показывает, что рефлексия способного литератора Фадеева привела к такому определению нужного пролетариату «творческого метода», лучше которого власти нечего было и желать: реализм «находит в „идеологии пролетариата“ философскую базу, которая позволяет расцвести и реализоваться всему его потенциалу. Со своей стороны пролетариат находит в реализме подходящее ему художественное выражение».

М. Окутюрье формулирует с плодотворной простотой: было еще скрытое значение термина «советский писатель», и оно-то и создавало истинное политическое значение Съезда: «оно уничтожало всякое различие между „попутчиками“ и „пролетарскими писателями“, отныне упраздненными терминами».

Далее обращено внимание на, так сказать, эмоциональные аспекты: те, кого РАПП терпел, но оставлял под подозрением, теперь выступали встречаемые градом аплодисментов, они «оказались внезапно возведены государством в ранг лучших представителей и звезд этого Съезда» — это был «реванш „попутчиков“ над их „пролетарскими“ преследователями».

Окутюрье видит и «изнанку этого триумфа, временно замаскированную»: обласканные властью писатели продают за эту ласку, подкрепленную многочисленными привилегиями и благами, свою свободу. От этого предостерегает на съезде Пастернак, «осознавший, что тут — ловушка, но бессильный ее избежать».

Слова изнанка и ловушка точно выбраны для описания ситуации — семантически они оказываются шире своего контекста. Потому что подлинная катастрофичность ситуации была не в привилегиях, от которых писатели — слаб человек! — не в силах отказаться и в обмен на них уступили свою свободу. Если бы дело было только в привилегиях, то имела бы место ситуация с открытым концом — ведь кто-то мог и пожертвовать этими привилегиями, объявив, что больше в них не нуждается и хочет жить и творить на собственный счет[252].

Ситуация была иной — безвыходной и катастрофичной для всех, кто хотел сохранить минимальную свободу чего бы то ни было.

В основу всего действа 1932–1934 годов было положено очень сложное, тонко инструментованное, точно разделенное на этапы достижение важнейшей политической цели (в этом и была подлинная изнанка). При этом взахлест накинутой петлей охватывалась большая часть мыслящей прослойки общества. Поставленная цель была достигнута, да так, что спохватились эти мыслящие поздно, когда, разумеется, ничего нельзя было изменить (впрочем, вряд ли можно было бы что-то изменить и раньше), — они оказались в ловушке.

К началу 30-х годов встала задача достроить и упрочить тоталитарное общество. Партия, персонифицировавшаяся к тому моменту в Сталине, не знала такого именования структурируемого ею общества, но прекрасно знала (или политически чувствовала, что для нас одно и то же), чего именно она хочет.

Сталин решил декретировать победу советского строя, объявив, что его враги уничтожены («ликвидированы»), а все остальные поняли правоту власти (партии) и перешли на ее сторону. На все лады стали повторяться слова о повороте большинства интеллигенции к советской власти[253]. Сталин не собирался подтверждать это какими-либо аргументами (в свободном обществе это делается социологическими опросами и т. п.) — повторим, он решил это декретировать.

Выбрано было в высшей степени решительное слово «поворот», тогда как никакого поворота от чего-либо к чему-либо — например, от одной системы взглядов к другой — не было. В сущности, провозглашение поворота вообще не имело в виду решения каких-либо мировоззренческих вопросов. Имелось в виду: «Ну, вам теперь деваться некуда!» — и только.

Раздел V в речи Сталина на совещании хозяйственников при ЦК ВКП(б) 23 июня 1931 года назван «Признаки поворота среди старой производственно-технической интеллигенции»: «Года два назад дело обстояло у нас таким образом, что наиболее квалифицированная часть старой технической интеллигенции была заражена болезнью вредительства. Более того, вредительство составляло тогда своего рода моду»[254]. А теперь «сложилась совершенно другая обстановка. Начать с того, что мы разбили и с успехом преодолеваем капиталистические элементы города и деревни. Конечно, это не может радовать старую интеллигенцию. Очень вероятно, что они все еще выражают соболезнование своим разбитым друзьям. Но не бывает того, чтобы сочувствующие и тем более нейтральные и колеблющиеся добровольно согласились разделить судьбу своих активных друзей после того, как эти последние потерпели жестокое и непоправимое поражение». И отсюда такой вывод: «Если в период разгара вредительства наше отношение к старой технической интеллигенции выражалось, главным образом, в политике разгрома, то теперь, в период поворота этой интеллигенции в сторону советской власти, наше отношение должно выражаться, главным образом, в политике привлечения и заботы о ней»[255]. (Именно после провозглашения этого лозунга хорошее русское слово «забота» вошло в официальный словарь и приобрело нестерпимо фальшивый характер.)

Этому вторит Гронский. Председательствуя на одном из заседаний 1-го пленума Оргкомитета, он заявляет: «У нас интеллигенция поворачивает потому, что мы идем от одной победы к другой, что каждый новый день разбивает все и всяческие надежды на реставрацию капитализма»[256]. Приглядимся к этим словам: за пятнадцать лет власть уже настолько привыкла действовать только силовыми приемами и только в ситуации, когда ей уже никто не оказывает никакого сопротивления, никто не ловит ее на слове, когда о какой-либо оппозиции нет и речи, что человек власти уже не замечает своего цинизма силы. Ведь слова Гронского значат лишь одно: конечно, вам капитализм больше по душе, но теперь вам надеяться уже не на что, а потому придется под нами жить и под нашу дудку петь.

Это вполне соответствовало реальному положению вещей.

Поэтому Сталину теперь совершенно не нужна была активность РАППа по отделению козлищ от овец — РАПП явно задержался на предшествующем этапе. Лозунг «союзник или враг» отныне совершенно противоречил планам Сталина.

Ирреальная картина жизни страны, которую он формировал в этот момент, была такова. Во-первых, переходный период кончился, начинается (с началом второй пятилетки) «построение бесклассового социалистического общества и превращение (!) всех трудящихся в активных и сознательных строителей социализма», поэтому «неверно полное отождествление пролетарской литературы переходного периода, социалистической по своему существу, с литературой социалистического общества»[257].

Во-вторых, враги уничтожены и врагов у него больше нет.

В-третьих, те, кто сомневались и готовы были идти с ним лишь до поры до времени (главным образом творческая интеллигенция, как стали называть позже), перестали сомневаться и уверовали в социализм. Поэтому дилемма «союзник или враг» снята.

Подчеркнем еще раз: при этом не имелся в виду реальный образ мыслей подданных, он Сталина не интересовал. Сталин только информировал подданных о своем предпочтительном видении их образа мыслей.

В-четвертых, если бы и объявились враги, он не собирался никому поручать их выявление — только он сам мог это делать; это он давал понять тем, кто способен был уловить его сообщение.

В-пятых, ему больше не нужны были убежденные люди — любых убеждений; не нужны были люди, истово пережившие мировоззренческий кризис и ставшие истовыми марксистами-ленинцами. Ему вообще не нужны были идейные коммунисты и т. п., ему нужны были люди, склонившие выю, подчинившиеся его слову.

Важно особенно: даже если это его слово совпадало с их собственными искренними убеждениями, Сталину необходимо было заменить действие по убеждению действием по его приказу.

Все сказанное выше отнюдь не антисталинская риторика автора данной статьи, боковая по отношению к анализу условий, в которых шел литературный процесс советского времени. Нет, выделенные нами пункты декретирования прямо вытекают из действий Сталина в 1931–1934 годов, столь же прямо соответствуют очищавшейся и выявлявшейся в эти годы сути тоталитарного устройства общества[258] и определяют социальную раму литературного процесса.

Чем большее значение в жизни общества приобретала идеология, тем меньше следовало в нее углубляться и с чем-либо ее сопоставлять, особенно с какой-либо реальностью. «Принцип режима тоталитарного — это его идеология. <…> Идеологии — это системы объяснения жизни и мира, которые обольщают возможностью объяснить любое событие, прошлое и будущее, без какого-либо обращения к реальному опыту. Этот последний элемент — решающий»[259]. Идеологические словопрения в момент разгона РАППА и подготовки съезда советских писателей исключаются из общественного обихода.

Становится важным не что утверждают, а исключительно — кто утверждает.

Это особенно наглядно выражено в передовых статьях «Правды» 1931–1932 годов. Цитируется, например, одна из статей Авербаха («На литературном посту», 1931): «Идти сегодня с революцией, иначе говоря, значит быть уверенным в „возможности“ построения социализма в нашей стране. К тем, кто идет с революцией, подходит ли название „попутчик“ — разве это не союзник?» Все остальные советские писатели, не подогнанные под эту формулу, отбрасываются в лагерь контрреволюции: «„…разве это не противник, не враг, не агентура классового врага?“ <…> Но такая постановка вопроса в корне противоречит линии партии. <…> Вот почему так своевременно решение ЦК о ликвидации РАПП и ВОАПП, об объединении всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем»[260] (со слов «всех писателей» и до конца фразы — точная цитата из постановления ЦК КПСС о роспуске РАППа и учреждении союза писателей). Совершенно очевидна полная тождественность определения советскости писателей, данного Л. Авербахом, и того, которое дается от имени партии (разница угадывается разве лишь в том, что те, кого Авербах «отбрасывает в лагерь контрреволюции», на взгляд официоза уже не существуют вообще). Однако «постановка вопроса» Авербахом объявлена «в корне» противоречащей «линии партии».

Сталин не изобрел тоталитаризм, он лишь заострил, довел до выразительности (в соответствии с персональными свойствами) доминантные, естественным образом возникающие черты тоталитарного устройства, которые телеологически обусловлены были политикой большевиков с момента Октябрьского переворота.

В общем контексте действий он принял решение о полном подчинении себе (=власти, им лично персонифицированной) всей писательской среды, которая к этому времени размножилась, вела себя активно, была заметной частью общества и могла стать действенным инструментом в нужном воздействии на него. Для достижения своей цели власть прибегла к чисто эмоциональному ходу высокой действенности.

Проясним устройство и механизм действия этой ловушки.

Принципом общественного устройства в 20-е годы была стратификация, деление на чистых и нечистых (как в «Мистерии-буфф» Маяковского). В ее фундаменте лежало закрепленное ленинской конституцией (1918-го, затем 1923-го годов) деление на полноправных граждан и «лишенцев» (лишенных далеко не только права избирать, но и многих других важных прав). Над этим надстраивалось деление на пролетариат и беднейшее крестьянство — с одной стороны (риторически полагавшихся хозяевами страны, управляемой диктатурой пролетариата) и интеллигенцию (помещавшуюся где-то на краешке стула в гостях у хозяев) — с другой.

Вводя общее именование «советский писатель», она продемонстрировала, что отныне устанавливает всеобщее равенство — именно в творческой среде, в то время, когда в обществе остается сколько угодно изгоев, поскольку ленинскую конституцию еще не отменили, заменив сталинской. В декабре 1932 года в СССР были введены внутренние паспорта. Американский историк Шейла Фицпатрик, глубоко изучившая ситуацию, пишет:

«Реально паспорта появились в начале 1933 г. В Москве и Ленинграде, первыми подвергшимися паспортизации, эта операция послужила поводом для чистки всего городского населения. <…> Работники ОГПУ, ведавшие паспортизацией, давали своим людям устные инструкции не выдавать паспорта „классовым врагам“ и „бывшим“, не обращая внимания на распоряжение, гласившее, что одно только социальное происхождение не является основанием для отказа. <…> Как с неудовольствием сообщали из секретариата Калинина, „не выдаются на практике паспорта трудящимся, многим молодым рабочим, специалистам и служащим, даже комсомольцам и членам ВКП(б) только за то, что они по своему происхождению дети бывших дворян, торговцев, духовенства и т. п.“»[261]

Легко представить себе, сколько людей этой именно категории было среди литераторов-«попутчиков», выходцев из образованных слоев общества. И вдруг, как по мановению волшебной палочки, прекращались волнения — именно в это беспокойное время партия брала всех литераторов под свое крыло, милостиво обещая закрыть глаза на их социальное происхождение.

Вот это равенство в контексте неравенства и вызвало, на наш взгляд, взрыв едва ли не слезливой благодарности в писательской среде.

На фоне этой полуистерической радости от оказанного писателям «высокого доверия» и осталось, видимо, незамеченным главное — то, что лежало в области Языка (конкретно — в области совершенно сформировавшегося к тому времени советского языка) и потому сохранило свою действенность на протяжении всего советского времени.

Когда в Постановлении от 23 апреля 1932 года из фразы о том, что рамки организации (имелись в виду пролетарские) «становятся узкими и тормозят размах» творчества, что «создает опасность превращения этих организаций из средства [вставлено Сталиным] наибольшей мобилизации действительно (выделено нами. — М. Ч.) советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости» и т. п., Сталин вычеркивает слово «действительно»[262] — это говорит о многом.

Сталин не хочет отделять «действительно» советских от внешне, неискренне советских. Он отвергает копание в нюансах. Его не интересует степень искренности. Отныне все писатели — советские (до тех пор, пока он или от его имени кого-либо из них не объявит врагом советского общества, но об этом пока мало кто догадывается). Сталин открыл то, до чего никто не додумался: для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить. При этом обратного хода ни для кого нет.

Так, прошу простить за неуместную, возможно, аналогию, все русские люди, осознавая себя, узнавали, что они — уже православные и что изменить это по законам Российской империи невозможно.

Итак, все скопом объявлены советскими.

До этого писателями, до поры до времени ходившими под именем попутчиков, уже был пройден путь робкой самозащиты. Они уже кривили душой, защищаясь от ярлыков РАППа и уверяя при этом, что они люди, полностью преданные советской власти.

Теперь это не лишенное для многих немалой доли лицемерия автоописание было принято во внимание. То, что служило самозащитой, стало самоопределением. Отныне нападки на советского писателя (а не на двусмысленного попутчика) могли уже быть названы клеветой (если они не шли непосредственно от власти).

Сталин задумал то, что вряд ли тогда распознал кто-либо из приглашенных в новую всеохватывающую организацию. На поверхности события роли менялись: никто не записывал их больше во враги, напротив — все одномоментно стали советскими. Советское в свою очередь становилось равным вожделенному и до этого времени для большинства писателей недостижимому пролетарскому и отныне практически замещало его.

На глубине же происшедшего таилось следующее: теперь тот, кому это напяленная униформа начала бы жать в плечах, сам должен был бы заявить, что он не то чтобы несоветский, но, пожалуй, не совсем советский. Однако заявить так вряд ли бы кто-то решился. Слов «несоветский» или «не вполне советский» в публичной речи, к этому времени введенной в узкие рамки сформировавшегося словаря, уже практически не существовало. И тот, кто не полностью отождествлял себя с «советским», автоматически — по законам публичной речи — становился не более не менее как «антисоветским».

Обратим внимание на бытование в языке послеоктябрьской России слова «советский».

Это слово с его двусмысленной — двоящейся, троящейся — семантикой было краеугольным камнем значительной части публичной речи.

Двусмысленность порождена была постоктябрьской ситуацией. В годы Гражданской войны «советская власть» была полным эквивалентом «власти советов»: Красная Армия занимала какой-то пункт, там учреждался совет — устанавливалась советская власть.

Но после утверждения новой власти на всем пространстве страны советы быстро стали отодвигаться на второй план — реальная власть принадлежала партии большевиков, которая после разгона Учредительного собрания стала правящей. Однако именование новой власти — советская власть — уже утвердилось.

В словаре Ушакова (1940) выделено четыре значения слова «советский».

Первое — «связанное с социалистической организацией власти Советов и общества эпохи диктатуры рабочего класса». То есть в невнятной дефиниции зафиксировано, что «социалистическая организация общества» получила наименование «советской» уже фактически независимо от советов. Стержень этой организации — партия — не упомянут. В примерах уже предвосхищен будущий (середины 50-х годов) лозунг «Советское значит отличное»: «В мире нет и не бывало такой могучей и авторитетной власти, как наша, Советская власть»[263] (Сталин).

С явным усилием отъединено второе значение: «Находящийся, происходящий в СССР, в стране советов или принадлежащий, свойственный стране советов». Атрибут «свойственный» уже опасным образом несет в себе — по совокупности контекстов, накопившихся к этому времени, — оттенок качественности, причем улучшительный. Первые же примеры подтверждают эти лингвистические опасения, неся на себе явный положительный знак: «Для советских патриотов родина и коммунизм соединены в одно нераздельное целое. Молотов» (патриот для тогдашних контекстов — заведомо хороший человек, что бросает отсвет на присоединенный к нему эпитет); «Ни одной пяди советской земли не уступим врагу» (там, где в высоком стиле речь идет о пяди земли, «советская земля» уже не может не быть лучшей землей).

Этот отсвет лучшего брошен и на многие из последующих примеров. «Советское кино», «Советская литература»[264] — трудно представить в это время фразу типа «советское кино — весьма невысокого уровня», «советская литература — пока еще весьма посредственного качества». Вполне соответствуют этому эпитету только определенного рода высказывания (подобные нижеследующему, уже внутренне тавтологичному: «Советская техника достигла высокого уровня»). Это относится и к дополнительному значению, указанному в словаре: «Добытый, изготовленный в стране советов, в СССР», что подтверждается примерами: «Советские машины. Советские автомобили. Советский чугун». Еще раз поясним: неписанный запрет на пейоративные высказывания со словом «советский» усиливал в процессе бытования слова его постоянное позитивное значение.

В словаре 1940 года дано и третье его значение: «Соответствующий мировоззрению и практическим задачам рабочего класса, преданный советской власти». Примеры: «вполне советский человек, советски настроенный человек».

Вернемся к первому значению. Примечательно, что к нему не дано напрашивающегося, казалось бы, примера: человек, живущий при советской власти, — советский человек, — примера, однородного приведенным (советское правительство [правительство при советской власти, в советской стране], советская общественность [общественность в советской стране]).

Однако отсутствие этого примера, как и примера советский писатель, не случайно. Они не приведены ни для первого, ни для второго значения именно потому, что с самого начала находятся — необъявленно! — под значением третьим («преданный советской власти»).

Не менее примечательно исчезновение этого третьего значения из Словаря, вышедшего двадцать с лишним лет спустя (семнадцатитомного академического). Оно исчезло именно потому, что втянулось за это время в два других, уже обнаженно идущих под знаком «советское значит лучшее»[265]: советская идеология, советский патриотизм; новый, советский быт, советские чувства [понятно, что только хорошие, иного не дано].

Во время подготовки Первого съезда советских писателей, на заседаниях Первого пленума оргкомитета Союза советских писателей И. Гронский, в силу особенностей своей личности, невольно отчетливей всего обозначил маршрут продвижения власти к внедрению этого всепокрывающего именования — советский писатель. Оно функционирует в упомянутых текстах на фоне понятия советская власть, тоже пока еще мерцающее разными оттенками, не обызвестковавшееся. Во вступительном слове Гронского на пленуме, где хорошо видна та подвижная плазма, из которой появляются словосочетания, которые скоро застынут, обращает внимание прежде всего сама частотность его повторения — на 296 слов (первые пять абзацев вступительной речи Гронского) синтагма советская власть встречается 15 раз. Она как будто порождает, отпочковывает словосочетание советский писатель: «Товарищи! Наш пленум является первым пленумом организации, которая представляет всю массу советских писателей. Создание такой единой организации советских писателей сделалось возможным благодаря повороту широких масс интеллигенции в сторону советской власти»[266].

В первой фразе этой речи главного организатора съезда слова советский писатель имеют, пожалуй, в виду общее именование литераторов, живущих и печатающихся в СССР. Но уже вторая фраза склоняет слушателя к тому, что одни были советскими изначально, другие — стали после поворота.

Далее в тексте Гронского фигурируют следующие эквиваленты синтагмы советский писатель:

писатели,

писатели, выросшие в условиях старого строя,

писатели, точно так же, как все другие отряды интеллигенции,

старые писатели,

беспартийные писатели,

интеллигенция,

старая интеллигенция

и даже —

один из отрядов… мелкой буржуазии.

«И если мы хотим быть большевиками, учениками Маркса, Ленина и Сталина, мы сами должны повернуть в сторону этой интеллигенции, в сторону старых писателей, памятуя, что у старой интеллигенции, у старых писателей очень большая культура, большой опыт, которого у нас, у молодого класса, не так много и который мы, победивший класс, должны ценить»[267].

В выступлении В. Кирпотина, столь же активного литературного функционера, синтагма советский писатель имеет не менее подвижные очертания: «В эпоху военного коммунизма и в первые годы нэпа <…> складывавшиеся центры беспартийных советских писателей, как например „Серапионовы братья“, демонстративно заявляли о своей аполитичности, о самодовлеющей ценности искусства». А несколькими абзацами ниже уже говорится о повороте «в сторону советской власти большинства, лучшего большинства советских писателей, и роста собственных кадров пролетариата в литературе» и о том, что поворот этого «лучшего большинства советских писателей, все эти сдвиги в литературе не могли бы произойти без роста писательских кадров, вышедших из рядов рабочего класса и отчасти колхозного крестьянства, без идейно ведущей роли пролетарской литературы»[268].

В первой фразе советский писатель — это живущий и пишущий в Советском Союзе. Еще можно говорить о советском писателе, заявляющем о своей аполитичности. Дальше речь идет о повороте в сторону советской власти «лучшего большинства» этих писателей — слово советских еще не окрашено идеологической краской, но подмалевок под эту краску уже нанесен.

«Наш пленум является первым пленумом организации, которая представляет всю массу советских писателей» (вступительное слово Гронского. См.: стенограмму Первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября — 3 ноября 1932).

«Глубокой, органической работы с писателями из рабочей среды не велось. И вот писательская масса, организованная вокруг Оргкомитета, должна выправить, должна вести эту работу по существу, а не только формально. <…> Это писатель, может быть, со своими ошибками, со своими уклонениями, даже часто очень глубокими, но писатель, который все-таки идет в массе советской литературы» (Выступление А. Серафимовича. Там же. С. 137, 138).

«Под руководством партии, при чутком и повседневном руководстве ЦК и неустанной поддержке и помощи товарища Сталина сплотилась вокруг советской власти и партии вся масса советских литераторов» (Речь секретаря ЦК ВКП(б) А. А. Жданова // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1934. С. 3).

Только появляется понятие советский писатель как общее именование литераторов, живущих и печатающихся в СССР. При этом само собой разумеется, что все они разделяют доктрину Коммунистической партии. Именно это само собой разумение и есть черта тоталитаризма — по ней он должен был угадываться. Но большинством угадан не был.

Суть метода была, во-первых, в самом предъявлении требований к творческому продукту (и даже самому акту) — каким именно он должен быть, в самой идее долженствования и предрешенности творчества.

Во-вторых — в требовании однородности, одинаковости, то есть похожести результатов творчества. Этого одного вполне достаточно, даже если бы эти требования сводились к лучшим эстетическим качествам.

Наконец, в-третьих, дело было в общем сильнейшем давлении, родственном земному притяжению. Объявлялся некий физический закон, уже действующий в уже существующей вселенной, где давно ощущалось земное притяжение, но оно еще не было названо законом всемирного тяготения. Значение формулирования канонов социалистического реализма для литературной практики живущих в Советском Союзе и уже в силу этого обстоятельства вынужденных иметь его в виду литераторов можно уподобить значению открытия закона всемирного тяготения для повседневности живущих на Земле людей.

Это притяжение ощущалось все равно при каждом шаге. Оторваться от земли рядовому литератору было невозможно. Чтобы взлететь, оставаясь в пределах земной атмосферы, надо было построить соответствующий аппарат и быть умелым пилотом. Таков был автор «Тихого Дона», тогда как в «Поднятой целине» земное притяжение побеждает. Так же собирался взлететь Булгаков — и роман взлетел (в пределах той же по сути атмосферы) спустя пять лет.

Нельзя поэтому сказать «больше» или «меньше» соцреализма, как не может быть на земле больше или меньше тяготения.

И до открытия закона все люди знали, что не надо высовывать из окна больше половины тела — упадешь, что нельзя прыгнуть вверх и повиснуть в воздухе и что все плоды падают с дерева на землю, а не улетают в небеса. Иными словами, они ежеминутно ощущали земное притяжение и учитывали его до открытия закона. Мало того, это даже оказалось закреплено в немногих рассказах середины 20-х годов — например, в «Повести о собаке» Михаила Козырева. Главный персонаж — литератор старшего поколения, отбывавший в свое время ссылку на Севере, написавший очерки о тех местах; только что вышло в свет седьмое издание этой его первой книги; в издательстве лежит новая повесть. И вот теперь «ему пришла в голову мысль написать рассказ о собаке. Он несколько раз отбрасывал эту мысль, как ненужную, как несвоевременную, но побуждаемый как бы непреодолимою силой, он писал и писал каждый день». И вдруг он берет газету и видит в отделе библиографии и критики рецензию на свою книгу: «…ряд небольших „очерков“, спешно набросанных автором, вероятно, проездом через описываемые места. <…> полное игнорирование современных запросов… огненная буря революции пронеслась мимо… но она пронеслась не мимо Севера, а мимо автора этих „очерков“ <…>» Подписи нет. Автор страдает. «Что за глупость! Революция! Да ведь эти очерки написаны еще до первой революции!» Он спешит в редакцию, пытается объясниться. «В редакции его встретил молодой человек на тонких кривых ножках с орлиным носом и густыми вопросительно приподнятыми шершавыми бровями». Это — автор рецензии. Худосеев просит: «Напишите, что по недоразумению. Тем более заметка без подписи. Рецензент ошибся…

— Ошибка? — Молодой человек <…> решительно отрезал: — Редакция не меняет своих мнений! Жалуйтесь кому хотите!»

Найти правду в редакции не удается; в издательстве же Худосеева ждет неприятный разговор:

«— С вашей повестью маленькое затруднение <…> Видите ли — мы сделали тут некоторые отметки… Я, конечно, не смею настаивать, но хорошо бы все-таки… И совсем небольшие изменения, в плане чисто художественном.

— Изменения?» (Само такое предложение неприятно изумляет опытного литератора.)

«— Вы понимаете — все у вас, конечно, очень хорошо… Но как-то со стороны… Видно, что вы не вошли в самую гущу… Вот хотя бы здесь, — издатель придвинул рукопись к Семену Игнатьевичу: — здесь вы описываете революционера? Да? Так зачем же он у вас такой? ну, несимпатичный… Бросает жену, сходится с девушкой и ту бросает… Какой же это революционер?»

Так регламентируется уже способ описания всякого революционера. Герой-революционер в произведении репрезентирует всех революционеров. Отрицательные черты, приписанные хотя бы одному персонажу-революционеру, не только роняют тень на всех революционеров, но, в свою очередь, роняют тень и на самого автора, давая возможность для упреков в его контрреволюционности.

«— Но позвольте…

— Разрешите… Или у вас тут другой герой… Это совсем легко исправить… <…> Нельзя же — вы обобщаете… Что скажут за границей? Или еще в одном месте <…>

— Помилуйте! — удалось сказать Худосееву. — Ведь вся идея…

— Ерунда! Вы не обижайтесь, Семен Игнатьевич, — о вас писали сегодня — и это отчасти правильно… События как будто прошли мимо вас <…>

Худосеев нервно перелистывал рукопись, комкая и разрывая листы:

— Нет, не могу…

— Вы попробуйте, Семен Игнатьевич… Требование момента…

— Момента! — обиделся Худосеев. — Не все же момент… Есть же вечные ценности…

— Ерунда! — Издатель развел руками. — Напрасно вы, Семен Игнатьевич, напрасно… Я бы вам посоветовал… Вы до сих пор не хотите признать, что у нас была революция и некоторые ценности пересмотрены… Как же другие?.. <…> Вот он: талантишка не ахти, а ему объяснять не нужно… Не беспокойтесь — все учтет…

Человек радостно хихикнул и направился к Худосееву:

— Разрешите мне… Я бы сейчас же исправил…

Семен Игнатьевич презрительно сморщился:

— Нет, не надо…

Издатель на прощанье сказал:

— Все-таки вы подумаете, надеюсь?..»

После этого разговора Худосеев уже с трудом работает над повестью о собаке: «Работа не ладилась». Он берется за возвращенную ему рукопись. «А что если и правда можно поправить? А?..» Он опять за столом и опять читает рукопись. Страницу за страницей — но это читает не Худосеев, а кто-то другой, которому стиль Худосеева кажется вялым, содержание повести нелепым. «— А ведь и правда, — думает он, — ерунда!» Так показаны этапы деформации — превращение «среднего литературного работника» в советского писателя: а) резкая и абсурдная с логической точки зрения переоценка рецензентом и редактором как проводниками социального давления его прошлого литературного опыта, приводящая автора в ошеломление (первый и важный этап перестройки); б) результат этой переоценки предлагается читательской аудитории («новому» читателю) в качестве определенного вердикта власти, к которому морально обязан прислушаться лояльный читатель; писатель встает перед угрозой потери аудитории; таким образом его литературный багаж как бы отбирается у него вместе с его возможным читателем; в) к новым его произведениям прежде печатания предъявляются «требования момента», что является для него новостью, так как в предреволюционной печати редакционные требования шли только в двух направлениях: сокращения (главным образом у начинающих авторов) и сугубо цензурные изъятия и смягчения; конечно же не могло быть и речи об изменении самого характера персонажа (мы говорим о ситуации начала XX века; духовная цензура в предшествующие периоды бывала достаточно жесткой); г) зарождение — под влиянием этих действий — сомнений автора в своих творческих силах, чувства не только социальной, но и профессиональной неуверенности; потеря самоуважения и самотождественности, автор перестает сознавать себя в качестве единственной инстанции, ответственной за создаваемое им произведение; д) раздвоение сознания автора и интериоризация в нем голоса социума.

Автор начинает исправлять свою рукопись.

«— Ерунда! Ерунда! — повторяет он, — все ерунда! — Карандаш быстро перечеркивает страницу за страницей, и кажется, что это не он, Худосеев, а кто-то другой, угрюмый, жесткий и злой сидит и черкает, повторяя: — Ерунда! Разве так можно писать… В нашу эпоху, когда… — Голова опять закружилась. Худосеев отбросил рукопись и прилег на диван».

Подобно «Двойнику» Достоевского, раздвоение сознания сопровождается болезнью; одновременно Худосеев испытывает реальный страх перед появлением в его комнате «постороннего человека» — из-за излишков жилплощади. Вскоре чужой голос, соединившись с этим опасением, как бы материализуется: «Посторонний человек проскользнул между ногами и устроился в темном углу». Худосеев заканчивает свою повесть о собаке: одряхлевшего Трезора хозяин выкидывает из его конуры, тащит по земле. Однако «посторонний человек» (с внешностью самого «большеголового человека», которого Худосеев встретил у редактора) вмешивается в концовку рассказа и показывает Худосееву, как именно надо учесть «требования момента». В частности, выясняется, что невозможен пессимистический конец, нужно, чтобы пес был спасен. Примечательны и возражение Худосеева, и ответ «человека»:

«— Но ведь это — неправда!

— Не всегда же говорить правду! Момент! Ведь у вас почему и не выходит ничего, что вы забываете требования момента… А теперь как раз такое время…»

Худосеев видит сон, что он в тюрьме; на нем кандалы. Надзиратель с лицом того же человечка «лепечет:

— Да, да, кандалы… Да вы не волнуйтесь, Семен Игнатьевич, вам вредно… Неудобно? Что ж из того! Только первое время… А потом привыкнете и хоть бы что! Тяжело? Верно, верно — ну что ж… Надо учитывать момент…»

Худосеев болен; знакомый возит его на извозчике по больницам; без профсоюзного билета больного нигде не принимают; когда удается добыть бумагу, Худосеев уже умер. За его гробом идут «отряд красноармейцев и оркестр. Над гробом говорили длинные прочувствованные речи: „Он был один из тех самоотверженных людей, которые поднимали голос в глухие времена старого режима… Память о нем, как об одном из лучших борцов…“ Такого же содержания заметки появились в день похорон во всех газетах»[269]. Так продемонстрирован механизм почти физического (в рассказе доведенного до буквально физического) вытеснения писателей старшего поколения из литературного процесса.

И последнее. В совсем недавней блестящей статье о Пастернаке М. Окутюрье спорит с несколькими исследователями, утверждая, что «пути рационального мышления и лирического самовыражения у Пастернака радикально расходятся», что между ними не может быть «симбиоза», а «только выбор», что «представление о поэзии как „форме занятия философией“ предполагает узкое, рационалистическое понимание поэтического творчества и психологии творческого процесса», что поэзия «является не одним из возможных ответов на какую бы то ни было философскую проблематику, а внутренней потребностью, исходящей из таких глубин индивидуальной психики, которые не подвластны сознательной воле и абстрактному мышлению» и что, наконец, раннее пастернаковское определение лирики, «несомненно, идет от философии. Но не от философии, а от более глубоких источников идет сама лирика»[270].

Возьмемся прокомментировать эту полемику, опираясь на рефлексию М. Окутюрье и нашу о соцреализме.

Это смешение литературы и философии даже у самых профессионально оснащенных выходцев из социалистического лагеря, особенно из советского прошлого, идет, на наш взгляд, от того вязкого контекста, в который они (мы) были погружены с первых школьных уроков до последних университетских часов. На сознание непрестанно давила (подспудно и неосознанно, даже если осознанно человек ощущал полную от нее свободу) сама толща единого публичного устного и печатного дискурса, в котором утверждалось с «сезонными» колебаниями категоричности, с разной степенью пафосности и убежденности, но так или иначе на протяжении всего советского времени, что главное для писателя — усвоить марксистское мировоззрение, а остальное приложится.

Важнейшими последствиями почти шестидесятилетнего присутствия катехизиса соцреализма (в окружении шаблонов марксизма-ленинизма) в советской жизни, а вернее, в советской легальной рефлексии были:

1) замена философии псевдофилософией как единственно существующей;

2) слияние философии с мировоззрением;

3) слияние мировоззрения с творчеством;

4) замена в значительной части печатной литературы творчества его суррогатом (поскольку отличие специфической фигуры советского писателя от просто писателя несравненно больше, нежели убежденного философа-марксиста, подобного Михаилу Лифшицу или Г. Лукачу, которому немало места уделено в книге М. Окутюрье, от просто философа);

5) замена в публичной сфере живой русской устной и письменной речи советским словоупотреблением.

Все это оказывало, повторим, подспудное, нерегистрируемое влияние на умы, как и циничная, а вместе с тем плоская уверенность правящих слоев (от Министерства культуры и Госкомиздата до Главлита и рядового цензора, редактора и функционера Союза писателей), что никакого вдохновения или дара поэзии, отличимого от других явлений, не существует.

Что касается первого пункта в нашей приблизительной классификации, то именно он приводил к аберрации того рода, что любое рассуждение о проблемах бытия в литературном произведении заставляло «из лучших чувств» объявлять его философским (поскольку действительно философских произведений, подобных, скажем, сочинениям Дидро, в корпусе печатной литературы советского времени не имелось); так произошло на наших глазах с романом «Мастер и Маргарита»; документальным следом этого (позволим себе напоследок крохотный автобиографический пассаж) остался в нашем архиве листок, датированный 1969 годом, начинавшийся полемической записью: «„Мастер и Маргарита“ — не философский роман».

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

В те самые дни, когда впечатления от некоторых современных литературных явлений приводят на память внимательному критику «страшно сказать, „Капитанскую дочку“», уже пишется своя, советская «Капитанская дочка», по пушкинской кальке. Это была повесть Гайдара «Тимур и его команда»[278] (1940). Ее центральный герой продолжал галерею положительных героев русской литературы, от Петра Гринева до князя Мышкина.

В одной из самых первых печатных работ, не имея возможности выразить в подцензурной печати это уже тогда очевидное для нас соображение, мы пытались высказать его косвенно, на своем тогдашнем полушкольном языке осторожно оспаривая утверждения рецензируемого автора (В. Смирновой), по тогдашним временам совсем не худшего: «Но каким бы новым, насквозь советским ни был наш Гайдар, нельзя забыть, что от его творчества тянутся незримые нити к тому, что мы называем привычными и торжественными словами „великая русская литература“, к ее моральной проблематике. Это углубленные, порой мучительные раздумья о совести и о верности себе, о подлинном братстве людей, о безграничном доверии к человеку и „непрекращающиеся поиски идеала“»[279].

Стремление вывести сюжет и повествование из радиуса неуклонного действия социального вектора и соответственно регламента[280] привело нескольких писателей в середине — второй половине 30-х годов к перемещению изображаемых событий за городскую черту, за границу «производственной», к тому времени полностью регламентированной в литературе, сферы и рабочего времени. Мы отмечали в свое время, что герои Пришвина, Паустовского, Гайдара показаны исключительно во время отдыха — в летнее, отпускное время, отсюда — «ощущение свободы, нескованности жизни героев»[281].

Гайдар в «Тимуре и его команде» обезопасил себя от упреков официозной критики в своеволии, самодеятельности героев, отсутствии направляющей роли пионерской организации именно тем, что вывел действие за пространственные пределы города и временны́е границы учебного года — на дачу[282]. В «Военной тайне» (1933) пионерской организации еще сколько угодно, но заметно складывается новая поэтика — отсутствие домашнего быта, так как дело происходит летом в пионерлагере (не описан, однако, и интерьер московской квартиры, куда Натка приходит к дяде). В «Голубой чашке» (1936) действие уже происходит на даче во время отпуска. В «Судьбе барабанщика» (1939) мы видим квартиру глазами подростка, который остался в ней один. Сначала вещи рассматриваются с точки зрения того, какие из них можно сдать старьевщику; потом оставшиеся перетаскиваются в ванну, и это вовсе разрушает традицию описания интерьера с ее неизменной детальностью и упорядоченностью описываемых предметов. Правда, уют возвращается с приездом дяди, который просит «привести квартиру в порядок»: «К вечеру было у нас чисто, прохладно, уютно. Я постлал на стол новую скатерть с бахромой, сбегал на угол, купил за рубль букет полевых цветов и поставил в синюю вазу». Но этот кратковременный уют предшествует странным и тревожным событиям, и позднее, уже в отсвете последующей драмы, он приобретает ретроспективно печать экзотичности и угрозы[283]. Если ввести социальную составляющую, можно увидеть в таком описании авторский знак разрушенности быта ширящейся катастрофой, постигшей общество и запрещенной к описанию, и иллюзорности в этой ситуации любого уюта.

В «Тимуре и его команде» мы видим московскую квартиру Жени и Ольги лишь в момент генеральной уборки, когда вещи сдвинуты с привычных мест и по комнатам гуляют сквозняки. Ничего не знает читатель и об обстановке их дачи — он видит только мчащийся по широкой солнечной дороге грузовик с вещами, потом — сад, окружающий дачу (в нем прячется штаб тимуровцев). В доме Тимура, куда героиня попадает ночью, читателю показано лишь то, что помогает Жене разбить зеркало, — кривую турецкую саблю и револьвер. Домашнего уюта нет и здесь. Традиционная тишина интерьера нарушена случайным выстрелом в зеркало. Необычность, случайность, «походность», исчислимость предметов обстановки у Гайдара особенно явственна в описании утра Жени в квартире Тимура: «Под головой у Жени лежала теперь мягкая кожаная подушка, а ноги ее были накрыты легкой простыней». Героям Гайдара не подходят кровати и мягкие одеяла; только преступник в «Судьбе барабанщика» поет про то, как спят «все люди с улыбкой умильною, одеялом укрывшись своим». Одеяло, если и появляется в «Тимуре и его команде», то в самой необычной функции: палкой, просунутой в окно, его стаскивают по ошибке со «старого джентльмена» Колокольчикова.

Каков бы ни был генезис этой черты (вопрос о поэтике прозы Гайдара в целом, в том числе о ее прозрачности и легкости, мы оставляем в рамках данной работы в стороне), он приблизил прозу Гайдара к принципам пушкинской поэтики. «Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. <…> Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имеет доступ ограниченный», число природных феноменов, используемых в пушкинском пейзаже, «исчислимо», другое «важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали (как, разумеется, и бытовой, интерьерной. — М. Ч.) — ее единичность». Важнейшее же, по мысли исследователя, качество пушкинской прозы — «самостоятельность, резкая отграниченность в ней художественных предметов друг от друга — их отдельностность»[284]. Ограничимся указанием на несомненную «исчислимость» и «единичность» предметов и деталей в повести «Тимур и его команда».

Любопытно, что первоначально в повести была очевидная отсылка к переводной классике как к чему-то внеположному по отношению к советскому локусу — из него Гайдар в то же самое время, в которое он оставался политически советским, литературно постоянно стремился выйти в иное, общечеловеческое пространство[285].

Когда же имя Дункан было отвергнуто, причем не самим автором, а цензурирующими инстанциями (весной 1940 года во время работы над фильмом по еще не дописанной повести[286]), то с этим именем исчезла заключенная в нем ориентация на переводную классику, конечно лишь частично[287], и освободилось пространство для всплывающего со дна детских, глубинных, осевших в подсознании впечатлений от чтения русской классики.

Начнем не с первого звена в упомянутой нами цепи героев русской классики, а с последнего.

К 1930-м годам ребенок (отрок, подросток) оказался единственным вариантом литературного героя, свободного от упрочившегося регламента, подчинившего себе печатную отечественную литературу, а именно:

1) у ребенка нет прошлого, которое по регламенту диктовало советскому автору свои ограничения, — он родился уже при советской власти;

2) ребенок не обременен — до поры до времени — принадлежностью к тому или иному классу по происхождению (нет паспорта и нет в нем пометки в графе «социальное происхождение»);

3) у ребенка нет социального места и производственных и прочих социальных связей (от парторга до подчиненных), тоже строго регламентированных в литературе.

Он был удобен для воплощения более или менее отклоняющегося от стандарта замысла. Только в обличье ребенка можно было, в частности, попробовать реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить положительно прекрасного человека»[288].

«Князь Христос»[289] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке — «белокуром мальчугане» со «спокойными нерусскими глазами»[290]; спустя четыре года — в подросшем герое «Военной тайны», четырнадцатилетнем Славке, «белокуром мальчике с большими серыми глазами» в «Судьбе барабанщика»[291]. Идеальность обоих персонажей замечена современниками: «Может быть, в нем то же „не от мира сего“, что было и в Альке»; делается тонкое сравнение с Полем в «Домби и сыне» Диккенса; «И пусть это абстрагированный идеал чистоты, честности и возвышенности, но, вероятно, не один читатель повести Гайдара захочет походить на него»[292].

Это «не от мира сего» резко усилено в Тимуре из повести 1940 года, герое, в котором наиболее сгущены черты князя Мышкина.

Сначала читатель встречается с ним заочно. Женя, переночевав в неведомом доме, читает наутро записку, выламывающуюся из знакомых ей отношений и демонстрирующую неведомый ей и окружающим уровень взаимного доверия людей: «Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь». Ниже стояла подпись «Тимур».

В момент, когда она начинает признания старшей сестре в череде прегрешений, появляются забытый ею в чужом доме ключ от московской квартиры, квитанция на отправленную телеграмму (которую сама она отправить не успела) и новая записка, угадывающая до тонкостей ее состояние и всю ситуацию: «Девочка, никого дома не бойся. Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает»; и снова подпись — «Тимур».

После важной ремарки («Как завороженная[293], тихо сунула Женя записку в карман») в лаконичном диалоге появляется скрытый ключ к образу.

Заколебались основы сложившегося в новом мире миропонимания (атеизм, феномен враждебного окружения, взывающий к бдительности и т. п.), и наивная Женька, не в силах нести бремя представших перед ней всепонимания и загадочной доброты, разрушающей границы между людьми, «потрогала лежащую в кармане записку и спросила:

— Оля, бог есть?

— Нет, — ответила Ольга и подставила голову под умывальник.

— А кто есть?

— Отстань! — с досадой ответила Ольга. — Никого нет».

Это, пожалуй, единственный в своем роде в печатной отечественной литературе 1930–1940-х годов диалог.

Аналог ему находим в сочинении, завершавшемся одновременно с повестью Гайдара, но оставшемся в то время ненапечатанным.

В последней редакции «Мастера и Маргариты» (1939–1940) в первой же сцене герои говорят на ту же тему (и, во всяком случае, вне зависимости от Гайдара: Булгаков, смертельно заболевший осенью 1939 года и умерший в марте 1940-го, просто не мог познакомиться с повестью):

«— …вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? <…>

– <…> я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? <…> Клянусь, я никому не скажу.

— Да, мы не верим в Бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, — но об этом можно говорить совершенно свободно.

<…>

— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.

<…>

– <…> Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может.

<…>

— …Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой <…>?

<…>

— А дьявола тоже нет? <…>»

После эмоционального отрицательного ответа («Нету никакого дьявола! — растерявшись от всей этой муры, вскричал Иван Николаевич…») следует реплика, будто отвечающая на реплику Ольги, как раз и репрезентирующей у Гайдара «большинство нашего населения»:

«Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»[294]

Само появление почти одной и той же, и весьма нагруженной, реплики в двух столь разных произведениях в одни и те же годы[295] говорит о том огромном внутреннем напряжении литературного процесса, которое и было еще одним свидетельством того, что в начале 40-х годов кончался первый цикл литературного процесса советского времени и литература стремилась выйти к свободному развитию[296].

Но вернемся к Тимуру.

Как сквозь промокательную бумагу, плотно прикрывшую лист с совсем иными, отвергнутыми новой традицией и, казалось, прочно забытыми текстами, проступают в детской повести невысохшие чернила, фиксировавшие великий недоосуществленный замысел — изобразить «идеального человека» (напомним формулировки дрогнувшей перед гайдаровским героем современной критики: «идеал чистоты, честности и возвышенности»), отказавшегося от своего «Я» как отделяющего от других и обретшего иное «Я»[297], — просвечивает «князь Христос».

Недоосуществленность — в том, что Достоевскому не удается сделать «идеального человека» неотклоняемым центром произведения. Объяснение этому, предложенное П. М. Бицилли, убедительно: «Достоевский-художник, по своей природе, прежде всего гениальный мастер гротеска, шаржа, карикатуры — как и Гоголь. Горькая ирония, сарказм, „юмор висельника“ — вот одна из тех областей, где ему удается достигнуть предела художественного совершенства»[298].

Время шаржа и гротеска в отечественной литературе советского времени к середине 30-х годов как раз прошло, вперед выступили те самые поиски идиллии, гармонии, жизненной полноты, в которых участвует с этого именно времени Гайдар. После попыток в «Военной тайне» и «Судьбе барабанщика» он помещает «идеального человека» в несомненный центр всего повествования.

Впервые герой встречается читателю в сцене с дядей Георгием (в гриме старика — он репетирует), воплощением бытового здравого смысла. При этом зрительный облик Тимура ничего не дает («высокий темноволосый мальчуган лет тринадцати. На нем были легкие черные брюки и темно-синяя безрукавка с вышитой красной звездой») — значимы лишь его письменные тексты и диалоги и особенно та душевная работа, которая им предшествует и которую читатель должен или может предполагать. Сергей в «Судьбе барабанщика» много думает и сам об этом рассказывает. Тимур молчит. Он думает про себя. Даже записку, оставленную Жене, нельзя написать с ходу.

«— „Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь“, — насмешливо прочел старик. — Итак, может быть, ты мне все-таки скажешь, кто ночевал у нас сегодня на диване?»

Тимур отвечает «неохотно»: «Одна знакомая девочка».

«— Если бы она была знакомая, то здесь, в записке, ты назвал бы ее по имени.

— Когда я писал, то я не знал. А теперь я ее знаю.

— Не знал. И ты оставил ее утром одну… в квартире? Ты, друг мой, болен, и тебя надо отправить в сумасшедший дом».

Отношения с социумом дорисованы, и достроена невидимая проекция на героя Достоевского, прибывшего в салоны новых знакомых как раз из сумасшедшего дома.

Непонимание поступков Тимура взрослыми накапливается, сгущается.

«— К этой девочке ты больше не лезь: тебя ее сестра не любит.

— За что?

— Не знаю. Значит, заслужил.

<…>

– <…> Если ей что непонятно, она могла бы позвать меня, спросить. И я бы ей на все ответил.

— Хорошо. Но, пока ты ей еще ничего не ответил, я запрещаю тебе подходить к их даче, и вообще, если ты будешь самовольничать, то я тебя тотчас же отправлю домой к матери».

Последние фразы напоминают уже юного (шестнадцатилетнего) пушкинского героя, его самовольничанья («вел себя как мальчишка, вырвавшийся на волю»), вводят мотив матери, находящейся вдали от героя («Матушка твоя, узнав о твоем поединке…») и т. д. Но важнее ситуативная перекличка. Напомним в «Капитанской дочке» слова Зурина, получившего секретный приказ относительно Гринева: «Долг мой повиноваться приказу. <…> Надеюсь, что дело не будет иметь никаких последствий и что ты оправдаешься перед комиссией. Не унывай и отправляйся».

А. Розанов (сын автора «Приключений Травки» С. Розанова) вспоминал, как в лесу, на рыбалке, когда «все уснули, он (Гайдар. — М. Ч.) вдруг спрашивает меня, мальчишку:

— Слушай, ты веришь, что Косарев — сволочь?

<…>

— Не знаю.

— А что Наташа — сволочь, ты веришь?

Это об арестованной моей матери, вчерашней руководительнице Центрального детского театра.

— Я не понимаю…

— Ты не знаешь, не понимаешь, а я не верю, — лицо Гайдара искажено болью».

А. Розанов помнит, как в 1938 году Гайдар читал еще не напечатанную «Судьбу барабанщика» его отцу. «Тот в это время ждал беды: ведь после ареста мамы и отчима он взял меня в свою семью. Книга напомнила о том, что в стране тысячи и тысячи детей остаются без родителей…»[299] В «Тимуре и его команде», полагает мемуарист, автор «искал духовную опору для своих читателей. В конце тридцатых годов сотни тысяч детей подхватили игру в „Тимура“, бескорыстное стремление творить добро оказалось удивительно близким ребячьей душе»[300]. Если закрыть глаза на нестерпимость слова «ребячий» и прочее, мемуарист прав: внутри того, что быстро стало сугубо официозным «тимуровским движением», была закопана непосредственная реакция на прочитанное.

На поверхности лежащим стимулом замысла было желание атмосфере бдительности и обучения всеобщему недоверию противопоставить в качестве новой нормы и образца для подражания полное доверие человека человеку.

В отчаянных попытках уцепиться за ускользающие из рук этические ценности Гайдар обращается к той с детства хорошо знакомой каждому русскому мальчику книге, которая была предварена поговоркой «Береги честь смолоду». «Исходные нравственные ценности» героя пушкинской повести унаследованы им «от предков»[301], у Тимура же разорваны связи с непосредственно предшествующим поколением (Георгий — Ольга). Он строит свою собственную систему ценностей. При этом едва ли не в основном он черпает из давно засыпанного резервуара. Перескакивая через несколько поколений, он необъявленно опирается на, казалось, прочно вытесненные из того мира, в котором живет, ценности предков — далеких, то есть в конечном счете тех же, что у Гринева. «Это затея совсем пустая» — временами Тимур говорит не на языке своих современников. «Мы с тобой знакомы. Я — Тимур» — это пушкинский слог Пугачева. Таковы и ремарки: «Кто кричит? — гневно спросил Тимур».

В «Капитанской дочке» повествование двупланово — «второй план строится на самооценке героя, исходящей из полной его уверенности в том, что он не предал своей чести. В ходе повествования противоречие между внешней, официальной оценкой героя и его самооценкой не только не сглаживается, но постоянно обостряется, кульминируя в жестоком постановлении суда. В самом же конце оно все-таки снято, но только ex machina — оправдательным решением царицы»[302]. С этим отчетливо сопоставимо построение «Тимура и его команды» (ср. в финале функцию отца Жени).

Тимур сам, вне мира взрослых (репрезентирующих власть), борется с хулиганом Квакиным. Он пишет ему грамоту, стилизованную в традиции эпохи «Капитанской дочки».

«— „Атаману шайки по очистке чужих садов Михаилу Квакину…“ — это мне, — громко объяснил Квакин, — с полным титулом, по всей форме, „и его, — продолжал он читать, — гнуснопрославленному помощнику Петру Пятакову, иначе именуемому просто Фигурой…“ Это тебе, — с удовлетворением объяснил Квакин Фигуре. — Эк они завернули: „гнуснопрославленный“! Это уж что-то очень по-благородному, могли бы дураком назвать и попроще. — Слушай, это ты в сад лазил, где живет девчонка, у которой отца убили?

— Ну, я.

— Так вот… — с досадой пробормотал Квакин. — Мне, конечно, на Тимкины знаки наплевать, и Тимку я всегда бить буду…

— Хорошо, — согласился Фигура. — А что ты мне пальцем на чертей тычешь?

— А то, — скривив губы, ответил ему Квакин, — что ты мне хоть и друг, Фигура, но никак на человека не похож ты, а скорей вот на этого толстого и поганого черта».

Это — отношение Пугачева к своим соратникам и, в противовес им, — к благородному Гриневу: «Ребята мои умничают. Они воры. <…> И то правда… Мои пьяницы не пощадили бы бедную девушку».

Тимур попадает в опалу — взрослые его несправедливо причисляют к банде (как царская власть — Гринева), считают вором. Гайдар проецирует детские дела на кровавые современные ситуации (сочувствующий читатель-современник просто не мог не думать при чтении повести про свежие в памяти и непостижимые для многих расстрелы на Лубянке «верных ленинцев»[303]), но в процессе обработки сложного задания мощно вступает в игру пушкинская традиция. За диалогом между Тимуром и Квакиным — между законопослушным сыном империи и вольным атаманом — тени героев Пушкина. Ольга говорит:

«— У тебя на шее пионерский галстук, но ты просто… негодяй.

Тимур был бледен.

— Это неправда, — сказал он. — Вы ничего не знаете.<…>»

И вновь мы настаиваем, что несправедливые и резкие по форме обвинения просто не могли не казаться определенному слою читателей-современников перифразом отношения автора к недавним кровавым событиям, отозваться на которые прямо во взрослой литературе таким же оппонирующим образом было совершенно невозможно. Песенка тимуровцев «Мы не шайка и не банда…» — в том же полемическом пласте.

«— Ну что, комиссар? — спросил Квакин. — Вот и тебе, я вижу, бывает невесело?

— Да, атаман, — медленно поднимая глаза, ответил Тимур. — Мне сейчас тяжело, мне невесело. <…>

— Гордый, — тихо сказал Квакин. — Хочет плакать, а молчит».

Все происходит всерьез и так и выглядит: «Пленников втолкнули внутрь маленькой часовни с наглухо закрытыми ставнями. Обе двери за ними закрыли, задвинули засов и забили деревянным клином.

– <…> Как оно теперь: по-нашему или по-вашему выйдет?

И из-за двери глухо, едва слышно донеслось:

— Нет, бродяги, теперь по-вашему уже никогда и ничего не выйдет».

Слышен отзвук знакомого с детства: «„Присягай, — сказал ему Пугачев, — государю Петру Федоровичу!“ — „Ты нам не государь, — отвечал Иван Игнатьевич, повторяя слова своего капитана. — Ты, дядюшка, вор и самозванец!“»

Рассмотрим особо звенья ситуации «беда — спаситель».

Первая публикация: Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М.: Время, 2007

Из пяти русских писателей, получивших Нобелевские премии по литературе, двое были эмигрантами — Бунин и Бродский, трое — Пастернак (премия 1958 г.), Шолохов (1965 г.), Солженицын (1970 г.) — стали лауреатами, живя и работая в Советском Союзе.

Из последних трех награждений только одно было принято властью, так сказать, узаконено в советском обиходе как «правильное».

Биографически все лауреаты принадлежат к трем разным поколениям: 1890-х годов (к нему мы относим родившихся в 1889–1899 годах — это первое поколение писателей советского времени, принявшее на себя историческое бремя 1920–1930-х годов, к нему примыкают и многие из тех, кто родились в 1860–1880-х); 1900-х — второе поколение (родившиеся в 1900–1910-х) и 1910-х годов — третье поколение (родившиеся в 1911–1926 годах).

Отнесенные нами к первому поколению в начале века принадлежали к разным литературным, да и социальным группам. События 1914–1917 годов произвели перераспределение. Выдвинулся вперед и стал главным один биографический, даже антропологический признак — все эти писатели встретили роковые события XX века (начиная с 1914 года) во взрослом, сознательном возрасте и, следовательно, не просто жили в России, ставшей советской, а остались в ней, то есть сделали выбор. Это знал про себя каждый из них, и знала про них власть. Никогда не вынесенное в поле свободного обсуждения обстоятельство (в послеоктябрьскую литературу оно вошло только в двух стихотворениях Ахматовой) невидимой, но важной нитью вплелось во взаимоотношения этого литературного поколения с властью.

Большинство этих литераторов получило известность до обеих революций 1917 года; им пришлось резко менять, чаще — ломать свою работу в советское время (некоторые, однако, могли бы с полным правом называть себя «рожденными Октябрем» (официальная метафора советских лет здесь адекватна, независимо от отношения официоза к каждому из этих писателей и их к нему): М. Булгаков, М. Зощенко, Ф. Гладков, Б. Житков, С. Маршак). Пастернак не только был писателем этого именно поколения, но не раз зафиксировал свою принадлежность к некоей среде («Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду…»)[313]. Четверо покончили с собой; не менее чем у двадцати из наиболее известных писателей этого поколения одни и те же годы смерти — их творческий (а вслед за тем и жизненный) путь был насильственно оборван в 1937–1942 годах.

Писатели второго поколения по возрасту уже не принадлежали к тем, кто мог осознанно сделать в 1918–1922 годах свой выбор. Они в этой новой, послеоктябрьской России не остались, а жили с детства или отрочества, для них она была данность. Это литературное поколение не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него.

Второе поколение застало стереотипы литературы сложившимися. И если предыдущее сделало своей главной темой рефлексию над тем, «что случилось», и над выбором своего места в резко изменившемся мире, то ровесникам века была предъявлена задача укрепления и возвышения нового мира. Структурирующей чертой этого поколения было то, что печатный дебют его представителей пришелся на начало 30-х и литературная известность — на середину этого десятилетия; почти сразу вслед за нею часть этого поколения (как и первого) погибла в расстрельных подвалах и лагерях[314]; малая часть вышла на свободу, безвинно отсидев.

Шолохов, календарно входивший во второе поколение, романом «Тихий Дон» литературно из него полностью выпал (среди прочего тем, что получил известность уже в конце 20-х, а его роман перекликался с будущими «Доктором Живаго» и «Красным Колесом»), а «Поднятой целиной» заново в него втянулся (пролагая дорогу «Стране Муравии» Твардовского).

Структурирующей особенностью жизни и творчества третьего поколения оказалась Вторая мировая война, которая пришлась на призывной возраст тех, кто вошел в это поколение, и стала главным фактом их биографии, прорезавшим или перерезавшим ее. Одни литераторы погибли на фронте (как ровесники и почти ровесники Солженицына Павел Коган и Михаил Кульчицкий), другие прошли войну от начала до конца и изменили за эти годы взгляд на свою страну.

Общей чертой было задержанное вхождение в литературный процесс. Временем литературной известности для многих становятся только годы оттепели (вторая половина 1950-х — начало 1960-х) — А. Володин, В. Дудинцев, Б. Окуджава, Д. Самойлов, Б. Слуцкий и А. Солженицын, формировавшийся внутри этого поколения, но вырвавшийся за его пределы.

И творчество, и биографии трех столь разных «советских» нобелевских лауреатов в контексте их места и времени (Бунин — вне этого контекста, а Бродский связан с ним больше биографически, чем творчески) оказались причудливо переплетены и почти принуждают рассмотреть «бесконтактное» столкновение всех троих на входе в Нобелевский комитет.

К моменту присуждения премии Б. Пастернаку отношение к Нобелевским премиям в советском официозе стало двойственным, скользящим. Единственный в течение более чем полувека русский писатель-лауреат И. Бунин для советской власти оставался прежде всего эмигрантом, а значит, его премия не засчитывалась в прибыток русской литературе, тем более что и само представление о русской литературе было разрушено — и официальной пропагандой, и реальным положением дел.

Сам Бунин, заметим, ощущал остроту ситуации, глубоко переживая коллизию «русский писатель вне России и ее читателя». Суть переживания он сформулировал в Нобелевской речи: «Впервые со времени учреждения Нобелевской премии вы присудили ее изгнаннику»[315]. Именно Бунин и своей речью, и самим поведением на церемонии[316] первым придал присуждаемой русскому писателю Нобелевской премии то самое сверхлитературное значение, которое впоследствии имел в виду Солженицын, мечтая о ней в годы, предшествовавшие его литературной и иной известности.

Первое сообщение в советской печати было помещено в «Литературной газете» мелким шрифтом под рубрикой «За рубежом» (без подписи):

«По последнему сообщению, Нобелевская премия по литературе за 1933 год присуждена белогвардейцу-эмигранту И. Бунину. Факт этот ни в какой степени не является неожиданностью для тех, кто пристально присматривается в течение последнего времени к подозрительной возне в болоте эмиграции. Возня эта особенно заметно усилилась с тех пор, как в 1932 году был пущен слух, что очередная премия по литературе будет отдана… Максиму Горькому. Наивные Митрофанушки всерьез поверили, что буржуазная академия, для которой даже Л. Толстой оказался в свое время слишком страшным радикалом, увенчает нобелевскими „лаврами“ пролетарского писателя, беспощадно разоблачающего ложь и гниль капиталистического строя и призывающего массы под знамена ленинизма.

В противовес кандидатуре Горького, которую никто никогда и не выдвигал, да и не мог в буржуазных условиях выдвинуть, белогвардейский Олимп выдвинул и всячески отстаивал кандидатуру матерого волка контрреволюции Бунина, чье творчество, особенно последнего времени, насыщенное мотивами смерти, распада, обреченности в обстановке катастрофического мирового кризиса, пришлось, очевидно, ко двору шведских академических старцев»[317].

Второе сообщение начиналось воспроизведением портрета Бунина, «верного приверженца царской монархии и самой отвратительной буржуазной коммерции», будто бы рекламирующего своим изображением и именем продукцию какой-то фирмы. После статьи под названием «Бунин, Горький и Шведская академия» шло пояснение «От редакции»:

«Награждение эмигранта Бунина Нобелевской премией вызвало в буржуазном мире, как и следовало ожидать, восторженные отклики со стороны всех реакционных и белогвардейских элементов и резко отрицательные со стороны радикально настроенной, критически мыслящей интеллигенции. Мы помещаем статью Виктора Сванберга, известного шведского критика, доцента по истории литературы, напечатанную в стокгольмском журнале „Тиден“»[318].

Подчеркнем: речь ведется не о советском, а о пролетарском писателе, которому «буржуазия» заведомо не может дать премию, а он не мог бы, видимо, принять ее из буржуазных рук.

Но внутри Советского Союза в это же самое время (в 1932–1934 годах) по воле власти происходило перераспределение, перестраивание оппозиций (еще не зафиксированное — по особенностям ситуации, в которые мы здесь не вдаемся, — в «Литературной газете»). В применении к литературе исчезало слово «пролетарский», а с ним и противопоставление буржуазный — пролетарский (как и пролетарская литература — попутническая литература). Функцию слова «пролетарский» брало на себя слово «советский», ставшее краеугольным камнем публичной (устной и письменной) речи. Именование «советская власть», утвердившееся сразу после Октября, оказалось удобной ширмой для реальной власти.

Идея создания Союза советских писателей, на наш взгляд, во многом основывалась на понимании Сталиным удобства этой тотальной двусмысленности слова «советский». Можно сказать, одна двусмысленность — всевластие правящей компартии при подчиненных ей Советах — порождала другую. В словосочетаниях «советский писатель», «советская литература», «советская культура» определение могло обозначать географическое понятие — нечто находящееся в Советском Союзе, к нему, так сказать, приписанное; могло иметь идеологический смысл (в Толковом словаре русского языка в 1940 году выделено это значение: «Соответствующий мировоззрению и практическим задачам рабочего класса, преданный советской власти»; примеры — «вполне советский человек, советски настроенный человек»), а могло истолковываться, и вскоре только так и истолковывалось, в обоих смыслах одновременно. Возник неписаный запрет на пейоративные высказывания со словом «советский». Не могло, например, существовать в публичной речи словосочетание «плохой советский роман». В этом случае первое, географическое значение (роман, написанный в Советском Союзе) тут же затоплялось вторым, идеологическим, и словосочетание саморазрушалось, поскольку в сознании говорящего (точнее, задумавшего так сказать) моментально вытягивалась причинно-следственная цепочка: если написан в СССР — значит, напечатан, если напечатан — значит, советским издательством; советское издательство… здесь и включалось табу. А когда публично подвергали критике романы и издательства, то их уже не называли советскими. А словосочетаний «не советский» или «не вполне советский», которые открыто основывались бы на втором из указанных значений краеугольного слова, в публичной речи, к этому времени введенной в узкие рамки сформировавшегося идеологического словаря, уже практически не существовало.

Объявив в 1932 году всех пишущих советскими писателями и узаконив это в 1934 году образованием Союза советских писателей, Сталин тем самым объявил о равенстве в контексте неравенства — ведь в стране было огромное количество лишенцев, то есть людей не или не вполне советских, хоть и стопроцентно советских в географическом смысле (вплоть до новой сталинской же конституции). В ажиотаже полуистерической (см. стенограммы Первого съезда ССП) радости от оказанного писателям «высокого доверия» тогда осталось, похоже, незамеченным главное — то, что лежало в области языка и сохранило свою действенность на протяжении всего советского времени: само слово означало, что теперь обратного хода ни для кого нет[319].

После войны (когда курсировал слух о помышлении Бунина вернуться в Россию[320]), особенно же в годы оттепели, писателя в значительной степени вернули (возвращение стало любимой советской метафорой тех лет — ведь вернуться это всегда хорошо, и то же повторилось тридцать лет спустя!): к моменту присуждения премии Пастернаку уже вышло пятитомное собрание его сочинений. Прежняя безапелляционно-отрицательная оценка решения Нобелевского комитета 1933 года была поколеблена: в первой советской статье о Бунине 1957 года о премии сообщалось только как о факте — без брани, вообще без эпитетов и эмоций[321]. Эта сдержанность была красноречива.

Нобелевские премии оставались для официоза (да во многом и для писателей) атрибутом Запада, не имеющим отношения к советской жизни, и в то же самое время уже оказались пространством надежды на то, что премия будет присуждена истинно советскому (в обоих значениях слова) писателю и станет свидетельством признания Западом советской культуры. Эта надежда была обманута. Решение Нобелевского комитета 1958 года вместо акта успешной советской экспансии стало десантом внешнего мира на советский остров, вызвавшим смятение официоза и затем — срочную реставрацию прежнего отторгающего отношения. Это решение обнажило давно закрепившуюся двусмысленность словосочетания «советский писатель» и насильственным образом погрузило в зону рефлексии то, что по неписаным законам тоталитарного общества рефлексии не подлежало.

Выстроилась схема: Нобелевская премия по литературе может быть признана в СССР лишь в том случае, если ею награждено произведение, прошедшее советскую цензуру, и если автор признан властью в качестве советского. Схема нигде и никогда не была эксплицирована — и подвергалась поэтому не просто разным, но многослойным интерпретациям.

Отношение к присуждению Нобелевской премии трем лауреатам складывалось следующим, в определенных аспектах симметричным или зеркально-симметричным, образом.

Пастернак. Резко отрицательное отношение официоза (включая, конечно, официозных писателей; неофициозные свою точку зрения выразить не могли) и части манипулируемого властью малограмотного населения (вошедшее в поговорку высказывание в «письмах трудящихся» в газеты: «Я Пастернака не читал, но осуждаю…»); исключение его из Союза писателей СССР через несколько дней после присуждения премии.

Положительное — просыпающегося общественного сознания, сравнительно узкого (относительно огромного населения страны) круга читателей и ценителей поэзии и поэта.

Шолохов. Полностью положительное отношение официоза и большинства читателей, любивших автора «Тихого Дона» и рассказа «Судьба человека» (немаловажное обстоятельство: по обоим произведениям в 1957–1958 и 1959 годах вышли в прокат фильмы с очень хорошей игрой актеров; фильмы имели большой успех — их посмотрели соответственно 47 и 39 с лишним миллионов зрителей). Читатели мало обращали внимания на его выступления общественного характера и чаще всего не способны были их верно оценить.

Для официоза Пастернак оказался в паре с Шолоховым, которого советская власть ему противопоставила, безуспешно стараясь воздействовать на Нобелевский комитет еще в 1958 году[322] (с другой стороны, Шолохов оказался вместе с Пастернаком и в списке претендентов, составленном ПЕН-клубом[323]). 30 июля 1965 года, когда стало известно намерение Нобелевского комитета обсуждать кандидатуру Шолохова, он обратился к Брежневу, ссылаясь на отказ Ж.-П. Сартра в 1964 году от премии и прося сообщить (имея в виду, наверное, свое членство в Коммунистической партии и ее Центральном комитете), «как Президиум ЦК КПСС отнесется к тому, если эта премия будет (вопреки классовым убеждениям шведского комитета) присуждена мне, и что мой ЦК мне посоветует?»[324] Здесь очевидна — в зеркальном отражении — проекция на ситуацию Пастернака, которого этот самый ЦК принудил отказаться от премии. Письмо Шолохова передали на рассмотрение в Отдел культуры ЦК. Там дали заключение, что присуждение «было бы справедливым признанием со стороны Нобелевского комитета мирового значения творчества выдающегося советского писателя. В связи с этим Отдел не видит оснований отказываться от премии, если она будет присуждена». Л. Брежнев, К. Черненко и другие члены Президиума ЦК письменно подтвердили свое согласие[325].

Но и для Сартра Пастернак, умерший четыре года назад, оказался в паре с Шолоховым. Один из аргументов отказа Сартра звучал так: «Печально, что Пастернаку дали премию раньше, чем Шолохову, и что единственное советское произведение, удостоенное Нобелевской премии, было опубликовано за границей и запрещено в своей стране»[326]. Обратим опять-таки внимание на слово «советское». Пожалуй, оно подразумевает написанное в пределах Советского Союза гражданином этой страны. Других коннотаций здесь вроде бы нет, поскольку если бы речь шла о советском содержании, не было бы факта запрещения.

Отрицательное отношение к награждению Шолохова — у либеральной советской общественности, поскольку, во-первых, в ее глазах Шолохов был к этому времени безнадежно скомпрометирован своими печатными (он был инициатором газетной дискуссии о писательских псевдонимах в эпоху борьбы с космополитизмом) и устными (на писательских и партийных съездах) выступлениями, а во-вторых, смерть очевидным образом затравленного предшествующего нобелевского лауреата и вести о всемирном успехе его остававшегося не опубликованным в отечестве романа оказывали свое воздействие. Шолохов и здесь оказался в паре с Пастернаком.

Солженицын. Резко отрицательное отношение официоза и части распропагандированного населения (так же не читавшего его не принятых к публикации в отечестве двух романов, как не читали в свое время «Доктора Живаго»). Исключение из Союза писателей за год до присуждения премии (а не из-за нее, как в случае с Пастернаком).

Резко, если можно так выразиться, положительное отношение достаточно широкой (по сравнению с 1958 годом) оппозиционно настроенной (уже оформилось диссидентское движение) общественности; напечатанные вещи Солженицына получили широкую известность; у него было к этому моменту очевидное, гораздо более внятное, чем даже у Пастернака, гражданское лицо и общественная позиция, полярно противоположная шолоховской.

Шолохов высказался о Пастернаке, его романе и о позиции Союза писателей во Франции, отвечая на вопросы журналистов (и вызвал этими ответами недовольство своей власти): «Коллективное руководство Союза советских писателей потеряло хладнокровие. Надо было опубликовать книгу Пастернака „Доктор Живаго“ в Советском Союзе вместо того, чтобы запрещать ее. Надо было, чтобы Пастернаку нанесли поражение его читатели <…> наши читатели, которые являются очень требовательными, уже забыли бы о нем». Рукопись романа он читал: «это бесформенное произведение, аморфная масса, не заслуживающая названия романа» («Франс суар». 22 апреля 1959 года)[327]. Шолохов мог чувствовать что-то родственное в сценах Живаго в плену у партизан; вообще узнал, скорее всего, и некоторые свои проблемы, и главное — свой материал.

Говоря о читателе, он, можно предполагать, внес в ответ и свою собственную уверенность в том, что роман Пастернака, в отличие от «Тихого Дона», не будет иметь массовой читательской аудитории. В этом он, как показала отечественная публикация «Доктора Живаго» спустя тридцать лет, по-видимому, не ошибался.

Пастернак и Солженицын — писатели разных (через одно) поколений — сомкнулись в важной точке, но уже после смерти поэта: после короткого момента публичной, всесоюзной славы Солженицын попал во внезаконный (антисоветский, с точки зрения власти, не знавшей слова несоветский) ряд отечественной литературы.

Последний виток судьбы Пастернака стал для Солженицына предметом настойчивых размышлений, примеривания к себе.

Ему еще в ссыльные, а потом в рязанские годы, до печатания, Нобелевская премия представлялась важнейшим актом в выполнении личной жизненной задачи. Уверенный в то время, что в Союзе невозможно опубликовать то, что он писал, он готов был, в отличие от Пастернака, передать свои сочинения на Запад до попыток напечататься на родине. Поведения Пастернака в связи с премией он не мог, как сам об этом пишет, ни понять, ни принять. В тот год он был уверен:

«Вот с кем удался задуманный мною жребий! Вот он-то и выполнит это! — сейчас поедет, да как скажет речь, да как напечатает свое остальное, тайное, что невозможно было рискнуть, живя здесь! <…> Ясно, что назад его не пустят, да ведь он тем временем весь мир изменит, и нас изменит, — и воротится, но триумфатором!»[328]

И был глубоко разочарован письмами Пастернака в советской печати, его боязнью высылки. К моменту объявления Солженицыну о его премии у него задолго был готов замысел: «всё не как Пастернак, всё наоборот». Он ожидал такого же яростного преследования, на которое готовился ответить иначе, чем Пастернак.

«Вот уж, поступлю тогда во всем обратно Пастернаку: твердо приму, твердо поеду, произнесу твердейшую речь. Значит, обратную дорогу закроют. Зато: всё напечатаю! всё выговорю! <…> Дотянуть до нобелевской трибуны — и грянуть! За всё то доля изгнанника — не слишком дорогая цена». Мнение близкого человека было, «что надо на родине жить и умереть при любом обороте событий, а я, по-лагерному: нехай умирает кто дурней, а я хочу при жизни напечататься. (Чтобы в России жить и всё напечатать — тогда еще представлялось чересчур рискованно, невозможно.)»[329].

Несомненно, бывший зэк не мог не учитывать в своей стратегии тот факт, что в это самое время Синявский и Даниэль уже отбывали лагерный срок за печатание за границей.

«Естественно было ждать разворота и свиста. Но — не наступило. <…> Как и всё у них, закисла и травля против меня <…> — в той же их немощной невсходной опаре. Движение — никуда. Брежневское цепенение»[330].

Вообще вопрос о Нобелевской премии был вопросом о видении людьми Советской России, так называемой советской общественностью, своей, то есть созданной после Октября и публикуемой в подцензурной печати, литературы не столько в контексте мировой литературы, сколько в контексте жизни мира. Нужно ли писателям, пишущим внутри Советского Союза (и соответственно их внутрисоюзным читателям), мировое признание?

Идея «социализма в одной стране» (а потом «социалистического лагеря») и неизбежно «враждебного окружения» приобретала в связи с премией особую выпуклость, но таинственным образом проваливалась в случае присуждения ее официально признанному Шолохову. В этом случае «классово» (по выражению Шолохова в цитированном письме Брежневу) враждебный Нобелевский комитет становился правильным, справедливым, признающим «мировое значение творчества выдающегося советского писателя», — в этих словах из цитированной ранее справки Отдела культуры ЦК слово «советский» уже несомненно мерцало вторым своим значением — не географическим, а идеологическим. По-видимому, такая премия советской властью рассматривалась как успех в идеологической борьбе, шаг в завоевании мира.

Растроение русской литературы в середине 20-х годов на три потока — зарубежная, отечественная печатная, отечественная рукописная — привело к тому, что государственная граница стала фактором литературного процесса, а пересечение этой границы сочинениями советских писателей — фактом особого значения, актуализованным в 1929 году известным делом Замятина и Пильняка.

Спустя почти тридцать лет, с момента публикации «Доктора Живаго» на Западе, помимо воли власти для писателей стала вырисовываться новая, хотя и чреватая большими опасностями возможность. Ею воспользовались Синявский и Даниэль, но под псевдонимами. Синявский начал тайно передавать свои сочинения за границу в 1956 году, но в печати они появились только в 1959-м — уже после Нобелевской премии Пастернаку, прогнувшей государственную границу.

Шолохов получает свою премию — за произведения, напечатанные легально, по сю сторону государственной границы, подцензурно — в те самые месяцы, когда двое литераторов, напечатавших свои сочинения нелегально, за границей, уже арестованы за это и находятся под следствием.

Граница станет главной темой обсуждения во всей ситуации Нобелевских премий, присужденных советским писателям. О ней же через пять лет поведет речь узнавший о том, что он стал лауреатом, Солженицын, рефлектируя — пересекать ли ее. И в конце концов пошлет в Нобелевский комитет письмо с отказом приехать за премией: «…моя поездка в Стокгольм будет использована для того, чтобы отсечь меня от родной земли, попросту преградить мне возврат домой»[331]. Мотив был, собственно, такой же, что у Пастернака, только тот под угрозой высылки, высказанной публично главою КГБ, отказался от самой премии. Глубоко интимное чувство связи человека с «родной землей» советская власть сделала — именно в связи с Нобелевской премией — предметом публичного шантажа и торга.

Как именно в условиях растроения русской литературы самоотождествляли себя лауреаты?

Пастернак в течение всего своего творческого пути до работы над «Доктором Живаго» был ориентирован на внутренний печатный процесс[332], участвовал в нем и воздействовал на него каждым своим произведением.

Само стремление войти в отечественную печать становилось, особенно с начала 30-х годов, стремлением стать советским писателем. Выход за границу даже с переводами напечатанных произведений являлся делом весьма щекотливым и не находился в руках автора: инициатива должна была исходить от официоза, который определял идеологическую транспортабельность произведения, степень лояльности к советской власти издательства и т. д.

У Пастернака почти не было ненапечатанного, так что Солженицын ошибался (примеривая его к себе), когда надеялся, что после Нобелевской премии тот напечатает за границей «тайное». Подчеркнем еще раз: Пастернак ориентировался на отечественный печатный литературный процесс. Когда в 1943 году Фадеев объяснил ему, что поэма «Зарево», судя по готовым фрагментам, не сможет увидеть свет, он отказался от своего замысла вовсе, и это характерно.

Роман, который Пастернак писал в течение десяти лет, был завершен в конце 1955 года. В начале 1956-го автор предпринял попытку напечатать сочинение, написанное без специальной заботы о соблюдении условий советской печати, и соединить тем самым рукописный литературный поток с печатным. Так должен был реально начаться в его стране новый литературный период, который он готовил своим романом с первых послевоенных лет.

Его рукой водила литературная эволюция. В начале 1940-х годов обозначился конец того цикла, в котором русская литература расплелась на три потока и существовала в этом неестественном состоянии. Внутренний кризис такого существования созрел и обострился. Литература должна была либо разделиться на разные русскоязычные подобно английской, американской и австралийской, либо воссоединиться, снова стать единой. Именно в эту сторону указывал вектор литературной эволюции. Следуя его направлению, работал Пастернак над своим романом. Он писал его не в стол (как Ахматова во второй половине 30-х свой «Реквием»), а собирался публиковать в отечественных журналах и издательствах, но так как в то же время он писал совершенно свободно, то уже сомневался в возможности такой публикации. И вышел в мировую печать, сказав, по преданию, близкому человеку, что романы пишутся для того, чтобы их читали.

Шкаф, в который складывал свои рукописи двадцать лет назад, в последние годы предыдущего цикла литературного процесса советского времени, М. Булгаков[333], готовый принять разделение на печатное, непечатное и инопечатное, хоть и стремился вырваться из него, Пастернаку в послевоенные годы уже не подходит.

Об этом новом взгляде он говорит в письме Паустовскому от 12 июля 1956 года с историко-литературной определенностью:

«Вас всех остановит неприемлемость романа, так я думаю. Между тем только неприемлемое и надо печатать. Все приемлемое давно написано и напечатано»[334]. Неприемлемое — это и есть то, что пишут не для печати, а затем рискуют, передавая в печать. Год спустя (23 августа 1957 года) о том же он пишет С. Чиковани: «Я не понимаю, как можно воображать себя художником и отделываться дозволенным, а не рисковать крупно, радостно и бессмертно»[335].

Речь идет, повторим, о соединении рукописного и печатного потоков. Но Пастернак с подцензурной осторожностью фиксирует в одном из писем и важность сближения с третьим руслом — зарубежным, в виде выхода внутрисоветского произведения на европейскую арену: «Преувеличивают вредное значение появления романа в Европе. Наоборот, наши друзья считают, что напечатание первого нетенденциозного русского патриотического (то есть не эмигрантского, не антисоветского в прямолинейном смысле. — М. Ч.) произведения автора, живущего здесь, способствовало бы большему сближению и углубило бы взаимопонимание…»[336]

В позиции Пастернака были нюансы — отпечатки времени.

Он предложил роман «Новому миру» — журналу, готовившему тогда к печати роман В. Дудинцева «Не хлебом единым», тоже начатый автором до смерти Сталина — заведомо как рукопись, без надежд на печатание. Об этой специфической ситуации Пастернак напомнит официальным писательским инстанциям осенью 1958 года, когда уже развернулась его травля. В письме в Президиум Союза писателей он указал, что в предложенной официозом «истории передачи рукописи [за границу] нарушена последовательность событий», и пояснил: «Роман был отдан в наши редакции в период печатания произведения Дудинцева и общего смягчения литературных условий. Можно было надеяться, что он будет напечатан. Только полгода спустя рукопись попала в руки итальянского коммунистического издателя». Была договоренность о публикации романа и с Гослитиздатом. Пастернак сетовал, что его сегодняшние гонители умалчивают об отсрочках, которые автор «испрашивал у итальянского издателя и которые он давал, чтобы Гослитиздат ими воспользовался для выпуска цензурованного издания как основы итальянского перевода. Ничем этим не воспользовались»[337].

Так Пастернак уходил в тамиздат (практически его сконструировав и нравоучительно поясняя власти, что она сама все это устроила), чтобы оттуда вернуться в виде книжки в уже вовсю разворачивавшийся самиздат, где одинаково ходило, одинаково подвергая опасности читателей, и напечатанное там, и здешнее рукописное[338].

Пастернак принимает как данность наличие цензуры в его стране и необходимость пройти через нее, прежде чем выйти в свет в зарубежных издательствах.

Но он, во-первых, открыто указывает смену одних литературных обстоятельств другими — смену оттепельного смягчения (в том числе цензурного) ужесточением. То есть оглашает то, что не подлежало, по советским неписаным правилам, оглашению (слово «оттепель», напомним, никогда не употреблялась в официозном языке). Во-вторых, он опять-таки вопреки узусу публично, то есть в официальном письме обсуждает принятые, но также негласные (или, точнее, давно не оглашаемые) условия печатания и дерзает попрекать власть задержкой с публикацией своего романа. Он, по сути дела, заявляет: раз по вашим-нашим правилам нельзя выпускать за границей ненапечатанное, то есть нецензурованное, так цензуровали бы поживей да и печатали. Это должно было остервенить официоз, как в последующие годы его остервеняло поведение правозащитников, которые стали настырно требовать от власти соблюдения ею же изданных законов и конституции (не раз отмеченное политическими арестантами раздражение представителей органов: «Законы знаете!..»).

И в-третьих, Пастернак обращает внимание на новую ситуацию, созданную действиями самой власти и ею вряд ли осознанную: «Теперь огромным газетным тиражом напечатаны исключительно одни неприемлемые его места, препятствовавшие его изданию и которые я соглашался выпустить, и ничего, кроме грозящих мне лично бедствий, не произошло. Отчего же нельзя было его напечатать три года тому назад, с соответствующими изъятиями»[339].

Автор фиксирует, что создан первый прецедент: печатание «огромным газетным тиражом» заведомо нецензурованных фрагментов литературного произведения! И — «ничего не произошло». Таким образом, Пастернак с зоркостью, обостренной его страданиями этих дней, подметил и указал, что самый смысл советской цензуры поставлен под вопрос.

Два года назад, поздней осенью 1956 года, Дудинцев, сумевший напечатать свой роман, на устных его обсуждениях говорил уже гораздо менее свободно, чем раскованные романом и фактом его напечатания читатели. Пастернак же использовал в полемике с собратьями по цеху (пока можно было ее вести) печатный опыт Дудинцева — и не отступил от своего. Он хотел закрепить прецеденты — зафиксировать первый абрис нового времени; он пытался войти в волну, подымавшуюся в начале 1956 года и вынесшую на отмель печати роман Дудинцева и два выпуска «Литературной Москвы»[340].

К началу 1959 года Пастернак был изъят из литературного процесса. В том же году вышел и остался незамеченным роман зэка с немалым стажем Юрия Домбровского «Обезьяна приходит за своим черепом», над которым автор работал с 1943 года. Почему он остался незамеченным (благодаря слишком плотному антифашистскому камуфляжу? не были готовы?) — над этим еще стоит поразмышлять.

Через два с половиной года после смерти Пастернака, осенью 1962 года, в «Новом мире», где не удалось напечатать «Доктора Живаго», появился «Один день Ивана Денисовича» (написанный в 1959-м) — так плотно шел напор изнутри русской литературы. Через два года там же напечатан «Хранитель древностей» Ю. Домбровского, недостаточно замеченный в лучах заслуженной славы Солженицына. Начинался новый, второй цикл литературного процесса, увы, того же советского времени — оттепель не подмыла основных опор.

Именно Пастернак, в прямой связи с премией, символизировавшей мировое признание, взялся рассуждать о нерефлектируемом с 30-х годов, застывшем в своей двусмысленности понятии «советский писатель».

«Я еще и сейчас, после всего поднятого шума и статей, продолжаю думать, что можно быть советским человеком и писать книги, подобные „Доктору Живаго“, — пытался объяснить он недавним сотоварищам в цитированном письме руководству СП от 27 октября 1958 г. — Я только шире понимаю права и возможности советского писателя и этим представлением не унижаю его звания».

И еще раз в том же тексте, говоря о Нобелевской премии, он стремится нейтрализовать словосочетание «советский писатель», сведя его к первому, географическому значению, изолируя его от второго, идеологического (издавна, как известно, слипшегося с географическим) и тем самым зачеркивая оппозицию «антисоветский»: «В моих глазах честь, оказанная мне, современному писателю, живущему в России и, следовательно, советскому, оказана вместе с тем и всей советской литературе. Я огорчен, что был так слеп и заблуждался»[341].

Можно было бы сказать, проецируя на политическую жизнь постсоветского времени, что Пастернак сопоставим с Горбачевым, стремившимся вложить новое содержание в старые понятия. Через три года Солженицын смахнет со стола представление о «советском писателе» вообще, как впоследствии Ельцин поступит со всей советской системой.

Шолохов очень рано задумал роман[342], в некоторой степени подобный тому, который Пастернак писал уже в последней трети своего литературного пути, — роман о революции и Гражданской войне, с героем, не вписывавшимся своей незаурядностью и тяготением к свободе и к совести в строящееся большевиками общество (нельзя не обратить внимания и на сходный рисунок прошедших через весь роман отношений героя с обеими его женщинами). Написать и напечатать его Шолохову помогли биографические обстоятельства. Во-первых, возраст, то есть принадлежность ко второму поколению, во-вторых, определенная узость творческого диапазона.

Люди первого поколения — в нашем сюжете Пастернак — были обременены своей юностью в предреволюционной России. У Пастернака, в отличие от них, не было материала для мучительной рефлексии о степени личной замешанности в подготовке революции: он участвовал уже в ее последствиях — в виде продотрядов.

Нам приходилось уже обращать внимание на важное суждение мемуариста, оно проливает свет на глубокие внутренние причины, по которым «Доктор Живаго» не был написан в течение первого цикла (как «Тихий Дон», добавим мы): «До войны он еще отчасти верил и в идеологические требования и пытался писать свой роман (главы о Патрике, о 1905 годе) на основе сильно износившегося и пощипанного, дореволюционного интеллигентского, восходящего еще к народничеству мировоззрения, и у него ничего не получилось. Он чувствовал себя в безнадежном положении человека, взявшегося за квадратуру круга. Но после войны он обрел опору в очень свободно понятом христианском мировоззрении»[343]. «Очень свободно понятом» — удачные слова, говорящие о смене того круга вопросов, на которые на протяжении всего первого цикла старались давать ответы люди его поколения. Автор «Тихого Дона» не крутился в кольце этих вопросов, близких к квадратуре круга. Он вообще скорее не размышляет о революции, а изображает судьбы людей, втянутых в ее вихрь.

Что касается второго благоприятствующего обстоятельства: Шолохов не мог, встретив непреодолимые препятствия в одном жанре, временно переключаться на другие (как, скажем, Булгаков на драму после неудачи с «Собачьим сердцем» или на роман после полного краха на советской сцене). Он должен был бить в одну точку — пробивать свой роман любой ценой. Сосредоточенность усилий дала свой эффект.

Шолохов столкнулся с большими трудностями печатания в советских журналах. Он практически пошел наперерез потоку — почти не имея литературного имени, сразу вызвав недоумение самим обращением к большому жанру (рассказ — вот что было естественно для молодого), а также зрелостью и смелостью. (Все это стало одной из причин сомнений в авторстве романа.) Проследив перипетии борьбы Шолохова с цензурой, мы пришли к выводу, что в контексте конца 20–30-х годов она была беспримерной[344].

Шестую часть романа журнал «Октябрь» печатать отказался[345]. 2 декабря 1931 года автор пишет Е. Г. Левицкой, что уже исправленная им 6-я часть «не удовлетворила некоторых членов редколлегии „Октября“, те решительно запротестовали против печатания, и 6-я часть пошла в культпроп ЦК. Час от часу не легче, и таким образом три года»[346]. Печатая в конце концов текст, «Октябрь» сделал не согласованные с автором купюры в 3-м номере журнала (что было уже достаточно обычной практикой). Шолохов остановил печатание и заставил редакцию в 5-м и 6-м номерах напечатать изъятые места![347] После журнальных мытарств Шолохов принял решение 4-й том не печатать в журналах, а печатать сразу отдельной книгой[348].

Последующая работа над романом тормозилась уже другими обстоятельствами — страшными последствиями коллективизации, а позже — арестами его друзей и добрых знакомых. Шолохов стремился воздействовать на обстоятельства — главным образом посредством писем к Сталину (начиная с января 1931 года). Нельзя недооценивать связанный с этим риск. В письме Сталину от 4 апреля 1933 года он описывал, как идут в его Вешенском районе хлебозаготовки:

«В Грачевском колхозе уполномоченный РК [районного комитета ВКП(б)] при допросе [стремясь любой ценой отнять у людей зерно, не добранное до спущенной району нереальной цифры] подвешивал колхозниц за шею к потолку, продолжал допрашивать полузадушенных, потом на ремне вел к реке, избивал по дороге ногами, ставил на льду на колени и продолжал допрашивать. <…> Я видел такое, чего нельзя забыть до смерти: в хуторе <…> ночью, на лютом ветру, на морозе, когда даже собаки прячутся от холода, семьи выкинутых из домов [те, кто недосдал хлеб до нужной цифры] жгли на проулках костры и сидели возле огня. Детей заворачивали в лохмотья и клали на оттаявшую от огня землю. Да разве же можно так издеваться над людьми?» Рассказывая, как один грудной ребенок замерз на руках у матери (никто не мог пустить людей в дом под угрозой выселения), Шолохов заключал: «Бесспорно одно: огромное количество взрослых и „цветов жизни“ после двухмесячной зимовки на снегу уйдут из этой жизни вместе с последним снегом». Конец письма почти угрожающий: «Решил, что лучше написать Вам, нежели на таком материале создавать последнюю книгу „Поднятой целины“».

Сталин отреагировал телеграммой-молнией (16 апреля 1933 года), в тот же день Шолохов пишет ответное письмо с множеством новых подробностей, присовокупляя:

«Письмо к Вам — единственное, что написал с ноября прошлого года. Для творческой работы последние полгода были вычеркнуты. Зато сейчас буду работать с удесятеренной энергией»[349]. 30 апреля 1933 года Шолохов пишет Е. Г. Левицкой: «Я бы хотел видеть такого человека, который сохранил бы оптимизм и внимательность к себе и ближним при условии, когда вокруг него сотнями мрут от голода люди, а тысячи и десятки тысяч ползают опухшие и потерявшие облик человеческий. <…> Сейчас я несколько распрямился: послал хозяину два письма (единственный продукт „творчества“ за полгода) <…>»[350].

16 сентября 1937 года генеральный секретарь Союза писателей В. Ставский информирует Сталина:

«В связи с тревожными сообщениями о поведении Михаила Шолохова я побывал у него в станице Вешенской. <…> М. Шолохов до сих пор не сдал ни 4-й книги „Тихого Дона“, ни 2-й книги „Поднятой целины“. Он говорит, что обстановка и условия его жизни в Вешенском районе лишили его возможности писать». Шолохов дает Ставскому прочитать 300 страниц 4-го тома «Тихого Дона». «Удручающее впечатление производит картина разрушения хутора Татарского, смерть Дарьи и Натальи Мелеховых, общий тон разрушения и какой-то безнадежности, лежащей на всех трехстах страницах» (заметим, что все это останется в тексте, который автор начнет печатать в «Новом мире» с ноября того же года). «Какова же Вешенская обстановка у Шолохова? Три месяца тому назад арестован б. секретарь Вешенского райкома ВКП(б) Луговой — самый большой политический и личный друг Шолохова». Арестована целая группа близких ему людей. «Шолохов решительно, категорически заявляет, что никаких разногласий с политикой партии и правительства у него нет, но дело Лугового вызывает у него большие сомнения в действиях местных властей».

Ставский пишет о возможности его самоубийства[351]. Это не входит в расчеты Сталина. Он вызывает Шолохова в Москву, беседует с ним. Часть арестованных освобождают. Шолохов продолжает бомбардировать Сталина резкими письмами, подробно приводя подробности пыток (со слов освобожденных благодаря его хлопотам)[352] — тема, на публичное обсуждение которой был наложен неписаный, но абсолютный запрет.

Он пишет в 1931–1940 годах свой «Архипелаг ГУЛАГ» с яркими образами садистов-следователей, с жуткими судьбами арестованных (и мучимых без всякого ареста во время хлебозаготовок) — на материале одной Ростовской области и адресуя текст одному читателю. До начала 90-х годов никто — ни в отечестве, ни на Западе — не узнал о его содержании.

Автор этого Гулага касается большого количества судеб пока еще живых (часть уже расстреляна) людей, добиваясь их освобождения, вплоть до ноября 1940 года, и Шкирятов, Берия и Меркулов вынуждены писать длинные и лживые ответы Сталину[353].

Формирование особого социального субъекта — советского писателя — шло так: под покровом традиционных представлений о русском писателе и его месте в обществе (властитель дум, кумир молодежи, моральный образец, защитник сирых и убогих, пророк) предъявлялись совсем новые, неписаные требования к писателю. Шолохов их понял и полностью принял.

Он стремился стать советским писателем, значительная часть благородных действий которого, в отличие от времени, когда жили и писали Толстой и Чехов, была подспудной — хлопоты за десятки тысяч своих земляков, обращаемых в рабов, за арестованных и подвергаемых пыткам, за сына Андрея Платонова и других не подлежали, в отличие от прежней России, обнародованию и оставались по большей части неизвестными. Тотальная подспудность очень важна — это означало, что не только письма, но все самоотверженные, связанные с риском его действия были адресованы только одному человеку, исключая саму постановку проблемы «писатель и общество». Действия же малоприглядные, напротив, широко афишировались, служа пропагандистским целям советской власти и формированию контекста «советское общество», и были совершенно необходимой частью отработки за право печататься. Шолохов не уставал подтверждать публично, что «никаких разногласий с политикой партии и правительства у него нет» (см. выше письмо Ставского Сталину).

По нашей гипотезе, он поставил себе главную задачу — сделать достоянием печати и многомиллионного читателя свой роман, не делать уступок только в отношении его текста. Решение принесло двоякий результат: ввело в литературу советских лет роман, резко от нее отличавшийся, возвышавшийся над ней, — и разрушило постепенно личность автора. На это разрушение несомненно влияла сама социальная ситуация, с которой он соприкасался гораздо теснее, чем его сотоварищи по писательскому цеху — жители Москвы и Ленинграда. Расстрел в 1927 году прототипа Григория Мелехова (с очень большим портретным сходством с ним) Харлампия Ермакова (без суда, как за шесть лет до этого другого прототипа, знаменитого Филиппа Миронова) не мог не стать для него глубокой травмой. Шолохов весь 1926 год регулярно беседовал с Ермаковым, и эти беседы, по всей видимости, легли в основу описания событий 1919 года в романе. Уничтожение крестьянства и остатков казачества в 1929–1933 годах, аресты и расстрелы 1936–1938 годов, прямая угроза его собственной жизни от его же земляков (двойников повзрослевшего и деградировавшего Михаила Кошевого) — все это не могло не действовать разрушительно на того, кто не только продолжал жить в этой атмосфере, но должен был стремиться удержаться на поверхности печатной литературной жизни. А значит, делать вид, что ничего чудовищного не происходило и не происходит.

Принятое Шолоховым в определенный момент резкое отделение творчества от личности и биографии для него самого всегда оставалось в силе и даже год от года укреплялось, принимая форму цинического вызова: я автор непревзойденного «Тихого Дона», остальное вас не должно касаться!

Такое жизнеповедение интенсивно формировало новую для российского общества модель, русский писатель сменялся советским писателем, тогда как общественность (относительно малочисленная в советском обществе) стремилась применять к нему прежние мерки, настаивая (по понятным причинам) на их незыблемости, доказательства которой увидела в Пастернаке, а затем в Солженицыне, осознанно проделывавшем работу противоположную Шолохову — формируя модель «русский писатель в советском обществе».

К моменту присуждения Нобелевской премии Шолохову уже нечего предложить ни тамиздату, ни сямиздату (родной язык сам толкает к такому обозначению для советской печати), ни тем более самиздату. К этому времени его творческий потенциал, как и возможность сопротивления равны нулю, личность деградировала (достаточно сравнить, скажем, его письма Хрущеву и Брежневу 60-х годов с письмами Сталину 30-х).

Западные журналисты обращались к Шолохову, возможно, не представляя масштабы этой деградации (усугублявшейся алкоголизмом), а возможно, стремясь их уяснить. Они говорят с ним как с человеком, прошедшим инициацию на европейского писателя. Его прежние «желчные замечания» по адресу Бунина и Пастернака они склонны объяснять, «быть может, тем, что Шведская академия никогда не наградила подлинно советского писателя и что Шолохов с горечью относился к этой „несправедливости“. Теперь, когда его заслуги признаны, Шолохов, вероятно, знает, что полученные им почести накладывают обязательства. Надписывая свое имя на нобелевских табличках», он «занимает наконец свое место в международном сообществе великих писателей». Автор цитируемой статьи напоминает о судьбе Синявского (и о связи его с именем предшествующего русского лауреата Пастернака) и стремится надоумить нового лауреата: «Во всяком случае, Шолохов находится в лучшем положении, чем кто-либо другой, чтобы вмешаться в пользу заключенного в тюрьму писателя. Совершив поступок, которого от него ожидают, он поступит в традициях Нобелевской премии…»[354]

Но Шолохов давно не знает и не хочет знать каких бы то ни было традиций и признает только то, «что мой ЦК мне посоветует» (как сказано в его цитированном выше письме Брежневу от 30 июля 1965 года). Западные журналисты не могут и вообразить себе, какой твердости агломерат «советский писатель» получен в результате многолетней прессовки и прокаливания и как велик может быть разрыв между бывшим творчеством и нынешней личностью.

Разрушена сама его речь, устная и письменная. В Нобелевской речи Шолохова (декабрь 1965 года), сравнительно короткой и, по-видимому, прошедшей многоступенчатую редактуру в разных отделах ЦК (что нисколько не отменяет личной ответственности автора), дважды употреблено слово «борьба», дважды — «борец», дважды — «бороться», трижды — «прогресс». Текст пронизан подобными советизмами: «Я представляю здесь большой отряд писателей моей Родины <…>. Этот жанр по природе своей представляет самый широкий плацдарм для художника-реалиста». Своеобразие социалистического реализма «в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества <…> Быть борцом за мир во всем мире и воспитывать своим словом таких борцов повсюду, куда это слово доходит <…>. Я принадлежу к тем писателям, которые видят для себя высшую честь и высшую свободу в ничем не стесняемой (! — М. Ч.) возможности служить своим пером трудовому народу»[355].

Через несколько месяцев, в апреле 1966 года, вскоре после приговора Синявскому и Даниэлю, вызвавшего в свободном мире всеобщее потрясение своей жестокостью и открывшего наконец глаза на советский тоталитаризм тем, кому недостаточно было прежней информации, Шолохов в речи на XXIII съезде КПСС дал свой ответ на взывания к нему мировой общественности: «Мне стыдно за тех, кто пытался и пытается брать их под защиту, чем бы эта защита ни мотивировалась. (Продолжительные аплодисменты) <…> Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а „руководствуясь революционным правосознанием“ (Аплодисменты), ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! (Аплодисменты)»[356].

На речь Шолохова открытым письмом, разосланным во все центральные газеты, но, естественно, ставшим достоянием только самиздата и тамиздата, отвечает Л. К. Чуковская. Она пишет: «За все многовековое существование русской культуры я не могу вспомнить другого писателя, который, подобно Вам, публично выразил бы свое сожаление не о том, что вынесенный судьями приговор слишком суров, а о том, что он слишком мягок»[357]. Лучшие представители общественности не хотят признать существования феномена «советский писатель»[358].

Шолохов, как и Пастернак в 1958 году, имел свою теперешнюю идею советского писателя и выразил ее в речи 1966 года, попутно глумясь над приговоренными к длительным срокам каторги литераторами-соотечественниками. Можно различить даже некую подспудную интенцию. Он подчеркивает, например, что в Нобелевской речи, произнесенной в аудитории, которая «значительно отличалась от сегодняшней (Оживление в зале)», форма изложения его мыслей («о роли художника в общественной жизни») «была соответственно иной. Форма! Не содержание (Бурные продолжительные аплодисменты)». И далее он заявляет свое, так сказать, кредо: «Где бы ни выступал советский человек, он должен выступать как советский патриот. Место писателя в общественной жизни мы, советские литераторы, определяем как коммунисты, как сыновья нашей великой Родины <…> Совсем другая картина получается, когда объявляется некий сочинитель, который у нас пишет об одном, а за рубежом издает совершенно иное. Пользуется он одним и тем же русским языком, но для того, чтобы в одном случае замаскироваться, а в другом — осквернить этот язык бешеной злобой, ненавистью ко всему советскому…»[359] и т. д.

Что же подспудное можно увидеть в этой насквозь советской риторике?..

Если бы Шолохов был способен облечь невыраженное в слова, а потом решиться их где-либо произнести, то получилось бы что-то вроде такого монолога: «Да… Это легкое дело — писать роман десять лет, вложить в него все, что думаешь о роковом времени России, а при первых трудностях печатания взять да и отдать итальянцу!.. А наши, российские, пусть, как положено быдлу, жуют пропагандистскую жвачку… Еще того легче — писать сразу не для своих, а для западного читателя… А здесь писать и говорить совсем другое… Это дешево стоит! Жили надвое — вот и сидите теперь! А вы попробовали бы как я!.. Тащить четыре тома двенадцать лет через цензуру — критику — редактуру!.. И победить!.. И отдать своему многомиллионному читателю — чтобы он знал о лютом нашем времени…»

Ничего этого Шолохов сказать уже не может — ни съезду, ни близким, ни, вероятно, себе самому. И это никогда не высказанное душит его, давит, выливается в слепящий глаза гнев, не очень понятный слушателям (хоть и встречаемый аплодисментами, выражающими более всего исконно-русское «Во дает!» или сегодняшнее «Прикольно!»), и черную злобу (ту самую «бешеную злобу», которую он и приписывает понятным, наверно, для психоаналитиков образом осужденным литераторам), вызывая оторопь даже у видавшей советские виды Л. К. Чуковской.

Шолохов выжал все из возможностей советской печати и достиг пика в финальной точке первого цикла литературного процесса советского времени: последний, 4-й том «Тихого Дона» вышел в 1938–1940 годах, увидев свет главным образом потому, что продолжал печатавшийся, знакомый всей стране роман, финала которого напряженно ожидали миллионы читателей. Заметим, что официальная оценка романа — например, при обсуждении его членами только что учрежденного Комитета по Сталинским премиям — исходила из того, что роман будет продолжен, поскольку финал его совершенно противоречил прочно сложившемуся канону советского романа. Этот взгляд выразил А. Н. Толстой, объявив притом, что будет голосовать за присуждение Шолохову Сталинской премии: «Конец 4-й книги <…> компрометирует у читателя и мятущийся образ Григория Мелехова, и весь созданный Шолоховым мир образов <…>. Такой конец „Тихого Дона“ — замысел или ошибка? Я думаю, что ошибка. Причем ошибка только в том случае, если на этой 4-й книге „Тихий Дон“ кончается… Но нам кажется, что эта ошибка будет исправлена волею читательских масс, требующих от автора продолжения жизни Григория Мелехова. <…> Григорий не должен уйти из литературы как бандит. Это неверно по отношению к народу и к революции». А. Фадеев, с первой книги романа оказывавший на автора, как один из руководителей РАППа, огромное давление, которому тот не поддался, высказался по поводу финала еще резче: «Это — произведение, равное которому трудно найти. Но, с другой стороны, все мы обижены концом произведения в самых лучших советских чувствах. <…>14 лет писал, как люди рубили друг другу головы, — и ничего не получилось в результате рубки[360]. <…> В завершении роман должен был прояснить идею. А Шолохов поставил читателя в тупик. И вот это ставит нас в затруднительное положение при оценке. Мое личное мнение, что там не показана победа Сталинского дела, и это меня заставляет колебаться в выборе…»[361]

Характер обсуждения убеждает, что будь подобный роман лишь задуман в эти годы, он на десятилетия остался бы в рукописи, как «Мастер и Маргарита».

«Тихий Дон» трассирующей пулей прошил весь цикл, оставляя после печатания каждой из четырех книг свой след в литературном процессе. Шолохов — герой первого цикла с его проблемами. Роман опередил повесть Солженицына изображением народного героя (сменившего наконец лишнего человека) в центре повествования, а «Красное Колесо» и «Доктора Живаго» — эпическим изображением России времени Мировой войны и революции. Обреченность самого яркого из героев, находящегося в центре романа, на последних его страницах сделала финал «Тихого Дона» близким финалу и эпилогу «Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго». Конец «Доктора Живаго» обозначил конец поколения, конец целой среды, бывшей долгие годы, по слову поэта, «музыкой во льду»[362]. Но и за Григорием Мелеховым стоит целый слой, только не выразивший себя вербально, частью погубленный событиями 1917–1922 годов, частью обреченный на верную гибель в годы последующие.

Во втором цикле, начатом в 1962 году повестью Солженицына, Шолохову делать было нечего. Он вошел в него, выполнив свою жизненную задачу (сумев подчинить себе подцензурную печать) на излете цикла предыдущего, вошел уже целиком советским человеком и писателем — исказив самого себя в процессе мучительной борьбы за предание «Тихого Дона» печати в неискаженном виде и, как в некоем фантастическом романе, не имея возможности вернуться в свой прежний облик.

Здесь снова стоит напомнить о разнице поколений. Слова Пастернака в письме к О. Фрейденберг от 4 февраля 1941 года: «Жить, даже в лучшем случае, все-таки осталось так недолго. Я что-то ношу в себе, что-то знаю, что-то умею. И все это остается невыраженным»[363] — это не след случайной эмоции, а отчетливое самоощущение, глубоко препятствующее работе. Если смотреть на эти строки, не совмещая свой взгляд со временем их писания, а ретроспективно, сквозь призму «Доктора Живаго», то мы увидим, что роман и стал выражением того, что в 1941 году томило «невыраженностью».

Пастернаку — не по его вине — не удалось открыть своим романом новый период, но история его публикации и Нобелевской премии стала стимулом и точкой отсчета для тамиздата (самиздат заработал раньше). Премия была воспринята как оценка творчества и последних перипетий биографии совокупно — и все это повторилось потом с Солженицыным. Советская власть тупо повторила историю с Пастернаком: исключила Солженицына из Союза писателей, ославила решение Нобелевского комитета и если Пастернаку пригрозила высылкой, заставив отказаться от премии, то Солженицына выслала.

Нобелевская премия Шолохову оказалась единственной из трех, резко отделившей творчество (причем только одно произведение лауреата) от личности и биографии.

Солженицын, взлетевший со своей первой повестью на невидимом токе горечи, курившейся в обществе после пастернаковской истории и смерти замученного «члена Литфонда»[364], не эксплицирует (не позиционирует, как сказали бы сегодня) себя как советского писателя, но и никак себя не противопоставляет в это первое время советской печати. Он стремится размыть советское, дать некое новое измерение литературному процессу — движению русской литературы.

Рукопись его повести (по рассказам очевидцев, сотрудников редакции «Нового мира», нечитаемая — на плохой бумаге, с двух сторон листа, через один интервал на плохой машинке, типичный самотек, с подозрением на изделие графомана[365]) возникает откуда-то, из лагерной тьмы, из закрываемого уже к тому времени (годы оттепели бежали — и пробежали! — быстро) от глаз читателя в оглашаемой словесности пространства. Именно в повести об Иване Денисовиче это пространство впервые предстало как бескрайнее, охватившее полстраны[366].

Рукопись романа Пастернака возникала из более или менее известного литературного континуума «Переделкино». В литературной среде все знали, что Пастернак пишет роман, многие его читали. Дальнейшая история романа и премия — это было некое продолжение прерванного прошлого, хотя и поразившее всех.

Солженицын явился весь новый, с уложившейся в две строки биографией. Его допечатные мысли о загранице (см. ранее) клонились к тому, что надо уехать и там все напечатать и все огласить. Однако после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» (сегодня следует уже напоминать, какой неожиданностью была поддержка Хрущева для редактора журнала и для автора, а ставшая результатом этой поддержки публикация — для нас, тогдашних читателей) он настроен уже на здешний, подцензурный литературный процесс: войти в него, чтоб его разрушить. Доведя повесть до печати, он открывает ею новый период: в повести слились все три потока: она пришла из рукописного, попала в отечественный печатный и легко соединилась с неподцензурным зарубежным.

И все же именно Нобелевская премия, присужденная Пастернаку и практически стоившая ему жизни, прорубила окно в новые литературные условия. Они не стали новым временем — только новым циклом литературного процесса все того же советского времени. Но жесткие условия прежнего, первого цикла были необратимо разрушены. Внутри литературного процесса теперь шла подготовка к концу самого советского времени.

Первая публикация: The Real Life of Pierre Delalande. Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Part 2. Stanford, 2007

Смена политического строя в России XX века совпала со сменой столиц. Оказалось, что Петербург, рождавшийся сразу как столица, имеет помимо даты рождения и дату смерти. Подтверждалась — для той части российского общества, в которой происшедшее считали катастрофой, — часть петербургского мифа, говорившая о мнимости, призрачности столицы. «Великий город мелел, как Великая река… Уходила вода из почвы…<…> Москва забирала себе все деньги, людей… энергию, инициативу… Но только ли во всем виноваты эти деньги, которые можно давать или не давать… Может быть, и что-то… „венецианское“, внутренняя усталость! <…> Есть же люди, которые в искусстве Венеции XVIII века чувствуют увядание, печальную улыбку о прошлом… Эти люди почувствуют и холодноватость, зябкость — „подмороженность весенней сирени“ в искусстве Петрограда первых пяти-семи лет после Октября»[367].

В глазах власти и официозной части литературного контекста Петроград стал объявленно революционным («колыбель революции») городом, но, с другой стороны, нес на самих своих стенах отпечаток свергнутой, еще недавно живой и враждебной императорской власти, был символом старого мира, всего того, что надо постоянно преодолевать (много позже это перешло в сталинское представление об оппозиционности Ленинграда). Предреволюционные десятилетия получили официальное именование «годы реакции», не подлежащие иному, кроме как уничижительному описанию в мемуарах или мемуаризованной беллетристике[368]; эпицентр этой «реакции» находился в Петербурге.

В поэзии мотив умирающего «Петрополя» в 20-е годы был обычен (О. Мандельштам, Н. Тихонов, Е. Полонская и многие другие) и допускался. К прозе отношение официоза (проявлявшееся в критике) было иным. В самой пристальности вглядывания в петербургские интерьеры, внимания к топографии города подозревалась ностальгия; детальность становилась свидетельством умирания прежней столицы, если даже об этой прежней столичности не было сказано ни слова. На это работал сам контраст — за «ледниковым» зрелищем умирания от голода и холода тяжелыми послереволюционными зимами («Пещера» Е. Замятина) проступал бывший «город пышный». Свойства поэтики начинали нести в себе (или подозревались в этом) скрытую оппозиционность, отодвигая прозу этого толка на обочину легальной литературной жизни[369].

Говоря упрощенно, лояльным стало писать или о революционном Петрограде, или о загнивающем, обреченном Петербурге — так, как делал это А. Толстой.

Примечательная черта: в первой половине 20-х годов в рассказах, описывающих точно так же, как Петербург, занесенную снегом Москву зимы 1921/22 годов, можно встретить вполне петербургские мотивы умирания (А. Соболь. «Последнее путешествие барона Фьюбельфьютценау»). Но они вскоре вытеснятся в общей массе беллетристики другими.

Тогда же в беллетристике формируются новые символические ценности, среди них — современность, настоящее («сегодня», «жизнь»), сегодняшняя Россия — и Москва как заместительница или символ и настоящего, и России: «А в весеннем легком рассвете всегда, всегда Москва возникает как некое чудесное выражение всех наших затаенных дум и чаяний» (А. Соболь. «Китайские тени») — что, по-видимому, соответствует мандельштамовскому «Москва — опять Москва. Я говорю ей: „Здравствуй!“» («1 января 1924»).

Переезд в Москву нового правительства повлек за собой оживление давно закрепленного в культуре противопоставления Петербургу Москвы как символа устойчивости, незыблемости, древней укорененности в отечественной почве. Примечательна метафора Булгакова: в Киев по мосту «прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела (курсив в цитатах здесь и далее наш. — М. Ч.), раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» («Белая гвардия», 1925[370]). Такой всегда видела Москву Россия. Петербург висит как мираж и может и исчезнуть, как туман, Москва — сидит, крепко уселась на выгороженной когда-то для этого сидения земле. Она не сходит с места — и при этом меняется.

Один, но разительный пример этих изменений. После Февраля (еще более после Октября) 1917 года, когда красный цвет стал заливать все символико-государственное пространство России, попутно заменялось старое значение слова «красный» в устойчивых сочетаниях на новое, включающее цвет и политический смысл («красный угол» и позднейшее «красный уголок»). Но ранее всех преобразилась, вернее, преобразовалась Красная площадь: Москва задавала камертон России еще прежде, чем стала вновь ее столицей. 10 ноября 1917 года победившие большевики хоронили на Красной площади своих сторонников, погибших в октябрьских боях против правительственных войск. «В этот день в Москве были закрыты все магазины, не ходили трамваи. С рассветом из всех районов города к Красной площади двинулись траурные процессии, во главе которых шли знаменосцы (знамена, само собой, были красные. — М. Ч.). Так, в течение одного дня, революционные массы резко изменили само общественное содержание Красной площади. Она стала Красной уже в ином, пролетарском значении этого слова»[371]. Самая известная в России площадь, не меняясь, в одночасье поменяла свое значение.

Итак, Москва, мечтавшая некогда стать Третьим Римом, стала, не изменяя мессианской идее, средоточием внимания всего мира. Туда двинулись те, кого остроумно назвали политическими паломниками: «интеллектуалы, гоняющиеся за политическими утопиями»[372]. Это было в определенной степени предсказано М. Булгаковым, наблюдавшим в 20-х числах января 1924 года очередь к гробу Ленина, в очерке «Часы жизни и смерти» (II. С. 373–378)[373].

Для писателей, оставшихся в России, писать о Москве в начале 20-х годов и далее значило засвидетельствовать свою лояльность. Это в первую очередь становилось актуальным для тех литераторов, которые не были ранее москвичами, а съезжались в Москву после окончания Гражданской войны.

Как правило, в их интересах было, чтобы в заново выстраиваемой литературной биографии начисто отсутствовало все то, что они писали и печатали в течение 1919-го — первой половины 1920 года на юге России, в Сибири или где-либо еще. Множество бывших петербургских литераторов направились из разных углов России не домой, а в новую столицу, и именно в ней стали обживаться (О. Мандельштам, С. Ауслендер, Ю. Слезкин, М. Козырев). В Москву влился мощный южнорусский десант — одесситы, чья литературная биография всерьез началась только здесь (И. Бабель, Ю. Олеша, В. Катаев, И. Ильф и Е. Петров), а также немало киевлян (М. Булгаков, С. Кржижановский; К. Паустовский перевелся в Московский университет еще в 1914-м, но окончательно переехал в Москву — после странствий периода Гражданской войны — в 1923-м). Более сложный биографический рисунок: Ефим Зозуля (которого современная критика сравнивала со знаменитыми французскими писателями) родился в Москве, подростком жил в Одессе, в Лодзи, с 1914-го по 1918 год — в Петрограде; «1919 год провожу в Киеве, — уклончиво, как и большинство современников, сообщает он в автобиографии. — <…> В августе 1919 г., перед наступлением Деникина, переезжаю в Москву, в которой живу посейчас»[374]. Эта уклончивость — черта большинства автобиографий тех лет, собранных москвичом В. Г. Лидиным. А. Соболь, точно обозначая биографические факты 1904–1917 годов (с начала работы в революционных кружках), о дальнейшем пишет весьма обобщенно: «После Октября — скитания по России»[375]. Пильняк, окончивший Московский Коммерческий институт: «Годы революции я прожил в Коломне, много разъезжал по России»[376]. Булгаков в автобиографии 1924 года, сообщая, что родился и учился в Киеве, «в 1916 году окончил университет по медицинскому факультету, получив звание лекаря с отличием», дальнейшее обобщает таким образом: «В начале 1920 года я бросил звание с отличием и писал. Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы»[377]. В более поздней автобиографии он напишет: «Путешествуя по Северному Кавказу в 1919–1921 гг. …» Это — о времени службы в качестве военного врача в Добровольческой армии (в которую Булгаков пошел по мобилизации через месяц после того, как Е. Зозуля покинул Киев) и начале литературной работы в «белых» газетах. Понятно, что характерной чертой новообразованной московской литературной среды стала нелюбовь к встрече с теми, с кем пришлось провести в одном городе 1918–1920 годы — нередко «по разные стороны баррикад» (особенно это относилось к таким городам, как Киев, где власть менялась многократно).

Особый поток составили литераторы, приехавшие из Западной и Восточной Сибири и с Дальнего Востока (В. Зазубрин — автор «первого советского романа» «Два мира», 1921; Л. Мартынов, А. Фадеев) или из глубинной Средней России (например, Л. Гумилевский — из Саратова). Коренные москвичи, такие как Андрей Белый, В. Брюсов, Б. Пастернак, А. Чаянов, С. Заяицкий, О. Савич, остались в меньшинстве, особенно после 1922 года, когда Москву, и без того лишившуюся многих, покинули люди, очень заметные уже и в ее послеоктябрьской жизни, покинули либо насильственно («философский пароход» — Н. Бердяев, М. Осоргин), либо вынуждаемые обстоятельствами (Б. Зайцев, П. Муратов). Культурное лицо города, литературная среда формировались заново.

Петроград/Ленинград, если говорить уже о времени, начавшемся после грандиозных изъятий — смертей, расстрелов, отъездов, ссылок и высылок, оказался в первой половине 20-х годов гораздо более однородным (или менее пестрым), чем Москва. В него не приезжали отовсюду — толщу послеоктябрьской литературной среды составили петербуржцы (М. Зощенко, К. Вагинов, Л. Лунц), а также приехавшие до революции учиться в Петербургский университет (Ю. Тынянов) либо в Петербургский политехнический институт (Б. Житков, Е. Замятин, Л. Добычин), в том числе и успевшие закончить обучение до 1917 года. Позже в бывшую столицу вливались главным образом начинающие литераторы: К. Федин, Н. Заболоцкий, Вс. Иванов (в 1924 году переехавший в столицу), В. Каверин, Н. Олейников, Е. Шварц.

Сочетание усилий тех, кто тайно надеялся продлить петербургскую традицию, и тех, кто хотел освоить ее на свой, новый манер, создало впоследствии ленинградский вариант прозы советского времени.

Москва как советская столица оказалась в совсем иных отношениях с другими городами страны, нежели Петербург в Российской империи. Зафиксируем лишь один из аспектов.

Возвратившись в мае 1923 года в Москву после недолгой поездки в Киев, М. Булгаков пишет три очерка. В первом, описывая въезд в столицу, сразу декларирует: «Ровно в шесть утра поезд вбежал под стеклянный купол Брянского вокзала. Москва. Опять дома. После карикатурной провинции без газет, без книг, с дикими слухами — Москва, город громадный, город единственный, государство, в нем только и можно жить» (2. С. 295). Зафиксировано одно из довольно быстро проявившихся последствий Октября — духовное обескровливание провинции.

В пореформенной России, особенно начиная с 1880-х годов, в каждом губернском городе и в немалом количестве уездных непременно были: своя газета, нередко не уступавшая ни по оперативности информации, ни по качеству театральных и литературных обзоров столичным «Биржевым ведомостям» или «Речи»[378], неплохая библиотека, постоянно пополнявшаяся, приличный театр, народные дома, где шла качественная общеобразовательная и просветительская работа, собрания, игравшие роль клубов, и т. д. Это были, в терминологии Н. К. Пиксанова, «культурные гнезда». После революции все это было последовательно разрушено декретом о печати, запретившим «буржуазную прессу», циркулярами Наркомпроса об изъятии «монархической» и «религиозной» литературы из фондов библиотек. То, что пришло на смену, не имело и не могло иметь необходимого качества да и количества — если говорить о количестве литературных журналов, в которых могли печататься провинциальные авторы. К тому же уничтожение частной собственности лишило многих активных людей возможности приложить куда-либо силы в своем городе.

Литературная жизнь в основном перемещалась в Москву и Петроград/Ленинград. Между тем если «грибоедовская Москва» существовала, то Москва XX века могла воплощаться в литературе главным образом в виде «красной столицы».

Выведение «души Петербурга» из-под контроля власти в какой-то степени (в определенных обстоятельствами границах) произошла. «Душа» Москвы уже не была «секулярной». Когда ГПУ в мае 1926 года забрало при обыске дневники Булгакова и их, по позднейшему признанию Молотова (А. М. Ушакову, сообщившему нам об этом), «читали всем Политбюро», то Молотов, во всяком случае, увидел антисоветчину в подчеркивании личной, интимной любви автора дневника к Кремлю.

Все строже определялись рамки изображаемого в качестве московских улиц: внимание к деталям топографии становилось столь же подозрительным, как в Петрограде.

Литературной задачей становилось — создать неофициальный московский текст.

Булгаков в уже цитированной автобиографии ретроспективно подведет некий итог московским (и киевским) впечатлениям последних лет: «В конце 1921 года приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда». Этой многозначительной фразой он заявлял себя москвичом, и именно в тот момент (октябрь 1924 года), когда подводил черту под, условно говоря, «гудковским» периодом биографии, его средой были тогда исключительно «приезжие» — одесситы, Ю. Слезкин, Дм. Стонов. После того как он оставил дом на Большой Садовой вместе с первой женой, его новой средой стали дети Старой Москвы, как сами они себя определяли[379] — в ее Староконюшенной части, от Арбата до Остоженки, выпускники знаменитого «московского Лицея» — Поливановской гимназии на Пречистенке. Москва, а этот ее угол особенно, была их домом, знакомым до последней половицы. Одним из них, С. С. Заяицким, она была воспета в рукописных поэмах «Пречистенка» (1914):

и «Неврастеник» (1917):

В новой среде (там Булгаков вскоре в одном из переулков Остоженки прочел по рукописи «Белую гвардию», а через несколько лет — первую редакцию будущего «Мастера и Маргариты», еще без Мастера и Маргариты) его так активно зачислили в провинциалы[380], так охотно стали именовать «литератором из Киева», что не оставили иного выбора, кроме как, писали мы в свое время, выгибать себя под московский изгиб и стать москвичом пуще коренных столичных жителей, стать певцом Москвы, ее улиц и переулков. Подчеркнем — это был осознанный, биографически поддержанный выбор.

Фраза в автобиографии стала первым шагом к созданию московского текста в собственном булгаковском исполнении. По внешнему облику Москва начала 20-х должна была казаться Булгакову (особенно зимой) деревней по сравнению с европейским Киевом времен его юности (о котором достаточно подробно рассказано в 1-й главе «Жизнеописания…»)[381] — «когда в садах самого прекрасного города нашей родины жило беспечальное юное поколение» («Киев-город» — 2, с. 307). В «Белой гвардии» он назван Городом с большой буквы и проецируется не только на Петербург, но и на Вечный Рим[382]. Создан образ не города юности автора (тот так и остался неописанным), а города, распадающегося на глазах в огне Гражданской войны, чтобы превратиться вслед за тем в провинцию, показанную в очерке «Киев-город» (1923). Здесь, «если в сумерки пройтись по пустынным и гулким широким улицам, охватят воспоминания. Как будто шевелятся тени, как будто шорох из-под земли. Кажется, мелькают в перебежке цепи, дробно стучат затворы…» (2, с. 309) — проступает Город, в это самое время описываемый в романе.

Впоследствии станет ясно, что в создании московского текста Булгаков преуспел больше многих москвичей. Еще под знаком гоголевского Петербурга «Записки на манжетах» («Записки сумасшедшего» и др.) и «Дьяволиада» (тема «маленького человека» — единственный раз в творчестве Булгакова), но вскоре явится уже собственно булгаковская Москва.

Сначала — город очерков-хроник, печатавшихся в «Накануне» в 1922–1924 годах. Там — оптимизм от насыщенного деталями зрелища воспрянувшей в первые же месяцы нэпа столицы и энергия, особый запал человека, по роковому стечению обстоятельств оказавшегося в Москве, а не в Париже и не в Берлине: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того, как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что „все образуется“ и мы еще можем пожить довольно славно» («Столица в блокноте»). Затем — вестернизованная, ориентированная на Новый Свет[383], но уже с запахом гибели Москва «Роковых яиц». Особенно же — повесть «Собачье сердце», с подчеркнутой московской топографичностью, и роман «Мастер и Маргарита» (характеризовать который здесь не место), при жизни автора не напечатанные и в литературный процесс своевременно не включившиеся[384].

Предшественником Булгакова, повлиявшим на разработку московской темы не в автобиографическом русле его творчества («Записки на манжетах», московские хроники), а в том, где современность изображалась вне автобиографической подоплеки, с участием фантастики и гротеска, — был А. В. Чаянов[385]. Пять стилизованных фантастических повестей (четыре вышли в 1918–1924 годах, одна в 1928-м под именем Ботаника Х) знатока Москвы, ее истории и градостроительных проблем, читавшего «единственные в своем роде курсы истории и топографии Москвы» в Московском университете (в 1927–1929 годах) и университете им. Шанявского (1918–1919 годы)[386], имели задачей дать некий концентрат московского текста. В мистификаторском «Предуведомлении» (декабрь 1926 года) к предполагавшемуся к изданию и остановленному Главлитом сборнику Чаянов пробует связать воедино — с тонким налетом иронии — «старую» и «новую» Москву (вернее же, отстоять правдами и неправдами право писать о старой Москве): «Для нас, старых москвичей, влюбленных в наш изумительный город, каждый „московский памятник“ представляется целым событием. Нам кажется как-то особенно значительным и рев гудков московских фабрик, и ночные перезвоны часов Спасских башен, и вздымающиеся ввысь громады строящегося Телеграфа, и Троекуровский дом в Охотном ряду, и особенно сверкающий ночью над кремлевскими зубцами красный стяг над казаковским куполом здания Совнаркома. Эта влюбленность в быт и городской ландшафт современной изумительной пролетарской столицы мира заставляет любить и тени ее прошлого…» Он пишет, что ощущает отсутствие «доподлинно московской (выделено автором. — М. Ч.) фантастики. Совершенно несомненно, что всякий уважающий себя мировой город должен иметь украшающую его Гофманиаду, некоторое количество своих „домашних дьяволов“…»[387]

Силою вещей, столь же мало поддающейся точному объяснению, как и причины такой, а не иной литературной эволюции, или действия фонетических законов, развитие прозы в 1920-е и дальнейшие советские годы в Ленинграде и Москве пошло разными путями. Мы попытаемся их только зафиксировать — в самом общем виде.

Вектор социума не сразу, но вскоре указал в первую очередь на Толстого — власть нуждалась в «красном Льве Толстом»[388] для своей литературной легитимации. Но в то же время ей нужно было оторваться от литературы второй половины XIX — начала XX века, то есть той самой эпохи конца петербургского периода российской государственности, с которой она непосредственно боролась — эпохи Достоевского, Толстого, «сумеречного» Чехова и символизма.

Сложное переплетение векторов — социального и литературно-эволюционного — и дало некоторую иллюзию расцвета литературы в первые годы после Октября.

В начале 20-х новая литература (в этот момент — параллельно интенции официоза) стремится прервать преемственность по отношению к недавним «классикам». Она оборачивается к первой половине XIX века, к Пушкину, Гоголю, раннему Достоевскому, а также к позднему Лескову («Заячий ремиз»), пропущенному (как и Гоголь и Достоевский) через Ремизова. Сказовую традицию Лескова — Ремизова трансформировал Зощенко, не избегнувший позже и обращения к Пушкину: он всерьез был занят реформой прозы — едва ли не до конца 30-х годов. Провозвещенная Мандельштамом задача разрыва с прозой Белого была выполнена не сразу — для этого понадобилась почти революционная работа Бабеля, опершегося на французскую прозу, и Бунина[389].

В Москве идет укрепление «французской» школы, возглавленной Бабелем (позже начнется перечитывание Бунина, и проза 30-х и последующих годов растворит того и другого). Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[390] — никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Новой и важной чертой стала острота не сюжета или фабулы, а ситуаций. Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы. Эта вторая черта — плотность и тяжесть повествующей фразы, а также фольклорной реплики героев, близкой к анекдоту[391], стала одним из главнейших новых качеств. Такую фразу — реплику героя или фрагмент повествования — стало возможно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть — как стихи (или, повторим, как анекдот), попадала в живой речевой читательский обиход, что не было свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.

Московская проза, помимо прочих задач, искала такие формы, которые могли бы пройти в печать, преодолевая или обходя неписаный, но эффективно действующий (и стремящийся включить в сферу своего действия и цензуру форм) регламент. Она не желала отдавать печать официозу (много позже, в 60-е, примером этого станет работа «до упора» Ю. Трифонова); Петербург же всегда готов был уйти — и уходил — в подполье.

Попытка выработать стабильный «хороший» (не официозный) стиль в московской беллетристике увенчалась успехом. К концу 20-х создался универсальный язык «либеральной» советской прозы[392]; эту ветвь возглавил — и остался во главе до 60-х годов — Паустовский. Это и был, можно сказать, разведенный Бабель — остановка на полпути между поисками точных и новых зрительных сравнений («Пустынная дорога вошла в леса. Рыжая осень мчалась по сторонам». — Паустовский. «Потерянный день», 1937) и метафорикой Бабеля («Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим». — «Вдова»). Этой прозе будет свойственно повышенное внимание (идущее в первую очередь от давно покинувшего Москву и Россию Бунина) к визуальному, колористическому облику мира, акцентированное стремление запечатлеть в видимых деталях его предметность. Это как раз то самое, что мешало Бродскому воспринимать Набокова как писателя «из Петербурга». Набоков был для него «из какого-то другого места»: «Я его воспринимаю скорее как какого-то московско-берлинского писателя. <…> Думаю, что меня до известной степени отпугивает аппетит Набокова к реальности. Этот господин весьма повязан материальным миром»[393].

В другой же московской ветви, где искали не открытий, а большого жанра, призыв создать «красного Льва Толстого» был принят буквально («Разгром» Фадеева, 1927). Эта линия постепенно возобладала в Москве — в той беллетристике, признаками которой стал очень большой объем, очень большой тираж (и соответствующий гонорар, ставки которого сами авторы и утверждали — по должности в бюрократической иерархии) и которая получила в конце концов именование «секретарская литература». Толстовского импульса здесь хватило до конца 80-х (от Симонова до Ананьева).

В Петрограде/Ленинграде предпринимались попытки выйти к острой фабуле или не менее острой бесфабульности, очевидным было тяготение к фантастике, а затем — к абсурду. Явным было отталкивание от резкой метафоричности бабелевского толка.

«Бродский. …если говорить о genius loci Петербурга, то он действительно сообщает литературе этого города некоторую „бледность лица“. <…> Даже и в Блоке, даже в нем присутствует ощущение этой сдержанности <…>.

Волков. Я всегда ощущаю ткань романов и стихов Вагинова как типично петербургскую. А вы?

Бродский. Правильно, именно о ткани в данном случае и нужно говорить. Потому что ткань Вагинова — это такая старая, уже посыпавшаяся гардина, да? В текстах Вагинова меня особенно привлекает это ощущение как бы ненапряженного мускула — не то чтобы даже обмякшего, а дряблого мускула. Это постоянно чувствуется и в его композиции, и в интонации»[394].

Одновременно именно в ленинградской прозе в середине 20-х создавались наиболее интересные формы взаимоотношения автора с устным — сказовым и полусказовым — словом (от М. Зощенко до Б. Житкова). Отъезд Ремизова (одного, кстати сказать, из живописателей Москвы в 10-е годы и особенно позже, уже в эмиграции[395]) в ноябре 1921 г. пресек важнейший спор его с Кузминым (хотя сформулирована тема спора будет Ремизовым много позже: «Прекрасная ясность! Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье»[396]). Но этот спор возник заново — с другими участниками.

Именно в Петрограде/Ленинграде появится новая, совсем не дряблая авторская речь — с точным называнием предмета и расчетом на то, чтоб его увидели, — у Б. Житкова (не противореча его интересу к сказу) и в прозе раннего Н. Тихонова. Существенное свойство — минимализм; в определенных пунктах эта манера пересечется с московскими «французами» — там, где те и другие разрабатывали технику сравнения и добивались зрительного эффекта лаконичными средствами:

«На ночевках кричали, как дьяволы, бухарские ослы.

Они кричали так, точно их поливали горячей смолой».

«Однажды их толпу растолкал старик, голова которого была, как изрубленный кочан капусты. Караван уже ушел так далеко, что вокруг были только пески и небо».

«Желтые скалы толпились перед ним. Пыльные кусты выходили из трещин. Бегали широкие ящерицы» (Тихонов Н. Вамбери. Повесть [1925]. М., 1957. С. 30–31).

Сравним:

«Низкие минареты торчали над крышами. Зеленая жидкая грязь плыла по переулкам медленными потоками. <…> Шумели сухие леса. Ветер нес в лицо снежную крупу. Пропасти были наполнены сизым дымом. Изредка в этом дыму мертво блестело море, похожее на ртуть» (К. Паустовский. Потерянный день. 1937).

Это — сходство отдельных фрагментов. Другие же у Н. Тихонова скорее близки к Бабелю (влияние которого с 1924 года было очень сильным), чем к его подражателям: «Вамбери запаршивел. Вамбери кусали насекомые.

Их было столько, что складки одежды шевелились, как живые. Одежду расстилали над горячей золой, и она трещала точно палка» (там же, с. 30)[397].

«Солнце закатывалось над их спинами, как громадное колесо войны»[398] — это уже бабелевское «Ночь изогнулась…». Но повествовательная ткань в целом — разная: у «новых» петербуржцев проза более «деловая». Упор в ней — на поток быстро меняющихся, до предела сжато описанных действий, инкрустированных минималистскими картинками, на динамику жанра путешествия с вплетающимися в каждой фразе новыми географическими и этнографическими сведениями:

«Персия кончилась домом у длинного моста и холодной рекой с непонятным именем.

Караван изменился в составе. Присоединились афганцы и люди из Индии».

«И снова тянулись пустынные холмы. Жара убивала животных. Люди стали падать от солнечных ударов. Лихорадка бродила по каравану. Воды не было. Глаза его ушли в красные круги, вертевшиеся повсюду. Над ним прыгали дервиши, кричали ослы»[399].

В детской прозе реализуются завет Лунца и требование Мандельштама — насытить прозу фабулой. Не видно конкретных примет автора, нет близкого ему героя — только сюжетные ходы, скупые описания.

Много позже Е. Шварц вспоминает рассказы Бориса Житкова о виденном, слушая которые, мемуарист «словно сам пережил» все это: «Он свои воспоминания чудом превратил в мои. В Аравии солнце до того яркое, что тень кажется ямой. Вода в заливе так прозрачна, что когда идешь под парусом, то будто по воздуху летишь. Арабы показали длинную песчаную насыпь и сказали, что это могила Евы. Во время тайфуна в Тихом океане пальмы на острове ложатся, как трава, воздух становится твердым, словно доска, держит, если ты обопрешься на него. Станешь против ветра, откроешь рот — ветер тебе забивает глотку, раздувает щеки»[400].

В редакциях петроградских детских журналов (с 1923 года), а затем в детской редакции Госиздата С. Маршак, едва ли не единственный, имел разработанную идеологию новой прозы. Под нее он и привлекал авторов — преимущественно не писателей, а, как он называл, «бывалых людей», чтобы сделать из них писателей. Эта бывалость сделалась частью идеологии (лицевая, способная нечто продуцировать сторона того, что в Москве породило официозное движение рабкоров, так и не ставшее продуктивным). Главной удачей стал писатель Б. Житков, вошедший в литературу в 1924 году, в сорок с лишним лет.

В переложении Е. Шварца устных рассказов Житкова становится ясно, что именно ценилось: материальная фактура, доскональное ее знание (отсюда необходимость бывалости автора) и умение адекватно передать словом.

При этом граница между устным рассказом и прозой стиралась — это было второй важной частью программы Маршака.

Вокруг него, вспоминал Шварц (эти свидетельства очень ценны), собирались люди верующие. Исповедующие искусство. Разговоры, которые велись у него в те времена, воистину одухотворяли. У него было безошибочное ощущение главного в искусстве сегодняшнего дня. В те дни главной похвалой было: «как народно!» «Хвалили и за точность, и за чистоту. Главные ругательства были: „стилизация“, „литература“, „переводно“. Однажды ночью бродили по улицам я, Самуил Яковлевич и Коля Чуковский. Я молчал, а они оба дружно бранили „всепонимание предыдущего поколения“, „объективность“, „скептицизм“, „беспартийность“. Я слушал и готов был верить во все, но они еще при этом ругали Чехова и единственным видом прозы провозглашали „сказ“ за то, что в сказе виден автор. <…> В двадцатых годах именно в это надо было верить или не верить, и Маршак, чувствуя главное, вносил в споры о нем необходимую для настоящего учителя страсть и духовность»[401].

Каждый абстрактный объект брани здесь требует специального комментария, являясь элементом литературной идеологии.

Ругать Чехова было едва ли не самой серьезной частью концепции новой прозы. «„Офицер в белом кителе! Офицер в белом кителе!“ — повторяет Борис, отчаянно и уничтожающе улыбаясь. — Так легко писать: „Офицер в белом кителе“.

Эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется готовое представление. Писатель обращается к существующему опыту, к читательскому опыту. А все общее, как бы общеобязательное, утверждаемое или утвержденное всеми, бралось Борисом под подозрение»[402].

Отношение к Чехову было выстроено Житковым детально[403]. Оно было мотивировано ясным сознанием того, что прежняя Россия бесповоротно кончилась[404], стала чем-то иностранным, даже супериностранным — до непереводимости на язык нынешних русских людей[405]. Им владело рационалистическое желание подвести под ней черту и привести литературу в надлежащее соответствие с новым положением вещей.

Это то же ощущение литературы и ее читателя, которое определило с 1920 года работу Зощенко. В повести «Перед восходом солнца» приведен, по-видимому, близко к автобиографическому факту многократно цитированный разговор с М. Кузминым, который не принимает для печатания рассказ, поскольку «это немножко шарж». Зощенко возражает: «Язык не шаржирован. Это синтаксис улицы… народа. Быть может, я немного утрировал…» Не восприняв пояснения, Кузмин «мягко» предлагает: «Вы дайте нам обыкновенную вашу повесть или рассказ…» Далее весьма важный автокомментарий: «Им нужно нечто „обыкновенное“. Им нужно то, что похоже на классику. Это им импонирует. Это сделать весьма легко. Но я не собираюсь писать для читателей, которых нет. У народа иное представление о литературе»[406]. Выделенные нами слова вполне соотносимы с тезаурусом маршаковского круга. «Как народно!» здесь расшифровывается, во-первых — на языке, приближенном к «языку улицы», во-вторых — в удалении от «классики», которая для нового читателя, рекрутируемого в эти годы (в том числе и посредством ликбеза), не может быть понятна ни по реалиям, ни по способу повествования.

Все это мало имеет отношения к социопсихологическому вопросу, действительно ли этот новый читатель лучше понимал рассказы Житкова и Зощенко, чем Чехова. Наверно, все-таки лучше, если принять во внимание неслыханные тиражи Зощенко и его поистине массовую славу. Но мы говорим, конечно, о том, какого читателя они моделировали.

Ленинградская литература для детей рассчитывает строить повествование без отсылок к памяти читателя («всепонимание предыдущего поколения»[407]). Предмет (или человек) должен быть описан как впервые увиденный, а не назван с отсылкой ко всем известному. Вернувшись к «офицеру в белом кителе», стоит сказать, что, скорей всего, Житков соединяет с впечатлением от некой фразы Чехова накопившееся раздражение не только «классикой», но всей толщей массовой литературы его времени. «Феномен назывательности в массовой литературе был всегда», в частности в «особом жанре короткого рассказа» — сценке. «Изобразительного описания обстановки в сценке нет — оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов, полагаемых всем знакомыми». Один из примеров: «Действие происходит в купеческом доме средней руки»[408].

В городе, где одни литераторы готовы счесть главной ценностью сохранение петербургской традиции, другие полагают самым важным начинать литературу наново, с чистого листа. И эта работа стала общим, коллективным делом — случай неординарный. «Целыми ночами сидели они, бились за новый житковский язык, создавая новую прозу, — вспоминал Е. Шварц, — и Маршак с умилением рассказывал о редкой, почти гениальной одаренности Бориса. Талант его расцвел, разгорелся удивительным пламенем, едва Житков понял, как прост путь, которым художник выражает себя. Он сбросил с себя „литературность“, „переводность“.

— Воздух словно звоном набит! — восторженно восклицал Маршак. Так Житков описывал ночную тишину»[409].

В вызвавшей восторг фразе, конечно, главное — присутствие того, кто слышит этот звон, такого повествователя, который освободился от «литературности» («стилизации») и прорвался непосредственно к предмету описания. В лучшем случае это должно совершаться, по мысли, владеющей маршаковским кружком, путем обращения к живому, не захватанному литературой, уловленному в разговорах слову и таковой же интонации (ср.: «в сказе виден автор»). Тогда будет не «переводно», а «народно». Предпринята энергичная попытка взломать преграду между словом и реальностью, создавая при этом письмо с минимальными затратами красок (не живопись, как у «москвичей», а рисунок пером). Установке же на сказ, возможно, легче было следовать, сначала проговаривая свою прозу вслух. Там «не признавалась» репутация Замятина: «Он был тоже — чужой. И знаменитый его русский язык, со всеми орнаментами, отрицался у нас начисто. Да, он писал непереводно, но холодно, поддельно, не народно»[410].

Шварцу остался чужд не столько круг Серапионов (он близок с Михаилом Слонимским, очень ценит Зощенко), сколько кружковая идеология, пронизанная близостью к становящейся науке о литературе. Там он, не верящий «никаким теориям в области искусства, чувствовал себя беспомощным». «Так же не любил я и не принимал (вместе со всем маршаковским кружком. — М. Ч.) ритмическую прозу Пильняка, его многозначительный историко-археологический лиризм. И тут чувствовалась своя теория. А в Лефе была своя». Маршак же говорил о работе (как, собственно, и Леф!), объясняя, почему плохо то или иное место рукописи, «привлекал и Библию, и Шекспира, и народные песни, и Пушкина»[411].

Через несколько лет, в конце 20-х, в маршаковский круг вступили Хармс и Введенский, частично сомкнувшись с его идеологией. «Хармс говорил: хочу писать так, чтоб было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой»[412]. Напомним, что в маршаковской редакции хвалили за точность и за чистоту.

Чистота — это такая отделанность, когда усилия не видны совсем, когда проза Житкова кажется просто записью только что рассказанного слушателям.

Чистота может быть интерпретирована как крайняя свобода от традиции «классики» (сам Хармс довел ее до полного, кажется, освобождения от всех известных форм письма)[413], но и от «московской» изобразительности явно не традиционного типа, с упором на новонайденный одиночный эпитет-сравнение, передающий цвет, звук, фактуру — вроде «На ходу железными своими юбками она опрокидывала урны для окурков. С кастрюльным шумом урны катились по ее следам» (Ильф и Петров. «Двенадцать стульев»).

В этом отталкивании от изобразительности — резкое отличие ленинградской и московской школы (к ней относился и «серапион» Всеволод Иванов, пародию на которого 1922 года Зощенко озаглавит «Кружевные травы») — неприятие того, что Зощенко назовет позже «художественным методом»: «Еще не так давно в так называемой „маловысокохудожественной“ литературе считалось просто даже неприличным написать о чем-нибудь простым, обыкновенным языком. И писатели, в особенности начинающие, из уважения к искусству прибегали к „художественному методу“. Получалось крайне туманно и непонятно, что к чему. „Море булькотело…“ „Где-то что-то жмыхнуло, жахнуло, заколюжило…“ Явлениям природы придавались человеческие свойства. „Деревушка, как-то подбоченившись, стояла, притаившись, в овраге“» (возможно, камешек и в огород Бабеля).

Очень близка к этой статье Зощенко 1936 года («Литература должна быть народной») в тот же год писавшаяся Булгаковым страница «Записок покойника», где идет литературный спор после чтения Максудовым его романа:

«— Метафора! — кричал закусивший.

— Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват язык. <…>

— Да как же ему не быть бедноватым, — вскрикивал пожилой, — метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! Запомните это, старик!»

Цитируя эти строки, мы писали в свое время, что и Зощенко и Булгаков, решая собственные художественные задачи, равно оттолкнулись от традиции великих романистов второй половины XIX века и что язык обоих столь разных писателей противостал преобладавшим литературным вкусам как «бедноватый»[414] (давно не печатавшийся к этому времени, в отличие от своего ленинградского собрата по цеху, Булгаков моделировал отношение к своей прозе). Проза «московских» хроник Булгакова или «Записок покойника» — это тоже, в отличие от «кружевных трав» и любви к смелым метафорам, «деловая» проза.

Литературная эволюция движется неуклонно и не терпит пустот, так или иначе заливая их своим потоком. Если тотально (а не фрагментарно, что весьма важно для упомянутого движения) изъяли из обращения свободную рефлексию идеологического, философского и прочего порядка, бывшую в литературе в таком ходу начиная с рубежа 1850–1860-х годов, — литература стала разрабатывать языковой уровень, на нем именно творчески сосредоточиваясь.

Весьма важно, что это изъятие сопровождалось почти органическим (в пределах литературного процесса внутри России) ощущением исчерпанности и соответственно докучности всего философичного и идеологического. Частью прозаиков (о которых и шла до сих пор речь) владела мысль, что они сами, вне или помимо всяких запретов, отвернулись от этого — пользуясь словами Е. Шварца, поняли, «как прост путь».

Путь от основательного знания разных ремесел и опыта бывалого путешественника к литературе на особо выгороженном пространстве для такого талантливого человека, как Житков, действительно оказался «прост» — с автоматическим огораживанием от остроты современного; зато несколько его рассказов (например, «Механик Салерно») сравнимы с новеллами Мериме. Другая, гораздо менее творчески автономная, часть беллетристов, стала строить единственно возможную в советских условиях большую форму — роман по социальному заказу, с рефлексией, покаянием, перестройкой героя-интеллигента.

Итак, динамичность фабулы[415], насыщенность повествования новыми сведениями (от ремесел до географии и этнографии), близость его к живой интонации (присутствие автора), минимальность «психологизма», не называние, а отстраненное описание людей и предметов — таковы устремления ленинградской школы. Добавим сюда «короткую фразу», вписывающуюся и в расподобление с классикой, и в доступность новому читателю, что лучше всего выражено давно ставшими хрестоматийными словами Зощенко: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей». Фельетонная «короткая фраза», выработанная в 1910–1920-е годы, постепенно вошла в состав того универсального языка, который с начала 1950-х стал характерен для полудозволенной, не магистральной печатной «либеральной» прозы (Паустовский и его школа).

Совсем иным маршрутом уходит от традиционной прозы Л. Добычин, сближаясь с Зощенко или ранним Тихоновым разве на поле «короткой фразы». Ни динамичной фабулы, ни яркой лаконичной детали. «На первый взгляд перед нами просто тысяча мелочей ежедневной жизни, без какой-либо системы или сквозной нити. Ни лица, ни события, ни обстановка не выходят за пределы ординарного. Изложение кажется конспективным и невыразительным. Между тем читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали…»[416]

В 1956 году писатели-москвичи пытаются вернуть себе свой город — в противовес официозному статусу советской столицы. Именно эта интенция заключена в заглавии и подзаголовке первого и второго выпусков (третий напечатать уже не дали) знаменитого издания «Литературная Москва: Литературно-художественный сборник московских писателей».

Власти ее вполне почувствовали, хотя и не выразили в документах.

«Оттепель в Ленинграде была своя, северная, областная, блокадная — поздняя, — вспоминает А. Битов. — В Москве слава была мгновенная: „Литературная Москва“, „Тарусские страницы“. В Ленинграде ничего этого быть не могло, но — дружили. Дружба была единственной формой публикации: собирались, читали друг другу вслух. Составляли альманах „Петрополь“.

К 64-му эта форма истощилась. <…> В 64-м кончилось то, что и не начиналось в 56-м.

Именно тогда самый талантливый наш прозаик (Рид Грачев. — М. Ч.) вернулся домой и развел у себя под пианино костер из всех своих неопубликованных сочинений. Его потушили»[417].

Вторым вариантом выхода из-под света кремлевских звезд (водруженных на башни в 1935 году и замененных на рубиновые в 1937-м) была предпринятая через несколько лет попытка напечатать московских писателей (живых и умерших — Цветаеву, Заболоцкого), оказавшихся непроходимыми для столичной цензуры, в удалении от Москвы — в Калужской области. (Такой однажды пробитый путь далее не раз использовался в разных городах страны с разным успехом.) В сборник «Тарусские страницы», который стал настоящим литературно-общественным событием, включали почти исключительно тех, кто творчески-биографически хоть на какое-то время оказался связан с Тарусой. Душой предприятия был Паустовский, и в прозе сборника несомненны следы его школы (рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, Г. Корниловой). Предисловие «От издательства» поясняло: «Давно миновали те времена, когда вся литературно-художественная жизнь России была сосредоточена в столице. (Обратим внимание на осознанную двусмысленность фразы — равным образом можно было отнести ее к ситуации в царской и в советской России — эзопов язык оттепельной советской печати. — М. Ч.) Мы привыкли (! — М. Ч.) к богатой, кипучей и разнообразной творческой жизни в областях и краях Российской Федерации. Живые источники культуры бьют сегодня и в самых дальних краях страны, и в самых малых и тихих ее углах»[418].

Фрида Вигдорова цитировала в своем очерке статью Вс. Кочетова из недавнего номера газеты «Литература и жизнь» под названием «Лицо писателя»: «Сейчас в литературе толчется кучка пижонов. Пишут они о том… что увидели из окна троллейбуса на московских тротуарах, о том, как пушист снег на Никитском бульваре…», и возражала (как было принято, боковым образом): «Одного нельзя понять: если литератор не видит, как пушист снег на Никитском бульваре, то какой же он литератор? <…> Все он должен слышать, все видеть — и снег на Никитском бульваре, и московские тротуары»[419].

Тридцать лет спустя все начиналось заново.

Ретроспективный взгляд Л. Лосева увидел в уже не столько литературном, сколько политическом репрессивном процессе 30-х годов и в позднейшем, уже «посмертном», борьбу именно с петроградско-ленинградской прозой. «Петроградская литературная школа писательства, требующая <…> внешней простоты, такой отделанности, чтобы казалось, что не сделано вовсе — само получилось; эта проза сродни акмеистической поэзии; это проза Житкова, Шварца, Добычина, Василия Андреева, в другом жанре — Тынянова; это самая затоптанная хамской советчиной литературная школа (потому что если уж хам благодушен и попустительствует, так уж скорей чему-нибудь позаковыристей, „чтобы видать было, что красиво“[420]). А все же не вытоптали совсем, что-то всегда пробивалось»[421]; названы и те, кто продолжали традицию, — В. Панова, Л. Рахманов, Ю. Герман, И. Меттер и другие.

Вернемся напоследок к детской литературе. Если в Ленинграде ее взлет приходится на десятилетие начиная с середины 20-х, то в Москве это вторая половина 30-х и главным образом 1939–1941 годы: «Судьба барабанщика» и «Тимур и его команда» Гайдара (где в отличие от взрослого контекста не найти ни имени Сталина, ни непременной риторики, а главный герой — реинкарнация князя Мышкина, адаптированного для детей), «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» Р. Фраермана (по силе и тонкости анализа глубоко драматических психологических состояний — так сказать, «Анна Каренина» для подростков), исключительно «чисто» написанная «Марка страны Гонделупы» С. Могилевской.

Но именно петербургская детская литература не осталась без последствий для взрослой. В конце 50-х и особенно в 60-е годы и ленинградская (В. Панова, В. Голявкин, И. Меттер[422]), и московская новая проза (И. Зверев) слегка камуфлируются под отработанную еще в середине 20-х повествовательную манеру детской беллетристики, защищаясь диккенсовским тоном от серьезных официозных претензий. Короткую фразу Москва тогда заимствовала у Петербурга и для взрослой, и для детской прозы (эти годы в Москве — второй ее взлет, во главе которого В. Драгунский).

На дрожжах петербуржцев 20-х годов, перемешав их с Ильфом и Петровым, будет всходить московская городская «ироническая проза», пока ее не забьют новые всходы «кружевных трав».

Первая публикация: Quelgues reflexions a propos de l’exotisme // Exotismes dans la culture russe. Lausanne, 2009

Я не собиралась остаться в рамках литературы 1930-х годов, но убедилась в который раз, что любое изучение явлений советского времени приходится начинать с хотя бы кратчайшего экскурса в жизнь Российской империи, непосредственно предваряющую Февраль и Октябрь 1917 года.

Иноверцы и инородцы в Российской империи по-разному, но были материалом для экзотического восприятия. Вопрос конфессий; язычничество.

Но главным резервуаром экзотики была Америка с ее индейцами («Монтигомо Ястребиный Коготь»), Майн-Ридом и проч., острова Океании с папуасами, Африка (попадавшая в стихи для детей) и Австралия с необычными животными и растениями. «Я лично еще захватил то время, — писал М. Пришвин, родившийся в 1873 году, — когда гимназисты под влиянием чтения романов Густава Эмара пытались бежать из гимназий к индейцам в Америку».

Важна роль путешественников в русской культуре.

Экзотикой стала также тюрьма — в дотошном описании Достоевского, Чехова и Дорошевича. Соблюдался даже и признак удаленности — особенно в книгах двух авторов о Сахалине.

В послеоктябрьской России экзотика в литературе подвергается давлению и разрушению.

Идея интернационализма, объединения «пролетариев всех стран» произвела радикальную перегруппировку своего, обыденного, и экзотического. Стала интенсивно формироваться новая чужесть, дополнявшаяся новой инакостью.

Чужим, а вслед за тем инаким для русского становится русский, оказавшийся по ту сторону линии фронта братоубийственной войны.

В то же время большевистская пропаганда времени Гражданской войны и первых советских лет стремится сгладить этнические и культурные различия, сгладить этническую экзотику, настаивая на приоритете пролетарского братства.

Своим, теряющим экзотику, становился представитель любой российской малой народности — во-первых, как недавно угнетаемый русской имперской нацией, во-вторых, как приравненный к представителю колонизованной нации, борющейся за независимость и соответственно сближенной в этом качестве с русским пролетарием.

Неведомая и далекая Гренада становится экзотичной исключительно по звучанию именования, по сути же — близкой и нашей.

В литературе первой половины 20-х вытягивается такая цепь противопоставлений:

1. Иностранное (чужое, плохое) — наше, здешнее, сегодняшнее.

2. Иностранное — русское (сегодняшнее, относящееся к революционной России).

3. Иностранец (буржуй) сливается с прежним русским (белогвардеец, офицер, золотопогонник, эмигрант).

Чистота, аккуратность, красивый костюм теперь педалируются как общее с иностранцем и неприятное.

Пособие по новому взгляду — «Дитё» Вс. Иванова, рассказ, прекрасно описанный А. Флакером.

«Хрисьянский» младенец противопоставлен и русскому отцу-буржую, и этнически чужому киргизскому ребенку («сволочь желторотая»).

Это будет разрабатываться и позже.

В повести Р. Фраермана «Никичен» (1933) из жизни эвенков есть такой диалог:

«Девочка спросила:

— Кто они, эти гости, пришедшие с вами на оленях?

— Красные, — ответил Олешек.

— Они белые, — упрямо сказала Никичен, вспомнив парусиновые штаны русских.

— Они называют себя красные, что значит по-ихнему белые люди. Они прогнали с приисков солдат и хозяев и теперь воюют с японцами» (с. 15).

Идет преобразование привычных этнических оппозиций.

4. Русское (как дореволюционное, сомнительное, тяготеющее к знаку минус) — нерусское (интернациональное, сегодняшнее) как ценное и в конечном счете наше:

Или:

Возможно, именно на этом фоне — взрыв интереса к переводной литературе вплоть до камуфляжа отечественных приключенческих произведений под переводные. Переводное — одновременно притягивающее и отталкивающее.

А. Лежнев в статье «О приключенческой литературе и новых писателях»[423] писал: «Бытовизм уже порождает реакцию против себя. Эта реакция — приключенческо-авантюрная литература. Она не преодолевает бытовизм, как это делает роман, вырастающий из бытовизма и перерастающий его. Она отметает его, она с ним не считается. Она создана не сегодня. Но до вчерашнего дня она ютилась на задворках, она шла стороной, она была неравноправным членом литературной семьи. Теперь же она получила все права гражданства. Наша приключенческая литература еще очень отстала от иностранной. Русские иностранные романы и повести скучнее заграничных и сделаны грубее. Русский читатель читает охотнее Берроуза и Бенуа, чем И. Гончарова и А. Толстого. Но в самом том факте, что А. Толстой пишет приключенческие романы, сказалась огромная победа авантюрного романа, переставшего быть низкой, „бульварной“ литературой» (с. 123) — это победа установки на экзотику.

Идея бурного техницизма Нового Света как бы перехватывалась советской властью (сопоставим отношение Маяковского, а позже Ильфа-Петрова к Европе и к Америке).

Блок: 1) «Новая Америка» (1 декабря 1912, 1, с. 396–398):

2) Предисловие к «Возмездию»: «…Россия — в новую Америку, в новую, а не старую Америку…» (с. 479).

В «Роковых яйцах» Булгакова немногие доброжелательные критики видят темп Нового Света.

В середине 20-х годов в двух заметных произведениях противопоставлено отношение к Востоку — привычному для русской культуры резервуару экзотики: одна из важных линий «Зойкиной квартиры» Булгакова (вслед за его же рассказом 1922 года «Китайская история») содержит резкую полемику с повестью Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69».

В конце 20-х — начале 30-х годов рапповская критика бдительно следит за тем, чтобы в окраинных республиках не видели экзотики.

Критик-налитпостовец упрекает А. Белого по поводу его книги «Ветер с Кавказа» за «сведение национальной культуры к экзотике и этнографии»[424].

Такой же критике подвергнут вскоре и «Путешествие в Армению» Мандельштама (1933).

Социальная жизнь людей к началу 30-х была уже полностью регламентирована как объект литературного изображения. Оставалось свободным от регламента изображение предметов, которые и выбрали очеркисты, продолжая работу в жанровом тупике, поскольку жанр очерка не был рассчитан на инвентаризацию предметов вне людей.

В еще большей степени оставалось свободным изображение животных и пейзажей.

Литературная эволюция нащупала новую форму для рассказа.

Человек был представлен в этом новом типе рассказа в виде автора-наблюдателя, автора-естествоиспытателя или охотника.

Поскольку сюжет такого рассказа уклонялся от общения человека с себе подобными (или оно редуцировалось до сугубо охотничьих и рыболовецких надобностей), он уклонялся и от регламента — взаимоотношения человека с деревьями или зайцами регламентировать еще не успели.

Литературные ворота неожиданно открылись в сторону «ненаселенки» — безлюдной флоры и фауны. Стрелка социального вектора вильнула в сторону, давление снизилось. В то же время, указывая в сторону мастерства (и это при периодических вспышках борьбы с формализмом и в филологии, и в литературе: двусмысленность термина открывала широкие перспективы; одна из таких вспышек озарила литературную ситуацию 1932–1933 годов), социальный вектор оказался в начале 30-х годов направлен совокупностью обстоятельств и в сторону жанра маленького рассказа. Тематически же это был рассказ о животных.

Все это лаконично и выразительно зафиксировал М. Пришвин в своей речи на пленуме Оргкомитета будущего съезда писателей осенью 1932 года: «Мне вот пишут письмишко из редакции — не напишете ли нам маленький рассказ о собаках или о чем-либо таком. Возвращается что-то немножко, пахнет свободой какой-то. (Смех.)». Последняя фраза показалась слушателям-литераторам смешной, но она не могла показаться им абсурдной. Свобода писать о собаках была в известной степени завоеванием — диктат темы слегка отпустил подпруги.

Охотничьи рассказы, то есть рассказы на экзотические для многих читателей темы, стали реакцией не столько на урбанизацию, сколько на прочно укрепившуюся в городах идеологизацию всей советской жизни. (Не могу согласиться со словами Л. Геллера об отсутствии интереса к литературе об охоте «со стороны литературоведов».)

Повествование о природе и животных как об экзотике стало и единственной возможностью философствования на темы человеческого бытия.

Характернейший пример — повесть Пришвина «Женьшень» (1933): жизнь в приморских субтропиках среди «несказанной красоты» экзотической для европейца природы, в тесной близости с прекрасными животными, рядом с китайцами — неизбежно экзотическими для русского.

Изданная в том же году уже упомянутая нами повесть Р. Фраермана «Никичен», несмотря на некоторую идеологизацию, воспроизводила быт и психологию эвенков (тогда называвшихся тунгусами) как в точном смысле экзотический, то есть необычный и привлекательный мир. В. Бианки воспроизводил понимание природы у хакаски («Емуранки», 1936).

Приехавший в Советский Союз из Англии Д. Мирский, активно знакомивший русского читателя во второй половине 30-х годов (вплоть до его убийства советской властью) с поэзией и прозой Киплинга, включился в этот процесс усиленного насыщения экзотикой литературного поля советского времени.

Интерес к охотничьему рассказу и у писателей, и у читателей резко возрастает с середины 30-х годов. Экзотические подробности охоты облекают фабулу, в основе которой смерть либо зверя, либо человека — с кровавыми подробностями. Так вспучиваются в литературе вытесненные, запретные темы кровавой реальности (рассказы В. Бианки «Рябчик», 1934; «Джульбарс», 1936).

Все вышеназванное получает интересную трансформацию в конце 1930-х годов.

Далекие от центра советской страны земли, становясь местом действия, воздвигали невидимое ограждение от уже достаточно разработанного советского цензурного регламента, от обязательных элементов повествования. Малонаселенные окраинные территории предоставляли авторам некоторую свободу сюжетной застройки.

Резко повысился интерес к давним, начала 20-х годов, книгам В. К. Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала».

Пишется детская повесть Р. Фраермана «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви», где именно дальневосточный колорит — экзотика природы, оленей, а также вернувшаяся в связи с затуханием интернационализма и надежд на мировую революцию экзотика человеческих характеров малых народностей (нанайцы Филька и его отец, предлагающий «Тане свою трубочку, чтобы она покурила, так как он был добрый человек») оттянули на себя контролирующее внимание. И вместо советской «школьной» повести получилась повесть с тончайшим анализом человеческих чувств, практически избегнувшая печати советскости.

В 1937 году М. Пришвин прочитал в немецком переводе «замечательную книгу индейца (как он пишет в дневнике) „Серая Сова“» и резюмировал: «…так считаю, что я больше его много как писатель, но он больше меня как человек». Его решение пересказать эту книгу по-русски — важный факт литературной телеологии. Это едва ли не высшая точка отечественного интереса к экзотике далекой страны, но отнюдь не далеких времен к экзотической жизни современника советского читателя.

Под пером Пришвина книга, печатавшаяся в 1938 году в журнале «Молодая гвардия», а в 1939-м вышедшая отдельным изданием, конечно, становится в немалой мере фактом отечественной литературной жизни, а ее успех — свидетельством того, что мир животных и мир людей, свободно выстраивающих свои отношения с природой, с силой привлекал к себе во второй половине 30-х годов и читателя и писателя. И те и другие искали там незарегламентированного построения.

Это было нечто очень далекое от той «литературы дрессировки», которую сегодня выделяют (включая в нее и Пришвина) исследователи утопии звериности «в отдельную литературную категорию» как письмо, выполняющее «особые, иногда очень важные идеологические функции» (Геллер Л. Звери и их репрезентации в русской культуре // Труды Лозанского симпозиума: Сборник статей. 2007. С. 12).

Если на поверхностном уровне экзотикой по-прежнему была дикая, девственная природа (ее стремятся сохранить от уничтожения герои повести), то на глубинном, и с очень мощным, не выявленным открыто потенциалом, ею к концу 30-х годов становилась уже не природа, а частная жизнь и свобода личного поступка. Ответить этой читательской потребности можно было только в узком кругу возможностей — либо в детской повести, где своеволие заглавного героя «Тимура и его команды», его готовность взять на себя ответственность за личный поступок резкой чертой отделяет его от взрослых персонажей этой и других книг, либо пересказывая книгу о поступках людей иной цивилизации.

«Серая Сова» становилась апофеозом свободы человека распоряжаться своей жизнью — то, что было давно и, казалось, бесповоротно было утрачено русским читателем и писателем на родине.

Первая публикация: И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается из жизни. Весь вопрос в том, что дает нам знание, разумеется частичное и приблизительное, того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?

В одной из своих давних работ А. П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>», но и «трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»[432]

И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет, насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей (подробностей), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <…> сам художественный результат»[433].

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, то есть сохраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути — социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта не главная, „случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым…»[434]

Такова деталь в стихах.

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным. <…> Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» — и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»[436].

Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностен», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»[437].

Иными словами, разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста — «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.

При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации — хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.

«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <…> быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника»[438].

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»[439] была предложена некая схема — выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это — часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым в противопоставлении эволюции и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование цитате[440]. Сфера генезиса, на наш взгляд, не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель не хочет скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст неподвижен, он один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы — сначала те, что носят одно имя с литературным героем, то есть лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами с большей или меньшей удаленностью от оригинала. Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, — соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает — в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого — смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное — Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее — Драгоманов (Е. Д. Поливанов) или вносящее некую оценку — Некрылов (В. Б. Шкловский в том же романе В. Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л. В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.

Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем — Фома Опискин) — это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут — разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.

Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б. Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, — пасквиль (заслуживший соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных — обычный роман.

Расчет на узнаваемость — проекция — может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать — и быстро распространяется информация, что в романе (в пушкинское время в эпиграмме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой, достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»[441]. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными Пречистенке («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).

Булгаков рассчитывал, что в беспощадном изображении персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип (что и произошло), но и другие участники киевских событий зимы 1918–1919 годов. А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих (Л. Авербаха, А. Луначарского, М. Кольцова) — на типового советского редактора-функционера; каждому из вышеупомянутых вольно было бы узнать себя в малоприятном персонаже. Луначарский умер, а другие были казнены, прежде чем роман был дописан, но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году, и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза — среди прочего акт литературной мести тем, про кого автор романа написал еще в 1924 году в автобиографии: «Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении (катафалк обрушивается с моста в Москва-реку).

Вообще для Булгакова шарж, заключенный в тексте, нередко есть способ разделаться с наступающей на него современностью. Передавая своим немецким родственникам рукопись «Записок покойника», Е. С. Булгакова свидетельствует, что ее племянник «предварительно подробно прокомментировал» содержание романа, «потому что речь шла о сатире на Московский Художественный театр и на всех его деятелей, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, которые представлены под другими именами. Булгаков начал этот роман, когда в 1936 году в ярости расстался с МХАТом»[442].

«В „Театральном романе“, — пишет проницательный исследователь Булгакова Мирон Петровский, — есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения, и далее цитируется изображение талантливым актером пресловутого (в роман так и не попавшего[443]. — М. Ч.) Аристарха Платоновича: „Какой актер! — подумал я. — Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича“. Понял, хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя „Театрального романа“: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они»[444].

То есть у шаржированных персонажей, не сохраняющих реальных имен их прообразов, два разных вектора. Один направлен в сторону самих прообразов и тех, кто способен узнать их шаржированные черты, — здесь читательское восприятие в какой-то момент неизбежно переходит границы текста, отрываясь от него. Другие, не имея знаний о прообразах, остаются в рамках текста.

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном) — перед нами скорее первый из двух случаев: прототип, оставшийся частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой не обладали именно из него выхваченные автором рассказа подробности (несущие порой черты шаржа). Беря черты конкретного лица, художник или думает (см. выше), или не думает об обратной связи — о том, что задевает живое лицо. В последнем случае, беря нечто из жизни, он не принимает в расчет, что оно спроецируется из литературы в обратном направлении — в ту «выемку», которая будто бы должна остаться после забора сырья.

Это — точка связи литературы с жизнью, с обществом. Художнику представляется, видимо, в момент работы, что он аннигилирует куски жизни, забирая их в творчество. Но они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя.

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые. Такая фамилия героя, как Птицын — денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М. С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным (и даже с их литературными отражениями с «птичьими» фамилиями), устанавливала важную, по-видимому, для автора прямую связь с современностью (но вряд ли с личностями самих дельцов). Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата едва ли нарушает понимание текста — особенно если учитывать многослойность этого понимания даже современниками.

Что касается жизни текста во времени, то понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. «Прототипический фон»[445], восстанавливаемый А. Л. Осповатом для «Капитанской дочки», в этом смысле — шаг в сторону восстановления восприятия современников, всегда важного для историка литературы. Здесь плодотворна и «реконструкция гипотетической биографии старшего Гринева»[446], ведь современникам она, скорее всего, приходила на ум помимовольно. Но являются ли эти знания общим для всех условием полноценного восприятия пушкинской повести? К тому же давно известно, что в классических текстах утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного. Но это уже другое дело. Однако, скажем, установление социокультурной значимости тех или иных имен в эпоху, к которой отнесено действие, и в пушкинскую эпоху явно оказывается важным и для читателя[447].

Литературных персонажей, рассчитанных на узнавание прообраза, можно представить себе в виде двухконтурных фигур: внешний, «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, более расплывчат, но очерчивает многозначный объем, открытый толкованиям. Внутренний, «малый», адресует персонажа сравнительно узкой аудитории «знатоков». Этот контур очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации, которой в принципе может владеть и единственный адресат.

Так, в разговор Воланда, Маргариты и Мастера в 24-й главе романа Булгаков вписал, как мы установили в свое время, цитаты из собственных писем Сталину[448] — он надеялся, что, узнав их, первый читатель романа (таковым, считал он, неминуемо должен был стать Сталин — это и означали не раз повторенные в дневнике Е. С. Булгаковой слова «Выправить роман и представить») обратит внимание и на новую информацию, вложенную туда автором, то есть новое письмо дойдет до адресата. Соответственно именно Сталин должен был узнать себя в Воланде.

В той же давней работе пояснялось, что для читателя романа это нерелевантно. На загадочной картинке, на которой мы в детстве искали, «где спрятался лев», в тот самый момент, когда лев неожиданно обнаруживался где-то в кроне дерева вверх лапами, исчезала из поля нашего зрения сама рассматриваемая картинка с людьми, домиками и прочим. Так и обнаружение прототипов и других связей с внеположной реальностью отслаивает все эти конкретные адресации от художественной ткани. Это разные плоскости, разные системы координат. Возможные точки их соприкосновения — особая тема.

Еще раз обратимся к проекциям литературных персонажей на литераторов, узнаваемых современниками. Они вовсе не обязательно должны были нести в себе полемический заряд (подобный тому, которым начинен Фома Опискин). Кроме полемики существует игровая связь с узнаваемой современниками реальностью — та самая, что во многом угасает для будущих читателей, за исключением эрудитов. Такова проекция Манилова на Жуковского и Собакевича на Крылова, с осторожной убедительностью описанная Ф. Н. Двинятиным[449].

В статье «К понятию генезиса» (см. примеч. 440) мы относили к слабо детерминированным художественной системой ее элементам некоторые номинации, среди них указанные М. С. Альтманом у Достоевского, в частности имя Шидловского (имевшего большое влияние на писателя в годы его юности), данное Ивану Карамазову. Здесь важно привлеченное исследователем воспоминание Вс. С. Соловьева. Достоевский просил его непременно упомянуть Шидловского в посвященной ему статье: «…ради бога, голубчик, упомяните, — это был для меня большой человек, и стоит он того, чтобы имя его не пропало…»[450] Последние слова заставляют думать, что имя одного из братьев Карамазовых важно было автору лично[451].

Так Булгаков, можно не сомневаться, осознанно вводил в свою прозу имена двух младших братьев, воевавших в Белой армии. Сохранить их след в своем творчестве было важной личной задачей для старшего брата, врача, а затем военного корреспондента в той же армии, но оказавшегося по сю сторону границы, под властью их общего врага-победителя не по доброй воле, а силою обстоятельств (из-за свалившего его тифа[452]). Сначала, в первом романе, имя старшего из них двоих — Николка в «Белой гвардии»[453]. Любопытно, что в том же романе есть и Иван, но это имя поэта Русакова[454] упоминается лишь в приведенном в романе оглавлении сборника с его стихами и в сокращениях «И.», «Ив.»; у этого персонажа был, по нашему предположению, иной прототип. Имя Иван введено во второй роман, «Мастер и Маргарита», для одного из главных персонажей. После недолгих колебаний это сделано уже в 1928 году.

Для кого такое отождествление имело значение? В первую очередь — для самого автора и для узкого круга читателей: членов семьи и друзей[455], знавших о судьбе братьев, точно так же, как эпизоды из его рассказа, отразившего реальные киевские события 1917 года[456].

Это случаи, когда приближение персонажей к прототипам, имея биографическое значение, играет роль поступка.

Таким «поступком» оказался и еще один персонаж «Белой гвардии» — муж сестры братьев Турбиных Елены Тальберг. Т. Н. Кисельгоф была убеждена (и не раз говорила нам об этом), что прототипом Тальберга послужил Л. С. Карум, муж сестры Булгакова Варвары (в жене Тальберга Елене киевляне сразу узнали обаятельную Варюшу Булгакову); знакомство с его воспоминаниями (впервые введенными нами в историко-филологический оборот в 1991 году[457]) не оставило никаких сомнений. Дочь Карума Ирина Леонидовна Карум писала нам 12 февраля 1988 года, что Булгаков «описал Тальберга очень похожим внешне и по некоторым чертам характера на моего отца <…>, что дало повод для разговоров о том, что Тальберг и Карум одно лицо. Но это ерунда»[458]. Сестра Варвара разорвала отношения с братом после публикации романа и резкого разговора на эту тему.

Упомянем случай с антропонимом, приведшим к тому же результату: С. В. Шервинский рассказывал нам, что после авторского чтения романа еще по рукописи «пречистенскому» кругу он, крайне недовольный тем, что фамилия легкомысленного персонажа «Белой гвардии» совпадает с фамилией его отца — известнейшего московского врача, просил автора «изменить хотя бы одну букву». Решительный отказ Булгакова привел к разрыву отношений (хотя причина, возможно, была не единственной). Вполне возможно, у Булгакова были свои вполне определенные киевские ассоциации с этой фамилией. Но и вне подобных предположений он был крайне внимателен к выбору имен персонажей[459].

В других случаях налицо вольная игра с биографией своей и своих знакомых («мой брат двоюродный Буянов»). В. С. Листов, выявляя автобиографическое в «Капитанской дочке», отмечает, что «имя Акулины Памфиловны — почтенной супруги отца Герасима <…> восходит (вот где это слово вполне уместно. — М. Ч.) к известному факту из биографии Пушкина» — он обещал в благодарность за моченые яблоки ключницу П. А. Осиповой, носившую такое имя-отчество, произвести в попадьи[460].

По тонкому замечанию исследователя, как бы далеко ни отошел писатель от того, что дало ему первоначальный импульс, «след прообраза все же сохраняется, и художник иногда не хочет и никогда не может его скрыть»[461]. Понятно, что в истоке любого персонажа может оказаться некое реальное лицо, хоть прохожий на улице. Возможно ли (и нужно ли пытаться) отделить «не хочет» от «не может»? В этом смысле «след прообраза» — часть огромной сферы рефлексии относительно «сохранности черновиков» (О. Мандельштам), сохранения в произведении следов его становления[462].

Того же, по-видимому, происхождения и портретное сходство Швабрина, впервые появляющегося перед Гриневым, с самим Пушкиным. Это след расщепления «Шванвича, Башарина, Валуева» на Швабрина и Гринева[463].

Поскольку слово «биографема» давно «занято» Р. Бартом, можно предложить для обозначения такого рода следов слово «биографизмы» (именно во множественном числе).

Биографические (то есть из области генезиса), в том числе и автобиографические, обмолвки — фрагменты наименьшей детерминированности в данном произведении — могут оказаться важными для понимания большого текста, то есть контекста всего творчества автора. Слабая включенность в малую систему может означать (но не обязательно) сильную включенность в большую.

И может показаться, что тут-то и приближаемся мы к тайне творчества.

В детстве сильное впечатление произвел рассказанный отцом образец гимназического фольклора. Человек сошел с ума, пытаясь схватить свой палец: большой палец правой руки он заключал в кольцо, образованное большим и указательным пальцами левой, и потом мгновенным движением стремился схватить этот самый палец правой же рукой… Так Розанов надеялся, что вот-вот изобразит умственное или душевное движение, скользнувшее в данное мгновение, совершенно адекватно, безо всякой печатности, то есть вне литературы. Но любая решительно выведенная его рукой строка тут же превращалась в золото литературы. Так исследователи литературы, обнаружив скрытый след биографии в творчестве, верят, что вот-вот поймают тайну претворения.

Т. Г. Цявловская, атрибутировавшая три текста, считавшихся черновиками пушкинской прозы, доказала, что это черновики писем к реальной женщине. А затем взяла на себя «смелость утверждать, что 8-я глава „Евгения Онегина“, и в особенности письмо Онегина, возникла на основе личного переживания, раскрывшегося для нас в этих трех письмах»[464]. Именно из них поэт для письма своего героя «черпает мысли, обороты и жизненную силу»[465]. Еще через два года, когда версия о Каролине Собаньской стала уже общепринятой, Р. О. Якобсон добавляет сюда «Бориса Годунова», полагая, что «образ Марины, главный женский характер драмы, <…> был навеян Каролиной. В концепции Пушкина Марина исполнена обаянием и охвачена безумным честолюбием»[466].

В те же годы А. Ахматова, уже знающая об адресации писем Собаньской, приходит к выводу о «модернизации» характера Дон Гуана в «Каменном госте» именно под влиянием романа «Адольф»[467]. Позже Ахматова вскрывает автобиографическую подоплеку всего построения трагедии, показывая, что ее «основная черта» весьма отлична от «мировой легенды о Дон Жуане» и близка к «собственным лирическим переживаниям Пушкина»[468] в его предсвадебной ситуации. Сюда же попадают и «Повести Белкина», которые, по мысли Ахматовой, «представляют собой удивительный психологический памятник. Автор словно подсказывает судьбе, как спасти его»; Пушкин глубоко запрятал «свое томление по счастью, свое своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так люди не найдут, не будут обсуждать, что невыносимо»[469].

Актуальная задача общефилологического порядка — анализ, который выделяет в тексте элементы, шифрующие биографическую информацию.

Так Ахматова восстанавливает автобиографический аспект «покаянной» болдинской осени. Методологически важно, что, показывая, как адресат одним упоминанием литературного имени в письме Пушкина Собаньской от 2 февраля 1830 года отсылается к роману Констана, «где может узнать все, что испытывает автор письма, как он мечется, тоскует, в каком он отчаянии», а затем все это из «Адольфа» переносится в 8-ю главу «Онегина», Ахматова замечает: «Пушкин делает это, не повредив нигде священный для него образ Татьяны („мой верный идеал“). В одном лишь месте, по моему разумению, образовалась крошечная трещинка». И поясняет, что обращенные Онегиным к Татьяне слова «Какому злобному веселью, / Быть может, повод подаю» не очень-то к ней могут быть отнесены — они, «конечно», из письма Пушкина Собаньской[470].

Слабая детерминированность в тексте «Евгения Онегина» оказывается сильной детерминированностью в биографии автора. «Трещинка» в тексте, через которую проникает в него биография в «чистом» ее виде, это и есть искомые знаки биографии в творчестве.

Одна из таких трещинок — следующие строки в 8-й главе:

Действительно, «Пушкин (не автор романа) целиком вселяется в Онегина, мечется с ним, тоскует, вспоминает прошлое», поскольку «никаких презренных товарищей у пустынного Онегина мы не знаем», ни в каком кругу «этот нелюдим как будто не вращался» (ну, пусть даже и вращался, прежде чем попал в деревню и вскоре «дома заперся», но не в этом дело), и «Пушкину для Онегина ничего не жалко — он даже отдает ему собственных „изменниц молодых“» (Ахматова напоминает: «И вы забыты мной, изменницы младые», 1820)[471]. Но в глазах читателя, не знающего досконально биографию Пушкина и даже (мы вольны предположить) нимало ею не интересующегося, этими авторскими интервенциями создается новое качество романа — и только.

Пушкин — уже счастливый жених, но «в творческом плане, очевидно, не так-то легко выйти» из круга недавних переживаний, запечатленных в черновиках писем к Собаньской. И «это наблюдение, — полагает Ахматова, — дает в какой-то мере ключ к 8-й главе „Онегина“, к трагедии „Каменный гость“ и <…> освещает очень важный момент биографии Пушкина»[472].

Обратный свет, проливающийся на биографию, — это очень понятно. Но в каком именно смысле ключ к творчеству? К какой двери?

Ведь сама Ахматова пишет, что «самопризнания» у Пушкина незаметны «и обнаружить их можно только в результате тщательного анализа»[473]. Что именно мы получаем в результате? Несколько ключей (не надо только искать среди них ключа к двери с внутренним замком):

во-первых, ключ к объяснению малопонятного в тексте — тех самых описок, которые являются непретворенными (или нерастворенными) сгустками биографии в творчестве, следами сверхумысла («биографизмы»);

во-вторых, ключ к способу шифровки биографического в творчестве данного поэта (проблемы поэтики, но второго, внешнего ее круга);

в-третьих, ключ к самой биографии — к психологическому состоянию автора в тот или иной период жизни; возможно, и к чертам личности (мы готовы поверить Ахматовой, что Пушкин суеверно желал заклясть судьбу в свою первую Болдинскую осень). Мало того, мы получаем, например, бесспорно важное для биографов представление о том, что Пушкин, видимо, не знал о функциях Собаньской в ведомстве Бенкендорфа, хотя и прозревал многослойность ее личности.

Из чего же мы выводим, что не знал? А вот именно из того, что убедительно показанное активное присутствие Собаньской (как прототипического материала) дает определенную уверенность: такого рода знание так или иначе откликнулось бы (проступило бы) в связанных с ней фрагментах творчества.

Плотность прототипического помогает увидеть биографию.

Стимулом к кристаллизации давних размышлений об одном из центральных персонажей романа «Мастер и Маргарита» и его прототипах послужил разговор с одной американской стажеркой. Она объяснила, что приехала работать над темой, звучавшей примерно как «Ведьма в русской литературе», и одна из главных в этом плане литературных героинь для нее — Маргарита в романе Булгакова. Вот почему ей важен разговор со мной.

— Но только, — пояснила она, — у меня свой поворот темы — меня интересуют добрые ведьмы.

— Видите ли, — пояснила я в свою очередь, — вы не путайте наш фольклор и народные верования с европейскими. Это в Европе феи бывают злые и добрые. У нас ведьма — это ведьма…

От кого бы ни отталкивался Булгаков на стадии первоначальных импульсов или в отдельных деталях — от Л. Е. Белозерской или красавицы Маргариты Смирновой (с которой меня познакомила ее дочь, и при встрече они вручили мне текст ее воспоминаний о Булгакове; они впервые введены в оборот и прокомментированы в «Жизнеописании Михаила Булгакова»), во второй половине 30-х годов и сам автор, и Е. С. Булгакова связывали заглавную героиню «Мастера и Маргариты» уже только с нею. 4 ноября 1969 года, весь день рассказывая мне историю своих отношений с М. А., Елена Сергеевна вспоминала среди прочего: «Однажды он сидел, писал „Мастера“ и, оторвавшись от стола, сказал, улыбаясь: „Ну и памятник вздул я тебе!“»[474] Важнее этих, реальных или легендарных, реплик сама структура романа начиная с заглавия. Мастер же, несомненно, с первых проявлений изменившегося в 1931 году замысла спроецирован на автора с главными перипетиями его литературной судьбы. Тем самым читатель принужден так или иначе проецировать его возлюбленную на биографическую спутницу автора.

«Мимоз при встрече не было. Но я не любила их и просила, чтобы на похоронах не было ни музыки — чтоб была тишина, тишина… — ни желтых цветов. И все было завалено этими цветами — был март, других цветов не было. С тех пор я не выношу их». Эта запись слов Е. С. Булгаковой, сделанная в те же дни, для внимательных читателей романа комментариев не требует.

В годы публикации романа легенда о прототипе Маргариты интенсивно укреплялась — при содействии самой Е. С. «В связи с этим романом многие друзья называли ее „Маргаритой“, и когда она однажды была в Будапеште, то газеты писали: „Маргарита посетила Будапешт“. Она рассказала нам также, что во время эвакуации в Ташкент встретилась в 1943 году с поэтессой Анной Ахматовой. Та написала стихотворение, в котором Елена названа колдуньей. Она весьма гордилась этим обстоятельством, и не без оснований»[475].

Елена Сергеевна рассказывала мне и другим людям, а также описывала в письме Н. А. Булгакову, как Михаил Афанасьевич еще в 1929 году, в расцвете их романа, водил ее в дом близ Патриарших прудов и там встретили их «высокий красивый бородатый старик и его сын. Кормили ухой. Старик вернулся из Астрахани из ссылки, и друзья дали ему с собой рыбу. „Позвольте ручку поцеловать! Ведьма! Околдовала!“ „Вы гений!“ — сказал вдруг Булгаков, обернувшись к нему» (наша запись рассказа Е. С.[476]).

Нас не интересует в данном случае верификация этого рассказа или этой легенды. Нам важно подчеркивание Еленой Сергеевной слова «ведьма» как важного для Булгакова и связывающего ее самоё (их отношения — план реальности) с Патриаршими прудами (место действия будущего романа, то есть план литературы).

Одно из наиболее глубоких утверждений о связи творчества с биографическими обстоятельствами принадлежит Б. В. Томашевскому: «Лирика — вовсе не негодный материал для биографических разысканий. Это лишь — ненадежный материал. <…> При всем том — творчество поэта все же дает поле для построения биографической гипотезы, которая иногда одна может удовлетворительно связать обрывочные и смутные факты…»[477]

Проза дает, надо думать, больше возможностей для таких построений. Так, Т. Г. Цявловская восстанавливает детали отношений Пушкина с Е. К. Воронцовой, опираясь на «Арапа Петра Великого»[478].

Не имеет никакого смысла ломать голову над тем, почему один погиб в эпоху террора, а другой уцелел. Но ведь погибли, кажется, все решительно, кто сидел за столом у Шиловских (Тухачевский, Якир, Уборевич, Свечин и многие другие), кроме хозяина. Е. С. говорила мне, что Е. А. Шиловский поздно вступил в партию, потому что боялся, что его как бывшего дворянина заподозрят в карьеризме[479].

Но есть вещи необъяснимые и в контексте того времени. Например, совершенно исключительное положение Булгакова в отношении постоянного «контакта с иностранцами», говоря на советском языке. О домашних встречах Булгаковых с ними кто-то должен был давать на Лубянку постоянные сведения, а не эпизодические, как Б. Штейгер, Э. Жуховицкий, К. Добраницкий[480], Г. Конский или А. Степанова (в этой роли обоих актеров МХАТа Булгаковы были совершенно уверены). Еще важнее, что и эти люди далеко не всегда, при всей настойчивости[481], были свидетелями частных встреч Булгакова и его жены с работниками посольств. Несколько раз такие встречи в доме писателя или на посольских дачах проходили, похоже, без видимых свидетелей.

Сложная история семьи Е. С. Булгаковой — отца и братьев, ее собственная биография с яркими авантюрными чертами, которые заставляют вспомнить нескольких женщин ее поколения, оставивших свой нестираемый след в истории России XX века (М. И. Будберг[482], Лиля Брик), довольно подробно освещены в работе Т. К. Шор (специально написанной для Тыняновского сборника по просьбе редколлегии; документально восстановленное автором родословие Нюрнбергов не мешает внуку Е. С. Булгаковой и сегодня утверждать, что «ее родители немецких кровей»[483]) и в нашей статье[484].

При изучении биографических фактов стало ясно главное для данного случая — сколь многое Елена Сергеевна долго и успешно скрывала (два брата в фашистской Германии; о младшем, отправленном в лагерь либо расстрелянном после предвоенной советской оккупации Латвии, она вообще никогда не обмолвливалась ни единым словом) до Булгакова, в течение жизни с ним и после его смерти.

Можно предполагать, что о каких-то важнейших обстоятельствах жизни красивой жены крупного военспеца, сложившихся до встречи с Булгаковым, сам он узнал — случайно или от нее самой — лишь тогда, когда они уже соединили свои судьбы. Им владело, несомненно, страстное и глубокое чувство к ней. Кроме прочего, он нашел в Елене Шиловской то, что давно искал — сильную женщину, к тому же исполненную витальностью. Обратившись еще раз к сопоставлению с несколькими ее колоритными сверстницами, найдем такое описание впечатления от М. Закревской (Будберг), сложившегося зимой 1918 года у молодого британского агента Р. Б. Локкарта: «Ее жизнеспособность, быть может, связанная с ее железным здоровьем, была невероятна и заражала всех, с кем она общалась. Ее жизнь, ее мир были там, где были люди ей дорогие, и ее жизненная философия сделала ее хозяйкой своей собственной судьбы. Она была аристократкой. Она могла бы быть и коммунисткой. Она никогда бы не могла быть мещанкой»[485]. Несмотря на неясности перевода (какое значение русского слова «мещанка» имелось в виду?), мои личные впечатления от довольно тесного почти ежедневного (и всегда многочасового) полуторамесячного общения с Е. С. в 1969 году очень близки к этому описанию (разве что без аристократического происхождения и с поправкой на то, что не обладавшая крепким физическим здоровьем она ухитрялась быть в форме, проявляя чудеса выносливости и, конечно, железной выдержки и самоконтроля).

Молодость этих женщин пришлась на эпоху, когда человека с непомерной силой испытывали на прочность, резко отодвинув с авансцены ценности, привитые в детстве. Нити добра и зла спутывались. Складывались новые для бывших российских подданных особые отношения с властью; чекисты были важнейшей частью этой власти, от них зависели и сама жизнь, своя и близких, и то благополучие, которое для этих молодых, красивых, жизнелюбивых женщин было неразрывной частью самой жизни. И Елена Сергеевна, и М. Будберг оказывались еще в начале 20-х годов под арестом, и можно не сомневаться в том, как именно запах тюрьмы подействовал на них. Они считали себя достаточно сильными, чтоб вступить в игру, где ставки были высокие.

Насквозь пронизанная тайной слежкой и осведомительством атмосфера 30-х годов, как и двоящееся, граничащее с восхищением отношение персонажей и повествователя в прозе Булгакова к работе тех, для какого сыск основная профессия, а также готовность наблюдать вблизи себя заведомых осведомителей — все это достаточно подробно рассмотрено нами в особой работе[486]. Не жившим в атмосфере 20–30-х годов трудно, почти невозможно понять жизнеповедение тех, кто воспринимал ее как непременное условие существования. Отсюда — столько прямолинейной оценочности в суждениях о Булгакове и столько глубокого непонимания его романа. Один из читателей «Материалов к биографии Е. С. Булгаковой» написал мне в свое время о довольно «мрачных» впечатлениях от моих осторожных предположений о ее роли, поскольку в таком случае «М. А. об этом не мог не знать и участвовал в этой „игре“». Разговоры, что называется, в пользу бедных. Эти люди не нуждаются в нашей защите. Им довольно будет нашего понимания. Важно хотя бы попытаться приблизиться к той реальности, где лучшие душевные качества человека[487], сила и богатство личности соседствуют с сомнительными поступками, и все вместе может неожиданно возникнуть перед взором любящего человека как исполненная драматизма непреложность.

«Игра» была в любом случае многосоставной, взаимоотражающих зеркал в их доме было немало[488].

Нас же в пределах данной работы интересует исключительно авторское отношение к Маргарите.

Вернемся к тем таинственным пушкинским строкам, с которых начали.

В стихотворении «В начале жизни…» они явно противопоставлены той, которая названа «величавой женой», чьи «полные святыни словеса» не удерживают отрока-автора подле нее. Именно в саду (лицейском?), среди изваяний

В наиболее близком нам истолковании, которое дает всему стихотворению С. Г. Бочаров, отмечено, что сначала в рукописи было: «…двух богов изображенья». «Бесы» же, по его мнению, «действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. „Бесы“ здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны <…> собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати»[489]. Вот так и красота, обаяние, женственность, страстность Маргариты сияют из-под припечатавшего ее слова «ведьма»[490].

Маргарита в романе стала, в сущности, частью того мира, где правит князь тьмы. Она в другом измерении, чем Иешуа, — едва ли не на другом полюсе. Но и там не менее (если не более), чем на противоположном, находит художник то, что вызывает те самые слезы вдохновенья.

Сегодня можно встретить глубокомысленное отрицание самой возможности любви Маргариты к Мастеру — ведьмы не способны к таким чувствам. Тут плоско (а главное, невероятно далеко от литературы) морализирующие авторы[491] близко подходят к тому, что С. Бочаров называет «нынешним благочестивым пушкиноведением». В обоих случаях морализаторы судят невпопад.

Смысл фигуры Воланда и слов его двойника Мефистофеля, взятых в качестве эпиграфа ко всему роману, то есть авторизованных, в том, на наш взгляд, что Булгаков понял и прочувствовал: дьявол уже среди нас, сатана уже здесь правит бал. Весь новый отсчет пошел от этого, и в новосозданном мире «благо» можно получить лишь из рук того, кто «вечно хочет зла». В этом мире с новыми координатами выносится и оценка действий Маргариты, а тем самым — и ее прототипа.

Автор не может объявить свою героиню виновной. Она стала ведьмой, спасая возлюбленного. Таково найденное автором объяснение (и оправдание) неизвестных нам, но несомненно драматических коллизий жизни ее прототипа.

Сквозь канву биографии автора, растянутую на фабульных опорах ранних вещей — «Записок юного врача» и «Записок на манжетах», пробивается в повестях середины 20-х (и при посредстве материала этой же биографии формируется) тип нового героя:

врач (естествоиспытатель) с чертами творческого (и не только) всемогущества[492], притом нуждающийся в помощи власти.

Когда складываются константы творчества, оно дает импульс поступкам автора и корректирует их. Последствия же поступков посылают обратные импульсы — в творчество.

Эту обоюдную связь можно проследить. В феврале 1928 года Булгаков обращается в Моссовет с просьбой о поездке за границу (становящейся все более и более важной для него) и получает отказ. В том же году он начинает «роман о дьяволе» (так это сочинение долгое время будет именоваться впоследствии в дневнике Е. С. Булгаковой), где с первых страниц формируется фигура, так сказать, многократно укрупненного телефонного собеседника профессоров из «Роковых яиц» и «Собачьего сердца». Эти персонажи автор в него и преобразует: могущество врача («маг и кудесник») выводит к Воланду[493] — носителю могущества социально действенного, властителю над земными властителями. Такой персонаж появляется в первой редакции романа, когда, заметим, в его замысле еще отсутствует тот, помощь кому станет позднее важнейшей функцией Воланда.

Полтора года спустя, в начале сентября 1929 года, Булгаков пишет заявление — уже на имя высших государственных инстанций — с просьбой об отъезде за границу «на тот срок, который Правительство Союза найдет возможным назначить», и вступает в переписку об этом же с Горьким.

В это же самое время («Сентябрь 1929» — дата в рукописи) он сочиняет «Тайному другу» начало истории злоключений художника (поднимавшегося было к славе, но сброшенного в безвестность) уже вне той энергичной ипостаси ученого, которую создавал Булгаков в двух повестях в ключе своей биографии (профессии медика, в том числе и неразвернувшегося исследовательского ее витка — того, чего он желал потом своему брату Николаю: «Будь блестящ в своих работах»). И, что особенно важно, в этой повести уже состоялся — правда, в условно-бытовой форме — тот контакт художника с его могущественным покровителем, которого еще нет в «романе о дьяволе»[494].

Так появляется в творчестве Булгакова следующая (теперь относительно середины 20-х годов) новация — герой-художник. Первый его абрис — в «Записках на манжетах»[495]. «Тайному другу» и впоследствии, по его канве, «Записки покойника» — хронологическое продолжение злоключений сочинителя романа и пьесы (alter ego автора). А затем в «Кабале святош» (в том же 1929 году) появляется человек творящий в его чистом виде: в зените славы и на пике гонений, и властитель, у которого талант вправе искать защиты от гонителей (разрабатывается уже созданный в двух повестях стандарт). По функции своей этот земной властитель — из тех, с кем московские профессора говорят по телефону, требуя защиты. Теперь, в пьесе 1929 года, великий драматург с ним уже в личном контакте.

Но как по закону физики — сколько от одного отымется, столько к другому прибавится, так и чем больше творческий дар, тем бессильнее у Булгакова его носитель во всем, кроме творчества.

Герои двух повестей 20-х годов наделены могуществом, проистекающим только от их интеллекта и таланта: оба профессора распоряжаются (невольно) жизнью и смертью людей.

В повести «Тайному другу» впервые появившийся вместо ученого художник уже очевидно бессилен в социуме. В писавшейся почти одновременно (та же осень 1929 года) пьесе о Мольере могущество недавних героев отчаянным броском переведено во всемогущество антипода нового героя — самодержавного властителя. Поначалу удачный контакт с ним кончается для художника трагически. Изучение рукописей пьесы заставило нас в свое время увидеть в ней особую связь творческого с биографическим[496].

«Кабала святош» — пик тираноборческого пафоса у Булгакова; подобного у него больше не встретим.

У автора пьесы уже есть в запасе и управа на тиранов — «более главный» властитель, намеченный в романе, начатом в 1928 году. В пьесе в паре Людовик — Мольер (и Шаррон — кабала, действующая против Мольера) драматургически жестко выстроено то соположение центральных героев, которое, пунктиром намеченное в 1928-м — в начале 1929 года в пределах одной главы романа (Пилат — Иешуа, и Каифа — та же «кабала»), развернется при изменении замысла романа в гораздо более сложную структуру: Пилат — Иешуа, Воланд — Мастер при подспудной соотнесенности Мастера и Иешуа.

Но главное — в течение первых же лет московской литературной работы сложится, а к концу 20-х годов укрепится важнейшая черта поэтики: непременная победительность в описании современности, явно противоречащая советским реалиям. Действительную беззащитность перед властью и агрессивным «трудовым элементом» (самоименование Шарикова в «Собачьем сердце») можно было подменить победительностью лишь посредством фантастики и гротеска. Вершиной этой замены стала фигура Воланда, господствующего над Москвой.

И из художественного мира она перешла в реальный: творчество подчинило себе биографию автора, усилив предпосылки, коренившиеся в его личности (особое отношение к силе).

Настойчивые поиски поддержки в «источнике подлинной силы»[497] в течение ряда лет (после телефонного разговора со Сталиным) стали настоящей навязчивой идеей.

И, в свою очередь, биография обратным движением воздействовала на творчество, меняя замысел главного романа.

Первая публикация: Тыняновский сборник. Вып. 13. Двенадцатые — Тринадцатые — Четырнадцатые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2008

В девятой книжке «Нового мира» за 1927 год рецензент В. Красильников с редким для тогдашней журнальной критики удовольствием сообщал о выходе некоей «Повести о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»[498], где задача автора (до этого, заметим, никому не ведомого) — «оригинальна и интересна: он перенес героев гоголевской „Повести…“ со всем их миргородским окружением в бурные дни царской (так именуется Первая мировая. — М. Ч.) и гражданской войны».

Критик удостоверял, что «молодой прозаик прекрасно изучил натуру гоголевских персонажей». «Вводя гоголевские персонажи в наши дни, Барканов в гоголевских же тонах живописует и жизнь города Миргорода; война между дамами, сторонницами партии Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, — вариации соответствующей главы из „Мертвых душ“». Заканчивалась рецензия несколькими ценными комплиментами: «Язык повести умело стилизован под гоголевский», «в усвоении чужого стиля писатель обнаружил большую культуру», и это «его первая книга, заставляющая ожидать оригинальных произведений от автора».

Каким же образом эта явно добротная книжка начинающего автора попала в печать?

Архив Госиздата помогает прояснить ситуацию.

«Хорошо задуманное и недурно сделанное продолжение повести Гоголя, — начинает свой отзыв редактор Г. Б. Нерадов[499]. — Подражание местами формально столь удачно, что кажется — читаешь не Барканова, а Гоголя.

Вся повесть строго выдержана в тонких тонах пародии и, невзирая на многочисленные „философические рассуждения“ автора (как и у Гоголя), насыщена глубоким социальным содержанием и читается с растущим интересом.

Иван Иванович и Иван Никифорович перенесены автором в нашу революционную эпоху. Сначала они переживают войну и, конечно, решительно становятся в ряды пламенных патриотов. Керенщину они воспринимают как истые республиканцы. К Октябрьскому перевороту пытаются приспособиться вплоть до заигрывания с Чекой, но, донося друг на друга, оба попадают в тюрьму. И, в конце концов советизировавшись, начинают „мешочничать“. Ярая „наследственная“ ссора продолжается до порога тюрьмы, где вековечные враги наконец прозревают, что оба они жертвы советского режима и что ссориться им, собственно, не из-за чего. Иван Иванович и Иван Никифорович становятся неразлучными друзьями.

Хотя вся психология Иван Ивановичей и Иван Никифоровичей в наши дни является до известной степени „бытовой археологией“, однако эти пережившие свою эпоху типы еще не вымерли и бродят, как живые тени, по улицам наших городов. Повесть тов. Барканова является прекрасной сатирой на этих советских зубров[500]. Она обнажает всю их общественную гнилость, все их нравственное убожество и их прижизненное разложение[501]. Автор сумел горько над ними посмеяться.

В художественной литературе наших дней так мало яркой сатиры, и в ней чувствуется острая потребность. Повесть тов. Барканова в этом отношении восполняет заметный пробел и ее следует принять».

Дата отзыва — 5 августа, видимо, 1926 года; среди документов издательства есть еще записки с назначением встреч редакции с молодым литератором.

Гораздо удивительней краткий, написанный наискосок в углу рецензии Нерадова, отзыв О. Бескина:

«Я лично читал эту рукопись и считаю ее, помимо прекрасного формального мастерства, очень интересной по жанру. Вещь эту безусловно надо напечатать. Если еще учесть, что это — 1-я вещь Барканова, — налицо безусловно растущая величина»[502].

В 1926–1927 годах Осип Мартынович Бескин (1892–1969) заведовал Литературно-художественной редакцией Госиздата, потому мы и видим его резолюцию на отзыве одного из редакторов. Это был критик, хорошо известный (как и его брат, театральный критик Эммануил Бескин) своей непримиримостью: упомянем хотя бы название его книжки 1931 года — «Кулацкая художественная литература и оппортунистическая критика». Один из многих примеров: в октябре 1928 года поэт и писатель С. Клычков пишет главе Госиздата Халатову, что получил «стараниями борзописцев очень невыгодную репутацию (статья, напр., Бескина)»[503].

9 ноября 1926 года Чуковский, описывая в дневнике свою встречу с Тыняновым и Шкловским, упоминает: «Я вспомнил, что у Шкловского есть чудесное слово „Мелкий Бескин“ про Бескина, что заведует Литхудом в Москве»[504]. А в переписке двух известных искусствоведов критик назван «Бескиным-Трескиным»[505].

В мае того же самого 1926 года, когда написана очень благосклонная резолюция на отзыве Нерадова, О. Бескин дает ответ на письмо «переводчика-чехословака» (как он назван в чьей-то пояснительной записке) Отто Ф. Байера, удостоверяя:

«Идем Вам навстречу в Вашем желании популяризировать нашу литературу. В последнее время наша литература сильно выросла и своими корнями мало связана с дореволюционным прошлым за малым исключением (М. Горький, Блок, Брюсов, Серафимович).

При этом надо отметить, что Ваш выбор к переводу Анны Ахматовой неудачен — эта поэтесса абсолютно ничем не связана с Советской Россией и выразительницей общественного роста нашей республики, конечно, не является. Из современных наиболее выдающихся авторов и их произведений рекомендуем вам И. Бабеля — „Рассказы о Конармии“ (так в тексте. — М. Ч.), Серафимовича „Железный поток“, Ю. Либединского „Неделя“, Ф. Гладкова „Цемент“, К. Федина „Города и годы“, Леонида Леонова „Барсуки“, В. Иванова „Партизанские повести“ и др., Б. Пильняка „Голый год“, „Повести Непогашенной луны“ (так в тексте. — М. Ч.), из поэтов С. Есенина и Вл. Маяковского.

Вот Вам более или менее основной состав наиболее крупных советских писателей и их крупнейших произведений, по которым можно определить быт, настроения и культурный рост нашей Республики»[506].

На фоне такого совершенно ортодоксального взгляда — с твердым набором имен, заслуживающих внимания переводчика, — безоговорочная поддержка повести неизвестного автора выглядит экзотично.

Результатом было ее издание — судя по тому, что печатная рецензия появилась в сентябре, — в первой половине 1927 года.

Повесть М. Барканова представляет собой стилизацию вполне конкретного произведения — повести Гоголя, продолжением которой она, по замыслу автора, служит.

Напомним, Белинский, восхищаясь в середине 1830-х годов первыми сборниками повестей Гоголя, вопрошал:

«Не удивляетесь ли вы <…>, почему вы сами не могли выдумать этих же самых лиц <…>? <…> Не знакомитесь ли вы с каждым персонажем его повести так коротко, как будто вы давно его знали, долго жили с ним вместе? Не дополняете ли вы своим воображением его портрета <…>? Не в состоянии ли прибавить к нему новые черты, как будто забытые автором, не в состоянии ли вы рассказать об этом лице несколько анекдотов, будто опущенных автором? Не верите ли вы на слово, не готовы ли побожиться, что все рассказанное автором есть сущая правда, без всякой примеси вымысла?» («О русской повести и повестях г. Гоголя»).

Это свойство гоголевской прозы, в котором Белинский различал «печать истинного таланта», и заставило Михаила Барканова взяться за перо, чтобы рассказать «опущенное автором». Потому и то обстоятельство, что герои Гоголя «по сей день здравствуют самолично», никак не мотивируется, а постулируется как самоочевидное первыми же фразами повести — она следует манере Гоголя убеждать читателя в полной правде рассказанного.

Варьируются важнейшие фабульные звенья: соседи и бывшие друзья пишут друг на друга доносы в ЧК подобно тому, как гоголевские герои писали прошения в миргородский поветовый суд. Несколькими годами позже повествователь наблюдает отношения выпущенных из тюрьмы и совершенно примирившихся соседей. Они «все же еще живы»; и последние фразы повести, в противовес Гоголю, оптимистичны: «Утешение и сладость проникают от этого сознания в истерзанную волнением душу…»[507]

Варьируются и отдельные эпизоды, характеризующие гоголевских героев: Иван Иванович «всех превзошел в высоких чувствах. Всякий раз, как в город привозили раненых, Иван Иванович тотчас же шел смотреть, как их будут класть на носилки <…> иногда, приблизившись к безрукому или безногому, расспрашивал, было ли ему страшно на войне и много ли, если придется помереть, останется у него сирот».

Повествование М. Барканова то и дело проходит рядом с писавшейся, по-видимому, одновременно (январь — март 1925 года) повестью М. Булгакова «Собачье сердце». Так и оставшаяся ненапечатанной, она стала известной литературной Москве в рукописном виде в то самое примерно время, когда Барканов понес свою рукопись в Госиздат. Вот цитата из Барканова: «…Такого средства, чтобы полтораста лет жить, еще не изобретено. А что омоложение, — говорит, — так это пока еще мифология. Это вполне противоестественно». Или пример (в эпизоде, где профессор Преображенский рассуждает о советских газетах в их соотношении с процессом еды), когда повествование «скользит», так же как в «Собачьем сердце» в сторону антисоветчины (если воспользоваться советизмом): «До сокращенья по службе случалось заглядывать в нонешние газеты. Теперь же — покорно благодарю! Я понимаю, если бы прежнюю газетку! Скажем, получал я „Раннее утро“. Восхитительная газета» и т. д.

Далее следует острый, казалось бы, вопрос: «Спросите у кого угодно, спросите у всех: есть у нас общественное мнение? Нету. А прежде… Вспомните-ка». Но мы недаром употребили глагол «скользить». Далее повествование «скользит» уже к насмешке (близкой к Н. Эрдману, И. Ильфу и Е. Петрову) над тем, что только что было названо «общественным мнением». Это мнение, оказывается, могло складываться из высказанных на газетной странице мнений «виднейших общественных деятелей» — но всего лишь по поводу события, случившегося с неприметным телеграфистом (Чижиковым, Щеглёнковым или Канарейкиным), который, например, неожиданно оказался единственным наследником двоюродного дядюшки из Парагвая.

Это же «скольжение» можно видеть на разных страницах повести. «Мне ничего так не жаль, как культуры. Культура, по-моему, погибла безвозвратно», — а речь идет о заколоченном «общественном ретираде[508] подле базара».

В повести постепенно накапливается сарказм по поводу местной «общественности» — начиная с ее поведения после Февраля 1917-го; одновременно поддерживается нота антицензурная — когда везде могут увидеть «политику». Подобно (и стилистически близко) рассказчику «Сентиментальных повестей» М. Зощенко, писавшихся в эти же годы, автор пародийно предвосхищает (и тем, возможно, притормаживает) обвинения критиков:

«Ведь найдется же, обязательно найдется критик, который скажет, что автор взял политический сюжет. А между тем <…> где же здесь политический сюжет? Нет его тут»[509].

«Совершенно никто в мире не предполагал, чтобы в Российской империи могла оказаться республика. Все-таки я не буду ничего утверждать, потому что в этом могут усмотреть политику».

В это промежуточное время (между февралем и октябрем 1917 года) в городском клубе рассуждают о том, кто из горожан более подходит для высших государственных должностей: «Ивану Ивановичу в город нельзя показаться, потому что его сейчас же посадят премьером»; в городе образуются две партии, и в одной из них «никак не могли распределить все портфели: одноокому Ивану Ивановичу предлагали министра просвещения, а он хотел министра финансов, каковая вакансия была уже занята Тарасом Тарасовичем».

Можно допустить, что не только следуя за «Мертвыми душами», но еще более под влиянием этих страниц только что вышедшей повести приступившие к работе над романом «Двенадцать стульев»[510] соавторы строят главу «Баллотировка по-европейски». Персонажи действуют там в контрасте с персонажами Барканова (уверенными в неизменности нынешней «республиканской» ситуации), но столь же утопически или химерически — в расчете на то, что «англичане, господа, с большевиками, кажется, больше церемониться не будут» и «все переменится, господа, и очень быстро»:

«— Ипполита Матвеевича Воробьянинова мы предлагаем в предводители дворянства! — воскликнули молодые люди.

Чарушников снисходительно закашлялся.

— Куда там! Он не меньше чем министром будет. А то и выше подымай — в диктаторы!

— Да что вы, господа, — сказал Дядьев, — предводитель — дело десятое! О губернаторе надо думать, а не о предводителе. Давайте начнем с губернатора <…>.

Перебирая знакомых и родственников, выбрали: полицмейстера, заведующего пробирной палаткой, акцизного, податного и фабричного инспектора; заполнили вакансии окружного прокурора, председателя, секретаря и членов суда…»[511]

Остается ответить на вопрос — кто же такой Барканов? И почему читатель, который держит сейчас в руках эту книжку, никогда ничего о нем не слышал?

История и впрямь загадочная.

После выхода этой книжки в 1927 году неизвестный доселе и подававший такие большие надежды автор исчезает из видимости. По крайней мере книг под этим именем больше не выходило. Неизвестным до последнего времени оставались даже его имя-отчество и любые факты его биографии.

Ставила в тупик и редко встречающаяся фамилия — ее нет, например, в известной работе Б. О. Унбегауна «Русские фамилии», в именных указателях справочников, широко захватывающих материал истории дореволюционной России.

Коснемся ее этимологии. Барканом называли когда-то морковь «в местах, близких к остзейским губерниям», как отмечено в одном из давних источников (впрочем, в Ленинградской области это словоупотребление отмечено даже в 1955 году). Так, диалектологами записано в Тарту: «Боркан по-нашему, а по-городскому — морковь». Но «баркан» также и «забор» на Брянщине, и толстое бревно под нижними венцами дома — на Смоленщине (то есть именно на западе России).

Было еще — баракан— пришедшее к нам в значении ткань в середине XVIII века (писалось и буркан, и барракан) из арабского (barracan) через французский (bouracan, baracan) и немецкий (Barcan). Отсюда — «из баракану епанча»[512]. (Ср.: С. Л. Баракан — библиограф пушкинистики в середине XX века.)

Биографию литератора восстановить все-таки удалось. Сначала — от рождения до завершения образования в 1925 году[513], а затем — до 1931 года.

Михаил Васильевич Барканов родился 20 февраля 1897 года в Великих Луках.

Среди многочисленных документов, хранящихся в его личном деле студента Высшего литературно-художественного института им. В. Я. Брюсова (ВЛХИ), — копии (рукою Барканова) трудовой книжки (где на вопрос «Грамотен ли?» отвечено: «Грамотен») от 22 июля 1922 года (время поступления в институт). В копии учетно-воинского билета под той же датой упомянут его бывший чин — прапорщик; там Барканов еще называет себя холостым (но 19 марта 1924 года — женатым, возраст дочери — 1 год 3 месяца). Эти документы он подает вместе с прошением о стипендии, поясняя, что «во время безработицы (с 15/VI до 10/IX с. г. <…> бедствовал и жил, продавая одежду и вещи»; что имеет «нетрудоспособных родителей в провинции — г. Великие Луки», а также — активный участник Гражданской войны: на Южном фронте с 1920–1921 года, о чем свидетельствует представленная в институт копия учетно-воинского билета.

Наиболее полные сведения содержатся в переписанной два года спустя, 27 мая 1924 года, его же рукой с какой-то формы и им заполненной «Анкеты студента ВЛХИ, подвергающегося проверке» (Лл. 11–12 об.). Это весьма характерный документ эпохи; составителей анкеты интересовало, чем занимался анкетируемый в каждый год своей жизни, а во время двух революций и Гражданской войны — едва ли не помесячно. На этой анкете мы далее и основываемся, почти без изменений (чтобы сохранить колорит раннесоветского анкетного стиля) воспроизводя ее текст.

На вопрос об «основной профессии или специальности» Барканов отвечает: «не имею».

Вопрос «Укажите, чем Вы занимались, в качестве кого, где и сколько времени»[514] дробился на отрезки «до войны 1914 г», «во время войны 1914–17 г.» и т. д. Из ответов выяснилось следующее.

Барканов учился в реальном училище города Великие Луки Псковской губернии, «проживал при родителях».

В 1915-м «по окончании Реального училища, поступил в Варшавский Политехнический институт (г. Москва), учился и проживал на собственный заработок (уроки и в <19>16 г. — работа на заводе Хлебникова, в Москве — браковщиком ручных гранат). В мае <19>16 г. мобилизован. В декабре выпущен из Алексеевского военного училища прапорщиком в 126-й запасной полк (Екатеринбург). В феврале 1917 г. <направлен> на Юго-Западный фронт в 513-й Холмогорский полк младшим офицером».

В период февраля — октября 1917-го — «на фронте в том же полку и должности». С подчеркнутой тщательностью дается ответ на вопрос о местонахождении в момент переворота: «В октябре (до революции) эвакуирован по болезни в г. Москву, 14-й эвак<уационный> госпиталь, где и находился на излечении в дни Октябрьской революции».

«После Октябрьской революции. С 1917 по 1918 г. В декабре получил отпуск в г. Великие Луки, где и проживал у отца, на его средства после демобилизации (янв. 18 г.)».

«С 1918 по 1919 г. С апреля на службе в Великолуцком Земельном отделе Совета помощником землемера, с 15 сентября — в Псковском Губсовнархозе (г. В. Луки) делопроизводителем, затем — заведующим минеральной Секцией Великолуцкого Экономического отдела. 15-го декабря мобилизован и оставлен по ходатайству Исполкома на учете при Великолуцком военкомате».

«1919–1920. В июне снят с работы и направлен в Петроградский военный округ, где получил назначение в 4-й запасной полк — начальником саперной команды. Там же во время наступления Юденича вел работу по укреплению Каменоостровского района».

«1920–1921. В мае по собственному желанию отправлен по прибытии в 42-ю дивизию, назначен адъютантом 373-го полка, в котором и пробыл до конца года, участвуя в боях против Врангеля, а по ликвидации последнего против банд Махно».

«1921–1922. До апреля на борьбе с бандами в Южной Украине. В апреле назначен адъютантом полка, сведенного из 3-х полков 125-й бригады и вместе с этим полком совершил переход от Днепра (Александровск) до Кубани. На Кубани в борьбе с бело-зелеными бандами до июня, когда бригада была переброшена на Кавказ. 125-й полк по прибытии в г. Грозный влит в 40-ю бригаду, стал помощником начальника штаба бригады. В начале августа заболел, пробыл на излечении в госпитале 1 (?) месяца и по выздоровлении получил отпуск в Великие Луки на 1 месяц. По окончании отпуска командирован в г. Москву, поезд главкома, а в ноябре оттуда в Гувуз на должность начальника инспекционного отделения»[515].

«1922–1923 — секретарь Главной инспекции и с августа — инспектор, 1923–1924 — на той же должности (одновременно сотрудничал в „Военном Вестнике“). 15 авг. командирован в штаб Частей особого назначения, где назначен на должность помощника начальника организационно-учетной части».

«1924. До 15 апреля в Штабе ЧОН, с 15-го назначен в Строевой отдел Управления РККА на должность помощника начальника части высшего оклада, где и служу в настоящее время».

Далее следует сакраментальный пункт, который должен был выявить социальное происхождение анкетируемого и показать таким образом, обладает ли он видом на жительство в новой стране.

«Социальное положение родителей: до войны 1914 г.»: отец до 1898 года — землепашец (Островского уезда, Псковской губернии); с 1898 — мелкий торговец. «Во время войны до Февраля 1917»: с 1915-го — «прикащик у частного торговца льном», в феврале — октябре 1917-го — «тоже», «после Октябрьской революции» до 1919 года — «собственное хозяйство (огород, корова)», потом — служащий в Отделе снабжения 15-й армии (по закупке фуража) и, по уходе из армии — «опять на своем хозяйстве». Мать в 1919–1920 годах ходит «на поденную работу в деревню». Потом отец служит в отделениях «Мосторга и затем Госторга. В настоящее время служит, но где не знаю. <…> Более точных сведений не имею, так как в течение последних 5 лет был дома однажды (1921) около месяца».

Указан год поступления в институт (1922) и выполненные «практические работы и упражнения»: «2 рассказа на предложенные темы по классу прозы (II курс)». Вскоре после окончания института Барканов подает в Госиздат рукопись первой повести — и встречает, как мы видели, неожиданно радушный прием.

В документе, свидетельствующем об освобождении от платы за обучение и датированном 6 марта 1925 года, указан тот же домашний адрес, что и в 1922 году: «2-я Тверская-Ямская, д. 40, кв. 5» (л. 8).

Этот же адрес значится в книге «Вся Москва» за 1925 год (место службы — РККА) и за 1928 год (место службы — Внешторгбанк).

В Российском государственном архиве экономики (РГАЭ) сохранилось личное дело М. В. Барканова за годы службы во Внешторгбанке[516].

Письмо правительственной комиссии при Совнаркоме по распределению увольняемого в запас начальствующего состава РККА управляющему делами Банка для внешней торговли от 27 октября 1926 года гласило:

«Одновременно с сим направляется к вам тов. Барканов М. В. Пом. нач. отд. Стр. Упр. ГУРККА для зачисления на должность — соответствующую — в счет 3 % нормы должностей, подлежащих замещению демобилизованным начальствующим составом РККА.

О прибытии и назначении на должность с указанием дня зачисления просьба уведомить» (л. 3).

Заявление Барканова о зачислении его на службу (л. 4–4об.) датировано 11 декабря 1926 года. В графе «социальное положение» указано — служащий, «сослов<ие> — крестьянин», в графе «владение языками» — «немецкий и французский в объеме средн<его> учеб<ного> завед<ения>». Указана также и служба с января 1916 года по октябрь 1917-го «в разных частях старой армии, младшим офицером (прапорщик)»[517].

Наиболее важна для наших целей графа «Научные и литературные труды и сотрудничество в прессе»:

«Эпизодически сотрудничал в журнале „Военный вестник“ в 1923–24 гг., в газете „Красная звезда“ в 1924–25 гг., в журнале „Прожектор“ в 1925 г.; в наст<оящее> время ГИЗ’ом издается моя повесть».

В «Личном листке ответственного работника», заполненном 1 ноября 1926 года, семейное положение указано подробно, с именами:

«Семья — жена Елена Леопольдовна[518], дочь Ирина — род. в 1922 г. и сын Леонид, родивш<ийся> в 1925 г.».

Небезынтересна следующая самоаттестация:

«Активной революц<ионной> работы не нес ни до 17 года, ни после.

Общественную работу исполнял как сотрудник воен<ных> газет и журналов в 1923–25 гг. В настоящее время (с ноября 1925 г.) председ<атель> правл<ения> Жил-т<оварищест>ва № 3712».

На такую же примерно должность, только иного масштаба, он попадает и во Внешторгбанке — заведующим отделом Домоуправления. В его ведении — надзор за состоянием владений, наблюдение за выполнением контрагентами обязательств по договорам на ремонт и хозяйственные работы, приемка работ, проверка смет, составление договоров на субаренду жилых и нежилых помещений, расчеты с жильцами по квартплате, коммунальным услугам и отоплению, учет жильцов, выдача им «всякого рода справок и удостоверений», наем рабочей силы для текущих хозяйственных работ и т. д. и т. п. (л. 7). По-видимому, он относится к делу по-армейски добросовестно. В проволочках по ремонту винит только себя, отражая это в служебных записках и в проектах приказов о взысканиях себе же; в деле — заявления об отбытии в отпуск и прибытии из него, разного рода справки.

Личное дело завершается датой 5 июля 1929 года. После этого сведения о трудовой деятельности заносятся в так называемый Трудовой список[519], на бланке которого напечатано типографским способом, что «требования о заполнении служащим каких бы то ни было анкет <…> после введения трудовых списков не допускается» (л. 1).

И здесь же — выписка (заслуживающая внимания, помимо прочего, своим языком):

«Из протокола № 1 Заседания Комиссии по чистке Внешторгбанка от 15/ XII 1930 г.

За способствование и участие в расхищении имущества, принадлежащего Банку, за бесхозяйственность, выразившуюся в нереализации своевременно ненужного имущества, в ненаблюдении за содержанием служебных помещений в чистоте, за волокиту при исполнении поручений на изготовление бланков — объявить Барканову строгий выговор, со снятием с работы во Внешторгбанке.

Пред<седатель> Комиссии по чистке ВТБ К. Макаров

Секретарь А. Щербаков» (л. 4).

По-видимому, «социальное происхождение» и участие в «царской» войне в чине прапорщика догнали Барканова в разгар чисток 1929–1930 годов.

В начале 1931 года он сдает дела. Последняя запись в Трудовом списке — 29 марта 1931 года: «увольнение» по причине «сокращения».

После этой даты мы не знаем о нем ничего.

Вернемся к единственному печатному рецензенту Барканова — В. Красильникову.

Что представлял собой человек, благодаря которому повесть Барканова вошла в литературный процесс? Ведь если бы она не была вообще упомянута в печати, говорить о ее присутствии в нем было бы затруднительно.

Виктор Александрович Красильников был однокурсником Барканова по Высшему литературно-художественному институту им. В. Я. Брюсова, но по возрасту тремя годами моложе. Благодаря уцелевшим документам удалось выяснить, что его путь к образованию вряд ли был простым, как и вообще легитимизация в советской официальной жизни.

В деле, содержащем анкеты студентов института, заполненные для зачисления на государственную стипендию, студент I курса В. Красильников отвечает на стандартные для тех лет вопросы[520]. «Чем занимались и где жили родители до 1915 г.» — «отец был учителем в с. Лыскове Нижегор<одской> Губ<ернии> до 1899 г. и с 1900 г. в Княгининском уезде Нижегор<одской> губ<ернии>. Мать занималась домашним хозяйством», затем «с 1915 до 1917 отец учительствовал в Княгининском уезде Нижегор<одской> губ<ернии>, мать — домашняя хозяйка»; «Чем занимались и где жили родители с 1917–1922 г.» — «отец с 1919 г. нетрудоспособен (62 года), мать в 1918 г. умерла. Живет отец в г. Кинешме Иваново-Вознесенской губ. у родных». О себе Виктор Красильников сообщает, что с 1 июля 1919-го по 31 августа 1922 года был школьным работником Княгининской школы 2-й ступени и заведующим школой. В другом документе, хранящемся в том же самом деле, — в «заявлении в стипендиальную комиссию ВЛХИ студента 1-го курса Красильникова Виктора Александровича», — сказано следующее:

«На основании моего анкетного материала считаю постановление стипенд<иальной> Комиссии неправильным и прошу его пересмотреть. 1) Я член Союза работников просвещения с 1-го октября 1919 г. <…> работал в отделе нар <одного> образования (член коллегии) <…> был членом комиссии Помгола в Княгининском голодавшем уезде Нижегор<одской> губ <ернии>. Из всего этого ясно, что я для союза был очень важным работником и союз рекомендовал меня в Литер<атурно>-худ<ожественный> Институт, был уверен, что я смогу выполнить его командировку, без стипендии этого сделать невозможно <…>. 13/XI 1922» (л. 144–144 об.)[521].

В личном деле студента Красильникова[522], охватывающем 1922–1925 годы, указаны дата рождения — 15 апреля 1900-го и образование: «окон<чил> 6 кл<ассов> гимназии» (л. 1). В том же деле, однако, есть его собственноручно заполненная анкета, переданная в институт вместе с ходатайством от Союза работников просвещения. Там совсем иные, чем в предыдущей анкете, биографические данные — и как раз те, что стали особенно значимыми с самого начала советских лет:

«6. Социальное положение — сын служителя религиозного культа, дьякона. <…>

8. Образование — Нижегородская Духовная Семинария, 4 кл., Княгининская школа 2-й ступени и был принят на 1-й курс мед<ицинского> фак<акультета>. <…>

15. Чем занимались и чем жили родители до 1915 — в г. Княгинине Ниж<егородской> губ<ернии> церк<овная> служба.

16. В 1917 — то же.

17. С 1917 по 1922 — то же и сельское хозяйство.

18. Имеется ли связь с родителями и в чем она выражается — материальной связи не имеется. 24 марта 1922 г.»

В копии метрического свидетельства — сведения о родителях: «диакон Княгининского Богоявленского собора Александр Михайлов Красильников и законная жена его Екатерина Александрова, оба православные» (л. 15 об.).

И еще одна анкета, от 14 августа 1922 года:

«4. Образование — студент 1-го курса медиц<инского> факультета Ниж<егородского> Гос <ударственного>Университета. 5. Профессия а) поступающего — школьный работник 2-й ступени б) его родителей — служитель культа» (л. 5). А другая анкета настаивает, что с 1914 по 1918 годы Красильников учился в Княгининской гимназии, а в 1918–1920 годах — в «сов<етской> школе 2-й ступени» (л. 17).

Становится ясно, что оба однокурсника — и Барканов с его отцом, то «землепашцем», то «частным торговцем»[523], и Красильников с его — то учителем, то дьяконом — вынуждены были заметать следы своего не очень удачного социального происхождения.

В личном деле Красильникова находится один невнятный документ, в котором можно было бы предположить ошибку в первом инициале, но этому препятствует дата — «7.I.1924»: В. А. Красильников к этому времени давно уже студент Брюсовского института: «Симбирский Губпрос просит Президиум Института принять в число студентов Красильникова М. А., находящегося на иждивении брата, активного работника профдвижения (члена Губправления Союза Рабпроса с 1920 г.) А. А. Красильникова с зачислением его на госстипендию» (л. 7, 8, копия). Поскольку В. Красильников в 1924 году давно уже студент, речь, видимо, идет о поступлении его младшего брата при поддержке старшего.

11 июля 1925 года Красильникову выдано «выпускное свидетельство по циклам: прозы и критики» (л. 13 об.).

Виктор Красильников входил в литературную группу «Кузница», придававшую особое значение литературному качеству поэзии и прозы. Об этой группе, распавшейся в 1930 году, осуждающе писали впоследствии в «Литературной энциклопедии», что ею выдвинута была «кастовая идея включения в пролетписательские организации только вполне созревших и выявивших себя мастеров слова».

Одна из первых рецензий молодого критика — на книги рассказов Мих. Волкова — обращает на себя внимание литературным взглядом на предмет с весьма малой дозой идеологической ангажированности. Он трезво оценивает, например, убедительность «прекрасного бытовика», пока тот имеет дело «с твердо отстоявшимся старым бытом», и неудачу при переходе «к обрисовке молодого поколения», где сразу же «характеристики трафаретны, а разговоры агитационны и скучны».

Это явление мертвенности молодых героев объясняется выпирающей публицистичностью прозы Волкова: все сборники явно делятся на отделы рассказов антирелигиозных, кооперативных, пропаганды нового семейного быта и т. д., и на них лежит густой налет рассказов по заданию. Автору всегда хочется во что бы то ни стало заставить торжествовать то новое, что родилось с Советской властью в деревне, и ради торжества над врагом — старым бытом — он готов поставить на дыбы действительность…[524]

1927 год, когда появилась рецензия на Барканова, был для Красильникова особенно интенсивным. В «Новом мире» он рецензирует, помимо Барканова, сборник рассказов «Молодняк» (№ 3. С. 220), Н. Ляшко (№ 4. С. 199), «Доменная печь» которого вызывает непременную и крепкую ассоциацию с «Цементом» Ф. Гладкова[525], и в том же номере журнала — сборник рассказов Н. Москвина «Кошачий характер»[526]; «Перелом» А. Тверяка (№ 5. С. 204): «Хотя роман не принадлежит к числу увлекательных, — честно свидетельствует критик, — прочесть его все же следует: перелом в деревенской жизни изображен писателем со знанием дела»[527]; рассказы Г. Венуса «Самоубийство попугая» (№ 8. С. 201); том рассказов П. Низового «Золотое озеро» (№ 11. С. 236): «Обычно хорошо сделанные снимки тех или иных жизненных случаев и персонажей, главным образом мещанского сословия. Не часты художественные выводы; в большинстве рассказов писатель ограничивается простым описанием <…>».

Выгодным фоном для умеренного, нацеленного в первую очередь на оценку литературного качества подхода Красильникова служит идущая вслед за ним рецензия Арк. Глаголева на повесть С. Заяицкого «Баклажаны» (начинается рецензия так: «Баклажаны — это один из захолустных городков, какие, если верить автору, еще сохранились в нашей провинции со времен Гоголя») и его «трагикомические рассказы» в том же сборнике. Автор рассказов тут же получает от критика сугубо идеологическое обвинение: «полное отсутствие <…> какой-либо определенной социальной установки». Под конец рецензии критик припечатывает: «Вся установка книги Заяицкого на „трагикомического“ обывателя делает ее весьма далекой от общего направления нашей художественной литературы»[528].

В том же 1927 году В. Красильников публикует в «Печати и революции» (№ 5. С. 78–91) обширную статью «Борис Пастернак» (с посвящением Як. Черняку), весьма квалифицированную, лишенную заданности, показывающую искреннее стремление получившего неплохое образование, чувствующего литературу критика понять поэта (несколько удивляет невнимание к статье современной ей критики и еще более — позднейших исследователей Пастернака, ограничивающихся ее беглыми упоминаниями). Красильников еще ухитряется защищать поэта от «безусловно вредной» статьи В. Перцова (с. 79) и попыток навесить на него ярлык «дачника» (с. 80).

В том же месяце в «Новом мире» печатаются его «критические заметки» о А. С. Новикове-Прибое, где критик пишет о нем как о «прямом продолжателе литературных традиций путешествия на фрегате „Паллада“ Гончарова и Станюковича». И это, и многое другое в статье идет вразрез с упрочивающей свои позиции идеологической критикой. «Писатель не страдает модной болезнью современной прозы — тенденциозностью; его интересует вообще человеческая личность, поставленная в определенные условия (главным образом жизни на море)». Его повести «читаются легко, как хороший переводной роман, но помниться будут долго; без насилующей морали, без приспособленчества к агитлозунгам они заставляют читателя, с волнением проследив приключения парохода „Коммунист“, самому сделать выводы»[529].

В последующие годы Красильников больше печатается в журнале «На литературном посту», в новообразованном (1929) журнале «Пролетарский авангард», а также «Художественная литература» и др.; его работа под давлением времени постепенно все более идеологизируется.

В 1930 году критик выпустил в издательстве «Федерация» сборник своих статей. В предисловии «От издательства» пояснялось:

«Сложность нынешней литературной обстановки и обилие писательских группировок с самыми различными направлениями вызывают в широких читательских кругах вполне естественный интерес к сущности литературных споров и разногласий.

Считаясь с этим интересом и выполняя программу, поставленную Федерацией объединений советских писателей, издательство выпускает из печати серию книг, в которых надеется с наибольшей полнотой отразить все основные течения в области критики, теории и истории литературы. Само собою разумеется, что Федерация, в качестве органа ряда писательских объединений, не может нести ответственности за точки зрения отдельных авторов, представляющих те или иные литературные направления, также за положения, высказанные ими в своих работах».

И вновь вернемся к его жизни и работе.

Так что же, замечательная стилизация осталась единственным его сочинением, не считая тех нам неизвестных, что были поданы в виде зачетных работ во время обучения в Институте?

Удалось разыскать тринадцать рассказов, напечатанных Баркановым до выхода повести — в 1923–1925 годах: двенадцать — в «Военном вестнике», один — в «Прожекторе».

Все они относятся ко времени и событиям Гражданской войны. Боевые эпизоды написаны с большим профессионализмом человека, участвовавшего в двух войнах; снова и снова изображается поведение людей перед лицом опасности. Иногда — упор на остроте сюжета, основанного на смене красных и белых в одних и тех же хатах, и замороченности так называемого мирного населения совсем не мирным временем. Иногда — стремление к передаче динамики боя или отступления, настойчивые попытки пейзажных зарисовок, работа над лаконичностью концовок («Труп Бренчика Семенов нашел случайно. Тело привезли в полк и похоронили у стен казарм, вместе с другими, погибшими в боях под Петроградом»[534]). Иногда же — разработка голоса повествователя («Кому приходилось вблизи врага оторваться от своей части, тот поймет мое самочувствие в памятный для меня вечер»[535]). Любовь к деталям порой заставляет вспомнить о Гоголе:

«Трехверстка подвернута так, чтобы влезала в полевую сумку, и наружной стороной порядком истрепалась: Раменского не отличил бы от Пустой Балки, если бы не знал, что вот тут оно, окаянное, длинный змей очертелый… И носила трехверстка следы усердной работы двух полководцев <…> Зарядившись так вот победным духом, Похмелов совал карту в сумку и вытаскивал оттуда Плеханова „Монистический взгляд“, тоже подвернутый и потертый, помнится, на 27 странице»[536].

Но нельзя сказать, что от рассказа к рассказу идет становление писателя и что эта «литучеба» в конце концов приводит его к блестящей стилизации. Нет, в рассказах перед нами — уже сформировавшаяся манера «военного» рассказа. И скорее в какой-тот момент происходит скачок — переход от реального пережитого материала к «чистой» литературности, к забытой гоголевской традиции.

Приведенная нами ранее дата увольнения Барканова из Внешторгбанка — 29 марта 1931 года — это последняя «московская» дата и вообще последняя известная нам биографическая дата Барканова. Дальше над его именем смыкаются воды забвения. Домовую книгу, которая показала бы, до какого времени проживала его семья из четырех человек по одному и тому же московскому адресу, разыскать пока не удалось (на месте же самого дома возвышается многоэтажное здание сталинской архитектуры), как и фотографии Барканова: их нет, по сведениям, полученным из Псковского областного архива, среди документов Великолукского реального училища; нет и студенческой фотографии в хорошо сохранившихся личных делах студентов Брюсовского института, которые при поступлении подавали среди документов две фотографии, эти фотографии отсутствуют.

Однако можно предполагать, что Барканов присутствует, никем не узнанный, на одном из групповых снимков. Это фотография марта 1925 года с подписью «А. А. Луначарский и А. С. Серафимович среди студентов ВЛХИ», предоставленная редакции «Литературного наследства» Н. Н. Суровцевой и опубликованная в 1976 году в 85-м томе («Валерий Брюсов») на странице 823 (в той же группе можно, видимо, искать и В. Красильникова).

В документации МВД среди имен миллионов репрессированных советских граждан М. В. Барканов не значится (этими сведениями мы обязаны любезности С. В. Мироненко). И все-таки можно предположить, что после чистки и изгнания с работы Барканов был выслан вместе с женой и маленькими детьми: в 1929–1931 годах это обычная мера. И следы его затерялись на наших просторах.

В своей единственной книжке Барканов, уничижительно представив сначала андреевский памятник Гоголю («Баба ли вяжет чулок, живот ли у него болит — ничего понять невозможно»)[537], в том же стилизаторском ключе (с возможной проекцией на «Завещание» Гоголя — «Завещаю не ставить надо мной никакого памятника…») продолжал: «…Я попрошу… хотя это и не вполне скромно, но читатель, надеюсь, не осудит такую дальновидность. Я попрошу на памятнике изобразить меня в приличествующей мужу позе: если можно — на коне, а если нельзя коня, как-нибудь так, чтобы фигура внушала уважение в семейном кругу или еще как-нибудь, я не знаю».

Первая публикация: Тыняновский сборник. Вып. 13. Двенадцатые — Тринадцатые — Четырнадцатые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2008

В середине 30-х годов Бабель так характеризовал А. Г. Митрофанова, рассказывая Л. Боровому о встрече в редакции «Красной нови»:

«Он у них сидит на прозе, но, к сожалению, ничего не решает. И очень жаль! Потому что Митрофанов человек с замечательным чутьем и безукоризненным вкусом. Человек, который в самом деле понимает, что такое литература. Поразительный человек, одно из высших оправданий нашей революции, если бы она, святая, нуждалась в оправданиях! Сын, как он сам охотно рассказывает, вечно пьяного сапожника и его сожительницы, женщины очень сомнительного поведения. А как хорошо он видит и слышит литературу, как умеет просмотреть ее ткань! Никому я так не верю, как Митрофанову! И больше чем кого-либо боюсь его. Как жаль, что сам он пишет не всегда так, как ему хотелось бы и как мне бы хотелось»[538].

Л. Разгон, работавший в конце 20-х — начале 30-х годов в «Комсомольской правде», отвечая на мой вопрос, вспоминал:

«Я помню его — на писательских собраниях… В „Комсомолке“ он не бывал. Он не был похож на писателя! Был похож на мастерового.

— Одеждой?

— И языком» (19 января 1997 г.).

Таковы впечатления и от немногих его фотографий.

Время вступления Митрофанова в литературу и наиболее заметного пребывания в ней 1929–1934 годы[539].

В 30-х годах он и остался[540]; позже его вспоминали редко, например, С. П. Бородин, рассказавший в мемуарной книге, как перед войной стал писать исторические романы[541].

Литераторы, вступившие в те годы в советский литературный процесс, несут на своих текстах отпечаток едва ли не последнего взлета надежд на обновление страны, людей и искусства (следующий возник в конце войны и так же был оборван). Мы хотели бы подчеркнуть: именно отпечаток надежд, во многом неосознанных.

Решительно все тексты Митрофанова — и беллетристика как таковая, и авторские к ней пояснения — необычны на советском литературном фоне. Его первую повесть «Июнь-июль»[542] (обращающую на себя внимание уже заглавием) сразу выделил из этого фона как «исключение» и назвал «талантливой» и «интереснейшей»[543], а также «во многих отношениях замечательной»[544] добросовестный эмигрантский наблюдатель Г. Адамович.

Он отнес повесть к литературе «собственно пролетарской», которая до сих пор, «по самой снисходительной и беспристрастной оценке, была беспомощна — вся, за исключением разве одного только Фадеева <…>. Теперь к имени Фадеева надо прибавить имя Митрофанова». Отмечая, что он, «говорят, совсем молод», по профессии — рабочий, а в литературе «появился за год до пресловутого „призыва ударников“», Адамович пишет, что в его повести «схема соответствует наивно-добродетельному построению почти всех произведений „мобилизованных“ авторов, т. е. развивается по схеме „от мрака к свету“». Адамович сравнивает это с тем, как «раньше беллетрист этого уровня рассказывал, как честный земский врач <…> борется с тьмой, встречает сопротивление среды, <…> порой изнемогает и в конце концов одерживает победу. Ныне, у нового автора, „партиец“, служащий в советской типографии, приходит в ужас от прогулов и бессознательности коллектива, начинает бой „за повышение норм“ и после длительной борьбы добивается своей цели… Именно такова фабула повести Митрофанова. С первой страницы знаешь, что „нормы“ будут, непременно будут повышены, как в былое время можно было быть уверенным, что добродетель в лице земского врача победит. Повторяю, схема наивна. Но это только остов книги, не совпадающий с ее содержанием и не исчерпывающий ее»[545].

Только к тому периоду на рубеже десятилетий, рамки которого обозначил В. Милашевский, можно отнести оценку Адамовича: «Как и многие другие советские книги, „Июнь-июль“ — вещь до крайности двусмысленная. <…> Недоверие живого и внутренне свободного человека к всеразъясняющим формулам он передал отчетливо»[546]; в том же 1932 г. Адамович повторит эту оценку: «У Митрофанова разработка двусмысленна: он или боится говорить, или нетвердо знает, что сказать»[547]. «Двусмысленность» выразительней всего пронизывает «Зависть» Ю. Олеши, ставшую символом этого именно периода; как черта живого процесса внутренней борьбы она исчезает из литературы вслед за концом периода[548].

Развернутая автобиография Митрофанова, которую точнее будет назвать литературным манифестом, публикуется вскоре после выхода первой повести в сугубо «пролетарском» журнале «Рост» и в рубрике «Пролетарские писатели о себе». В том, что Митрофанов писатель именно пролетарский, ни у него самого, ни у других сомнений нет. Это была одна из немногих ярких (притом осознанных) попыток создания новой и именно пролетарской литературы: ставший привычным преимущественный биографический аспект этого определения в применении к писателю оттеснялся под его пером аспектом литературным.

«Писал я с большим подъемом — с таким подъемом любят, дерутся, ненавидят»[549] — самохарактеристика по контрасту заставляет вспомнить начало тыняновского «литературного сегодня»: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы» (Литература сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150).

Статья Тынянова пишется главным образом на материале прозы тех, кого мы относим к первому советскому поколению (ограничивая его приблизительно 1882–1897/1898 годами рождения[550]). Они открывали первый (начавшийся уже в конце 1917 года, а закончившийся в начале 40-х) из двух циклов, в рамки которых уложился литературный процесс советского времени, с усилием («будто ворочают глыбы») стремились войти в этот процесс, предварительно поняв условия вхождения.

Второе поколение ведет свой отсчет от ровесников А. Платонова (год рождения 1899-й), Артема Веселого, Ю. Олеши, К. Вагинова, а также А. Митрофанова. Им не надо было думать о том, как войти в новую эпоху (совпав с временем их юности, она быстро стала для них своей) и изменить письмо. Они легко обжили новый мир, в нем и о нем начинали писать, вступая в литературу в конце 20-х — начале 30-х скорее радостно, чем нерадостно, — «с подъемом», по признанию Митрофанова. Эта общность не затемняет того, что колорит и пафос прозы Олеши и Митрофанова во многом сходный, но совсем иной, чем прозы Платонова или Вагинова.

Суженность непосредственно идеологических воззрений и политических императивов — черта второго поколения — сплелась в манифесте Митрофанова с мироощущением и словом одаренного литератора, неудовлетворенного литературой, в контекст которой он вписан. Другого примера столь интенсивного самоописания, такой осознанности своего литературного дела у дебютирующего автора в литературе 20–40-х годов, пожалуй, не найти. Он оказался в ряду тех немногих, кто не только писал, но и постоянно осмысливал текущий литературный процесс в статьях, выступлениях, письмах — творчество Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Платонова, Шаламова. Наиболее важным фактом этого осмысления станут в 1936 году две его пародии на современную прозу.

29-летний Митрофанов, работая над первой повестью, не чувствует себя начинающим литератором, равно как и приобщающимся к культуре пролетарием[551]. «Написав повесть, я понял, что я хотел в ней выразить…» («О себе», с. 14). В этом утверждении органики творчества — оппозиция к сложившемуся официальному стандарту, по которому «идея» должна предшествовать воплощению.

Что же именно он хотел выразить?

«а) В нашу эпоху для настоящего большевика „личная трагедия“ — штука трудная.

б) В меру малых сил своих показать, что большой культурой языка, свежестью образов и т. д. рабочий может состязаться с любым попутчиком (возможно, что сие заявление — самонадеянно).

в) Поднять вопрос о пролетарской лирике.

г) Противопоставить рассудочной, вялой, „бытовистской“ литературе вещь эмоционально насыщенную, жизнерадостную, вещь, в которой сталкиваются и бушуют „страсти“».

Последний пункт особенно значим. Еще в 1922 году Мандельштам назвал насущные литературно-эволюционные задачи[552]: отказ от бытописи «знаньевцев», скованной с «психологией» (как каторжник со своей тачкой, по Мандельштаму), «акмеистическое» жизнелюбие, восприятие внешнего мира как яркого, залитого солнцем, а не сумрачного и хмурого «петербургского» мира Достоевского и символистов, любая динамика, экспрессия — от фабульной остроты до интенсивной, выделенной детали[553].

Все это мы найдем в прозе Митрофанова; она преодолевает и «бытопись», и «психологию». Осознанность его «акмеизма» очевидна в авторском предисловии к первой повести:

«Повесть, если можно так выразиться, весьма „бурно-пламенная“. Люди, действующие в ней, — люди жадные до жизни, с горячей красной кровью[554]. В повести любят, ненавидят, кто-то злобно тянется к предательству… Жарко и сумбурно шепчет листва, грохочет гром, рушится ливень — июльский, июльский, июльский!» (с. 5).

Последующие самозадания отсылают уже к Пастернаку:

д) Противопоставить дешевому драматизму многих наших вещей подлинный трагизм, который преодолевается волею к жизни и целеустремленностью «героя».

е) Посмеяться и «поозорничать» — назло многим нашим авторам и критикам, грешащим мелким глубокомыслием: про них можно сказать:

В 1936 в журнале «Красная новь» (№ 9 и № 10), в сатирическом разделе «Свисток!» Митрофанов напечатал две едких пародии на современную прозу[558]. Они подтверждают приведенную мемуаристом оценку Митрофанова Бабелем («Человек, который в самом деле понимает, что такое литература»). В сгущавшейся атмосфере 1936 года практически не встречались подобные тексты — такие, в которых оценка современного литературного процесса (в том числе средствами пародии) оставалась бы в границах художественной проблематики, не окрашиваясь идеологией.

Вторую, «высоколобую», линию современной прозы Митрофанов отразил во второй пародии, напечатанной тогда же. Там писатели этой линии разделены на «метафористов»[564] и «антиметафористов».

Сам Митрофанов, однако, ищет в переводной прозе подступы к «своему» материалу. Трудность обращения к нему многократно засвидетельствовали наиболее проницательные критики: «Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и „чувством природы“ — все это стало мертвым», — писал Б. Эйхенбаум в 1924 году, а «оживить» его было трудно — «оказалось, что с русским материалом ничего не сделать. Ничего, кроме злободневной литературы, не выходит, а ведь линия злободневности — линия наименьшего сопротивления, для писателя рискованная. Большой формы на злободневности не построишь <…>. Злободневность хороша тогда, когда ее нужно выискать, придумать, а не тогда, когда она из каждой водосточной трубы целым потоком льется» («О Шатобриане, о червонцах и русской литературе»)[570].

Несколько лет спустя Эйхенбаум повторит ту же мысль:

«Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен — он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью. Настоящее ему место пока в очерке, в фельетоне или в фельетонном, сатирическом романе, с установкой не на героя, не на сюжет, а на злободневность как таковую»[571].

«Фельетонный, сатирический роман» в это самое время как раз уже появился и оказался в дальнейшем очень влиятельным — это были «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Митрофанов же выбрал путь, противостоящий фельетонности, даже юмору.

В манифесте 1931 года он заявлял: «Говорят о влиянии Олеши („Зависть“ я прочел только в 1930-м г.), полагая, очевидно, что рабочему писателю „французистость“ (ее тоже необходимо преодолевать!) нужно приобретать из вторых рук, а не получать из первоисточника (Жюль Ромэн, Жироду и др.)» («О себе», с. 15). Напомним также Хаксли и Джи Эйч Лоренса, названных в разговоре с Бабелем.

Сквозь ткань его повествования действительно просвечивает проза Олеши, в первую очередь «Зависти» — от деталей внешности персонажей, увиденных подчеркнуто пристальным взглядом, до темы молодости, спорта, открытых пространств, гуляний с духовыми оркестрами в парках, и, конечно, заметна близость в выборе деталей, в строении фразы и абзаца:

«Под ключицей у него родинка, о которой никто не знает, летом у него больше загорает левая сторона лица, ибо он любит сидеть, подпирая щеку правою рукой». «Толстый человек за буфетом приподнял портьеру — молния солнца, тяжело блеснув, сковала в пылающий круг бутылки, руки и розетки с моченым горохом». «За холмами открылось гулянье. На деревянной эстраде устроился оркестр. Бравурный марш, взыграв под лихими фуражками оркестрантов, медным жаром ошпарил душу[572]. Стало веселее. Вертелась карусель, пели, подражая цыганам, плясали. <…> Трава была почему-то измазана дегтем». «Навстречу Стремянникову шли две голоногие девушки[573], с веслами на плечах» («Июнь-июль», с. 27, 33–34).

Еще ближе к «Зависти» гимнастика, звуки умывания и клозета, стекло и свет сквозь него:

«Повернувшись лицом к окну, он проделал порцию гимнастических упражнений. <…> пройдя по холодному, липнувшему к босым ногам паркету, откинул угол одеяла <…> дворянская, балованная кровь <…> Снова погасив свет, он забрался на постель и сидел несколько минут, вперив глаза в темноту. Вода в уборной, идиллически журча, набегала в бак. Свет, просачивавшийся из коридора сквозь застекленный верх двери, успокаивал».

«Ясно, это умывается на кухне Константин Карлович. По своему обыкновению, он проделывал это напористо и шумно. Всхлипывал, рычал; наверное, клал увесистую руку на шею, отпрянув от раковины, смотрел вытаращенными глазами на бьющую из крана струю, потом покорно подставлял под нее голову» («Северянка». — Октябрь 1933. № 5. С. 10; № 6. С. 11–12; в издании 1960 г. — неточно).

Пародируя поиски ниш, попытки спастись в них от господствующих схем, пародист утверждает: схема, шаблон — как раз в ваших ланге, клюгге, русацких свадьбах, «заграничных» сюжетах, вычурных сравнениях и хемингуэевских диалогах, во всем, что уклоняется от углубленного изучения материала текущей современности и драпируется в любые готовые традиции.

Сам он раз за разом, в трех больших сочинениях (две повести — «Июнь-июль» и еще не упоминавшаяся «Ирина Годунова», роман «Северянка») берется только за свой материал, будь то типография или завод. В этом он не сходит с магистральной колеи — стремится создать идеальный производственный роман. Он действительно знает все детали производства и описывает их умело и привлекательно. Завод — это и есть текущая жизнь его героев под веселое пенье гудка (неявное противопоставление заводу в романе Горького «Мать», съедавшему людей). Вместо «стоицизма» («Наши простаки за границей») и гибели во имя будущей прекрасной жизни («Разгром» Фадеева) — радость сегодняшнего труда во имя текущей жизни. Так его романы становятся художественной иллюстрацией к идее «построения социализма в одной отдельно взятой стране».

В повести «Июнь-июль» можно видеть результат столкновения несомненно сильного таланта со столь же сильной завороженностью большевистской утопией. В повести выстраиваются жизнь и труд людей на обломках мечты о мировой революции.

«Стремянников смотрел на него с досадой. <…> Миросозерцание его было свежо и хило, как только что вылупившийся цыпленок. А каждый настоящий революционер должен быть немного консервативен, для прививки — так думал Стремянников. Человек этот не тоскует по шелковой пижаме и по комнате с видом на Монмартр, ибо он не знает обо всем этом. Он никогда не стоял перед возможностью выбора» (с. 36).

Одни персонажи повести преодолевают ощущение краха этой мечты своей витальностью — жизненным инстинктом, а также верой (в том числе и авторской) в то, что ничто не пропало, — выстроены новые отношения людей с их новым отношением к труду. На взгляд же того, кто «стоял перед возможностью выбора», кому было от чего отрекаться, кто отдал Великой Утопии саму душу, они — «крохоборы, которых работа тащит вперед, словно трактор». При этом автор, в отличие от подавляющего большинства участвующих в печатном литературном процессе 1929 года, свободно чувствует себя и в отношении этого своего персонажа — явного троцкиста. Многочисленные отклики на повесть упрекают автора за мягкотелость в отношении к очевидному «врагу»; сложность литературного замысла оставлена критиками без внимания — троцкист в литературном произведении может быть только объектом разоблачения[578].

Для автора повести его персонаж не покрывается и не исчерпывается политическим ярлыком. Эпизод за эпизодом рисует драму человека. Попытка Стремянникова рассказать собравшейся компании, как он «брел сегодня в полдень по Москве», безуспешна: его никто не может услышать, этот язык — не их. (Примерно так слушала молодежь Маяковского на одной из его последних встреч с читателями в начале 1930 года, когда он пытался рассказать, как, работая ночами над Окнами РОСТА, подкладывали полено под голову, чтобы не заснуть надолго.)

«— Я тоже шла по Москве, — проказливо перебила Тоня. Не понимая Стремянникова, она почему-то считала его очень умным, поэтому, взяв с подзеркальника гребенку, стала внимательно слушать, что он скажет. Стремянников лениво продолжал:

— Все было совершенно безнадежно. Акаций на бульваре не забыли подстричь — мелкие листочки, желтенький песочек. Москвички проходили мимо — кто в мосторговском миткале, кто пощеголеватей. Когда они оглядывали друг друга, в их взорах пылали унылые мысли о суконном кризисе…»

Возвращается предреволюционное граничащее с ужасом отвращение к скуке буржуазной жизни «под абажуром» (так же как в блоковской статье 1906 года «Безвременье»[579], предшествуя настоящему ужасу, о чем герои повести не знают).

«Красные ворота снесли, на Трубной воняет очень жарко и добропорядочно, дворники поливают мостовые … социалистического государства. У киосков хлопают пробки — „Нарзан“ и „Ессентуки“. В „Вечерней Москве“ было уже несколько карикатур на дачного мужа, кое-где из ворот выезжали груженые подводы… Я задохся!» (c. 18–19).

Вторую большую вещь Митрофанов дописывал в начале 1936 года. Третью — повесть «Ирина Годунова» — в 1939-м; она появилась в печати, когда начала выстраиваться литература после террора. Хорошо известно, что террор в реальных его очертаниях не мог попасть на страницы подцензурной советской печати[582]. Но литература не может никак не реагировать на катаклизмы такого масштаба. То, что вытесняется, не исчезает. Дело только в форме этой реакции[583].

Растерянная рецензия — свидетельство того, что автор повести не остался слепым к состоянию сограждан. Критика поразило начало повести — описание первой ночи молодоженов:

«Пятнадцатого апреля, ночью, Годунов проснулся от стука. Тотчас же, позабыв, отчего он проснулся, Годунов повернул голову и ощутил щекой холодок чистой наволочки. <…>

Стучали в стенку — тревожно, настойчиво, будто внезапно вспыхнул пожар и все выходы отрезаны пламенем».

Он идет в соседнюю комнату, и жена говорит, что ей показалось, будто все произошло во сне и сейчас на стук войдет не он.

«— Ты боишься счастья? — спросил Годунов.

Она опустила голову.

<…>

— Не бойся, — сказал он.

Ирина встала. Не поднимая глаз, она, как слепая, нашла его голову вытянутыми руками и прижала к своей груди. Пиджак висел на одном ее плече, другое плечо было голое, и рыжие волосы чуть трогали белую кожу. Он услышал тиканье часов на ее запястье, вспомнил все. Сердце его облилось кровью».

Первая публикация: Русская жизнь. 2009. № 6

В конце XIX века, меньше чем через полвека после кончины Гоголя, оживился интерес участников текущего литературного процесса к самому загадочному русскому писателю, во второй половине того века вытесненному великими романистами.

Одновременно Гоголь оказывается в центре философских и, приблизительно говоря, философско-политических размышлений современников. Последний эпитет, признаемся, не самый удачный. Но как иначе назвать попытки философски мыслящих людей — от Мережковского и Розанова до Бердяева (уже в 1918 году) — во-первых, вычитать у Гоголя важнейшие свойства пришедшего в эти годы в движение народа, а во-вторых — оценить ретроспективно роль Гоголя в формировании некоего господствующего национального умонастроения?

Гоголь толкнул Русь, уверял Розанов. Но — куда? «Движение, от него пошедшее, <…> не приобрело правильности и развития, а пошло именно слепо, стихийно, как слепа и стихийна вообще область красоты, эстетическая. <…> Рельсов не было. Был туман, в который двинулась Русь и в котором блуждает она до сих пор. Все бегут от прошлого, но куда бежать никто не видит». И дальше — особенно важное:

«Гоголь страшным могуществом отрицательного изображения отбил память прошлого, сделал почти невозможным вкус к прошлому — тот вкус, которым был, например, так богат Пушкин. Он сделал почти позорным этот вкус к былому, к изжитому; и, кроме, кажется, Герцена да декабристов, стало неприличным чем-нибудь интересоваться в прошлом или говорить о чем-нибудь без усмешки, без иронии, без высокомерия»[590].

Это, конечно, не столько сам Гоголь, сколько его интерпретаторы. Гоголевский гротеск был истолкован и закреплен в школьном преподавании во второй половине XIX века вне художественной его сути — как чистое обличение вполне реальных людей и ситуаций, к тому же репрезентирующих, как предполагалось, всю Россию. С годами гоголевская Россия превращалась в прошлое, и как было относиться «без усмешки, без иронии» к России Ноздрева, Собакевича и чиновников «Ревизора», то есть к России Николая Первого?

А сам Гоголь из писателя, над страницами первой книжки которого хохотали не в силах сдержаться наборщики, превращен был в зачинателя пресловутого критического реализма.

Далее — лишь несколько примеров воздействия Гоголя на русскую литературу XX века.

Много позже, уже ретроспективно, оценит место Гоголя в его веке Алексей Ремизов:

«Чары Гоголевского слова необычайны, с непростым знанием пришел он в мир. Еще при жизни образовался „оркестр Гоголя“: имитаторы, копиисты и ученики. Образовался Гоголевский трафарет, и по окостенелой указке писались повести и рассказы — имена авторов не уцелели. Гоголь дал пример разговорного жаргона: почтмейстерское „этакой“ (повесть о капитане Копейкине). Этот жаргон — подделка под рассказчика не „своего слова“ — получил большое распространение не только у литературной шпаны, а и среди учеников. На мещанском жаргоне сорвался Достоевский („Честный вор“), на мужицком Писемский в прославившей его „Плотницкой артели“ и в рассказах „Питерщик“ и „Леший“ с „теперича“ и „энтим“.

Трафарет всегда бесплоден, а жаргонист всегда фальшив. Природный лад живой речи неизменен, а народная речь непостоянна, и словарь народных слов меняется в зависимости от слуха и памяти, память же выбирает вовсе не характерное, а доступное для подражания».

За бытописью «шестидесятников»-«семидесятников» во второй половине XIX века и еще более густой — их последователей на рубеже веков (прозы издательства «Знание», журнала Горького «Летопись» и т. п.), у которых тематика («темные стороны» жизни) решительно преобладала над вниманием к слову и интонации, исчезла гоголевская яркость, красочность, ярмарочность. Равно исчезли и веселый комизм, и мрачная фантастика. Только воспоминание осталось от свойства Гоголя, которое пытался описать, едва ли не пожимая плечами от невозможности сказать что-то членораздельное о тайне «Мертвых душ», В. Розанов: «Страницы как страницы. Только как-то словечки поставлены особенно. Как они поставлены — секрет этого знал один Гоголь»[591]. Независимо от того, прав ли Ремизов в оценке повести Достоевского, он прав в том, что разные литераторы легко взяли у Гоголя самое поверхностное свойство — сказ как таковой вместо причесанного, литературно-отработанного повествования с привычными началами.

За несколько лет до смерти Ремизов вспоминал об Андрее Белом: «Он мечтал стать Гоголем, но его задавили ученые немцы»[592].

У Ремизова же был свой кандидат на роль Гоголя в XX веке.

Летом 1921 года Ремизов уезжал за границу, надеясь, как и многие, что на время. Издатель «Алконоста» С. М. Алянский близко знал его в те годы. Узнав в одну из наших встреч в конце 60-х годов, что я пишу в стол книгу о поэтике Зощенко и уделяю там немало места Ремизову, сообщил мне не без торжественности 26 мая 1967 года («Дарю Вам слова Ремизова») и даже записал своей рукой сказанное ему, Алянскому, на вокзале, при прощании 5 августа 1921 года:

«Не знаю, увидимся ли. Помните один мой завет: берегите Зощенко. Это наш, современный Гоголь».

Поздней осенью 1957 года в Париже, в последние две недели жизни, Ремизов уже не мог вести дневник сам — он диктовал. Последняя запись (25 ноября 1957 г.) такая: «Ну, запишите, Гоголь, сегодня весна, мне письмо…»[593]

Н. В. Кодрянская вспоминала: «Бунин считал и не раз об этом говорил, что утверждение Ремизова, будто все мы теперь пишем испорченным русским языком, неверно. Мнимую „порчу“ Бунин называл упорядочением, очищением, окончательным установлением. А попытки Ремизова писать так, как писали до Петра, или уловить разговорный „живой“ склад речи того времени считал неосуществимыми, а главное, ненужными. Было еще и другое. Ремизов вел свою родословную от Гоголя. Гоголя Бунин недолюбливал…»[594]

Как известно, «недолюбливал» не значит избежал влияния. Часто у писателей бывает наоборот — раздражает неконтролируемое влияние старшего собрата.

Позволим себе длинную цитату из Петра Михайловича Бицилли. Он писал (в статье «Проблема человека у Гоголя») о разных типах совпадений: совпадения, идущие от общности жизненных впечатлений; совпадения от общего «фонда» литературных шаблонов; совпадения «намеренные, сознательные, прямые „цитаты“ <…>; наконец, бессознательные внушения, подсказывания, плод творческого усвоения, усвоения столь глубокого, что пишущий не отдает себе отчета в том, что его образы, его средства экспрессии он получил от другого. Да это было бы и беспредметно: они ведь и впрямь стали его собственностью. Признаком такого творческого усвоения служит художественное совершенство данного произведения…»[595] В наших работах это «творческое усвоение» было показано на двух примерах: «Тимур и его команда», идущая эпизод за эпизодом за «Капитанской дочкой» (легшей на дно сознания автора еще в арзамасском реальном училище), и сцена Воланд — Маргарита — Мастер в романе Булгакова, прообраз которой — сон Татьяны в «Евгении Онегине» (любой читающий по-русски легко может в этом убедиться безо всякой филологической подготовки).

А. Л. Бем говорил о «литературном припоминании» (а вслед за ним С. Г. Бочаров — о «таинственной силе генетической литературной памяти»).

Как ни назови, уклониться от Гоголя нелегко. Возможно, память о его прозе неосознанно проступает в словах Бунина, записанных Г. Кузнецовой в дневнике в тот же день, как они были сказаны (28 дек.1928 г.), то есть, несомненно, достаточно точно: «Разве можно сказать, что такое жизнь? В ней всего намешано…<…> Жизнь — это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать…»[596]

Это уже было замечено и написано в свое время Некрасовым.

Укоряя Писемского за то, что «он почти вовсе отказывает Гоголю в лиризме», Некрасов возражал ему так: «Да в самом Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, в мокрых галках, сидящих на заборе, есть поэзия, лиризм. Это-то и есть настоящая, великая сила Гоголя. Все неотразимое влияние его творений заключается в лиризме, имеющем такой простой, родственно-слитый с самыми обыкновенными явлениями жизни — с прозой — притом такой русский характер!»[597] Речь идет о тех галках, что сидят на последних строках повести о двух Иванах: «Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо» — почти что бунинская вечереющая «муть за Арбатом».

Некрасовский «лиризм» и бунинская «жизнь» здесь, конечно, синонимы.

Первая публикация: А. Т. Твардовский. К 100-летию со дня рождения. «Я там был. Я жил тогда…». М.: РГАЛИ, 2010

Первая публикация: Литературное обозрение. 1991. № 5[639]

Биографический материал, дающий возможность сопоставить два этих имени, не так велик, но достаточно значим.

Они были почти ровесниками (Пастернак старше Булгакова на год с небольшим) — в одном, достаточно зрелом по тем временам возрасте встретили роковые события века. Булгаков приехал в Москву, «чтобы остаться в ней навсегда» (из автобиографии 1924 года) в конце сентября 1921 года — в те дни, когда Пастернак только что проводил своих родителей и сестру в Германию (сам, таким образом, тоже «оставшись» в Москве); он стал активно заводить в новом для него городе литературные знакомства, рыскал по букинистам, собирая библиотеку. Трудно предположить, чтобы они не встретились в 1921–1923 годах (за вычетом месяцев с августа 1922-го до марта 1923-го, которые Пастернак провел в Германии) на каких-либо литературных чтениях (которые Булгаков в эти годы усердно посещал) или в одной из московских книжных лавок. Но первая жена Булгакова Татьяна Николаевна (с которой он разъехался, по ее воспоминаниям, поздней осенью 1924 года) Пастернака не помнила; зато Л. Е. Белозерская подробно описывает впечатление от встречи с Пастернаком у С. 3. Федорченко (скорее всего, в 1926 году), где поэт читал из «Лейтенанта Шмидта»: «Не скажу, чтобы стихи мне очень понравились, а слова „свет брюзжал до зари“ смутили нас обоих с М. А. Мы даже решили, что ослышались»[640], и далее — о ее впечатлении от внешности Пастернака.

Поэзия XX века, тем более авангардная, по разным свидетельствам, мало волновала Булгакова (возможно, что и поэзия как таковая, хотя он и использовал ее для эпиграфов). Имя Пастернака связалось для него с футуристической, то есть революционной поэзией не позднее чем в 1919 году. «Прототипом» сборника стихов, описанного в «Белой гвардии» (тонкая книга, отпечатанная «на сквернейшей серой бумаге. На обложке ее было напечатано красными буквами: „Фантомисты-футуристы. Стихи: М. Шполянского. Б. Фридмана. В. Шаркевича. И. Русакова. Москва, 1918“)», был сборник «Явь» ([М.,], 1919), отпечатанный на сквернейшей (в точном смысле) серой бумаге[641]. В этом сборнике Булгаков встретил — возможно, впервые — вполне «авангардистские» стихи Пастернака и вряд ли воспринял их сочувственно.

Но Пастернак как беллетрист после выхода повести «Детство Люверс» (1922), очень замеченной критикой, был, несомненно, знаком Булгакову: мучительно стремившийся в первые московские годы войти наконец в литературу, получить имя, он искал секрет сегодняшнего литературного успеха и пристально вглядывался в каждую удачу. Работа над биобиблиографическим словарем писателей-современников также должна была обратить его внимание и к творчеству Пастернака.

В отличие от поэта, Булгаков не знал, по-видимому, ни минуты опьянения воздухом февраля и марта 1917 года. В первые же месяцы после Октябрьского переворота он «понял окончательно, что произошло» (из письма к сестре Н. А. Земской от 31 декабря 1917 года).

Со сложными чувствами, но, однако, и с охотой Булгаков стал печататься в «Накануне», тогда как о Пастернаке его биограф пишет: «Что особенно примечательно, он не участвовал в газете „Накануне“, литературное приложение к которой (редактируемое А. Толстым) пропагандировало произведения советских писателей…»[642]

В марте 1923 года Пастернак вернулся из Берлина. «Отказ от эмиграции, выношенный в ходе непосредственного соприкосновения с ее реальностью, должен был стать и стал одной из доминант всей идеологической системы последующего творчества Пастернака, — полагает Л. Флейшман, автор трех биографических книг о Пастернаке. — Так, „несостоявшаяся эмиграция“ лежит в основе фабулы „Доктора Живаго“, где два женских персонажа, сцепленных с центральным героем романтическими отношениями, направлены в противоположные стороны света»[643].

Булгаков еще живо помнит о своих неудачах на Кавказе в 1920–1921 годах. Его отношение к идее эмиграции, не уравновешиваясь, пульсирует между упреками жене («Ты — слабая женщина, не могла меня вывезти!») и вызывающей интонацией фельетониста «Накануне»: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того, как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что „все образуется“, и мы еще можем пожить довольно славно»[644], — взгляд, близкий к тому, который приводит Пастернака к возвращению в Россию.

К весне 1930 года Булгаков, после снятия всех его пьес с репертуара и запрещения к постановке новой пьесы «Кабала святош», после кампании, начатой травлей Замятина и Пильняка летом 1929 года и превратившейся в постоянную часть литературно-общественной жизни, вновь обращается к идее эмиграции и добивается этого права с лета 1929-го до весны 1930 года. В телефонном разговоре со Сталиным 18 марта 1930-го он — на наш взгляд, спонтанно — отказывается от этой идеи, объявив об этом Сталину (письма к П. С. Попову первой половины 1932 года показывают его растущее с конца 1930 года отчаяние от сознания сделанной непоправимой ошибки). Как и у Пастернака, «несостоявшаяся эмиграция» ляжет в основу изменения замысла «романа о дьяволе». Перемены в замысле созреют в течение 1930–1931 годов. Это время станет для Булгакова временем жестокого кризиса (развивающегося на фоне ясно осознаваемой им и другими ситуации физической безопасности после разговора со Сталиным), соотносимого, по-видимому, с творческим самоощущением Пастернака в те же самые месяцы и годы: «Я ничем серьезным не болен, мне ничего непосредственно не грозит, — напишет он О. М. Фрейденберг и ее матери 11 июня 1930 года. — Но чувство конца все чаще меня преследует, и оно исходит от самого решающего в моем случае, от наблюдений над моей работой. Она уперлась в прошлое, и я бессилен сдвинуть ее с мертвой точки: я не участвовал в созданьи настоящего, и живой любви у меня к нему нет. <…> У меня нет перспектив, я не знаю, что со мною будет»[645].

Весной 1931 года в новом письме к Сталину Булгаков сообщает: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой неврастении с припадками страха и предсердечной тоски (поразительны для современного читателя эти детальные описания болезни, вера автора письма в то, что они могут быть интересны адресату!.. Эта слепота входила в сложный комплекс отношений писателей первого цикла со своей эпохой. — М. Ч.), и в настоящее время я прикончен. Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких». Он утверждает: «Причина моей болезни мне отчетливо известна. <…> Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание».

Итак, «причина», в отличие от пастернаковской, — вся лежит вовне. Он знает — еще с повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце», — как обходиться с тем «настоящим», в создании которого он не участвовал, потому именно, что у него после поражения Белой армии и не было таких претензий.

В июне 1934 года судьбы Пастернака и Булгакова сблизились в одном, но получившем, однако, не поверхностное отражение в творчестве обоих пункте. Однако Булгакову это в течение по крайней мере нескольких месяцев, пожалуй, не было известно[646]. В конце июня Пастернаку, как четыре с лишним года назад Булгакову, позвонил Сталин. Разговор шел о Мандельштаме, который был арестован в своей квартире (в том самом доме, где жил и Булгаков) в ночь с 13 на 14 мая 1934 года.

Так же, как Булгаков, Пастернак не ожидал звонка; разговор шел из шумного коридора коммунальной квартиры, говорить было трудно; Пастернак остался недоволен собой не менее болезненно, чем Булгаков. Но если для самого Сталина разговор с Булгаковым «получился» (Сталин жестко повел разговор по им спланированному руслу, и Булгаков подчинился этому движению — все последующие письма были бесплодными попытками выправить курс задним числом), то разговор с Пастернаком «не получился» для обоих собеседников.

Пастернак «знал, что звонок Сталина к Булгакову увенчался двусмысленным положением писателя: соединением известной его независимости от окружающей литературы — с явным ощущением унизительного „изгойства“». Но, однако, и его, как и Булгакова, стало преследовать ощущение незавершенности беседы, носившей «странный, „демонически“ таинственный, неясный характер»[647].

В том же июне 1934 года Булгаков, не получивший за годы, прошедшие после разговора со Сталиным, выхода ни в печать, ни на театральные подмостки (на сцене только одного театра страны — МХАТа — идет только одна его пьеса «Дни Турбиных» и инсценировка «Мертвых душ»), испытывает жесточайший стресс. 7 июня он получает отказ на свое прошение о заграничном отпуске — отказ, воспринятый им (на фоне разрешения, выданного всем остальным просителям, его сослуживцам по МХАТу) как оскорбительный акт недоверия либо равнодушия со стороны власти. «У М. А. очень плохое состояние — опять страх смерти, одиночества, пространства», — записывает его жена Е. С. Булгакова 20 июля 1934 года в своем дневнике. Он посылает еще одно (уже по меньшей мере третье) письмо Сталину; мучительное желание восстановить с ним контакт приобретает характер навязчивой идеи.

Это лето — пик поощрительного внимания власти к Пастернаку. «Один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, — говорится о поэте с трибуны I съезда писателей, где лишь походя неодобрительно упомянуто имя автора „Дней Турбиных“, где сам он не появится ни разу, — нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей»[648].

Об одном говорили как о поэте, о другом — как о драматурге, а между тем оба они в тот год были погружены в прозу, причем оба отдались преимущественно замыслу романа, начиная с одного и того же 1932 года. Булгаков продолжал называть свое сочинение «романом о дьяволе», Пастернак — «романом о Патрике» (из подступов к которому и вырос впоследствии, по мнению исследователей, «Доктор Живаго»).

17 ноября 1934 года их жизненные пути и литературные судьбы на какой-то момент соприкоснулись. В поздней версии дневника Е. С. Булгаковой (местонахождение первой тетради ее подлинного дневника за 1933-й — начало декабря 1934 года неизвестно[649]) под этим числом сделана следующая запись: «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине. Рассказывала о горькой участи Мандельштама. Говорили о Пастернаке».

Предположение (а верней сказать — уверенность, что редко можно себе позволить в области гуманитарной рефлексии) о том, что здесь зашифрована — вернее, превращена в помету для себя — запись о телефонном разговоре Сталина с Пастернаком (только в этом смысле Пастернак мог оказаться в записи рядом с «горькой участью» Мандельштама) и о влиянии этого рассказа на работу над романом, уже не раз было нами высказано в печати. Поскольку мемуаристы и биографы Пастернака утверждают, что поэт долго не рассказывал об этом разговоре даже близким людям (в противовес Булгакову, который широко афишировал разговор 1930 года, ничуть не скрывая желания укрепить свое литературное положение), можно думать, что Булгаков впервые узнал об этом разговоре из уст Ахматовой. Мы предполагаем, что слова, сказанные Сталиным о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» — и, несомненно, донесенные Ахматовой до Булгакова, при постоянно владевшей Булгаковым мысли о человеке, который должен был стать первым читателем романа (иного пути своего сочинения в печать автор не видел), могли повлиять на выбор именования главного героя романа и последующий выбор его заглавия: близкое Булгакову слово оказалось вдруг словом из словаря Сталина и, значит, могло в дальнейшем обратить на себя благосклонное внимание вершителя судеб[650]. «Мастер» был противопоставлен Булгаковым «писателям» — тем, кто участвует в создании современной «литературы» («Я впервые попал в мир литературы <…> вспоминаю о нем с ужасом, — торжественно прошептал мастер…»)[651].

Цитировала ли ему Ахматова стихи Мандельштама о Сталине? Если да, то он должен был бы считать, что Сталин поступил с поэтом не так уж жестоко: реплики, а еще более интонация Елены Сергеевны в наших разговорах об этом осенью 1969 года дают возможность это предполагать[652].

Спустя несколько месяцев Ахматова вновь приехала в Москву, и 7 апреля она обедала у Булгаковых (отмечено в дневнике Е. С. Булгаковой), и на следующий же день, 8 апреля, в дневнике Е. С. Булгаковой появляется существенная запись — первое свидетельство об отношении Пастернака к Булгакову.

В этот вечер сосед по дому драматург К. А. Тренев позвал Булгаковых на именины своей жены. «Мне понравился Пастернак — очень особенный, не похожий ни на кого, — записала Е. С. Булгакова в ту же ночь. — <…> Когда выпили за хозяйку первый тост, Пастернак сказал: „Я хочу выпить за Булгакова“. Хозяйка вдруг с размаху — нет, нет, мы сейчас выпьем за Викентия Викентьевича, а потом за Булгакова, — на что П<астернак> упрямо заявил: „Нет, я хочу за Булгакова. Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление, а Б<улгаков> — незаконное“. Билль-Белоцерковский и Кирпотин опустили глаза — целомудренно»[653]. Последняя фраза (отсутствующая, как и первая фраза цитируемого нами фрагмента, в поздней редакции дневника и соответственно в ее печатном тексте[654]) воспроизводит любопытные резонаторы тоста Пастернака: именно В. Я. Кирпотин, в то время зав. сектором художественной литературы ЦК партии большевиков, прошлым летом на съезде писателей упомянул в своем докладе о драматургии Булгакова («Булгакову в „Днях Турбиных“ не важно, что его герои белые, ему важней, что они — „хорошие люди“ в кругу семьи и друзей. На этом основании он выносит им оправдательный приговор»[655]), а В. Н. Билль-Белоцерковский, официальный драматург, своим письмом спровоцировал в начале 1929 года Сталина на оценку булгаковских пьес, после чего все они были сняты.

4 июня 1935 года Булгаков вновь подает заявление на поездку в летние месяцы за границу. 26 июля он пишет Вересаеву: «В заграничной поездке мне отказано (Вы, конечно, всплеснете руками от изумления!), и я очутился вместо Сены на Клязьме. Ну что же, это тоже река…»

Пастернак же в это лето как раз едет на берега Сены, но вопреки своей воле — по воле Сталина. Он не был включен в советскую делегацию, отправившуюся на созванный в Париже Международный конгресс писателей в защиту культуры, но «накануне открытия Эренбург сообщил в Москву о необходимости срочно прислать на конгресс писателей, известных в Европе, — Б. Пастернака и И. Бабеля.

За Пастернаком послали машину. Он отказывался ехать, ссылаясь на болезнь, но приехавший за ним передал слова секретаря Сталина, Поскребышева, что это приказ и обсуждению не подлежит.

На следующий день, 21 июня, когда конгресс уже открылся, он в сшитом за сутки новом костюме и пальто выехал вместе с Бабелем в Париж»[656]. В этом широко известном в тогдашней литературной среде эпизоде чудится нечто от сюжетики и атмосферы романа «Мастер и Маргарита»… Пастернак вернулся в состоянии нервного, почти психического расстройства («Я приехал в Ленинград в состоянии острейшей истерии, т. е. начинал плакать при каждом сказанном кому-нибудь слове», — писал он жене из Ленинграда сразу по прибытии, 12 июля 1935 года[657]).

30 октября 1935 года в Москву вновь приехала Ахматова — арестовали Н. Н. Пунина и ее сына, и в течение двух дней она ездила от Булгакова к Пастернаку и обратно, пользуясь советами обоих в составлении письма Сталину. Е. С. Булгакова рассказывала нам, что когда она уже напечатала для Ахматовой ее письмо, Булгаков перечитал и сказал: «Нет! Вы — поэт. Письмо должно быть не на машинке, а собственноручным». И Ахматова переписала текст рукой. Письмо оказалось успешным — 4 ноября Ахматова пришла к Булгакову с телеграммой от мужа и сына: они сообщали, что находятся дома.

Эти дни, таким образом, вновь связали Пастернака и Булгакова через посредство Ахматовой и Сталина…

Стихи Пастернака о Сталине, появившиеся в «Известиях» 1 января 1936 года, подтолкнули, возможно, Булгакова к объявлению о своем замысле пьесы о Сталине[658].

Газетная кампания, начатая ранней весной 1936 года, вновь, как в 1929–1930 годах, поставила Булгакова перед катастрофой.

Ольга Ивинская вспоминает слова Пастернака о том, что в марте 1936 года он был бы тысячу раз уничтожен тогдашней критикой и только вмешательство партии отвратило его гибель; 15 июня 1936 года, через три дня после публикации Проекта Конституции СССР, Пастернак печатает в «Известиях» статью «Новое совершеннолетье», начиная ее словами: «Пишу наспех, подавленный важностью факта и величавостью документа».

С лета 1937 года имя Пастернака (как много ранее — Булгакова) «практически исчезает со страниц газет и журналов. <…> Пастернаку было оставлено только амплуа переводчика, и притом — национальной, окраинной советской поэзии»[659] (подобно тому как Булгакову — амплуа оперного либреттиста, причем ни одна из опер так и не была поставлена). И оба они именно в 1937 году чувствуют в себе решимость развивать замысел большого итогового романа — и держат себя в состоянии необходимого для работы подъема, не допуская до отчаянья.

Это обстоятельство необходимо подчеркнуть. С именами Булгакова и Пастернака связаны осознанные — и в конце концов реализованные — попытки свободного писания в несвободное время. Очень важно, что это большой жанр. Отдадим себе отчет в том, что большой роман, рассчитанный на несколько лет работы, все же совсем иное дело, нежели стихотворение, цикл стихов, даже поэма или пьеса, составляющая обычно не более сотни машинописных страниц, но нередко и меньше. Замысел романа требует совсем иных отношений с окружающей жизнью.

Но Булгаков завершает свой роман (только смертельная болезнь не позволит ему довести авторскую корректуру до конца), а Пастернак — нет: воплотить давний замысел ему удастся лишь в послевоенные годы.

3 марта 1953 года, вспоминая 30-е годы (не зная еще, что через два дня будет подведена черта под всей жестокой эпохой), Пастернак писал В. Ф. Асмусу: «Со мной носились, посылали за границу <…> Мне хотелось чистыми средствами и по-настоящему сделать что-то во славу окружения, которое мирволило мне, что-нибудь такое, что выполнимо только путем подлога»[660].

Последняя пьеса Булгакова, сделанная «во славу» одного человека, тоже опирается на такие внутренние ресурсы и стимулы, сложнейшее переплетение которых с фантомами эпохи еще не поддается убедительному анализу.

Летом 1939 года мнение Сталина прекратило подготовку постановки пьесы Булгакова «Батум» (как весной 1941-го отзыв Сталина остановил репетиции во МХАТе «Гамлета» в переводе Пастернака[661]).

Наконец, последнее из биографических соотнесений. Зимой 1939/40 г. умирающего Булгакова посещали знакомые литераторы. Е. С. Булгакова рассказывала нам осенью 1969 года, что многие из них теперь его раздражали, он старался сократить их визиты, после ухода просил жену больше их не принимать. Однажды пришел Пастернак, сидел около часу. (О чем они говорили? Мы никогда уже не узнаем этого — вот то, что без следа уплывает во тьму прошедшего.) И когда он ушел, Булгаков сказал ей: «А этого всегда пускай — я его люблю».

В дневнике вдовы среди посетивших ее в первые недели после похорон Булгакова отмечен Пастернак.

«В разрушенном до основания городе Карачеве» встречает герой романа Пастернака дочь Юрия Живаго. Сам Пастернак проезжал в войну этот город и оставил в очерке «Поездка в армию» несколько проникновенных строк о трех тысячах «огромных бесформенных куч, щебенных и щепяных»[662], оставшихся от него; в этом городе настоятелем собора был когда-то дед Булгакова со стороны матери.

Невооруженным глазом видны удивительные параллели в прозе обоих писателей. Роман Пастернака начинается с похорон матери главного героя — как и первый роман Булгакова «Белая гвардия». Когда в 16-й главе третьей части неожиданно будят некстати заснувшего незадолго до выноса Тониной матери Юрия Живаго («Он в шестом часу утра повалился одетый на этот диван. Наверное, у него удар. Сейчас его ищут по всему дому, и никто не догадается, что он в библиотеке спит — не проснется в дальнем углу, за высокими книжными полками, доходящими до потолка».) — построение эпизода на редкость близко к тому, как строится подобный эпизод в «Белой гвардии» («И сейчас же после этого заснул как мертвый, одетым, на диване <…> Уставшему, разбитому человеку спать трудно, и уже одиннадцать часов, а все спится и спится… Оригинально спится, я вам доложу!»), где не могут добудиться Николку Турбина, чтобы он помог внести в дом тяжело раненного брата.

Снег играет в «Белой гвардии» такую же, кажется, огромную роль, как в романе Пастернака. А жаркие, даже душные дни московского лета, в которые начинается и заканчивается действие «Мастера и Маргариты» и земная жизнь Мастера, «перенесены» несколько лет спустя на те страницы романа Пастернака, где разворачиваются последние месяцы жизни Юрия Живаго. Близки и сюжетная роль, и рисунок личности женщины-героини в последних романах обоих писателей.

«— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? — Нет, — с силой ответила Маргарита <…>. — Я легкомысленный человек». Последняя записка Маргариты мужу: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», сродни, можно сказать, теме Лары.

Можно было бы многое сказать о том, как проза Бунина отозвалась в обоих романах. Насколько «Господин из Сан-Франциско» дал, на наш взгляд, схему всей линии гибели Берлиоза в ее соположении с ресторанным шумом и чадом Дома Грибоедова, настолько же облик главной героини и само построение рассказа Бунина «Легкое дыхание», замечательно вскрытое Л. С. Выготским, просвечивают в линии Лары в романе Пастернака. Его героиня совершает, кажется, все самое худшее, что только может совершить женщина, — уезжает от своего возлюбленного с человеком, растлившим ее в юности, и еще теряет дочь, родившуюся от оставленного ею любимого человека, — и при этом все фабульные ее грехи преодолены и возвышены сюжетом.

Живаго, так же как Мастер, уединяется для писания. Сумма денег, посланная им из его убежища на имя приятеля для Марины и детей, превышавшая «и докторов масштаб, и мерила его приятелей», заставляет вспомнить выигранную Мастером огромную сумму денег (позволившую ему переменить судьбу — отдаться своему замыслу) и те оставшиеся от этой суммы десять тысяч рублей, которые он отдает на хранение Маргарите перед роковой ночью.

Крестьянский юноша, следующий по роману какое-то время за Юрием Живаго, напоминает Ивана Бездомного тем уже, что меняется — хотя и в ином, чем в романе Булгакова, направлении.

Формирующее воздействие автобиографической темы отвращения к внушенному самому себе либо вынужденному временем «героизму», «героической» жизни[663] и противопоставленная ему тяга к недостижимому покою жизни частной очевидна в обоих романах.

Назовем и главное сходство, отмеченное в одной из самых первых интерпретаций булгаковского творчества: «Во всех трех булгаковских романах тридцатых годов один герой: писатель. Писатель или, точнее, поэт — также персонаж eponimo[664] другого советского романа, который в известном смысле, хотя бы лишь в смысле исторической ситуации, сближается с „Мастером“, — „Доктор Живаго“ Бориса Пастернака», — писал еще в 1967 году Витторио Страда в предисловии к итальянскому изданию «Мастера и Маргариты»[665].

После смерти Юрия Живаго приятели улаживают те самые его советские посмертные дела, которые должны были бы улаживать после смерти Мастера.

Острейшее чувство потери, опустевшего — после исчезновения Мастера из Москвы и поля действия романа — воздуха, овладевающее читателем в эпилоге «Мастера и Маргариты», будто повторено на некоторых страницах пятнадцатой и шестнадцатой частей романа «Доктор Живаго» (только у Пастернака — реальное прощание с покойным, боль и тоска, у Булгакова же человек без имени уходит, ни с кем, кроме «ученика», не попрощавшись). Но оно же и осветлено у Пастернака тем «предвестием свободы», которое, по слову автора, «носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».

Можно удлинять список параллельных мест почти без видимого предела, далее выйти за границы романов и попробовать показать, например, что «Вакханалия» является вариацией на темы «Мастера и Маргариты». Но в отечественной филологической ситуации[666] было выделено достаточно времени для беспрепятственных поисков реминисценций и бесконечно уточняемых и приращиваемых комментариев к текстам, широкое историко-литературное осмысление которых было практически исключено из печатных возможностей.

Сейчас вперед выдвигается поэтому необходимость эксплицировать то, что не удавалось обсудить печатно в течение этих лет. Задачей становится построение общей рамы историко-литературного процесса и «размещение» в ней писателей и их сочинений, столько лет рассматриваемых «слишком пристально».

В первом цикле послереволюционного развития, границами которого мы видим 1918 год (когда началось прямое воздействие на литературу особых социальных условий, создавшихся в России в первые же месяцы после Октябрьского переворота) и начало 1940-х, литература была занята выяснением нескольких вопросов. Первым из них был вопрос «что случилось?». (Зощенко напишет впоследствии, что нельзя писать так, «будто в стране ничего не случилось», и сделает целью своего литературного дела создание новых средств для решения этого вопроса — средства «старые», применявшиеся подавляющим большинством собратьев по цеху, здесь, по его убеждению, не годились.)

Вторым был столь знакомый российскому читателю вопрос «что делать?».

Шло осмысление места человека из образованных слоев (интеллигента), к которому по роду профессии принадлежал, как правило, писатель, в новых условиях. Его прошлое самому ему было хорошо известно, но оно уже не могло послужить опорой, а могло только помешать (как скажет повествователь одного из булгаковских фельетонов начала 20-х годов: «Я — бывший… впрочем, это не имеет значения — ныне человек занятий, называемых неопределенными»). Интеллигент и революция, интеллигент и народ — описание этой оппозиции (в противостоянии, а затем и в согласии) быстро заполнило пространство печатной литературы и попало в ту, что спускалась уже с середины 20-х годов в подводное русло непечатания.

Вместо раскаяния в своей интеллигентности (в литературу попадал обычно готовый результат этого раскаяния и покаяния — один Олеша в романе «Зависть» вывел на его страницы сам процесс, так и не уравновесившийся) эти «спустившиеся» стали настаивать на своей ценности и даже сверхценности.

Уничижение интеллигенции, людей образованных (начиная с Конституции 1918 года, лишившей их гражданских прав, а их детей — права на университетское образование), противоположение личности как единицы массе как совокупности однородно думающих и действующих людей, количества — любому качеству («Единица — вздор, единица — ноль, один — даже если очень важный — не подымет простое пятивершковое бревно, а тем более дом пятиэтажный»), постоянное издевательство над совестью (описанное впоследствии в «Докторе Живаго») привело к концу цикла к неожиданным результатам, во многом и обозначившим самый его конец.

Заметим прежде, что одной из наиболее губительных особенностей контакта послеоктябрьской власти с литературой стала необходимость одновременного решения проблемы социального поведения — и литературных задач[667]. Ответ на вопрос о своей лояльности нужно было не оставлять только в анкетах, а помещать внутрь литературного произведения — именно это, а не условия диктатуры сыграло роковую роль в разрушении печатной литературы советского времени.

После первых пореволюционных лет, когда в центре многих произведений встал специфический персонаж, прошедший как сюжетообразующий герой (иностранец или квазииностранец с чертами дьявольщины; подробнее об этом — в вышеупомянутой статье) через все 20-е годы, начавшийся с Хулио Хуренито Эренбурга и замкнувшийся Воландом, все вынужденно перешли к моделированию самого себя в качестве главного героя. (С тех пор и вплоть до 60-х годов все писали только героев, похожих на автора, не умея отделить себя от героя.)

Это и привело к тому, что в течение 30-х годов создавался роман, герой которого оказался не просто близок автору, а стал его alter ego. Мастер — человек без биографии — тем не менее не только повторял в некоторых пунктах биографию автора, но еще и моделировал его посмертную биографию, задавая жесткие рамки будущему читательскому восприятию.

Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, «штучного», выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее как к Христу, а его уход оставлял, по нашему прочтению романа, возможность истолкования «явления героя» как оставшегося неузнанным второго Пришествия.

Именно это повторится потом в романе «Доктор Живаго».

Такою оказалась предельная реакция двух писателей на предельное же попирание отдельной личности, отдельной и единственной человеческой жизни. Само собою ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена того цикла развития русской литературы, который начался в новых и особых условиях, разом сложившихся в конце 1917 года после Декрета о печати и подкрепивших его действиях власти.

Весной 1941 года каким-то неведомым простым смертным усилием Пастернак сумел сбросить с себя давление сгустившегося до физической плотности социума — началась работа «во всей былой необязательности, когда она только и естественна, без ощущения наведенности в фокус „всей страны“ и пр. и пр.»[668] Это также было одним из знаков конца целого литературного цикла. Это соответствовало ситуации конца 30-х — начала 40-х годов. Тот порыв к равенству, уравниванию, к объединению разных слоев народа под флагом общих представлений о будущем — порыв, который, конечно, наличествовал среди стимулов революции, теперь реализовался, но — иначе, чем думалось, возможно, большинству ее организаторов.

Это уравнивание произошло под знаком террора, который прокатился за минувшие годы последовательно по всем слоям бывших российских сограждан и только теперь, наконец, не оставил без внимания никого. В этом-то и было особое значение в истории страны того 1937-го, значение которого либо преувеличивается («начался террор, а до этого его не было…»), либо сглаживается («террор был с первых месяцев после Октября»): именно в эти годы каждый почувствовал себя беззащитным. Дело довершила война, уравняв перед гибелью и кровью тех, кто оставался в живых и на свободе.

Новое ощущение (явившееся прежде войны — как ее предчувствие), новое чувство общности с народом витает в стихах пастернаковского цикла «На ранних поездах»:

Так готовилось то вглядывание в отдельные лица — помимо лица главного героя, — которое встретим мы в «Докторе Живаго». То чувство кровной общности людей большого народа, людей, уравненных перед общей, давно начавшейся, но не сразу распознанной бедой, которое заставляло автора романа соединять родством, соседством и близким знакомством множество персонажей романа, вызывая нарекания первых читателей, видевших неестественность в этих перекрещениях.

Это новое множество различимых, не сливающихся в пятно «массовой сцены» лиц будет стремиться впоследствии изобразить Василий Гроссман — один из первых авторов нового цикла.

Если роман Пастернака встанет на рубеже двух циклов, то роман «Жизнь и судьба» будет уже принадлежать циклу новому. Его автор больше не решает вопрос «что случилось?». Он силится постигнуть, «что есть», в какой именно стране он живет всю жизнь. Писатели второго цикла — люди иного поколения, рождения 1900-х годов: они не остались в России, как Пастернак и Булгаков, а живут в ней с отрочества — разница огромная,

Происходил процесс разрыва тех интимных отношений с персональной властью, которые играли такую огромную роль в биографии Пастернака и Булгакова и отразились — со столь характерным мистическим оттенком — в фигурах и Воланда и Евграфа.

В романе В. Гроссмана не было уже и следа этой мистической связи. Шел анализ, непривычно трезвый для нашей литературы. На глазах менялись и герои, и сам автор — на одной странице романа он еще опутан советской риторикой, а на другой — уже от нее свободен.

Пастернак запоздал на фазу по сравнению с Булгаковым, с самого начала московской жизни ощущавшим себя «под пятой»[669] победителей, — вот почему герой «Доктора Живаго» с циклом стихотворений, как бы воспроизводящим иудейские главы «Мастера и Маргариты» (и играющим эту же роль в романе), появляется только в послевоенные годы. Процитируем идущее к делу рассуждение мемуариста: «До войны он еще отчасти верил и в идеологические требования и пытался писать свой роман (главы о Патрике, о 1905 годе) на основе к тому времени сильно износившегося и пощипанного, дореволюционного интеллигентского, восходящего еще к народничеству мировоззрения (от которого, заметим, изначально, с молодых лет работы врачом в российской глубинке был далек Булгаков. — М. Ч.), и у него ничего не получалось. Он чувствовал себя в безнадежном положении человека, взявшегося за квадратуру круга. Но после войны он обрел широкую идеологическую опору в очень свободно понятом христианском мировоззрении <…>. Об этом написано стихотворение „Ты значил все в моей судьбе“»[670].

Но оба писателя лишь с нового захода, в последних, итоговых романах приходят к христианской теме и фону — и в сходном преломлении. Оба романа кончаются смертью героев-художников («…не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества». Откр 18: 22), и их ученики вместо Евангелия читают (или, как Иван Николаевич в эпилоге «Мастера и Маргариты», пытаются воссоздать в памяти) их сочинения. Христианство становится рядом с пророчеством художника (или замещается им). Это — еще один пик, пик литературоцентричности в истории российской культуры.

Когда-то в нашей стране была в ходу теория «ускоренного развития» малых наций, в том числе младописьменных народов. Можно было бы сказать, что младший современник Пастернака и Булгакова В. Гроссман (пятнадцать лет разницы имели совсем не количественное значение — он был «советским человеком» почти сразу, с отрочества) прошел в несколько лет действительно путь ускоренного развития — от романа «За правое дело» (1952) до второй книги дилогии о Сталинграде «Жизнь и судьба». Стоит повторить слова Шимона Маркиша из составленного им двухтомника «На еврейские темы»: «Вторая книга оторвана от Первой с резкостью, которая кажется умышленной: автор не то чтобы отрекался от своего прошлого (это было не в характере Гроссмана) — он просто не принимает его в расчет, не видит нужды „сводить концы с концами“»[671].

В романе Булгакова завершалась — на самой высокой ноте — начатая в первые послеоктябрьские годы сатирическая, ироническая, саркастическая, гротескная с почти непременной дьявольщиной литература. Оппозиционной функцией (давно отмеченной и осмысленной) значение этой линии в литературном развитии первого цикла совсем не исчерпывается. Необходимо учесть, что в конечном счете она была нужной и выгодной для власти, потому что послужила могучим рычагом для смены регистра.

Именно при ее помощи удалось прервать традицию — разговор о жизни и смерти, о свободе воли, о бытии Божьем, тот крупный разговор, который идет во второй половине XIX века в каждом заметном произведении русской литературы, умолк. В романах Ильфа и Петрова и тем более их многочисленных эпигонов такому разговору просто не было места. Все темы «старой» литературы отпадали как бы сами собой под веселым и остроумным пером советских сатириков.

Булгаков делает нечто противоположное. Его роман, с первой редакции (1928 год) задуманный как «роман о Боге и Дьяволе», линию Христа и христианства, вытесняемую давлением нового социума при помощи «сатиры», сумел соединить с «сатирой», с иронией и гротеском. В этом было, среди прочего, своеобразие романа — он стал и пиком, и концом (вплоть до новой волны второй половины 50-х годов) тщательно разрабатываемой в 20-е годы, а в 30-е уже вытесненной из печатной литературы линии гротеска. А в то же время как бы заново объявлял существующей глубоко «серьезную» тему и «серьезную» речь.

И то и другое стало вскоре основой романа Пастернака с его длинной фразой и длинной мыслью, противопоставленной квазисвязному повествованию советского эпоса 30–50-х годов (сменившего «короткую фразу» 20-х).

Конец романа «Доктор Живаго» обозначил конец целой среды, конец поколения, бывшего долгие годы, по слову самого поэта, «музыкой во льду». Свои для Булгакова и для Пастернака слои российского общества были весьма различны в 1910-е годы. Спустя двадцатилетие под давлением власти оттенки слились. Ощущение своего слоя Булгаковым, столь очевидное в «Белой гвардии», специально подчеркнутое в письме правительству 1930 года («…изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране», что «вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией»), совсем исчезнет в «Мастере и Маргарите». У Мастера (напомним — alter ego автора) уже нет своей среды, как и у Юрия Живаго.

Ко времени В. Гроссмана и А. Солженицына с поколением Пастернака — Булгакова (поколением 1890-х) было в основном покончено и физически.

Завершалась драматическая тема героя-интеллигента — того, начало ухода которого отметила Л. Я. Гинзбург еще в «Высокой болезни» Пастернака: «То, что было видно изнутри, сгущается в извне видимый образ уже не поэта только, но вообще человека сходящей со сцены „среды“»:

Лирический «взгляд претворен в исторический. „Глупость“ этого человека — высокоисторическая глупость. Без „глупостей“ он не был бы героем; во всяком случае не был бы интеллигентом»[672]. Выразительно звучит в сопоставлении с этим булгаковское: «Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом» («Необыкновенные приключения доктора», 1922).

Тема завершилась вместе с исчезнувшим из центра повествования героем-интеллигентом старой закваски. Человек следующего поколения (родился в 1899-м) Андрей Платонов почти в одиночку занимался в течение первого цикла воплощением картины массовой гибели — уже увидев ее масштабы и предвидя их сохранение в будущем… Изображаемому Платоновым муравейнику России и ее азиатских окраин, гибнущему почти молча, едва лепеча, Пастернак стремился противопоставить в своем романе (думая скорее о самом духе российской жизни, чем о литературной полемике) считаемость многомиллионной массы несчитанных российских подданных, родственность, узнаваемость в лицо. Известное суждение о том, что каждый француз — в 25-й степени родственник другому французу, Пастернак будто стремится воплотить в полярно иной исторической картине безбрежности жизни российского племени («Племя, которому не больно умирать», — как сказано было другим поэтом).

Следующий шаг сделал В. Гроссман (мы говорим здесь не о мере таланта каждого, а о движении литературы), показавший многоликость воюющего народа. И почти одновременно с ним, но, в отличие от него, от Пастернака и от Булгакова, пройдя в печать — в полном смысле слова в последние дни хрущевской оттепели, А. Солженицын показал, наконец, крупным планом одного из миллионов, ничем не выделенного, такого же простого, «как все, как сто тысяч других в России», но с ясным, в упор глянувшим на читателя из центра картины лицом.

Так сменился герой; так возвращались к народу — после давнего отказа от народопоклонства.

«Кончилось действие причин, прямо лежащих в природе переворота. Стали сказываться плоды плодов, последствия последствий» («Доктор Живаго»). Это стало содержанием следующего цикла литературного развития советского времени, закончившегося в наши дни — в начале 90-х.

История же о том, как отечественная трагедия с романами Пастернака и Гроссмана обусловила через несколько лет публикацию в высшей степени «неуместного» в 1966–1967 годах романа «Мастер и Маргарита», как этот роман, в свою очередь, сформировав своего читателя, деформировал впоследствии восприятие тех напечатанных с роковым опозданием романов, которые должны были бы начать второй цикл литературного развития несколькими годами ранее (и этот процесс пошел бы тогда, скорей всего, во многом по-другому), — нуждается в отдельном описании.

По материалу послесловий и предисловий к изданиям: Демидов Г. Чудная планета: Рассказы. М., 2008; Демидов Г. Оранжевый абажур: Три повести о тридцать седьмом. М., 2009; Демидов Г. Любовь за колючей проволокой: Повести и рассказы. М., 2010

«Пожилой заключенный, стоявший крайним в одном из рядов со странной на таком морозе неподвижностью, покачнулся, сделал слабую попытку ухватиться за плечо впереди стоящего и упал на утоптанный снег. Упавшего пытались поставить на ноги, но он только елозил по снегу своими деревянными подметками, невнятно мыча, и тяжело свисал с рук поддерживающих его людей.

— Переохлаждение! — уверенно поставил диагноз кто-то из окружающих. — Уже третий сегодня…

Теряющего сознание человека положили на снег. Он продолжал негромко мычать, стараясь, видимо, произнести какое-то слово, слабо сучил ногами и руками в драных рукавицах — не то скреб, не то поглаживал плотный снег. Глаза старика были полуоткрыты, и в них светился тоскливый страх. Тот, который определил переохлаждение, сделал и прогноз:

— Хана пахану… Освободился, видать, досрочно…

Категоричность приговора имела под собой основания. Из пораженных „низкотемпературным шоком“ выживали только очень немногие, хотя большинство из них агонизировало по несколько дней» (Г. Демидов. Люди гибнут за металл. 1973).

Если заглянуть в эпиграф к нашей статье — эти умиравшие на морозе не были, с той точки зрения доктора исторических наук, которую правительство собирается сегодня транслировать всем школьникам России, репрессированы. Так… поехали на Колыму самоходкой, почему-то без теплой одежды, стояли зачем-то часами у ворот лагеря, закоченели и померли.

А Леонид Бородин, тоже доктор исторических наук, но сохранивший совесть, один из авторов и редакторов книги «Гулаг. Экономика принудительного труда», рассказывает слушателям «Эха Москвы» о результатах своих изучений документов Гулага. Один из документов «относится к эпизоду, когда конвой вел полторы сотни заключенных в лагере в Читинской области. Они их вели на строительство дороги. Дело было в ноябре, температура была ниже –20°… И когда они добрались до финальной точки, то из этих 150 человек было обмороженных заключенных 124, 12 человек подвергнуто ампутации, из них 5 остались инвалидами, 1 умер, остальные выведены из строя на длительное время». А незадолго до того, в октябре, в пути на прииск умерло по дороге трое, еще трое — по прибытии на прииск. И каким же путем? Да без всяких репрессий, как готовятся объяснять нашим школьникам, — просто трое убито охраной, а трое умерли от истощения и болезней. А шли «неодетые, почти босиком, по морозу 200 км».

…Хотя бы только потому, что задумано, причем не самодеятельно, а на сегодняшний день санкционируется властью, переучивание новых поколений на живодерский лад, книга сочинений Георгия Демидова оказывается сегодня неожиданно актуальной. Лет десять назад я так не думала — ведь тогда казалось, что всем уже все ясно. В то время я стала бы писать, пожалуй, исключительно о литературной стороне творчества замечательного писателя. И вот опять случилось в нашей стране так, что подымается зэк, зажав пачку исписанных листов в руке, чтоб сказать или прохрипеть нам всем:

— Что вы! Опомнитесь! Не забывайте о нашей безвинной гибели! Ведь мы — были!..

В воспоминаниях дочери Г. Демидова рассказана мрачная история последней репрессии, учиненной над ее отцом, проведшим в самых страшных колымских лагерях 14 лет (а затем около пяти лет в ссылке).

Репрессию проводили как раз тем летом 1980 года, когда советская власть принимала в Москве участников Олимпиады, предварительно убрав из столицы всех несознательных и полусознательных, которые могли ей, власти, испортить праздник. Он жил тогда в Калуге. В то лето власть решила, что хотя у гениального инженера Демидова и отняли всю сердцевину творческой жизни, продержав его с тридцати до сорока четырех лет не у письменного стола с настольной лампой, а при пятидесяти- и шестидесятиградусном морозе на добыче золота (которое нигде в мире больше не добывают в таких условиях — из человеколюбия), но еще ему не все додано.

И на обыске в его доме следователь, юрист II класса О. Б. Каштанов (помнит ли он, если жив, тот обыск?) объяснял ему при понятых Ямщикове и Якунине, приведенных из соседних домов (не они ли и стукнули на Демидова, заметив, как унтер Пришибеев, что он ночами свет жжет?), что обыск у него проводится «с целью отыскания и изъятия материалов и документов, содержащих заведомо ложные измышления, порочащие советский государственный и общественный строй…».

Демидову было предложено «выдать указанные в постановлении на обыск предметы и документы, на что Демидов заявил, что таковых у него не имеется».

Можно, пожалуй, уточнить его заявление. В сочинениях Демидова никто из тех, кому не понаслышке была известна не попадавшая на страницы газет и книг жизнь и смерть зэка на своей советской родине, не нашел бы — как не найдет и сегодня — ни грана ложных измышлений. Но каждая их строка, несомненно, заслуженно порочила государственный и общественный строй страны. Да и могло ли не порочить большевистскую власть все то, что она творила и сотворила в течение десятилетий с миллионами своих сограждан?

Демидов и не скрывал своей задачи. В отличие от многих и многих, он, прошедший ад, не утратил уверенности в том, что жизнь требует оправдания (об этом и в стихах прошедшего те же круги С. Виленского: «…И оправданья жизни всей»). И для себя Демидов видел его не в последнюю очередь в том счете, который он предъявит виновным в мучениях и гибели людей.

В первой половине 60-х годов он вел одинокое аскетическое существование, сосредоточившись на одной-единственной цели, и он не раз к этой теме возвращается в дружеской переписке с женой и с дочерью: «Я не хочу думать, что я совершил все, что мог. Я все еще питаю надежду, что главное, что может еще как-то оправдать прожитую жизнь, я еще сделаю. Мне трудно судить, насколько реальна эта моя надежда, но живу я все-таки этим». Он надеялся, что ему «удастся, хоть частично, рассчитаться со сталинским режимом». И в другом письме: «Я хочу внести свою лепту в дело заколачивания осинового кола в душу и память сталинского режима и его трижды проклятых приспешников. Я хочу донести будущему на проклятое прошлое, вернее участвовать в написании такого доноса». И хотя знает, что эти приспешники «вряд ли получат при жизни то, что заслужили, меня хоть немного утешает обеспечение им проклятой памяти».

Сегодня появляются охотники вновь водрузить на место, залитое кровью, памятник Дзержинскому — под лукавым лозунгом: «Это — наша история!».

А те, чья кровь вопиет из расстрельных подвалов под его подножием?.. А сотни тысяч и миллионы забытых, которые, проявляя безмерную силу духа, выкладывались как могли в рабском труде? Это — не наша история? Чья же она тогда?

Демидов не думал быть писателем. Он был гениальным инженером, вытолкнутым после 14 лет советской каторги в литературу и занявшим в ней, как очевидно сегодня, единственное в своем роде место.

Такой способ рождения замечательного писателя — феномен сугубо наш, советской историей порожденный. В русской литературе появился в середине XX века совершенно новый тип писателя — человек, которого толкает в литературу только и исключительно его материал. Потому что в российской жизни середины 30-х — первой половины 50-х годов образовался жизненный материал такой силы, что он сам собой стал порождать писателей — с того момента, разумеется, когда тех, кто остался в живых, после смерти серийного убийцы грандиозного масштаба выпустили из лагерей.

В середине 40-х годов XX века в России начиналась новая поэзия и была погребена (как стихи Н. Заболоцкого 1946 года) на десятилетие. В середине 50-х начиналась новая проза — и осталась скрытой от читателей на тридцать с лишним лет, не войдя в те годы в отечественный литературный процесс.

А проза эта была во многих отношениях новой — передавала вечные чувства и неизбежные отношения людей в неестественных условиях. Рождались новые яркие писатели, которых не коснулась порча приспособления к печати. Это — фрагменты той литературы, которая могла бы у нас быть в XX веке.

Не на страницах литературных журналов, а в переписке зэков шла жаркая дискуссия о путях современной русской литературы. О том, каким именно образом должен входить в нее новый материал. Писателей такой силы, взявшихся за то, мимо чего отечественная литература полностью прошла, но пройти не имела права, было едва ли не четверо: Домбровский, Солженицын, Шаламов и Демидов. (Сегодня стараниями главным образом их сотоварищей — бывших сталинских зэков — мы узнаем и, возможно, будем еще узнавать и совсем новые имена, которым не суждено было увидеть своих писаний в печати.) Утверждают зэки: из всех четверых в самых суровых, несовместимых с жизнью условиях отбывал каторгу Демидов. И именно у него при этом поразительная вереница светлых личностей, невиданной душевной красоты и силы духа персонажей. Здесь — невольная, вряд ли осознанная самим художником внутренняя полемика с суровым и безапелляционным в своих оценках каторжного люда Шаламовым. Но это тема большая и особая.

К 1953–1954 годам реальный материал в печатной литературе полностью аннигилирован и заменен квазиматериалом. Литература перестала иметь какое-либо отношение к жизни — вплоть до того момента, когда в нее стали пытаться вступить освободившиеся зэки.

В существовавшей на тот момент литературе не только была заранее предписана идеология любого романа и рассказа, но были хорошо известны, во-первых, неизменные места действия прозаических жанров: завод, колхоз и школа. Даже университетские аудитории в качестве такого места были неожиданностью, новацией (что и определило, видимо, в какой-то степени успех в 1952 году первого романа Ю. Трифонова «Студенты»). Особой темой была война. Проза о людях на войне и во время войны с не менее жестким регламентом подчинялась не менее жесткому регламенту.

Во-вторых, имелся узкий набор тем, фабульных поворотов. В-третьих — строгий отбор героев и даже их определенное расположение в поле повествования. Так, в советское время отрицательный герой не мог появиться в центре печатного произведения большого жанра[673], поскольку по законам большого жанра к центральному герою автоматически привлечено сочувствие читателя. Равным образом в центре не мог оказаться и умственно неполноценный персонаж, как в «Шуме и ярости» Фолкнера или «Школе для дураков» Саши Соколова. Тем более полностью выпадающим из советского литературно-печатного контекста — вплоть до ноября 1962-го, до появления повести Солженицына, было изображение в виде центральной фигуры заключенного и советского концлагеря как места действия.

И, в-четвертых, к тому времени произошло поразительное в своем роде вымывание предметного, осязаемого описания реальности.

Когда-то русская литература имела вкус к дотошному описанию жизненной конкретики. Здесь многим придет на память прежде всего густота бунинской изобразительности. К. Чуковский писал еще в 1914 году: «Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем — всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю». Но к середине 30-х годов литературно-социальные условия уже не давали возможности по-бунински въедаться в какой бы то ни было предмет со всеми его подробностями, осязаемыми и видимыми. Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 20–30-х все это могло быть описано лишь сквозь призму «колхозной» жизни. А для этого совсем не нужна была живая и дотошная наблюдательность[674]. Напротив, нужен был полет фантазии (как позднее в фильме «Кубанские казаки»), как можно большая удаленность от реальности. От той, что описывал, например, в 1933 году Шолохов, но не на страницах печати, в литературном произведении (например, в «Поднятой целине»), а в письме к Сталину, то есть в тексте, предназначенном одному адресату: «В Грачевском колхозе уполномоченный РК [районного комитета ВКП(б)] при допросе [добиваясь ответа — где прячут для своих детей зерно, не добранное до спущенной району нереальной цифры] подвешивал колхозниц за шею к потолку, продолжал допрашивать полузадушенных, потом на ремне вел к реке, избивал по дороге ногами, ставил на льду на колени и продолжал допрашивать. <…> Я видел такое, чего нельзя забыть до смерти: в хуторе <…> ночью, на лютом ветру, на морозе, когда даже собаки прячутся от холода, семьи выкинутых из домов [те, кто недосдал хлеб до нужной цифры], жгли на проулках костры и сидели возле огня. Детей заворачивали в лохмотья и клали на оттаявшую от огня землю». Рассказывая, как один грудной ребенок замерз на руках у матери (никто не мог пустить людей в дом под угрозой выселения), Шолохов вопрошал адресата: «Да разве же можно так издеваться над людьми?»

Таких подробностей, равно как и вообще любой конкретики тогдашней деревенской жизни, уже не найти в литературе советского времени. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

Проза Демидова уже одной конкретностью описания повседневной жизни миллионов была совершенно новой для литературы тех лет, то есть для печатных ее страниц, до которых при жизни автора она так и не дошла. Сама эта конкретность была освежающим глотком правды посреди безбрежной печатной иссушающей лжи.

В. Шаламов писал в одном из писем 1965 года: «Приехав через 20 лет в Москву (1937–1956), я удивился улучшению газетного языка — газеты стали грамотнее, язык культурнее — и резкому ухудшению языка романов и повестей»[675]. Наблюдение, появившееся в результате невольного эксперимента (выпадение наблюдателя на двадцать лет из текущей речевой практики), указало на новые и связанные между собою явления.

Советский язык в течение 40–50-х годов стабилизировался. При этом газетные тексты — главное место его презентации — приобрели нормализованный характер. Политическая «иностранная» лексика, потоком вливавшаяся в него в 20-е годы, постепенно распределилась более равномерно, в годы же «борьбы с космополитизмом» (1948–1952) была и вовсе потеснена. Начало оттепели, несомненно, оживило язык газетных статей и особенно очерков.

В литературе же эти процессы оказались более сложными. Послевоенное семилетие, когда все «эксперименты» (20-е годы) были давно прерваны, а исключения из правил остались главным образом в 1945–1946 годах («В окопах Сталинграда», «Звезда» и особенно «Спутники»), стало единственным за все советское время периодом, когда литературная эволюция вообще остановилась — возобладал повторяющийся канон. Практически, за исключением «пейзажа», язык романов 1946–1952 гг. уже не был языком литературы.

«Родина-мать! Вот они обширнейшие поля чернозема. Эти поля когда-то были порезаны полосками… И сколько вражды, сколько слез было пролито на этих полосках. Это ведь мы, первые в мире, свели полоски в обширные поля и навсегда стерли вражду между собой. А разве можно забыть, какие песни распевались? Ведь ты слышишь? Слышишь ты — откуда-то из-за опушки несется победный напев комбайна, и где-то на бугорке урчит трактор. Ведь и трактор, и комбайн тебе прислал рабочий с одной мыслью — украсить твою жизнь… и какие длинные обозы зерна отправил ты в город рабочему…»

«Умирая, сказал: — Ну, вот тут и умру. На русской земле и русскими руками похороненный, а не как пес, брошенный в канаву.

Его похоронили около опушки. Чебурашкин на березовой коре написал: „Лежит тут великий муж Севастьян Егорович Елкин, житель села Ливня, от роду ему семьдесят шесть лет“»[676].

«Новость: Акиндинов покидает нас. Он был вызван в Москву и вернулся с новым назначением: далеко-далеко, в краю, где растет хлопок и запросто зреют цитрусы, ему поручено некое грандиозное предприятие. <…> Ему уже мерещится пуск нового завода, мерещится городок, который он там построит, — в восточном стиле городок, с висячими галереями и крытыми дворами <…>. Всей душой он тянется туда, к задуманному, непочатому… В то же время — грустно. Расставаться грустно. Торжественный и растроганный, обходит он цеха. Эта прекрасная сила созидалась при нем, под ревнивым и требовательным его руководством. Из каждого уголка на Акиндинова глядят его счастливые и трудные годы»[677].

«Ну, признайтесь, любопытный случай? То-то, а для меня, как для партийного руководителя, еще и поучительный. Что же еще остается добавить? Женились, для детей его она примерной матерью стала, но на производственных совещаниях режутся по-прежнему. Только теперь Егор учится понемногу признавать свои ошибки»[678].

Писатели-зэки, остававшиеся в стороне от этого многолетнего процесса, искали язык для выражения своего не существовавшего в литературе опыта вне поля современной печатной словесности.

Во всяком случае, у них не только сохранилось, но и обострилось чувство языка — безошибочное чутье на его советскость (которую во все их годы в Гулаге репрезентировала только враждебная самому их существованию речь охранников всех чинов). Так, В. Шаламов в 1965 году в одном из писем А. Солженицыну, говоря о «подхалимаже», свойственном Алдан-Семенову, пишет: «При полном отсутствии таланта и вкуса это качество позволило „создать“ (как выражаются с некоторых пор) „Барельеф на скале“»[679].

Демидовым отстранены, поставлены под сомнение советские языковые — совокупно с идеологическими — новшества: «„Лекарским помощником“ — архаическое словосочетание, заменившее в первые годы советской власти чем-то неугодное слово „фельдшер“, — в нашем лагере работал старый, опытный врач из Ленинграда, арестованный еще при Ежове» («Люди гибнут за металл»).

Действительно, фельдшер попал в опалу одновременно с сестрицей милосердия — милосердие уже не требовалось. Почему эти слова оказались «неугодными», гадать не приходится (и для Демидова эта неопределенность, конечно, лишь художественный ход). Шло активное расподобление с царской армией — недавнего времени Первой мировой войны. И все добрые качества, проявленные в те годы, в том числе профессиональная добросовестность, абсурдным образом были поставлены под сомнение — вместе с самой ситуаций войны.

Демидов ставит под сомнение и привычные советские ярлыки, применяющиеся в описании поведения обладателя несравненного тенора в лагере для военнопленных, при этом не заменяя их своими, — в этом новизна и сила авторской позиции. «Несложное дознание показало, что это было поведение беспринципного приспособленца, для которого собственная шкура дороже национального и воинского достоинства», — бывший студент консерватории, которому прочили «будущность „советского Карузо“», использовал «свой талант и образование для развлечения немецкой охраны лагеря военнопленных», получая за это «хлеб, сало и даже шнапс». Крестьянское происхождение певца «подтверждалось его приспособленностью к физическому труду, примитивным условиям жизни и той простотой взгляда на вещи, которая почти не встречается у интеллигентов, особенно потомственных. Отсюда же, несомненно, и готовность, с которой Локшин пользовался своим голосом для увеличения шансов выжить». Так поставлен под сомнение привычный штамп — «беспринципный приспособленец». Демидов сурово напоминает нам: не торопитесь с оценками, всё сложнее.

Напомним процитированное нами его письмо: «хочу донести будущему на проклятое прошлое». Он с юности знал этот штамп, который власть применяла только и исключительно к своей предшественнице — российской монархии[680]. И, относя его теперь к сталинскому времени с его концлагерями, в сравнении с которыми каторга эпохи последнего российского монарха — санаторий, Демидов возвращал лживому советскому штампу реальное значение.

Сам подход к персонажу у Георгия Демидова иной, чем в устоявшейся вокруг литературе, где принято было, под влиянием «учебы у классиков», дорисовывать «характеры», имея в виду среди прочего, что «в человеке все должно быть прекрасно».

Демидов фиксирует черты персонажа, не состыкующиеся с каким-либо его талантом и даже прямо противоречащие ему, если исходить из литературных стереотипов. «Локшин, как личность, был, если хотите, сер. Притом отсутствием не положительных качеств, а именно отрицательных. Во всем, что не касалось искусства петь, это был рядовой, здравомыслящий, работящий и в то же время „себе на уме“, штымп» («Люди гибнут за металл»). Но именно талант, который владеет незаметно для постороннего глаза душою «штымпа», побеждает ослабленное болезнью тело — вместе с инстинктом самосохранения. И тогда вдруг разом, в предсмертном бредовом состоянии, «серая» личность становится на короткое время чистой концентрацией таланта и оперными звуками дает страшное осмысление простирающейся вокруг, далекой от человеческого бытия жизни — таков высокий конец этого рассказа.

Демидов не гнушается изображать оттенки простейших человеческих чувств: как нарядчик, например, любил слушать, как пел Локшин «про жадного мироеда из горного аула. Этот мироед обирал и эксплуатировал своих односельчан, пока те его не раскулачили и не отправили на дальний север „пилить дрова“. Вряд ли нарядчик, который обычно заказывал эту песню, любил ее за идеологическую направленность. Но он долго жил на Кавказе и в довольно большом масштабе спекулировал фруктами, пока не загремел сюда. Лагерное прозвище нарядчика было поэтому „Почем-Кишмиш“. Песня с кавказским акцентом напоминала Почем-Кишмишу не родной, но милый его сердцу край».

Лишь один писатель, возникший в те же годы, но вышедший на журнальные страницы, близок, пожалуй, к Демидову этим мягким снисхождением к человеческой мелкости, может быть, даже ничтожеству (если только оно не несет в себе гибель ему подобных) — это Фазиль Искандер.

Но больней всего Демидову зрелище угасания в нечеловеческих условиях яркого интеллекта. И мы видим, каких сил стоило ему самому, ежечасно наблюдавшему торжествующее зло, сохранить интеллект и дух для будущего труда.

«Главное оружие, имеющееся в распоряжении зла помимо физической силы, — писал Бродский, — это его способность поглощать наше воображение. Как предмет размышлений, зло гораздо увлекательней, чем, например, добро. Другими словами, зло — воплощенное и невоплощенное — обладает колоссальной способностью гипнотизировать ваше сознание; особенно — вашу способность оперировать абстрактными категориями»[681].

Сам Демидов признается в одном из писем с болью: «Писательство в том жанре, который я выбрал, напрягает не столько ум, сколько сердце. Я часто не могу уснуть всю ночь. Возвращается пережитое. Я не обладаю мудростью Пимена-летописца и его старческой бесстрастностью. Минувшее для меня отнюдь не безмолвно и спокойно…»

Демидов взялся с толстовской дотошностью описывать трех героев своих «повестей о 37-м годе»: высококвалифицированного и талантливого, с незаурядным светлым умом и рефлекторным чувством собственного достоинства инженера Трубникова, эмигранта из старинного дворянского рода, вернувшегося из Германии на родину — в Ленинград; сына нэпмана и выдающегося инженера-энергетика (почти самоучкой освоившего физику, математику и электротехнику) в южном городе Рафаила Львовича, не склонного, в отличие от Трубникова, размышлять над общими вопросами; выпускника Юридического института, молодого прокурора Корнева, назначенного в 1937 году прямо со студенческой скамьи осуществлять прокурорский надзор.

Автор этих повестей выбрал особую задачу — забыть на время то, что давно известно ему, колымчанину, и поместить сознание читателя в атмосферу 1937 года вне последующих наших знаний о происходящем. Все три его героя силятся разобраться в происходящем: молодой прокурор никак не может постигнуть, что означает часто встречающаяся «короткая маловразумительная фраза»: «Сослан без права переписки».

Демидов ищет и находит свою литературную форму для воспроизведения охватывающей всю страну катастрофы, оставшейся не изображенной. В повести «Два прокурора» в течение суток, которые отвел себе герой для главных в его жизни действий (решение действовать сразу наполняет его жизнь смыслом: «Русские всегда были глубоко идеологическим народом: жизнь для них не жизнь, если у нее нет специального предназначения»[682]), расписан каждый час. Время растянуто.

После фразы случайных, как казалось ему, попутчиков «Спокойно, Корнев! Вы арестованы!» песочные часы переворачиваются вместе с человеком.

Время начинает течь совершенно по-другому. Две фразы, следующие после того, как перед главным героем «широко раскрылись» ворота, ведущие во двор внутренней тюрьмы, обнимают сразу четыре месяца «упорной возни с упрямо запирающимся преступником и усилий нескольких опытных следователей, прежде чем он признал предъявленные ему обвинения».

Повествование уходит от героя и принимает точку зрения следствия (именно с этой точки зрения он признал обвинения в несуществующих преступлениях). Внутренняя точка зрения самого Корнева исчезает без следа. С этого времени мы видим недавно активно мыслящего и действующего персонажа только извне, в отдельные, выхваченные из сгустившейся тьмы моменты его бытия. Например, когда поздней ночью «в гулкой, почти пустой комнате» (кто же, кроме тех, кто знал эти комнаты изнутри, предъявил бы нам эти потрясающие своим лаконизмом эпитеты?) «с зарешеченными оконцами под потолком, подсудимому Корневу, изможденному совсем еще молодому человеку, но уже с сильной проседью в непомерно отросших волосах, был вынесен смертный приговор».

В сущности, и сама фамилия героя теперь очевидным образом становится ненужной. Он перестал быть частью рода человеческого, со своей неповторимой личностью и биографией, а стал песчинкой — одной из великого их множества, несомых ветрами, не имеющих власти над своей судьбой и никаких отличий друг от друга, кроме дня смерти. И само время рассказа относится уже не к личности человека, а к движению песчинки по предуказанному маршруту.

Такой слом в повествовании можно, пожалуй, назвать литературным открытием писателя, искавшего способ изображения невообразимого. Найденный им способ стал ответом на давний литературный диагноз Мандельштама. Тот еще в 1922 году, размышляя над эпохальными последствиями Мировой и особенно Гражданской войн, написал о главном, с его точки зрения, последствии катаклизмов начала века для литературы — о конце романа. Конец этот обусловлен «распылением, катастрофической гибелью биографии» — того, что являлось «композиционной мерой романа». Основной тон «самочувствия европейского романа» составляло, по мысли поэта, «чувство времени, принадлежащего человеку для того, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить».

В описываемую Демидовым эпоху значительной части людей оставлено одно действие — гибнуть. Но и оно не обусловлено намерениями самого человека. «Самое понятие действия для личности, — писал Мандельштам, — подменяется другим, более содержательным понятием приспособления» (курсив наш. — М. Ч.). Но наделенный даром прозрения поэт вряд ли мог себе представить, до каких масштабов может сузиться приспособление: выжить в лагере, на шестидесятиградусном морозе этот день, потом — этот час, потом, возможно, и минуты. Дальше в статье Мандельштама — слова, будто наметившие абрис последней части будущей повести Демидова: «Современный роман сразу лишился и фабулы, т. е. действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»[683].

Вспоминал ли сам Мандельштам, погибая шестнадцать лет спустя, как и герои Демидова, в концлагере, свои давние слова о том, как время уходит из-под власти личности?.. Демидов сумел найти предвосхищенную поэтом литературную форму для письма вне фабулы и психологии — непременных, казалось бы, атрибутов прозы. Он ухватывает и укрупняет этот страшный слом течения жизни, когда жизнь человека длится, но биография окончена. В тексте повести о молодом прокуроре больше нет ни его размышлений над своими поступками (они лишаются смысла), ни самой возможности каких бы то ни было поступков. Эта жесткость художественного решения стала открытием Демидова.

Последний маршрут героя Демидова, вопреки уже сформированному скупыми средствами читательскому ожиданию, удлиняется, притом, что время рассказа об этом по-прежнему сжато до предела. Поскольку «Президиум Верховного совета СССР, куда осужденный обратился с просьбой о помиловании — это была стандартная телеграмма, в которой приговоренные к смерти преступники неизменно каялись и просили дать им возможность честным трудом искупить свою вину, — просьбы Корнева не отклонил. Высшая мера была заменена для него двадцатипятилетним заключением в дальних исправительно-трудовых лагерях». В этом акте была выгода «прежде всего — экономическая. Вместо того, чтобы быть сразу и без всякой пользы застреленными, враги народа некоторое время работали на пользу этого народа, добывая лес, металлы, строя дороги через болотистую тундру и горные хребты».

А дальше время повествования еще более ускоряется. Фабулы же никакой больше нет, как нет и психологии. Теперь в две фразы уместились уже пять лет жизни — точнее, мучительного существования — того персонажа, чьи размышления с такой доскональностью описывал автор в предшествующих его аресту главах. Причем первая фраза звучит почти оптимистично: «Заключенный Корнев оказался более живучим, чем казался на вид…» (возникает, правда, тревожное чувство неуюта от слова живучий — будто разговор перешел неожиданно с людей на инфузорий) «…и более работоспособным физически, чем большинство интеллигентов, осужденных на каторгу». Вторая фраза, сохраняя холодную тональность рассказа, усиливает трагическую иронию: «Он погиб только на пятом году своего заключения, угодив под очередное обрушение на колымском руднике „Оловянный“».

После этого песочные часы переворачиваются еще раз. Время вновь меняет свое течение. Повествование практически покидает людей. Начинается неторопливое описание рудника на сопке, где месторождение оловянного камня было, «в сущности, очень бедным, всего один-два килограмма на тонну извлеченной породы. Затраты же взрывчатки, сжатого воздуха и сверхтвердых сплавов, необходимых для сверления скальных пород, рабочей силы и людских жизней — непомерно большими».

Итак, речь уже не о людях. О рабсиле — средстве для добывания металла — олова, без которого, «как без стали или алюминия, нет машин. В том числе и военных. В таких случаях соображения экономической рентабельности отходят на второй план, особенно когда основой производства является рабская сила. И уж подавно никакого значения не имели доводы слюнявого гуманизма. Впрочем, вряд ли они даже возникали».

Нам сообщают, что рабсила начала исправно поступать в середине 30-х и «с тех пор и до поздних послевоенных лет этот поток не прекращался. Получаемую ею рабочую силу сопка непрерывно перемалывала и калечила, возвращая лишь немногих, и то уже окончательными инвалидами. Разницу поглощала Труба — огромное кладбище заключенных. <…> Отдельных могил здесь не копали. Это было слишком расточительно с точки зрения экономии места и взрывчатки. Летом во всю длину распадка в его скальном дне взрывным способом выбивались почти километровые траншеи. Глубиной эти траншеи были, как и надлежит могиле, около двух метров, а по ширине равнялись высоте человеческого роста».

И так далее.

Когда-то Аверченко в одном из юмористических — натурально (темы для юмора не иссякали) — рассказов написал о полной перемене своего взгляда на страницы дореволюционной прозы после нескольких лет Гражданской войны. «Простите вы меня, но не могу я читать на пятидесяти страницах о „Смерти Ивана Ильича“.

Я теперь привык так: „матрос Ковальчук нажал курок; раздался сухой звук выстрела… Иван Ильич взмахнул руками и брякнулся оземь. `Следующий!` — привычным тоном воскликнул Ковальчук“.

Вот и все, что можно сказать об Иване Ильиче»[684].

Повествование строится так, что мы окунаемся в жизнь тех, кто не знает своего личного будущего и уж тем более не осознает хорошо известного нам, сегодняшним читателям, не оставляющего никаких надежд контекста происходящего. Погружаясь в детали напряженной борьбы центрального героя каждой повести, мы, как подростки 30-х годов, бегавшие по несколько раз смотреть фильм «Чапаев» в тайной надежде, что на этот раз Чапай выплывет, читая повесть «Два прокурора», на что-то еще надеемся…

Можно сказать, что внутреннее строение повестей в той или иной степени делится на три пласта. Первый — время незнания, когда герои живут в мире, где реальность закрыта набором слов, призванных создать виртуальную реальность, — тех, что сегодня мы называем советизмами. Ведь только люди, вернувшиеся из лагерей, не были заражены магией этого языка, знали ему цену — и брали эти слова в кавычки. «А предсказанная гениальным Сталиным классовая борьба в СССР все более разгоралась. В Москве прошли процессы главных партийных фракционеров, „скатившихся в болото“, как выражались газетные передовые, прямой контрреволюции. <…> Это был тот самый „прапорщик Крыленко“, который в первые дни только что возникшей советской власти был самим Лениным назначен главкомом ее вооруженных сил. Теперь он тоже скатился в болото контрреволюционной оппозиции и возглавил тайную организацию реакционных юристов.<…> Нынешняя контрреволюционность людей, в прошлом не щадивших своих жизней ради Революции, казалась действительно неправдоподобной. Но она вполне согласовывалась с учением вождя о неизбежности скатывания в болото контрреволюции всякого, кто хоть на йоту способен отклониться, хотя бы в мыслях, от генеральной линии партии» («Два прокурора»).

Второй пласт — время, текущее в следственной камере, когда в сознание арестованного проникает новое знание, но мощный демагогический пласт еще сохраняет свою деформирующую силу.

«— Кабинок-то всего двенадцать! — вполголоса заметил кто-то.

— В НКВД нет предельщиков, — возразил ему другой. <…>

Предельщики! Трубников вспомнил, что года два назад газеты были заполнены статьями о борьбе с ними на железнодорожном транспорте. Так обзывали специалистов, противившихся превышению установленных норм скорости движения и нагрузки транспорта. С ними победоносно боролся, конечно, при помощи тюрем и расстрелов, нарком железнодорожного транспорта Каганович. Он, как и Ежов, получил неофициальный титул „сталинского железного наркома“. Потом предельщиками оказались энергетики, не желавшие ломать перегрузкой агрегаты, и технологи в металлургическом и машиностроительном производствах. Слово „предел“ приобрело почти контрреволюционное звучание» («Оранжевый абажур»).

Столкновение стереотипов с реальностью, мучительная перестройка сознания — главное содержание этих страниц.

И третий, последний пласт. Его читатель увидит и прочувствует сам в финалах всех трех повестей. Новое литературное качество, принесенное Демидовым в отечественную словесность, придает особую силу сообщаемому в его повестях знанию об истории России XX века.

Автор монографии об общественном сознании и искусстве 30-х годов («Культура Два») В. Паперный, рассказывая о том, как строительство Дома общества политкаторжан (Дом каторги и ссылки — по проекту архитекторов Весниных) было закончено как раз к ликвидации самого общества политкаторжан, цитирует статью в архитектурном журнале 1935 года: «Такой дом может быть построен только в стране победившего пролетариата. Подрастающее поколение, не видевшее живого городового, не испытавшее гнета царизма и капитализма, будет знакомиться в Музее каторги и ссылки <…> c ужасами ссылки Туруханки, Колымы и прочих весьма отдаленных мест». Автор монографии проницательно пишет, что человек этого времени («житель Культуры-2») «мог участвовать в коллективных жертвоприношениях, мог требовать уничтожения „вредителей“, но он не мог не задумываться над вопросом: а что происходит с вредителями после их разоблачения. Мир Добра и мир Зла существовал в культуре в разных измерениях. Мир Зла — это был кромешный мир, не имеющий места в реальном географическом пространстве. Разоблаченный вредитель автоматически переходил в мир Зла, и искать его здесь, на земле, было бессмысленно». Человек «мог знать, что тот или иной вредитель (допустим, его родственник) находится на Колыме, но Колыма при этом была для него лишь музейным экспонатом, местом, где когда-то происходили ужасы каторги и ссылки. В данном случае между той и этой Колымой не было не только „тождества по существу“, но и каких бы то ни было точек соприкосновения»[685].

Демидов сводит полюса — и возникают не точки соприкосновения, а вольтова дуга. Он жестко и неумолимо показывает: это происходило не когда-то и где-то, а совсем недавно, у нас, на нашей земле, в нашем с вами географическом и историческом пространстве, при молчаливом соучастии многих и многих.

Подозреваю, что и сегодня внуки и правнуки вертухаев, следователей и расстрельщиков, до сих пор поклоняющиеся Людоеду, этого Георгию Демидову не простят.

И вновь вернемся к упомянутому в эпиграфе сегодняшнему историку — посмертному оппоненту Демидова, о нем, скорей всего и не ведающем, но вступившем, однако, с ним в схватку за души молодых наших сограждан.

«„Триумф демократии“ уживался с массовыми репрессиями 1935–1938 гг., которые были связаны с особенностями политической культуры партийно-государственной элиты 1917–1930-х гг.».

В чем же культура-то эта состояла? А вот в следующей же фразе и разъяснено: «В основе ужесточения давления на целые группы населения в середине 30-х гг. лежало представление большевистских руководителей о допустимости превентивной (упреждающей, устрашающей, призванной парализовать волю к сопротивлению) репрессии. Превентивная репрессия рассматривалась как средство подавления не только отдельных личностей, но и целых социальных групп, чьи интересы были чужды принципам советской власти и могли оказать ей активное противодействие».

У дедушки Крылова про эту политическую культуру (красивое, ободряющее выражение) было сказано давно и много короче: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать!»

Результат же «превентивной репрессии» (заметим: тоже красиво и деликатно звучит, не то что, скажем, «зверства» или «кровавая мясорубка», что напрашивается при чтении Демидова) выглядит уже не только красиво, а даже пафосно: «В 1930-е годы советскому народу удалось совершить подлинный исторический подвиг. Страна осуществила мощный рывок в развитии, качественно преобразился ее социально-экономический и культурный облик, изменилось место в мире… Сочетая принуждение и моральные стимулы, используя страх и энтузиазм, созданная вертикаль управления… (вот она когда завелась, спасительная вертикаль!..) в целом решила те задачи, которые встали перед страной в конце 20-х годов».

А Сталин — что ж: «…Важно показать (подросткам, правнукам закопанных. — М. Ч.), что Сталин действовал (как управленец) вполне рационально — как охранитель системы, как последовательный сторонник преобразования страны в индустриальное государство…» Кто еще не осознал рациональность управленца — перечитайте Демидова по второму разу. Может, убедитесь, что «„Большой террор“ прекратился сразу, как только Сталину стало ясно, что монолитная модель общества реализована. Это произошло к лету 1938 года».

Почему-то, правда, это прекращение осталось незамеченным ни Демидовым, ни его героями — они продолжали вкалывать и умирать в лагерях. Ну, это уж факт их злосчастных биографий. Вот и рисует писатель послевоенные картинки отстраивания новых и новых лагерей — «каркасно-засыпного» типа, когда между горбылями обшивки «пустота засыпается опилками», а стены, «чтоб из них не выдуло опилки ветром, густо обмазываются с обеих сторон глиной». Вот вам и монолит преобразованной в индустриальное государство страны. «Но вот что озадачило строителей. В подслеповатые оконца этих бараков им было приказано встраивать толстенные решетки, а на их двери навешивать снаружи тяжелые амбарные запоры. Это было бы смешно — стену такого барака можно было разломать в любом месте с помощью обыкновенного кола или кочерги, если бы люди не понимали, что назначение этих решеток и запоров вовсе не в том, чтобы укрепить барак. Оно заключалось, несомненно, в угнетающем действии на его будущих жителей. Но самое тягостное впечатление произвели на строителей нового лагеря невысокие, но довольно широкие отверстия, которые плотникам велено было проделать на уровне пола в стенах „скворечников“ — будок для часовых, поднятых на толстых ногах-раскоряках. Отверстия были обращены внутрь зоны и закрывались откидывающимися на петлях деревянными щитами. Не сразу догадались, что это амбразуры для станковых пулеметов. Если такие пулеметы установить только на двух угловых вышках, то в лагере не останется ни одного угла, в котором можно было бы укрыться от их огня. Лагерные бараки не представляли от пуль почти никакой защиты».

Все это делалось, конечно, для блага страны. Для выстраивания сегодняшней монолитной модели общества автором-историком приготовлено такое объяснение прошлых событий: «С приходом к руководству НКВД Л. П. Берия, пусть и не в прежних масштабах, террор был поставлен на службу задачам индустриального развития: по разнарядкам НКВД обеспечивались плановые аресты инженеров и специалистов, необходимых (подчеркнем это слово — надо же со школьных лет понимать, что такое государственная необходимость! — М. Ч.) для решения оборонных и иных задач на Дальнем Востоке, в Сибири. Террор превращался в прагматичный инструмент решения народнохозяйственных задач. Оправдания и объяснения этому, конечно, нет. (Это не более чем отговорка: ясно видим и оправдания, и объяснения. — М. Ч.). Однако репрессии выполняли и функцию устрашения для тех, кто нерадиво работал».

Выделенное нами «однако» здесь самое значимое, пожалуй, слово. В томе Демидова едва ли не на каждой странице видит читатель, как поступают в Стране Советов с теми гражданами, кто проявляет нерадивость на ветру при пятидесятиградусном морозе в полураздетом виде.

Вы поняли теперь, зачем и почему они все умерли, герои Демидова, — и редкостной красоты и силы тенор, и оперное сопрано, и прекрасный художник, и народные артисты, и ученые, зачем был загублен талант изобретателя Демидова? Чтобы решать задачи и совершать мощный рывок. Это все сообщается нам сегодня в федеральном масштабе, чтоб они, закопанные без гробов с биркой на большом пальце ноги, могли спать в своей вечной мерзлоте спокойно.

Приходится констатировать: вбить спасительный осиновый кол — единственное, что, по народным поверьям, гарантирует от восставания упыря из могилы, — пока не удалось.

Но автора сегодняшней концепции российской истории XX века для школьников, как и его единомышленников, я присудила бы к прочтению (под страхом тюрьмы!) от первой до последней страницы тома сочинений Георгия Демидова. Если же и это чтение не поможет ни ему, ни миллионам сограждан, заново поверившим в мудрость Сталина и правильность советской власти, — тогда уж и не знаю. Придется, пожалуй, признать, что болезнь неизлечима.

Но все же не хочется заканчивать разговор о Демидове мрачноватым прогнозом. Сам он, мнится мне, вряд ли бы это одобрил. Сентимента у Демидова не найти; он умел жестко писать даже о красотах природы: «Выше чистое бледно-розовое небо через неуловимые цветовые переходы постепенно становилось светло-синим. Только здесь, в этих неприютных северных краях, оно бывает таким нежным, таким чистым и таким равнодушным к человеку».

В той литературе, в которую он не вступил в 60-е годы — годы его самого напряженного, пожалуй, творчества, философия и не ночевала. Самое большее, что можно было в ней встретить, — тривиальное философствование. И любое, самое скромное внимание какого-либо автора тех лет к проблемам бытия заставляло критиков сходу объявлять сочинение «философским».

Но те мысли «о противостоянии живой и мертвой материи», которые охватывают героя «Дубаря», только что похоронившего в мерзлой земле ребенка, не прожившего в лагере и нескольких часов, — вот они прямым образом прикосновенны к высокой философии. Крест, сооруженный «убежденным атеистом» из подручных средств над могилой безымянного и не принадлежавшего ни к какой религии ребенка, не был «логически» оправдан и «не был также просто сентиментальной данью традиции, знакомой с далекого детства». И «милосердие смерти в этом случае было слишком очевидно», чтобы проливать слезы. А между тем герой рассказа охвачен тем состоянием «возвышенного и умиленного экстаза, которое знакомо по-настоящему только искренне верующим людям». Он пытается определить это «высокое чувство» и находит, что ближе всего оно, заставшее его посреди снегов, невдалеке от «замерзшего моря, до самого горизонта покрытого торосами», — «к чувству благодарности».

Нам ли, русским читателям, не вспомнить после этих слов строки Пастернака?..

И с Варламом Шаламовым почти в том же самом году, когда был написан «Дубарь», Георгия Демидова разделила — вполне в русском духе! — в конечном счете разнота философская — при общем жизненном опыте, что для нас, их читателей и почитателей, важно и поучительно.

Демидов писал Шаламову, что тот, видно, считает его «сюсюкающим слюнтяем, не способным понять, что не абстрактные моральные категории движут миром, а реальные, физические в основе, если хотите, факторы». Не потому ли, писал он, что в одном письме «я, кажется, употребил фразу, смысл которой в том, что хочется верить в конечную победу Правды. Я имел в виду не „Правду-справедливость“, а „Правду-истину“, т. е. неизбежное восстановление точной информации, несмотря на все попытки дезавуировать ее с помощью самых могущественных средств».

Он сделал для этого восстановления все, что мог.

Будем вслед за ним по мере сил своих этому служить.

Первая публикация: VADEMECUM. К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010

Важнейшим историческим событием в судьбе Советской России и ее колоний в XX веке стал факт сугубо антропологический — смерть Сталина.

Фразой зощенковского персонажа (нэпмана Горбушкина) — «Высшую меру я действительно с трудом переношу. Остальное как-нибудь с Божьей помощью» — можно описать существенный фактор эпохи оттепели: пистолет отвели от виска[686].

Сразу, почти одномоментно, изменились функционально письменные официальные тексты — еще прежде, чем они изменились лексически, содержательно. Главная перемена, которую невозможно было не почувствовать в первые же недели после этой смерти, заключалась в том, что было убрано дуло того самого пистолета, целившее между газетных строк. Исчез призрак приговора — себе или другим, который человек каждый день мог вычитать непосредственно на газетном листе — в советизмах, не имеющих никакого отношения к языку юриспруденции[687].

Гораздо большее значение, чем могут себе представить несовременники тех лет, имело исчезновение — в результате двух партийных съездов, XX и XXII, — самого слова Сталина из разнообразных текущих текстов. А оно присутствовало там при его жизни с неуклонностью восхода и заката.

«Сейчас, вероятно, трудно понять, — писал историк марксизма Б. Тартаковский в конце 1990-х годов, — какую огромную роль в раскрепощении сознания сыграл тот факт, что пресловутый „Краткий курс“ перестал быть священной книгой, а слово Сталина — истиной в последней инстанции. Конечно, это все были лишь первые, слабые ростки тех перемен, которые стали осуществляться спустя тридцать лет, но начало было положено. „Процесс пошёл“, и его не могли остановить никакие зигзаги, никакие очередные постановления, никакие нелепые и бессмысленные преследования диссидентов, процессы и высылки в брежневско-андроповские времена. В общественном сознании происходили необратимые перемены, пусть медленно, пусть непоследовательно»[688].

О том, как с трудом происходило не воскрешение, а некоторое оживление публичной устной и письменной речи в годы оттепели, нам приходилось писать[689], хотя пока еще недостаточно. Задача данной работы другая — продвинуться в поисках ответов на несколько вопросов, а именно:

1. В какой момент жизни советского общества после смерти Сталина выветрилась утопия из сознания тех, кто был властью?

2. Как, по каким направлениям осуществлялся в последующие годы контроль за печатью в области гуманитарного знания? К чему сводились (и сводились ли к чему-либо) цензурные (включая все ступени редакторства) требования?

3. Что мы, современники, считали частью печатного противостояния режиму?

Несомненно, что доклад Хрущева на XX съезде для одних похоронил советскую утопию, а для других — оживил[690].

И если для одних утопия кончилась в 18–19-летнем возрасте, в течение тех трех часов, когда в университетской аудитории слушали хрущевский доклад (предваренный словами члена партбюро факультета: «Обсуждению не подлежит!»)[691], то для многих взрослых людей вера в нее, то есть отсутствие ее оценки как утопии, сохранилась до очень позднего времени (для некоторых — до начала 90-х[692]).

Вот добросовестная фиксация умонастроения историков — весьма неглупых, но занятых изданием трудов Маркса — Энгельса (сотрудников Института марксизма-ленинизма — располагавшихся не в очень большом удалении от «руководства» страной) в первой половине 60-х — в начале 70-х годов:

«Мы возмущались и гонениями на художников, и „делом Пастернака“, и преследованием Бродского <…>, и процессами диссидентов, но не помню, чтобы кому-то в нашей среде приходило в голову делать какие-то серьезные обобщения. Сомнений в возможности — пусть в некое отдаленное время — смены капитализма новым, более передовым социалистическим общественным строем у меня тогда не возникало.<…> И хотя развитие событий усиливало из года в год критическое отношение к советской действительности, это как-то уживалось с сохранением уверенности в прогрессивности исторического развития.

Мне представляется, что никаких мыслей об утопичности этого взгляда у меня в то время еще не возникало. <…> реальные факты повседневной жизни я (да и не я один) склонен был оценивать как отход, а то и прямой отказ от основных принципов „учения основоположников“. Однако в нашей среде это не выходило за рамки дружеских бесед <…>». Чешские события вызывали глухое осуждение, но в тех же рамках; «вера в неизбежное, исторически обоснованное установление „настоящего“, с „человеческим лицом“ социалистического строя, социальной справедливости еще сохранялась. Слишком основательно укоренилось оно в головах нашего поколения (или, скажем, значительной его части). <…> До осознания кризиса самой системы и тем более ее обреченности было еще далеко. <…> Скорее, тогда — в 60-е —70-е годы — я (мы?) склонен был видеть в том, что говорилось в области идеологии, отход (а то и фактически, закамуфлированный циничными словесными штампами, отказ) от сути Марксова учения[693] как результат господства в соответствующих высших инстанциях догматиков-консерваторов. Вот заменить бы их людьми прогрессивными, и все пошло бы иначе. Хотелось бы, тогда, во всяком случае, на это надеяться»[694].

В настроении людей, писавших в 60-е годы, до нашего (я всегда употребляю это местоимение: раз не было многолюдных протестов, значит — мы дали совершить это от нашего имени) вступления в Прагу, слились в сложном сплаве разные мотивации и чувства.

Здесь были остатки гордости победителей в кровавой четырехлетней войне, погибшие надежды на послевоенное обновление («А горизонты с перспективами! А новизна народной роли!» — писал Пастернак об этих надеждах в 1943 году в поэме «Зарево», оставшейся незаконченной; «Давайте после драки / Помашем кулаками…» — писал девять лет спустя, еще при жизни Сталина, Б. Слуцкий о рухнувших надеждах), страхи осени 1946 года и ужас 1948–1952 годов — от убийства Михоэлса и расстрела еврейских литераторов и общественных деятелей до «дела врачей» и «ленинградского дела». В 1956 году сюда добавился «свежий» ужас от обнародования фактов массового террора — и надежда на то, что, раз сказана такая страшная правда о непогрешимом Сталине, обновление, не пришедшее после победы, неминуемо. Венгерские события осени того же года окатили надеявшихся ушатом холодной воды[695]. Спустя два года нобелевская история Пастернака с исключением известного и замечательного поэта из Союза писателей многих людей не робкого десятка заставила думать: «Всё! Началось!..» — и действовать соответственно (злосчастное выступление поэта-фронтовика Б. Слуцкого против Пастернака на писательском собрании, паника В. Шкловского).

Но мы хотели бы сначала попытаться понять позицию власти на разных этапах послесталинского времени и лишь затем — стратегию пишущих людей в разные годы.

Обсуждение доклада Хрущева в феврале 1956 года показывает смятение членов партийной верхушки (примерно пятнадцати человек, в руках которых была сосредоточена власть над огромной страной) — в том числе и в отношении того, чем же все они, руководители страны, были заняты при Сталине — во главе с ним:

«…т. Молотов. Нельзя в докладе не сказать, что Сталин великий продолжатель дела Ленина. <…> т. Сабуров. Если верны факты, разве это коммунизм? <…> т. Булганин. Партии сказать всю правду надо, что Сталин из себя представляет, линию занять надо такую, чтобы не быть дураками <…>не согласен, что великий продолжатель[696]. Можно и не говорить — „продолжатель“ и в докладе можно обойтись без этого. Не раздувать личность Сталина (в плакатах). т. Ворошилов. Партия должна знать правду, но преподнести, как жизнью диктуется. Период диктовался обстоятельствами. Но страну вели мы по пути Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Доля Сталина была? — Была. <…>. т. Молотов. <…> Правду восстановить. Правда и то, что под руководством Сталина победил социализм. <…> т. Хрущев. <…> В основном правильно высказывались. Надо решить в интересах партии. Сталин, преданный делу социализма, но все варварскими способами. Он партию уничтожил. Не марксист он. Все святое стер, что есть в человеке. Все своим капризам подчинял»[697].

Все это были люди, много лет прожившие в условиях массового террора (с частичным перерывом на войну — только частичным, поскольку не менее двух миллионов находились в лагерях, аресты продолжались, и сразу же после Победы конвейер заработал вновь на полную мощность). Никогда не зная, какая судьба их ждет назавтра, вряд ли они могли испытывать веру в светлое будущее. (Не будучи биографом Сталина, я не хочу и пытаться высказывать гипотезы относительно его собственного мировоззрения в 30-е — в начале 50-х).

Сейчас они могли хотя бы рассуждать вслух, не боясь (или не очень боясь) друг друга, на тему «если верны факты, какой же это коммунизм?».

Несмотря на эти законные, так сказать, сомнения, утопия оживала, хотя бы в некоторых головах и в первую очередь — в голове главного руководителя.

Н. Хрущев, видимо, уверился, что, вернувшись благодаря его личному почину к «ленинским нормам», страна придет к светлому будущему. «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», основа которого должна быть построена ровно через 20 лет, в начале 1980-х, — это партийное предсказание было придумано вряд ли для прикола (если позволить себе здесь сегодняшний вульгаризм), для ремейка «Чевенгура» и т. п.

Итак, утопия оживала:

а) в сознании главного человека власти,

б) но и в сознании многих рядовых сограждан, среди них и тех, кто на Колыме или в Воркуте дождался «восстановления справедливости».

Вряд ли, однако, смогла оживиться пропаганда, давно — во всяком случае, к началу 30-х годов[698] — утратившая свой главный смысл: завоевание умов некоей идеологией.

Сразу после смерти Сталина литератор В. Померанцев в статье «Об искренности в литературе», опубликованной в декабре 1953 года, поднимает первый в истории советского общества легальный, то есть вынесенный на страницы массового издания, бунт не только против советской литературы, но и против советского языка. «Ваш герой дарит своей дочери часики, потому что поднялся его жизненный уровень… в семье никогда не поднимается жизненный уровень, а улучшается жизнь». Он призывал добывать альтернативное слово — из живой речи, не захваченной речью публичной, которая пополнялась исключительно за счет новых текстов советского «руководства». Померанцев предлагал черпать литературное слово из повседневного разговора людей (а не «рабочего», «колхозницы» и «советского интеллигента»), а также из резерва забытых, вытесненных или вновь образуемых слов, давал примеры обновления стереотипных синтаксических формул — все это ради расподобления со стертым языком официоза. В. Померанцев обвиняет советских писателей, следующих за этим языком, такими словами: «Надо быть или легкомысленным, или нечестным, чтобы <…> когда в нас, читателях, возникает тоска или горечь <…>, — бить нас, беззащитных, пустыми бессочными фразами. Это жестокость бесталантливых людей»[699].

На Померанцева обрушилась официозная публицистика. Тогда в его защиту выступили (на страницах «Комсомольской правды», полемизируя, что соответствовало принятой иерархии, со статьями в «Литературной газете» и журнале «Знамя») аспиранты и студенты МГУ. Но нас сейчас интересует не сам этот эпизод борьбы официоза с только начинавшейся оттепелью, а то, что смысл позиции защитников должен был прочитываться поверх или вне того набора штампов и советизмов, на которых, в отличие от текста Померанцева, строилась их статья[700], — на другом языке, отличном от официозного, они в 1954 году не смогли бы его защищать.

Высшей точкой (и началом спада) оттепели стал ноябрь 1962 года с появлением в № 11 «Нового мира» (а затем и в многотиражной «Роман-газете») повести «Один день Ивана Денисовича». Журнал молниеносно исчез из газетных киосков — был раскуплен чуть ли не в один день[701]. В повести разворачивался целый мир, большинству населения страны неизвестный, поскольку даже вернувшиеся оттуда живыми в 1954–1956 годах, а тем более в 1946-м (отсидев в лагерях свою «десятку» и не получив добавки) далеко не всегда были настроены свидетельствовать и рассказывать. (Тем не менее их появление в советской жизни второй половины 50-х весьма влияло на общественный климат этих лет.) И описан он был непривычным для печати, не советским языком — таким, где и тени не могло быть «восстановления ленинских норм» и «социалистической морали»[702].

И в том же самом номере журнала — одна из первых в «Новом мире» статей Лакшина, только что вошедшего в состав редколлегии журнала[703], говорила на языке власти (хотя и с лучшими намерениями):

«В те годы восстановление социалистической законности и ленинских норм партийной жизни оздоровляюще подействовало на психологию людей, побудило думать смелее, шире, мужественнее. <…> Кстати, вправе ли мы считать, что доверие не просто отвлеченная моральная истина, а идея социалистическая? Думаю, что вправе. Социалистическая мораль, основанная на общественном равенстве и самоуважении, впитывает в себя все лучшее, человеческое, благородное, что было выработано в общении людей веками. <…> И когда в новой программе мы читаем, что человек человеку — друг, товарищ и брат, — это звучит как торжественное провозглашение идеи доверия между людьми и приговор лживой подозрительности»[704].

То есть речь, имевшая целью оппозицию официозу, выстраивалась на базе официозной письменной речи (как мы уже видели это на примере нескольких соавторов статьи в защиту Померанцева в 1954 году). Конечно, это происходило в определенных пределах. Но определяться они могли только по ходу дела: знать эти пределы заранее не могли ни власть, ни претендовавшие на оппозицию.

Эта важная черта структуры послесталинского общества остается, по нашим наблюдениям, неосознанной.

Априорно ясно было одно: в государстве, остававшемся тоталитарным, оппозиция — хотя бы и по вопросам «политики в области литературы и искусства» — не могла быть открытой и говорить на своем языке.

Можно перечислить некоторые императивы — неотъемлемые признаки советского устройства.

Прежде всего — неупоминание (в печати и публичной речи) имен казненных, осужденных или заочно подвергнутых остракизму — публичному, подобно Троцкому, или «по умолчанию», как Раскольникову (это была своеобразная форма «поражения в правах»). И тем более — невозможность любой демонстрации их изображений. С Троцким это привело к трагикомическим действиям власти: везде искали «руку троцкистов» — тайные изображения характерного профиля их высланного вождя находили даже в очертаниях языков пламени на спичечном коробке[705].

Помимо замазывания тушью имен и портретов в книгах был еще заведен невиданный порядок изъятия лиц с групповых фотографий (работы, демонстрирующие этот процесс, известны). После 1956-го и особенно после 1961 года имя самого Сталина (как и его изображение) исчезло (что вряд ли он мог себе представить) — правда, не из старых текстов (приказа замазывать, кажется, не было), а только из новых. Большие трудности возникали при этом с описанием войны и участия в ней главнокомандующего. Оказался затруднен доступ к его сочинениям даже в крупных библиотеках.

Это было компенсацией отсутствия официально данного партийным руководством страны ответа на вопрос, по какому же пути они «вели страну» при Сталине. Ответа они дать и не могли, и не хотели (кроме того ритуально-шаблонного, который породил анекдот: «колебался вместе с генеральной линией партии»).

По образцу исчезновения сначала имен «врагов народа», а затем и их убийцы — с июня 1957 года из публичного официального обихода исчезли имена Молотова, Кагановича и Маленкова, ровно столь же, заметим, известные и авторитетные для советских людей, как были авторитетны в середине 30-х имена Бухарина, Рыкова и других расстрелянных. Мы упоминаем об этом для того, чтобы наметить, откуда взялось постепенно охватившее всю Россию и сегодня играющее губительную роль недоверие к любому пересмотру прошлого.

По-видимому, для Хрущева была принципиально важна и воспринималась (не без основания) как личная заслуга эта новая (или забытая старая), травоядная форма репрессии: резко понижен в должности, неупоминаем, но не расстрелян.

Это неэксплицированно противополагалось сталинскому принципу: не упоминать и не экспонировать тех, кто уже уничтожен или назначен к уничтожению (Троцкий, Раскольников). Главный принцип — манипуляция печатным словом — оставался.

Возродился и второй императив — обязательность цитирования по любому случаю (тем более в сфере гуманитарного дискурса) генерального (первого) секретаря, сменившего Сталина и осудившего его культ. Странным образом произошедшее в 1956–1958 годах ни в малой степени не воспринималось руководящими слоями как прецедент, как нечто, что может произойти еще раз. Происходящие резкие перемены не наводили на естественную, казалось бы, мысль о возможности и новых перемен.

Б. Тартаковский вспоминает о подготовке в ИМЛ многотомной «Истории КПСС», через 8–10 лет после негласной отмены «Краткого курса» это «издание должно было стать как бы антиподом сталинской схемы, но, разумеется, не просто заменой одной „непререкаемой истины“ другой». Одним из авторов и редакторов стал М. Гефтер. Осенью 1964 года том был готов. «Первому тому, как полагалось в те времена, было предпослано предисловие ко всему изданию, его анонимность должна была подчеркивать официальный характер будущего шеститомника. А в предисловии непременно должна была фигурировать по меньшей мере одна „подходящая“ цитата из какого-либо выступления главного партийного лидера. Гефтер рассказывал мне, что всячески убеждал тогдашнего директора и формального руководителя издания П. Н. Поспелова обойтись без этой, вроде бы уже ставшей ритуальной, „обязательности, но безуспешно“». М. Гефтер, как помнилось Тартаковскому, мотивировал это тем, «что изданию предстоит очень долгая жизнь, и не следует связывать его с определенным временем», то есть, заметим, не с какими-то вольнодумными идеями, а, скорее, вполне правоверными.

Его предостережениям не вняли (это и была та характерная советская слепота в отношении явления прецедентности, о которой мы только что упоминали[706]). Почти весь тираж тома был отпечатан в Ленинградской типографии и лежал на складе, когда в Москве начался Октябрьский пленум 1964 года. «Хрущев отправлен на пенсию („ввиду преклонного возраста и ухудшившегося состояния здоровья“[707]) и, конечно, соответствующая цитата в предисловии не просто теряет смысл, но становится „политической ошибкой“. В дирекции паника, Поспелов с целой группой сотрудников отправляется в Питер, злополучную страницу с цитатой выдирают и заменяют новой»[708].

Добавим, что отличительной чертой послесталинского периода была возможность ставить эксперименты на себе с уверенностью в том, что они по крайней мере не грозят летальным исходом (напомним вновь слова зощенковского персонажа — нэпмана Горбушкина). Поэтому в том же самом 1964 году, готовя к защите кандидатскую диссертацию о литературном процессе 30-х годов, я решила ни в коем случае не ссылаться на Хрущева: посчитала постыдным, вступая в сферу науки, опираться в историко-литературном исследовании на высказывания генсека (название его доклада о культе личности и сборника выступлений 1963 года были помещены только в конце короткого первого, безусловно обязательного для защиты раздела списка литературы — вслед за классиками марксизма-ленинизма). Я ставила всего 5 % на то, что защититься удастся (в тексте диссертации был поставлен еще один эксперимент, но о нем позже). Однако 26 июня 1964 года защита прошла благополучно, и даже очень. Когда через несколько месяцев мои сотоварищи по аспирантуре бегали в ВАК и умоляли выдать им ожидающую утверждения диссертацию для того, чтобы выцарапать из нее имя Хрущева, я говорила: «А я знала!» Некоторые верили.

Во второй половине 60-х годов, после насильственной смены руководства страной, в общественной жизни медленно, но неуклонно развивались два процесса.

1. Со стороны власти — вытеснение из общественной памяти всего того, о чем было сказано в докладе Хрущева, в первой повести Солженицына, в мемуарах генерала Горбатова и т. п. Одной из целей стало возвращение имени Сталина если не на прежнее, то на «достойное» место.

Власть, сменившая Хрущева, несомненно, потеряла веру в свою утопию. «Идейных» в ее рядах практически уже не было (а за пределами власти, как мы уже говорили, их было еще немало) — исключение составлял, по-видимому, один Суслов, идеологией и ведавший. Вступление танков в Прагу в августе 1968 года не диктовалось пафосом утопии — «чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать!» Это были действия, мотивированные иначе. Трудно было представить, чтобы что-то (кроме запуска космических аппаратов с людьми) могло вдохнуть в политику власти социополитический пафос. Но темные страницы недавней истории она тихой сапой неустанно затирала.

Есть основания предполагать, что к моменту октябрьского дворцового переворота 1964 года в обществе, да и во власти, намечалось продолжение ревизии сталинского периода, начатого в докладе. Те, кто были уверены в своей незапятнанности, хотели этого. Те же, кто помнил свои поступки, боялись.

Новый генсек нашел способ остановить дальнейшее разрывание безымянных могил. Выскажем здесь свое уверенное предположение, что исключительно с этой целью властью был «оживлен» в 1965 году День Победы (до этого 9 мая даже не был выходным днем): победителей не судят.

Это был беспроигрышный ход (что хорошо видно и сегодня, когда Победа вновь выдвинута на ту же роль противовеса «мрачным временам в истории нашей страны»[709]). Благодаря ему[710] удалось на долгие годы перенести какой-либо публично выражаемый интерес с действий власти внутри страны — на победу над гитлеризмом.

Вот почему 10 лет спустя, в 1975 году, в процессе тяжелейшего (четырехлетнего!) прохождения через разные цензурирующие инстанции тома статей Ю. Н. Тынянова с очень большим комментарием трех соавторов встретила возмущение редактора такая лишенная на непросвещенный взгляд какой бы то ни было политической подоплеки фраза из статьи Тынянова 1921–1922 годов «О композиции „Евгения Онегина“»:

«С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела между ними…»

Держу пари на любую сумму, что никто из сегодняшних читателей этого текста не сумеет связать его с празднованием дня Победы.

Заведующая редакцией искусства (в ней выпускалась среди прочего такая фундаментальная научная серия, как «Литературные памятники») специалист по балету О. К. Корнева, которая лично контролировала работу над сборником Тынянова и прилежно читала его статьи, была неподдельно (подчеркну это) возмущена:

— Как можно вот так, через запятую, помещать Гейне — и Ницше, да еще в год тридцатилетнего юбилея нашей Победы!

Через полгода после утверждения Дня Победы, в начале 1966-го, власть произвела довольно сильный натиск на общество с целью реабилитации генералиссимуса. Но научная и художественная интеллигенция организовала серьезное сопротивление, и только благодаря ему (что хотелось бы подчеркнуть) этого сделать не удалось[711].

Ревизия наследия оттепели тем не менее продолжалась. В 70-е годы шла плановая чистка всех массовых библиотек от литературы до 1964 года как устаревшей (причем содержательное «устаревание» подменялось якобы физическим). Те, кто учились в 70-е годы в школах и в институтах и по каким-либо причинам не имели доступа к давно развернувшимся самиздату и тамиздату, оказались в информационном вакууме относительно всего добрежневского периода советской истории. Если рядом не было авторитетных и осведомленных о сталинском времени старших, в семье или вне семьи, получались те самые люди, коих мы видим сегодня в верхних эшелонах российской власти.

2. Со стороны общества — отвоевывание печатных и иных форм обнародования произведений гуманитарных наук, литературы, иных искусств.

Мы ограничиваемся рассмотрением поведения (или, как принято нынче выражаться, стратегии) людей пишущих, но не писателей, а гуманитариев в широком смысле слова — критиков, историков литературы, журналистов (не «международников», которые были частью власти) и т. п. При этом, разумеется, речь идет о тех, кому действительно было важно, под каким именно текстом стоит его имя[712].

Нужно иметь в виду: никаких иных прав, кроме права напечатать, выставить, вывести на сцене или спроецировать на полотно кинотеатра, отвоевать у власти было невозможно. Скажем, правом выезда за рубеж — на конференцию, концерт или даже в турпоездку (в составе работников какой-либо отрасли — библиотек или продуктовых баз) — советский подданный либо обладал, либо нет. И при этом он зачастую даже не имел представления о мотивации — почему именно оказался невыездным.

Что же именно мы отвоевывали в эпоху после утопии — то есть в конце 60-х и особенно в 70-е годы, когда сама власть уже явно не верила ни в какие светлые идеалы и ее действиями двигала только идея самосохранения (как она сама ее понимала)?

а) Право публиковать (и как минимум упоминать) тексты тех авторов, которые не нравились власти. Задача власти была — уменьшить количество их текстов и упоминаний о них в печати. Наша — увеличить.

б) Публиковать и такие тексты официально поддерживаемых авторов, которые этих авторов «не украшали»[713].

Под местоимением «мы» я подразумеваю людей, живших в описываемые годы в России (а также в других союзных республиках), не собиравшихся ее покидать и печатавшихся в советской подцензурной печати. Мы опирались на презумпцию (как бы странно и, возможно, высокопарно это ни прозвучало), что наша страна не отдана в безраздельное пользование исключительно власти и что у гуманитария есть свои обязанности перед ее огромным населением. Мучительный вопрос о коэффициенте полезного действия или «стоила ли игра свеч» я оставляю за пределами данной работы.

В эти годы — после скандала с «Доктором Живаго», который, не напечатанный в отечестве, так или иначе получил огромную мировую славу, что не могло не влиять на внутреннюю литературную и общественную ситуацию; после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» (1962) и «Мастера и Маргариты» (1966–1967), полностью выпадавших из советского печатного контекста (и также получивших мировую славу), и многих других произведений, в большей или меньшей степени противоречивших советскому регламенту и узусу, — власть, можно сказать, проиграла литературу. И она следила уже главным образом за тем, чтобы альтернативных, как сказали бы сегодня, авторов по возможности не издавали и поменьше упоминали.

Не только публиковать, приходилось отстаивать право упоминать и подвергать анализу ранние произведения тех авторов, чья репутация оказалась подмоченной в связи с их поздними произведениями.

Роль прецедента по отношению к текстам неудобоупоминаемых авторов не уменьшалась, а росла. Все это карикатурно напоминало британскую судебную систему. Так, работая в 1971 году с редактором издательства «Наука» над книгой «Мастерство Юрия Олеши»[714], я вынуждена была, чтобы сохранить в тексте упоминания ранней прозы Пастернака («Детство Люверс», «Письма из Тулы», «Повесть»), приносить заведующему редакцией книги (затребованы были издания исключительно последних лет — не каких-нибудь 20-х), где речь шла (как правило, очень кратко) об этой прозе. Напомню, что эти сочинения Пастернака отстояли от одиозного «Доктора Живаго» на тридцать с лишним лет.

Но зачем заведующему редакцией, очевидным образом занятому исключительно сохранением своего места, нужны были эти книги? Это как раз было свидетельством того, что остановить некое движение он уже не мог. Раз рукопись о никому не нужном Олеше оказалась почему-то в его редакции («Вы всё какими-то ущербными писателями занимаетесь», — сказал он шесть-семь лет спустя, когда у них оказалась моя рукопись о Зощенко), надо было хотя бы обезопасить самого себя относительно ее содержания: суметь в случае чего подтвердить фактами, что его авторы не первыми пишут о ранней прозе непотребного Пастернака[715].

То, что в других цивилизациях считалось заслугой исследователя — писать о чем-либо впервые или обращаться заново к давно не привлекавшему исследовательского внимания, — в советской издательской жизни конца 60–70-х становилось существенным недостатком. Говорилось прямо: «Нельзя, потому что о ранней прозе Пастернака не пишут».

То есть для того, чтобы беспрепятственно пройти в печать, лучше было писать о том и так, о чем и как уже написано. И — абсурдным образом — публиковать только то, что уже опубликовано.

В 1973 году в 34-м выпуске «Записок» ГБЛ были напечатаны прекрасным знатоком русской поэзии начала XX века А. А. Морозовым 10 писем (1909–1911 гг.) юного Мандельштама Вяч. Иванову. Там содержались и 34 неопубликованных ранних стихотворения автора писем (тогда только что наконец вышел — после семнадцати лет «пробивания» его через все барьеры — первый за сорок с лишним лет однотомник Мандельштама[716]). В то время Госкомиздат (то есть общесоюзное министерство печати) был занят тем, чтобы не допустить в печать (в составе 35-го выпуска упомянутых «Записок») рукопись обширного обзора обработанного мною архива М. А. Булгакова, и искал компромат на издательство «Книга», где выходили «Записки», а также и на их редактора. Для этого важно было осудить нечто уже напечатанное в «Записках»[717].

С. В. Житомирская рассказывает в своих мемуарах, как ее и главного редактора «Книги» вызвали на заседание Главной редакции общественно-политической литературы Госкомиздата и они были «подвергнуты коллективному избиению». Главный редактор главной редакции[718] В. С. Молдаван «возмущался: „Кто вам позволил опубликовать стихотворения, не вошедшие в однотомник? Его состав решался в высоких Инстанциях (слово это даже звучало у него с заглавной буквы), и никто не вправе выходить за его пределы!“ Можно было подумать, что мы перед судом инквизиции и обвиняемся в искажении канонического текста Священного Писания. До сих пор, вспоминая советское время, — пишет С. В. Житомирская, — не устаю удивляться тому, какое значение власть придавала тогда силе печатного слова, до какой степени не жалели времени, усилий и расходов, чтобы изолировать от него общество. Конечно, Молдаван преследовал свои микроскопические карьерные цели, но строил-то он свои действия именно на гипертрофированном значении слова»[719].

31 января 1974 года коллегия вынесла решение «О содержании „Записок Отдела рукописей ГБЛ“». То есть — на самом высоком из ведавших книгоиздательством этажей рассматривался вопрос об издании, имевшем по тем временам не просто маленький, а микроскопический тираж — 1000 экз. (книги тогда выходили тиражами по 50–100 тыс. экз., редко — 20 или 10 тыс.).

Процитируем это «решение» (так официально обозначен жанр документа):

«Ознакомление с материалами, публикуемыми и готовящимися к публикации в „Записках“, в частности, 34-го и 35-го выпусков, показывает, что редколлегия сборников[720] подготовила их без надлежащей идеологической оценки архивных материалов.

Следы очевидной случайности в подборе материалов проявлены при публикации писем О. Мандельштама к В. Иванову. Прежде всего читатель вводится в заблуждение редакционным вступлением, в котором говорится, что письма эти существенны для понимания его отношений со старшим современником и содержат характеристику раннего периода творчества поэта. Обнаружить обещанный материал в названой публикации не удается. Более того, письма эти вызывают досаду именно отсутствием в них чего-либо важного для творчества самого поэта и для истории нашей литературы[721]. <…> Главная редакция общественно-политической литературы решила:

1. Обратить внимание главного редактора издательства „Книга“ на недопустимое устранение от своей издательской роли при подготовке данных изданий.

2. Указать главному редактору издательства „Книга“ (т. Мильчин) на неправильную позицию при подготовке 34 выпуска „Записок“, когда не было принято во внимание одновременное издание сборника стихов О. Мандельштама в издательстве „Советский писатель“.

3. Признать идейный уровень рукописи М. Чудаковой „Архив М. А. Булгакова“ неудовлетворительным и не соответствующим характеру данного издания.

4. Предложить[722] издательству „Книга“ вернуть рукопись в ГБЛ на доработку[723].

В. С. Молдаван»[724].

Не мытьем, так катаньем поле исследования литературы XX века расширялось, как вообще расширялась и сфера гуманитарного знания. Прорывом была, скажем, статья С. Аверинцева о Шпенглере в «Вопросах литературы» 1968 года. Именно в том году весьма значимый тогда журнал достиг некоторой едва ли не наивысшей в условиях цензуры планки: ценные публикации были в нескольких номерах. А далее происходило следующее, далеко не всеми в нашей всегда готовой к пессимистическим диагнозам и прогнозам среде замеченное.

Понятно, что после подавления Пражской весны в отечественном воздухе похолодало. Этот холод стал еще ощутимей после разгона редколлегии «Нового мира» в начале 1970 года. Однако реальные факты, остававшиеся почти не замеченными нашим гуманитарным сообществом, до сего дня сохранившим привычку к априорным суждениям, противоречили почти всеобщей уверенности в том, что все достигнутое за предшествующие годы потеряно[726]. Между тем достигнутое не так легко теряется (что не все видят и в сегодняшней России, но не о том речь). Так, новоназначенная редколлегия «Нового мира» была смущена (представьте себе!) окружившим ее несомненным общественным презрением и в первые годы отнюдь не спешила потрошить добротный редакционный портфель. А сотрудники редакции — А. С. Берзер, К. Н. Озерова, Инна Борисова — приняли решение остаться на некоторое время на своем посту (несмотря на сильнейшее давление нескольких бывших членов редколлегии, не стеснявшихся прямого шантажа в своем желании непременно гордо оставить на месте журнала выжженное поле). Их целью было — успеть ввести в литературный процесс хотя бы несколько новых имен и произведений. Меня лично они просили не забирать статью, готовившуюся для «старого» «Нового мира». Могу свидетельствовать, что после ожесточенных препирательств с одним из наиболее ретроградных членов новой редколлегии (об этом рассказано в «Постскриптуме» к статье в 1-м томе моих «Избранных работ») «Заметки о языке современной прозы» были напечатаны в том виде, в котором вряд ли их удалось бы протащить сквозь частокол уверенной в себе и в своем непогрешимом знании литературы прежней редколлегии. Таковы были фиоритуры и фортели советской литературно-общественной жизни.

В 1977 году «Вопросы литературы» собрались отмечать свой юбилей в Литературном музее. Редколлегия заранее попросила меня выступить (это было логично: первые более или менее серьезные работы я напечатала в «Новом мире» совместно с А. П. Чудаковым и в «Вопросах литературы»). Так как дома у нас был комплект журнала за все годы, я решила просмотреть все номера за последнее десятилетие, чтобы увидеть реальную картину. Она оказалась неожиданной. Был очевиден упадок первого раздела, где речь шла о современном литературном процессе. И очевидна сохранность качества последующих разделов, где освещались разные области гуманитарного знания.

В этом, собственно, и была суть процессов, шедших в послеутопическом советском обществе, — отвоеванные островки оставались за нами.

Режим сосредоточился на том, на что его приспешникам хватало квалификации.

В 1972 году с огромным скрипом проходила в печать публикация писем Ахматовой к Брюсову, подготовленная Г. Г. Суперфином и Р. Д. Тименчиком. Издательский редактор (я была рабочим редактором, готовя текст 33-го выпуска «Записок Отдела рукописей» для сдачи в издательство) был неприятно поражен количеством (именно количеством; смысл ее не волновал) упоминаний имени Гумилева (хотя письма были 1910–1912 годов, когда расстрел Гумилева большевиками мог разве что присниться в горячечном бреду). Можно было подумать, что каждое повторение злосчастного имени понижает боеспособность страны. В скрупулезных обсуждениях с авторами мы решали, какими упоминаниями можно пожертвовать; так появилось домашнее «в письме Ахматовой к мужу» и несуразные отточия в цитатах[727].

Через несколько лет все повторилось при работе с редакторами «Науки» (1973–1977 годы) над комментариями в том самом издании Тынянова. Редактор говорила, что в моем комментарии (к 18 статьям!) «семь раз упоминается Мандельштам». — «А сколько же, по-вашему, надо?» — «Ну, два раза…» До двух, конечно, довести не удалось. Но я бойко поставила в одном случае: «автор „Разговора о Данте“» (хотя речь шла о начале 20-х), говоря себе: «Пусть коллеги думают, что я рехнулась и выражаюсь только витиевато…» А заместитель главного редактора издательства, экономист по образованию, Алтухов, довольно скромно державшийся, встречал Е. А. Тоддеса (мы, трое комментаторов, поочередно ходили в издательство за новыми указаниями как на работу) застенчивым вопросом: «А этого товарища убрали?» — «Какого товарища?..» — «Ну, этого… Ходасевича. Очень нелояльный товарищ…»

Как раз в эти годы по каким-то таинственным причинам были признаны нелояльными и полностью неупоминаемыми два «товарища» — В. Ф. Ходасевич и Д. С. Мережковский. Главное — не разрешали давать в ежегодно печатающихся «Новых поступлениях в Отдел рукописей…» даже информацию о принятых в состав фонда дореволюционных их рукописях.

Потому не могло быть и речи, чтобы давать к тому Тынянова именной указатель: мы, трое комментаторов, рано и дружно поняли, что никак не будем облегчать редакторам задачу — пусть пересчитывают пальчиком. И действительно — это дало нам бесценную возможность снимать неугодное имя на одной странице и вставлять с необходимой информацией на другой — авось не заметят.

Но сколько же коллег — да-да, не физиков, не математиков, а гуманитариев, — упрекали нас в последующие годы: «У вашей книги один существенный недостаток — как же вы при таком обилии имен не снабдили ее именным указателем?..» Первое время мы отвечали. Объясняли, отшучивались. Потом оставили и объяснения, и шутки. Зато стало ясно, какой разный у нас у всех издательский опыт.

Одни имена нельзя было упоминать много раз, другие — ни разу.

Наиболее суровые требования оказались у издательства «Просвещение», издававшего книги для школы. Моя «Рукопись и книга» (с подзаголовком «Книга для учителя») редактировалась там лет пять-шесть — с 1980-го по 1986 год. Все это время мы с редактором книги А. В. Ведрашко и заведующим редакцией Г. Н. Усковым занимались перетягиванием каната. Они объявили мне (дословно):

— Имена Мандельштама, Пастернака и Булгакова в книгах нашего издательства никогда не упоминались и упоминаться не будут.

(Любопытно, что Ахматова к тому времени право на упоминание неизвестным мне образом заработала.)

Сначала я пробовала увещевать:

— Геннадий Николаевич, вы выпускник нашего с вами филфака! В свое время я, московская медалистка, влюбленная в литературу, пришла на филфак, не зная имени Мандельштама. Мы с вами не можем позволить, чтобы это происходило с сегодняшними школьниками.

Не действовало. Тогда я заверила обоих редакторов, что моя книга совершенно точно выйдет в их издательстве как раз со всеми этими именами. Вопрос лишь в том, как долго мы будем трепать друг другу нервы. «Моя нервная система рассчитана ровно на сто лет. Подумайте о своей»[728].

Позже я узнала, что в это время Ускова как раз песочили на партсобрании издательства. Выступавшие говорили, что у него в редакции готовятся к печати рукописи, в которых цитируется роман «Мастер и Маргарита», находящийся, как всем известно, в спецхране. Таков был уровень просвещения. По сути-то дела выступавшие на собрании были правы — говоря словами самого романа, «ему там самое место». О том, собственно, и ведем мы здесь речь, что у режима в эпоху после утопии не было четкой схемы действий — многочисленными личными усилиями многих людей контуры этой схемы были сбиты. И можно было многое просунуть в образовавшиеся разрывы и расщелины.

Ситуацию тех лет я оценивала словами: «Цензура недогружена». Здесь не было ни преувеличения, ни желания щеголять парадоксами.

В 1979 году в том же издательстве «Наука», та же редактор Е. И. Володина, которая редактировала за семь лет до этого мою книжку об Олеше, категорически потребовала, чтоб уже из верстки я убрала имя Б. К. Зайцева, причем у меня шла речь о ранних текстах Зощенко, относящихся к Зайцеву дореволюционному!

«В чем дело?» — «Он очень плохо высказался о Советском Союзе…» — «Он умер в начале 1972 года!» — «Ну и что?.. Высказался… Снимайте — это указание непосредственно из Главлита, они все равно не пропустят…»[729] Лишь два года спустя, когда я летом 1981 года получила в подарок от еще не знакомого мне Рене Герра только что вышедший в Париже «Русский альманах», мне стало ясно, в чем было дело. Оказывается, Б. Зайцев дал Р. Герра интервью для французского телевидения еще в 1970 году. И к 1979-му, через семь лет после смерти писателя, слух о его плохом поведении дополз до наших властей. А в «Русском альманахе» это интервью теперь, в 1981 году, было напечатано на языке оригинала, и можно было догадываться, что именно так затронуло нашу чувствительную власть. Возможно, эти слова: «Вначале все нам представлялось по-иному. Думали, что приходит свободная демократическая республика, с Парламентом, все как на Западе. Разочарование было полное. Террор, расстрелы, деспотизм… Убийство Императора и всей его семьи, детей и близких, воспринималось ужасно» (с. 466). Так или иначе, его имя стало посмертно изыматься из печати, как имена Бухарина, Рыкова и других «врагов народа» после их расстрела.

Так же ни в коем случае нельзя было упоминать имена уехавших. В каждой книге редакторы ползали в 70-е годы по именному указателю, стараясь не пропустить очередного «отъезжанта» — писателя, ученого, артиста и т. д. По-видимому, специальная служба «спускала» в издательства эти имена.

В издательстве «Художественная литература» работала редактором наша с А. П. Чудаковым однокурсница Т. Б. Сумарокова, умный, порядочный человек. В 1977 или 1978 году она пропустила, не заметив, в печать имя кого-то уехавшего. Заведующая редакцией ее затравила. На одном из собраний начальницей было сказано: «Вы до смерти не смоете с себя этого черного пятна!» У Тани и без того были сложные личные обстоятельства; травля на службе довершила дело; она пришла домой и выбросилась из окна.

Наиболее расторопные издательства принимали превентивные меры. Когда я выпускала в «Науке» свою книгу «Поэтика Михаила Зощенко», я хотела посвятить ее А. П. Чудакову (сотруднику, кстати сказать, академического института) и совершенно неожиданно для себя столкнулась с тем, что это оказалось невозможным. Я осветила эту ситуацию в «Постскриптуме» к переизданию книги[730].

Кроме имен власть была внимательна и к отдельным словам. Это внимание делилось на два «отсека»: одни слова употреблять в печати было нельзя (и для нас иногда было важно их протащить), другие следовало употреблять обязательно — наша задача была в том, чтобы как-то этого избежать (помимо официозного императива, в 60-е годы было принято с лучшими целями полемизировать с ретроградами при помощи ленинских цитат; мы с А. П. Чудаковым считали невозможным в каких бы то ни было целях ссылаться в печати на Ленина — не желали разлагать сознание читателей).

В «Поэтике Михаила Зощенко» мне удалось, например, протащить, запрятав в глубь абзаца, слово «новоречь» (так было в самиздатском переводе Оруэлла вместо распространившегося позднее «новояз»).

Под конец вернусь еще раз к своей кандидатской диссертации. Кроме имени генсека, я не хотела употреблять в диссертации о советском литературном процессе 30-х годов слов «социалистический реализм», поскольку не имела возможности подвергнуть его свободному обсуждению. Председатель Ученого совета, бессменный завкафедрой советской литературы филфака МГУ (с 1952 по 1983 год — до дня смерти) А. И. Метченко взял читать рукопись моего автореферата, чтобы подписать в печать. На другой день, с трудом сдерживаясь, он сказал: «У вас там нет слов „социалистический реализм“!..» Я заблеяла, что это, мол, подразумевается, весь текст этим пронизан… На что он дословно сказал следующее:

«Сейчас многие любят говорить, что это подразумевается! Так вот — если в вашем реферате не будет этого слова, я его не подпишу, и ваша защита не состоится».

Про текст диссертации (она обсуждалась не на его кафедре, а на кафедре литератур народов СССР, так как была посвящена весьма интересному русскому писателю, но дагестанцу-лакцу по происхождению, а то, что у Метченко мне не защититься, я поняла еще на 4-м курсе), в котором было 358 страниц про советскую литературу (тогда еще не ввели лимит объема) без этого самого слова, он, к счастью, не упоминал.

Я долго ломала голову, как написать так, чтоб не презирать себя. Наконец сочинила такую фразу (одну): «В 30-е годы советская литература, прочно вставшая на путь социалистического реализма, представляла собой тем не менее довольно сложную картину». Метченко подписал; оппоненты, читавшие, в отличие от него, диссертацию, промолчали; я защитилась; ВАК утвердил.

Этот удавшийся эксперимент очень помогал мне в дальнейшем.

Сразу после конца советской власти рассудительный Фазиль Искандер неторопливо пояснял:

— Предположим, в вашей жизни так получилось, что вы должны все время находиться в одной камере с сумасшедшим. Он вообще-то буйный — и есть только один способ держать его в более или менее безопасном состоянии: это играть с ним в шахматы. И вот вы все время с ним играете. Но тут есть своя тонкость. Если он проигрывает — он впадает в буйство. То есть надо, чтоб он выигрывал. Но в то же время нельзя, чтоб он заметил, что вы ему поддаетесь, — от этого он тоже впадает в буйство. И вы все время должны балансировать на этой тонкой грани. И вот наступает момент вашего освобождения. Вы выходите из камеры… Теперь скажите: нужен кому-нибудь этот ваш опыт игры в шахматы с сумасшедшим?

Ответ на этот вопрос я оставляю на усмотрение читателей данной статьи.

Первая публикация: VADEMECUM. К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010

В то самое время, когда Пастернак без внутренних колебаний, как можно судить по обильным эпистолярным и мемуарным материалам, напечатанным за несколько десятилетий, отправил роман за границу, показав свое отношение к разделению мировой культуры, Абрам Терц в безымянной статье «Что такое социалистический реализм?» пишет, что литература пошла на убыль: «…топчется на одном месте. <…> Тот, кто сбивается в сторону излишнего правдоподобия, „реализма“, терпит фиаско…»[731] Последними словами Синявский будто предрешает будущий успех — и именно печатный успех — «Мастера и Маргариты».

Новый литературный период суждено было открыть и обозначить человеку иного, более позднего поколения. Обозначить же его можно было не в самиздате, а только в печатном поле литературного процесса.

Это было известно всем, хотя и не обсуждалось.

И в 1962 году новый цикл был открыт повестью «Один день Ивана Денисовича», ставшей первым и важнейшим его знаком. Вторым — совершенно недостаточно замеченным — был роман Домбровского «Хранитель древностей» (1964). Третьим — печатание «Мастера и Маргариты» (1966–1967). Примечательно или любопытно: роман Булгакова нагнал время — обозначив в 1940 году конец первого цикла, он помог в 1966–1967-м открыть новый цикл тем, что закрепил его.

Вернемся к «Доктору Живаго».

Публикация романа за границей стала событием для всего мира и скандалом и гадким мифом для своей страны. И никогда уже, к сожалению, не стала событием для России. К сожалению. К тому времени, когда он появился в отечественной печати (начало 1988 года), литературные события уже иссякали — именно как события. Событиями становились другие вещи[732].

Борис Рунин писал, что исключение Пастернака было актом «не сталинского, а хрущевского стиля руководства. Даже в то время оно воспринималось уже не столько как злодейство, сколько как дремучее невежество. Это был защитный рефлекс дикаря, столкнувшегося с рафинированной заоблачной культурой», тогда как Сталин, губя, все-таки «более или менее представлял себе, с кем и с чем имеет дело»[733].

Изгнание Пастернака должно было завершить его замену в литературе, обозначенную еще в середине 30-х поэзией Симонова.

Литература должна была стать окончательно дикарской. Должна была… но не смогла. В том-то и дело, что столкнулись два движения: одно направлялось вектором социума, с середины 30-х годов цементировавшего превращение литературы в книжки для неполноценных подростков, другое — вектором литературной эволюции, уже пробивавшей во второй половине 30-х путь в новый цикл — появилась новая поэзия даже в печати.

Исключение Пастернака было одним из проявлений, турбулентности — разные событийные потоки двигались по разным «этажам».

Вторым по хронологии событием тех лет после публикации романа «Доктор Живаго» за границей было печатание повести Солженицына — внутри границ. Оно стало событием сначала для России — тем более сильным, что последовало всего через два года после смерти того, кому не дали вступить со своим романом на отечественное поле, и через три года после страшного скандала с ним.

Третьим событием стал процесс Синявского — Даниэля, связанный с рождением явления тамиздата. К тому времени, напомню, самиздат уже примерно десять лет как был, а тамиздата не было.

Четвертым, не менее, если не более сильным, чем печатание повести Солженицына, событием для читающей России стало печатание романа Булгакова. Его сочинение — в противовес Пастернаку — предстало перед миром тотчас же после отечественной публикации и экстраординарным образом в более полном, чем в России, виде![734]

Напомним сначала случившееся с романом Пастернака и им самим откомментированное.

В письме в Союз писателей осенью 1958 года Пастернак обращает внимание властей (в которые включены были и власти писательские) на сдвиг, произошедший под давлением нового времени, зафиксированный действиями самой власти и ею скорее всего не осознанный: «Теперь огромным газетным тиражом напечатаны исключительно одни неприемлемые его места, препятствовавшие его изданию и которые я соглашался выпустить, и ничего, кроме грозящих мне лично бедствий, не произошло. Отчего же нельзя было его напечатать три года тому назад, с соответствующими изъятиями?»[735]

Итак, создан первый прецедент — печатание «огромным газетным тиражом» заведомо нецензурных — и, во всяком случае, не цензурованных — фрагментов литературного произведения! И — «ничего не произошло». Смысл цензуры оказался под вопросом. Пастернак с обостренной страданиями этих дней зоркостью подметил новацию.

И власти, которая не держалась за принципы, это пошло на пользу, вернее, на потребу — она цинично отдала купированные ею в отечестве фрагменты текста Булгакова тому же самому Западу, печатание которым некупированного романа стоило Пастернаку жизни. Эти фрагменты спокойно пересекли границу и попали в распоряжение зарубежного издателя, но — если бы русская зарубежная печать вздумала слушаться наше начальство — не зарубежного русского читателя! Купюры были проданы только тем издательствам, где роман выходил в переводе…

Так полный текст романа Булгакова на Западе на шесть лет опередил полное его издание на родине писателя.

Так власти сами показали дорогу, по которой давно уже шел Абрам Терц: то, что нельзя напечатать здесь, можно напечатать там.

Солженицын не печатался нигде — до момента появления повести об Иване Денисовиче.

Пастернак был печатающийся подцензурный поэт, когда отправил в тамиздат свой роман.

Синявский был печатающимся в своем отечестве критиком и литературоведом.

В 1962–1964 годах он активно пытается внести вклад в отечественную печатную жизнь: пишет вступительную статью к сборнику Пастернака и одновременно, вместе с Меньшутиным, — книгу о поэзии 20-х годов.

О ней я писала в Пятом Тыняновском сборнике (в Постскриптуме к воспоминаниям А. П. Чудакова о С. М. Бонди), где говорила о немногих вариантах профессионального поведения, предоставленных тем, кто выбрал жизнь на родине, эпохой 60-х — рубежное, переломное время, когда выбирался путь на несколько десятилетий вперед, предполагалось — на всю жизнь.

И Синявский сделал свой выбор. В то время существовала такая развилка — как входить в печать. Собственно говоря, было два пути: или создавать однородные полностью тексты, где нет места ни одной фразе, с которой автор сам не согласен и которые не стыдно будет напечатать в другое время — когда кончится советская власть; или делать упор на фактологию. Фактологии в истории литературы не было совсем. В начале 60-х годов были неизвестными такие имена, о которых сейчас смешно говорить, что они могли быть неизвестны. Были неизвестны такие произведения, о которых тоже смешно говорить как о неизвестных. Это было выморочное поле.

Синявский пошел по второму пути.

Их с Меньшутиным книга целиком написана на «советском» языке, который он прекрасно знал, чувствовал, умел отличить. Она построена на сугубо советских оборотах речи и словах, которых в те годы совершенно точно можно было избежать: «Естественно, что подобные настроения, проникнутые духом идейного разоружения, общественной пассивности, непротивленчества, встречали резкий отпор со стороны передовых деятелей советской литературы»[736]. Еще раз повторим, что это отнюдь не особо примечательная, отличная от других фраза, что так написана вся книга. Авторы, можно сказать, демонстрируют нам, что они и не собирались бороться за свой текст — гулять так гулять!

Все это слишком памятно и понятно, поскольку в это же самое время мы с Александром Павловичем Чудаковым выбрали другой, первый путь.

Но не будем забывать, что это был Институт мировой литературы, где каждый текст проходил несколько инстанций: обсуждение на секторе, обсуждение на ученом совете…

Должна поделиться биографической подробностью: я с 1 сентября 1965 года работала в Отделе рукописей ГБЛ, а зимой меня пригласили в ИМЛИ. Доброжелательные сотрудники института говорили, что это все равно что выиграть 100 000 по трамвайному билету. Но, продумав все, я поняла, что не сумею писать о советской литературе при необходимости проходить через несколько прессов (я тогда была совсем молодая и собиралась работать серьезно). И что лучше быть один на один с издательством со всей его структурой, чем вот с этой жуткой многоступенчатостью, с необходимостью иметь их разрешение на печатание. Со всем этим сталкивался, конечно, Синявский. И для того, чтобы включить огромный богатый материал, бесценные библиографические указания, впервые ввести их в отечественный научный обиход, он пошел на эту плотную советскую упаковку, которая для других практически сводила на нет то, что удалось протащить.

Мои рассуждения выглядели бы убедительными, если бы не явно нарочитая безоглядность советчины в нарративе книги: на каждой странице насаждается, в сущности, советская идеология. За этой безоглядностью легко увидеть дополнительный смысл — манифестацию отношения одного из соавторов к советской подцензурной печати как таковой. Внутри государственной границы одной подлой фразой больше, одной меньше — все это не имеет никакого значения. Имеют значение лишь свойства текста, пересекшего границу.

Правда, в той же книге есть страницы, посвященные Пастернаку, которых эта авторская «обработка» практически не коснулось. И именно в это время идет (уже целая переписка его с редакторами на эту тему напечатана) борьба за то, чтобы это опубликовать в том виде, в котором подано.

То есть он хочет вести новый разговор о Пастернаке, совершенно на новом языке. Ему пишут: «Разумеется, речи нет о том, чтобы снова „прорабатывать“ Пастернака за его „ошибки“ <…> Но дать точную и объективную характеристику и оценку как идейных основ творчества Пастернака, так и его литературного пути — мы обязаны» (11.IX.1963)[737].

Вот эти слова «точный и объективный», слова, потерявшие свой смысл и обретшие другой, они здесь очень характерны.

Синявский отвечает: «Писать о политических и философских ошибках Пастернака я не считаю правильным и для себя возможным».

Сейчас это сложно объяснить молодым людям, насколько это был серьезный, серьезнейший выбор.

Автор предисловия к «Переписке» пишет: «Разделяя свою деятельность на работу „тихого“, существующего в подцензурной печати критика и литературоведа и публикующегося за границей скандалиста Терца, Синявский дал один из первых примеров расхождения официальной (санкционированной) и подпольной, неподцензурной литературной деятельности — той и другой мог заниматься в одно и то же время один и тот же человек»[738]. Надо добавить к этой слишком академической схеме два, по крайней мере, уточнения:

1) заниматься едва ли не с полярно противоположных идеологических позиций,

2) выделяя в подцензурной сфере один остров, за который ведется настоящая борьба.

Процесс Синявского — Даниэля, развернувшийся в январе 1966 года, сыграл огромную роль и в общественной, и в литературной жизни. До этого, с конца 1917-го, всем было известно, что ни одной статьи, даже печатного объявления, ни одной даже подписи на открытке нельзя было напечатать без штампа цензора. Печатание за границей было незаконным в том смысле, что не было проштемпелевано цензурой. И перед процессом прорвал блокаду, помимо двоих подсудимых, только «Доктор Живаго».

Но Пастернак — то был случай особый: знаменитый поэт, быстро прославившийся в мире романом. У Синявского и Даниэля вперед выступил принцип — свобода творчества в чистом виде, свобода слова, свобода печати.

Роман «Доктор Живаго», конечно, был очень мало известен, когда его автора честили и травили. Но дело в том, что Пастернак-то все равно был известен.

С Синявским все было совершенно по-другому, как и с Даниэлем. Кто-то знал, что есть такой, литературоведы все знали, а во всей стране не знали. И принцип свободы творчества встал в чистом, оголенном виде. На процессе как бы было заявлено: имеем право писать как хотим, и печатать свои произведения где хотим. С Пастернаком сложнее была ситуация. Власть была вынуждена доказывать, что в произведениях Терца и Даниэля заключена антисоветская агитация и пропаганда, то есть «стремление отказаться от завоеваний социалистической революции в ходе реставрации капитализма».

И вот какие обстоятельства стали важнейшими во время этого судебного процесса:

Первое. Не важно было, нравится или не нравится кому-то проза обоих литераторов. Если о «Докторе Живаго» было напечатано целое огромное сочинение — что там хорошо, что плохо, то здесь вопрос об этом вообще не стоял. Все было оголено. Не имеет значения, нравится или не нравится, никого даже не призывали любить эти произведения. Интеллигенция поднялась на защиту свободы слова. Той свободы, которой почти 40 лет не было и о которой еще в 1930 году писал правительству СССР Михаил Булгаков: о том, что борьба с цензурой — его «писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. <…> Если кто-нибудь из писателей задумывал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично утверждающей, что ей не нужна вода».

Второе. Выяснилось, что граница, вот эта самая граница государственная, размыта. Что передача сочинений за границу даже не нуждается в каких-то особых условиях, а происходит как нечто уже налаженное.

Третье. Это стало важным шагом. Такой поступок — печатание многолетнее за границей — стал шагом к соединению трех ветвей русской литературы. Мало того, мы видим, в каких специальных условиях совершался этот шаг — переход от растроенной литературы (как я ее называю) к единой. Этим готовилось наше время.

Понадобилось нелегкое условие — отказаться от имени. Конечно, можно возразить, что псевдоним не новация, но в данном случае это была безымянность. Пришлось временно пойти на это, чтобы обеспечить вышеупомянутые условия.

Четвертое (и последнее, что я хочу сказать). Автор предисловия к переписке Синявского с издателями, пишет, что создались два культурных поля: самиздат и печатное, поскольку только самиздат достиг «высокой степени организованности»[739]. Не так-то просто. Самиздат возник еще в конце 50-х — в начале 60-х годов, и дело было не столько в нем, сколько в том, что возникал в совершенно новых условиях тамиздат. И здесь воздействие оказывалось на творческий процесс уже едва ли всех писателей.

Во-первых, появилось ощущение прозрачности, проницаемости границы — его породил опыт нескольких человек, в первую очередь — Пастернака и Синявского.

Во-вторых, благодаря этому менялось литературное качество. Я работала в эти годы внештатно в «Новом мире» — рецензировала «самотек» в редакции прозы. Мы видели, как поднимался уровень вслед за печатанием Солженицына и процессом Синявского — Даниэля. Люди уже не могли писать так, как писали. И те, кто не сумел войти в печать (а тогда удавалось напечатать и совершенно неожиданное) и не хотел остаться в рукописях, очертя голову шли в тамиздат.

Роль личности в истории России XX века, повторюсь, колоссальна. Личные усилия эти приводили к тому, что создалась совершенно новая литература, которая и дала возможность в общем-то в три дня кончить с советской властью и начать свободный литературный процесс так быстро и легко.

Первая публикация: Библия в культуре и искусстве. Випперовские чтения — 1995. М., 1996

27 января 1924 года малоизвестный писатель М. Булгаков, только что начавший знакомить литературную Москву со своим романом «Полночный крест» — первой частью задуманной им трилогии «Белая гвардия», — публикует в газете «Гудок», в штате которой он состоит, репортаж о прощании российских граждан с Лениным.

Нарочито стертый тон повествования, сосредоточенность на воспроизведении диалогов в бесконечной очереди к гробу мешали долгое время обратить внимание на конец описания самого гроба с телом (начинающееся словами: «Лежит в гробу на постаменте человек»). Между тем это самое загадочное (благодаря сознательной лаконичности) и, несомненно, самое значимое для автора место очерка, хорошо замаскированное от слишком зоркого взгляда более или менее нейтральным контекстом: «Все ясно. К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда»[740].

Кажется, говоря словами автора очерка, «все ясно». По-видимому, это та самая звезда: «И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец» (Мтф. 2: 9), — звезда, по которой нашли младенца Иисуса.

Булгаков, по нашему предположению, свидетельствует, что отношение к Ленину радикально сменило в России (но будет менять и в планетарном масштабе) христианские представления, при этом надстроившись над ними, их же и использовав как строительный материал[741]. «От желтых пустынь», где зародилось две тысячи лет назад христианство, место рождения нового мира со своим центральным объектом поклонения и паломничества перенесено в Москву — сюда отныне будут проложены новые «караванные дороги», и движение по ним будет происходить веками.

В воспоминаниях протоиерея Михаила Ардова приводится его разговор с искусствоведом А. Г. Габричевским: «Я помню, — говорит мне Александр Георгиевич, — я вышел из дома в январе двадцать четвертого года… Стояла длинная очередь к гробу Ленина, люди жгли костры и грелись… А вот тут, на Манеже, висел загадочный лозунг: „Могила Ленина — колыбель человечества“… Это я не понимаю, что такое…» Добавим к этому воспоминанию документ: в кинокадрах похорон Ленина в одной из шеренг несут огромный длинный плакат с этой надписью. Продолжим цитату из воспоминаний:

«— Это не так уж трудно расшифровать, — отвечаю я.

— Ты так думаешь?

— Я надеюсь, вы не станете мне возражать, если я скажу, что партия большевиков — сатанинская пародия на Церковь, съезды — это соборы, парады, демонстрации и митинги — ритуальные действа, чучело Ленина пародирует святые мощи и так далее…

— Это справедливо, — отзывается Александр Григорьевич.

— Так вот, — продолжаю я, — лозунг „могила Ленина — колыбель человечества“ — это такая же точно сатанинская пародия на слова молитвы, обращенные ко Христу: „Гроб твой — источник нашего воскресения“»[742].

Протоиерей имел в виду «Часы Пасхи»: «Яко живоносец, яко рая краснейший воистину чертога Всякого показася, светлейший, Христе, гроб Твой, источник нашего воскресения».

Возможно, именно этот лозунг, прочитанный Булгаковым по дороге к Колонному залу, кристаллизовал его мысль о гробе как колыбели «нового» человечества, разрывающего с христианством, и естественным образом обратил его ко времени рождения христианства и новой эры человечества, теперь на его глазах заканчивающейся («Все ясно»). Перед нами — апокалиптическое переживание автора, заключенное в нескольких нарочито нейтрализованных из цензурных соображений строках газетного очерка.

Поэтическое переживание нового мира, пришедшего с Лениным, выражено поэтами еще при его жизни. «Мы знаем, что всякая героизация противоречит миросозерцанию Ленина; все мы учили, что земля движется по орбите, но это не мешает нам однако восхищаться восходом солнца утром, закатом его вечером, восторгаться им, когда оно стоит на небе в полдень.

Пройдут поколения, и они будут также восхищаться восходом солнца, также будут изучать и восхищаться образом тов. Ленина»[743]. Осторожно, стремясь не изменить своему «научно-поэтическому», рационалистическому подходу, Брюсов вводит Ленина в сонм светил — вернее, ставит рядом с главным светилом и помещает его в вечности. Но это скорее уж неоязыческое, чем квазихристианское отношение к Ленину.

В том же 1920 году О. Мандельштам в стихотворении «Где ночь бросает якоря» говорит о «революции в евангельских символах»[744]:

«Вместо более или менее отдаленных аллюзий здесь выдвинуто прямое уподобление революции рождению Христа <…> Мандельштамовское уподобление вполне сравнимо с появлением Христа во главе красногвардейцев в поэме Блока»[745]. Упрек «Вам чужд и странен Вифлеем» по адресу заведомых атеистов был бы бессодержателен и приобретает смысл, будучи адресован тем, кого автор считает плохими христианами.

Таким образом, поэт как бы видит христианство продолжающимся, но в иных формах, после «нового» Рождества.

Сразу после смерти Ленина уподобление революции рождению Христа персонифицируется в его личности. Разница в том, что поэты очень быстро стали подчеркивать неузнанность рождения нового мессии, даже для его семьи:

Примечательно нижеследующее.

В 1910 году было принято решение изменить государственные цвета флага России на красный и белый (чтобы отличить его от трехцветных флагов Франции и Голландии, исключив синий цвет как не характерный для русских). Оно не было проведено в жизнь из-за Первой мировой войны и революции[749]. И именно эти два цвета неосуществившегося общего флага нации стали символами двух ее противоборствующих станов в Гражданской войне 1918–1920 годов.

Наименование «красные», выпавшее большевикам, оказалось почти столь же удачным, как само название «большевики»[750] (мы считаем излишним обсуждение нерешаемого, в сущности, вопроса о том, чего тут было больше — мощного политического инстинкта или огромной исторической удачи).

Если в рыцарско-дворянской символике средневековой Европы с этим цветом связывались война, храбрость, а в геральдике — храбрость, права, сила, мужество, любовь[751], то для низших классов России было живо памятным, сохранялось в фольклоре старое значение слова «красный» — красивый, лучший, главный, основной: красная девица, красное солнышко, красный угол в избе, красное крыльцо, красный день. Именно на это старое значение накладывалось теперь позднейшее (но тоже имеющее давние, хотя и не коренные русские, истоки), не стирая при этом из народной языковой памяти значение первоначальное, а сложно соединившись с ним.

Красный цвет в восточных странах еще с VIII века применялся в качестве символа борьбы против притеснителей. В Европе он стал символом народного восстания против монархии с 1789 года; это его значение укреплялось во время восстаний во Франции и Германии XIX в.; с 1871 года — с Парижской Коммуны — оно дополнилось значениями международного и пролетарского движения; так его воспринимали русские социал-демократы, сделавшие в 1898 году красное знамя своим партийным знаменем[752].

Красный цвет после февраля, но еще более — после октября 1917 г. стал заливать все символико-государственное пространство России, попутно заменяя, как уже говорилось, старое значение слова «красный» в устойчивых словосочетаниях-названиях на новое, основанное сразу и на цвете, и на политическом смысле; «красный угол» стал «красным уголком». Но ранее всего преобразилась Красная площадь. 10 ноября 1917 года на ней прошли торжественные похороны погибших на стороне большевиков в дни октябрьских боев в Москве — по решению, как принято было это описывать в советское время, революционных рабочих и солдат. «Похороны павших в борьбе за Советскую власть превратились в грандиозную демонстрацию. В этот день в Москве были закрыты все магазины, не ходили трамваи. С рассветом из всех районов города к Красной площади двинулись траурные процессии, во главе которых шли знаменосцы. Так, в течение одного дня „изменилось“ само общественное содержание Красной площади. Она стала Красной уже в ином, пролетарском значении этого слова. Оставаясь исторической, общенациональной, Красная площадь с этого дня превратилась и в революционную святыню»[753].

Лучше любого комментария передает произошедшие в первые же послеоктябрьские годы социально-речевые изменения, связанные с прилагательным «красный», стихотворение Н. Асеева «Кумач»[754]; вот несколько строф и строк из него:

(Так — от красы через смерть — «красное» становится связанным с кровью).

Эти «следы» расшифровываются в следующей строфе недвусмысленно:

Последние строфы делают очевидным, как новой семантикой красы становится огонь (полымя) и неназванная, но наполняющая все кровь:

Быстро и, как мы видим, достаточно органично укоренившееся дополнительное — третье (после ценностного и цветового), политическое, значение слова, создав некий новый, трехслойный речевой субстрат, дало толчок для важнейшего правительственного акта, тут же получив от него, в свою очередь, сильный и постоянно действующий импульс.

Был введен символ советской власти — красная звезда, сначала — как нагрудный знак красногвардейцев и коммунаров Красной Армии (приказом Народного комиссариата по военным делам от 19 апреля 1918 г.), затем — как кокарда (приказом от 28 июля 1918 г.), после того как V Всероссийским съездом Советов красная звезда была утверждена в качестве символа «рабоче-крестьянской Советской власти, защитницы бедноты и равенства всех трудящихся»[755].

Брошюра «Красная звезда», изданная в Харькове в 1919 году (еще по старой орфографии), начиналась так:

«Одну минуту, товарищ… Посмотри на эту красную звезду.

Ты знаешь, что это изображает?

Так слушай…» —

и далее идут ответы катехизического типа на этот и другие вопросы:

«Только твой защитник-красноармеец может носить знак красной звезды. <…> Городовой, жандармы, урядник и несчастный забитый солдат. У всех этих защитников царского произвола был один значок: черно-желто-красная кокарда.

Люди с этой кокардой всегда были твоими врагами.

Этот значок нес тебе кнут и неволю.

<…> Иди в Красную армию, над которой горит красная звезда. Под знаком красной звезды ты всегда будешь спокоен за свою свободу <…>.

Гори же ярче, красная звезда, и освети весь мир своими светозарными лучами свободы и равенства всех трудящихся»[756].

Ср. у Маяковского в одном из «Окон РОСТА» («Неделя фронта — неделя потерь», январь 1920):

Символом новой власти была избрана, однако, не просто геометрическая или иная фигура красного цвета, а именно красная звезда.

Рассмотрим эту — главную — составляющую символа более подробно.

В христианских представлениях звезда — предвестница сияния солнца Христа: «Звезда светлая, явился еси, не прелестная мирови, солнце Христа возвещающи зарями твоими, страстотерпче (имярек), и прелесть погасил еси всю, нам же подаети свет, моляся непрестанно о всех нас» (кондак мученику).

«Яко звезду пресветлую, церковь всегда стяжа ее, апостоле (имярек), чудес твоих многоподавлением просвещаема. Тем же зовем Христу: „спаси чтущих верою память твоего апостола, многомилостиве“» (кондак апостолу).

Необходимо не упускать из виду и восходящее к истокам человечества значение звезд как воздействующих на судьбу человека от его рождения до смерти, а позже — как символов вечности. Участие этих значений в восприятии звезд человеком двадцатого столетия хорошо видно в первых и последних строках цитированного ранее стихотворения Мандельштама:

Поэту достаточно «разместить» стихотворение между этими строками, чтобы передать прежнюю — как когда-то — зависимость народов от звезд как судьбоносного мирового начала.

В христианском мироощущении особое место занимает образ рождественской звезды.

В византийском каноне изображения Рождества Христова она непременный элемент картины. В миниатюре XI в. «высоко над пещерой, у самого поля миниатюры, сияет яркая Вифлеемская звезда, и сноп света от нее, прорезая тьму, падает прямо на лежащего в яслях новорожденного»[757].

Такие изображения («Рождество Христово» или «Поклонение волхвов») — с непременным присутствием звезды — широко распространены в русском лубке XVIII–XIX веков. Иногда звезда остается за рамой, и на Младенца направлен только сноп лучей.

Звезда присутствовала и вне изображения — в самих действиях людей, соединяющих в часы праздника природное с духовным. Обрядовая жизнь в рождественские дни в значительной степени была сконцентрирована вокруг звезды — в рождественский сочельник не полагалось принимать пищу «до звезды», то есть до того времени, когда появится на небе первая звезда, которая и считалась рождественской. Высматривание в рождественский вечер рождественской звезды превратилось в праздничный этикет. «Звезда волхвов» стала символом, своеобразным двойником Иисуса Христа, той путеводной звездой, которая указывает человеку верный жизненный путь.

В России высматривание звезды в стемневшем небе, а затем — как в странах Европы — ношение звезды детьми на палке по домам было также частью рождественских праздников.

С середины XIX века присутствие рождественской звезды на изображениях и — в канун Рождества — на небосклоне стало дополняться ее опредмечиванием.

Это связано с приходом в Россию рождественской елки.

Описание елки как «обычая северных стран Западной Европы, распространившегося и в России», в энциклопедических словарях конца XIX века не указывает «звезду» в качестве обязательного для рождественской елки признака. По свидетельствам коллег, венгерских и итальянских славистов, в Венгрии звезда издавна украшает елку, особенно в реформированной и протестантской церкви; в домах — повсюду; она и в рождественском фольклоре; в Италии пятиконечная звезда с удлиненным верхним концом и хвостом кометы сбоку украшала в 20-е годы XX века елки в буржуазных, богатых семьях, а в небуржуазных украшениями были по большей части фигурки обитателей рождественского вертепа.

В России вслед за елкой пришла звезда (сусальная и, видимо, позже стеклянная), предметно изображающая рождественскую.

Если иметь в виду, что с конца XVIII века в России в лубке, изображающем Рождество, звезда едва ли не обязательный атрибут, эта акцентуация звезды в убранстве елки, причем часто венчающей елку, вполне понятна.

Момент перехода в русском обществе к елке как непременной части Рождества и Нового года[758] отчетливо зафиксирован в рассказе И. И. Панаева «Прошедшее и настоящее (святки двадцать лет назад и теперь)», опубликованном в 1856 году. Автор описывает праздники своего детства (то есть конца 1810-х и начала 1820-х годов), где елка отсутствует, где в рождественский сочельник главное для ребенка — ожидание «таинственной звезды» на небе. «У нас весь дом не ест „до звезды“ <…>, сажусь в сумерки у окна и смотрю с любопытством, не мигая, на небо, потому что мне хочется уловить ту минуту, когда она зажжется; но этой-то минуты мне никак и не удается уловить: всегда появляется незаметно несколько мелких звезд, тускло мерцающих в каком-то волнующем пару; пар редеет, и небо вдруг загорается бесчисленными огнями, миллионами мигающих звездочек…» Далее описывается Рождество и святки «теперь», то есть в середине века: «В Петербурге все помешаны на елках. Начиная от бедной комнаты чиновника до великолепного салона, везде в Петербурге горят, блестят, светятся и мерцают елки в рождественские вечера. Без елки теперь существовать нельзя. Что и за праздник, коли не было елки? Последнюю копейку ребром ставят, только чтобы засветить и украсить елку, потому что нельзя же мне обойтись без елки, когда елка была у Ивана Алексеевича и Дарьи Ивановны. Чем же я хуже их? <…> Елки до того вошли в петербургские нравы, в петербургские потребности, что люди холостые и пожилые устраивают их в складчину для собственного увеселения и забавы»[759].

В святочных рассказах 1890-х годов елка уже непременный атрибут Рождества[760]. В рассказах 1890-х годов нередко — звезда на вершине: «На самой верхушке елки сияла громадная золотобумажная звезда». «…на низеньком столе стояла ярко освещенная елка, и под нею горела громадная рождественская звезда». «Звезда таинственно мерцает на верхушке дерева»[761]. В святочных рассказах начала 30-х годов (в зарубежной печати) — ироническое описание воспоминаний русских эмигрантов о елках своего детства: «А елки у всех в детстве были только гигантские: высотой метров в десять, пятнадцать. <…> Чтобы прикрепить звезду к вершине елки, специально звали из местного цирка акробата» (Ремников А. Сочельник в будущем // Возрождение. 1931. 7 янв.)[762].

В книжке Д. Д. Семенова «Рождественская елка» (М., 1887; с пояснением: «в сценах, песнях и играх. Для школы и семьи») на обложке в центре на синем фоне — белая пятиконечная звезда с острыми (близкими к будущим «кремлевским») лучами; вокруг дугой слово «Рождественская», под звездой — «елка»; в левом углу обложки — елка с желтой верхушкой, но без звезды.

Так рождественские лубки примерно с 1880-х годов все шире дополняются книжными, журнальными и газетными иллюстрациями. Стереотипное изображение одной, отдельной звезды становится привычным и связанным с «положительным» святочным контекстом впечатлений массового российского читателя.

В книге «Рождественская звезда» (Сборник рассказов и сказок для детей старшего возраста из произв. В. Гюго, Ф. Коппе, Ж. Леметра, Ч. Диккенса, Андерсена и др. Сост. И. Горбунов-Посадов. М., 1895) в центре обложки (ближе к корешку) на темном фоне под словом «Звезда» — желтая шестиконечная звезда с желтым же пучком света, направленным вниз.

В шестом издании (дополнении) этого же сборника (М., 1914) в иллюстрации к рассказу Брет Гарта «Рождественская ночь» святой Николай изображен с елкой, на вершине которой шестиконечная звезда.

В сборнике М. Г. Липовецкого «Рождественские святки» (Киев, 1911) на обложке пятиконечная звезда, разбрызгивающая по небу с ангелами свои лучи.

В иллюстрациях есть еще одна пятиконечная звезда, которую носят на палке в рождественскую ночь «маленькие Христословы» (подпись под иллюстрацией к стихотворению А. Коринфского «Христословы»: «…кое-где огни по окнам, / Cловно звездочки, горят. / На огни бежит сугробом / Со звездой толпа ребят…»). Огни жилья уподобляются звездам небесным; звезда в руках детей символизирует рождественскую — одну из звезд небесных.

На рождественской елке в лесу (иллюстрация к стихотворению Ив. Юрко «Елка у медведя») звезда четырехконечная; на других страницах звезды шестиконечные и с неисчислимым количеством лучей.

Название стихотворений, включенных в сборник, — «Звезда», «<…> любви святой» («Боже правый, Всемогущий! Пусть засветится для нас / Та звезда, что там за тучей загорелась в этот час, / Та звезда любви блаженной, что затеплилась во мгле. / Как родился в дар вселенной Сын Марии на земле. / Пусть как прежде, так и ныне светит ярко в небесах / Заблудившимся в пустыне, затерявшимся в волнах» и т. д.).

Характерно стихотворение Б. Никоновой «Сон звезды»:

Так всякая звезда на небосклоне может претендовать на роль той, что украшает рождественскую елку. Сакральная и орнаментальная функции переплетаются, смешиваются.

Это относится больше к городской, чем к деревенской жизни.

Е. Душечкина отмечает, что «судя по многочисленным этнографическим записям празднования того времени, деревня, крестьянская изба так и не приняла елку: в народном святочном обряде она не нашла себе места»; в лес за елкой ездили «вовсе не для себя, а для господских детей»; иногда господа устраивали елку для крестьянских детей[763].

В 1901 году В. Розанов писал о запрещении рождественских елок некоторыми сельскими священниками как «чертовой затеи» — причем запрещение именно в церковно-приходских школах; против елки в школах высказались и епархиальные жилищные советы — к счастью, не повсеместно. «Очевидно, здесь мы имеем дело с упорным фанатизмом, с религиозным рвением верующих»[764].

В последней главе романа «Белая гвардия» в редакции 1925 года (последняя треть которой осталась не напечатанной при жизни автора) Николка Турбин возвращается по ночному городу домой: «…тьма-тьмущая звезд красовалась над головой. Ни один черт их не подсчитает. Да и надобности нет считать их, знать по именам. Кажется, сидела среди них одна пастушеская вечерняя Венера, да еще мерцал безумно далекий, зловещий и красный Марс»[765].

На следующих страницах:

«Однажды вечером Шервинский вдохновенно поднял руку и молвил:

— Ну-с? Здорово? И когда стали их поднимать, оказалось, что на папахах у них красные звезды…

Открыв рот, Шервинского слушали все, даже Анюта прислонилась к дверям.

— Какие такие звезды? — мрачнейшим образом спросил Мышлаевский.

— Маленькие, как кокарды, пятиконечные. На всех папахах. А в середине серп и молоточек. Прут, как саранча, так и лезут. Первую дивизию Петлюрину побили к чертям»[766].

Время действия последней главы романа — январь 1919 года.

Напомним, что декретом Совнаркома РСФСР от 16 декабря 1917 года «Об уравнении всех военнослужащих в правах» были «упразднены все существовавшие до отмены знаки различия и знаки отличия. Все военные стали называться тогда солдатами революционной армии»[767].

Была достигнута, таким образом, ситуация tabula rasa.

И знак красной звезды стал первым, который был на ней написан (вот почему Шервинского, о нем рассказывающего, в романе «Белая гвардия» слушают, «открыв рот»).

Знаками различия в российской армии были звездочки на офицерских погонах (до 1855 года на эполетах) — также пятиконечные, но золотые. Сложный пучок значений звезды — от той путеводной, по которой правили древневосточные мореплаватели, до путеводной же рождественской — мог легко оживать при желании и в этих звездочках[768].

Многие знаки отличия также имели форму звезды — обыкновенно лучистой (один из двух орденов Св. апостола Андрея Первозванного и др.). И, что не менее важно, имели обычно две сопутствующие формы — звезда и крест (например, звезда и крест ордена Св. Анны и Св. Святослава).

Красная звезда, введенная как нагрудный знак 19 апреля 1918 года, получила, в сущности, значение давней кокарды (введенной в России в 1730 г. под названием банта или полевого знака) — она сменила в определенном смысле красный бант февральской революции[769]. К знакам различия она отношения не имела.

После перехода от добровольного принципа комплектования Красной Армии к всеобщей мобилизации «из-за невозможности отличить командиров от рядовых солдат участились случаи невыполнения приказов и распоряжений начальников»[770], и во избежание этого 16 января 1919 года Реввоенсоветом были введены нарукавные повязки и нарукавные знаки различия, причем в каждом таком знаке участвовала пятиконечная красная звезда.

За полгода до этого (28 июля 1918 года) была введена кокарда для ношения на головных уборах военнослужащих Красной Армии. Она представляла собой красную эмалевую звезду с несколько скругленными, напоминающими лепестки, лучами с золотой окантовкой, с золотыми же плугом и молотом в центре[771]. Только четыре года спустя приказом Реввоенсовета от 13 апреля 1922 года плуг и молот были заменены эмблемой «серп и молот» (лучам же была придана прямолинейная форма; позже углы лучей были сделаны более острыми).

Вскоре после рассказа Шервинского в «Белой гвардии» идет следующее описание: «Когда в полночь Турбин возвращался домой, был хрустальный мороз. Небо висело твердое, громадное, и звезды на нем были натисканы красные, пятиконечные. Громаднее всех и всех живее — Марс. Но доктор не смотрел на звезды»[772].

Так Марс, уже названный в романе «зловещим» и «красным», прямо соотнесен с «красными пятиконечными» звездами, заместившими прежние, вечные звезды. Так готовится представление о новом небе.

В современном справочнике красная пятиконечная звезда описывается следующим образом: «одна из первых советских эмблем, возникшая в период весны — осени 1918 года как эмблема регулярной Красной Армии. Выбор этой эмблемы для РККА объяснялся следующими причинами. Во-первых, ее форма представляла собой пентаграмму (т. е. древнейший символ оберега, обороны, охраны, безопасности). Во-вторых, красный цвет символизировал революцию, революционное войско. В-третьих, само понятие звезды как символа стремления к высоким идеалам также имело значение при выборе этой эмблемы. Предложила эмблему Военная коллегия по организации Красной Армии, в частности фактическим создателем этой эмблемы для Красной Армии был К. Еремеев — первый советский командующий войсками Петроградского военного округа, председатель Комиссии по формированию РККА»[773].

Не беремся оспаривать возможное «фактическое» участие К. Еремеева, но инициирующая роль принадлежала, видимо, другим лицам; их установление относится к компетенции историков Гражданской войны и может представлять немалый интерес. Ясно одно: выбрана была такая эмблема, которая тут же стала символом, значение которого, конечно, вышло за пределы «регулярной Красной Армии». С 1923 года пятиконечная звезда стала использоваться в гербе СССР «в качестве бэджа — как фигурное дополнение к девизу „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!“»[774]

Формирование этого символического значения зафиксировано автором романа «Белая гвардия», по-видимому рано оценившим удачность выбора, сделанного большевиками, и в то же время (а может быть, именно потому) вступившего с ними в дискуссию на эту тему непосредственно на страницах романа.

Как мы стремились показать в нескольких работах, по многим произведениям Булгакова 20-х годов пройдет разделение ночного зримого мира на три разных источника света, по-разному соотнесенных с человеком. Электрический (голубой, голубоватый) фонарь с его холодным светом, действующий «заодно» с морозом и враждебный человеку, неизменно выступает как безучастный свидетель (или материальный пособник) убийства. Расположенные обычно ниже его в пространстве живые огни жилья (желтые, желтенькие; мигающие, меняющиеся в размерах), близкие человеку, обещают ему тепло и спасенье (или напоминают о них). Наконец, звезды, к которым человек возводит взор, ища спасения, и значение которых зависит от характера веры и надежды взирающего на них.

В романе «Белая гвардия» редакции 1925 года, недопечатанный финал которой только недавно был обнаружен[775] и опубликован[776], есть описание часового, которое осталось почти неизменным вплоть до поздней печатной редакции 1929 года: «Человек искал хоть какого-нибудь огня и нигде не находил его, стиснув зубы, потеряв надежду согреть пальцы ног, шевеля ими, неуклонно рвался взором к звездам. Удобнее всего ему было смотреть на звезду Венеру, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на нее. От его глаз шел на миллионы верст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная. Изредка, истомившись, человек опускал винтовку прикладом в снег, остановившись, мгновенно и прозрачно засыпал. Черная стена[777] бронепоезда не уходила из этого сна, и не уходили и некоторые звуки со станции. Но к ним присоединялись новые. Вырастал во сне небосвод невиданный… Весь красный, сверкающий и весь одетый Венерами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем. <…> Вперед-назад. Исчезал небосвод, исчезал, опять одевало весь морозный мир шелком неба, продырявленного черным и губительным хоботом орудия. Играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная»[778] (курсив наш. — М. Ч.).

Так «звезда» на груди часового, постоянно (начиная с редакции 1924 года и вплоть до первого печатного текста финала в редакции 1929 года) и многозначительно описываемая автором как «ответная» по отношению к свету фонаря (в художественном мире Булгакова в буквальном смысле слова убийственному, в отличие от спасительных огней жилья), в восприятии самого часового находит родственный себе отклик среди звезд небесных. Там взгляд наблюдателя особо выделяет одну — «красноватую» и «живую» (то есть близкую к живым огням земли); ее цвет косвенно определяет неназванный цвет «тоже пятиконечной» звезды на груди часового.

На широком имеющемся материале можно было бы показать, что в России до 1918 года пятиконечная звезда могла использоваться как символ рождественской. В подавляющем большинстве просмотренных нами лубков XIX века, изображающих Рождество Христово и поклонение волхвов, звезда шестиконечная, с хвостом кометы в виде пучка света (или нескольких пучков). Меньше восьмиконечных и семиконечных[779], еще меньше пятиконечных и четырехконечных. Встречается также изображение звезды с неисчислимыми лучами.

На рождественских открытках начала XX века пятиконечная звезда (как и в иллюстрациях к рождественским стихам и рассказам) встречается нередко. Подобная открытка, возможно, была одним из впечатлений, ставших строительным материалом для картины с засыпающим часовым в «Белой гвардии».

Четырехлучевая звезда — символ путеводности (света во мраке ночи) — по форме связана с крестом и «усвоена в основном христианством»[780]. В связи с такой крестоподобной звездой находится и звездица, один из предметов, употребляемых при совершении православной литургии[781]. Приведем две первые строфы из двенадцатистрочного стихотворения Тютчева (1866):

Представление о путеводной, светящейся во мраке ночи (если только не скрытой «за туманом») звезде, ведающей именно судьбой России, имеет своим подтекстом «православный русский крест» (см. далее), а также и представление о «русском Боге»[783].

Крест несколько веков мирно соседствовал в России со звездой. В стихотворной сказке «Конек-Горбунок» П. П. Ершова (1834), «слово в слово» взятой, по словам автора, из уст сибирских рассказчиков, читаем:

Архетипический оттенок наследия арабского Востока, дошедшего до России через Византию («хитро в змейки завитые») ощутим в этом «звездном» декоруме.

Заманчиво представлять соотношение этих двух символов как замену креста звездой. В этом ключе выстроена, например, работа А. А. Кораблева «Звезда и крест серебряного века», где тезисы автора относительно вполне непосредственной связи древнейших символических фигур с развитием общественных идей в России либо постулируются, либо вводятся в виде неопределенного предположения, к которому читателя призывают присоединиться. Но, конечно, нельзя не согласиться с самоочевидными для конца XX века (но в начале 20-х ставшими очевидными лишь для наиболее проницательных наблюдателей) утверждениями относительно того, что «на рубеже XIX–XX веков (мы бы перенесли дату на несколько более позднее время. — М. Ч.) произошло какое-то действительно исключительное событие, сопоставимое по своей важности разве что с возникновением Христианства; во-вторых, символом этого зародившегося нового явилась пятиконечная Звезда; в-третьих, отношения двух этих мировосприятий „драматичны и едва ли могут быть определены однозначно“»[784].

Вернемся еще раз к «Белой гвардии», к знаменитому финалу (как теперь стало известно, сформированному уже в 1925 году и оставленному почти в неприкосновенности спустя четыре года). Это — авторское видение небосвода, отличное от мировидения часового-красноармейца, одного из новообращенных.

«Снаружи ночь расцветала и расцветала. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавесь Бога, облекающего мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавеси[785] отдельными трепещущими огнями и целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную и мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.

Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Звезды будут также неизменны, так же трепетны и прекрасны. Нет ни одного человека на земле, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим мира, не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»[786]

Здесь крест и звезда соположены в гармонии[787].

Напомним о полисемантичности звезд в разных контекстах Библии (во всех приводимых ниже цитатах из Библии курсив наш. — М. Ч.).

«При общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?» (Иов 38: 7).

«…как сосуды глиняные, они сокрушатся, как и Я получил власть от Отца Моего; И дам ему звезду утреннюю» (Откр 2: 27–28); «…Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя» (Откр 22: 16).

«…и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику, сияющему в темном месте, доколе не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда…» (2 Пет 1: 19).

Заметим, однако, что Венера — «утренняя звезда» (планета), именуемая денницей, упоминается в Библии и в противоположном смысле:

«Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы.

А говорил в сердце своем: „взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера;

Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему“.

Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней. <…> ибо ты разорил землю твою, убил народ твой; во веки не помянется племя злодеев» (Ис 14: 12–15, 20).

Один из комментаторов Библии пишет: «Стихи 12–14, по-видимому, имеют в виду сатану, который, будучи князем мировой системы <…>, является реальным, хотя и невидимым, правителем сменяющих одна другую мировых держав <…>. Люцифером („денницей“ — утренней звездой) не может быть никто другой, как диавол»[788].

В этом ключе как по меньшей мере втором из возможных должно быть прочтено и перемигивание в финале романа играющей Венеры с «ответной» пятиконечной звездой на груди часового.

Роман Булгакова обнаруживает и демонстрирует, как с самого начала красная звезда не была только эмблемой и даже простым символом[789]; значение ее, во-первых, накладывалось на звезды небесные, издавна ведающие судьбой человека, во-вторых, — на звезду-проводник, звезду путеводную, которой и была Вифлеемская.

Поучение апостола Петра, призывающего обращаться к пророческому слову, «как к светильнику, сияющему в темном месте, доколе не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших…» (2 Пет, 1: 19), бесчисленное количество раз отозвавшееся в русской литературе («Накануне», «Когда же придет настоящий день?»), было постоянной подкладкой для метафор утра, рассвета, наступления нового дня как новой жизни — и воздействовало на восприятие нового символа — красной звезды.

Настойчивое обращение Булгакова к Венере — предрассветной звезде (точнее, дважды появляющейся на небосводе — в лучах зари вечерней и утренней) как аналогу «красной звезды» в восприятии красноармейца — это изображение новообращенных (и обманутых).

Смена рождественской символики вместе с другими знаками прежнего мира знаками мира нового особенно наглядна во сне Елены в редакции 1925 года, где Шервинский, к ее ужасу, рекомендуется как «командир стрелковой роты, товарищ Шервинский (однако „щелкнув каблуками“).

Он вынул из кармана огромную сусальную звезду и нацепил ее на грудь. Туманы сна ползли вокруг него, его лицо из клуба выходило ярко-кукольным.

— Это ложь! — вскричала во сне Елена… — Вас стоит повесить.

— Не угодно ли! — ответил кошмар. — Рискните, мадам.

Он свистнул нахально и раздвоился. Левый рукав покрылся ромбом, и в ромбе запылала вторая звезда — золотая. От нее брызгали лучи[790], а с правой стороны на плече родился бледный уланский погон. Правая стала синяя, левая в рыжем френче. Правая нога в синей тонкого сукна рейтузе с кантами[791], левая в черной. И лишь сапоги были одинаковые, блестящие, неподражаемые тонные…

Сапоги фасонные…

Запел Николка под гитару.

На голове был убор двусторонний.

Левая его половина, защитно зеленая с половиной красной звезды, правая ослепительно блестящая с кокардой»[792].

Немаловажно и еще одно, имеющее глубокие истоки, значение звезды.

Поскольку как равносторонний треугольник, расположенный вершиной вверх, так и опрокинутый, относятся к древнейшим, классическим, символам, пентаграмма (соединение двух таких треугольников) опиралась на архетипы сознания человека первых десятилетий XX века, на наследие средних веков и XVIII века.

Это значение было быстро замечено современниками[793].

Пятиконечная звезда имеет древневосточное происхождение — это один из древнейших знаков человечества. Среди народов Азии и Африки этот знак нередко употреблялся наряду с полумесяцем, со времени формирования мусульманства оба знака стали эмблемой ислама, восходя, по-видимому, к языческим культам Луны; пятиконечная звезда по некоторым данным — «звезда Юпитера»; таким образом, вместе с полумесяцем здесь звезда является символом, относящимся к небесным телам.

Пентаграмма, по форме совпадающая в основном с пятиугольной звездой, по значению могла быть удалена от небесных тел. Это была геометрическая фигура, сам процесс начертания которой уже, по-видимому, имел значение противодействия злым силам (подобно очерчиванию вокруг себя окружности, круга). В 1890-х годах это значение фигуры было общеизвестно и свободно использовалось в литературе: «Перед ним была нарисована мелом на полу пятиконечная звезда, для того, чтобы пудель, если он „четвертого измерения“, не нанес ему вреда»[794]. Незадолго до введения новой эмблемы Вяч. Иванов писал о распространенном представлении, согласно которому сознание человека, и «само строение (пентаграмма) тела нашего <…> суть проявление в детях Адамовых Люциферова начала». Он говорит о процессе «люциферического самопреодоления в человеке и при помощи человека. И одно христианство учит тому, как Люцифер в человеке окончательно преодолевается Богочеловеческим ликом, а через то побеждается и Ариман». Люцифер, по Вяч. Иванову (толкующему, в свою очередь, Достоевского), — начало «одинокой самостоятельности» человека; он «злоупотребляет божественным „аз-есмь“ в человеке, извращая его смысл и силу, а тем самым и глубинную человеческую волю». Человек должен обрести того, кому может сказать «ты-еси». Ариман (второе злое, к тому же разлагающее начало) стремится убедить человека, «что Бога нет. Итак, не будет более и тебя самого. <…> Тогда знак индивидуации человека, пятиугольная звезда его или пентаграмма, обращенная верхним лучом вверх, к небу „os sublime fert“), символ движущейся энергии и воли, самоутверждающейся лишь постольку, поскольку она опирается на ступень, необходимую для дальнейшего восхождения, — опрокидывается острием вниз и падает в зияющую тьму Аримана»[795].

Таким образом, «пятиугольная звезда» — символ, активно участвующий в философском осмыслении российской широко понимаемой современности (напомним название статьи Вяч. Иванова) уже по крайней мере в самом начале 1917 года — еще до появления и утверждения такой звезды в качестве символа новой власти. В последующие годы философическое обсуждение пятиконечной звезды уже в этом качестве продолжено. В воспоминаниях об одном из диспутов весны 1920 года описывается выступление А. Белого: «Из его заумных построений помню только перпендикуляр, опускаемый с вершины пятиконечной звезды на прямую, соединяющую противолежащие ей углы, в чем сказывается, как мне представляется, с одной стороны, сын математика Бугаева, а с другой (предполагая звезду, как повсюду, красной) — автор сборника стихов „Христос Воскрес“, плода парадоксально-мистического восприятия Октябрьского переворота, как и „Двенадцать“ Александра Блока»[796].

Многообразные значения символа всегда базируются на числе пять, «которое выражает союз неравных. На этом основании оно есть микрокосм — пять концов как союз мужского (число 3) и женского (число 2) начал. Важнее, однако, другое — то, что пентаграмма „служит знаком опознания членов одного сообщества, например, в античности между пифагорейцами: она объединяет в группу“. Но у них же пентаграмма — также и „средство заклинания и достижения могущества“»[797]. Оба значения следует принять во внимание при осмыслении выбора большевиков.

Итак, звезда менялась на звезду; одновременно — красное на красное. Красная пятиконечная звезда, «раскрасив» слово и материализовав символ (состоявший из представления о звездном небе, представления об одной звезде, представления о звезде как двойнике Христа в ее новом и также путеводном значении), уже существовавшей на иконах и лубках и далее в виде сусальной елочной звезды, сделала слова «звезда» и «звезда» близкими к омонимам.

Этот процесс и замещающая функция красной звезды четко обозначены в стихотворении Маяковского «Пожелание к следующему Рождеству» («Окно РОСТа». 4 янв. 1920 г.):

Сравним другие тексты Маяковского для рождественских выпусков «окон» 1920 года и его же рисунки, на одном из которых красноармеец в фуражке со звездой побивает белогвардейца елкой, увенчанной также пятиконечной звездой; на других рисунках вершина елки, изображенной с точки зрения «буржуев», образует крест, а к ее стволу привязан «рабочий» — их распинаемая жертва (Полн. собр. соч., 1959. Т. III. С. 66–71).

К концу 20-х годов устраивать елки в общественных местах было запрещено. Еще раньше, сразу после Октябрьского переворота, были отменены все выходные дни по церковным праздникам. К концу 20-х годов борьба с этими праздниками стала интенсивной[798].

Шесть лет спустя ситуация изменилась.

28 декабря 1935 года в «Правде» была напечатана заметка одного из большевистских вождей П. Постышева «Давайте организуем к Новому году детям хорошую елку»; «автор в декларативном тоне предлагает „положить конец“ этому неправильному осуждению елки и призывает комсомольцев и пионерработников в срочном порядке устроить под Новый год коллективные елки для детей <…> в приказном порядке в течение трех дней был возрожден дореволюционный праздничный обычай. Но теперь <…> елка называлась не рождественской, как прежде, а новогодней или просто советской»[799]. Таким образом вернулся и Новый год — без Рождества.

О том, что решение было внезапным для всех, кроме его инициаторов, говорит тот факт, что наиболее известный еженедельник «Огонек» не успел отреагировать: в № 36 от 30 декабря — никаких следов Нового года (как и в декабрьском номере ежемесячника «Пионер». Нет их и в № 1 от 10 января 1936 года; только на обложке № 2–3 того же месяца появляется елка (со срезанной рамкой фото верхушкой) и дети в маскарадных костюмах. Однако на следующий год, в декабре 1937-го, в журнале «Огонек» опять нет следов Нового года — только выборы в Верховный совет (впервые по «сталинской» конституции), а в № 1 за 1938-й на обложке — кружащиеся в танце пары, обсыпанные конфетти, подпись: «Рабочая молодежь на балу в Доме культуры своего завода». «Елка все более и более приобретает смысл, соответствующий новым задачам. Сама ее архитектоника, напоминающая по своим очертаниям башни московского Кремля, не говоря уже о пятиконечной звезде на вершине („И звезда горит над ней…“), способствовала скорому ее превращению в один из многочисленных советских символов»[800]. Можно было бы добавить сюда особую роль «голубых» елок — любимых, как было более или менее общеизвестно, деревьев Сталина, в изобилии высаживаемых у Мавзолея и внутри Кремля. Голубая ель приобрела статус государственного дерева, оказавшись благодаря этой семантике и своей как бы окаменевшей форме посредине между советской новогодней елкой и башней Кремля.

В 1937 году на башнях Кремля появляются красные пятиконечные звезды, светящиеся ночи напролет, подобно лампадам.

Вернемся к Ленину 1923–1924 годов. Э. Браун пишет о поэме Маяковского: «Ленин возвышен до по сути своей „религиозного“ образа в том смысле, что величие, добродетель и слава присущи ему от природы, а справедливость его дела сомнению не подлежит… Он своего рода предопределенный Спаситель <…> Ленин в поэме Маяковского — миф. Он мессия, предсказанный в евангелиях марксистских пророков, и история его великих деяний начинается в глубинах человеческой истории…»[801]

В последние месяцы жизни, по свидетельству Н. К. Крупской, одно из приветствий-пожеланий Ленин долго не выпускал из рук: «Ты, имя которого как знамя, — гласил адрес рабочих, — как путеводная звезда…»[802]

Вернемся, наконец, к очерку 1924 года «Часы жизни и смерти», продолжив описание Ленина в гробу: «…лицо его мудро, важно и спокойно. Он мертвый. Серый пиджак на нем, на сером красное пятно — орден Знамени. Знамена на стенах белого зала в шашку — черные, красные, черные, красные. Гигантский орден — сияющая розетка в кустах огня, а в середине ее лежит на постаменте обреченный смертью на вечное молчание человек.

Как словом своим на слова и дела подвинул бессмертные шлемы караулов, так теперь убил своим молчанием караулы и реку идущих на последнее прощание людей.

Молчит караул, приставив винтовки к ноге, и молча течет река». (Далее — цитированный ранее абзац, начинающийся словами «Все ясно».)

Отношение к умершему, выраженное выделенными нами словами, кажется противоположным тому отношению, которое выражает православное отпевание. Зато они близки к тому, что закреплено в романе «Мастер и Маргарита» в монологе Воланда, обращенном к молчащей голове Берлиоза:

«— Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза.

— Все сбылось, не правда ли? <…> ваша теория и солидна, и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!

Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли…»

Это — месть Булгакова Ленину, развенчание — спустя более десятилетия — мифа о новом мессии (а также проекция сложного отношения к сталинским казням ленинцев).

И напоследок — вновь к большевистской звезде.

Большевики взяли свой главный символ — звезду — с рождественских лубков и рождественской елки (одновременно отменив публичные елки вместе с Рождеством). Они присвоили этот привычный для граждан России символ, меняя семантику которого, они не могли не иметь в виду: а) ее привычность в качестве символа; б) привычность семантики этого символа — возвышенное, идеальное, путеводность (Полярная звезда), возвышая таким образом действия своей власти); в) связь звезды с Христом (что давало возможность новой персонификации); г) ее связь с рождением новой религии (так подсознание российского жителя подталкивалось в сторону представления о новой религии, коммунистической идеологии как особой) и ожидания чуда.

Когда с церквей сбивались кресты, на некоторые из них (не на верхушку, а на верхнюю часть стены под куполом) водружалась большая пятиконечная звезда.

Взяв звезду в качестве привычного символа, большевики: а) сделали релевантным число ее лучей, опершись на старую семантику и добавив новую (пять лучей означали интернациональную солидарность трудящихся пяти частей света; между прочим, в этом значении пятиконечная звезда в виде кометы с 1900 года использовалась как знак венгерской социал-демократической партии); б) изменили цвет — с обычного для икон, лубков, книжных рождественских иллюстраций белого (серебряного — цвета большинства российских орденов в виде звезды) и желтого (золотого — звездочки на погонах, цвет некоторых орденов — например ордена Белого Орла, частично — Владимира второй степени; цвет сусальной елочной звезды) на красный — с богатой перекрещивающейся семантикой и слова, и самого цвета.

Спустя десятилетие связь с Рождеством, опосредованная в свое время убранством рождественской елки, была разорвана (вспомните скрытое, но упорное противопоставление рождественской елочной звезды зарождающейся красной в пьесе М. Булгакова «Дни Турбиных»: «Лариосик (на лесенке). Я полагаю, что эта звезда… (Таинственно прислушался.) Нет, это мне послышалось… <…> Я полагаю, что эта звезда здесь будет очень уместна»; он же в середине того же 4-го акта упоминает о звездах небесных: «Погода была великолепная, когда я выходил. Звезды блещут, пушки не стреляют…»[803]; ср. также не скрытое, а прямое противопоставление сусальной и иной, новой звезды во сне Елены в финале романа «Белая гвардия», оставшемся недопечатанным в 1925 году, — запрет на новогоднюю (рождественскую) елку выражал и закреплял этот разрыв. Вместе с тем «рождественская» подспудная семантика красной звезды была впитана сознанием и подсознанием граждан Советской России, укрепляя их сращение с советской властью.

После этого новогоднюю (уже не рождественскую) елку вернули в обиход как советскую елку, с водруженной на вершине красной звездой — на месте и взамен рождественской. Затем огромные красные же кремлевские звезды вписали непосредственно в ночной небосвод, полностью вытеснив с него, казалось бы, Звезду Вифлеема. Круг замкнулся.

Почти шестьдесят лет спустя после водружения кремлевских звезд автору настоящих строк, никогда без них Кремль не видевшему, привелось в который раз в жизни проезжать по Большому Каменному мосту, любуясь на Кремль и соборы внутри. Кресты на куполах и звезды на башнях возносились все в том же привычном, неизменном соположении. И неожиданно стало ясно: для одних взирающих на эту панораму красные звезды полны по-прежнему неугасшей символикой и силой, а кресты — угасшие символы, декорум. Для других — наоборот. А для третьих граждан моей единственной в поднебесье страны каким-то образом живы и действенны оба символа.

Первая публикация: НЛО. 1998. Вып. 30

30 сентября 1981 года наш доклад на Випперовских чтениях был начат словами о том, что развернутая в стенах Музея изобразительных искусств выставка «Москва — Париж: 1900–1930» «волей-неволей актуализирует в сознании ее посетителей мысли о биографии — о биографиях тех, с чьим творчеством она нас знакомит; это особенно относится к отечественной ее части. Во-первых, это мысль о конце жизни героев выставки <…>. Для очень многих конец этот — тот, который в некрологах принято называть безвременным, и сила сострадания публики увеличивается от сознания того, что некоторые из этих концов были не только безвременными, но и безвестными, остались без некрологов. Во-вторых, это мысль не о конце, а о начале — о времени рождения. Что за поколение перед нами? Это люди 1880-х — 1890-х годов рождения. И если люди восьмидесятых — это одно поколение, то люди девяностых — это несколько поколений. <…> Разница в пять-шесть лет оказывалась важной. Если было не так уж существенно, в возрасте тридцати семи или сорока пяти лет вступал человек в „минуты роковые“ нового столетия, то, напротив, далеко не безразличным оказывалось, двадцатилетним юношей или двадцатисемилетним мужчиной встретил он переломные события века».

Речь идет о художниках, о творцах произведений искусства.

Но прежде — о поколениях, их общественном взаимоотношении в течение советского времени, когда сложилась весьма необычная для развитого европейского общества ситуация.

Под словом «поколение» Даль имеет в виду «род, племя, колено; однокровные в восходящем и нисходящем порядке, с праотцами и потомками». Второе значение: «Одно колено, наличные люди или животные в данный срок».

То есть весь род от его истока или временной срез одного рода.

Слово сохраняет печать давнего происхождения, связи с боярскими и княжескими, считаными родами — привкус книжности, «высокого стиля». Отсюда — легко возникающая оценочность (примеры — далее). Отсюда же — возможности иронии: «Молодое поколение! Наши наследники!»

И отсюда же — раздражение Тынянова употреблением слова «поколение» («ваше поколение» — «наше поколение») теми, кто, по его мнению, не был достоин встраивать себя в совокупность людей, определяемых не только по возрасту: «Мы — околение, а вы — по колено!»

Подразумевается, что не всякий может претендовать на то, чтобы быть причисленным к группе, гордо именуемой поколением.

Самосознание поколения проходит обычно в противопоставлении другим современникам или не своему времени.

Г. П. Блок писал в 1924 году своему сверстнику А. Д. Скалдину: «Нашему с Вами поколению ничего хорошего не видать, потому что <…> мы органически не можем уйти от того, что я решился бы назвать — любовью к Чехову».

Иногда это самосознание происходит путем уменьшения до избранного, отмеченного круга, который «окрещивает ряд» (Эйзенштейн о монтаже), являясь «оправданием тиража» (Пастернак о Маяковском и его поэтическом поколении) или даже метой эпохи: «Нас мало, нас, может быть, трое / <…> / Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване…» (1921). «Мы были музыкой во льду. / Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду…» (1923). «Мы» и «среда» — синонимы поколения.

Иногда наоборот — путем расширения границ поколения, включения в него всех опаленных узловым событием времени, хотя и проживших жизнь в разных ситуациях: «Мы все — дети XX съезда» (Н. Эйдельман, 4 дек. 1986). Имелось в виду — от Сахарова до Горбачева.

Поколение может посчитать свою миссию оконченной едва ли не в первый момент самоосознания:

Строки, написанные Коржавиным в 1958 году, могли бы быть написаны им же или кем-либо другим и в 1998-м. Время, отмеренное поколению, может оказаться неуловимым.

С таким же успехом задача поколения (в том числе в последующее, «не его» время) может растянуться на полвека:

Или его же, Булата Окуджавы, так и названное «Мое поколенье», с более четким, почти календарным сроком исполнения общей для поколения задачи:

Самооценка поколения усиливается, активизируется под взглядом со стороны, под взглядом нового поколения — восходящего и начинающего намечать собственную самооценку.

На каком возрастном рубеже поколение получает цементирующую идею и именование? Какой возрастной диапазон может быть внутри поколения?

В поколение могут попасть все, кто в момент общественного потрясения, требующего ответа, оказался в дееспособном возрасте и включился в ответ. В поколение шестидесятников попали, по нашим расчетам, люди от 1920 (К. Рудницкий) до 1935 (С. Рассадин) годов рождения. Одним из главных их признаков стала готовность «бить врага его же оружием» (Сталина — при помощи Ленина; не брезговать для пользы общего дела ссылками на «ленинские нормы» и т. п.). Исключение составляли немногие. Одним из первых среди них стал Булат Окуджава, освободившийся за несколько лет (1956–1959) от советских, «ленинских» иллюзий шестидесятничества, но не выпавший из поколения, а, так сказать, возглавивший его.

В конце 1980-х — начале 1990-х часть шестидесятников влилась в поколение «прорабов перестройки». Они поддержали действия Горбачева, сумев совершить исторический выбор, но также и разделили заявленную им двусмысленно-шестидесятническую идеологическую «платформу», превращавшуюся в квадратуру круга: «Для того, чтобы полностью восторжествовали социалистические принципы, подчеркнул М. С. Горбачев, необходима дальнейшая демократизация всей жизни в стране <…> Демократию надо разворачивать безбоязненно. Равно как и гласность. Это тоже ленинский принцип»[809]. Они охотно повторяли за политиком: «Больше социализма!» — не предложив альтернативы, достаточно очевидной для мыслящего человека по меньшей мере еще четверть века назад: «А может быть, не больше, а именно меньше?» В конце февраля 1988 года главный редактор самой перестроечной газеты, классический журналист-шестидесятник, читая верстку статьи о впервые печатающемся в России «Докторе Живаго», спросил недоуменно у одной из своих сотрудниц: «Что, автор против Октябрьской революции?» Сейчас он возглавляет вполне в духе поколения чуть ли не самую оппозиционную к власти (из не национал-коммунистических) газету.

Несколько лет спустя шестидесятники-политики окончательно предстали как бы заново родившимися в 1985 году — с отсеченным личным опытом переживания своей сложной биографии[810].

Вернемся к тому, о чем говорилось в первом разделе этих заметок.

Когда-то мы пытались наметить — с заведомой в подцензурной печати редукцией мысли — схему отношения к возрастам в литературе 1920–1950-х годов. Возвращаемся к этим соображениям, помещая их в бесцензурную уже концепцию.

Показано было, как осознанное одобрение старости внес в русскую литературу советского времени — на кавказском материале — Эффенди Капиев в конце 1930-х годов, когда еще «здоровяки в туго натянутых майках били что есть силы по мячу едва ли не в каждой повести — с начала 1930-х годов и до самого их конца, наступившего в июне 1941 года. В 1927 году в романе „Зависть“ Юрий Олеша привел в нашу литературу героя-спортсмена, футболиста, ослепив читателя его молодым, легко и свободно двигающимся телом. „Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело“. Описанию спортивных игр, самих движений спортсмена, рисунку его мышц, которыми он так свободно владеет, отданы в романе целые страницы. Молодость, наслаждающаяся здоровьем и спортом, плещет на страницах романа, сверкает в описаниях молодых героинь и героев. <…> Эти страницы не могли не запомниться и потому становились влиятельными. Не боясь преувеличений, можно сказать, что с тех пор почти ни одно литературное место действия не мыслилось без натянутой если не посредине, так хоть где-то в сторонке волейбольной сетки». Мы цитировали далее «Военную тайну» — с серьезной, почти священнодейственной игрой в волейбол ее героев. Капиев шагнул далеко в сторону от этой уже сложившейся литературной традиции. В его новеллах (поясним здесь, что книга новелл «Поэт» была напечатана в № 3–5 журнала «Молодая гвардия» в 1941 году. — М. Ч.) читатель увидел стариков, одних лишь стариков — слабых и болезненных. Между тем старость давно была отодвинута на периферию литературы и, если можно так выразиться, потеряла самостоятельное значение. Старик, в сущности, мог появиться в книгах тех лет разве что в гриме («Тимур и его команда», где в гриме репетирует роль старика молодой и вполне спортивный инженер Гараев) или в непрезентабельном виде старого чудака (если не вредного брюзги), оставшегося от старого режима и по ошибке задержавшегося в не принадлежавшем ему настоящем.

«Вот кому я не завидую — это старухам, — не понижая голоса, откровенно заявлял обычный зощенковский герой и рассказчик-„полупролетарий“. — Вот старухам я, действительно верно, почему-то не завидую. Мне им, как бы сказать, нечего завидовать». В рассказах Юрия Олеши старики для того и появляются, чтобы молодые указали им их настоящее место. Например: старик и молодой влюбляются в одну и ту же девушку, и она легко и естественно предпочитает молодого («Альдебаран»). Старики состязаются с молодыми лишь в таких ситуациях, где победа легко дается молодым, где энциклопедичность ума и старомодная тонкость чувств не спасают стариков, где они неизбежно выглядят смешными и жалкими. У Капиева даже описание внешности стариков резко выпадало из современной насмешливой и непочтительной литературной традиции. В старости его героя найден объект для поэтизации, для любования. Старость выглядит не жалкой, а трогательной. Старики у Капиева не состязались с молодыми в любовных делах, а вели между собой медлительные разговоры на разные темы, в том числе о старости, болезнях и близящейся смерти. Но смерть была еще менее желанной темой в литературе тех лет. Смерть литературного героя наступала только от вражеской пули или, по крайней мере, от старых ран, но никак не от старческих немощей, как у большинства людей в реальной жизни. Она происходила наспех, и остающиеся быстро смыкали ряды. Таковы были каноны средней литературы. Долгая, на много страниц развернувшаяся смертельная болезнь главного героя в леоновской «Дороге на океан» воспринималась на этом фоне как неожиданность, как исключение. Разговоры же о смерти считались вовсе непристойным занятием для литературного героя. В тридцатые годы смерть нередко становится материалом для пародийного, сатирического обыгрывания — и это, разумеется, верный показатель отношения к этой теме, к тому, в каком обличье пристало ей появляться в литературе. «Тут недавно померла одна старуха. Она придерживалась религии — говела и так далее. Родственники ее отличались тем же самым. И по этой причине было решено устроить старухе соответствующее захоронение». Так начинались многие рассказы Зощенко тридцатых годов.

Выстроена была схема «старость и смерть = религия = „бывшие“ люди = „бывшая“ Россия». Можно было бы дополнить схему следующим силлогизмом: «Смерть есть удел и атрибут „бывших“». (Не «бывшие» не умирают, если только их не убивают враги.) Вызывать сочувствие к ним в поле литературного произведения нельзя. Изображение чьей-либо смерти (именно изображение, а не сообщение о ней: «Такой-то был приговорен к высшей мере») традиционно может вызвать сочувствие. Ergo-смерть не изображаема. Последняя «Смерть Ивана Ильича» появилась в литературном процессе советского времени в 1928 году («Воображаемый собеседник» О. Савича).

«Будто условились считать смерть каждого человека его сугубо индивидуальным делом, не касающимся других. Литературные герои тех лет, убежденные атеисты в теории, на практике как бы руководствовались неосознанной верой в личное свое бессмертие. В новеллах Капиева простейшие основания человеческого бытия получали свои права <…>. С равным тщанием выписаны разные человеческие возрасты и почтительным вниманием окружено движение человека по ступеням его жизни»[811].

«Кавказский» материал оказался еще одной из ниш литературы второй половины 1930-х годов наряду с «охотничьим рассказом» и «детской» литературой. Местная специфика дала возможность Капиеву предложить своего старика в функции едва ли не единственного в прозе тех лет центрального героя повествования.

«Старое было приравнено к вымирающему, и процесс вымирания не должен был занимать ничьего внимания. <…> Молодость и старость перестали быть равно естественными биологическими явлениями, разными ступенями одной и той же человеческой жизни. Молодые явно не собирались стареть. Старость находилась под подозрением.<…> В конце 40-х — начале 50-х была заметна ориентация на героев возраста зрелости <…> Главные и любимые авторами персонажи тогдашних повестей и романов были обычно люди тридцати пяти — сорока лет. Они были заняты налаживанием послевоенного производства и о смерти не размышляли.

Эти песенные строки стали лейтмотивом того общественного настроения, которое особенно настойчиво фиксировалось литературой и кино. Те, кто вернулся живым, казалось, приговорены были отныне к вечной жизни»[812].

«Потом литература резко омолодилась, что тоже у всех на памяти. И очень скоро после этого в ней начали появляться герои резко постаревшие — деревенские старики и старухи, — сначала где-то с краю, а потом и в центре рассказов и повестей. Они были изображены теперь с тем вниманием, которое им долго не выпадало; с ними связывались важные для авторов этически-социальные и философские категории. Едва ли не первым подошел к этим новым героям Юрий Казаков <…> Еще в 1957 году в одном рассказе Казакова появилась девяностолетняя старуха Марфа — едва ли не первой среди многочисленных ровесниц, последовавших за ней через несколько лет»[813].

Теперь этого рода комментарии могут быть продолжены.

В начале 1930-х формируется представление о поколении постаревших участников Гражданской войны, подновляется представление об их сложившихся десятилетие с лишним назад ценностях — в преддверии и предощущении их мучительного конца.

Накануне самоубийства в последний раз это пробует сделать Маяковский. Выступая 25 марта 1930 года в Доме комсомола Красной Пресни на вечере, посвященном двадцатилетию своей деятельности, он пытается объяснить ее смысл и задачи выставки, ее отражающей: «Вторая задача — это показать количество работы. Для чего мне это нужно? Чтобы показать, что не то что восьмичасовой рабочий день, а шестнадцати-восемнадцатичасовой рабочий день характерен для поэта, перед которым стоят огромные задачи, стоящие сейчас перед республикой. Показать, что нам отдыхать некогда <…> Я вспоминаю „окно РОСТА“, это огромное полотнище <…> Как мы делали? Я помню, что мы ложились в два-три часа ночи, клали под голову вместо подушки полено — подушка была, но мы боялись проспать»[814]. Аудитория встречает эти воспоминания, предлагаемые в качестве примера для подражания, холодно. Молодое поколение не хочет спать, подкладывая под голову полено. Механизм передачи новой традиции буксует.

Пять лет спустя попытку передать традицию делает Гайдар. В «Военной тайне» (1935) читаем:

«Через коммутатор штаба корпуса она попросила кабинет начальника — Шегалова. — Дядя, — крикнула опечаленная Натка, — я в Москве!.. Ну да: я, Натка. Дядя, поезд уходит в пять, и мне очень, очень жаль, что я так и не смогу тебя увидеть. <…> Ждать ей пришлось недолго. Вскоре рявкнул гудок, у подъезда вокзала остановилась машина, и крепкий старик с орденом распахнул перед Наткой дверцу».

Четко устанавливаются временные и возрастные вехи и величины. «Тебе сколько лет? Уже больше пятидесяти, а мне восемнадцать. <…> — А ты постарел, дядя, — продолжала Натка. — Я тебя еще знаешь каким помню? В черной папахе. Сбоку у тебя длинная блестящая сабля. Шпоры: грох, грох. Ты откуда к нам приезжал? У тебя рука была прострелена. <…> — Давно это было. Я тогда из-под Бессарабии приезжал». Они беседуют в машине. «Шофер увеличил скорость так, что машина с легким, упругим жужжанием понеслась по асфальтовой мостовой, широкой и серой, как туго растянутое суконное одеяло. Натка сдернула синий платок, чтобы ветер сильней бил в лицо и трепал, как хочет, черные волосы». Она в машине дяди-орденоносца, под его защитой в настоящем и будущем. «В ожидании поезда они расположились на тенистой террасе вокзального буфета. Отсюда были видны железнодорожные пути…» (символ открытых дорог). «Здесь Шегалов заказал два обеда, бутылку пива и мороженое». Ощущение уюта и защищенности длится.

Сообщение об отце Натки (как и о матери) — бегло, незначимо содержится только в письме, полученном Наткой от матери. Во-первых, «отцы» отринуты в разных слоях советского мира и на разных этапах столь основательно, что само это именование под вопросом. Во-вторых, прямое кровное родство не может участвовать в приобщении к новой церкви: родные отец и мать не могут быть крестными.

Только от дяди ожидает Натка духовного наставления. Идет передача традиции как бы по схеме формалистов — «от дяди к племяннику». Рассказ дяди об аналогичных биографических ситуациях в дни Гражданской войны дается как автоагиография. Дядя дважды восклицает: «До чего же ты на мою Маруську похожа!..» Автоагиография дополняется фрагментами агиографии. «Он любил Натку, потому что крепко она напоминала ему старшую дочь, погибшую на фронте в те дни, когда он носился со своим отрядом по границам пылающей Бессарабии». По-видимому, погибшей дочери было примерно столько же лет, сколько сейчас Натке. Это начало 30-х. Дяде — за пятьдесят, тогда ему было под сорок. Так формируется в середине 1930-х поколение «крепких стариков», дозревших до передачи традиции младшим: готово к восстановлению нормальное соотношение поколений. (Предшествующее «младостарикам» поколение отмерло и в расчет не берется.) Натка должна воспроизвести тип поведения Маруськи — применительно к современности. Новации не предусматриваются.

В Крыму в пионерском лагере Натку встречает еще один «высокий старик», начальник этого лагеря, с неназванным, но, скорее всего, подразумеваемым военно-революционным прошлым. Затем в пространство повести вступает «черноволосый с проседью человек в больших круглых очках, с широкой черной бородой» — по нарочито косвенным данным, бывший комиссар дивизии. Он на отдыхе, но ему приходится включиться: отец главного героя повести Альки, инженер, также родом с Гражданской войны, обращается к нему за помощью для общего дела, которое без бывшего комиссара не идет. И вскоре на празднике в лагере ожидают важных гостей. «Сначала пробежал легкий говорок, потом громче и, наконец, зашумело, загудело:

— Идут… Идут… Идут…

Из глубины аллеи показалось человек десять уже пожилых людей. Это и была делегация шефов лагеря из дома отдыха ЦИК в Ай-Су». При этом «чернобородый» оказывается, конечно, «тем самым» Гитаевичем, «который так часто бывал у Шегалова и с которым так подружилась Натка, когда два года назад она целый месяц гостила у дяди в Москве». Поколение структурируется, уплотняется. Эта плотность должна стать противовесом уже занесенному над ним лому.

Но ближе, восприимчивей к сакральному знанию, которое надо было передать по наследству, не восемнадцатилетние, а дети. К этому знанию близка не знающая русского языка маленькая «башкирка Эмине», которая, взлетая «по чужим плечам чуть ли не к потолку и раскинув в стороны шелковые флажки, неумело, но задорно кричала: — Привет старай гвардии от юнай смена!»

Ближе всех к этому знанию святое дитя — шестилетний Алька. Это очевидно так же, как и его обреченность. «— А моя мама в тюрьме была убита, — неожиданно ответил Алька и прямо взглянул на растерявшегося Владика своими спокойными нерусскими глазами»; вскоре он гибнет сам.

«— Алька, — спросила Натка <…>, — скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?»

Смятение Натки, тонко и полуосознанно, интуитивно демонстрируемое автором на протяжении повести, отразило неназываемость, неформулируемость знания. Его расшифровки в повести — топорны. Других — нет.

На поверхности повести какие-то возможные будущие отношения Натки с «человеком во френче», с «большим шрамом на лице» и без возраста — отцом Альки Сергеем. На глубине (не меньшей, а, пожалуй, большей, чем та, где в подтексте описания отъезда Сергея на Дальний Восток — отъезд Вронского после гибели Анны на войну в Сербию) — любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами. Воссоединение невозможно — между ними провал поколений, нерасшифровываемый символ трагических разрывов. В этом — тайна художества «Военной тайны».

Несколькими годами позже Гайдар пишет повесть «Судьба барабанщика».

Первые же строки повести адресуют к теме поколений.

«Когда-то мой отец воевал с белыми, был ранен, бежал из плена, потом по должности командира саперной роты ушел в запас».

К моменту начала действия отец сидит в тюрьме за растрату. Особая тема — творческая история повести: сначала отец был осужден по ложному доносу; в печатной редакции автору пришлось это изменить, но вся атмосфера, предельно для тогдашней литературы приближенная к реальности, в повести осталась.

В повести, как и в «Военной тайне», отец — вне сюжета. Есть и «дядя», и «старик», но это подставной дядя и подставной старик. Один выдает себя за дядю героя повести, другой — за старика. Именно они исполняют роль старшего поколения для сына без отца. Сам этот персонаж — одно из весьма немногих в литературе тех лет прямых соприкосновений с социальной реальностью.

Центральный, в сущности, герой повести, основной двигатель ее сюжета, — тот, кто, в отличие от родного дяди Натки в «Военной тайне», называет себя бывшим дядей: «—…Родной брат Валентины, следовательно, твой дядя. А так как, насколько мне известно, Валентина вышла замуж и твоего отца бросила, то, следовательно, я твой бывший дядя. Это будет совершенно правильно».

С первых же его реплик мы заново встречаем одного из самых известных литературных героев советского времени. «— Дорогая сестра уехала, так и не дождавшись родного брата! <…> — Узнаю, узнаю беспечное созданье!..<…> Но скажи, друг мой, почему это у вас в квартире как-то не того?.. Сарай не сарай, а как бы апартаменты уездного мелитопольского комиссара после веселого налета махновцев.

<…>Повернись-ка к свету. Ах, годы! Ах, невозвратные годы!.. Но ты еще крепок… Да, да! Ты не качай головой… Ты еще пошумишь, дуб… Пошумишь! Знакомься, Сергей! Это друг моей молодости. Ученый. Старый партизан-чапаевец. Политкаторжанин. Много в жизни пострадал. Но, как видишь, орел!.. Коршун!.. Экие глаза! Экие острые, проницательные глаза! Огонь! Фонари! Прожекторы!

<…> Если по правде сказать, то могучий дуб он мне не напоминал. Орла тоже. Это дядя в порыве добрых чувств перехватил, пожалуй, лишку.

<…> — Смотри, Яков, на этого человека — беспечного, нерадивого и легкомысленного. <…> Он пишет слово „рассказ“ через одно „с“ и перед словом „что“ запятых не ставит! И это наша молодежь! Наше светлое будущее! За это ли (не говорю о себе, а спрашиваю тебя, старик Яков!) боролся ты и страдал? Звенел кандалами и взвивал чапаевскую саблю! А когда было нужно, то шел, не содрогаясь, на эшафот… Отвечай же! Скажи ему в глаза и прямо.

Взволновал, дядя устало опустился на стул, а старик Яков сурово покачал плешивой головой.

Нет! Не за это он звенел кандалами, взвивал саблю и шел на эшафот. Нет, не за это!»

Это — вдохновенная, риторика Остапа Бендера, мало того — его же композиция представления своего партнера Воробьянинова.

«— Строгий секрет! Государственная тайна! — Остап показал рукой на Воробьянинова:

— Кто, по-вашему, этот мощный старик? Не говорите, вы не можете этого знать. Это — гигант мысли, отец русской демократии и особа, приближенная к императору».

Количество схождений, которые мы здесь опускаем, огромно.

Есть и почти прямое указание на связь «дяди» со своим предшественником. Обращаясь к «бывшим» от имени «Союза меча и орала», Остап декламирует: «Одни из вас служат и едят хлеб с маслом, другие занимаются отхожим промыслом и едят бутерброды с икрой. И те и другие спят в своих постелях и укрываются теплыми одеялами. Одни лишь маленькие дети, беспризорные дети, находятся без призора».

Сравним с песней «дяди»:

Романы Ильфа и Петрова как мало какое иное современное им произведение выполнили задачу разрыва с традицией — и в литературе (прервав крупный разговор, заведенный русским классическим романом, о жизни и смерти, моральных муках и бытии Божьем), и в общественном быту, осмеяв разные типы «бывших» и развенчав (повторим это, несмотря на возражения весьма уважаемых коллег) фигуру «русского интеллигента». Двигатель этого разрыва — центральный персонаж, владеющий не только всем объемом публичной речи современности, но и осколками разрушенных «языков» (напомним рассуждение Поливанова о взаимонепонимании соплеменников) и пародирующий все наличные типы речи. Именно этим отчужденным, остраненным изображением публичной речи, вычленением из нее клише, не замеченных другими, и опирающимся на это отчуждение речевым господством над всеми другими персонажами он и интересен.

Не только отвергнутая, но и новая, насаждаемая традиция превращена у Ильфа и Петрова в чистую речь, разлагаемую пародией. То же самое у Гайдара. В речи (главном элементе построения обоих персонажей) и одного и другого героя — гремучая смесь двух противостоящих традиций, заведомо спародированных.

Ю. Щеглов правомерно помещает героя Ильфа и Петрова одновременно в «плутовской» (в мировой литературе) и «демонический» ряд — с Печориным, Хулио Хуренито и Воландом. В отечественной же литературе советского времени важна была возникшая уже в первые пореволюционные годы линия центрального героя-иностранца с приметами дьявольщины (подробно описанная нами в 1985 году) — линия, которую замыкал Воланд первых редакций романа «Мастер и Маргарита» и которой был близок Остап Бендер в самом отчуждении от происходящего.

В той же позиции отчуждения и авантюризма находится и «дядя» в «Судьбе барабанщика». У него, как и у Бендера, свои задачи в окружающем его социуме, при этом та же речевая функция и то же свободно-саркастическое владение стилями наличной речи. Но если фигура Бендера отвлечена от отождествления с каким бы то ни было слоем или поколением, то за фиоритурами подражаний и пародирований «дяди» проступает реальность вытесненной «бывшей» жизни и «бывшей» речи. «Дядя» — еще один вариант «иностранца»: он «шпион», то есть «недобитый белогвардеец». Изображая «красного», он то и дело опирается на свои «белые» воспоминания времени Гражданской войны, стремясь их не обнаруживать прямо, но балансируя на опасной черте.

В «Судьбе барабанщика» предъявлена вытесненная традиция — и рядом с той, которая вытесняла: «Это были старуха и ее бородатый сын. Они сидели на скамейке рядом, прямые, неподвижные, и, глядя на закат, тихо пели: „Цветы бездумные, цветы осенние, о чем вы шепчетесь в пустом саду?..“

Я был удивлен. Я еще никогда не слыхал, чтобы такие древние старухи пели. Правда, жила у нас во дворе дворникова бабка, так и она, когда качала их горластого Гошку, тоже пела: „Ай, люли, ай, люли! Волки телку увели“, но разве же это песня?»

В повести есть и подросший Алька «Военной тайны» — Славка, «белокурый мальчик с большими серыми глазами» (в другом месте — «задумчивые серые глаза»); он не убит, но был выброшен отцом с парашютом с горящего самолета и сломал ногу; отца его пытаются убить дядя и старик Яков, но он выживает. Славка, как и Алька, бесплотный носитель постоянно передающейся — иначе зачем же рядом «Славкин отец, тоже худой (и можно было бы добавить — тоже бесплотный. — М. Ч.) белокурый человек, с тремя шпалами в петлицах»? — но неуловимой традиции. Она — главным образом в Славкиных открытках, в остановленном времени Гражданской войны (вряд ли Славкин отец был ее участником: «Ты, думаешь, он молодой? Нет, ему уже сорок два года»): «Вот стоит в синей кожанке человек. В руках блестит светло-синяя сабля. <…> Внизу, под открыткой подпись: „Смерть шахтер-комиссара Андрея Бутова с товарищами в бою под Кременчугом“. И еще помельче: „Напечатано походной типографией 12-й армии, 1919 г.“».

Повесть Гайдара — очень сложное произведение. В процессе работы менялся замысел. Идеалы автора (из поколения «комиссаров») сплетались с попытками выразить нечто им противоречащее, но самому ему неясное.

Выстрелы в конце повести (стреляет «племянник» в разгаданного им «дядю») свидетельствуют: традиция передана, но — пулей. Перед нами вновь чистое поле. На нем заново должны быть расставлены фигуры.