Ответ однозначный: Может!

Вопрос в том, какую и на каком уровне. Сейчас компьютерные программы позволяют осуществлять на своем ноутбуке полный цикл музыкального производства – от аранжировки до мастеринга. Чтобы сложить набор звуков в аранжировку, нужно обладать чувством ритма, музыкальным слухом.

Многие авторы даже не пользуются клавишами для создания музыки – им достаточно забивать ноты мышкой. При этом получаются приличные треки! Как правило, это биты, танцевальная или экспериментальная электронная музыка. Та, которая не подразумевает сложной гармонии, основана на ритме либо допускает возможность нелогичных и странных гармоний и мелодий или их полное отсутствие.

Итак, для написания битов, танцевальной и экспериментальной музыки достаточно изучить секвенсор.

Для создания песен требуются хоть какие-то познания в гармонии, хотя бы на уровне Аm/Dm на гитаре.

Для написания песен под заказ уже нужны серьезные навыки в музыкальной теории.

Некоторые считают, что наличие музыкального образования ставит рамки в фантазии человека, пишущего музыку. Вроде как заставляет делать шаблонные вещи. Аналогия про одежду: вы знаете, что для выхода на улицу нужно надеть брюки и рубашку, но это не значит, что каждый день вы носите одни и те же брюки и рубашку. С другой стороны, странно предполагать, что человек, не понимающий ничего в брюках, вдруг пойдет на улицу в мешке и это оценят. Над человеком в мешке могут посмеяться, ну, или могут ему посочувствовать и объяснить, что правильно и удобно было бы носить брюки. Вряд ли кто-то скажет, что мешок – это гениальная идея. Конечно, сейчас можно любое выдать за концептуальную музыку, делая умный вид. Но давайте честно: все же всё понимают, если отключить маркетинг и покерфейс.

В музыке есть свои закономерности, как и в других аспектах жизни. Знание их и законов восприятия подсказывает человеку, к какому результату приведут его музыкальные действия. Ученик или человек без знаний часто боится ошибиться. У профессионала такого страха нет, он может допустить ошибку намеренно – чтобы в треке был оригинальный момент, фишка и т. п.

Правила существуют в том числе и для того, чтобы их нарушать. Но чтобы его нарушить, нужно сначала узнать само правило.

Самое приятное – что все знания накапливаются, даже порой без нашего ведома. Оттого, что мы слушаем музыку, расширяется наш кругозор. Но профессионал слушает музыку особым образом…

Сложно представить себе людей, которые могут жить без музыки. Мы слышим ее с экранов ТВ, в интернете, на радио. Даже когда не открываются турникеты в метро, звучит тот самый полонез Огинского. Но для музыканта, желающего расти, прослушивание музыки не просто занятие для удовольствия и развлечения, а слуховой анализ.

Поскольку я надеюсь, что эту книгу держит в руках широкий читатель, на всякий случай скажу, что мелодия – это одноголосное проведение. По сути, то, что мы можем напеть. Гармонию же, напротив, мы напеть не можем, потому что в ней сразу много звуков складываются в аккорды.

У вас наверняка есть свои мелодические предпочтения, однако, как вы знаете, какие-то мелодии нравятся и вам, и еще миллиону людей, а какие-то только вам.

Почему так происходит и в чем секрет создания идеальной мелодии, точно никто не знает, но есть определенные закономерности.

Существуют материалы и исследования, которые рассказывают о происхождении музыки и мелодий в том числе, ссылаясь на речевую природу этих явлений. То есть, условно говоря, мелодия – это музыкальное продолжение речи. Между ними есть ритмическое и звуковысотное сходство. И если взять самые хитовые песни человечества, то можно заметить в них всех некие общие черты, которые во многом обусловлены речевым происхождением. В частности, о них написал Роберт Журден в своей книге «Музыка, мозг и восторг: Как музыка захватывает наше воображение». Итак, идеальная мелодия обычно соответствует следующим признакам.

– Успешная мелодия лежит в пределах одной октавы. Это совпадает со среднестатистическим диапазоном человеческого голоса. Если мелодия будет выходить за эти пределы, обычному человеку спеть ее будет проблематично.

– Отсутствие больших скачков и плавное голосоведение. По той же причине.

– «Массовая» мелодия в основе имеет целотонную гамму (условно: играется только по белым клавишам). При этом хроматические ходы и тоны (по черным клавишам) могут быть, но они имеют характер проходящих оборотов. Это связано с более сложным восприятием людьми диссонирующих созвучий и обертонов. Доказано, что мозгу гораздо проще даются консонансы. А соответственно, то, что проще, – более любимо массовым слушателем. Отсюда же логически вытекает следующий тезис.

– Отсутствие скачков на хроматические тоны. Проведите с собой такой опыт: сыграйте до – ми – соль и пропойте эти ноты поочередно, а потом сыграйте до – ми – соль-диез и попробуйте повторить их. В каком случае было проще?

– Работает принцип компенсации: если в музыке что-то пошло вверх, значит, скоро пойдет вниз; если было какое-то быстрое движение, значит, скоро будет замедление. Таким образом музыка «дышит», и то же происходит в микромире мелодий. Из чего следует последний пункт.

– Одна и та же нота не может долго повторяться. Это просто-напросто будет монотонно. И этот факт напрямую подводит нас к пониманию фундаментальных закономерностей музыкального восприятия.

«Музыка – искусство повторения и введения нового материала» – так нас учила в университете наша любимая преподавательница Людмила Николаевна Борисова. И в этих словах однозначно есть все, что стоит знать о мелодии, гармонии и о музыке в целом.

Вдумайтесь! Чтобы музыка состоялась и была понята слушателем, в ней должно быть что-то для него узнаваемое и что-то новое. В каждой композиции для разных людей – разное количество нового и уже знакомого. Люди европейского склада по воспитанию, образу жизни и условиям проживания обладают схожим слуховым опытом. Но все равно у каждого человека есть свои особенности жизни, которые делают его слуховой опыт уникальным.

Слуховой опыт – это то, какая музыка и звуковая среда окружает человека с детства по жизни. На него влияют музыкальное образование или его отсутствие, среда (общение в большом городе или дискотеки в сельском клубе), музыкальный вкус родителей (играла дома классика или махровая попса), региональные особенности (в России, как и везде, все знают песни Мадонны, но также знают и свои русские народные) и т. д. Все это влияет на музыкальные познания и предпочтения.

Еще Аристотель писал о том, что музыка вызывает у человека приятные эмоции за счет радости узнавания. Это один из законов музыкального восприятия, который действует на всех людей. Задавали ли вы себе когда-нибудь вопрос, почему самая массовая музыка – это поп? Или почему классикой все восхищаются, но на самом деле ее мало кто слушает?

Дело в радости узнавания. Музыка – это своего рода загадка. Приведу пример: если вас спросить, сколько будет дважды два, вы легко ответите: четыре. От этого вы не почувствуете себя сильно умным, умнее других. Но если у вас вдруг есть навык считать в уме огромные числа – то, чего не умеет большинство, – и вас спросят, сколько будет 345×278, а вы легко, как дважды два, ответите 95 910? Вероятно, вы будете чувствовать себя умным, обладая такой способностью.

Пример: многие скажут, что им неинтересно слушать слишком простую поп-музыку, такую как Верка Сердючка. Это значит, что загадка этой музыки для них слишком проста – решив ее, они не чувствуют себя умными, не чувствуют себя лучше. Есть люди, которым музыка Баха кажется скучной и непонятной. У этих людей нет опыта прослушивания сложной полифонии, они не разбираются в многоголосии и не распознают смыслы, зашитые в музыке Баха. То есть загадка этой музыки для них слишком сложна, слухового опыта для ее решения у них нет. Конечно, когда человек не может решить задачу, он не чувствует себя умным, ему не нравится музыка. Повторюсь, этот процесс в голове слушателя происходит без его ведома, в один миг. Однако если человек будет постоянно тренировать свои «слуховые извилины» и потихоньку приобщаться к полифонии Баха или к чему угодно другому, до сих пор ему не известному, то он может расширить свой круг доступных пониманию музыкальных загадок.

Разумеется, я сейчас веду речь о закономерностях восприятия внутри одной музыкальной традиции. Конечно, у народов Востока, азиатских стран есть свои особенности воспитания слухового опыта. Но поскольку я принадлежу к европейской музыкальной культуре, мы говорим об этом именно с западной точки зрения.

Как разнообразить мелодии и темы, если не хватает воображения или образования? Да что там разнообразить – иногда мелодию в принципе сложно сочинить! В свое время, когда я обучалась полифонии в университете и писала фуги (обожаю этот жанр!), я поняла, что полифонический метод конструирования – это универсальная палочка-выручалочка для любого музыканта и автора.

Вы можете сказать, что конструирование – это фи, а великие наши опусы должны приходить к нам свыше и только от большого вдохновения. Но скажите это автору песен, для которого их создание не хобби, а ежедневный труд. Или скажите это человеку, который застрял в творческом кризисе и месяцы сидит, склонившись над чистым листом / пустым проектом.

Зная черты «идеальных мелодий», о чем мы говорили выше, а также полифонические принципы развития, вы легко справитесь с задачей написать мелодию в любой момент времени. Постепенно, тренируясь, вы сможете довести эти принципы у себя до автоматизма и дальше думать только о душе. ☺

Полифонию (не полифония!!! – если вы хотите считать себя музыкантом) не зря называют «музыкой для чтения» – в ее основе лежат почти математические законы. В отличие от гомофонно-гармонического склада, где есть мелодия + гармония (мелодия + аккомпанемент), в полифонии нет аккомпанемента. Эта музыка строится только на основе мелодий, и каждая из них здесь равноправна. В результате сочетания мелодий мы слышим гармонии, но нужно понимать, что они не самоценны, а лишь являются продуктом наложения друг на друга мелодий.

Чтобы писать музыку, состоящую исключительно из мелодий, нужно иметь в арсенале немало способов их развития. Перечислю их.

Конечно, друзья, пары страниц маловато, чтобы преподать вам курс гармонии. Если вы захотите полноценно изучить его, то будьте готовы потратить на это довольно много времени. Однако для тех, кто намерен просто делать треки, рассчитанные на массовый сегмент или около того, у меня есть небольшая шпаргалка-помогалка простых и крутых гармонических последовательностей!

Но прежде – несколько пояснений к ней.

* Для тех, кто не в теме: тоника (Т) – I ступень, субдоминанта (S) – IV, II, VI ступени, доминанта (D) – V и VII ступени.

** Через дробь пишется бас аккорда, если это не основной тон, например, Am – это ля минор, а Am/G – ля минор с басом соль.

*** Для простоты примеры даю в ля миноре.

Самой простой и распространенной последовательностью является T – S – D, в основном виде это I + VI + V ступени по классике. В джазе вместо четвертой ступени (IV) идет вторая (II). А учитывая то, что сказано под звездочкой выше, все это можно расширить, например I–VI–IV–V:

Для усиления разнообразия в последовательностях можно чередовать лады (минор и мажор). Таким образом, в основном виде для минора: Т I минор – S IV минор – D V мажор. А как вариация – например Т I минор – S VI мажор – S IV минор – D V минор:

Не обязательно всегда начинать с тоники. Любую последовательность можно начать с любого места, и от этого поменяется все настроение трека – например, T – S – D в основном виде и как вариация S – D – T или S – D – S – D:

Еще есть поступенные ходы, могут быть как вверх, так и вниз. Одна из самых частых последовательностей I–VII–VI–V, тот самый Hit the road Jack. Может быть как игривой, так и грустной и трагичной в миноре.:

Для мажора такое же поступенное движение вниз создает светлый романтический образ:

Довольно эпично звучат поступенные ходы вверх (недаром в символизме Баха похожие гармонические последовательности сравнивались с восхождением Христа на Голгофу):

А самый проникновенный из этих ходов, который нравится всегда всем без исключения («Мой рок-н-ролл»), – это VI–VII–I:

Загадочности и шпионского флера придают последовательности c ходом баса по полутонам:

Минорные доминанты для минора, как правило, звучат более мягко, современно и менее драматично. Более классически, напряженно, а иногда более кабацки звучат мажорные доминанты.

По сути, речь именно о закономерностях, заложенных в этих последовательностях, а не в самих последовательностях. Зная эти последовательности, можно написать все что угодно в любых количествах! Просто меняете тональности и комбинируете ступени. Стоит помнить только, что настроение – вещь весьма субъективная, и каждый может услышать что-то свое. И конечно, поскольку последовательности просты, они хорошо подойдут для поп-музыки. Однако у этого есть и обратная сторона: вы можете встретить их во многих песнях. (Здесь мы рискуем погрузиться в холиварную дискуссию о том, что вся музыка уже написана и все, что мы делаем, – всего лишь повторение чего-то уже сыгранного и спетого, и бла-бла-бла… ☺

Но если вас вся эта философия не особо интересует, то вот еще для вас целая диаграмма клише-гармоний для разных оттенков музыки:

Следует иметь в виду, что, по статистике, в хит-парадах больше песен в миноре. Но это не значит, что они все грустные, это просто способ их гармонической организации.

Ответ на этот вопрос ведет к разным последствиям в создании трека, его аранжировке и дальнейшем сведении.

Поп-музыка призвана завоевывать массы, она не создается для какого-то узкого сегмента слушателей или какой-то конкретной задачи. При этом она может быть и танцевальной или сопровождать фильм, но не это ее основные цели. Ее задача – сделать продающийся хит.

Такая музыка должна быть как минимум понятна каждому, а лучше еще и приятна. При создании поп-трека нужно ставить себя на место рядового слушателя и спрашивать себя из этой позиции: насколько трек понятен и привычен слуховому опыту, не слишком ли он заморочен?

Если вы хотите своим хитом завоевать большое количество людских сердец, то представьте себе, предположите, из кого состоит это большинство слушателей, какую музыку они слушали с детства, какую сейчас, к чему привыкли. Чтобы понравиться им, трек должен быть в большей степени чем-то знакомым, но одновременно и содержать в себе что-то новенькое в соотношении примерно 3:1 (когда на три четверти музыкальная информация воспринимается как знакомая и примерно на четверть – как новая). Излишне оригинальная, новаторская композиция вряд ли станет хитом.

Форма поп-песни должна быть также понятной и привычной. Больше шансов у треков без долгих вступлений, с хуком в начале, с развитием по ходу формы и кульминацией в нужном месте.

Попса призвана «отвлекать», быть заметной: что бы вы ни делали и ни слушали сейчас, но вдруг откуда ни возьмись заиграла попсовая мелодия – и в идеале вы все бросили и побежали ее слушать. При этом у вас не должно возникнуть желание переключить ее после 20 секунд.

Броскость и простота – ключевые моменты для построения как теста, так и музыки, звучания массовых треков.

Почему одни песни переключаешь, а другие хочешь дослушать? Часто причина этого кроется в их форме.

Что заставляет скучать – это монотонность. Она обусловлена постоянным ритмом, слабой динамикой, неизменным составом инструментов. Как индейцы вводят себя в транс? С помощью повторяющихся ритмичных звуков. То же и в музыке: если основа ритм-секции (чаще всего бочка + малый барабан) присутствует в песне от начала до конца без перерывов – песня монотонна, слушать ее неинтересно.

Чтобы этого не происходило, стоит убирать полностью/частично или варьировать ритм-секцию в разных частях песни. Можно делать сбивки и «дырки» на границах частей (куплет – припев).

Монотонность часто не совсем верно трактуют как нечто убаюкивающее и тихое. На самом деле неважно, будет музыка тихой или громкой, – если в ней не происходит изменений, то она скучна и монотонна. Вспомните, как у соседа вдруг включился перфоратор! Вы замечаете резкий шум, но через довольно короткое время уже воспринимаете его просто как фон, не привлекающий внимания. Так же и музыка без изменений динамики становится фоном.

Динамика в музыке тесно связана с составом звучащих в ней инструментов: он нелинейно нарастает по мере приближения к кульминации трека, а затем упрощается, инструментов становится меньше.

Если у вас в треке 80 дорожек, посмотрите на них с позиции продюсера: может, не стоит включать все сразу? Продюсер мыслит всегда на несколько шагов вперед, чтобы с каждой частью песни состав инструментов усложнялся до момента кульминации.

Вы спросите: а если всего 15 дорожек? Поверьте, если нечего добавить, всегда есть что убрать! Главные инструменты песни: бочка, рабочий (малый барабан), бас и вокал. В них – суть трека. Если убрать что-то из них, это сильно привлечет внимание. Причем «привлечение внимания» может быть как со знаком плюс, так и со знаком минус. Вот если в середине припева вдруг выключится голос или бас – это определенно привлечет внимание, но скорее станет неким шоком для слушателя, негативно скажется на восприятии. Добавление или убавление менее значимых инструментов будет не столь заметно, но, например, добавлением одной только перкуссии в кульминационном разделе вряд ли удастся создать впечатляющее нарастание.

Минималистичные треки всегда воспринимаются хорошо, они просты и понятны. Почему бы не попробовать начать песню просто с баса, потом добавить бочку, потом вокал, а потом в припеве малый, хэты, синты или гитары?

Форма чаще выстраивается на этапе аранжировки. Но, бывает, аранжировщик недорабатывает, тогда форму приходится править саунд-продюсеру/звукорежиссеру при редактировании материала для сведения.

Если сформулировать кратко, то при выстраивании формы трека надо следить за этими вещами:

– разница между однотипными частями формы – есть ли она между первым и вторым куплетом, первым и вторым припевом и т. д.;

– разница между разнотипными частями формы: куплетом и припевом, припевом и бриджем и т. п.;

– наличие кульминации – идеально, если на 3/4 произведения (кульминации посвящен отдельный раздел этой книги);

– движение композиции вверх к кульминации как к высшей точке трека (по составу и количеству инструментов, усложнению партий, субъективной громкости, эмоциональному напряжению и т. п.);

– ускорение музыкального времени по ходу к кульминации, где чаще всего время идет максимально быстро (о музыкальном времени читай дальше).

Ответьте честно: чем отличается первый припев вашего последнего трека от второго, а второй – от кульминации?

Мы уже начали говорить о привлечении внимания за счет манипуляций разными инструментами. Хочется поговорить об этом более подробно, потому что условное усложнение материала в идеале должно происходить параллельно во всех группах инструментов, а для этого нужно уметь их идентифицировать.

Замечали когда-нибудь, что слушаете минутный трек, а кажется, что прошла целая вечность? Или наоборот: побывали на большом концерте, а ощущение, что время пролетело незаметно!

Музыкальное время – феномен искусства. Оно будто меняет рамки реальности, заставляя обычное время течь иначе. Музыкальное время не равно времени физическому. И эта магия – одна из причин, побуждающих людей слушать музыку снова и снова.

Обычное время измеряется часами, секундами и т. п. Для музыкального времени эти единицы неактуальны, ведь оно идет в другом ритме. Его единица измерения – плотность событий.

Плотность событий – количество происходящего в музыке в отрезок времени. Величина относительная, но ее все чувствуют.

Пример: вот ваш трек, включите только бочку. Время пошло с определенной скоростью. Добавьте рабочий барабан. Чувствуете ускорение? Количество ударов в такте стало больше, а время плотнее. Теперь включите хэт, и время станет еще быстрее, ведь он играет еще чаще.

События происходят не только в ритм-секции, а в каждой группе инструментов. Все они измеряются по горизонтали, то есть в отрезке времени, а не по вертикали – по количеству звуков одновременно. Чем больше плотность событий в музыке, тем быстрее идет музыкальное время.

Самый плотный по событиям фрагмент произведения – кульминация. Весь трек постепенно растет и развивается, музыкальное время ускоряется по ходу к кульминации. А в ней происходят максимальное количество событий и максимальное ускорение. После чего время может либо резко останавливаться, когда произведение заканчивается на обрыве, либо плавно замедляться кодой и уменьшением плотности событий.

Стереотип восприятия: время идет вперед. Если в вашем треке время постоянно тормозится, события не развиваются, в кульминации мала их плотность или они сменяют друг друга нелогично – слушателю будет сложно «жить» в таком времени. А значит, есть вероятность, что ему просто не понравится.

Составьте себе список, какой инструмент в какую группу входит в вашем треке, и распишите, что с каждым из них происходит в каждой части композиции.

Форма – примерно как лестница: ступени вверх до кульминации и вниз после нее.

На «ступеньках вверх» запишите, как развивается каждая группа инструментов. На «ступенях вниз» – как они упрощаются или, возможно, исчезают (частично или целиком).

Самые яркие по силе воздействия на слушателя изменения будут в основных группах (это все, что не орнамент). А в этих группах – у инструментов, дающих основной тон всей композиции (в группе гармонии, например, это бас).

Пример: если убрать всю группу гармонии, это будет заметнее, чем устранение всей группы орнамента. Или: в ритм-секции более ярко выглядит отключение бочки и малого барабана, нежели хэта.

Такая визуализация наглядно покажет, живет ли ваш трек, двигается или стоит на месте. Трек как поезд: если состав едет, то едут и вагоны, и пассажиры в них. В музыке так же! Если вы хотите дать ей жизни, надо, чтобы каждая ее составная часть «дышала».

Конечно, все это относительно, и в каждом треке своя вселенная – с этим ничего не поделать. И тот, кто хочет получить некие абсолютные правила создания и обработки музыки, обеспечивающие стопроцентный успех, проиграет. Потому что, несмотря на более-менее точные законы восприятия и акустики, мы не гвозди забиваем – мы делаем музыку.

Тема – один из основных элементов трека. Ведь недаром говорят: «Мотивчик не выходит из головы». Это про нее, про тему! В английском языке для навязчивого мотива, крутящегося в голове, даже есть отдельное название – earworm, «червяк в ушах». Удачная тема обеспечит трек таким хуком, что автор, в свою очередь, может стать обеспеченным на всю оставшуюся жизнь человеком.

Разберемся, что такое коммерческая тема и какие черты дают ей потенциал «завируситься».

Кульминация – самое насыщенное и яркое место произведения. В общем-то, это именно то, для чего все и затевалось, – здесь содержится основной смысл трека, его характер. Некоторые музыканты сравнивают кульминацию в музыке с венцом полового акта. Что ж, возможно, у них действительно есть общие черты.

Что ни говори, но треки (особенно песни), имеющие развитие по форме, а также свой пик развития – кульминацию, – выигрышнее воспринимаются, чем не имеющие оного. Конечно, как мы обсуждали выше, некоторым жанрам музыки не свойственно такое бурное развитие, что связано с их назначением. Я очень много беседовала с людьми и проводила публичные слушания большого количества треков неизвестных мне авторов, где все слушатели могли высказаться относительно каждой композиции. Это, разумеется, невозможно рассматривать как точное исследование, но тем не менее мой опыт показал, что даже в жанрах, где развитие органически не предполагается, люди были очень заинтересованы его услышать и обрадованы, когда оно было. Не говоря уже о популярных направлениях музыки – там слушатели были весьма строги к отсутствию разнообразия формы, и кульминации особенно.

В основе принципов успешной кульминации лежат все те же особенности восприятия, которые близки большинству людей.

Меня часто спрашивают о подборе инструментов и звуков. Я поняла, что иногда мы не замечаем самых простых и основных вещей. На них и хочу сосредоточиться.

Нужно руководствоваться стилем музыки, в котором вы пишете трек. Например, бочки в трэпе и бочки в рок-музыке сильно отличаются. В трэпе – более низкие, матовые и более длинные. В роке – более жесткие, серединные и короткие. Если вы возьмете неподходящий звук в свой трек, то он может изначально звучать не совсем удачно.

Поэтому самое лучшее здесь – постоянно совершенствовать свой слуховой опыт, слушая разную музыку.

Если же говорить о подборе звуков в целом, то хочется упомянуть о принципе подобия и различия в следующих аспектах:

Основа современного трека – партия ударных. Ее саунд может задать стиль всего трека. Когда я делаю аранжировку, один из первых вопросов, который я задаю клиенту: «Какие там должны быть барабаны?»

Звучание основы ритма (бочки, рабочего и хэта) как монолита также строится на двух противоположных друг другу принципах, в случае если вы работаете с разными библиотеками:

И снова принцип подобия

Выбор сходных (по ощущению) инструментов. Это не значит, что у вас все звуки должны быть с одинаковой эквализацией или с одним и тем же эффектом. Это сложно описать словами, но примерно как муж с женой, не являясь кровными родственниками, часто схожи внешне друг с другом, так и ваши бочка, рабочий и хэт должны пожениться! Ищем сходство в следующих моментах: по длительности звучания, размеру инструментов, по принадлежности к какому-либо стилю, по близости к слушателю. В этом смысле часто помогает использование лупов.

Луп (loop – петля) – фрагмент какой-либо партии, который можно закольцевать и проигрывать бесконечно. Я хочу поговорить именно про петли ударных.

Сейчас существует море библиотек, можно откопать лупы на любой вкус и стиль. Но чтобы применять их наиболее эффективно, подумаем о том, откуда же они взялись.

На заре хип-хоп-движения бодрые ребятки срезали с треков куски, где нет вокала, чтобы потом начитывать на них бодрый рэпчик. Эти фрагменты зацикливались – получалась петля барабанов, возможно, с примесью каких-то других звуков. Дело было давненько, уж лет 40–50 назад. Чем же так отличается та закольцованная ударка давних лет от того, что мы чаще всего имеем в проектах сегодня?

Тогда в треках больше использовались живые барабаны. А живая запись барабанов:

– сыграна одним человеком,

– на установке, в которой, естественно, звуки подходят друг другу,

– записана в одном помещении, с общими для всех звуков установки отражениями.

Поэтому звуки в лупе, срезанном с композиции с живыми барабанами, прекрасно сочетаются между собой по принципу подобия. Такой луп может использоваться как самостоятельная партия ударных, ибо он сам по себе хорош.

Сейчас мы встречаем много петель с синтетическими барабанами, но общий смысл лупа остался тем же: он может быть ритм-секцией без всяких дополнений.

Но, согласитесь, одна петля на весь трек – скучновато. Плюс, если вы захотите обработать лишь его часть, это сложно, ведь звуки там разделить проблематично. Хотя сейчас появились инструменты для анмиксинга треков (Unmixing – разделение готовой дорожки на составляющие по инструментам, например отделение голоса от минуса), и их можно найти даже в онлайн-формате на специальных сайтах или в продаже у популярных производителей плагинов (Izotope RX, Spectralayers), но эти способы все равно допускают определенные звуковые искажения или отделяют звуки недостаточно чисто.

Поэтому я вижу применение готовых петель как отличное дополнение к сделанной вручную основной ритм-секции (бочка, рабочий, хэт). Особенно если основу мы собрали из разных библиотек сэмплов. Какими бы хорошими ни были эти библиотеки, часто бывает так, что звуки плохо клеятся друг с другом в миксе. А бывает, что клеятся, но партия звучит пусто.

В этом случае простое «подмешивание» лупа к основной партии будет работать как клей. Можно подмешать его в такой пропорции, что отдельно он не слышен, но дополняет общее звучание барабанов.

Еще способ. Можно сильно обработать луп эквалайзером и компрессором и подмешать его к основной ритм-секции с большей интенсивностью. Так он придаст всей установке характер звучания, харизму. Ведь сейчас простые барабаны уже никого не удивляют! А можно вообще перегрузить луп, добавив брутальности треку.

И снова принцип различия

Противоположности притягиваются. Это не значит, что сейчас мы накидаем звуков без разбора – и получится бомбическое музло, нет. Смысл тут в сочетании инструментов, не просто непохожих, а кардинально разных! Их противостояние должно подчеркивать характерные элементы каждого – чтобы слушателю было понятно, что здесь автор специально заморочился с созданием интересного, необычного звука, а не просто не умеет подбирать инструменты. Это могут быть любые кричаще-необычные и даже абсурдные сочетания. Например, в голову приходит такое: бочка из хауса, джазовый райд и перегруженный рабочий. И тогда вопрос лишь в том, готовы ли вы совладать с энергией, заключенной в такой необычной ритм-секции, и донести до слушателя не бред сумасшедшего, а исключительно вменяемый, хоть и оригинальный материал. Конечно, здесь важен музыкальный контекст.

В треках Eminem частенько можно встретить перегруженную установку, что звучит весьма андеграундно и винтажно, но всегда ярко. Перегруз ударных – универсальный способ добавить индивидуальности своему треку, иногда с оттенком агрессии. Он может быть ярким, контрастным элементом при создании лирического трека, в оппозицию к нежному вокалу или фортепиано – это просто отличный пример контраста медленной романтической композиции с бушующим резким саундом перегруженного ритма.

Чтобы легко понимать, что является подобным, а что наоборот, нужно много слушать. Ни одна статья в мире не научит музыкальному многообразию, ни одни курсы не дадут исчерпывающих знаний. Музыки настолько много, что ее не опишешь в статьях даже за всю жизнь, и только сам для себя ты можешь решить и сделать выводы о том, что похоже, а что нет. Запомнить, какая бочка или партия хэта пишется в том или ином стиле, за тебя не сможет ни один преподаватель или видеоблогер.

Поэтому: слушаем, слушаем, слушаем.

Слушаем и анализируем

Было бы также неплохо знать историю, откуда что взялось. Это облегчает понимание многих вещей. Для меня ярким примером такого понимания стало знание о происхождении лупов, которое раскрыло сразу несколько сфер их применения, о чем я написала выше. А еще неплохой способ – представлять, как ваша установка выглядела бы вживую, какого размера в ней инструменты, где они находятся, как далеко от вас, как они расположены по отношению друг к другу. Пускай вы используете даже не существующие в реальности инструменты, все равно старайтесь их представить, хотя бы по расположению и примерному размеру. Ведь все, что кажется человеку естественным, воспринимается им благосклонно, а что нет – вызывает вопросы, на которые не всегда есть ответы, а значит, музыка может просто не понравиться.

Для классического House характерны сухие и близкие барабаны, расположенные по центру, с преобладанием в балансе бочки. Для Tropical или Deep House клэпы и перкуссия окрашиваются большими звучными пространствами. В House есть куча различных вариаций добавления акустической или электронной перкуссии к основной секции. А вот в трансовой музыке перкуссия применяется в меньшем количестве и менее ярко, что часто связано с быстротой темпа.

В роке, послушав хотя бы пятерку альбомов известных команд за последние 5–10 лет, можно заметить перекос не в пользу ритма, особенно в насыщенных моментах. Например, у Muse в классических рок-альбомах едва ли можно расслышать бочку. В альбоме U2 «Songs of Innocence» 2016 года – вообще не поддающийся рациональному объяснению баланс громкостей составных частей партий ударных (это сугубо мое личное мнение).

Но какими бы «кривыми» и странными ни были барабаны по звучанию, если они звучат у мэтров, то часто становятся эталонами, примерами для подражания и даже стилеобразующими компонентами музыки. Потому что они мэтры! А вот если у вас не слышно основу ритм-секции и вы при этом не всеми любимый мэтр, то это вряд ли вызовет положительные эмоции.

Сейчас главный враг барабанов любого стиля – громкость. Многие мечтают стать громче всех. Накачка громкости за счет перекомпрессии в большей степени вредит звуку. Здесь вдаваться в подробности не стану – оставлю для этого отдельную главу. А пока запомните: чем более насыщена музыка инструментами и обертонами, тем ужаснее страдания при ее пережатии для достижения наивысшей громкости.

Чем менее мейнстримовым и более концептуальным является музыкальное направление, тем извращеннее может быть саунд-дизайн его ритм-секции. Мы живем в век эклектики, и только очень консервативный или ленивый не попробовал эксперименты с саундом ритма разных стилей. Однако стоит помнить, что, ступая на витиеватую тропинку концептуальности, можно потерять основную массу слушателей, оставив в их числе только себя и маму.

Многие считают сведение более техническим, нежели творческим процессом. На самом деле это не так, потому что в итоге мы получаем не какую-то утилитарную запчасть машины, или штырь от какого-то прибора, или ножку предмета мебели, а музыку!

Бывает, я спрашиваю учеников, какое настроение несет их трек, кто его мог бы слушать, при каких обстоятельствах, как выглядел бы исполнитель и т. д. К моему крайнему удивлению, многие не могут ответить. Они просто об этом не задумывались.

Многих в тупик ставит задание: «Придумайте пять эпитетов про ваш трек – например, грустный, холодный, драйвовый, милый, сладкий». Чаще всего на это отвечают: верхастый, низастый, мутный, громкий и т. п. – то, что вообще не касается эмоционального восприятия.

При этом, что удивительно, не могут ответить не только про чужую, но даже и про свою музыку! А ведь это очень важно – вашу музыку будут слушать люди, а не звукорежиссеры (хотя и они, может быть, тоже, но звукорежиссеры – тоже люди! ну вы поняли). А люди воспринимают не количеством компрессии, подъемами частот и дБ, они мыслят музыку эмоционально.

Когда меня просят проанализировать чей-то трек, я всегда обращаю внимание на настроение и впечатление от трека, насколько технические приемы, которые в нем применены, способствуют этому настроению, воплощению жанра, мысли автора.

Казалось бы, такая простая и очевидная вещь – мы не слушаем набор нот или приемов, а слушаем настроение. Но в процессе сведения легко забыть об этом, особенно если ты только учишься владеть всеми крутилками и тренировать слух. Легко увлечься уровнями, атаками, релизами и прочими интересными вещами.

Но нужно помнить, что они не самоцель, а лишь помощь для создания определенного эмоционального образа трека, о чем и пойдет речь в этой главе.

Чтобы делать музыку не выходя из дома и добиваться качественного результата, нужны несколько вещей.

Прежде всего надо определиться, что именно ты хочешь делать: писать аранжировки? сводить? и то и другое?

Чтобы писать музыку, аранжировки, студия как таковая не требуется. Что же нужно?

1. Компьютер.

Должен быть достаточно мощный, с большим объемом оперативки и емким хардом. По самому минимуму: процессор Core i5, 4 ГБ оперативной памяти, хард-диск на 500 ГБ. Такого хватит, чтобы начать писать музыку. Но опытному аранжировщику этих параметров катастрофически мало. Причем верхних границ не существует, чем больше каждый ресурс компа, тем лучше.

2. Звуковая карта.

Не участвует в процессе создания музыки. Все, что происходит внутри компа (виртуальные инструменты и плагины), обрабатывается без помощи звуковой карты. И если вам кто-то говорит, что без нее вы не сможете писать музыку, – не слушайте, это не так!

Да, встроенные карты ноутбуков, например, часто имеют довольно высокий уровень фонового шума или бывают тихими, их устройство не позволит в большинстве случаев разогнать наушники с высоким сопротивлением (больше 30–60 Ом). Но если прямо сейчас у вас нет денег, а творить хочется, то можно и отложить покупку карты до лучших времен.

Звуковая карта непременно нужна тогда, когда ты хочешь записывать что-то извне через микрофон или в линию (напрямую с устройства через кабель): вокал, гитару и т. д. В таком случае на стоимость карты будут влиять необходимое количество входов/выходов и качество микрофонных предусилителей. Предусилитель для микрофона – весьма важная вещь, которая во многом делает звук. Чем дороже «пред», тем лучше звук и, соответственно, выше цена звуковой карты, куда этот «пред» встроен.

3. Устройства MIDI.

Есть люди, которые умеют и любят писать музыку мышкой, и миди-клавиатура им не нужна. Другим же быстрее сыграть музыку на клавишах или набить на пэдах. Я предпочитаю комбинированный способ: мелодии и гармонии играю на клавишах, а барабаны пишу мышкой. Если ты не профи-пианист, тебе не нужна огромная клавиатура с молоточковым механизмом. Достаточно будет самой недорогой в 49 клавиш.

4. Наушники.

Для создания аранжировок или демок наушники вполне подходят. Для таких целей это скорее вопрос привычки и удобства. Например, я предпочитаю преимущественно писать музыку в наушниках, а кому-то это не по вкусу. О микшировании же в наушниках речь пойдет отдельно.

5. Мониторная акустика.

Для написания музыки мониторы не необходимы, но если ты хочешь сводить, то нужны.

Мониторы – акустика, обладающая наиболее линейными параметрами частот, что позволяет слышать музыку правдиво. Рекомендовать бренды не буду. Скажу только, что цена монитора идет за штуку и в ценовом диапазоне ниже $300 можно не искать. Смысла в такой акустике будет столько же, сколько в среднем музыкальном центре.

Также стоит иметь в виду, что, когда речь заходит о работе на мониторах, важную роль начинают играть звуковое оформление и подготовка помещения, в котором они находятся. Чем больше размер мониторов (измеряется по размеру вуфера в дюймах), тем потенциально больше проблем в помещении типа обычной квартиры вы получите. Поэтому я бы не стала советовать покупку огромной акустики к себе домой. Лучше ограничиться 5–8 дюймами. Нам часто мешают ранние отражения – это самые яркие и быстрые отклики звука от стен, пола, потолка. Чем тверже и глаже поверхности вокруг, тем сильнее отражения.

Обратите внимание на ширину расстановки акустики – как правило, это должен быть равносторонний треугольник (голова + мониторы), где сторона = 1,2 м. При таком раскладе отражения помещения не будут сильно окрашивать сигнал, при условии, конечно, что помещение – это не пустая бетонная комната. Ковры, мягкая мебель, полки с книгами – наше все! В идеале можно прикрепить на потолок акустическую панель и панели на стены в места под прямым углом от головы и от мониторов. Панели подбираются в зависимости от отражающего коэффициента вашей поверхности. Информации по разным материалам много в интернете.

Помещение не нужно глушить полностью. Звук в глухом помещении почти такой же непростой, как и там, где слишком много отражений.

Для сведения важно, чтобы ваше рабочее место правильно располагалось. Это можно бесплатно рассчитать с учетом именно вашего помещения в графе Online Calculators на www.acoustic.ua.

Для максимальной эффективности в бюджетных условиях хорошо бы еще поставить программу коррекции акустики (например, Sonarworks).

6. Микрофон.

Кидайте в меня помидоры, но я все равно это напишу! Я как сторонник цифры (но не противник аналога) имею твердую уверенность, что компьютер и уши позволяют сделать с сигналом почти все что угодно, если умеешь и понимаешь, что делаешь. В связи с этим мой тезис: если у вас есть просто НОРМАЛЬНЫЙ (не супер-мега-мета-тепло-чисто-прозрачно-ламповый) микрофон, то вы потом уже, после записи, с помощью своих цифровых приборов можете сделать со звуком все, что захотите.

Для всех сомневающихся: у меня и моей группы есть альбом 2019 года, называется «PSP – Не рок». В нем половину треков я писала на своей домашней студии в AKG p-120 + RME Babyface + UAD 610 + UAD 1176, а половину – на профстудии в ламповый микрофон Neumann 147 + железный UA 2-610 + железный UA 1176. Попробуйте послушать и отличить, какой где! ☺

Послушать можно здесь:

Продолжая эту холиварную тему, скажу, что думаю (и не нужно больше помидоров, пжалста): в ближайшие 10 лет аналоговое оборудование канет в прошлое. Аналоговое сведение без возможности сохранения проекта и дальнейшей его корректировки сейчас уже выглядит со стороны клиента как нечто странное. Цифровые технологии шагают вперед очень быстро, их качество звучания и быстродействие улучшаются с каждым днем.

Проведено очень много сравнений и тестов аналоговых и цифровых идентичных приборов, где продемонстрировано небывалое сходство звучания. Конечно, сейчас адепты «теплого лампового» начнут свои бесконечные тирады: мол, холодная, бездушная цифра никогда не заменит нам тепла фейдера под пальчиком. Консерваторы и любители ретро всегда были и всегда будут. Я не спорю, просто выражаю свое мнение и свой опыт.

А мой опыт таков: я лично несколько раз проводила сравнение цифрового и аналогового суммирования на Amek media и SSL. Несколько знакомых тоже проводили сравнения. В итоге если суммирование было произведено реально чисто, то есть идеально выверено по цифрам, – ребят, сорри, разницы нет. Она заметна лишь тогда, когда неверно отслеживаются уровни, то есть суммирование произведено некорректно и субъективно.

В этом месте адепты аналога скажут, что у нас плохие уши. Но здесь нет субъективизма восприятия – были проделаны тесты с противофазой, и там ну просто микроскопические отличия! (Про такие штуки и противофазу в целом поговорим в отдельной главе.)

Я встречала человека, который утверждал, что слышит 48 кГц. Это был один из моих учеников. Я не знаю, слышал ли он их на самом деле, потому что я их не слышу (различимый человеком диапазон частот составляет от 20Гц до 20кГц). Но при таких способностях он не мог услышать компрессию в 7 дБ – не парадокс ли?

Я встречала людей (среди учеников), которые слышат разницу между WAV 44100 – 16 и MP3 320 или FLAC. Но при этом они не слышали у себя в миксах ошибки в эквализации на 12 дБ. Как это возможно???

Сила самоубеждения творит чудеса и порой может заставить услышать то, чего нет. Ты приходишь в большую студию, где работают серьезные бородатые дяденьки с суровыми и знающими лицами. Ты видишь огромную аналоговую консоль и огромные мониторы. Ну разве ты не должен услышать вот ЭТО? – Что «это»? – Ну вот это, то самое, аналоговое. Конечно, если ты еще и платишь за работу этой студии, то будешь всеми фибрами души желать это услышать, и даже, скорее всего, услышишь.

Я вот тоже очень желала, когда купила себе SSL-сумматор. Но увы… По аналоговому суммированию мы проводили слепые тесты. Никто ничего не определил. И это были люди профессиональные, работающие со звуком и музыкой. Что уж говорить о простых смертных.

Еще говорят, что аналоговые приборы все звучат по-разному – их делали люди. Но цифровые плагины тоже делали люди, они также звучат неодинаково. Я думаю, вообще нет плохих инструментов или приборов – есть те, которые подходят или не подходят в конкретном случае.

Я не очень люблю такие технические темы, но совсем опустить этот момент тоже не могу. Слишком уж много заблуждений существует в этой области. Особенно такое: чем выше частота дискретизации (sample rate), тем лучше качество.

Мне нравится сравнивать частоту дискретизации в аудио с пикселями в фотографии. Вспомните, еще совсем недавно наши мобильники не обладали хорошими камерами, и большинство смартфонов имели камеры разрешением 0,3 мегапикселя. Если сравнить ваши старые фото с фотографиями, сделанными на современных устройствах, вы увидите огромную разницу. Чем больше пикселей, тем выше четкость изображения.

Стандарт CD подразумевает сэмпл-рэйт 44,1 кГц с сохранением каждого сэмпла в 16 бит. Но вы наверняка заметили, что нам доступны гораздо более высокие значения в наших секвенсорах. И когда я это поняла впервые, я ожидала, что при работе с Hi-res audio (96000 кГц / 24 бит) улучшение сигнала будет заметно так же или даже гораздо больше, чем разница в фото с камер старого и нового телефона. Однако не все так просто.

Если в вашем секвенсоре с выбранным параметром проекта в 44,1 кГц максимально приблизить зумом синусоидальную волну 100 Гц, то можно наблюдать достаточно большое количество точек-сэмплов, объединенных линией и образующих четкую синусоиду. Если в таком же приближении рассмотреть волну 10 кГц, то можно увидеть ступенчатый или угловатый рисунок. Количество точек будет значительно меньше, чем на волне 100 Гц. И вы, возможно, подумаете, что с таким небольшим количеством сэмплов аудиосистема просто не может корректно воссоздать синусоиду. Но послушайте ее, и вы услышите именно синусоиду без каких-либо искажений.

Это обусловлено тем, что наши аудиоредакторы не совсем корректно отображают результирующую форму волны. На самом деле системе достаточно всего пары точек на одной стороне волны для восстановления синусоиды. Цифровая система может точно представить все частоты при условии, что они меньше половины частоты дискретизации (теорема Найквиста). Таким образом, в стандарте CD (44 100 Гц) мы увидим идеальное воссоздание синусоиды даже для частоты 20 кГц, еще и остается запас. При этом если мы увеличим сэмпл-рэйт проекта до 96 кГц, то частота 20 кГц не станет воспроизводиться лучше – она не изменится. А как вы помните, именно частота 20 кГц – верхний предел человеческого слуха, да и то, скорее всего, только в детстве, потому что органы слуха теряют свою чувствительность в течение жизни.

Наверное, поэтому большинство акустических систем вообще не могут воспроизводить частоты выше 20 кГц. Но разговоры о пользе высоких значений сэмпл-рэйта не утихают. Хотя в большинстве своем они имеют маркетинговый или рекламный подтекст.

Здесь есть совершенно другой вопрос, актуальный для всех, кто занимается музыкальным производством: различные искажения, связанные со сверхвысокочастотными сигналами. Сейчас расскажу, при чем тут эти частоты и как это связано с сэмпл-рэйтом.

Один из видов получения сверхвысоких частот – интермодуляции. Это нелинейные искажения, которые появляются при взаимодействии сигналов разных частот. Его результатом становятся новые составляющие спектра, попросту – шум.

Интермодуляции генерируют гармоники как суммы, так и разницы сигналов. Например: 10 кГц и 12 кГц дадут интермодуляции на 22 кГц и 2 кГц (10 + 12 = 22 и 12–10 = 2). Таким образом, получить у себя в проекте частоты выше предела Найквиста (22,05 кГц для проекта 44,1 кГц) совсем несложно. И это происходит не обязательно только за счет интермодуляций. Ведь мы все используем такие приборы, как компрессоры или сатураторы, которые создают дополнительные гармоники.

Проблема в том, что частоты выше предела Найквиста не прекращаются на нем, не исчезают, а отражаются вниз в виде цифрового искажения – aliasing (алиасинг). Соответственно, он грозит и имеющимся в проекте интермодуляциям, которые сами по себе шум, а тут еще будут дополнительно зашумляться.

Пример: частота 13 кГц в проекте с сэмпл-рэйтом 44,1 кГц при легкой сатурации достигнет предела Найквиста в области 22,05 кГц, но не исчезнет, а отразится вниз. При этом искажение будет гармонически не связано с исходной синусоидой в 13 кГц, а значит, может звучать дисгармонично. Чем выше величина сатурации, чем больше гармоник, тем больше создается и отражаемых искажений.

Также и в компрессии: чем жестче будут параметры работы прибора, тем больше вокруг компрессируемой частоты возникнет дополнительных обертонов. Самый очевидный для нас пример – дисторшн при минимальном уровне атаки и релиза. Но и при менее агрессивных параметрах сжатия обертоны тоже возникают, а значит, на каких-то сигналах могут создать алиасинг.

Если мы увеличим частоту дискретизации проекта до 96 кГц, то предел Найквиста расширится вверх, и можно подумать, что тогда сатурация всех высоких частот будет проходить безболезненно. Да, ситуация будет лучше, но алиасинг не уйдет до конца.

Для решения этой проблемы в некоторых плагинах есть режим передискретизации (Oversampling), который насыщает нужные частоты, отфильтровывает все выше предела Найквиста и «останавливает» дальнейшие отражения. То есть использовать плагины такого рода значительно эффективнее, чем работать в проектах с титаническими значениями сэмпл-рэйта. Но включение режима оверсэмплинга может сильно загрузить процессор и вызывать задержки и сдвиги фазы.

Достаточно эффективным является способ фильтрации высоких частот. Например, после каждого сатурирующего прибора с помощью эквалайзера фильтром с крутым срезом (Brickwall) от 20 Гц вы отрезаете ненужные гармоники, которые могут создавать алиасинг.

В заключение хочу добавить, что цифровые искажения, о которых мы говорили здесь, очень слабо слышны и практически незаметны. Именно поэтому разговоры о повышении частоты дискретизации носят больше маркетинговый характер, потому что большинство людей просто не услышат никакой разницы.

Наверное, многие из вас знают о кривых Флетчера – Мэнсона, но я не могу не упомянуть о них, поскольку дальше речь пойдет о сведении в наушниках, и это связано.

Флетчер и Мэнсон – два ученых, которые изучали физиологические особенности слухового восприятия. Они провели довольно объемные эксперименты с людьми по восприятию ими различных частот.

*На рисунке по вертикали уровень звукового давления, по горизонтали – частоты.

Оказалось, что мы слышим звуки разной частоты на одной и той же громкости не одинаково: низкий и высокий диапазоны человеческий слух воспринимает слабее, чем средний, так что при равном уровне громкости первые для нас звучат как более тихие.

На графике видно, что чем выше звуковое давление, тем более линейны кривые равной громкости. То есть чтобы лучше воспринимать низы, нужно слушать их на большей громкости. Максимальная линейность восприятия достигается при уровне звука 97–103 дБ, что довольно громко.

Этот график показывает, что звук частотой 1 кГц и громкостью 20 дБ субъективно будет казаться таким же громким, как звук на 90 Гц громкостью 55 дБ.

Что из этого следует:

Мы сводим обычно на средней громкости. Соответственно, будем лучше слышать то, что находится на уровне 1–5 кГц (особенно 2–4 кГц). Для создания равномерной АЧХ (амплитудно-частотной характеристики) трека мы можем захотеть добавить низы или верхи. Но при этом стоит иметь в виду, что для лучшего контроля низов стоит повысить громкость мониторинга, и тогда надобность подчеркивать низы может отпасть.

Бытовая акустика, такая как телевизоры, наушники и акустические системы, для облегчения восприятия звука рядовыми слушателями часто имеет в себе:

1) отклонение от линейной АЧХ,

2) тон-компенсацию.

Например, при понижении громкости искусственно добавляются низы и верхи, то есть компенсируется их субъективное уменьшение по кривым. Но соответствуют ли алгоритмы конкретной техники досконально кривым Флетчера – Мэнсона или работают лишь приближенно – это неизвестно. Поэтому на бытовой аппаратуре мы не сводим.

Диапазон верхней середины является наиболее распознаваемым для человека вследствие строения уха, а также это диапазон человеческой речи. Это частоты, которые особенно влияют на читаемость инструментов. С другой стороны, поскольку ухо наиболее чувствительно в этом диапазоне, то избыточная громкость здесь будет восприниматься негативно. Простой пример: вы нормально воспринимаете спокойную речь, но вас нервирует, когда человек кричит.

Треки, АЧХ которых линейна, часто не впечатляют, кажутся плоскими или пустыми. Ради интереса можете взять свои любимые треки и по анализатору посмотреть состав их частот, насколько они соответствуют кривым равной громкости.

Как правило, я не рекомендую сводить в наушниках, но нисколько не возражаю против написания в них аранжировок. Как я уже говорила, я сама привыкла писать музыку именно в наушниках, чтобы никто не слышал.

Оба варианта сведения – и в наушниках, и на мониторах – имеют свои плюсы и минусы. Однако я считаю, что невозможно обойтись и без того, и без другого для достижения наилучшего качества.

Что нужно иметь для того, чтобы самому начать сводить, чтобы отдать в работу звукорежиссеру:

– Аранжировка должна быть максимально законченной, все инструменты записаны, и нет желания что-то менять.

– Все треки в аудиоформате, то есть переведены из миди в аудио. У всех режиссеров и студий свои требования к дорожкам, но обычно это 44 100 (48 000) Гц– 24 bit.

– Все инструменты в дорожках разведены поканально: если это барабаны, то каждый барабан по возможности отдельно, если бэки – каждый голос отдельно, и так далее.

– Обязательно отсутствие обработок на мастер-шине.

– Желательно отсутствие обработок и эффектов на каждой дорожке. Я обычно рекомендую оставить только те эффекты, без которых звук теряет свой характер и ну никак без них не обойтись.

– Громкость каждой дорожки не должна превышать 0 дБ. И это не положение ползунка фейдера на цифре 0. Имеется в виду фактическая громкость каждого канала по пиковому значению. То есть нужно найти самое громкое место дорожки, это обычно видно по форме волны – самая жирная часть, и посмотреть индикацию уровня на мастер-шине. Нужная дорожка при этом должна быть засолирована.

Я еще много раз повторю это: прежде чем что-то делать, нужно понять зачем. К сведению этот посыл относится как нельзя лучше.

Задачи, которые мы обычно ставим на этом этапе, тесно связаны одна с другой, тем не менее можно выделить несколько отдельных аспектов того, что мы хотим получить в итоге:

Притом что для вокала я решила выделить отдельную часть книги, все равно хочу обратиться к теме его обработки уже сейчас и на примере монтажа вокала поговорить о редактировании и других инструментов.

Если раньше считалось, что талантливый певец – это тот, кто обладает хорошим слухом и вокальными данными, то сейчас тренд таков: нет плохих вокалистов, есть плохие звукорежиссеры.

80 % успеха любого трека делают его правильный монтаж и редактирование.

Сейчас редкий вокалист исполнит свою партию блестяще до конца с первого раза на запись.

Редактирование – это процесс отбора лучших дублей (тейков) и склейка их в идеальный. В зависимости от умений вокалиста – выбираем целые куплеты или припевы или же собираем лучшее по фразам, а иногда даже по слогам. Разумеется, это процесс небыстрый. Ведь чтобы выбрать лучший дубль, нужно сначала прослушать их все.

Дублей должно быть достаточно для выбора. Если вы принесли из студии песню, спетую всего трижды, то выбор будет невелик. Если учесть, что из этих же дорожек вы будете делать дабл-треки (Double Track), обычно это лид и два дабла, то выбора вообще нет. Я, как правило, пишу каждый фрагмент не менее 5 раз, чтобы потом была та самая свобода выбора.

Однажды в моей практике была такая история. Я записывала корпоративный мюзикл для одного крупного банка. Его руководство решило, что у каждого топ-менеджера обязательно должна быть своя сольная песня. Проблема была в том, что один из них картавил и шепелявил. При этом он выбрал песню «Снег» Киркорова. Это, конечно, звучало весьма забавно («Посему так весток фнег, оставляя твои фледы…»), но выпускать такой продукт на сцену руководство не захотело. Поэтому далее было решено записать другого человека, из партии которого ваша покорная слуга вырезала все звуки «с» и «р» и приклеивала к партии нашего горе-артиста. Зато на сцену он вышел очень зубастый, вот что монтаж животворящий делает!

На этом же этапе монтажа происходит коррекция вокала по ритму. С этим иногда нужно работать по отдельным строчкам, иногда – по словам. Ведь если вокалист не попадает в ритм песни, то потом никакими ревербераторами это не исправишь. Но здесь, как и всегда, следует оценить стиль композиции, манеры вокалиста и не перебарщивать. Чем более акустический и живой стиль, тем меньше он нуждается в четком выравнивании вокала по сетке.

А порой для того, чтобы песня обрела свою цельность, нужно сдвинуть всю партию вокала вперед или назад на несколько мс (миллисекунд). Так можно получить нужные «оттяжки» или свинг. Особенно хорош такой прием для исполнителей, которые прямолинейно поют в сильную долю. Просто попробуйте сдвинуть вокал в своем треке на 5–10 мс влево или вправо, и вы поймете, о чем речь.

Коррекция ритма чаще всего происходит за счет работы ножницами и клеем, но в ряде случаев можно применять Time stretch и Warp. Однако далеко не всегда без искажений удается удлинить или укоротить какой-то звук. Такой способ хорош больше для вокалов, которые не выступают на первой линии трека: даблов (Doubles) или бэков (Backing Vocals).

Монтаж даблов и бэков делается после монтажа лид-вокала, потому что они должны подходить именно к лиду. Важно, чтобы они звучали синхронно как с лидом, так и между собой. Степень нужной синхронности различна в зависимости от стиля трека и предпочтений самого автора.

Например, в рэпе синхронность не играет такую большую роль, как в поп-музыке. Но в моей практике был один случай, когда после выравнивания сначала в ручном режиме, а потом и в автоматическом на 100 % клиенту все равно казалось, что вокал не синхронен. И не важно, что это был рэп.

Также многие звукорежиссеры при редактировании подравнивают в тейках громкость. Это делается для дальнейшей более корректной и мягкой работы приборов, особенно компрессоров. Корректировка громкости может быть просто необходима, если по каким-то причинам у вас получились в склейке дубли, разные по уровню.

Все это будет справедливо по отношению к редактированию и других инструментов, записанных вживую, будь то гитары, духовые или барабаны. Сложность в редактировании записи живых барабанов или квадротреков гитар будет заключаться в том, что нужно манипулировать сразу большим количеством дорожек. Например, живые барабаны пишутся на 12–14 микрофонов, а значит, выходит 12–14 дорожек, и это только один дубль. Соответственно, чтобы выбрать кусочек из другого дубля и вставить его в этот, придется резать, перемещать и клеить сразу 14 дорожек. А вот слушать эти 14 придется все по отдельности, потому что сигналы-то там разные. Например, где-то склейка удалась, а где-то нет, и прошел щелчок или какой-то лишний призвук – в общей массе этого не услышишь, только в соло.

Таким образом, в результате редактирования благодаря мастерству звукорежиссера из не самым профессиональным образом сыгранной партии может получиться вполне себе пригодный звук. Но у таких радикальных правок есть противники-ретрограды, которые будут мучить музыкантов по многу часов в студии, пока те не сыграют/споют так, как надо, да еще и желательно одним дублем целый трек. В этом есть, безусловно, свой смысл, потому что так композиции звучат живее. Но все же остаются вопросы. Например, будет ли целесообразно изводить музыканта несколько часов или он уже за час выдал то, что мог? Как правило, музыканты – тоже люди. И они имеют свойство уставать. Особенно начинающие – им и впрямь часа хватит, чтобы упахаться насмерть. А если музыкант плохо подготовился к записи (не выучил и так далее) – тоже вряд ли за несколько дополнительных часов в студии он станет играть/петь сильно лучше. Его все равно придется редактировать руками. Ну и плюс встает вопрос: кому сейчас нужен живой звук? Если речь идет о современной попсовой жвачке или рэпе, то эта категория там, мягко говоря, не в тренде, и такой трек не станет даже кандидатом в хит-парады. В общем, как и везде, подход зависит от конкретных задач.

Когда мы говорим о тюнинге, преимущественно речь о тюнинге вокала. Но, вообще-то, и другие инструменты могут корректироваться по высоте тона, например бас, соло духовых и другие. Когда идеальный дубль есть, можно приступить к устранению фальшивых нот. Для этого есть масса программ, а также встроенные возможности в некоторых секвенсорах. Поговорим об этом снова на примере работы с голосом.

Тюнинг – это корректировка звуковысотности партии вокалиста, дабл-трека, бэк-вокала и т. д. Вокал становится более точным по нотам, убираются лишние вибрации, подкаты и съезды у начал и окончаний звуков, можно подвигать форманту.

Дорогой и качественный тюнинг делается только руками и хорошим слухом.

В авторежиме можно работать, но обойтись им одним в большинстве случаев не получится. На высоких скоростях он работает довольно жестко и топорно в любом плагине. Одно слово – робот! Такому тонкому инструменту, как вокал (да и не только – духовые тоже весьма нежны), требуется более трепетное отношение. Ведь ваши слушатели – даже те, кто не понимает в музыке, – знают, как звучит человеческий голос. Они могут не разбираться в нюансах звучания бочки или гитары, но косяк в голосе точно заметят.

Автомат можно использовать в качестве дополнительной обработки – на небольшой скорости в небольшой пропорции – на уже тюненный руками сигнал. Тогда он будет идеален. А чем более электронная у вас аранжировка, тем более идеальным должен быть вокал, ведь в электронике звуковысотность и ритмика – все идеально выверено. Если окажется, что вокал не строит или кривоват, это будет как ложка дегтя в банке меда. Что касается стилей с живым исполнением (джаз, рок), в таких треках чистота интонирования может колебаться (строй реальных инструментов и игра на них – это вам не компьютер!), и обработка здесь будет менее точная и более легкая.

По моему мнению, тюнинг нормально звучащего исполнителя не должен быть заметен. Да, бывают горе-певцы, на которых нереально сделать незаметно. Тогда в помощь нам дабл-треки, бэки и хоры, о которых мы еще будем говорить в главе о вокале.

При излишнем тюнинге звук становится роботизированным, могут появиться искажения. Однако для некоторых стилей именно такое звучание является характерной чертой. Так что уметь спрямлять волны тоже нужно, но к месту. Стоит знать: сильный тюнинг еще и мылит и скрадывает тембр.

Главное в этом деле – не навредить. Не слышишь дефекта – не трогай!

Если чувствуете фальшь, но не понимаете, что делать, чтобы стало лучше, попробуйте подвигать ноту вверх или вниз на тон-полтона. Если не помогло, проверьте соседние ноты.

Конечно, здесь весьма проблематично обойтись без знаний по элементарной теории музыки и сольфеджио. Поверьте, эти знания не так уж скучны, но очень важны для изучения, так что дерзайте!

Чтобы лучше понимать, какие ноты верны, а какие нет, можно проанализировать строение мелодии. Очень часто мы видим скачки с возвращением на ту же ноту, и, когда эти ноты (первая и последняя) в таких ходах не звучат одинаково, это сильно бросается в глаза.

Еще часто в мелодиях встречаются секвенции (повторение мелодии на другой высоте). Если вы с помощью анализа нашли секвенции, вам уже будет гораздо проще их тюнить. Например, в песне Strangers in the night с самого начала вокальной партии мы видим нисходящее секвенцирование в трех первых фразах. Даже если вы не знаете нот, вы можете услышать, что во всех трех фразах, хоть они и на разной высоте, логика мелодического движения одинакова (грубо говоря, как одинаково ноты ходят вверх и вниз по количеству и ритму).

При тюнинге можно укоротить затянутые звуки или удлинить слишком короткие с помощью Time Stretch. Можно убрать ненужные вибрации. Чем больше удаляешь вибрации, тем прямее становится звуковая волна, тем менее естественно звучит человеческий голос. Многие эффекты, создающие электронный голос (например, у Daft Punk), основаны на таком приеме.

Напомню, что не следует на вокал или другой инструмент до тюнинга накладывать эффекты, Reverb или Delay. Они маскируют под собой тонкости записи. Ну и еще следует иметь в виду: должно быть обработано все, что должно быть обработано. Мало потюнить лидирующий вокал – бэк-вокалы и все остальное тоже нужно тюнить, если вы ступили на эту тропинку идеального звука.

Уровень громкости каждой дорожки и их суммы в целом – важная вещь для сведения, за которой нужно следить. В цифре громкость измеряется отрицательной шкалой, где 0 – самая большая величина, а выход за 0 может вызвать Clipping – искажение (щелчки, треск).

Поэтому громкость каждой дорожки на сведении должна быть такова, чтобы все дорожки в сумме (на мастер-шине) при совокупном звучании не выдавали выше 0 дБ. Еще в зависимости от того, как будет делаться мастеринг трека, возможно оставить так называемый Headroom (англ. «пространство над головой») – как бы люфт, чтобы пиковая громкость в месте, где играют все инструменты, была не 0 дБ, а –4–6 дБ. Это дает свободу действий на мастеринге. Потому что если ваша сумма микса уже на сведении приходит в 0 дБ, то эквализацию на мастеринге нельзя будет сделать в плюс, так как, добавив, например, по какой-то частоте даже +1 дБ, мы сразу выйдем за 0.

Это очень важная тема, и ее следует изучить до того, как начать обрабатывать звук с помощью плагинов. Ведь размещение устройств в цепи через Insert (разрыв) или Send/aux (посыл) приводит к существенным различиям как в механике, так и в целях и звучании.

Insert – это разрыв цепи. Постановка прибора в разрыве полностью изменяет сигнал, обрабатывая его на 100 %.

Помните уроки физики в 7-м классе? Разрыв – это как последовательное соединение. Если при последовательном соединении одна лампочка перегорит, то все лампочки по цепи дальше тоже гореть не будут. Таким образом, когда вы устанавливаете какой-то плагин (например, эквалайзер) в разрыв, ваш сигнал полностью и целиком проходит через этот EQ, меняясь в зависимости от выставленных в нем настроек. И если в эквалайзере есть регулятор громкости, используя его, вы измените громкость всего сигнала. Если же поставите в разрыв Reverb, вы услышите только эффект реверберации сигнала без прямого него самого (при условии, что в самом устройстве реверба регулятор Wet установлен на 100 %).

Есть возможность включить устройство в режим обхода (Bypass), когда сигнал проходит через плагин, стоящий в цепи, но не обрабатывается. Этим режимом мы пользуемся для сравнения сигнала до и после обработки, например при компрессии или эквализации. Вообще говоря, сводить, не сравнивая сигнал до и после плагина, – затея не очень. Вы должны точно знать, как устройство влияет на звук, а без сравнения это невозможно определить.

Send – это дополнительная шина, в которую ставятся приборы обработки, такие как Reverb, Delay и другие пространственные эффекты или параллельные обработки (эквализация, компрессия, сатурация). Но эффекты (тот же Reverb) не могут звучать самостоятельно (также как нет отражений звука от стен без хлопка в ладоши). Им требуется исходный сигнал (например, вокал или инструмент).

Схема работы выглядит так: у нас есть основной сигнал (например, вокал) и шина с реверберацией. Мы подмешиваем реверб к вокалу с помощью Send/aux. При этом наш вокал никак не меняется при подмешивании, просто к нему добавляется эффект реверберации. А уровень эффекта регулируется с помощью степени подмешивания.

Шина Send обладает всеми атрибутами обычной дорожки. У нее есть регулятор громкости, панорама, ячейка с инсертами для установки EQ, компрессии и т. д. К ней можно даже добавить дополнительные сенды.

В инсерты тоже технически возможно устанавливать устройства типа реверба, о чем я писала выше. В них есть регулятор Dry/Wet. При работе через сенды он регулирует степень подмешивания эффекта, а через инсерты – долю эффекта в сигнале. Так что, если вы используете такой плагин в шине Send, выставляйте Wet или Mix на 100 %.

Вы можете спросить: «Зачем париться с созданием шин, если можно просто понавтыкать ревербов в инсерты?» Важно помнить, что при детальном сведении нам часто требуется обработка самих эффектов отдельно от исходного сигнала, что невозможно сделать, если реверберация установлена в инсерте. То есть, когда реверб стоит в разрыве, последующий эквалайзер будет обрабатывать суммарный сигнал (исходный + реверберация), что может быть нежелательным. К тому же во многих секвенсорах, если реверберация установлена в инсерт монодорожки с вокалом, она тоже станет моно, хотя в подавляющем большинстве случаев нам нужен стереоэффект. Это относится не только к ревербу, но и к другим эффектам.

Ну и приятный бонус – возможность создать всего пару шин с эффектами для обработки всего трека. Используя дополнительные шины, вы можете подмешивать тот же реверб к любому количеству дорожек. Это особенно важно при построении пространства микса, о чем мы еще будем говорить.

Какие именно типы обработки и эффекты вы ставите в Insert/Send – решать только вам, в зависимости от ваших предпочтений и конкретной ситуации. Например, в моих миксах в разных треках один и тот же плагин может стоять в одном случае в инсерте, а во втором в сенде просто потому, что так потребовали ситуация, стиль или художественный замысел.

EQ – это один из наиболее часто применяемых при сведении видов обработки. Прежде чем обсуждать задачи, которые мы можем решать с помощью эквалайзера, давайте рассмотрим его параметры.

Частота (измеряется в герцах, Гц (Hz)): на графике эквализации она располагается по горизонтальной оси. Это то, что мы будем добавлять или убавлять.

Gain (в децибелах, дБ (dB)) – уровень громкости, на который вы будете менять ту или иную частоту. На графике он представлен по вертикальной оси.

Q (добротность) – ширина полосы частот, которой вы будете манипулировать.

Bell (колокольчик) – режим работы полосы частот (визуально напоминает колокольчик).

Shelf (полка) – режим плавного изменения частот. Может применяться для низких и высоких частот, то есть слева и справа по горизонтальной оси.

Cut/Filter/Pass (фильтр) – режим крутого среза частот до самого минимума. У этого режима еще бывает выбор крутизны спада: –6; –12; –24 дБ и так далее. Этот режим эквалайзера тоже применяется по горизонтальной оси слева и справа – для низких и высоких частот.

А теперь настраиваем эквалайзер!

Настройки зависят от задач. Какие могут быть задачи у EQ:

1. Подчеркнуть особенности тембра

Звук, с которым нам предстоит работать, в любом случае находится в диапазоне от 20 Гц до 20 кГц – в зоне слышимости для человека. Большинство инструментов имеют широкий диапазон, но у каждого есть частоты, как бы «делающие» его, составляющие его суть или характер.

Например, бочка звучит в обширном диапазоне, но именно низкие частоты делают бочку бочкой. И если мы при ее обработке сделаем акцент на низы, то подчеркнем ее характерные особенности. Разумеется, конкретная частота будет различной от бочки к бочке – этот вопрос нужно решать каждый раз заново. Но в любом случае это будут низкие частоты, потому что это бочка.

Однако не всегда частота характера инструмента бывает очевидна. В таком случае нужно найти ее самостоятельно. Это можно сделать так. Включить колокольчиком одну полосу EQ, повысить ее на 6–8 дБ и провести по всему диапазону частот от низа до верха при прослушивании сигнала. Вести надо медленно, а добротность не стоит делать слишком узкой, иначе просто будет свистеть или гудеть. Наверняка появятся такие зоны, которые вам понравятся больше или меньше для конкретного сигнала. Таким образом лучше слышно, что сильно резонирует в инструменте, а что является его особенностью. Но не стоит торопиться и сразу удалять все, что показалось неприятным, или делать из эквалайзера «расческу».

Как правило, чтобы подчеркнуть достоинства естественного и хорошего (без брака) звука, достаточно изменений в диапазоне 2–3 дБ на одной или двух полосах.

2. Изменить характер звука

Возьмем ту же бочку. Вместо того чтобы подчеркнуть ее низы, отрежем их. Останется щелчок, подобный перкуссии или хэту, бочка лишается своего самого характерного элемента – низа. То есть это тоже будет звук для ритм-секции, но уже не бочка, а что-то иное. Такой подход применяется в дизайне звуков для электронных или экспериментальных треков – это часто необычные звуки, созданные благодаря сильной обработке и изменению характера привычных инструментов. Главное – не забыть, что в таком случае инструмент меняет свою изначальную роль, и та же бочка уже не сможет играть прежнюю партию.

3. Устранить частотные конфликты

Если инструменты занимают одну и ту же область частот, это может привести к частотным конфликтам.

Например, часто конфликтуют бочка и бас. Для разрешения конфликта нужно определить, какие частоты должны быть доминирующими для каждого инструмента, выбрать, что будет выше, а что ниже. Например, можно поднять 80 Гц у бочки и 150 Гц у баса или наоборот – выбор зависит от конкретной ситуации. Чаще всего пары таких подъемов достаточно, чтобы избежать конфликтов. И совсем не нужно полностью вырезать 150 Гц у бочки и 80 Гц у баса, делая «дырки» на частотном спектре. Если вы все-таки сделаете такую дырку, например на 150 Гц у бочки, скорее всего, ее звучание пострадает, потому что на этой частоте, вероятнее всего, находится ее второй обертон, который отвечает за собранность и панч. В целом стоит помнить, что обертоны инструмента идут далеко наверх, и, если выбрать любую частоту наугад в диапазоне от 20 Гц до 20 кГц, в ней точно обнаружится обертон какого-то инструмента, или даже нескольких. Отрезая что-либо где-либо, вы так или иначе влияете на обертоновый состав звука (другой вопрос, насколько этот обертон в конкретном случае важен для этого инструмента).

Очень важный и часто возникающий вопрос по эквализации: на сколько децибел усиливать/ослаблять частоты? Сильное воздействие эквалайзером (более ±6 дБ) может значительно изменить характер инструмента. То есть для первой и третьей задач 6 дБ – это уже много, а для второй, может, и мало. Тут главное – понимать, зачем это делается. И если вы не слышите разницы при изменении EQ на значение меньше 6 дБ, это может быть признаком того, что стоит потренировать свой слух или изменить систему мониторинга.

Мы уже говорили о том, что у каждого инструмента свои более или менее важные частоты. Порой сложно разобраться, какие из них стоит подчеркнуть, а какие убрать. Для этого нужно не только владеть методами работы с эквалайзером, но и знать и понимать, как звучит та или иная частота.

Часто люди с музыкальным образованием при изучении звукорежиссуры испытывают трудности с определением частот, даже обладая прекрасным слухом. Дело в том, что музыканты привыкли определять высоту звука с помощью нот. В звукорежиссуре же используется более точное измерение, которое для музыкантов выглядит менее привычно и поэтично – это просто цифры в герцах (Гц).

Однако когда мы имеем дело со сведением, далеко не все звуки микса имеют свой точный тон. И даже если имеют, то не всегда этот конкретный тон нужно подчеркивать. Если вы музыкант, который планирует засесть за саунд-продакшен, то вам стоит научиться воспринимать звук в терминах частот. Как одни и те же ноты, сыгранные разными инструментами, будут звучать по-разному, так и одинаковая частота у разных сигналов определяется нашим слухом как неодинаковая. Разумеется, мы не говорим о какой-то изолированной частоте – речь о приблизительной области частот, с которой мы работаем, используя эквалайзер. То есть важно понимать, что утверждение вроде «здесь нужно убрать 500 Гц» на самом деле будет означать «здесь нужно взять EQ в режиме Bell и снизить область 500 Гц с не слишком широкой добротностью».

Для понимания частоты звука мне, особенно пока я училась, помогало, когда я пробовала воспроизвести звук своим речевым аппаратом, то бишь ртом. Зная особенности своего голоса и дикции, таким способом легко распознавать частоты всех инструментов, которые вы можете повторить. Например, я знаю, что мой «с» звучит с резонансом на 6 кГц. А узнала я это, много раз записав свой голос и обработав его эквалайзером. И вот, допустим, я слышу в музыке хэт и хочу понять, какова его частота. Я начинаю издавать разные звуки и сочетания: «с», «ть», «ц», «цх» – и понимаю, что хэт больше всего похож на мой «с», а его резонанс я уже знаю. Значит, вероятно, хэт в своем спектре имеет лидирующей областью 6 кГц. Вот так это работает. Если решите взять на вооружение, учтите, что у каждого из нас свои особенности речевого аппарата и дикции, так что не обязательно ваш «с» тоже находится на частоте 6 кГц.

Диапазон человеческого слуха обычно определяется как величина от 20 Гц до 20 кГц. Есть исследования, которые более точно отображают это значение в зависимости от возраста, пола исследуемых, а также с учетом прослушивания правым и левым ухом. То, что с возрастом слух становится хуже, а диапазон воспринимаемых частот уже, – общеизвестный факт. Тем не менее, если нет серьезных патологий, мы можем сильно не волноваться, ведь примерно до 70–75 лет основной музыкальный диапазон будет нам доступен! И это хорошая новость.

Исходя из своего опыта, я сделала некую усредненную подборку того, на каких частотах что можно услышать. Это не законы, не рекомендации, а лишь мои наблюдения, полученные благодаря слуховым тренингам с разными людьми.

▶️ До 40 Гц. Слышно плохо все. Это скорее область восприятия телом вибраций от громких низких частот. Здесь лежат обертона бочки, баса и других мощных низких звуков.

▶️ 40–60 Гц. Область саб-низа. Те самые «жирные 808-е басы» часто накачиваются именно здесь.

▶️ 80 Гц. Примечательность этой частоты в том, что здесь лежит тело… среднестатистической бочки! Причем это не зависит от стиля в большинстве случаев. Видимо, большие барабаны все создаются близкими по размеру, из-за чего их основной звук, или тело, часто образуется именно вокруг частоты 80 Гц. Помимо низких инструментов типа баса здесь присутствуют и широкодиапазонные, такие как глубокое фортепиано или гитара.

▶️ 100–200 Гц. Эти частоты важны как для бочки, так и для более высоких инструментов. В бочке здесь мы встречаем второй обертон, делающий ее звучание более жестким. В малом барабане, наоборот, слышим тело. Здесь то, что вы изобразите как «п» и «б».

▶️ 200–300 Гц. Область гнуси и теплоты. «Теплая гнусь» – согласитесь, звучит? Правда в том, что если в этой области убрать слишком много, то звук может стать плоским и холодным. Но, с другой стороны, если не перестараться, то можно «просветлить» вокал, подчистить гудящий бас или гнусавый пэд. Здесь хорошо слышен нос вокалиста. На себе вы можете отчетливо прочувствовать эти частоты, если закроете рот рукой во время спокойной речи.

▶️ 400–500 Гц. «Коробочность, картонность» – так говорили про эти частоты старые мудрые звукари, когда я училась. Но я тогда не понимала, что это значит. А потом однажды до меня дошло! Это как если вы постучите по картонной коробке – вот примерно такой резонанс вы в ней и услышите. В речи это похоже на «х» или «кх».

▶️ 500–1000 Гц. Здесь сконцентрированы звуки, похожие на гудение на 200–300 Гц, только выше. Какое-то такое нытье, можно сказать. Человек, поющий фальцетом, в этой области сильно резонирует. А еще тут есть звуки, похожие на стук. Постучите костяшкой пальца по столу, и вы точно услышите частоту из этой области. ТуК-туК – звук «К» очень хорошо отображает этот диапазон. А это рабочая частота удара малого барабана по ободу, например.

▶️ 1000–2000 Гц. Эта область ассоциируется с яркостью и читаемостью большинства мелодических инструментов. Также здесь находится основной характерный тембр голоса. Замечали, что мы хорошо отличаем голоса друг от друга, именно когда вокалист поет не очень громко и не сильно напрягаясь, а все истошные вопли для нас «на одно лицо»? Это связано именно с тембральными особенностями голоса в зависимости от способа звукоизвлечения: чем громче человек издает звук, тем больше его резонанс смещается в сторону диапазона 2–4 кГц.

▶️ 2000–5000 Гц. Самые яркие частоты! Эта зона природно и физиологически является самой чувствительной для организма человека, потому что:

а) при прохождении через слуховой канал усиливается сигнал именно в этом диапазоне;

б) эволюционно сложилось, что быстрое распознавание крика детеныша позволяет сохранить потомство и выжить. Так что женщины здесь обычно чувствительнее мужчин.

Микс с превышением этих частот может резать слух, такой звук часто называют «противным». Ответьте честно: вам нравится, когда человек на вас кричит? Наверняка нет. А ведь когда он кричит, в его голосе резонируют именно эти частоты. Соответственно, если у вас в этом диапазоне есть перебор, то звук будет «кричать» на слушателя, создавая неприязнь и желание отстраниться. Но, с другой стороны, есть риск недобрать и потерять яркость и читаемость. Микс с недобором в этой области будет тусклым и невыразительным.

Еще в этой зоне можно найти жужжание синтов, гитар и басов, а также производные от сатурации сигнала.

▶️ 5000–7000 Гц. Конечно, здесь можно было бы говорить отдельно про каждую тысячу герц. И я могла бы, как некоторые блогеры, рассказать вам, что 5 кГц на вокале делает его близким, а 6 кГц на вокале делает его холодным. Но я этого делать не буду, потому что тогда это будет субъективная байка субъективного человека. У вас же, раз вы это читаете, складывается более объективное мышление, чему я бесконечно рада.

Поэтому мы можем сказать, что в этой области верха лежит основная читаемость звуков типа «с», «ц», «ть» и других согласных, а значит – основа читаемости текста в целом, ведь его понимание для нас основано на различении согласных. Здесь же все яркие верхи тарелок, касание пластика у бочки и снейра. Это наиболее яркие составляющие верхов для всех инструментов, у которых эти верхи имеются. Ведь практически на верхней границе этой области наше ухо перестает различать чистые тона. Все, что звучит выше, мы воспринимаем только как призвуки и обертоны.

Чем выше мы поднимаемся по частотной лестнице, тем более близким кажется нам звук. Для диапазона 5–7 кГц это также справедливо, однако категория близости-дальности звука сложнее, чем просто наличие у сигнала высоких частот. Но это мы разберем в главе про пространство.

▶️ 7000–10 000 Гц. Близость, близость, близость. Навязчивая и читаемая. И если в предыдущей области мы слышали основу «с» или «ц», то в этой мы слышим их индивидуальный окрас. Попросите кого-нибудь пошептать вам на ухо, и вы все поймете.

▶️ 10 000 Гц и далее. Крайняя близость. Если хотите залезть к кому-то в голову, это можно сделать, подняв шелф от 12 000. По этим частотам прекрасно работать в плюс (усиливать уровень) не только эквалайзером, но и полосовым эксайтером. Но учтите, что не каждый инструмент вашему слушателю хочется слушать у себя на голове. Если сделать шелф вниз отсюда, вы сможете заметить явное отдаление звука. Если же произвести фильтр среза, то поместите звук за преграду. Проделайте эксперимент: говорите с кем-либо, а потом прислоните ко рту лист бумаги и продолжайте говорить – ваш собеседник услышит этот эффект. Звуки выше 12 кГц люди слышат по-разному, распознавание частот у кого-то развито лучше, у кого-то хуже. Так что в этом диапазоне близость уже не так навязчива, как в предыдущем.

Эта часть для меня особенно приятна, ведь таблицу эту на основе своего опыта, постоянного обучения (у меня в том числе) составил мой самый старательный студент – Влад Троицкий. И с его разрешения я делюсь ею с вами в неизмененном виде – на благо общественности и музыкального процветания в наши непростые времена.

Таблица, конечно же, не окончательна. Ведь творческий и постоянно обучающийся человек всегда находит что-то новое. Я надеюсь, вы будете использовать табличку в работе и внесете в нее собственные фишки и дополнения, а что-то для вас лишнее уберете.

Я уже давно преподаю, поэтому очень хорошо представляю, в каких местах люди запутываются чаще. И именно этой информацией я хочу поделиться с вами, чтобы вы, возможно, внимательнее отнеслись к определенным моментам при сведении и не сделали ошибок.

Чек-лист по самым распространенным ошибкам в EQ

– Слишком узкая добротность.

Делая сильный подъем эквалайзером при узкой добротности, вы получите свисты и гудения. Делая слабый подъем при узкой добротности, вы вообще не услышите разницы.

Однажды ко мне на урок по эквализации пришел ученик со своим выполненным домашним заданием, где он поставил на одном из каналов EQ с узенькой-преузенькой добротностью и усилением на +1,5 дБ. Это выглядело как комариный нос, даже не нос, а носик. Но он утверждал, что слышит это, хотя никто больше не слышал. Тогда мы провели слепой тест: я попросила всех студентов отвернуться от экрана или закрыть глаза и включала им сигнал с обработкой EQ и без нее. В итоге никто не смог определить на слух, когда эквалайзер был включен, а когда нет. Это типичный случай, когда зрение и мозг («ведь я сделал действие, которое должно приносить результат») обманывают вас.

– Слишком широкая добротность.

Делая подъем или спад при слишком широкой добротности, скорее всего, вы просто получите общий подъем или спад громкости инструмента, нежели изменение его тембра.

– Большой уровень.

Делая подъем или спад более 6 дБ при эквализации, как минимум задумайтесь об уместности своих действий. Ведь, меняя тембр инструмента на такую большую величину, вы делаете его звук непохожим на исходный, более неестественным. Например, если бочка без низких или каких-либо других частот – часть концепции вашего трека, то почему бы и нет. Для более натурального звучания инструментов подойдет мягкая эквализация до 6 дБ, в случае если речь идет о работе колокольчиком.

– Шелф вверх.

Очень редко бывает, чтобы такой прием пришелся к месту. В большинстве случаев подъем шелфом спровоцирует частотные конфликты в верхней или нижней областях частот, что ведет к плохой читаемости целых групп инструментов. Тем не менее случаи, когда шелф применяется вверх по высоким частотам, бывают, а вот по нижним – очень маловероятны.

– Слишком большой срез по низу.

Часто в просвещенных музыкальных кругах мы можем услышать совет по срезу от 30 Гц, а то и от 40 Гц на всех инструментах. Ну вроде как не слышно этого, зато безопасно – ничего не будет гудеть на большой акустике. Такой подход имеет право на жизнь, особенно если вы пользуетесь мониторингом ближнего поля до 6 дюймов. В этом случае вы вряд ли в курсе того, какая дискотека творится в области ваших сабнизов. Все, о чем вы не в курсе при сведении, потом при прослушивании на больших порталах может выйти боком. Однако в большинстве случаев срез до 40 Гц ведет к уничтожению глубины, плотности, мягкости, иногда и теплоты трека.

Пример из жизни: давным-давно несколько альбомов я сводила на мониторах 6 дюймов, делая аккуратные срезы на всем. И эти альбомы звучали весьма неплохо. Позже я приобрела 8-дюймовые динамики, и тогда услышала реальную разницу. Миксы со срезами звучат как сочинения пионерки-отличницы – то есть вроде бы неплохо, без проблем, но одновременно и без души. Миксы же без срезов звучат как работа профессионала. Вообще, профессионал от даже самого успешного ученика отличается тем, что не боится ошибиться. Более того, профи может нарочно допустить ошибку в качестве особого элемента и фишки трека. Так что всем желаю хороших мониторов для контроля!

– Использование эквалайзера вместо де-эссера.

Предположим, что вам режет слух «с» вокалиста. Чтобы смягчить это, вы опускаете на вокале 6 кГц. Это приводит к тому, что даже когда вокалист не поет звук «с», на голосе пропадают обертоны в области 6 кГц. Таким образом невозможно добиться близости объекта. Де-эссер (De-esser) же будет работать, придавливая «с» только в нужные моменты, когда уровень сигнала превышает определенный порог. И это может быть применено не только к сибилянтам и шипящим вокала, но и к некоторым другим призвукам, периодически появляющимся в звучании того или иного инструмента.

– Неуместное размещение эквалайзера в цепи.

Например, до гейта. Нельзя сказать, что это абсолютное табу, потому что в музыке не может быть незыблемых правил. Но есть причинно-следственные связи. Постановка эквалайзера до гейта, скорее всего, приведет к его некорректной работе, изменению баланса звуков внутри дорожки. Для такой постановки EQ в цепи должно быть четкое понимание того, чего вы хотите этим добиться. Или другой пример: если у вас в цепи всего один эквалайзер, то, вероятнее всего, он будет располагаться до компрессора. В противном случае вы получите лишние пики на сигнале, и компрессия будет напрасной.

– Использование нескольких приборов, противоречащих друг другу.

И я даже не о случаях, когда у вас в цепи стоит один EQ на +5 дБ в области 2 кГц, а следом за ним другой EQ на –5 дБ в той же области. Частенько, забыв о том, что делали прежде, мы можем ошибиться и поставить на группу прибор, противоречащий обработке отдельно взятой дорожки внутри группы. Еще один пример такой ошибки: усилить бочку 75 Гц на +5 дБ, а потом сильно пережать ее компрессией с быстрой атакой, которая неумолимо поглощает низ. Каждое противоречащее действие ведет к фазовым изменениям в сигнале (в случае если вы не используете линейные приборы обработки), что в итоге дает муть.

Что такое динамика в музыке? Люди, не задумываясь, отвечают на этот вопрос очень по-разному: скорость, напряжение, движение, драматизм и т. п. На самом деле динамика обусловлена уровнями громкости, изменениями в них в ходе композиции. В академической музыке она, по сути, обозначается через символы, которые указывают на силу звука, – f (форте) и p (пиано).

В звукорежиссуре основной параметр приборов динамической обработки выражен в дБ.

При этом, поскольку музыка – временное искусство, развитие ее динамики тоже происходит с течением времени. Поэтому вторая единица измерения в большинстве приборов динамической обработки – это миллисекунды (тысячная доля секунды). В обычной жизни мы ничто не измеряем такими мелкими частицами времени и мыслим часами, минутами, секундами. Для большинства людей расслышать динамические изменения в звуке за такой короткий, почти мгновенный промежуток времени не представляется возможным. Но слух тренируется со временем, и опытные звукорежиссеры прекрасно справляются с настройкой приборов по миллисекундам. Однако человеку, который только начал осваивать звукорежиссуру, услышать, например, компрессию в звуке бывает очень сложно.

На сведении мы чаще всего используем следующие динамические приборы:

– Gate (гейт),

– De-esser (де-эссер),

– Compressor (компрессор),

– Multiband (мультибенд-компрессор),

– Dynamic EQ (динамический эквалайзер).

Гейт – прибор динамической обработки, пропускающий сигналы с уровнем громкости выше порогового значения и подавляющий те, что ниже. Проще говоря, все, что тише выставленного вами порога (Threshold), будет глушиться.

Прежде чем говорить об использовании компрессора, нужно разобраться с понятием динамический диапазон, с которым непосредственно связана компрессия.

Динамический диапазон – это разница между самыми тихими и самыми громкими местами сигнала. Если взять трек в целом, то, как правило, самыми громкими оказываются транзиенты ударных инструментов, а самыми тихими – эффекты, шумы.

По своему прямому назначению компрессор – прибор сжатия динамического диапазона. Громкие звуки (выше порогового значения) он делает тише, тихие (ниже порога) не трогает.

Регулировка компрессора идет по следующим параметрам:

– Theshold (порог),

– Attack (атака),

– Release (релиз),

– Ratio (степень сжатия),

– Gain Reduction (количество подавления).

О каждом из них мы поговорим подробно дальше.

Техническая компрессия используется, когда надо сгладить разницу в громкости, например, между вокалом и соло-гитарой или любым другим инструментом, который был сыгран неравномерно. Человек не робот, он не всегда играет идеально ровно – в отличие от механически созданных сэмплов, таких как барабаны и синты, которые обычно звучат ровно и не нуждаются в дополнительной обработке. Также не требуется компрессия уже сжатым сигналам без пиков, например рифам на сильно перегруженных гитарах.

Примером использования технической компрессии для уравнивания громкости может служить обработка вокала. Человек естественным образом открывает рот сильнее на звуках «а», «о», «э» и меньше – на звуках «и», «е». А еще есть разница в динамике ударных и безударных слогов: ударные гласные всегда громче. Таким образом, даже одно слово может иметь разные всплески-пики. Чтобы применить здесь выравнивающую техническую компрессию, мы будем работать именно с пиками, выставляя пороговое значение так, чтобы оно воздействовало только на них, не затрагивая более тихие звуки.

Художественная компрессия нужна для достижения более тонких эффектов. Например, с ее помощью можно подчеркнуть акценты инструментов и улучшить их читаемость в миксе. В процессе художественной компрессии нужно дать прибору пропустить полезное время сигнала, а остальное сжать.

«Фаза атаки (Attack) – это период, в течение которого компрессор снижает громкость до уровня, определяющегося соотношением Threshold и Ratio. Срабатывает в случае превышения сигналом порогового значения (Threshold), и еще в том случае, если каждый последующий сигнал выше уровня громкости предыдущего сигнала» – такое определение атаки компрессора дает wikisound.org.

Оно теоретически умно и верно, но не особо понятно, если ты пока не представляешь, с чем имеешь дело, и только начинаешь работать с компрессией.

Сформулирую проще: атака – это время, которое требуется компрессору, чтобы начать сжимать сигнал после превышения им пороговой величины. То есть насколько быстро компрессор реагирует на превышение порога.

Пока вы плохо различаете параметры компрессии на слух, следует настраивать прибор при сильно заниженном пороге и большом коэффициенте сжатия (например, 10:1). Тогда вы лучше услышите, как работает компрессор. При таком сильном сжатии слышны все изменения в звуке, правда, они будут сильно преувеличены. Gain Reduction (величина, которая показывает, на сколько дБ сжимается сигнал) при таком способе настройки может достигать –20–25 дБ.

Если не получается на слух определить, как сильно сжимается сигнал, вы можете положиться на визуальные индикаторы, они есть практически в любом компрессоре. Например, в UA 1176 количество подавления показывают колебания стрелки, а в C1 от Waves – красная полоса, которая появляется при срабатывании компрессора.

Инструменты по своей природе имеют разное время атаки – степень резкости начала звука. Этот показатель зависит от способа звукоизвлечения и конструкции инструмента, а также от мастерства исполнителя. Чем меньше время атаки инструмента, тем его звук более острый. Поэтому для каждого звука время атаки компрессора будет отличаться. Чем короче природное время атаки инструмента, тем короче должно быть время атаки на компрессоре.

Чтобы правильно работать с компрессией с учетом времени атаки, нужно четко понимать, с каким инструментом вы имеете дело и как в нем формируется звук.

Попробуйте ударить по столу ладонью и ручкой. В каком случае атака будет быстрее?

У ладони более широкая плоскость соприкосновения с поверхностью стола, а у ручки – более узкая. К тому же присутствует фактор мягкости и жесткости материалов. По этим причинам атака при ударе ладонью будет медленнее. То же самое происходит, например, с ударными: по одному и тому же барабану могут ударять палочкой, щеткой, колотушкой, ладонью. Разумеется, от того, чем делается удар, будет зависеть время атаки. Еще пример: гитара с медиатором или без – когда атака острее? При звукоизвлечении с медиатором, который жестче и меньше по площади, чем подушечка пальца, атака сравнительно резче. Таким образом, время атаки сильно зависит от площади соприкосновения и твердости поверхностей.

А что происходит с духовыми инструментами, ведь в них вообще нет никакого соприкосновения? Там время атаки зависит от размеров корпуса инструмента. Чем длиннее путь воздуха до конца раструба, тем больше время атаки. Поэтому у флейты атака быстрее, чем у фагота, а у трубы быстрее, чем у тубы.

Добавлю также, что если исполнитель (будь то барабанщик или духовик) в плохом настроении, приболел или просто не умеет играть, то его атаки, скорее всего, будут менее четкими, чем у здорового и бодрого профессионала.

В каждом инструменте, помимо вышесказанного, есть свои задачи и функции в аранжировке. Ударные – это ритм-секция, они не созданы для того, чтобы играть мелодии. Их задача, условно говоря, стучать. Для того чтобы воплотить эту задачу особенно активно в миксе, нам нужно подчеркнуть именно акцентировку, то есть щелчки в барабанах, – для наибольшей читаемости. При этом поджимаются тело и хвост.

Это нужно для того, чтобы сделать удары более концентрированными и четкими, чтобы хвосты одних звуков с наименьшей интенсивностью накладывались на другие.

Возьмем в пример еще один инструмент, по которому «бьют», но который функционально совершенно иной, чем ритм-секция, – вибрафон. Это инструмент группы хроматической перкуссии. Они, в отличие от барабанов, играют ноты, их функция не в создании ритма, а в создании мелодий. А полезная информация для мелодий располагается не в области щелчков, она находится позже по времени атаки.

Возвращаясь к удару по столу: когда вы наносите удар, первое, что происходит, – ладонь касается поверхности стола. Это и есть щелчок, за ним следует полное соприкосновение – это тело, а дальше идет резонанс – хвост. Звук – это колебания воздуха. У хлопка в ладоши нет резонанса, потому что в ладонях нет резонирующего объема, в котором мог бы колебаться воздух. А вот если вы ударите по бутылке, то услышите этот объем. И именно в этом объеме содержится информация о звуковысотности: чем объем больше, тем нота ниже. Недаром бочка – самый низкий звук ударных – это большой барабан.

А теперь снова поговорим про вибрафон. В аранжировке нас интересует партия, которую этот инструмент играет по нотам, а не его щелчки, момент касания молоточка. Так что если для вибрафона сделать компрессию со слишком быстрой атакой, то подавляться будет именно то, что для нас важно, – тело с нотами, поскольку компрессор будет срабатывать почти сразу. Поэтому для акцентировки инструментов, в которых значимы мелодический и гармонический аспекты, берется несколько большее время атаки, чем для ударных, чтобы компрессор пропустил тело звука и только потом начал сжатие. Потому что в этих разных группах мы преследуем функционально разные цели.

Чтобы вам было проще, я систематизировала и усреднила результаты применения разных настроек атаки компрессора:

– Атака 0,01–1 мс – позволяет убрать атаки инструментов. Компрессор срабатывает настолько быстро, что начинает жать звук еще до наступления его пиков. Если какой-то из инструментов чрезмерно щелкает, эти щелчки можно сгладить именно так.

– Атака 1–10 мс – работает как щелчок. При сильной компрессии именно его будет слышно. Все остальное звучание и хвост звука подавляется. Таким образом можно добавить остроты атакам ударных или перкуссии.

– Атака 10–80 мс – подчеркивает тело звука. Там, как правило, содержится основной тембр и тон. Поэтому такая атака подходит для создания акцентов в мелодических или гармонических инструментах.

– Атака более 80 мс – как правило, работает уже не на один звук, а на целую группу звуков. Разное время атаки позволяет смещать или подчеркивать акценты в ряде звуков, таким образом создавая или меняя грув мелодии. Такая компрессия может быть весьма оригинальной с творческой точки зрения, может сделать интересным ранее скучный ритмический рисунок. Но может и не сделать, а вовсе развалить слаженную команду. Это исключительно художественный вариант компрессии, который не связан с достижением читаемости.

Все эти варианты компрессии с разными настройками атаки (кроме самой последней) преследуют художественно-технические цели, главная из которых – читаемость инструментов и микса в целом. А поскольку мы каждый микс хотим сделать читаемым, они будут применяться практически повсеместно.

Разумеется, наилучшего эффекта и работы компрессора не добиться, если не настроить корректно такие параметры, как пороговое значение и релиз.

Примерное время атаки компрессора для получения яркой атаки звука у разных инструментов.

Исходя из всего вышесказанного, вы можете догадаться, что подбор величины атаки не такая уж простая задача. Но я вынуждена вас огорчить: подбор значений для релиза гораздо сложнее. ☺

Пожалуй, самой главной величиной в компрессии является именно Threshold (порог).

Прежде всего, стоит помнить, что это величина, которую выставляете ВЫ! Это значение в дБ, от которого начинается сжатие сигнала компрессором. Все, что выше этого порога, компрессор будет сжимать в определенном соотношении.

И тут на сцену выходит – та-да-а-а-ам! – Ratio, или степень сжатия! Эта формулировка часто путает неопытных компрессорщиков, компрессионистов и прочих компрессионеров. Проще говоря, Ratio – это то, во сколько раз амплитуда волны должна стать меньше после превышения порога – в 2 раза, в 4 или в 10, или максимально возможное количество – бесконечность к одному.

Но, по сути, сама степень сжатия сигнала (как мы ее понимаем по-человечески) не так уж зависит от Ratio (точнее, зависит не столько от него).

Возьмем для примера несколько комбинаций с экстремальными настройками компрессора:

1. О-о-о-очень низкий порог и слабый Ratio (2:1).

2. Высокий порог и о-о-о-очень сильный Ratio (бесконечность:1). По сути, это применение лимитирования. Limiter – частный случай компрессии с большой степенью сжатия и быстрой атакой. Классический лимитер имеет Ratio 10:1, а вариант Brickwall – бесконечность:1.

3. Низкий порог и большой Ratio.

Для тех, кто любит картинки: я специально нарисовала все три варианта (и да, я великолепно рисую, если что).

Понятно, что в первом случае огибающая волны меняется значительно сильнее, чем во втором. Потому что даже если Ratio максимальный, при высоком пороге он срежет только пики, которые, как правило, довольно быстрые и вообще не слышны. И здесь можно сделать вполне однозначные выводы: низкий порог – ЗЛО, большой Ratio – норм (но аккуратно с этим!), низкий порог + большой Ratio = АПОКАЛИПСИС!!!

А зло в наших кругах обычно зовут перекомпрессией. То бишь если вам кто-то когда-то сказал, что у вас пережат (перекомпрессирован) сигнал, то нужно бы посмотреть его порожек и, вероятнее всего, поднять его.

Чтобы правильно оценить, верную ли пороговую величину вы выставили, следует отслеживать еще один параметр – Gain Reduction (GR, количество подавления), который я уже упоминала ранее. Это количество децибел, которое сигнал теряет при сжатии (на сколько дБ меняется амплитуда волны после прохождения порога). Вот как выглядит шкала GR в компрессоре C1 от waves:

Итак, о правильной величине порога. Поскольку каждый сигнал приходит к вам разным уровнем громкости (вернее, не к вам, а к вашему компрессору), не существует универсальных величин постановки порога (скажем, у скрипки всегда –15 дБ, а у бочки –10 дБ). И не стоит искать в интернете таблицы или схемы с «правильными» значениями порога для какого-то инструмента. С повышением громкости входного сигнала автоматически растет сумма подавления. И следует иметь в виду, что если вы настроили компрессию для какой-то дорожки, а потом повысили Gain ее региона (Clip Gain), то и уровень сжатия тоже увеличится. Это касается и компрессии групп инструментов: если ваш компрессор сжимает сразу целую группу, например барабаны, то при повышении локального уровня громкости одного из сигналов внутри группы общая компрессия станет сильнее.

Поэтому, когда мы говорим о силе сжатия в компрессии, для нас важен именно этот показатель – Gain Reduction, который в совокупности зависит от уровня входного сигнала, порога и степени сжатия (Ratio). Чтобы не было перекомпрессии, он не должен превышать 6–7 дБ. Но если вы уже большой знаток компрессии, то можете и превышать, и догонять до 12 дБ и выше, главное – четко понимать, что вы делаете.

6 дБ, о которых я пишу, – это, опять же, не абсолютная установка. Для разных стилей музыки характерны разные степени компрессии. Например, в трансе обычно все пережато, в трэпе часто пережато так, что перегружено, в попсе – сильно жато, но чисто, а в кроссовере – сжато незначительно.

Завершая разговор о настройках компрессора, отмечу, что здесь нет никаких жестких установок, как и вообще в музыке в целом. Есть определенные причинно-следственные связи, которые я и постаралась описать. Надеюсь, вам стало хотя бы немного понятнее.

De-esser – это компрессор с рабочим диапазоном от 2 кГц. То есть все, что ниже этой величины, он обрабатывать не может.

Название указывает на то, что прибор работает на устранение излишков в шипящих и свистящих звуках. У каждого вокалиста есть свои особенности произношения шипящих. Плюс существует множество «верхастых» микрофонов, звучание которых нужно корректировать. Таким образом, де-эссер может применяться не только на вокале, но и на других инструментах, когда нужна динамическая коррекция частот выше 2 кГц.

Как понять, что нужна динамическая коррекция, а не дополнительная полоса в EQ? Ответ довольно простой. Представьте себе, что речь идет о вокале. В нем периодически появляется какой-то раздражающий сибилянт на частоте около 7500 Гц. Вы можете применить де-эссер, чтобы в момент появления этой бяки прибор ее сжимал. Важно то, что де-эссер работает только в те моменты, когда появляется нежелательный сибилянт, и, соответственно, не влияет на область 7500 Гц, когда этого сибилянта нет. Эта область частот отвечает за многое, как вы помните. Если же вокал был записан на какой-то «красящий» микрофон, который добавил на всем протяжении сигнала частоту 7500 Гц, здесь де-эссер не поможет, ведь эта частота будет мешать постоянно. Такую проблему стоит решать эквалайзером.

Чаще всего в цифровых де-эссерах есть пресеты типа Male Vocal или Female Vocal. Ими можно пользоваться, но надо корректировать по порогу, чтобы случайно не выбить зубы вашему вокалисту.

Sidechain-компрессия (cайдчейн) – это когда компрессор управляется одним сигналом, а сжимает другой.

Например, ставим компрессор на бас (бас будет сжиматься), а управляющий сигнал – бочка. В моменты, когда звучит бочка, бас будет становиться тише в зависимости от выставленного вами уровня порога и Ratio. Отрегулировав время атаки компрессора и время релиза, вы получите столько сжатия баса по времени, когда он находится под бочкой, сколько хотите именно вы и именно сейчас.

Вообще-то, параллельными могут быть разные виды обработки, не только компрессия. Но почему-то именно о последней говорят больше всего.

Параллельная обработка, будь то компрессия, эквализация или сатурация, – это система роутинга (коммутации), когда сдублированный и сильно обработанный сигнал подмешивается к исходному.

Допустим, у вас есть некий сигнал (один инструмент или целая группа), который вы уже обработали EQ, компрессором или другими эффектами. Чтобы добавить ему гладкости звучания, особенного характера или суперплотности, нужно подмешать копию этого сигнала с сильной компрессией.

Суть параллельной компрессии в том, что к оригиналу подмешивается копия, в которой из-за сильного сжатия все тихие призвуки сигнала, различные обертоны и шумы становятся более слышны и выразительны.

Параллельная компрессия (а также и другие виды параллельной обработки) реализуется разными путями и способами:

– Поставить компрессор с регулировкой Dry/Wet (не каждый компрессор имеет такую ручку) в инсерт. Чем выше значение Wet, тем больше доля подмешивания компрессированного сигнала.

– Поставить компрессор в дополнительную шину и подмешивать сигнал, увеличивая уровень посыла. То есть как мы обычно добавляем реверберацию, так же установить компрессор. В этом случае на компрессор можно применить еще EQ, чтобы подчеркнуть определенные частоты.

– Сделать миксдаун сигнала (например, группы барабанов), сжать получившуюся отдельную аудиодорожку и подмешать ее к прямому сигналу. Здесь тоже можно поставить на трек EQ, а также резать компрессированную дорожку, оставляя параллель только в тех местах трека, где нужно.

EQ в параллельной компрессии можно использовать, чтобы резать только низы, или низы и верхи, или убрать и то и другое, и еще колокольчиком поднять что-то в середине, – все это даст явное тембральное изменение сигналу.

Атаку и релиз, а также сам уровень подмешивания мы выставляем по слуху. Компрессия с минимальным уровнем атаки и релиза (атака 0,01 мс, релиз 1 мс) максимально вытащит все призвуки из сигнала. Такие же настройки подойдут, если от компрессии требуется перегруз (Distortion – искажение). Интенсивность искажений зависит от глубины порога: чем ниже порог, тем сильнее слышны искажения.

Если нужны щелчки или грув, это можно подобрать только на слух. В каждом треке такие настройки индивидуальны.

Здесь начнем с того, как это сделать, а потом уже будем разбираться, зачем это нужно.

Допустим, у вас есть бочка, которую нужно скомпрессировать. Вы экспортируете ее дорожку, делаете реверс и на этот сигнал ставите компрессор с быстрыми настройками атаки, приличным сжатием (например, 10:1) и довольно низким порогом (чтобы Gain Reduction был 6, 8, 10 дБ). Потом делаете экспорт этого файла, и уже новый файл реверсируете обратно. И вот ваш результат – полученная реверсивная компрессия.

Вы спросите, зачем столько сложностей, если можно просто сжать обычным способом прямой компрессии. А дело в том, что при реверсивной компрессии результат получается максимально ровным, без характерного всплеска, который получается при быстрой атаке. Поэтому такую компрессию называют «нежной», она уплотняет звук, но делает это незаметно.

Здесь большие знатоки компрессии могут возразить: почему бы тогда не сделать прямую компрессию с минимальной атакой (близко к 0)?

Отвечаю: выходит не то же самое. При таком сильном сжатии (выше я писала – когда Threshold низкий, а Ratio большой) с близкими к минимуму уровнями атаки или релиза очень высок риск получить искажение и прочие неприятные гудения. Поэтому при минимальном уровне атаки вам придется поднимать порог, следовательно, сжатия такой силы, а значит, и ровности вы уже не получите.

Стоит ли такая долгая игра свеч и нужен ли вам вообще такой ровный сигнал без атаки? Ответ на этот вопрос зависит от задач трека и ваших предпочтений. Тем не менее такой способ уплотнения звука существует.

Посмотрите на изображения дорожек (кик, пиано, вокал) с разными компрессиями и сравните, как визуально меняется волна при различных настройках. В названии каждой дорожки написано, какая компрессия применена и с какими настройками. Самая верхняя дорожка – оригинал без сжатия. На этих картинках как раз очень хорошо видно, что реверсивная компрессия и компрессия с минимальной атакой – это не одно и то же.

Реверсивная компрессия бочки:

Реверсивная компрессия фортепиано:

Реверсивная компрессия вокала:

Резюмируя весь блок по компрессии, хочется поделиться с вами списком ошибок, которые я вижу наиболее часто у своих учеников.

Перекомпрессия

Этот эффект часто связан со слишком низким порогом компрессии, из-за чего компрессор не работает в темпе партии, а тупо жмет насмерть. В результате звук «не дышит», а при быстрых атаке и релизе могут возникнуть искажения в виде перегруза, хрипов. Решение проблемы – поднять порог компрессии. Обычно достаточное сжатие (особенно если вы новичок и пока слабо воспринимаете компрессию на слух) можно получить при значениях Gain Reduction до –6 дБ.

Компрессор не работает

Такую ошибку совершают те, кто только начинает разбираться со сведением и всякими обработками. Почему человеку может казаться, что компрессор работает, когда на самом деле это не так? А потому что он либо сам увеличил уровень громкости на выходе, либо в приборе есть Auto-make up, который включен по умолчанию. В таком случае сигнал становится громче и может казаться, что прибор действительно что-то делает.

Когда ты плохо слышишь настройки, важно помогать себе глазами. В каждом компрессоре есть Gain Reduction, который показывает, на сколько дБ сжимается сигнал, если прибор работает.

Не выровнен уровень сигнала после компрессии

Чтобы четко понимать, что вы делаете компрессией, необходимо сравнение обработанного сигнала с сигналом в Bypass. Если звук до и после компрессии будет субъективно различаться по громкости, только это мы и услышим, но не услышим, что же делает собственно компрессия. Дело в том, что в результате работы компрессора звук становится ТИШЕ, потому что сжимается его динамический диапазон. Поэтому надо восстановить громкость сигнала до исходной с помощью регуляторов типа Make up или Output на приборе.

Неправильная атака

Атака может как подчеркнуть преимущества инструмента, так и «убить» его. Например, если на барабанах поставить атаку менее 1 мс, они, скорее всего, станут ватными, их читаемость ухудшится.

Неподходящий релиз

Релиз легко кладет на лопатки грув партии или композиции в целом. Слишком долгий релиз, не соответствующий темпу, убивает кач, а слишком короткий релиз на сигналах с большим количеством шумов, шипений и других нежелательных звуков тянет их за собой и делает более заметными.

Неподходящее место в цепи обработки

Сколько веков идут споры о правильном порядке расположения EQ и компрессора в цепи! В большинстве случаев, по моему опыту, сначала идет EQ, за ним – компрессор. После обработки в EQ на сигнале могут возникать определенные динамические неровности, выступающие ноты. Все это благополучно сглаживает компрессор.

Компрессия перегруженного или ровного сигнала

Многие ставят плагин, потому что «так положено», «все так делают». Но если трек уже выглядит как ровная колбаса, компрессору в нем нечего выравнивать. Важно понимать, что использование компрессора имеет определенную цель, а не просто следовать общепринятым правилам.

Компрессия там, где она неуместна

Компрессор нужен, чтобы сгладить перепады громкости. Но есть такие стили музыки и записи, в которых мы ценим именно эту неровность. Например, классический романс, исполненный под рояль, будет звучать неестественно, если его выровнять компрессором в лепешку, как это делается в поп– или рэп-музыке.

Компрессия с использованием пресетов

Каждый случай и сигнал в музыке уникален, и полного повторения не бывает. Производители плагинов предлагают пресеты для компрессоров, однако они не знают ничего о темпе вашей композиции, какой там звук или уровень входного сигнала. Обычно работа по готовым пресетам заканчивается неудачей. Вы можете создавать свои пресеты с настройками компрессора, но они тоже не всегда помогут. Оптимальное решение – каждый раз настраивать компрессор под конкретный случай.

Наше восприятие жизни и музыки обусловлено нашим слуховым опытом. С рождения мы попадаем в мир звуков, прямых и отраженных сигналов (потому что любая поверхность имеет отражающую способность). Мы привыкли слышать звук, окруженный отражениями, и их отсутствие обычно вызывает неестественные ощущения. Также за счет отражений слух помогает зрению определять размер, форму помещения, поверхность стен, высоту потолка и т. п.

Мультитрек записывается на студии в условиях ограниченных отражений, и без дополнительных обработок его звучание будет неестественным или неуютным для уха рядового слушателя. Задача звукорежиссера на сведении – создать иллюзию пространства в треке, виртуально располагая различные инструменты на переднем, среднем или дальнем плане с помощью регулировки стереобазы, панорамы, эквализации, а также эффектов реверберации и дилея. Мы подробно поговорим о каждой из этих регулировок дальше.

Прежде чем делать пространственную обработку, задайте себе следующие вопросы:

Если у обычного человека спросить, чем отличается далекий сигнал от близкого, он с большой долей вероятности ответит: далекий тише, а близкий громче. И неслучайно в первую очередь при работе с пространством мы выстраиваем баланс.

Казалось бы, связь между «тише/громче» и «дальше/ближе» очевидна. Но спросите себя, встречали ли вы в жизни то, что было бы далеко, но при этом звучало громко? Конечно да, все мы слышали гром, шум поезда или самолета. Общие черты этих объектов – мощность и часто большие размеры. Разумеется, вся эта информация записана в нашем слуховом опыте. Поэтому регулировка баланса в миксе управляет не только впечатлением «близко – далеко», но еще и представлением о размере и мощности объекта.

Однажды мой студент показывал мне свою работу по построению псевдореального пространства. Он сделал что-то вроде аудиоспектакля, где по сюжету человек заходит домой, а его встречает кошка. В данном случае звуковое пространство было создано таким образом, что воспринималось слушателем с перспективы человека, входящего в дом, то есть от первого лица. Мы слышали шум ключей, эхо подъезда, скрип двери, шаги человека, пересекающего порог, закрывание двери. И все было хорошо, но только до того момента, как появилась кошка: ее мяуканье и мурчание звучали значительно громче всех звуков, которые мы слышали до этого. В такие моменты, когда звуки не соответствуют ожиданиям или привычному контексту, наш мозг предлагает разные варианты объяснения исходя из нашего слухового опыта. Что произошло, почему эти звуки такие громкие? Кошка прыгнула с потолка нам на лицо? Это кошка огромного размера? Такие мысли были у меня. Какие объяснения в подобной ситуации подберет ваш слушатель – зависит от его личного слухового опыта. Конечно, студент просто допустил ошибку в выстраивании баланса. Но этот случай стал яркой иллюстрацией того, как работает наше мгновенное восприятие.

За счет того, что наш слух бинаурален, то есть мы слышим двумя ушами, мы можем определять направление источника звука, а также воспринимать звук объемно.

В нашем миксе за направление звука и его объем отвечают два инструмента:

1. Панорама – регулирует отклонение сигнала вправо или влево от центральной вертикальной оси.

2. Стереобаза – ширина стереосигнала по горизонтальной оси.

Панорама применяется к обоим типам файлов – моно и стерео, а стереобаза относится только к стерео.

Панорама в восприятии считывается мгновенно! Она для людей так же очевидна, как и громкость. Ее понимают и музыканты, и звукорежиссеры, и люди, никак не связанные с музыкой. Ведь при изменении положения объекта мы всегда анализируем его направление.

Поэтому любой человек заметит в вашем миксе в первую очередь:

– если что-то звучит слишком громко или наоборот – если из лидирующих инструментов что-то пропало (к вопросу о балансе);

– если есть отклонение микса в целом или лидирующих партий влево или вправо.

Когда близко расположенный от нас объект перемещается, мы быстро замечаем это отклонение от нашей центральной оси, которая условно находится между глаз. Но чем дальше от нас этот объект, тем сложнее нам фиксировать его отклонение. Вспомните: самолет, летящий далеко, воспринимается нечетко, и порой довольно трудно понять по звуку, в какую сторону он смещается. Другой пример: сядьте на стул, закройте глаза и попросите кого-то походить мимо вас на расстоянии меньше метра вправо-влево, рассказывая какую-то историю. Вы очень точно будете определять расположение вашего товарища. Но если вы попросите его отойти от вас на 30 шагов, с такого расстояния вам будет гораздо сложнее понять, сделал он один или два шага вправо. Так и в миксе: далекий объект менее ясен по панораме.

Близкие объекты слышно очень ярко. Особенно при панорамировании на 100 % влево (L) или вправо (R), то есть в крайнем левом или правом положении, когда сигнал поступает непосредственно в правое или левое ухо. Подумайте, что вы обычно слышите с такой степенью близости? С какой громкостью? Как долго? Каков ваш слуховой опыт в этом отношении и опыт других людей? Чаще всего мои ученики отвечают, что могут слышать таким образом кого-то из близких, телефон, наушник, комара. Все эти сигналы имеют общие черты: они довольно тихие и нерезкие. Маловероятно, что вам придет в голову слушать дрель или гитарный кабинет, прислонившись к нему ухом. Есть еще общее свойство у близких сигналов в крайнем правом или левом положении – они не могут длиться долго. Представьте себе, если вдруг ваша матушка обнимет вас с утра, шепотом пожелает доброго утра, но не отойдет, а так и продолжит с вами общение прямо на ухо в течение дня. Вряд ли вы будете довольны. Но если она отойдет хотя бы на полметра-метр, вам уже будет гораздо комфортнее. Заметьте, наше привычное повседневное общение с людьми происходит именно на таком расстоянии, его мы воспринимаем как безопасное. В более близкое личное пространство вы пускаете далеко не всех и совсем не часто. Это откладывает отпечаток на наш слуховой опыт. И в том числе поэтому близкие объекты воспринимаются нами особенно ярко.

Есть такое выражение «назойлив, как муха». Муха как объект, противно жужжащий и долго присутствующий в крайнем положении L или R (прямо у вашего уха), начинает вас бесить. И не только вас, но и любого.

Зная этот аспект восприятия, в миксе стоит быть осторожными с единичными объектами в крайних положениях L/R, особенно теми, которые имеют резкое звучание.

Панорама работает в тесном взаимодействии со стереобазой. Чтобы создать иллюзию бинауральности, в музыке применяется стереофония.

А теперь вопрос на засыпку! Если вы создадите монодорожку, сдублируете ее и разведете дорожки направо и налево – это будет стерео? Большинство людей отвечают – да. Многие считают, что моно – это один канал, а стерео – это два канала, L и R. Но это не совсем так, если не сказать совсем не так.

Монодорожка – это один сигнал с ОДНОЙ аудиодорожкой. Ее можно только сдвинуть вправо или влево.

Стереодорожка – это двухканальный сигнал с РАЗНЫМИ аудиодорожками для левого и правого канала. Ее можно сдвинуть вправо или влево, а также отрегулировать ее ширину.

То есть дублированная дорожка – хоть одна, хоть двадцать одна, хоть с разведением налево и направо, хоть без него – не даст стереоэффекта, так как это будут две одинаковые дорожки.

Настоящее стерео вокала или других инструментов можно получить, либо записывая сигнал стереомикрофоном (парой микрофонов), либо записью дабл-треков. В последнем случае стерео представляет собой две монодорожки, созданные следующим образом.

Чтобы получить дабл-трек вокала, например, сначала записывается лидирующий вокал, а потом вокалист повторно исполняет партию еще два раза. Несмотря на то что исполнение кажется одинаковым и звуковые волны визуально похожи, они не идентичны. Человек не может спеть или сыграть абсолютно одинаково дважды, потому что он не робот: где-то вздохнет иначе, где-то придаст голосу другую окраску или повернется к микрофону иначе. Поэтому дублирование дорожки с вокалом и многократное исполнение – ни разу не одно и то же. В итоге обычно лидирующий вокал выставляется по центру, а два дабла подмешиваются к нему симметрично: один слева, второй справа. Таким образом вы можете получить широкое сочное стерео.

Вы спросите: а что, если просто скопировать дорожку и изменить ее немного? Можно попробовать, например, сдвинуть дорожку по времени, или обработать ее особым образом с помощью эквалайзера, или немного расстроить ноты и т. п. Все эти манипуляции могут улучшить вашу имитацию стереозвучания, но она никогда не будет такой красочной, как настоящее стерео. Это называется «псевдостерео». Для создания подобного эффекта существуют специальные плагины, такие как Phaser, Flanger, Chorus, Doubler и т. д. Поэтому, если у вас нет стереофайла, не стоит изобретать велосипед, сдвигая дорожки и изменяя ноты вручную. Лучше воспользуйтесь готовыми эффектами. Они ставятся в Send и при подмешивании дают иллюзию стерео, добавляя звук с задержкой и другими изменениями.

Способы создания псевдостерео:

– сдублировать дорожку, пустить дубликат с задержкой 15–35 мс и развести их налево и направо;

– подмешать к дорожке Doubler или Pitchshifter с несколькими голосами или Chorus;

– подмешать к дорожке stereo-Delay с нулевым фидбэком и задержками 25–35 мс в правом и левом каналах соответственно;

– подмешать короткий реверб, например Room с яркими ранними отражениями;

– сдублировать дорожку, на дубликате перевернуть фазу и развести их налево и направо (но помни, что при прослушивании в моно эти дорожки не будут слышны из-за вычитания фазы!);

– увести дорожку направо, подмешав к ней mono-Delay слева.

Чтобы достичь наилучшего звучания, а также придать звуку специфический окрас, на шины со стереоэффектами (Delay, Reverb, Chorus, Doubler, Pitchshifter и т. п.) имеет смысл в Insert ставить эквалайзер и компрессор. Это позволит уменьшить нежелательный низкий бас и гул, а также сгладить высокие частоты. Благодаря срезам до150–200 Гц эффекты звучат более легко и прозрачно. С помощью компрессии можно сделать более равномерным звук реверберации или дилея, регулируя громкость затухания параметром релиза компрессора.

Различными фильтрами можно накрутить эффектам окрас – от нейтрального до яркого (с акцентом на верхней середине и высоких частотах).

Конечно, все эти манипуляции не дают такой естественный эффект, как реальное стерео. Но с их помощью можно получить более широкую картину, а также проявить фантазию в создании саунда трека.

Да, это больно, но придется смириться: ВЫ НИКОГДА НЕ СДЕЛАЕТЕ ИЗ МОНО СТЕРЕО. Стереорасширители (Stereo Imager), поставленные в инсерт на моноканал, не сделают его шире, но могут внести деструктивные изменения в звук. Моносигнал – это точечный источник звука, и поскольку он один, он не может иметь ширины, и пытаться его расширить имиджером – это абсурд.

В музыке при использовании библиотек звуков и синтезаторов вам нужно определить их изначальную ширину звучания. По умолчанию каждый стереофайл в вашем секвенсоре имеет настройки –100 и +100 для левого и правого каналов соответственно (то есть максимально широко). Но восприятие ширины объекта, как и громкости, для нас тесно связано с восприятием расстояния до источника звука и его размерами.

Обычно для иллюстрации этого я привожу аналогию со зрением. Близкие объекты мы воспринимаем как более широкие, а удаленные – узкими. Представьте, что ваш слух – это поле вашего зрения. Рассмотрим мурчащую кошку, упомянутую ранее. Чтобы она занимала все поле вашего зрения, ей нужно находиться прямо перед вашим лицом. Если кошка отдалится от вас на метр, ее ширина в поле зрения значительно уменьшится. Если же речь не о кошке, а о тигрице, то ее ширина в поле зрения на расстоянии метра также будет велика.

Представьте себе картинку, на которой нарисован кораблик. Вернее, не одну картинку, а целых две. На обеих – море и в нем кораблик, только на разном расстоянии от вас. Как вы понимаете, что один ближе другого?

Такие картинки я много раз рисовала своим ученикам. Чаще всего на мой вопрос они отвечали: «Потому что первый шире».

Этот же принцип работает в саунд-дизайне.

Действительно, для создания глубины в миксе, чтобы звук не воспринимался как плоская картина, нам нужно правильно разместить инструменты в пространстве, в том числе с использованием стереобазы. Только благодаря различиям в отношениях между сигналами мы слышим глубину и объем. Если все дорожки в вашем миксе представлены в виде стереосигналов с широкой стереобазой (от L до R на все 100), звук будет казаться плоским, так как разница между отношениями сигналов окажется незначительна или будет отсутствовать.

Собрать микс исключительно из широких стереодорожек в принципе сложно. Если монодорожка занимает только одно место, например R45, то стерео – сразу два, например L100 и R100. Ваш микс должен быть органичной мозаикой из сигналов, которые покрывают весь диапазон от крайнего левого до крайнего правого положения на горизонтальной оси. Чем больше в миксе широких стереозвуков, тем сложнее их туда вписать.

Вопреки распространенному мнению о том, что стерео лучше моно, именно комбинация широких стереосигналов и более узких источников звука создает объемную картину. Для этого мы работаем со стереобазой стереофайлов на сужение, сближаем левую и правую точки. В некоторых секвенсорах есть встроенные инструменты для работы со стереобазой. Если же в вашем секвенсоре нет таких инструментов, можно использовать сторонние плагины.

Балансный паннер (Balance Panner) с одной точкой в Steinberg Cubase:

Дуал-паннер (Dual Panner) с двумя точками в Steinberg Cubase:

Чем ближе точки друг к другу, тем уже сигнал, вплоть до получения моно в момент, когда точки находятся в одном месте:

Таким образом можно точно управлять локализацией объектов. Слушателями хорошо считываются контрасты: когда в миксе основу держат звуки в моно (не обязательно по центру), стереодорожка будет звучать особенно широко и красиво, например Stereo Piano + Mono Kick + Mono Snare + Mono Bass + Mono Vocal. В миксе же, где основа строится на стереопарах гитар, синтов или других инструментов, классно выделится то, что в моно, например вокал или соло-инструмент.

Как вы уже поняли, все взаимосвязано. Эквализация для построения пространства также выполняет различные функции.

Если мы разобьем все источники звука на две категории: малого и среднего размера (типа голоса человека) и большие и мощные, то у нас выйдет совершенно разная обработка верхних и нижних частот при одинаковом положении в пространстве.

Есть распространенное заблуждение, что при отдалении источника звука у него пропадают верхние частоты. Это справедливо только в одной ситуации: если речь идет о мощном источнике звука. Вы наверняка бывали на опен-эйрах или масштабных концертах на природе. Представьте, вы приезжаете на парковку около места концерта и уже издалека слышите типичный «бум-бум». При этом вы не различаете, что это за музыка, есть ли в ней вокал – только низы. По мере приближения к источнику звука вы начинаете слышать и средние частоты, понимаете, что там с вокалом, а приблизившись еще, сможете расслышать текст и хэты. Это объясняется тем, что низкие частоты (длинные волны) при большой мощности имеют потенциал на прохождение больших расстояний, если говорить простым языком (а я говорю только так). А более короткие высокие частоты поэтому будут обнаружены вами только вблизи источника звука.

Рисунок: мощный звук далеко

Однако совсем иная ситуация будет складываться с маломощными источниками звука. Проведите эксперимент: попросите кого-то говорить вам прямо на ухо спокойным голосом, постепенно отдаляясь от вас. При непосредственной близости вы услышите все низкие частоты, которые может передать вам этот голос, а при отдалении уже на 30–50 см заметите, что их как отрезало, причем весьма резко. Дело в том, что у человека внутри нет усилителя сигнала, поэтому он не может придать длинной волне достаточный импульс для прохождения больших расстояний. Алгоритм резкого среза – фильтр Low Cut.

С высокими частотами тоже интересная ситуация: на самом близком расстоянии вы услышите и зубы, и щелканье языка, и слюни, и все обертоны, которые исходят от них и от голоса. По мере отдаления высокие частоты не исчезнут, они просто будут становиться тише. Как мы уже говорили, область частот, отвечающая за понимание нами текста/речи – это читаемость согласных, – находится выше 4 кГц. Именно поэтому, когда ваши соседи за стеной скандалят, вы слышите ругань и крики, но не разбираете слов. Это потому, что вы не слышите согласных, только гласные. А теперь вернемся к отдалению маломощного объекта. Если ваш товарищ отойдет от вас на 20 метров, продолжая говорить, его согласные никуда не денутся и вы не перестанете понимать его речь. Согласные и верхи просто станут тише, менее яркими. В чем же разница между соседями за стеной и вашим товарищем? Она в стене: высокие частоты не могут пройти сквозь стену, поэтому резко пропадают. Таким образом, для маломощного источника звука эквализация высоких частот будет разная в этих двух случаях: для отдаления – Shelf, для преграды – Cut. Однако будет сохраняться схожая картина по уровню низких и средних частот. Так что запомните: когда вы ставите резкий срез высоких частот в своем миксе, вы «кладете сигнал под подушку», а не отдаляете его.

Рисунок: маломощный объект в отдалении

Рисунок: маломощный объект за преградой

Соответственно, для вашего микса при определении положения каждого инструмента вам нужно определиться также с его мощностью и размером. С акустическими инструментами все достаточно просто: мы знаем, как они выглядят и какого они размера. Но если речь о синтетических инструментах, которые не имеют физического воплощения, здесь нужно проявить свою фантазию и представить, каким бы вы хотели видеть этот звук.

Реверберация – это процесс затухания звуковых волн в пространстве. Это все отражения звука, которые мы получаем от среды. Соответственно, характер их звучания напрямую зависит от характеристик этой среды: размеров помещения, материала поверхностей, формы помещения.

Однажды на канале National Geographic я видела передачу о слепом мужичке, который цокал. Да, цокал: цок-цок-цок. Летучие мыши тоже очень плохо видят и издают ультразвуки, которые быстро отражаются от поверхностей, ведь это очень быстрые короткие волны. За счет отражений мыши понимают форму, материал, размер помещения. И этот мужичок издавал самые высокие звуки, какие мог, и благодаря отражениям «видел»! Он даже мог определить, где порог или дверной проем. Таким образом, слух и отражения заменили ему зрение. На мой взгляд, эта история очень ярко иллюстрирует нам роль реверберации: мы живем в мире отражений.

Входя в помещение, мы слышим, как оно отражает звуки, хотя и не отдаем себе в этом отчета. Звук – это колебания воздуха, которые распространяются и отражаются от поверхностей, поэтому реверберация отсутствует только в безвоздушном пространстве, среде без поверхностей или полностью акустически изолированном помещении.

При смене различных алгоритмов в приборе (Room/Hall/PLate), чем меньше помещение вы выберете для своего объекта, тем более близким он может казаться. Ведь если представить это в реальности, то комната по своим размерам меньше концертного зала. И мы в принципе не можем в ней так далеко отойти от объекта, как в зале. Слушатель переносит этот опыт на микс. Поэтому, размещая сигнал в комнате, вы получаете потенциально более близкий объект. Но это не точно. ☺

Еще один момент в реверберации – это ранние (Early) и поздние (Late/Reverb) отражения. Представьте, что вы читаете стихотворение в комнате: первичные, (или ранние, отражения – это те, которые отразились от стен или других поверхностей и вернулись обратно к вам. Поздние отражения проходят более сложный путь, который нам доподлинно неизвестен: например, отражение пошло от стен к потолку, потом к полу и только потом вернулось обратно к вам. Поэтому ранние отражения быстрее, ярче и более четкие, тогда как поздние отражения дольше, более матовые и похожи на облако. Собственно, именно поздние отражения во многих приборах называются реверберацией. Мы не можем точно проследить их путь и рассчитать, сколько раз и от чего они отразились. Но из-за своего большого числа и неясной читаемости они создают те самые хвосты-облака, которые так нравятся нам и нашим слушателям.

Одна из самых важных настроек реверберации – время (Time/Decay), она определяет время затухания отражений. И в обычной жилой комнате, и в спортивном зале мы можем отойти от говорящего человека на 2 метра, но реверберации будут разными. В комнате время затухания будет значительно меньше, чем в зале, отражения будут сильнее смешиваться с прямым сигналом речи – проще говоря, их будет меньше слышно. В зале же более длинный хвост реверберации будет слышен между звуками речи. Помимо этого, обычно в жилых помещениях есть ковры, мебель и другая утварь, которые поглощают отражения. Поэтому реверберация в жилой комнате будет более нейтрального характера, в отличие от пустого спортивного зала, где бетонные стены и высокий потолок создают другую акустику.

Но все это справедливо для сигналов достаточной громкости. Проведите эксперимент: пригласите товарища (возможно, того самого, который помогал вам и прежде с нашими звуковыми задачками) зайти с вами в какое-то помещение и похлопайте в ладоши. Прислушайтесь к отражениям от стен, пола, потолка. Потом попросите его подойти к вам поближе и поговорить шепотом. Скорее всего, вы услышите либо полное отсутствие реверберации на его голосе, либо незначительные отражения. Это демонстрирует нам следующую закономерность: чем ближе сигнал, тем меньше реверберации на нем можно услышать. То есть вблизи от источника звука его прямой сигнал будет доминировать над отражениями и реверберацией, тогда как на большем удалении прямой звук становится тише, а отражения и эффект реверберации – более заметными.

Реверб чаще ставят в дополнительную шину (Send/aux), чем в разрыв цепи (Insert) на каждом отдельном канале. Это позволяет добавлять один эффект на несколько объектов, что логично, ведь если инструменты находятся в одном помещении, у них у всех одна и та же реверберация. Представьте музыкантов, которые играют в клубе, где мы – слушатели. Мы все находимся в одном помещении, но при этом один музыкант от нас дальше, другой стоит на сцене ближе, а совсем близко цокает каблуками официантка. Если эти звуки перенести в микс, то для всех них будет использоваться один и тот же алгоритм реверберации «джазовый клуб», то есть один прибор на дополнительной шине. Но интенсивность реверберации будет разной для каждого звука в зависимости от их расположения относительно вас. Чем дальше, тем больше реверберации на сигнале. Важно запомнить: один реверб – одно помещение. Если вы создаете нереальное пространство, в котором комбинируется несколько эмуляций помещений, каждому из них следует присвоить свою реверберацию. Однако не стоит использовать слишком много эффектов и создавать множество пространств в одном миксе, слушатель просто не сможет это переварить.

Надеюсь, вопросы о постановке реверберации в инсерт для построения пространства отпали. Но если еще нет, то представьте ситуацию, когда музыканты находятся в одном пространстве: при постановке реверба в разрыв для нескольких инструментов вам придется скопировать несколько устройств с идентичными настройками. Это можно, конечно, но зачем? Кроме того, реверберация очень часто подвергается эквализации. Встроенных эквалайзеров в плагинах (обычно это только фильтры низких и высоких частот) часто категорически не хватает, чтобы создать нужный окрас звука. А каждая поверхность, будь то дерево, стекло или бетон, имеет специфический частотный состав.

Реверберация не исправит ошибки микса. Часто горе-вокалисты в караоке просят местного звукаря «поддать им холла». Им кажется, что с сильной реверберацией вокал звучит более профессионально и красиво. На самом деле этот эффект просто замазывает их неточности, и если это все записать, то свести это потом будет крайне сложно. Когда у вас слишком много инструментов, их партии плохо сочетаются, лежат в одном регистре и в одну долю – никакой реверб не спасет микс. По сути, реверберация – это дополнительный шум в миксе, и если ваш трек и так «шумит», грязный и мутный, то эффекты, особенно длинные, это только ухудшат.

Иногда бывает такое: делаете реверб, а звук не ложится в микс. Почему? Подумайте, сколько уже разных эффектов в миксе вы используете? Часто на инструментах из библиотек и в синтах уже добавлены свои ревербы, а каждый из них имитирует свое пространство. Когда в миксе много звуков, каждый из которых «в своем помещении», как они могут создать цельную картину? Поэтому часто звукорежиссеры просят предоставить сухие дорожки для сведения.

Ох, сколько шума бывает во время изучения этого параметра реверберации! Отчего-то именно он будоражит умы студентов и не дает им спать, а также делать прозрачные миксы. Стоит разобраться уже и поставить точку в этом вопросе.

Итак, Pre-Delay (пре-дилей) – это разница во времени между прямым сигналом и первым отражением. Проще говоря, это время задержки реверберации. То есть если пре-дилей равен 0 мс, то реверберация начинается сразу после прямого сигнала, а если он, к примеру, равен 30 мс, то эффект появится только спустя 30 мс после прямого сигнала.

Если изобразить простую ситуацию с отражением сигнала, то можно подумать, что пре-дилей является одним из факторов в определении близости или дальности объекта от слушателя.

Рисунки, отображающие разные ситуации с Pre-Delay (обозначение в метрах только для наглядности, Pre-Delay измеряется единицами времени!):

Однако когда вы и источник сигнала находитесь буквально лицом к лицу и одновременно близко к стене, разница между прямым и отраженным сигналом будет сравнительно мала, а значит, пре-дилей будет стремиться к 0. Это опровергает расхожую теорию о том, что для близких объектов должны быть только высокие значения пре-дилея. Фактически пре-дилей может быть малым и для близких объектов, если отражающая поверхность также находится близко.

Также отмечу, что мы слышим «раздвоение» сигналов только тогда, когда задержка между ними больше 20–25 мс. До этого порога мы не чувствуем разницы: задержку в 10 мс или 3 мс мы воспринимаем как отсутствие задержки. Таким образом, когда вы настраиваете Pre-Delay, стоит иметь в виду этот момент.

Еще хочется немного напомнить вам, для кого мы делаем наши миксы. Мы уже говорили о том, как важно ставить себя на место обычных слушателей. Представьте себе ситуацию, когда человек слушает ваш трек и восхищается пре-дилеем: «Да-а-а-а, вот этот пре-дилей – самое то! Звучит великолепно!» Разве это возможно? Обычный слушатель не знаком с такими терминами и вряд ли сможет распознать наличие пре-дилея. Он гораздо быстрее услышит, есть ли реверберация в вашем миксе (ее уровень громкости) и какая она (например, «холл» или «туалет»). Поэтому, на мой взгляд, с пре-дилеем стоит работать, не переоценивая его влияние на построение пространства в миксе.

Пре-дилей полезен для улучшения читаемости звука, когда необходимо немного отделить прямой сигнал от реверберации, чтобы они не смешивались в кашу. Также с помощью пре-дилея можно создать иллюзию дилея и использовать еще кое-какие фишки, о которых я расскажу дальше.

Если хочется добавить необычности звучанию, покреативить, то с помощью обычного реверба, можно свернуть горы. Но это эффекты далеко не для каждого микса – чем более неестественный применяется эффект, тем больше он вызывает вопросов у слушателя. Такое применение должно быть оправдано на 100 %.

В предыдущих темах мы уже упоминали этот вид обработки, теперь же поговорим о нем более детально.

Слово «delay» в контексте аудиообработки переводится с английского как «задержка». Это означает повторение сигнала, равномерно затухающее во времени. Параметр Delay в плагинах, реализующих этот эффект, означает продолжительность (в миллисекундах) той задержки, с которой идет повторение сигнала, а параметр Feedback (фидбэк) отвечает за количество повторений.

В отличие от реверберации, где невозможно определить ни количество отражений, ни их направление, ни последовательность, дилей обладает более точным и контролируемым звучанием. Чем больше время задержки и количество повторений, тем проще нам на слух определить наличие дилея.

Напомню, что мы распознаем задержку (появившееся повторение) и воспринимаем ее отдельно от прямого сигнала, только когда она составляет более 20–25 мс (причем на 20–25 мс мы слышим это не очень отчетливо). При времени задержки менее 30 мс нам кажется, что сигнал неким образом видоизменился, но он всего один (это проявление эффекта Хааса).

Для построения пространства Delay, так же как и Reverb, обычно ставится через посыл. Поскольку Delay часто подвергается эквализации и может сопровождаться другими эффектами, постановка его в дополнительную шину часто удобнее. Однако для определенных однократных эффектов его можно использовать и в инсерт, хотя это предоставит меньше свободы действий.

Чем больше время задержки в дилее и количество повторений, тем более обширное пространство мы создаем. Короткие эффекты Delay также часто применяются, но следует помнить, что у людей сильно развит опыт бытового слуха, и иногда при таком ярком эффекте могут возникать «туалетные» ассоциации.

Delay можно использовать как в стерео, так и в моно. В классических треках часто можно встретить связку stereo Reverb + mono Delay на вокале и других звуках. В современных треках может быть все что угодно: от пинг-понг-дилея и манипуляций с противофазой (о которых читайте дальше) до инвертированного дилея.

К эффектам модуляции относятся хорус (Chorus), флэнжер (flanger) и фэйзер (phaser). Все они основаны на дублировании сигнала и задержках по отношению к нему. Однако каждый эффект использует разное время задержки, что влияет на тембр эффекта. Все эти эффекты могут использоваться в цепи обработки как через Insert, так и через Send.

Попробую в двух словах описать, как звучат эти стереоэффекты:

Используя сигналы в противофазе (Antiphase), можно сделать очень интересные пространственные эффекты.

Мне нравится сравнение фазы и противофазы с супружеством: как муж и жена друг без друга просто мужчина и просто женщина, так и для сложения или вычитания фаз нужны два сигнала, то есть синфазно или антифазно звук может быть только в паре с другим. Говорят, что сигналы находятся в фазе, когда горбы их волн совпадают и направлены в одну сторону, в противофазе горбы волн сигналов противоположны друг другу. При сложении сигналов, находящихся в противофазе, они могут полностью или частично поглощать друг друга. Именно сложение и вычитание фаз при задержке сигнала лежит в основе модуляционных эффектов, о которых мы говорили ранее.

Сейчас же речь пойдет о полном фазовом вычитании – как мы можем его использовать в создании звукового пространства в нашем миксе. Чтобы получить полное фазовое вычитание при сведении, дорожки должны на 100 % совпадать. Если дорожка сдублирована, то есть их две и они одинаковы, но на одной из них есть изменения в громкости или EQ, о полном совпадении говорить не приходится.

В завершение темы пространства хочу поделиться с вами чек-листом. Он поможет быстро расставить или проверить объекты своего микса.

Чек-лист для создания пространства микса (для объектов малой и средней величины)

1. Характеристики близких объектов:

– громкие,

– широкие,

– четко локализованные,

– богатые низкими частотами.

– богатые высокими частотами,

– малое количество реверберации,

– малое количество дилея.

2. Характеристики далеких объектов:

– тихие,

– узкие,

– слабо локализованные,

– значительно меньше низких частот,

– меньше высоких частот,

– больше реверберации,

– больше дилея.

Используя эти характеристики, можно управлять не только ближними и дальними, но и средними планами, если верно комбинировать настройки. Важно не забывать вообразить, как все это могло бы выглядеть в реальности (этот метод пока еще никого не подводил).

Создание групп аудиодорожек и работа с ними значительно ускорят процесс обработки трека и сделают его более монолитно звучащим. Согласитесь, обработать в группе сразу десяток дорожек будет гораздо быстрее, чем обрабатывать каждую по отдельности.

Групповая обработка придает звучанию сигналов в группе большую целостность. Рассмотрим пример: Люда, Ефросинья и Дженифер – бэк-вокалистки Леди Гаги. (Мы знать не знаем, кто они такие, и, в общем-то, не особо хотим, да простят нас девчонки.) Представим, что их записали каждую по отдельности и мы имеем 3 и более монодорожек голосов, которые вместе составляют для нас группу «Бэк-вокал». Постановка приборов (например, компрессора) на каждый отдельный канал отдельной бэк-вокалистки выделит каждую девушку, а применение эффектов на общую группу, наоборот, объединит их в хор. В случае с Леди Гагой уместно делать именно групповую обработку, потому что здесь важнее объединить голоса.

Иногда многослойные партии духовых инструментов записываются одним музыкантом по отдельным дорожкам. То есть некий бедняга-трубач отдувается за всех, играя под запись разные ноты по отдельности, из чего при наложении получается аккорд. Ну не было у группы нескольких духовиков, а аккорды записать очень хотелось, бывает! Вот такие партии инструментов тоже уместно обрабатывать в группе. В такой ситуации ставить на каждый канал свои приборы – это все равно что записывать каждый палец пианиста в отдельную дорожку, а потом отдельно его обрабатывать.

При работе с группами инструментов уместно группировать те, что близки по звучанию или функции. Например, если на разных дорожках есть сигналы, которые звучат только одновременно, это говорит нам о том, что автор хотел получить один звук из нескольких источников. Допустим, есть пэд и пэд1, которые играют только вместе, по отдельности нигде не встречаются. В таком случае автор, по сути, создал один инструмент из двух дорожек, и их можно обработать в группе для более целостного звучания.

Еще одна ситуация, где групповая обработка может быть полезной для создания более слаженного звучания, – работа с басами. Обработка басов в группе помогает избежать резких перепадов между переходами одного баса в другой, даже если они не играют одновременно. При этом можно обработать и каждый из сигналов поканально.

Слаженность звучания во многом достигается благодаря общему пространству для сигналов в группе. Представьте, что вы находитесь в одной комнате с котом. В этот момент у вас с котом одинаковые параметры реверберации, которые зависят от габаритов и обстановки вашей комнаты. А еще у часов, которые у вас тикают, у шума компьютера, у звонка телефона и т. д. Объекты, находящиеся в одном пространстве, имеют общие эффекты, поэтому вы в своем миксе можете сгруппировать дальние планы и дать им общий реверб, а ближние планы объединить в другую группу с их собственной реверберацией.

Бывает, что именно групповая обработка дает сигналам нужный характер или грув. Например, сатурация группы барабанов, или синтов с аккордами, или особый кач с помощью компрессии группы гитар. Это может быть и вкусовщиной, а может стать изюминкой трека.

Стоит помнить, что обработка одного канала не равнозначна обработке суммы каналов. Например, установка лимитера на канал бочки не то же самое, что лимитер на группу «бочка + снейр», и не то же самое, что лимитер на группу всех барабанов в целом. В разные моменты бочка может суммироваться со снейром, с хэтом или со всеми барабанами вместе. В результате возникают разные пики, и настройки приборов отличаются для одного канала и суммы каналов.

Групповая обработка часто применяется для выравнивания суммы сигналов. Такие группы обычно обрабатываются мультибенд-компрессором и лимитером. Это большие группы инструментов: например, все барабаны, все гитары, все синты, весь инструментал и т. п.

Сатурация – это добро или зло? Многие считают, что сатурацией можно заменить большую часть обработок, включая эквализацию и компрессию. Многие надеются, что сатурация сделает ясным и прозрачным их грязный нечитаемый микс. Вопрос остается: действительно ли сатурация может сделать это?

Что за чем идет в цепи – имеет значение. Я уже упоминала об этом вскользь, но теперь хочется остановиться подробнее.

Как и все в музыке, назвать какой-то определенный порядок обработки звука «единственно верным» нельзя. В зависимости от конкретной ситуации очередность использования плагинов на сведении или мастеринге может меняться. А некоторые обработки по желанию звукорежиссера могут вообще отсутствовать.

Это я к тому, что нет правила, согласно которому на каждую дорожку мы непременно должны поставить эквалайзер, компрессор, сатуратор и еще бог знает что. Часто от учащихся на вопрос: «Зачем здесь этот прибор?» – я получаю ответ: «Ну так же всегда делают!» Поверьте, то, что так делают многие, не значит, что это нужно именно вам. Ведь, например, если сигнал уже звучит здорово и удовлетворяет вас, зачем его менять? Зачем компрессия на сигнале, уже жатом в кирпич?

«Всегда» в нашей работе не существует, а ключевой вопрос в сведении – «Зачем?»

Я поделюсь с вами своим опытом, но это не значит, что он на 100 % должен определять ваши действия, потому что я не могу предвидеть все ситуации в музыке, с которыми вы можете столкнуться.

1. Gate в цепи первый (инсерт).

Если его поставить, например, после компрессии, то после выравнивания динамического диапазона он просто будет хуже работать. Однако иногда даже целесообразно ставить гейт после эквалайзера, чтобы более точно уловить разницу между тихими и громкими сигналами.

2. Сначала EQ, потом компрессор (инсерт).

Сначала в EQ вы подчеркиваете характер инструмента, а затем компрессор акцентирует именно на него. Компрессия работает по пикам, то есть на том, что вы подчеркнете в эквализации. Например, у вас есть бочка. Вы подчеркиваете щелчок, допустим, на 3 кГц. Таким образом, атака компрессора подчеркнет именно эти 3 кГц в вашем щелчке, делая более очевидным то, что вы хотели тембрально усилить.

3. Сначала EQ, потом компрессор, а потом еще EQ.

Например, при сильной компрессии низкочастотных инструментов может достигаться специфическое звучание, но есть риск потерять низкие частоты. Это особенно характерно для компрессии с быстрой атакой, которая пропускает начало звука, но сжимает его тело и хвост, где и содержатся основные низкие частоты. Чем сильнее компрессия (ниже порог), тем заметнее будет потеря по низам. В этом случае, если нужно сильно сжать звук, но не потерять при этом низкие частоты, можно поставить второй эквалайзер с подъемом на низах для компенсации.

4. De-esser последним или ближе к концу (инсерт).

Долгое время я ставила де-эссер в начало цепи. Но опытным путем я выяснила, что лучше все-таки размещать его в конец, так как часто эквализация и сатурация, применяемые после де-эссера в цепи, могут добавлять высокие частоты, и затем приходится ставить дополнительно De-esser в конце.

5. Distortion и Exciter – в посыл.

Часто эти обработки ставятся в разрыв цепи, но я предлагаю попробовать размещать их через Send. Во-первых, часто их применение полезно не только на одном инструменте в миксе, но и на нескольких, что удобно решить через дополнительную шину. А во-вторых, добавление эквализации в эти шины позволяет избежать гнусавости и излишней резкости верхов.

6. Reverb и Delay через Send.

Для создания пространства. Мы уже обсуждали этот момент ранее. Напоминаю: преимущества такого подхода включают использование на многих инструментах сразу и создание эффекта одного помещения.

7. Reverb и Delay через Insert.

Для использования только на одной дорожке, как однократный спецэффект, а не как имитация пространства. Учитывайте, что при использовании на монодорожке эффект также будет моно.

Конечно же, я не могу описать все ситуации, с которыми мне приходится сталкиваться, потому что их слишком много и об этом можно было бы написать еще одну книгу. Я описала для вас основные моменты, которые приходят на ум, а остальное часто можно применить по аналогии. Важно понимать, как работают плагины и какие факторы влияют на их работу.

Одна из отличительных черт профессионала – способность завершать проекты. Для этого нужно иметь представление о конечном результате и целях сведения. В отсутствие референсных треков для сравнения очень сложно определить критерии, по которым можно понять, закончен микс или стоит над ним еще поработать. Сравнивать микс с чем-то важно, будь то демоверсия, референс, оригинальный микс до мастеринга и т. п. Таким образом вы сможете оценить, какие изменения прошел трек и пошли ли они ему на пользу. Если слушать трек без сравнения, восприятие его может зависеть от множества факторов, таких как настроение или погода, что делает его нестабильным. Вместо этого использование константного элемента сравнения поможет сохранить объективность.

Тем не менее есть некоторые объективные и необходимые для микса моменты, которые могут заметить все, вне зависимости от пола, возраста и предпочтений. Или их отсутствие. Важно оценить основу трека.

Для тех, кто работает в сфере музыки, будь то исполнитель, композитор или звукорежиссер, сохранение чистоты слухового восприятия – важное условие для эффективной работы.

Длительное нахождение на полях сражений децибелов с децибелами несет свои риски не только для нашей способности точно воспринимать звук, но и для состояния нашей психики и здоровья в целом.

Термин «демо» может иметь разные значения в разных контекстах и странах, и его трактовка может варьироваться в зависимости от ситуации.

В контексте западных музыкальных лейблов демо обычно означает полностью законченный трек с готовым сведением и мастерингом, представленный в формате MP3. Original mix – это тот же трек, но в формате WAV.

В других странах, включая Россию, под демо могут понимать разные вещи – например, набросок аранжировки с тестовым вокалом без сведения; трек со сведением, но без мастеринга; композиция, состоящая только из аккордов и мелодии, без аранжировки.

Для меня лично мелодия под фортепиано – это лишь набросок. На демо, по-моему, уже должны быть вокал и аранжировка. Обычно, когда я пишу музыку на продажу, сначала делаю половину трека и отправляю на одобрение – это и есть демо для меня.

Важно помнить, что понимание термина «демо» может сильно варьироваться. Если вы представляете свою музыку кому-то (особенно на другом рынке или в другой стране), уточните требования и ожидания, чтобы избежать недоразумений и представить свою работу в наилучшем свете.

Что касается качества демо, хотя оно технически не обязано быть совершенным или законченным, в реальности, чтобы заинтересовать клиента и получить одобрение, часто нужно представить демо в лучшем качестве. Это может включать в себя пре-микс и даже пре-мастер, чтобы трек звучал громче и более привлекательно для слушателя.

Имейте в виду, что люди обычно воспринимают тихий трек хуже, чем громкий, и чем тише трек, тем больше моментов для корректировок может найти ваш клиент. Поэтому стоит приложить дополнительные усилия для улучшения качества вашего демо, чтобы максимизировать шансы на успешное сотрудничество

Раз уж мы заговорили про демо, не могу не затронуть проблему, с которой сталкиваются многие музыканты. Она связана с вашими привычками. Для любителей оценивать свой трек у кого попало я тоже напишу несколько слов.

Представьте, что вы написали трек пять лет назад и забросили его. А спустя много времени, вооружившись новыми знаниями, решили его завершить. Но что бы вы ни делали, как бы ни пересводили микс, версия пятилетней давности кажется вам лучше, даже несмотря на то что она явно недотягивает по качеству до современных треков. Или такой случай: вы отдаете свой трек на сведение самому крутому звукорежиссеру, он присылает вам готовый материал, и вроде все хорошо, но все же что-то не так, и прежний хрипатый вариант из прошлого манит вас снова и снова.

Не волнуйтесь, вас настиг синдром демки.

Синдром демки – это психологическое явление, когда человек привязан к своей первой версии произведения или демозаписи, поскольку много раз слушал именно этот вариант. И даже если новая версия звучит лучше с технической точки зрения, человек может все равно предпочитать оригинальное демо из-за эмоциональной привязанности.

Вы жили с этой, пусть и недоделанной, неидеальной музыкой долгое время. Она уже отпечаталась в вашем мозгу именно такой, потому что вы много раз ее переслушивали. Чтобы перекрыть этот старый образ новым, нужно какое-то время. Человек по своей природе довольно консервативен, внезапные изменения могут его пугать, это эволюционно обеспечило выживаемость людей: к новому нужно относиться с сомнением, «доверяй, но проверяй». Однако у разных людей разная степень консерватизма восприятия. Представьте, что кто-то из ваших близких внезапно и заметно сменил прическу. Как вы к этому отнесетесь? Вы из тех, кому это скорее не понравится?

Каким бы ни был ваш ответ, я его, увы, не узнаю. Но если вас скорее раздражает новая стрижка вашей жены/мамы/мужа/брата/свата, то, вероятно, вы и к новой аранжировке своего трека отнесетесь с некоторым предубеждением.

Такая магия первого прослушивания бывает у заказчиков, принимающих работу. Например, автор-заказчик долгое время исполнял песню под гитару, а потом слышит аранжировку с кучей инструментов, ему все ново и порой кажется, что все не так. Или автор делал демку сам годами и так к ней привык, что профессиональная аранжировка или сведение его работы приводят его в состояние фрустрации. Я всегда говорю клиентам после сдачи материала, что жду комментарии не раньше, чем через 2–3 дня. Ведь, по опыту, все комменты, которые поступают раньше, – по большей части оголтелые попытки найти в треке то старое, чего в нем больше нет, а не вдумчивая оценка работы или состояния трека. А о вдумчивой оценке мы с вами говорили чуть раньше.

Очень важно именно первое прослушивание нового переработанного материала и впечатление от него. Если вы сами переделываете свою давнюю аранжировку, то получить первое впечатление можно, только отложив ее на довольно долгое время.

С одной стороны, когда продюсер/звукорежиссер слушает что-то впервые, он подмечает самое яркое, зачастую самое важное. Иногда это какие-то очевидные ошибки, которые становятся незаметными с увеличением количества прослушиваний. Так же как и любой человек, звукорежиссер в этот момент слушает трек еще и непосредственно, получая то самое важное первое эмоциональное впечатление. Именно в нем всегда по-настоящему ясно можно прочитать настроение трека, без надумываний, на которые попросту нет времени.

С другой стороны, не всегда верным решением становится отдать свой трек для оценки первого впечатления маме/папе/брату/ лучшему битмарю в мире. Порой их ответ может сильно разочаровать. Ведь у каждого человека свой слуховой опыт, свои вкусы, свое отношение к вам как автору трека. У таких «простых» слушателей важно узнавать именно эмоциональную реакцию, не выясняя, кажется ли им громким или тихим вокал и т. п.

Но некоторые люди не привыкли осознавать свои эмоции и не умеют переводить ощущения в слова. Вместо этого они как раз часто начинают говорить какие-то более очевидные и безэмоциональные вещи типа «скрипка справа, а хочется слева». Но это не то, что нужно вам. Ведь вы профессионал и не ведетесь на подобного рода замечания всех подряд. ☺

Поэтому каждого «простого» слушателя надо стараться выводить на эмоции и откровения. Что вы чувствуете? Попробуйте описать состояние трека. Какой он: грустный/агрессивный/светлый? По сути, только эта сторона мнения непрофессионалов о треке нам должна быть интересна.

Часто меня спрашивают, в каком стиле я работаю. У меня нет лаконичного ответа на этот вопрос. Как автор и продюсер я делала треки в стилях прогрессив-хаус, транс, поп, рок, рэп. Я создавала аранжировки брейкс, драм, а еще биты. Также писала шансон, симфонические романсы, инструментальную музыку для кино и театра. В университетские годы работала в духе американского минимализма, делала фортепианные циклы в стиле экспрессионизма, джаз, фуги и даже балет. Создавала рекламные ролики, отбивки и джинглы. Одна из моих композиций даже стала приветственной мелодией телефона одного магазина техники. Как миксинг-инженер, поскольку сама сводила все свои треки, я поработала со всеми вышеперечисленными направлениями, а также в работе были рэп-кор, метал-кор, R&B, русская эстрада, и чего только не было.

Просто мне всегда было безумно интересно пробовать новое – то, что я еще не писала, не сводила. А еще, вопреки расхожему мнению, я считаю, что можно быть высококлассным профессионалом не только в одном направлении. Обладая универсальными знаниями в теории музыки, основах звукорежиссуры и аранжировки, можно развиваться по всем фронтам! Ведь компрессор одинаково устроен и одинаково работает что в рэпе, что в метале.

Да, у каждого стиля свои особенности. Но, как нас учили в университете, не нужно все знать, нужно знать, где взять! Имея понимание, на какие детали нужно обращать внимание, характерные черты направления можно изучить за один день. Даже если вы его никогда не слышали раньше.

Танцевальная музыка может слушаться где угодно, но все же не зря так называется – она побуждает людей пускаться в пляс! Из этого прикладного значения вытекает основная особенность строения и звучания танцевальных треков – опора на ритм. О характеристиках танцевальных композиций по форме и аранжировке мы говорили в разделе 2.1. Они, безусловно, влияют и на сведение треков этого направления.

Поскольку ритм-секция является главным двигателем танца, то именно саунд барабанов и грув делают музыку танцевальной. В таких композициях ритм-секция превалирует по балансу. Зачастую бочка, клэп и вокал имеют практически одинаковую громкость.

Жесткая компрессия барабанов – обычный прием танцевальной музыки. Для достижения хорошей читаемости звуки часто делаются неестественно щелкающими за счет прямой или параллельной компрессии с быстрыми атаками. Здесь важно не перекомпрессировать сигнал и не потерять низ барабанов и баса, ведь это лишит жизни танцевальную композицию.

Бас и бочка не обязательно обитают в разных частотных областях. Оба инструмента могут быть с саб-низом. Частотные конфликты решаются разнесением инструментов по разным долям еще в аранжировке или сайдчейн-компрессией, где бочка – управляющий сигнал, а бас – управляемый.

Интересно, что в электронной танцевальной музыке часто встречаются совершенно нереальные хэты в большом количестве. В акустической музыке мы знаем: хэт открытый и хэт закрытый – это один инструмент в разных положениях. Соответственно, открытый и закрытый хэты в акустике не могут звучать с разных сторон по панораме или играть одновременно. В электронной же музыке можно все: хоть десять хэтов, каждый со своей панорамой (даже плавающие «из уха в ухо»), частотой, и ни один не похож на другой! Такое большое количество высокочастотных инструментов может усложнять читаемость каждого из них и всего микса в целом. Чтобы лучше выделить верные частоты в каждом хэте, можно попробовать сводить в моно. При этом важно, чтобы это было настоящее моно, то есть весь звук шел из одного динамика.

Почти на всех инструментах танцевального микса можно встретить кучу сайдчейн-компрессии. Под бочку или драм-секцию чаще всего жмутся: пэды, лиды, ревербы, дилеи, бас. Если бочка с прямым ритмом, можно заменить компрессор на плагины Kick Start или Volume Shaper по тем же долям.

С точки зрения пространства танцевальная музыка ориентирована на центр и симметрию. Представьте, если у вас какой-то звук будет полностью справа в миксе, то у людей в клубе он будет только с одной стороны зала. Несправедливо!

Война громкостей вроде бы окончена, но танцевальные треки все равно сильно лимитируются и до сих пор являются одними из самых громких среди всех музыкальных стилей. Об этом мы еще поговорим в главе о мастеринге. Но если внимательно посмотреть на клубные треки – и пространственные, и самые плотные из них довольно минималистичны, тембры в них ясно очерчены по частотам, а каждая партия звучит в свое время, изолированно от других партий. И это очень тесно связано с накачкой треков по громкости.

Конечно, в сегодняшнем музыкальном контексте все стили мешаются друг с другом, и говорить об аутентичном роковом звучании не приходится. Но все же существуют некие типичные черты стиля. С их помощью можно даже треку другого направления добавить «роковую перчинку».

Традиционно рок ассоциируется у нас с группой, где есть живой барабанщик с живой установкой. Можно сделать «псевдоживые» барабаны с помощью библиотек сэмплов. В любом случае ритм-секция вряд ли будет состоять из одиночных сэмплов, как это делается, например, в рэпе.

Саунд рок-барабанов из-за обилия микрофонов при записи обладает шумным монолитным характером, в отличие, например, от секции в трэпе. Мы отчасти говорили об этом в разделе про лупы. Общее ощущение зашумленности, несмотря на гейтирование, все равно сопровождает рок-треки. Некоторые звукорежиссеры предпочитают вообще не гейтировать барабаны, но даже у тех, кто пользуется гейтом, в большинстве случаев не получается убрать протечки на 100 %. Поэтому можно сказать, что та самая «грязь» рокового саунда зарождается именно в его барабанах. Особенно если начать сведение не с прямых сигналов бочки или малого барабана, а подмешивать их к оверхэдам или румам, взятым в качестве первого инструмента сведения.

В рок-миксах используется много групповых обработок, которые часто превалируют над индивидуальными поканальными. Это делается не только для удобства работы с секциями инструментов, но и для более слаженного звучания элементов внутри группы.

Немного о дисторшне. Ну какой рок без драйвовых гитар? А если вдруг гитары нет, можно заменить ее на что-то перегруженное – пиано, орган, аккорды синта. Чем больше перегруза, тем больше грязи в миксе. Однако из-за этого роковые треки насыщены практически по всем частотным областям. Можно сказать, что в них «нет пустого места» (как в трэпе или часто в поп-музыке «дырка» в области 200–500 Гц) – рок звучит очень плотно, порой даже чересчур. Из-за этого и грязи читаемость рок-миксов не такая кристальная, как в основном в попсе. Могут быть вообще плохо читаемые инструменты, утопленный вокал.

Даже вокал можно подгрузить! И требования к нему в роке не такие строгие, как в поп-музыке, где все должно быть идеально. В окружении живых инструментов, строй которых может быть не идеален, вокалу тоже оставлено право на толику грязи. Это, конечно, не значит, что можно не тюнить и записать все на диктофон. Хотя чем рок не шутит?..

Пространство в роковых миксах очень сильно зависит от эпохи: чем дальше к 1970-м, тем больше пространства на ударных, вокале – да на всем (имеется в виду время реверберации). Чем ближе к современности, тем камернее пространства, ближе позиции, суше миксы. Хотя нередки комбинации первого и второго.

Порой, вопреки мнению многих о том, что широкая картина микса – это секрет успеха, рок-треки не делают широкими по стереобазе, а даже наоборот – сужают, что придает дополнительную плотность.

Что касается громкости рокового трека: бесполезно пытаться добиться от него уровня громкости как на клубном дэнсе или трэпе – либо не выйдет, либо испортите. Это, скорее всего, следствие большого объема звука, связанного, опять же, и с барабанами, и с широкодиапазонными гитарами.

Общее впечатление от «правильного» рокового микса – яркое, драйвовое, иногда агрессивное, шумное, порой кричащее, сильные эмоции. По общему саунду микса часто рок-треки имеют меньше низов (более высокие бочки и басы), чем электронная музыка, больше середины, особенно верхней, – пронзительность вокалов и перегруз в большинстве случаев гитар концентрируется от 2 до 4 Гц.

Специфика трэп-саунда базируется на трех столпах: ритм, бас, вокал.

Ударные и бас в этом направлении на первом месте! Отсюда их жесткость, сильная сатурированность, близкие, часто сухие планы. В отличие, например, от поп-музыки, где вокалист – король, в трэпе ритм может задвигать вокалиста.

Основу доброй половины всех треков составляет 808-й во всех своих проявлениях: и бочки, и снейры, и хэты, ну и конечно, гвоздь программы – 808-й бас. Миксы разных треков даже могут не отличаться друг от друга по набору звуков, а только по степени их сатурации, из-за чего и весь саунд будет разным.

И в составе инструментов, и по форме композиций трэп четко следует минимализму. Здесь не будет большого разнообразия звуков и партий. Минимальный состав инструментов – бас + бочка, снейр, хэт, вокал. Один квадрат может повторяться на протяжении половины, а то и большей части трека. Классические понятия о форме и кульминации здесь по отношению к самой фонограмме применить невозможно, ведь…

Ведь вокал играет значительную роль в построении формы. Лид-вокал, эйры и прочие вокальные эффекты порой и являются ключом к понимаю того, как строится форма. Именно вокалист смыслом, дикцией, настроением может повлиять на более сильное восприятие той или другой части трека, задавая развитие его формы.

Трэп может быть довольно грязным, но эта грязь мыслится и слышится совсем не так, как в роке. Трэп не чужд перегруза, но встречается он здесь чаще на ритм-секции и у баса. Вряд ли мы увидим перегруженный вокал или какой-то синт. Да и баланс частот в трэпе таков, что от миксов не создается «кричащего» эффекта с общим превышением по верхней середине от обилия перегрузов, в отличие от рока. Также часто применяется клиппинг всего микса, что человеку несведущему может показаться браком, но, поверьте, так задумано!

Пространство трэп-миксов нереально. То есть хэты могут «прыгать» из одного уха в другое, могут то применяться, то исчезать различные фильтры. В целом, при наличии некоторых инструментов на дальнем плане (всего нескольких обычно), которые могут быть окрашены длинным ревербом, можно сказать, что стиль скорее сухой.

Трэп-треки воспринимаются как очень плотные, несмотря на разреженный состав инструментов. Это происходит за счет ультрасильной компрессии, лимитирования и сатурации всех инструментов. А также за счет смещения баланса в сторону огромного баса.

Общее звучание этого стиля очень зависит от характера исполнителя. Есть более мягкие треки, сближающиеся с R&B. Есть более жесткие и агрессивные. В более романтичных обычно и инструментов больше, и пространство может быть подлиннее, но неизменным остается одно – четкость и жесткость ритм-секции. В жестких же может быть такая грязища, в прямом и переносном смыслах, что это ну просто невозможно, но оказывается, что так задумано.

Попса, по большому счету, самый сложный для работы стиль, поскольку она может совмещать в себе что угодно в любых пропорциях. Поп-музыка легко может смещать свой стилевой фокус в разные стороны: может быть и танцевальной, и роковой, и R&B. Однако есть общие характеристики поп-миксов, которые как законы жанра можно проследить в большинстве поп-композиций.

Основой любой поп-композиции является ее вокалист: он звезда, а все остальное лишь его обрамление. Можно сказать, что как аранжировка, так и сведение здесь строятся именно вокруг вокала. Это не значит, что голос лежит поверх всего микса (хотя бывает и так), но между ним и слушателем точно ничего не должно стоять. Читаемость текста должна быть безупречной, как и общее выравнивание вокала по ритму и тону.

Поскольку поп-музыка делается для масс, она является эталоном в продающей музыкальной стратегии. Она идеальна сама по себе как факт, и все в ней идеально тоже: строй, композиция, партии, исполнение, чистота звучания. Если вы слышите в успешном поп-треке кривоватый вокал, значит, это максимально идеальное, что смог извлечь из себя вокалист, и теперь это продается публике как его фишка.

Поп-музыка нравится массам, потому что в значительной степени люди могут ее предугадать, почувствовать радость узнавания. Поэтому попсе присущи консерватизм и традиционность. Несмотря на постоянные нововведения и жанровые проникновения, в поп-музыке сохраняется большая доля консерватизма, как в аранжировке, ходах, так и в саунде. Это не тот стиль, в котором можно обнаружить сумасшедшие эксперименты со звуком типа бочки слева.

За счет центрального элемента – вокала – пространство поп-треков сильно от него зависит. Ведь именно образ артиста является носителем смысла композиции. Плюс за счет тяготения к консерватизму и желания привлечь максимум слушателей пространство по большей части «понятное»: его столько и оно такое, сколько и какое рядовой слушатель может воспринять, осознать, понять и полюбить. То есть маловероятно, что это будет микс с 35 ревербами, который вряд ли может быть легко осознан.

Плотность поп-треков зависит от настроения, назначения и смежного стиля трека. Если это больше диско, то здесь чуть плотнее барабаны и уход в сторону танцев, большая громкость. Если же это лирическая баллада, то звук более мягкий, разреженный, свободный, а громкость меньше.

Общее звучание попсы направлено на завоевание максимального количества ушей и сердец. Оно яркое, эмоциональное, привлекающее внимание, но никогда не раздражающее. Провокации только в пределах дозволенного массовым слушателем.

Панч (Punch) – плотный, отчетливо слышный удар. Чтобы сделать барабаны именно такими, есть определенные приемы. При этом они не всегда связаны с обработкой именно самих барабанов.

Большинство бочек и малых барабанов находятся у нас в моно по центру. И когда они звучат в соло, мы прекрасно их слышим. А когда добавляется куча других звуков микса, они куда-то проваливаются. Знакомо?

Стоит проверить, не слишком ли много инструментов находятся в центре и пересекаются с барабанами. В этом смысле хорошо помогает сужение стереобаз сигналов мелодических и гармонических инструментов и смещение их из центра. Или, наоборот, можно развести их симметрично в широкое стерео подальше от центра, где находится основа ритм-секции.

Плотность звучания барабанов часто связана с восприятием их тел. В бочке основа, как правило, находится в районе 75–90 Гц, а в малом хороший толчок ощущается в районе 115–150 Гц. Панча не добиться, поднимая в бочке широкой полосой весь низ или задирая 40–50 Гц. Это будет уже другой эффект – огромной мягкой бочки.

Чтобы хорошо читалось тело какого-либо звука, нужно дать ему место для звучания. То есть, например, если бочка на 75 Гц, то мы не станем делать подъем в басу в этой области.

Панч-компрессия связана с более длинными атаками и релизами. Задача здесь – пропустить немного тела барабана, а затем активно подавить его хвост. Поэтому параметры атаки начинаются от 15 мс, а релиз, как всегда, выставляем по темпу. Но стоит иметь в виду, что длинный релиз сделает панч значительно более читаемым и активным.

В добавление к последовательной компрессии или вместо нее может быть параллельная. Если первая сделана уже с длинной атакой, а звуку не хватает жира, то можно попробовать параллель с более быстрой атакой и коротким релизом. При этом оба типа компрессии могут применяться не только на прямых сигналах типа бочки или малого барабана, но и на группе «бочка + малый» или там, где все барабаны вместе.

Для читаемости бочки и малого как основы ритм-секции можно делать сайдчейн-компрессию на басу, хэтах, пэдах, синтах, а иногда даже на вокале, под кик и снейр соответственно. Также хорошо работает такая компрессия на длинных эффектах – ревербах и дилеях. Она освобождает место в миксе для звучания барабанов, при этом создавая общий кач под их ритм. Причем управляющим сигналом можно сделать отдельно бочку или малый, а можно – их группу или группу всех барабанов.

Еще вариант компрессии для панча – пробовать сайдчейн-мультибенд только на области частот, где находится тело барабана. Например, сайдчейн баса под частоты, где находится тело бочки.

Сильная сатурация может убить весь панч. Ведь сатурация во многом связана с поглощением транзиентов. И если очень хочется подкрасить барабаны, при этом сохранив атаки, сатурацию можно несильно подмешивать через посыл или режим Dry/Wet в инсерт.

Если вы не использовали лимитирование групп инструментов в миксе, а лишь в конце на мастере, но при этом желаете добиться большой громкости, то, вероятнее всего, лимитер сожрет весь панч и сравняет ваш микс с землей. Поэтому лучше озаботиться этим изначально на миксе и немного поджимать инструменты до мастера, или же придется смириться с тем, что микс будет громким, но без панча или тихим, но с ним.

Мне кажется, с вопроса «зачем это нужно?» должен начинаться любой вид обработки трека, в том числе и мастеринг. Ведь именно от постановки целей зависит постановка конкретных приборов и их порядок в цепи. У разных звукорежиссеров есть свои подходы к мастерингу. Я расскажу вам о своем видении и его обосную. Надо сказать, я в этом вопросе не одна во всем мире, многие коллеги разделяют именно такой взгляд на процесс мастеринга. Поехали!

Мастеринг, на мой взгляд, нужен, чтобы привести трек к определенному формату для тиражирования. В большинстве случаев это 44 100/16 bit. Это тот самый CD-стандарт, который до сих пор в ходу. На некоторых стриминговых площадках есть возможность загружать треки с более высоким разрешением. Порой там даже дают значки, которые привлекут внимание людей к вашему треку, если он в высоком разрешении. Однако платформы России все еще в палеолите, поэтому будьте готовы к тому, что при размещении наши стримы сожмут ваш трек и выложат в MP3 192 kbps.

В отличие от более консервативного процесса сведения, задачи которого одни и те же на протяжении уже долгого времени, в мастеринге цели за последние десятилетия сильно изменились. Если раньше треки, как правило, являлись частью альбома, который имеет какую-то концепцию, то сейчас больше выпускаются синглы.

При мастеринге альбома, помимо создания некоей концепции, треки, входящие в него, подгоняются друг к другу по составу частот, громкостям и т. д., чтобы не было резких перепадов между композициями в восприятии слушателя.

Раньше мы слушали музыку на дисках – в альбомах или сборниках, и были ограничены этим форматом при прослушивании. Сейчас в нашем распоряжении стримы, где мы можем воспроизводить трек в составе альбома, или в соседстве с другими треками такого же стиля в подборке по направлениям, или в плейлисте с композициями абсолютно разных стилей, например «музыка для бега».

То есть теперь после мастеринга наш трек должен быть «готов» к любому соседству и иметь потенциал не проиграть по звучанию треку-соседу любого жанра. Задача утопическая и заранее обречена на провал, потому что музыка разных направлений не может звучать одинаково, обладать какими-то типовыми техническими характеристиками и производить прогнозируемое на 100 % одинаковое впечатление. Даже в плейлисте с самыми лучшими композициями всех времен какая-то будет казаться вам лучше, а какая-то хуже чисто субъективно.

В связи с этим я все-таки считаю оптимальным ориентироваться при мастеринге на качественные референсы сопутствующего стиля и на другие работы исполнителя, для которого вы делаете мастеринг, в случае если это альбом.

Мастеринг – не реставрация. Не стоит питать иллюзий, что если сведено криво, то на мастере это исправится. В идеале мастеринг-инженер должен максимально сохранить мысль сведения и настроение трека, упаковав их в нужный формат и громкость, а не перелопачивать трек до неузнаваемости (если, конечно, этого не попросил клиент). То есть, по идее, мастеринг – процесс малоинвазивный, однако по факту это один из самых потенциально разрушительных процессов в обработке звука.

Изменения в регулировках приборов, таких как EQ и компрессия, на мастере должны иметь щадящий характер. Ведь меняя что-то одно, мы, по сути, меняем все! И если на сведении шаг в EQ может быть и на 6 дБ, то на мастере желательно ограничиться 2,5 дБ. Например, у вас на мастеринге возникла идея сделать ребаланс вокала, но, воздействуя на него, вы также зацепите и гитары, и фортепиано, и пэды, и ритм-секцию. Поэтому подобные идеи лучше реализовывать на сведении, где вы можете прицельно работать с каждым инструментом. Хороший мастеринг-инженер, понимая это, всегда поставит клиента в известность о каких-то неточностях сведения и порекомендует сначала внести правки в микс. Также хороший мастеринг-инженер понимает, что миксинг – это чья-то долгая и кропотливая работа со своими средствами изобразительности, и ее стоит уважать, не обнуляя ее результаты одним движением на мастер-шине.

Общее выравнивание – вот основная задача мастеринга. Трек должен звучать ровно частотно и динамически при любом составе инструментов, который играет в данный момент. Для этого используется EQ и Multiband.

При этом, говоря о выравнивании, я не имею в виду, что каждая композиция должна звучать ровно на своей продолжительности, ведь есть треки, где специально делаются динамические и частотные контрасты между частями. Такие смыслы мы должны сохранять, это принципиальная особенность трека. В этих случаях требуется отдельное выравнивание по частям композиции, потому что из-за разного количества инструментов приборы в разных частях трека работают по-разному, и где-то не всегда корректно. То есть невозможной становится работа, например, одного лимитера на протяжении всего трека от начала до конца. Тогда трек разбивается на части, и каждая проходит как бы свой мастеринг, при этом на общей группе может быть и общая обработка для всех частей.

Многие мои ученики на вопрос: «Зачем нужен мастеринг?» – отвечают: «Чтобы улучшить трек». Однако мало кто из них задается вопросом, что значит «улучшить». Добавить верхов в одном случае может быть полезно, а в другом – сделает трек слишком резким, только ухудшив его. Во избежание такой путаницы следует постоянно спрашивать себя, какие ваши действия на мастеринге являются результатом исключительно ваших желаний и вкусовщины, а какие работают на наилучшее представление идей трека. Например, один мой ученик нагромоздил низов при мастеринге. На мой вопрос о его мотивации в этом действии он ответил, что так, по его мнению, лучше. Тогда мы стали разбираться, была ли в этом треке реально плохая читаемость баса. «Как вы оцениваете читаемость баса в оригинальном миксе по 10-балльной шкале?» – спросила я. Ответ был – 6–7 баллов. То есть мы выяснили, что бас был читаем, а добавление низких частот в больших пропорциях стало результатом привычки и пристрастия самого ученика к так называемым «басовым» миксам. Можно ли назвать его действия улучшением композиции? С его стороны – да, а вот со стороны автора трека и автора микса – большой вопрос.

Еще одна из основ мастер-обработки – это накачка громкости. Она связана с сильным сжатием сигнала, что, по сути, процесс деструктивный. Поэтому и тут говорить об «улучшении» трека не приходится. Если вы добились реально громкого звучания и при этом не убили трек в хлам – это уже неплохое достижение. Если вы смогли сделать трек гораздо громче, сохранив его динамику и читаемость по сравнению с оригинальным миксом, вы справились на 100 %. Если же вам еще и удалось при этом мастер-обработкой сделать трек более привлекательным, ваш результат – все 200 %.

Подавляющему большинству людей один из двух треков кажется более качественным только потому, что он громче. Выбирая из двух одинаковых треков, где один будет немного громче другого, среднестатистический человек отдает предпочтение первому. И вероятнее всего, если человеку, далекому от звукорежиссуры (а таковы большинство наших слушателей), предложить выбор: прекрасно сведенный, но тихий трек или такой же, но отвратно сведенный и громкий – он выберет второй.

Проще и быстрее всего в звуке заметить изменение громкости – ее понимают и чувствуют все, от мала до велика. Музыкальные продюсеры давно просекли эту фишку, и уровень громкости всей музыки в среднем неизменно рос последние несколько десятилетий. Если вы послушаете треки десятилетней давности, они будут тише, чем современные, не говоря уже о песнях, сделанных 20–30 лет назад. Недаром сейчас появляется столько ремастеров классик-рока и т. д., так как слушать оригинальные треки в одном ряду с сегодняшней музыкой стало просто нереально.

Когда-то давным-давно, когда мы были пленниками CD, громкость каждого трека на диске подчинялась концепции альбома, которая могла предполагать относительно ровное звучание или какие-то концептуальные перепады между композициями. Теперь мы потребляем музыкальный контент на стриминговых сервисах, где можно прослушивать весь альбом или одну песню из него. А на многих стримах есть предпрослушка, когда мы слышим только небольшую часть песни.

Поэтому сегодня сравнение громкостей идет не внутри альбома, а по отдельным трекам или их частям, хаотично и спонтанно. Вы слушали рэп, затем переключили на рок или поп, а ваш мозг автоматом сравнивает их громкости. И если одна песня тише другой, вам кажется, что она хуже. Обычно люди говорят про более тихий трек так: «Какая-то музыка некачественная».

Отсюда у огромного количества продюсеров выстроилась соответствующая парадигма: чтобы продавать музыку максимальной аудитории, ваш трек должен быть минимум не тише других, а лучше громче. При этом есть смысл смотреть по жанрам, так как некоторая музыка не создана быть громкой. Например, джазовый или классический концерт, бардовская песня и другие легкие инструментальные жанры не нуждаются в сильном звуковом давлении. Но следует понимать, что это ведь и не мейнстримная коммерческая музыка.

Коммерция же лезет из кожи вон, чтобы быть громче всех. Чем меньше звуков в музыке, чем меньше обертонов в этих звуках, тем выше может стать ее громкость. Это связано с динамическим диапазоном. Чем больше звуков в миксе, тем больше звукорежиссер на сведении вынужден делать между ними разницу в балансах. Он просто не может поставить 50 дорожек в одной громкости, потому что в этом случае ничего не будет слышно. И тогда он что-то убавляет, а что-то делает более громким, расширяя таким образом динамический диапазон трека. Лимитер – основной прибор, отвечающий за прирост громкости на мастеринге, – работает так: чем ниже вы опускаете его порог, тем больше получаете сжатия, а значит, больше громкость на выходе. Соответственно, если сравнить два трека с разным изначальным динамическим диапазоном, то при использовании одного уровня порога для лимитирования пострадает больше тот трек, где диапазон был шире. В нем ярче отразятся последствия перекомпрессии, такие как искажения, потеря читаемости и планов. Соответственно, нельзя оставлять трек с хрипами, и звукорежиссер будет вынужден несколько поднять порог лимитера, чтобы искажения и прочие гадости пропали. И в этот момент вы понимаете, почему трек с большим динамическим диапазоном в результате станет тише трека с маленьким.

Поэтому рэп и танцевальная музыка всегда будут громче рока. В рэпе барабаны могут занимать всего 4 дорожки, тогда как в роке они пишутся в 12–14 дорожек и имеют пространство и протечки. И состав инструментов в роке зачастую объединяет значительно более насыщенные обертонами инструменты, чем в минималистичных стилях.

Поэтому можно сказать, что потенциал громкости трека формируется еще на этапе аранжировки и выбора стиля. Потом достраивается на сведении. И если трек написан громоздко и сведен криво, то большой RMS ему не грозит.

Несколько лет назад возникла приятная тенденция к сворачиванию войны громкостей. Дело в том, что стриминговые сервисы ввели свои значения по нормализации громкости. Я не буду здесь называть конкретные цифры, потому что они регулярно меняются. Вы сами посмотрите актуальную информацию для конкретного сервиса в интернете на текущий момент.

Нормализация вводится для того, чтобы аудитории было комфортно слушать треки разных лет и жанров, то есть без тех бешеных перепадов громкости, к которым привело развитие музыкальной индустрии. Разберем на примере. Допустим, величина нормализации у сервиса составляет –16 LUFS. Это значит, что если ваш трек громче, чем –16, то его сделают тише, а если он тише, то его дотянут до этого значения.

В эпоху активной войны громкостей среднестатистический поп-трек мог звучать в –6 LUFS, а рэп и того громче. Если взять не сжатый трек громкостью –16 LUFS, мы увидим его широкий динамический диапазон. Примерно так и выглядят треки до мастеринга в современном его понимании. Без лимитирования или за счет его минимального применения музыка звучит пространственно и глубоко, ведь мы слышим разницу громкостей, понимаем, какие звуки дальше, какие ближе, какие больше, а какие меньше. Впечатление от такой музыки более полное и насыщенное.

Если же взять трек, сжатый под –6 LUFS, его динамический диапазон мал, он выглядит как узенькая полоска, притянутая близко к 0 дБ. В нем нет глубины, нет пространства и воздуха, все объекты микса сплющены и находятся близко друг к другу, ведь между ними почти нет разницы в балансе. И если такой трек опустить в –16 LUFS, то он будет звучать существенно хуже трека без сжатия. Ведь до этого все закрывали глаза на недостатки его звука только из-за преимущества по уровню громкости. Лишившись этого преимущества, такая композиция обнажит все свои проблемы по сравнению с музыкой широкого динамического диапазона.

На рисунке – треки с разным динамическим диапазоном при одном уровне порога компрессии. Заметно, что при одинаковом пороговом значении сжатия трек с большим диапазоном будет страдать сильнее

Война громкостей обязывала продюсеров и их коллег добиваться наиболее высоких уровней для успешной коммерческой реализации, подвергая треки сильным деструктивным изменениям. Но с введением всеобщей нормализации стримов у продюсеров отпала надобность делать треки максимально громкими, ведь их все равно ограничат! Казалось бы, это конец войны, и теперь мы сможем наслаждаться всеми деталями музыки в равных условиях, не ища компромиссные решения между громкостью и качеством звучания.

Но, увы, это пока не так. И тому есть несколько причин.

Однажды я работала с группой подростков 14–17 лет. Мы выбирали референсы для их композиции. Их музыка показалась мне исполненной немного в ретроформате. Исходя из этого, я подобрала для них несколько референсов прошлых лет и несколько актуальных композиций. Реакция была очень интересной. Про более старые треки, которые были однозначно очень качественными, а некоторые даже мировыми хитами, подростки сказали, что они звучат «как-то некачественно». При этом мы слушали и современные, и старые треки в студийных условиях на одной громкости. Казалось бы, учитывая мои красочные тезисы о пережатых треках выше, дети должны были бы влюбиться в более старые треки и счесть их более впечатляющими, детальными и глубокими. Однако этого не произошло. А дело в том, что у поколения, выросшего в условиях поглощения тотально сжатой музыки, сформирован принципиально иной слуховой опыт, определяющий их предпочтения по сравнению с людьми более старшего возраста, воспитанными на музыке эпохи до войны громкостей. И многим молодым людям музыка с небольшим количеством сжатия уже кажется странной и «некачественной». Для преодоления этой ситуации потребуются годы формирования нового слухового опыта, а для этого всем артистам придется отказаться от сильного сжатия своих треков, причем сделать это нужно уже прямо сейчас. Но если вы, будучи артистом, зададитесь вопросом, что лучше – продать трек или положительно повлиять на мировые музыкальные тенденции, я не знаю, что вы выберете. Поэтому ситуация на данный момент остается примерно той же, что и была прежде: например, многие лейблы не примут ваш трек, если он будет слишком тихим.

В нашей стране вдобавок ко всему одни из самых популярных стриминговых сервисов – это «ВК» и «Яндекс музыка». В них обоих также нет нормализации, и нет сведений, что она появится в ближайшее время. Поэтому у нас продолжают жать по полной со всеми вытекающими последствиями. И вопрос, вынесенный в заглавие следующего раздела, до сих пор актуален для многих.

Напомню, что основная накачка трека громкостью происходит при мастеринге в процессе лимитирования, поэтому я буду описывать действия, которые смогут сделать этот процесс более простым и ведущим к меньшим потерям.

Мы помним, что чем ниже порог лимитера, тем больше громкость, но и больше искажений, потерь качества, музыкальных планов. И это влияет на треки с большим количеством инструментов сильнее, чем на минималистичные. Поэтому, если вы пишете аранжировку самостоятельно, постарайтесь минимизировать количество инструментов.

При сведении же придется следить за шириной динамического диапазона, отказывая себе в радости сделать феерические контрасты между звуками по громкости. Жажда наживы громкости заставляет нас идти на компромиссы. Ведь такой трек сжать в лепешку будет гораздо проще.

Лимитер делает из трека ровную колбасу, работая в первую очередь с пиками в сигнале. Чтобы быть громче с наименьшими с искажениями, можно смягчить их заранее, чтобы на входе в лимитер пришел более-менее ровный трек, тогда мы сможем поставить его порог ниже.

Этого можно добиться, лимитируя группы инструментов еще при сведении. Например, группа барабанов, все вокалы, синтезаторы, басы, весь инструментал и так далее. Причем я имею в виду не выбрать из этих групп какую-то одну и сжать, а именно работать со всеми ними. Как я уже писала ранее, внутри групп образуются свои локальные пики из-за суммирования сигналов, и проработать их с помощью лишь поканальной обработки просто невозможно. Сразу уточню, что лимитирование групп может делаться только тогда, когда внутри группы вы уже закончили все свои работы. Лимитер при этом не должен быть заметен на слух, он здесь служит только для подравнивания. По количеству гейн редакшн это примерно до –3 дБ.

Если же нет возможности оперировать проектом микса, то может помочь мультибенд. Он позволяет внутри всех частотных диапазонов выровнять композицию, фактически заменяя собой лимитирование групп. Таким образом, работа в нем заключается в том, чтобы в каждой из полос найти на слух самые громкие звуки в момент, когда они суммируются, и скомпрессировать их по пику. Например, в нижней полосе это могут быть бочка + бас, в средней – малый барабан + вокал и так далее. При этом даже если в треке была проведена работа по лимитированию групп, это не исключает возможность его проработки мультибендом.

Еще есть вариант постановки нескольких лимитеров для получения более громкого звука. И этот способ ни в коем случае не отменяет работу с группами и мультибендом. Если говорить про всю цепь на мастере, то я предпочитаю первым в ней ставить лимитер, подравнивающий пики, чтобы более ровно войти в дальнейшие приборы обработки. Повторюсь, его работу не должно быть слышно, это всего –1,5 дБ. Следом за лимитером идет последовательная обработка: EQ, компрессия, сатурация и т. д. После этого всего ставится еще один лимитер для выравнивания, и он тоже пока не влияет на уровень громкости. И только в следующем лимитере, самом последнем, третьем, делается сжатие и увеличение громкости. Суть в том, чтобы распределить нужный вам прирост уровня между несколькими приборами. Если использовать для наращивания условно в 10 дБ один прибор, это сильнее исказит сигнал, чем использование двух лимитеров, по 5 дБ каждый.

Все эти способы дают возможность сделать трек более коммерчески привлекательным. Однако это не решение проблем, происходящих с сигналом во время серьезного сжатия, а лишь их избегание.

Эта тема до сих пор волнует умы многих музыкантов и продюсеров. Есть куча видео, как мастера своего дела показывают распрекрасные эффекты от работы лимитера на мастере во время сведения. Почему же кто-то за, а кто-то резко против?

Для начала стоит уточнить: есть две совершенно разные ситуации, когда люди используют лимитер на мастере.

Прежде чем говорить непосредственно о плагинах и их порядке, замечу, что я предпочитаю делать мастеринг в проекте микса, в случае если я его свожу. Разумеется, только после того, как сведение закончено.

На заре моего обучения звукорежиссуре MS-мастеринг почему-то сильно меня манил. Казалось, будто это что-то очень особенное, что волшебным образом сделает треки лучше, круче, глубже. Но, как все мы перестаем с возрастом верить в Деда Мороза, так с течением времени и я перестала обожествлять MS-мастеринг.

Работа в MS (Mid – Side) – это преобразование сигнала, которое дает нам возможность работы с двумя областями независимо, где Mid – это центр, а Side – края. По центру в моно обычно в треках находятся вокал, бас, бочка, малый барабан. По сторонам, соответственно, все остальное. Чем лучше слышно инструмент в Side, тем он шире, вплоть до того, что в Mid его вообще может не быть. И наоборот, чем громче инструмент звучит в Mid, тем он уже. Например, моновокал будет отсутствовать в Side, а его стереореверб будет отсутствовать в Mid.

MS-обработку на мастеринге можно применять разными способами.

– MS-кодирование двумя дорожками. Для этого потребуется сделать экспорт сведенного трека. Закидываем микс в проект, дублируем эту дорожку. На первой дорожке с помощью какого-либо плагина (например, Center/Voxengo MSED/ Presicion K-Stereo и т. д.) оставляем только Mid, а на второй – только Side. Далее работаем с ними независимо. Можно также объединить их в группу и применять общие плагины: EQ, Limiter и т. п. Этот способ очень хорош тем, что удобно регулировать баланс между MS-каналами.

– MS-кодирование с группой. Способ, похожий на первый, но немного сложнее. Для него также нужен готовый микс. На дорожку микса ставим плагин MS Matrix. Затем отправляем эту дорожку в группу и на нее ставим тоже MS Matrix. При панорамировании микса слева будет Mid, а справа Side. Таким образом, ставя плагины с возможностью независимых манипуляций с правым и левым каналом (например, эквалайзеры Q-серии от Waves Fairchild 670 и т. д.), вы будете работать с Mid и Side.

– Без непосредственного кодирования. Оно, конечно же, произойдет, но незаметно. Потому что тут будут задействованы плагины, которые работают в MS сами по себе. Например, эквалайзер Fabfilter Pro Q-3: на каждой его полосе можно выбрать, где именно вы делаете частотные изменения – в стерео, в левом/правом канале/в MS. Таким образом, вы можете работать одним прибором сразу и в Mid, и в Side без дополнительных манипуляций с дублированием дорожек и групп. Однако этот способ не так удобен для регулировки общего баланса Mid – Side, зато удобен, если вы работаете на мастер-шине в проекте микса.

Что такого особенного можно сделать в MS?

Различная эквализация Mid и Side.

Часто можно услышать рекомендацию обрезать низы в Side до 100–150 Гц, потому что сабвуферы, воспроизводящие низкие частоты, – это моноприборы. Еще есть возможность сделать микс более глубоким без добавления мути с помощью подъема нижней середины в Side. Можно сделать более яркий центр за счет добавления верхней середины в Mid, при этом оставив более матовые края, и наоборот.

Различная компрессия Mid и Side.

Можно сильно сжать все, что в центре, при этом сделав легкую компрессию на краях, или не делать ее вовсе. Таким образом звук основы ритм-секции и лид-вокала будет максимально плотным, а Side останется более воздушным.

Работа с шириной стереообраза.

Регулируя баланс между Mid и Side, можно легко сделать трек более широким или узким. При этом важно не переборщить: легко увлечься полетностью звучания Side и, таким образом сделав его слишком громким, потерять центр.

При этом работа в MS не исключает и обработки микса в привычном стерео. То есть до или после MS-кодирования могут использоваться эквалайзеры, мультибенды и лимитеры, которые мы обычно применяем при мастеринге.

На мой взгляд, MS-мастеринг не является волшебной таблеткой, и он не лучше и не хуже традиционного мастеринга (хотя немного более сложный). Сказать, что во многих миксах, с которыми я работаю/работала, был стопроцентно необходим именно такой подход, я не могу. Главное – помнить, что любой мастеринг вряд ли исправит плохо сведенный трек. А хорошо сведенный трек будет хорош с любым мастерингом в руках умелого инженера.

Вы не добьетесь эталонного звучания. Почему? Потому что его не существует.

Наверняка бывало у вас такое: вы свели композицию, и она звучит круто, но, как только песню включают на другой акустической системе, сразу вылезает что-то, чего раньше не было. То баса в четыре раза больше, то середина пропала, то реверба становится так много, что весь трек разваливается.

Возможно, было и так: вы свели трек, и он классно звучит на всех колонках и в наушниках. Но как только вы послушали свою песню рядом с треками знаменитых исполнителей, вы понимаете, что промахнулись. Чтобы избежать подобных проблем, существует метод работы по референсному треку, который в той или иной степени используют все саунд-продюсеры.

Помимо этого, референс служит универсальным средством коммуникации между музыкантом-заказчиком и звукорежиссером-исполнителем. Ведь музыку не опишешь словами. Если бы так легко можно было передать все многообразие музыки текстом, зачем бы ей существовать? Поэтому в диалоге с разными специалистами музыкальной сферы нет способа лучше объяснить, чего вы хотите, кроме как самой музыкой – референсным треком.

Референс – пример трека, его части или партии/саунда, который стоит подобрать при работе над аранжировкой, сведением или мастерингом.

Можно выбрать несколько композиций, по принципу «в этой мне нравится бас, в этой – ударные, в этой – общий вайб» и т. д. Чем больше конкретных музыкальных деталей будет выделено в качестве референса, тем более понятным станет направление работы над треком.

При подборе референсного трека имеет смысл обратить внимание, во-первых, на стиль и настроение вашей композиции. Пишете House – берите в референс трек House, пишете Trance – берите Trance, пишете ретро – подыщите треки из 1980-х. Как только определили стиль, нужно уточнить характер будущего трека: например, грустная рок-баллада может быть спокойной или более агрессивной – это зависит от состава инструментов, композиции и от отдельных партий.

Во-вторых, стоит также учитывать состав инструментов. Подсчитайте, сколько инструментов в вашем треке, что это за инструменты. Найдите референс с таким же составом. Посмотрите, как играют инструменты у вас: быстро, медленно, плотно или разреженно. В референсе должно быть примерно так же.

В-третьих, нужно уточнить, какие роли играют партии инструментов в вашем треке и какое пространство они занимают. Вот есть у вас гитара, к примеру. И в референсе, что вы нашли, тоже есть. Но гитара гитаре рознь, ведь функционально она может играть кардинально разные роли (соло или же аккомпанемент), отчего и ее обработка будет совершенно разной (соло – скорее моно по центру, ближний план; аккомпанемент – скорее стерео, или же моно со сдвигом вправо или влево, ближний или средний план).

В-четвертых, если вы занимаетесь сведением песни, то стоит обратить внимание на подачу вокалиста. Если у вас поет мужчина, лучше подобрать референс с мужским вокалом, если женщина – с женским. Но это не самый важный аспект при подборе референса по вокалу, можно сводить по референсу и вокалы разных полов. Гораздо более значима именно подача. Послушайте, как именно поет ваш вокалист: тихо, громко, расслабленно, напряженно, весело, грустно. От этого сильно зависят частотный баланс вокала и его положение в миксе. Референсный вокалист должен петь максимально близко к вашему.

В-пятых, задумайтесь: что в референсе такого необычного, что он нравится вам и, возможно, многим другим людям? Часто здесь главным фактором выступает настроение. Под понятием «настроение» кроется многое, что очень сложно понять. Увы, психология еще до этого не добралась, а нам-то нужно работать прямо сейчас!

И чтобы выяснить, что именно цепляет вас или вашего клиента, можно позадавать вопросы о треке. Пусть они кажутся простыми, но ответы, возможно, откроют точные двери к успеху в работе:

– Какой трек (грустный/веселый/лиричный/агрессивный)?

– Назначение трека (слушать в машине / грустить/радоваться/танцевать/думать)?

– Каков лирический герой трека (например, роковая женщина / девочка-романтик / мужчина-бунтарь)?

– Для кого этот трек? Если можно указать возраст, пол и социальное положение, то это будет ценным уточнением (например, для активных молодых людей возраста 20+, любящих тусовки).

– Есть ли запоминающаяся тема трека (хук) (текст/мелодия)? Почему это запоминается (партия/саунд/эффекты)?

– Каков саунд композиции (прозрачный/вязкий, контрастный/монотонный, насыщенный/минималистичный)?

– Какова форма трека (кульминация, бридж, нужны ли они)?

При формулировании задач сведения и мастеринга по референсу стоит задаться дополнительными вопросами по сравнению вашего трека и референсного:

– Чей трек более ясный/мутный?

– В чьем треке больше/меньше низов/верхов/середины?

– Чей более динамичный?

– Чей более громкий?

– Чей плотнее/воздушнее?

– Чей шире/уже?

В-шестых, если референс создан живыми инструментами, маловероятно, что и вам удастся обойтись без них. Никакой виртуальный инструмент не запилит гитарную солягу, и вряд ли удастся собрать из сэмплов удачное соло саксофона или других духовых.

Вы должны быть уверены в авторитетности создателей выбранного референса. Не стоит брать трек никому не известного исполнителя или новичка. Также нужно найти оригинал референса в наименее сжатом формате – WAV, FLAC или MP3 320 кбит/с.

Теперь, когда референсный трек выбран, вы можете использовать его как для написания аранжировки, так и для записи, сведения или мастеринга. Разумеется, речь не идет о копировании партий инструментов или звучания. Но, сравнивая ваш трек с референсом в ходе работ, вы избавите себя от субъективизма (насколько это вообще возможно в искусстве), видя только лишь разницу в плотности звучания, прозрачности, громкости и т. п. Таким образом, референсный трек – это ваш самый непредвзятый судья, позволяющий скорректировать все огрехи композиции. Не следует думать, что таким методом работают только звукорежиссеры-новички. Даже опытные профессионалы пользуются референсом для общего контроля звучания на сведении и мастеринге. Главное – помнить, что задача референса не в копировании, а в создании ориентира для дальнейших работ: ваш трек не должен быть хуже.

Боюсь, что мой ответ на этот вопрос многих не обрадует. Потому что скопировать при сведении саунд референсного трека на ваш трек невозможно. Это очень важный момент, ведь некоторые считают сведение по референсу делом не творческим и даже опасным, потому что боятся сотворить плагиат.

Если вы изначально поставили себе цель скопировать трек (например, вы снимаете минус), то копировать надо начинать еще на этапе подбора всех звуков в аранжировке. В таком случае есть шанс, что вы добьетесь определенного сходства и при сведении.

Если же вы не снимали какой-то трек «дословно», а просто сделали что-то в этом духе или подобрали референс чисто для сведения уже после написания аранжировки, то скопировать звук будет весьма проблематично. И на то есть несколько причин.

У вас другой состав инструментов и их тембры. Соответственно, даже сильные манипуляции с эквализацией и сатурацией не смогут сделать звук как у рефа один в один. Условно, если бы каким-то чудом вам удалось скопировать цепь обработок вокала с референса, на другом тембре голоса они будут слушаться совсем иначе.

У вас другая гармония. Например, мне часто пишут, что не выходит сделать бас как в референсе. Мы рассматриваем случай более подробно, и оказывается, что в рефе другая тональность и бас просто играет другие ноты. Даже если тембр баса очень близок, то его плотность отлична в зависимости от тональности.

У вас другой темп и ритм. Весь грув и эффекты строятся вокруг темпа трека. Различающиеся темпы, и тем более ритмы, рождают и разные впечатления от треков. Например, часто я вижу, что к треку с ритмом, похожим, условно, на breaks, выбирают референс с прямой бочкой. Разница кардинальная, причем не только для обработки ритм-секции, но и для всего грува композиции в целом. Поэтому выбрать-то можно, а вот получить тот же результат вряд ли получится.

У вас другие приборы. Даже если референс был сделан полностью на цифре, мы никогда не узнаем на 100 %, какие именно плагины и в каких пропорциях в нем используются. И даже если вы возьмете что-то ну очень похожее на тот реверб, то это все равно будет другой реверб, который не даст идентичной картины и того же звука.

У вас другие условия прослушивания, уши и мозг! Если двум людям дать два одинаковых мультитрека, два одинаковых референса и отправить сводить на две разные студии, получится два разных результата. Да даже если бы студии были одинаковыми, все равно получился бы разный исход. Каждый человек воспринимает разницу балансов и другие музыкальные соотношения во многом субъективно и выставляет параметры приборов исходя из своих предпочтений в своих конкретных условиях студии.

По всем этим причинам маловероятно, что сведение по референсу навредит треку, в случае если он выбран верно. Плюс вы научитесь замечать и применять разные интересные приемы, которых до этого не знали, будете лучше слышать эквализацию и различать, какие применены эффекты.

Нужно понять стиль композиции, как мы уже говорили. Порой это бывает довольно сложно. Поэтому открываем «Гугл» или какой-либо стрим-сервис и рыщем по хит-параду стилей. Можно просто вбить в поисковике «похожий на такого-то исполнителя».

Для референса по стилю важно найти трек посовременнее. Например, сейчас модны треки в духе ретро. Однако оригинальный трек из 1980-х в качестве референса для аранжировки, возможно, и подойдет, но для сведения – вряд ли. Звук 1980-х сильно устарел, и даже для ретростиля сейчас на сведении и мастеринге делается более современное звучание.

Но если хочется сделать ортодоксальное ретро, то трек из 1980-х подойдет.

При подборе примеров современного продакшена или миксинга стоит также ознакомиться с последними премиями и наградами в этой области, ну хотя бы за пару лет. Разумеется, помогает поиск. Приходится слушать еще больше музыки, что совсем неплохо! Если у вас есть свободное время. Много.

Если же вы ищете референс и никак не можете подобрать (из серии «такого вообще ни у кого нет!»), то надо найти хотя бы одну точку опоры. Хотя бы один трек, более-менее похожий на ваш. Прежде всего, стоит искать в треках похожую на вашу тройку: настроение – вокал – ритм-секция.

Бывает, что я ищу референсы весьма долго. Приходится переслушивать много музыки, порой до 200 треков в день, чтобы найти хотя бы эту самую точку опоры. Что это значит? Точка опоры далеко не всегда может быть вашим рефом. Это может быть и трек, по которому вы в стримах и гуглах будете просто искать «похожие на…», «вместе с этим треком слушают…» И только после долгих поисков относительно этой точки вы найдете тот самый трек, на который можно ориентироваться. А если вы не готовы слушать по нескольку сотен треков в день, значит, вам пора довериться профессионалу, который может это сделать за вас.

В случае если вы работаете с клиентом, лучше получить референс от него. Скорее всего, он лучше вас знает, какой хочет трек и звук (за исключением ситуаций, когда к треку в стиле Пугачевой дают реф в стиле Майкла Джексона, – ну да, сорян, бывает и такое).

Если вы работаете с кем-то, а не делаете для себя, то также обязательно просите демо. Демо – ваш главный референс (если не оговорено иное). Человек привыкает к звучанию своей демки, и, если вы сделаете что-то не похожее, он, скорее всего, будет разочарован. В демотреке нужно обратить внимание на баланс инструментов и примененные эффекты. Особенно у вокала. Так, если в демке вокал утопает в ревербах, а вы у себя сделаете вокал сухим, то вряд ли заказчик/компаньон скажет вам спасибо. Нужно посмотреть в демке, что автор считает важным: барабаны или вокал, атмосферу или грув и т. п. Причем даже если вам дали в референс какой-то другой трек, и известный, и фирменный, обязательно нужно смотреть на демо.

Ориентир на демо не означает, что не нужно ничего сводить, а просто взять демо, если оно всем так нравится. Можно и в демо найти те самые опорные точки и работать преимущественно с ними. Ведь наша задача – реализовать видение автора в максимально качественном воплощении. Однако бывает, что человека одолевает синдром демки, и тогда задача несколько усложняется.

Но даже если клиент дает вам демо, все равно стоит попросить его найти и сторонние референсные треки. Это в любом случае даст более цельную картину для понимания ваших задач.

MS-преобразование – отличный способ лучше понять референс.

Допустим, вы выбрали себе референс для сведения, но не понимаете деталей его звучания, АЧХ инструментов, не понимаете, какие там эффекты. С этим будет легче разобраться, если послушать то, что в центре трека, отдельно от того, что по его сторонам. О том, как именно преобразовать трек в MS, я писала в главе о мастеринге.

Разбор референса по Mid – Side позволяет нам более точно расслышать принципы обработки референсных сигналов в инсертах, а также более подробно разобраться с эффектами референса через посылы.

Например, можно посмотреть, как расположены по панораме бэк-вокалы, стерео– или монодилеи использованы в треке, используется ли на вокале Doubler. Поскольку вы имеете возможность отделять планы M и S друг от друга, вам будет более заметно, какой окрас у ревербераций, есть ли у них pre-Delay. Порой пространственную обработку референса просто невозможно внимательно проанализировать иным способом.

Однако и при рассмотрении плана М можно лучше расслышать детали обработки, такие как эквализация и компрессия, сколько повторений у дилея.

Следует помнить, что, слушая трек в MS, можно порой запутаться. Здесь меняется картина балансов, и на это следует делать скидку. Я не советую сильно руководствоваться услышанным в MS для корректировки собственных балансов. А чтобы избежать путаницы, рекомендую слушать при сравнении с референсом не только отдельно планы Mid – Side, но и сразу после этого референсный трек в оригинальном виде.

Для начала нужно разобраться, зачем нам референс, и уже исходя из этой задачи работать с ним в миксе. Нужно определиться со степенью его схожести с вашим треком и степенью влияния на него.

Референс может быть объектом сравнения с установкой «мой трек не должен быть хуже него». В этом случае оценка будет весьма субъективной и, возможно, различной у разных людей. Если вам покажется, что ваш трек не хуже, то это не значит, что с этим согласится ваш друг-битмарь или еще кто-то.

Обычно в таком сравнении я иду от общего баланса инструментов, особенно самых важных, таких как бочка, малый барабан, бас, вокал. Надо, чтобы их балансы были схожи с референсом. Как правило, если эти балансы не схожи, то кажется, что ваш трек проигрывает (учитывая, что реф – точно фирмовый трек): не хватает бочки – проигрывает по груву, малого – по качу, баса – по жиру, вокала – по вокалу.

Степень схожести тоже оценивается вами весьма субъективно и может варьироваться в значительных пределах.

Референс может быть и объектом для сравнения «основ». То есть мы сравниваем не только балансы, но уже и окрасы основных инструментов, а также смотрим соотношение общего настроения и «цвета» микса по АЧХ, динамике и т. п.

Обсуждения здесь будут типа: «у них бочка не только громче, чем у нас, но у нее и щелчок выше», «малый не только тише нашего, но еще и длиннее», «наш вокал по сравнению с ними не только более гнусавый, но и более далекий», то есть более детальное слушание составных частей основных инструментов.

Здесь уже потребуется больше изобретательности в приемах сведения, сильнее натренируется слух, при этом станет меньше свободы и субъективизма, но и результат будет более конкретным.

Референс также может быть объектом условного «копирования» (хотя копирования, как я уже писала в предыдущем разделе, быть не может).

Я говорю «копирования», потому что сам процесс будет подразумевать создание звука, наиболее близкого к референсному, то есть цель тут – скопировать звук. Но она недостижима априори, как вы помните, поэтому мы сможем в лучшем случае только немного приблизиться.

В таком методе речь идет уже о детальном сравнении и проработке каждого инструмента, а не только основных. А также о проработке общего звучания микса. Мы-то с вами знаем, что каждый канал по отдельности звучит не так, как их сумма.

Этот способ наиболее трудоемкий, нуждается в максимуме креативной изобретательности, заставляет как никогда выходить из зоны комфорта и расти над собой. И дает очень понятный, предсказуемый, конкретный результат в итоге.

Поэтому именно такой метод работы по референсам я рекомендую для тех, кто не уверен в себе из-за малого опыта работы, а также для тех, кто находится в процессе обучения. Честно говоря, я и сама время от времени прибегаю к такому варианту действий, чтобы расти, узнавать новое и выходить из зоны комфорта. И учу других очень часто с помощью такой методики. Потому что если ты умеешь повторить что-то, то для тебя не составит труда воплотить идею из твоей головы.

Какой метод выберете вы, зависит только от вас. Здесь нет «лучше» или «хуже». Можно вообще работать без референса и жить счастливо! Однако его наличие всегда является для вас на 100 % объективным сравнительным элементом, он всегда беспристрастен и вне зависимости от погоды или вашего настроения укажет, если ваш трек уехал вкривь и вкось.

Мы с вами уже обсудили, что задачи у референса могут быть разными и далеко не каждый захочет приближаться к саунду рефа максимально. Но если вдруг кто захочет, то я расскажу, как это делается. Работа по максимальному приближению и достижению наиближайшего сходства по звуку очень полезна в рамках обучения. И если вы встаете на эту порочную тропу, то самое главное в этом деле – соблюдать два момента:

Слушать и слышать. Это значит – понимать разницу звучания частот, динамические характеристики звуков, слышать разницу в 1 дБ.

В референсном треке нет возможности послушать инструменты поканально, поэтому важно натренировать слух так, чтобы он мог выделить для анализа один инструмент из всей фонограммы, а затем еще и разложить этот инструмент на составные части по частотам. Например, слушаем только бочку (не бас!), да, знаю сложно, да, бас мешает, но мы стараемся. Потом слушаем только низы бочки. Да, знаю, бас мешает, но мы стараемся и слушаем! И так далее. И не ныть! ☺

Создать условия для адекватного сравнения. То есть чтобы ваш трек и референсный были в равных условиях.

Мы помним о том, что очень сильно на восприятие влияет разница громкостей: все, что громче, кажется нам лучше того, что тише. Мы не можем верно оценить, например, состав частот звуков, если они различны по громкости.

Таким образом, если мы сравниваем бочку референса со своей, то прежде всего мы должны сделать так, чтобы они были одной громкости. Да, я понимаю, это непросто, ведь они разные частотно, но хотя бы примерно. И да, в референсе мешает еще куча инструментов, а у нас мы бочку слушаем в соло, где нет других инструментов. Да, это непросто, но мы стараемся и слушаем. И не ноем!))

Очень важным моментом в этом процессе является выбор первого инструмента микса. И я недаром все время пишу про бочку, потому что чаще всего именно она становится первым звуком сведения. Хотя это вполне может быть и другой инструмент по вашему желанию.

Допустим, вы все-таки сделали мне приятно и выбрали первым инструментом бочку (я счастлива!). Тогда вы помните, что для достижения корректной суммы микса ваша бочка должна уложиться в промежуток примерно –9–14 дБ по своему уровню. Вы выставляете ее именно так, но референсная бочка кажется вам более громкой. Именно в этот момент вы настраиваете громкость референса так, чтобы его бочка совпадала по балансу с вашей. Скорее всего, для достижения такого результата вам придется убавить громкость референса. И очень рекомендую вам записать показатели уровней как для референса, так и для вашей бочки. Чтобы потом, если что-то пойдет не так, дрогнет рука на фейдере или еще что-то, вы всегда могли вернуться к верным показателям. Не изменяя больше эти балансы, вы все время находитесь в одинаковых и контролируемых условиях сравнения треков вне зависимости от того, какой звук вы сравниваете.

Когда громкости бочек выверены, вы можете начать менять эквализацию своей. Это один из лучших способов научиться понимать частоты на слух – работа с референсным треком по EQ. При тренировке слуха я не советую пользоваться спектральными анализаторами и другими инструментами визуализации. Это может смещать ваш фокус внимания на получение визуальной информации, а не аудиальной.

Чтобы понять разницу бочек по частотам, нужно слухом разделить их на частотные зоны. Спросите себя, в чем их разница:

– по низу (тело и саб),

– по середине (второй обертон тела, стучащие призвуки),

– по верху (касание пластика, щелчок).

Удерживайте свое внимание на каждой зоне, пока не сделаете ее до конца. Частая ошибка – не закончив эквализацию одной области, переключиться на следующую. Из-за таких ошибок некоторые сводят бесконечно, постоянно отвлекаясь с одного на другое, а потом переделывая первое снова и снова.

Чтобы детально разобрать АЧХ референсного инструмента, поставьте на референсный трек эквалайзер, поднимите колокольчиком вверх на 8–12 дБ и проведите такой полосой от 20 Гц до 20кГц. Заметьте, где бочка становится громче (возникает резонанс) при попадании полосы эквализации, а в каких частотах ничего почти не меняется. Если на каких-то частотах вы слышите, что сигнал нужного инструмента становится заметно громче, это значит, что там есть подъем; если незначительно громче – что там нет ни подъема, ни спада; а если сигнал не изменяется вовсе – что в нем отсутствуют эти области частот.

Например, вы слышите, что в бочке референса при прохождении полосой EQ стало сильно громче на 60, 300 и 4000 Гц. А на 500 и выше 6000 без изменений. На своей бочке сделайте подъемы на 60, 300 и 4000Гц и провалы на 500 и выше 6000. Это действие иногда приносит мгновенный результат, если верно подобрать параметры подъемов и спадов. Но иногда вы верно определили частоты, верно их добавили или убавили в своем сигнале, но сходства с референсом не наступает. Дело в том, что в вашем исходном сигнале любого инструмента могут быть свои подъемы и спады. Например, вы услышали резонанс в референсе на 60 Гц, сделали такой же подъем у себя и получили перебор по уровню низов, потому что у вас исходно в сигнале был выше уровень на 60 Гц. Это не значит, что вся работа по определению резонансов референсного сигнала была напрасной и что вы никак не сможете применить ее результаты по частотам. Просто она будет несколько более длительной. Все опорные частоты, которые вы нашли в референсе, вы переносите в свой сигнал, это будут отправные точки для вашего сравнения, потому что именно они отвечают за характер референсного саунда. Но именно для сравнения, а не просто копирования настроек EQ. То есть здесь надо будет поработать подольше и решать, делать ли там подъем, спад, а может, вообще не делать ничего.

Когда эквалайзер готов, можно поработать с компрессией и другими инструментами. Но это не обязательно, ведь порой одной эквализации уже достаточно, чтобы сделать сигналы весьма похожими. В любом случае после каждого своего действия с любым плагином обязательно нужно сверяться с референсом на предмет:

– не уехала ли громкость нашего звука при обработке?

– стало более или менее похоже?

В случае если нужна корректировка громкости после обработки, ее можно сделать по выходу плагина, который вы применяли, а не фейдером, чтобы не менять ранее записанные вами показатели.

В случае если ваша обработка не приближает вас к референсу, лучше от нее отказаться и попробовать что-то другое. Не стоит плодить по 500 плагинов по принципу: «в первом эквалайзере закончились полосы – поставлю еще один, потом компрессор, потом сатуратор, а потом все уехало от референса, поставлю сверху еще один EQ, чтобы не переделывать компрессор и сатуратор, и так далее».

ВАЖНО! Сравниваться с референсом необходимо в режиме прослушивания, обязательно БЕЗ ПАУЗ. То есть включили реф, переключили соло на свой инструмент, потом соло на реф обратно. Без пауз. Любая пауза как бы обнуляет ваше восприятие, вы как будто забываете, как звучал тот звук даже после паузы длиной в миг.

После того как вы настроили по референсу первый инструмент, вы начинаете подмешивать к нему второй. Например, сделали бочку – подмешиваете малый барабан, сравнивая их с референсом уже не только по индивидуальному звучанию, но и по взаимодействию их друг с другом. Сначала слушаем только громкость малого и соотносим ее с референсом. Если громкость разная, то другие параметры сравнивать бесполезно! А здесь громкость уже можно определять, слушая не только наш малый и малый референса, но и их соотношение с бочками. И при условии, что свою бочку мы настроили верно, малый будет соотносится так же. Убедившись в этом, дальше вы слушаете бочку и малый барабан уже все время вместе. Потом, когда вы доведете малый до референтного звучания, к тандему «кик + снейр» подключается третий инструмент, например хэт, и так далее. Каждый следующий добавляющийся инструмент вы будете слушать не только как отдельный звук, но и в соотношении с предыдущими. И, по сути, весь остальной процесс – это просто добавление по одному новому каналу и прослушивание соотношений. Конечно же, после того как выставлен баланс, мы идем по нашему стандартному плану сведения:

1. Баланс

2. Панорама и стереобаза

3. EQ

4. Компрессия

5. FX

Итак, сначала вы слушаете только соотношения прямых сигналов, но потом, когда они уже отстроены, начинаете обращать внимание на детали, смотрите на соотношения эффектов. Это очень удобно делать в MS.

Практически всегда даже опытному вокалисту нужно мнение профессионала со стороны при подготовке, записи вокала в студии или оценке сведенного материала. Просто потому, что сам вокалист не может заметить порой мелких технических деталей, ведь он сконцентрирован на другом (и это абсолютно верно) – передать живые эмоции в песне! Да и деталей этих так много, что просто невозможно за ними всеми уследить одному человеку.

И чтобы с вокалом в треке все было хорошо, существует такой надежный человек, как вокальный продюсер, – это тот, кто знает, как должен звучать минус для этого вокала, как в лучшем виде звучит голос этого артиста, как в идеале должна пройти запись.

Это может быть и звукорежиссер записи, но это точно не тот человек, который просто нажимает на кнопку Rec. Вокальный продюсер обладает знаниями по музыкальной теории, что позволяет ему помогать вокалисту с интонированием и составлением партий, возможно, еще до записи в студии. С этими задачами могут справляться аранжировщики или педагоги по вокалу. Также нужны знания по анатомии и постановке голоса, чтобы уметь объяснить, с какой подачей и «каким местом» сейчас нужно петь, – в этом обычно помогают именно педагоги. Однако вокальному продюсеру нужны и знания в звукорежиссуре, чтобы контролировать выбор и постановку микрофона, а также настройки приборов во время записи и звучание на сведении.

Также вокальный продюсер должен обладать знаниями по психологии (и это правда!), чтобы понять, о чем поет именно этот человек, найти именно его смысл в исполняемом произведении и помочь донести его лучшим образом.

Это может показаться забавным, но вокальному продюсеру хорошо бы и самому владеть голосом, чтобы при необходимости спеть для вокалиста базу, слушая которую в наушниках, он сможет петь свою партию.

Сюда, по идее, нужно добавить еще знания по педагогике и доброжелательный характер, потому что иначе не получится настоящей командной работы пары вокалист + продюсер.

Понятно, что человек, обладающий таким набором умений, – это высококвалифицированный специалист, и результат работы с ним точно будет отличаться от простой записи голоса. На мой взгляд, прекрасно, если вы стремитесь именно к такому результату. Исходя из этого мы и будем говорить о вокале и деталях работы с ним.

Лучший метод подготовки к записи вокала – это запись вокала!

Отлично, если есть возможность записать вчерне вокал за неделю до чистовой записи, чтобы спокойно посмотреть детали исполнения, интонации, прослушать все как под микроскопом несколько раз и выявить то, над чем еще нужно поработать.

Ни в каком другом контексте ваш голос не звучит так, как он звучит при записи в студии, поскольку в этом случае звук поступает в микрофон с очень близкого, а иногда предельно близкого расстояния. Именно такой сигнал нужен для продакшена. В обычной жизни с привычного расстояния в метр и более мы просто физически не слышим деталей голосов.

Без черновой записи вокала мы не можем с полной уверенностью подготовиться к записи чистовой. Это как сдавать на права, никогда не садясь за руль, а лишь наблюдая за другим водителем и слушая его советы.

Поскольку сейчас мода на DIY (Do It Yourself – сделай это сам) и бедрум-продюсеров, я считаю, что поговорить об этом просто необходимо. Речь пойдет о записи вокала и последующей его обработке – о тех ошибках, которые приходится чаще всего исправлять мне или моим коллегам. Эти знания помогут и вокалистам, и людям, с ними работающим, предотвратить ряд потенциальных огрехов при записи.

Конечно, многое зависит не только от навыков вокалиста, но и от качества помещения, записывающего устройства и звукорежиссера.

– Если вы вокалист и поете на запись, а рядом стоит шумный системный блок компьютера, то чувствительный микрофон обязательно его поймает. И даже вырезав ножницами шум в промежутках между текстом, ситуацию не исправить в самом сигнале голоса. Иногда немного могут помочь денойзеры (De-noise). Но следует помнить, что эти приборы вносят заметные искажения.

Еще случается часто такая вроде бы банальная вещь. Некоторые вокалисты очень сильно волнуются или распаляются и начинают топать, хлопать в ладоши, шуршать одеждой. И если звукорежиссер (о ужас!) не заметит этого при записи, в итоге получится брак дубля.

– Записи в плохо подготовленных помещениях могут содержать в себе реверберацию тех помещений. К сожалению, в большинстве случаев это реверберации бетонных потолков и стен, которые обычно не красят никакой микс и плохо поддаются редактированию потом. Есть приборы, уменьшающие реверберацию записанного сигнала (De-verb), но они, так же как и шумодавы, легко портят сигнал и не устраняют отражения полностью. У меня был случай, когда люди записывались специально с сохранением отражений в зале загородного дома. Но этот реверб не лег в микс, и пришлось перезаписывать вокал на профессиональной студии.

– Стоит помнить, что вокалисту надо периодически пить водичку не только для удовольствия, но и для того, чтобы во рту не пересыхало. Потому что некоторые щелкающие и цокающие звуки из-за слюней или, наоборот, пересохшего рта порой тоже невозможно убрать, не навредив голосу. Здесь постфактум могут помочь декликеры (De-click), но не всегда. А превентивно стоит следить за тем, как и когда вокалист во время пения открывает и закрывает рот и с каким звуком он это делает.

– Когда вокалист не фиксирует свое положение относительно микрофона, делает пару шагов влево или назад или крутит головой, отворачиваясь (такое может быть, если не помнить текста и держать его в руках или на пюпитре). Разумеется, сигнал приходит неровным, что потом в целом чаще всего можно поправить, но это довольно трудоемкая работа, которая не дает стопроцентной гарантии. Если вокалист отдаляется от микрофона или слишком сильно отворачивается, в сигнале могут сильно проявиться отражения помещения, которые потом так просто не уберешь.

– Шумное дыхание. Порой случается, что песня вроде бы спокойная, а вокалист так шумно вдыхает, будто за ним погоня или он астматик. Иногда яркое дыхание вносит образность в исполнение, придает драматизма. А иногда это просто ни к чему, поэтому нужно следить за соответствием дыхания стилю и образности исполнителя. Однажды у меня был случай, когда одной миловидной артистке в нежной песне о любви пришлось вырезать все дыхание полностью и заменить его на дыхание вообще другого человека, потому что она так активно вздыхала, что казалось, еще куплет – и она отойдет в мир иной.

– Вялое произношение, тихие начала и окончания слов. В некоторых стилях вялое прочтение текста допустимо и даже приветствуется. Тем не менее если вы не в этих стилях и хотите, чтобы текст дошел до слушателя, нужно следить за дикцией. Часто записи с плохим произношением просто невозможно поправить.

– Ноты, вибрации. Чем дальше интонация от идеальной, тем больше искажения будет в сигнале при тюнинге, вплоть до неузнаваемости голоса вовсе. То же и с вибрациями. Неконтролируемое кривое вибрато очень сложно убрать незаметно, в большинстве случаев – просто нереально. Если вокалист не в силах сделать красивое, ровное вибрато, стоит попросить его исполнять максимально прямо.

– Подкаты и съезды. Есть у некоторых известных американских исполнителей манера добавлять к любому окончанию звук – а или – э (послушайте Metallica и обратите внимание на характерные окончания). У наших артистов я чаще встречаю, что к окончанию на гласную добавляют «-м» в конце слова вместе с закрыванием рта. Бывает еще, что добавляют «-а-э» до начала слова, что придает такой частушечный характер тексту. Это можно вырезать руками после записи, но не всегда, потому что часто такие добавления происходят с кривым входом или выходом из звука по интонации, то есть с подкатом или съездом, которые весьма плохо поддаются коррекции.

Бывает, мне присылают вокал для сведения, и я слышу, что вокалист не выдал свои 100 %. Когда это так, весь трек в целом не реализуется на все сто. В такие моменты мне жаль, что не я записывала его, чтобы выжать из него максимум и предусмотреть все мелочи, предвидя будущие нюансы сведения.

Я расскажу о своем понимании процесса вокальной аранжировки и о том, как я его применяю со стороны звукорежиссуры. Она создается до записи, в момент записи, а также на этапе сведения.

Даже человек, поющий кавер на популярную песню под минус, хочет звучать интересно и по-своему, не говоря уже об исполнении авторских композиций. Поэтому практически каждый трек нуждается в той или иной проработке вокальной аранжировки. Это значит:

Каким местом поет вокалист, нужно знать для верной записи или сведения. Я напишу об этом с позиции звукорежиссера (не вокального педагога и т. п.) – человека, который в течение многих лет регулярно работает с записью и сведением вокала и сталкивается со всеми мелочами в этих процессах.

Человек с точки зрения вокала – это громкоговоритель, который может резонировать с помощью разных полостей своего тела. Как вы уже знаете, в зависимости от размера полости, а соответственно, от резонирующего объема вы получаете звук разного качества, частоты и динамики.

Вокалист – главный герой композиции, и к его эквализации нужно подходить соответственно. Эквалайзером можно полностью изменить характер инструмента или вокала. Задача звукорежиссера – прежде всего не навредить, а при возможности улучшить звучание, при этом оставив человека живым, с его индивидуальной подачей.

Сначала следует проанализировать вокальный трек на предмет дефектов в сфере АЧХ.

В наше время, когда каждому доступна возможность записи на достаточно неплохих микрофонах, мы не встречаем таких жутких дефектов записи, как были в прошлом. Но каждый микрофон имеет свое звучание: один может завышать, другой – придавать излишний носовой призвук и т. п. Любое «слишком» можно скорректировать с помощью эквализации.

У любого поющего нет полезного сигнала в спектре саб-низких частот, то есть как минимум до 60 Гц. А вообще-то, преимущественно и до самых 100 Гц. Поэтому смело режем фильтром или глубоким шелфом до этой величины. Но не отрежьте лишнего, особенно у мужчин с большим басом. Иначе их бас может уменьшиться в размере.

Голос «из-под подушки» – такой эффект можно услышать в ученических миксах. Часто это решают подъемом верхней середины и верха. Но тогда есть риск сделать вокал неестественным, слишком резким. Следует попробовать наоборот, опустить нижнюю середину в районе 200–300 Гц. Возможно, после этого и вовсе не потребуется трогать верхний спектр.

Вокал – музыкальный инструмент, с которым мы знакомы наиболее хорошо. Все люди слышат его чаще любых других инструментов, и слуховой опыт в отношении голоса наиболее богат. Эквализация голоса должна быть четкой, мягкой и практически незаметной, то есть с гейном не более 6 дБ. Нужно обязательно проверять свою работу, переводя эквалайзер в режим Bypass, чтобы понимать, что было и что стало и стало ли лучше.

EQ во многом строит пространства микса и указывает место вокалиста в них. Когда вы моделируете это местоположение, спросите себя:

– к какому стилю относится данная композиция?

– в каком помещении обычно исполняются композиции данного стиля в реальности?

– каково характерное для композиций данного стиля положение вокалиста по отношению к музыкантам?

– каково характерное для композиций данного стиля положение вокалиста по отношению к зрителям?

Динамическая обработка вокала может включать в себя использование большого количества приборов. Это не значит, что каждый раз вы обязаны применять все имеющиеся средства. Выбирайте в зависимости от той или иной ситуации, здесь нет четких правил.

Чаще всего люди применяют на вокале Gate, De-esser, Compressor и Multiband.

На всякий случай напомню, что в подавляющем большинстве случаев гейтом почти невозможно корректно освободить вокал от шумов. Это связано с тем, что он весьма неравномерен по уровню звучания, а поскольку гейт довольно грубый инструмент, то велика вероятность, что он отъест половину вздохов или окончаний слов.

Де-эссер может ставиться и в начале, и в конце цепи в инсерт.

Из названия помним, что прибор работает на устранение излишков в шипящих и свистящих звуках. У каждого вокалиста свои особенности произношения шипящих. Плюс здесь большую роль играет, на какой микрофон была сделана запись. Существует множество «верхастых» микрофонов, звук которых вы хотели бы скорректировать.

Чаще всего в цифровых де-эссерах есть пресеты типа Male vocal или Female vocal. Ими можно пользоваться, но не просто как готовым пресетом. Все равно в зависимости от сигнала нужно менять самостоятельно настройки порога и полосы.

Де-эссер может также использоваться для смягчения тембра голоса в диапазоне частот от 2 кГц до 4 кГц. Частенько вокалист в куплете поет без напряжения, а когда прибавляет мощности, у него завышается эта область. При использовании де-эссера такой вокал становится более ровным по АЧХ. То есть порог прибора выставляется таким образом, что в куплете при такой ситуации он вообще не работает, а начинает сжимать только в припеве, когда есть реальный подъем частот.

Компрессор ставится обычно в Insert после EQ. Он должен несколько усреднять громкость а капелла, и здесь самым сложным становится верно выбрать уровень порога срабатывания. Если будет слишком высокий порог – компрессор не сработает, слишком низкий – пережмет, и вокал будет неестественным. Для компрессии по пику стоит следить, чтобы компрессор срабатывал только на самые громкие звуки, а значит, работал не постоянно. В такой компресии GR будет меньше –3 дБ, а саму компрессию не будет слышно.

Вокал – многогранный инструмент, который сочетает в себе черты как ударных, так и мелодических инструментов. Реально задумайтесь, ведь наши согласные очень похожи на звуки ударной установки: вот вам «к» – это стик, а вот «с» или «ц» – это хэт, и так далее. А наши гласные очень похожи на тянущиеся партии духовых или струнных. При этом вы не можете предсказать, как это будет комбинироваться в дальнейшем куплете и даже хотя бы в следующем слове! Если в ударных мы привыкли слышать более-менее равномерные ритмические рисунки, то согласные в словах меняются абсолютно непредсказуемо. Таким образом, мы не можем выбрать какую-то конкретную атаку для компрессии вокала, ведь у нас идет как бы постоянная смена разных инструментов (причем инструментов с разной природой атаки!) внутри одной дорожки – гласные и согласные постоянно меняются в хаотичном порядке. Но также мы не можем выбрать и конкретный релиз, ведь очень часто в этом постоянно меняющемся груве звуков сложно найти универсальные настройки. Поэтому, если наша цель – легкое сжатие для выравнивания сигнала, нашей задачей становится подцепить практически каждый звук – а вдруг в нем будет лишний всплеск? Исходя из этой цели настройки компрессора выставляются довольно быстрыми (атака около 2–5 мс, релиз около 5–10 мс), чтобы ничего не пропустить. С другой стороны, эти параметры не должны быть слишком малы, чтобы случайно не получить искажений (Distortion). Стоит также иметь в виду, что скорость произношения текста в песнях тоже разная. Это значит, что подбор релиза во многом обусловлен этой скоростью, ведь компрессору нужно корректно отрабатывать длинные или короткие звуки. Например, у Eminem будет более быстрый релиз, чем у Celine Dion из саундтрека к «Титанику», потому что произношение первого – весьма быстро сменяющиеся звуки, а пение второй – длинные ноты. Чтобы компрессор работал «в темпе» песни и был незаметен, каждый раз мы ищем эти верные значения, а если в песне куплет – быстрый речитатив, а припев растянутый, то ищем и по нескольку раз. Это и есть незаметная естественная компрессия вокала, работа по пику.

Цель естественной компрессии – сохранить вокал как можно более живым и воздушным. Работа компрессора здесь очень осторожна и нужна для сглаживания пиков. При такой компрессии лучше, чтобы прибор жал не более пары децибел.

Для особенно точного выравнивания вокала можно использовать мультибенд. Представьте, у каждого вокалиста есть свои особенности дикции и звукоизвлечения. Очень часто бывает, что, когда вокалист поет в нижнем регистре, у него повышаются низкие частоты, потом он поет более высоко, и начинает выпирать верхняя середина, а когда произносит звуки «м» и «н», у него сильно лезет нос. Все эти неровности выходят не постоянно, а лишь периодически, а значит, постоянные срезы по низу, верхней середине и 250 Гц с помощью EQ не создадут ровной картины. И вот тут приходят на помощь мультибенд или динамический эквалайзер с настройками работы по пику: например, появляется звук «н» – полоса сжимает именно 250 Гц, а в другое время она просто не работает (для этого нужно верно подобрать уровень порога).

А вот сильная и заметная компрессия вокала служит для подчеркивания или изменения характера. Такая, поверьте, оживит любого мертвого рэпера. ☺

Если вокал или речь вялые, с помощью средней атаки (например, 20 мс), более глубокого порога (GR около –6–10 дБ) и степени сжатия можно создать определенные акценты. Становятся более выпуклыми твердые согласные вокалиста, придавая ему экспрессии, агрессии, как будто он стал произносить немного с напряжением или усилием. При этом, если выставить меньший уровень атаки (2–5 мс) при довольно низком уровне порога, можно получить выстреливающие сибилянты. Вам случайно это не напоминает нашу главу о компрессии, где мы говорили об уровнях атаки: что подчеркивает щелчок, а что – тело? ☺ На самом деле это лишний раз подчеркивает, что прибор работает одинаково с любым сигналом – важно уметь это разглядеть. А вы уже точно больше чем на полпути к этой цели. ☺

Жирный и хлесткий вокал можно получить, совместив оба варианта компрессии: жать сильно (например, на 6 дБ), но с быстрыми атакой и релизом (например, 2 мс) с большим Ratio (10:1). При такой компрессии произношение становится более четким, вокал – более собранным и плотным, но шумы, слюни и придыхания тоже будет слышно сильнее. Такая компрессия будто бы делает вокал ближе, но все это связано именно с большей слышимостью самых тихих звуков при сильной компрессии, а в данном случае это и есть шумы, слюни, верхи – все то, что вы слышите, если вам шепчут на ушко.

Часто на одном вокале можно встретить несколько компрессоров, каждый из которых выполняет свою функцию. Главное – помните, что не стоит делать перекомпрессированного демона из пятилетней девочки, поющей про солнышко и единорога. Чем более лайтовая или олдскульная песня, тем меньше в ней уровень компрессии.

Чтобы хорошо вписать вокал в окружающую его действительность, следует проанализировать стиль композиции, состав инструментов, их местоположение. Ну и по традиции задать себе вопросы: кто? где? зачем?

Например, в контексте минуса с большими звуками (типа органа или массивных гитар/синтов), вокал с маленьким румом, скорее всего, будет смотреться нелогично. Хотя бывают и примеры с контрастами: когда все инструменты близкие и сухие, а на вокале большой холл.

Есть такой слуховой стереотип восприятия: чем больше пространство и длиннее реверб, тем значительнее кажется вокалист. Вспомните свой слуховой опыт: кто может петь на стадионе? Конечно, только суперзвезда. Поэтому всем любителям караоке звукари наваливают дилея и огромного реверба. Тогда те чувствуют себя настоящими звездами, а заодно за эффектами прячутся огрехи непрофессионального вокала.

В связи с этим для поп-музыки часто применяются большие пространства. Вокалист по балансу может быть сильно ближе инструментала и вообще в другом пространстве относительно инструментов. Но «ближе» в данном случае не значит «суше». Ведь он настолько сияет в огромном пространстве, что долгие отражения слышны, несмотря на близость сигнала. В реальности поп – музыка одной звезды, чаще мы вообще не знаем музыкантов, которые в ней играют. (На всякий случай для тех, кто мог запутаться в моих фееричных метафорах: поп-вокал не сухой, на нем чаще всего длинный реверб, но посыл небольшой.)

Рок, в отличие от поп, музыка не одной звезды, а команды. Возможно, есть фронтмен, но он не так далек от коллектива, как поп-звезда. Поэтому вокалист и музыканты (минусовка) примерно на одном расстоянии от слушателя и часто в одном помещении.

Для хип-хопа и R&B характерно близкое положение вокалиста по отношению к слушателю, небольшие незаметные ревербы и отсутствие дилея. Чем вокал суше, тем ближе, откровеннее, естественнее и интимнее он кажется. Тихий сухой голос будто нашептывает тебе секреты перед сном. ☺

В любом стиле можно применять прием смены пространств: куплет более сухой и близкий, припев – с большим подмешиванием эффектов, длинными дилеями и ревербами. Это создает общую динамику трека, добавляет сильным припевным частям больше объема и ширины.

И помните! Вокал пишется в один мономикрофон – значит, вы имеете один моноканал, и значит, он ставится по центру. И вы никогда никаким прибором не сделаете из него стереосигнал (см. раздел про моно и стерео), пока не запишете дабл-трек.

Итак, у нас есть лидирующий вокал – это один монотрек. Вокалист поет эту партию еще дважды, чтобы был даблтрек. Всего 3 монодорожки одной партии: основная по центру, две другие идут налево и направо, чтобы создать иллюзию стереовокала. Это самый распространенный вариант. Однако даблтреки могут быть все использованы в моно, сколько бы их ни было. Или могут быть записаны в диких количествах стереопар, например 10, которые все разводятся налево и направо. Или может быть сделано несколько даблов в моно плюс несколько в стереопарах.

Очень важен монтаж и тюнинг даблтреков. В зависимости от стиля градация синхронизации (Alignment) будет несколько разной, но в любом случае яркие согласные типа «к», «с», «ц» и так далее должны точно совпадать с ними же в основном вокале. Также важно особенно четко следить за синхронным началом слов и их окончаниями. Если именно эти места звучат несинхронно, это сильно бросается в глаза слушателям. То есть смотрим: если окончание на тянущуюся гласную, то в даблах она должна тянуться не больше и не меньше. Если после этой гласной есть еще звук, например «ть» («сказа-а-а-ать»), то звук «а-а-а-а» должен длиться в даблах столько же, сколько в лиде, а «ть» должно быть ровно под «ть» лид-вокала.

То же касается и тюнинга. Когда мы тюним даблы, то слушаем лид на предмет их общей гармонии и совпадения. Некоторые звукорежиссеры предпочитают тюнить даблы сильнее, чем основной вокал, но это необязательно. Чем больше у вас голосов в проекте и чем меньше они совпадают по интонации и синхронизации, тем больше у вас будет проблем с читаемостью. И да, это процессы весьма долгие и трудоемкие. Их автоматизированные аналоги в плагинах работают все равно не так хорошо, как наши с вами хрупкие ручки с ножничками. Поэтому флаг всем в руки, и вперед с песней за многочасовой монтаж и тюнинг! ☺

Однако когда вы или программа весьма точно поровняли даблы с лид-вокалом и между собой, возникает новая неприятность – проблемы с фазой. Чем больше дорожки похожи друг на друга (а именно эту цель мы преследуем при редактировании), тем более вероятны проблемы с фазой. Как их результат, мы слышим Phaser или потери каких-то частот в группе вокалов. Есть плагины, которые компенсируют этот дефект в автоматическом режиме, но стоят они весьма дорого. И если вам не хочется раскошеливаться, то тогда имеет смысл запастись другими, более доступными плагинами для изменения фазы (Phase alignment).

Дабл-треки уместно обрабатывать в группе. Их обработка отличается от лид-вокала, так как они нужны только для ощущения стерео или его уплотнения, а не как самостоятельные партии. Помните, наш слушатель никогда не услышит их отдельно! Поэтому не нужно пугаться, если они в соло звучат нелепо. Иногда после синхронизации по ритму с основным вокалом в даблах даже образуются «дыры», но и их не слышно, когда включен лид-вокал. Баланс даблов в миксе настраивается подмешиванием: слушаешь основной вокал, в это время из минимума по громкости выводишь к нему даблтреки, чтобы они не оспаривали основной вокал. Это как подушка для лида, его макияж.

Поэтому в EQ в даблтреках значительно убираем муть в середине и низах, излишнюю «телесность», а яркость тембра чистим в верхней середине, плюс ретушируем яркие согласные по верхам с помощью де-эссера. Даблы не должны забирать на себя все внимание.

Иногда можно скопировать все приборы инсертов лид-вокала, просто сделав их в большей пропорции обработки. А можно дополнительно создать группу lead + doubles и повесить в нее общие инструменты для лучшего склеивания.

По эффектам даблы можно ставить либо как нечто неделимое с лидом, либо позади него. В первом случае количество и выбор эффектов будут основаны на количестве и качестве FX в лиде, во втором это большее подмешивание, а сами FX могут стать длиннее.

Даблтрек часто используется, если человек поет неважно или неуверенно. Несколько голосов всегда звучат глаже одного, не так слышны шероховатости, оплошности и детали. И сейчас в современном музыкальном производстве существует тенденция к нарастанию слоев даблтреков под основным вокалом. Если еще лет 7–10 назад под лидом были один – три дабла, то сейчас это могут быть уже все пятнадцать. Пятнадцать голосов, которые поют одно и то же, только представьте! Не знаю, с чем это связано, может, с тем, что петь все стали еще хуже. Однако стоит иметь в виду, что в классных вокальных партиях мы любим и смакуем именно детали. Например, послушайте Adele – вы не найдете много даблов даже в припевах, а в куплетах точно не встретите вовсе. Потому что она поет реально здорово и оригинально! Именно этого хочет от нее слушатель, а наслоение голосов скроет всю индивидуальность.

Стоит помнить, что вокал со стереодаблами труднее положить в микс, чем просто один моноголос или голос + монодаблы. Ведь стереовокал – он и в центре, и в краях, а значит, возможны конфликты с инструментами со всех сторон.

Весьма редко встречается использование даблтрека в качестве лидирующей партии без центрального голоса, когда мы имеем два трека L-R, а не три. Ведь мы привыкли, что центральное положение микса занимает соло-вокал.

Прежде чем сводить бэки, их нужно отмонтировать в синхрон с лид-вокалом и потюнить, как и дабл-треки.

По балансу голосов есть отличный способ – выбрать наиболее нравящийся голос и подмешивать к нему по очереди остальные голоса. Затем объединить все бэки в группу и подмешать к лиду. Это создаст гармонию и концепцию внутри группы бэк-вокалов.

Но тут следует помнить, что верхние голоса ухом воспринимаются острее, а нижние хуже. Поэтому бывает, что в балансе в соло они вроде равны, а в миксе верхний голос слышно намного сильнее.

Постановка бэков по панораме бывает различной:

– все голоса моно по центру (эффект хора с вокалистом),

– все голоса моно по сторонам симметрично (например, нижний – C, средний – L 60, верхний – R 60),

– стерео, симметрично парами даблтреков один над другим (то есть все голоса парами одинаково налево и направо),

– стереопарами елочкой (например, верхняя пара голосов узко, средняя шире, низкая совсем широко + все голоса симметрично).

Бэки в миксе, даже если их поет сам вокалист, – это все равно не тот же инструмент, что лид-вокал. Поэтому они обрабатываются в отдельной группе. Можно поставить свой EQ и компрессор и на каждый голос, чтобы они звучали как отдельные люди, а не просто масса бэков, но в большинстве случаев это не требуется.

Если же нужно сделать не вокал + бэки, а именно общий хор или группу, то можно даже обработать и вокал, и бэки в одной группе.

Чтобы сократить время на сведение, можно скопировать цепь обработки лид-вокала (заменив все приборы на стерео, если это стереогруппа). Но после копирования все равно нужно подрегулировать настройки именно под бэки, учитывая их специфику, и как минимум громкость входного сигнала.

По пространству часто на бэки идут те же эффекты, что и на лид, но в другом количестве подмешивания. Еще для объема можно добавить что-то типа даблера или хоруса – в небольшом количестве эти эффекты могут привнести особую теплоту или, наоборот, кристальную прозрачность звучания в стерео.

Нужно представить, как далеко ваши бэки должны быть от основного вокалиста. Например, если он суперзвезда, то бэки могут звучать далеко и нейтрально, чисто как подложка. А можно, наоборот, создать ощущение группы вокалистов, будто это бойз/герлз-бэнд поет вместе с вокалистом довольно ярко и близко.

Чтобы обработать вокал «как у кого-то», нужно в первую очередь понять: а как оно там, у кого-то? Ну вы поняли, я опять про эту скучищу со слуховым анализом и бла-бла-бла. ☺

Вы же сделаете слуховой анализ вокала и референсного трека в целом, правда? ☺

Неплохо было бы выбирать треки, где вокалы одного пола и схожей подачи, но при большом желании можно и женский грудной голос сводить под мужской субтон. Сложно, конечно, но для нас с вами, когда мы уже такие молодцы, нет ничего невозможного! ☺

Напомню, что сравнивать свой и референсный вокалы нужно с соблюдением нескольких условий – только тогда это сравнение правдиво.

Представьте себе картину, на ней дом близко. Он занимает большую часть рисунка, его детали очень четкие: вы видите, открыты ли окна, хорошо различаете цвет фасада, даже можете отчасти разглядеть интерьер внутри. Но представьте этот же дом вдали, где-то на горизонте – и вот вы уже не видите окошек, не различаете цвета штор и всех мелочей. Чем дальше от вас дом, тем он больше просто похож на бесформенное пятно непонятного цвета.

Так и со звуком. Вблизи слышно детали: слюни, язык, зубы, нос, форму головы… Вокал поет нам на ухо. Поэтому обработка для достижения эффекта близости выглядит так:

1️. Все частоты должны быть слышны хорошо. Вблизи лучше слышно крайний низ и крайний верх. Если их маловато, можно приподнять.

2️. Близкий вокал – не резкий! Резкий вокал – кричащий. А представьте, стали бы вы подпускать к себе близко к уху того, кто орет со всей дури? Конечно, нет, а значит, вокал вблизи просто не может быть таковым по нашему слуховому опыту. Поэтому частот около 2–4 кГц вблизи может быть меньше, просто потому что вокал тихий.

3️. Эффект близости дает компрессия с небольшой атакой и быстрым релизом. Она может быть сильной, с низким порогом и сильным Ratio. Все становится ровным и четким. Но при этом могут полезть ахи-вздохи, протечки из наушников, гнусавость вокалиста.

4️. Мультибенд по серединам и верху, как дополнение к компрессии (в цепи может ставиться как в начале – до EQ, так и ближе к концу – после компрессии или сатурации). Достаточно трех полос для выравнивания по пику: полоса примерно на 250 Гц, примерно на 2,5 кГц, примерно от 7 кГц.

5️. Мало реверба. Чем ближе источник звука, тем меньше эффектов мы применяем. Здесь речь идет о количестве подмешивания.

6️. Короткие ревербы (например, Room), а не длинные. Логично, что если вы с вокалистом находитесь в кабинке лифта, то ваше положение друг к другу потенциально ближе, чем если вы находитесь в холле. В лифте невозможно отойти далеко, а значит, слуховой опыт диктует нам, что источник близко.

7️. Вокал выше микса. Не вписан. Это можно узнать по сравнению балансов голоса и малого барабана с хэтом. Если вокал выше них по громкости, он не внутри микса, а над ним – то, что нужно для близости.

8️. Стереоэффекты. Если есть стереодаблтрек, это супер! Если нет, то даблер, энхансер и питч-шифтер в помощь.

Однако не все, что близко, всегда оказывается к месту. Значительное расстояние до вокалиста в миксе дает интересные музыкальные впечатления.

Представьте, какой вокал в жизни вы могли бы услышать вдали? Скорее это будет большое пространство, например концертный зал или открытая площадка. В таких местах просто нереально подойти к вокалисту близко.

Каков статус такого музыканта? Скорее, это профессионал, может, даже очень известный профессионал. Вряд ли ваш сосед Валера, любящий погорланить Мурку во дворе, окажется на таком концерте в качестве артиста.

Подобный слуховой опыт имеют большинство людей. Большое пространство и неблизкое положение вокала дают ощущение его монументальности и даже некоторого пафоса.

Некоторые стили и жанры мы привыкли слышать как бы в отдалении. Плюс чем громче вокальная партия, тем дальше нам хочется ее слышать. Вряд ли кто-то хочет услышать оперу прямо в ухо.

Итак, чтобы отдалить вокал, нужно:

1️. Отпилить в EQ низ и верх.

Низ можно фильтром, верх шелфом. Чем сильнее пилим, тем дальше вокал. По низу фильтр по мере отдаления будет двигаться вправо, а по верху шелф будет двигаться немного вниз и левее.

2️. Понять, что вокал, спетый тихо, в принципе сложно поставить далеко.

Ведь если и впрямь он был вдали, мы бы просто его не услышали в реальности. Из слухового опыта мы знаем, что далекая подача – громкая.

3️. Моно.

Вокалист вдали – точка без ширины, а значит, любые стереодаблтреки и всякие даблеры отменяются.

4️. Много эффектов.

Подмешиваем много больших пространств: холл, арена и т. п. Delay сюда же. Чтобы не создавалась каша из эффектов, можно сделать их сайдчейн под сам вокал или ритм-секцию.

5️. Длинные эффекты.

Если реверб, то с долгим временем звучания (скорее, не меньше 1,5 с). Если дилей, то небыстрый, с хорошим фидбэком, где читается каждое повторение.

6️. Pre-Delay.

Он зависит от совокупности факторов: расстояния до объекта, формы, размера помещения и положения объектов от стены. То есть весьма многовариантен, и не стоит на него сильно рассчитывать. Есть некая вероятность, что при небольшом пре-дилее на ревербе вашего вокалиста он будет казаться дальше, чем при большом. Но это неточно, как вы помните из главы про пространственную обработку.

Сводная таблица пространственной обработки

Разумеется, более качественно трек будет звучать, если сводить вокал вместе с мультитреком инструментала. То есть когда обрабатываются поканально все звуки, в том числе и вокал, в параллельном процессе. Но ситуации, когда нужно именно свести минус с голосом, часто встречаются. Например, кто-то спел на минусовку или бит из интернета, или когда невозможно достать исходники трека.

Сложность сведения вокала с готовым минусом в том, что зачастую, когда сводился бит, никто в нем не оставил места для вокала. Потому что просто было изначально неизвестно, какой вокал туда будет вписан. Например, я продаю биты, их кто-то покупает, и даже много людей могут купить один и тот же бит. Соответственно, я не могу заранее предположить, какой у них тембр голоса, какие партии будут и так далее. А для того чтобы оставить место под вокал, этот вокал нужно слышать.

Ну и плюс, если продаю биты, как вы помните, мне нужно быть в тренде максимальной громкости. Значит, я буду зажимать по максимуму до тех пор, пока не достигну конкурентной громкости. Вероятнее всего, такое сжатие приведет к уплощению всех инструментов, отсутствию между ними пустого места и, как следствие, отсутствию пространства для размещения вокала. Поэтому если вы или ваш клиент покупаете готовый минус у битмейкера, всегда просите его прислать вам версию без мастер-обработки.

Также возникают вопросы по пространству. В готовом минусе уже есть планы разных инструментов, есть какие-то эффекты. Маловероятно, что у нас будут те же самые плагины, что и у автора минуса, а значит, вписаться в готовое пространство минуса будет проблематично.

Чтобы решить эти вопросы, я приведу несколько возможностей ниже. Не все способы из перечисленных я считаю экономичными, но расскажу обо всех, мало ли какие ситуации вам встретятся.

1. Анализ АЧХ минуса.

Проведя его, вы будете представлять, какие места более насыщены, какие более разрежены. Соответственно, если где-то есть перекос, вы можете его поправить.

2. «Дырка» под вокал.

Не советую сразу прибегать к этому действию, оно явно травмирует минус. Но иногда только так и возможно. Нужно понять, какой основной тембр у вокала по АЧХ. Как правило, он варьируется в диапазоне от 1,5 до 3 Кгц. И тогда ту же частоту мягко подрезать в минусе. Это даст то самое место для вокала, которое битмейкер не предусмотрел.

3. Выравнивание минуса.

Такое часто нужно делать с минусовками известных песен из интернета, поскольку обычно их пишут на скорую руку. Дело в том, что состав инструментов в разных частях трека разный. И если вокал отлично лег в куплет (где мало инструментов), это не значит, что он ляжет в припев (где их много). Чтобы выровнять частотный баланс частей трека, нужно воспользоваться мультибенд-компрессией в той частотной полосе, где в припеве звука становится больше, и легонько поджать. Буквально на 1,5–2 дБ.

4. Сращивание пространства.

Чтобы вокал не смотрелся в минусе как у козы пятая нога, нужно проанализировать пространство бита и вписать вокал в него. Лучше всего посмотреть в MS, какие там ревербы, оценить их время звучания, EQ, пре-дилеи, дилеи и прочие пространственные эффекты (подробнее об этом в главах о пространстве и работе с референсным треком). Потом стараемся повторить эти эффекты в той или иной пропорции у себя на вокале. А иногда, наоборот, помогает на минус добавить того реверба, что висит на вашем вокале. Часто именно такое действие мягко склеивает вокал и готовый минус.

5. Динамика.

В зависимости от стиля трека вокал может быть сжат сильнее или слабее. И здесь тоже должно быть некое соответствие. Если минус очень плотный и сжатый, то некомпрессированный или слабо сжатый вокал плохо впишется.

6. Мастеринг.

Хорошая и правильная мастер-обработка (то есть на вокал и минус одновременно) даст эффект склейки и сделает звучание более оформленным. Тут будет эффект даже от простого лимитирования, но лучше всего прежде обработать общую сумму Multiband-компрессией.

Грубо говоря, чтобы адекватно вписать вокал в существующий минус, надо провести анализ минусовки и обработать голос так, чтобы он «соответствовал» ей по всем параметрам, которые мы обычно анализируем на сведении: баланс, панорама/стереобаза, EQ, динамика, пространство (FX).

Как часто вы ставите себя на место своего слушателя?

Это не просто риторический вопрос. Постарайтесь ответить на него. Вы же делаете музыку для людей, поэтому ответ реально важен.

Именно положительная реакция на ваш трек делает его успешным, а не какое-то сочетание нот или положение крутилок на пульте. Исходя из этого, очень неплохо для авторов и людей, участвующих в процессе изготовления музыкальных произведений, быть в курсе, как вообще человеком воспринимаются те или иные явления в звуке. Это увеличивает шансы попадания в массовую аудиторию.

Мои принципы построения обучения и исследований в области музыки и саунда часто касаются именно познания музыкального восприятия и слухового опыта – областей, тесно сопряженных с психологией. Ну а как иначе, если музыка – самое беспредметное и неосязаемое среди искусств.

Поэтому здесь очень помогает базовое знание гештальтпсихологии и самого понятия «гештальт».

Термин «гештальт» (нем. Gestalt – целостная форма, образ, структура) введен Х. Эренфельсом в 1890 году. Углубляться в историю не буду, напишу только несколько посылов, которые нам пригодятся. Если говорить в общем, то гештальт для нас – это некоторая структура, в завершении которой мы практически нуждаемся (а некоторые, например пациенты с обсессивно-компульсивным расстройством, на самом деле нуждаются даже физически). Например, поставить точку в предложении – для кого-то это очень важный вопрос, и, если он/она читает текст, в котором нет точек или сплошные многоточия, этот человек чувствует непонимание и фрустрацию. А при самостоятельном составлении текста такие люди точно проследят, чтобы точки обязательно были в конце каждой мысли. Но это уже сложный пример. Давайте обратимся к самому простому – из области зрительного восприятия. Посмотрите на рисунок.

Вы же видите треугольник, а не трех пакманов[3], орущих друг на друга? (Хех, конечно, теперь, когда я об этом сказала, вы заметили и пакманов.) ☺

Одно из положений гештальтпсихологии – оформление пустоты как значимой фигуры. Суть в том, что ваше восприятие само достраивает треугольник, хотя его грани не прорисованы. Но также важно, что вы можете переводить свое внимание с одного на другое, то есть видеть и треугольник, и пакманов – в зависимости от фокуса внимания.

То же самое происходит и с незаконченным кругом на рисунке. Вы же точно понимаете, что это круг, просто он не дорисован. Ваше воображение само дорисовывает его до завершенной структуры целого круга. И вы не можете это перестать видеть. Стоп, или можете?

Теперь, в контексте других фигур-букв, вы уже не считаете, что круг должен быть закончен, ведь это уже не круг, а буква «С». Потому что ваше восприятие весьма подвижно, и оно значительно зависит от контекста.

Интересно, что в окружении более непривычных фигур вам легче выделить более привычную структуру. На рисунке слева вам проще увидеть привычный прямоугольник на фоне угловатых непонятных пакманов. А на правом рисунке, чтобы увидеть его же в окружении более понятных крестиков, нужно немного больше времени. И поверьте, это лишь малая часть того, как работает наше восприятие. Но этой книги не хватит, чтобы рассказать об этой сфере подробно, поэтому я расскажу самое нужное.

В преломлении к музыке понимание «завершенной структуры» мы можем встретить в разных ипостасях, начиная от создания музыки, аранжировки до сведения и мастеринга.

Согласно гештальтпсихологии, целостность восприятия и его упорядоченность достигаются по следующим пунктам:

Близость

Элементы, которые близки в пространстве или во времени, кажутся нам объединенными вместе, то есть группой, и мы воспринимаем их совместно.

Самое очевидное здесь для музыки – это образование структуры при расположении нот близко по времени. То есть вы слышите не просто три отдельные ноты подряд, а воспринимаете их как мелодию. Вы слышите музыкальное произведение, не разделяя в нем конкретные звуки или тембры, ведь тогда оно потеряет свою целостность. Все элементы музыкального произведения работают в совокупности. Грубо говоря, сложно сказать, хороша ли бочка, отделив ее от трека. То же самое происходит при построении пространства, например. Все аспекты – громкость, стереобаза/панорама, EQ и эффекты – работают только вместе. Если какая-то из этих настроек выполнена неточно, картинка пространственного изображения у слушателя просто может не сложиться.

Целостность

Восприятие имеет тенденцию к упрощению и целостности.

Это очень ярко просматривается в восприятии первого прослушивания трека. Запоминается самое простое и яркое. Человек, имеющий в слуховом опыте исключительно поп-музыку, вряд ли адекватно с первого прослушивания сможет воспринять Баха. Потому что там все сложно и мало что однозначно повторяется. В поп-музыке, наоборот, самым важным является сделать некий яркий момент для запоминания – то, что вы будете напевать потом, моясь в душе, поднимаясь по лестнице или готовя обед.

Еще можно поговорить об этом снова в теме пространства. При воображаемом построении пространства во время прослушивания музыки человек моделирует в воображении некий слуховой образ среды. При этом он будет воспринимать максимально быстрый и простой вариант, который сможет смоделировать. Например, если вы ошиблись в обработках при построении пространства и у вас слишком громкий и низастый вокал в миксе, то слушатель не будет думать, что вы ошиблись (если только вы заранее не попросите его оценить ваши ошибки). Максимально быстро его слуховой опыт подскажет, что человек низастый и громкий, потому что поет ему прямо в лицо. Ну или это Гулливер.

Замкнутость

Восприятие стремится к замкнутости, чтобы отражать целостность воспринимаемого.

Это те же самые треугольники, не дорисованные по сторонам, только в музыке.

При создании произведения каждое наше действие в треке, будь то аранжировка или сведение, как бы задает слушателю вопрос. И он нуждается в ответе, иначе гештальт «не закрыт» и слушатель чувствует, что не получает полную картину, не может дорисовать эти грани треугольника, а значит, запросто испытывает разочарование.

Например, у вас всю песню тональность ля минор, а в последнем проведении вдруг все приходит в до-диез минор. Возникает вопрос, на который нет ответа. И если ваш слушатель имеет опыт прослушивания сложной музыки, где всякое бывает, то он сможет пережить и этот кульбит. Но человеку, выросшему на простой поп-культуре, этот вопрос точно будет непонятен.

Или еще пример: поется какая-то тема с ярким эффектом, который ни разу не повторяется. Представим, что это может быть вокодер. Если вы всего лишь на 10–20 секунд композиции услышите такую яркую обработку на главной теме, это точно привлечет ваше внимание. Однако без дальнейшего повторения это тоже может стать вопросом без ответа. Каждая, даже необычная или сложная, вещь в композиции при повторении становится более известной и простой. Мы привыкаем к ней, как к любому новому обстоятельству. Вот, например, вы переехали в новый дом, и вам сегодня кажется, что выключатель света не на той стороне от двери, а ваша рука сама промахивается в его поиске. Но уже завтра, когда вы повторите это действие, вы будете понимать, что это только ваша привычка. Это не дом ополчился на вас и переставляет выключатели. То же и с музыкой. Новая информация, яркая и необычная, может вызывать непонимание при отсутствии повторений. Это не значит, что трек обречен на провал. Но каждый вопрос без ответа (то бишь без повторения) потенциально уменьшает аудиторию среднестатистических слушателей, которые не слишком умные и не слишком глупые, не имеют большого слухового опыта и музыкального образования.

Довольно сложно поставить себя на место слушателя, развидеть все знания, которые имеешь, ведь если вы учились в консерватории, то для вас модуляция в совершенно другую тональность ближе к концу трека не станет чем-то уж очень шокирующим. Но это необходимо для максимально понятного донесения материала, если вы хотите этого «максимально».

Интересно еще, что люди лучше запоминают незавершенные структуры. Завершение дает ощущение разрядки и успокоение, тогда как фигура с некоторыми пробелами рождает желание эти пробелы заполнить и завершить фигуру до целостности. Это желание можно сравнить с маленьким камушком у вас в обуви во время прогулки: он маленький, но не дает вам покоя, и вы хотите поскорее от него избавиться для возвращения своего обычного спокойного состояния. Поэтому, если человеку дать прослушать произведение, оборвавшееся в самом интересном месте, или какую-то незаконченную мелодию, это произведет на него яркое впечатление. Однако впечатление со знаком минус. Грубо говоря, он будет недоволен тем, что так и не смог достать этот камушек у себя из обуви или, если вам угодно, не дошел до завершения в половом акте.

Смежность и общая зона

Наш слуховой опыт сильно влияет на обусловливание получаемых нами звуковых и музыкальных сигналов, что зачастую связано со смежностью их восприятия.

Очень прикольные черты слухового опыта. Когда мы уже знаем, что в треках того или иного стиля есть определенные конкретные черты. Например, ходы формы, типа есть куплет-припев, а потом будет бридж (очень ярко такая структура представлена во всех поп-песнях 1990-х вроде Бритни Спирс или «Бэкстрит Бойз»). И ты слушаешь каждую песню и уже ждешь конкретной истории, последовательности развития, что будет дальше. Это создает определенную прогнозируемость музыки, а впоследствии – радость узнавания. Разумеется, при верном соблюдении пропорций введения нового материала и повторения.

Или, например, состав инструментов: в треке стиля дип-хаус мы совсем не ожидаем услышать перегруженную гитару, потому что привыкли к особенностям треков смежного жанра. С одной стороны, вы можете применить такой ход, это будет оригинально, но, возможно, непонятно, чего ожидать от восприятия публики. Мне кажется, отчасти именно так рождается что-то новое в музыке: хиты, стили, шедевры. Когда кто-то не побоялся присоединить перегруженную гитару к дип-хаусу, но сделал это таким изящным образом, что это не вызвало шока у слушателей, а было принято как фишка. Честно говоря, не бояться непонимания – это довольно сложно. Мы все делаем музыку для людей и хотим получать их любовь и одобрение, поэтому если вы пока боитесь – это ничего. Я боюсь вместе с вами, надеюсь, от этого вам станет легче.) ☺

Но мы продолжаем про гештальт. И следующий момент для подтверждения этого принципа – аккордовые последовательности. Мы привыкли, что в песнях неустойчивые ступени идут к устойчивым, и после доминанты ждем тонику. Именно поэтому окончание мысли на неустойчивой ступени рождает у нас ощущение незаконченности, незавершенности.

Те же принципы работают и в восприятии сведения. Скажем так, оперную певицу мы никак не ожидаем услышать в пространстве гаража, потому что это никак не соприкасается с нашим восприятием оперы и предыдущим слуховым опытом. И опять же, человек, который сделает микс именно так, может стать новатором и задать стиль будущим поколениям или с треском провалиться.

Принцип фигуры и фона

Рисунок: Эдгар Рубин «Ваза Рубина» («Визуально воспринимаемые фигуры», 1915)

Мне думается, что в музыке этот принцип реализуется за счет выделения некого солирующего инструмента или звука. Когда вы слушаете какой-то вокальный трек, то для вас вокал является, условно говоря, фигурой, а весь инструментал – фоном. При этом интересно, что, поскольку восприятие пластично, вы можете перевести свое внимание на другой сигнал в этом треке, например на линию баса, тогда для вас уже бас станет фигурой, а остальные инструменты и вокал – фоном. При этом заметьте, что в первую очередь фигурой вы будете воспринимать наиболее яркий звук. Например, проследить конкретно за партией баса у многих непрофессиональных музыкантов может даже и не получиться.

Еще один момент. Представьте, что в произведении нет мелодии. Если взять множество фоновых или околотанцевальных треков, там такое часто бывает. Но это мнимо, потому что наше восприятие не дает существовать музыке без мелодии. При наличии каких-либо аккордов оно само выбирает мелодией, как правило, верхний звук каждого аккорда, складывая мелодию из них. То есть восприятие не работает вне ситуации «фигура + фон». Фигура не может существовать без фона и наоборот.

Мы с вами боремся каждый за свое место под солнцем, то есть под пристальным вниманием слушателя. Но идея о том, чтобы полностью унифицировать область восприятия, в том числе слухового, достаточно утопическая. На восприятие вашей музыки/сведения слушателем помимо содержания влияет множество факторов: его настроение, условия прослушивания, удачный или неудачный день (то есть случай), сформировавшийся опыт и много чего другого. Об этом нельзя забывать.

В отсутствие конкретного вектора, по которому вы выбрали двигаться (например, референс), даже для вас собственное творчество может выглядеть неоднозначно: сегодня нравится, а завтра уже нет. И если ты профессионал своего дела, то в какой-то момент эта неопределенность восприятия станет реально усложнять работу. Потому что как можно сдать клиенту трек, в звучании которого сам(а) не уверен(а)?

За годы работы я нашла для себя и артистов пока что, на мой взгляд, единственный способ максимально объективизировать наше субъективное восприятие относительно такого метафорического предмета, как музыка. Это сравнение с референсным треком, о чем мы уже много говорили с точки зрения техники, но сейчас я хочу обратиться к теме референсов с точки зрения относительности восприятия.

Как это работает? Приведу пример, связанный со зрением. Как вы знаете, у цветов есть своя категория теплоты и холода. Это зависит от преобладания в спектре желтого и синего оттенков соответственно. То есть зеленый, например, может быть и теплым салатовым (если в нем больше желтого), и холодным морским (если больше синего). Представьте: вам нарисовали зеленую ноту на белом фоне и спросили, холодный или теплый это цвет. Допустим, вы ответили, что теплый, потому что вам так кажется. Но поразительно то, что если рядом нарисовать ноту желтого цвета, то эта зеленая уже будет казаться вам более холодного оттенка. А если же зеленая нота показалась вам холодной, то при появлении ноты синего цвета рядом с ней зеленый уже не будет казаться холодным.

Таким образом, мы видим относительность восприятия в зависимости от окружения, то бишь контекста. И абсолютно то же самое происходит с музыкой. Треки рок-жанра всегда будут казаться более шумными, кричащими (а часто даже неприятными) и тихими по сравнению с рэпом. При этом рок более старый будет казаться более грязным, верхнесерединным, шумным и тихим по сравнению с роком современным.

Один из наиболее частых кейсов – это сравнение верхов. Если вы впервые делаете мастеринг, то у вас есть большой соблазн навалить +10 дБ шелфом по верхам. Ведь тогда трек явно звучит чище, прозрачнее, «лучше». И на самом деле, если сравнивать его до этого навала по верхам и после, то он и будет как бы «лучше». Но вот если сравнить трек с другими готовыми фирмовыми треками, то он, вероятнее всего, с таким подъемом по верху будет казаться тощим, шипящим, тихим и вообще неслушабельным.

Отсюда вытекает очень важный совет: думай, с чем сравнивать! Конечно, если берешь в референс демку 10-летней давности, то несложно сделать что-то лучше. А если берешь современный трек, который зашел большому количеству людей, то это уже задачка – быть не хуже.

Поскольку закономерности слухового восприятия работают у всех людей примерно одинаково, у создающего музыку с учетом их знания больше шансов на успех. Часто звукорежиссеры пользуются уловками восприятия для того, чтобы поскорее сдать проект, чтобы клиент его принял, чтобы сократить время своих работ и т. п. В такие моменты именно этими несложными уловками можно ввести человека в заблуждение или сместить фокус его внимания с проблемы на что-то иное. Я не призываю вас пользоваться такими приемами и кого-то обманывать. Но если вы будете отдавать свой трек на сведение или мастеринг кому-то другому, лучше вам быть в курсе тех вещей, которые могут вас столкнуть с пути верного выбора.

Наиболее частый повод для путаницы – это вопрос некорректного сравнения. Например, дать клиенту сравнение из двух вариантов его же трека. Условно: было демо – стала аранжировка, или был премикс – стал микс, или был микс – стал мастер. Иногда я ловлю себя на мысли, когда пишу аранжировку: «Хм… может, не стоит рулить сейчас баланс вовсе? А то потом клиент не заметит, что я сводила трек». Обычно, когда я пишу аранжировки, прежде чем отдать их заказчику, я подсвожу их. Это, с одной стороны, увеличивает вероятность приемки материала с первого раза, с другой – уменьшает вау-эффект дальнейшего сведения. И если вернуться к мысли начала этого абзаца, то при сравнении несведенного и сведенного материалов часто у заказчика возникает тот самый вау-эффект и он готов покорить мир своими треками. Но если к этому же добавить сравнение с референсом, то порой микс уже не выглядит так прекрасно и продать его будет, соответственно, сложнее.

Собери портфолио!

Лучшими примерами работ являются не те, которые ты выложил на «Яндекс диск» и даешь приватной ссылкой, а те, которые можно найти на стримах. Неважно, кто выпустил треки – лейбл или ты сам. Сам по себе трек в «Эпл мьюзик» внушает доверие.

Найди клиентов!

Пока опыта мало, не приходится рассчитывать на большие гонорары и вообще на гонорары. Поэтому советую поискать группы в соцсетях, где можно предлагать свои услуги бесплатно или за небольшие деньги (для опыта).

Трудись и не гни пальцы!

Скорее всего, материальчик, с которым придется работать из таких групп, будет тот еще. Но ведь сделать из какахи приличный трек – классное ощущение и опыт, поэтому не отметай такие работы. Сделай у себя в соцсети рубрику «до-после», в конце концов, чтобы люди видели твои способности!

Делай свое!

Твой проект – твое лицо! Если у тебя есть свои песни, ты артист или у тебя своя группа – сделай свой материал классно и выпусти! А если он еще и стрельнет, то это польза не только для твоего эго, но и клиентов станет искать проще.

Продавай!

Конечно, по разумной цене. Если ты уже прокачал какой-то музыкальный скилл, можешь попробовать свои силы в продажах. Есть варианты продажи именно готового материала в разных стилях и для разных целей. Например, есть аудиостоки, где продается прикладная музыка.

Запись прямого эфира нашего разговора с профи по стокам Алексом Менко (Alex Menco):

Часть 1 – https://youtu.be/YqEce3CVMP4,

Часть 2 – https://youtu.be/bAi23eVmxhw.

Часть 1

Часть 2

Есть различные платформы и группы, где продаются минусовки и готовые авторские биты. На моем канале есть прекрасная беседа о работе с битами и их продаже с Impala Drummerz – одним из топовых мировых битмейкеров:

https://youtu.be/cHx3QKJLqVk

Также есть возможность писать песни под ключ и тоже их продавать на соответствующих ресурсах. На том же канале у меня есть запись беседы о продаже песен под ключ с Максимом Загорулько – создателем портала по продаже песен.

https://youtu.be/9M4gMR_LUoU

Создавай коллабы!

У нас в стране масса интересных и неизвестных музыкантов. В соцсетях можно найти тех, чья музыка тебе понравится. К примеру, вдруг классные ребята из фиг-знает-какого-города пишут классный музон, а сведение у них страдает. Пишешь им: «Ребята, вы крутые, хочу свести вам за интерес и за публичную благодарность, когда трек будет выпущен». Так можно получить классное портфолио с материалом, который тебе по-настоящему нравится.

Можно создавать интересные тандемы с теми, в чьих знаниях и умениях ты нуждаешься. Например, ты хочешь продавать песни, но не умеешь писать топлайны и тексты, – найди сонграйтера для совместных работ.

Стань подмастерьем!

Походи в студии звукозаписи, предложи им побыть ассистентом звукорежиссера. Без зарплаты, а за опыт, за то, что ты там сидишь и смотришь, как работает мастер. Часто такие истории перерастают в реальную работу и хорошие профессиональные связи.

Участвуй!

Сейчас проходят кучи музыкальных форумов, конкурсов. Онлайн и офлайн. В разных музыкальных сообществах регулярно устраиваются нетворкинги для знакомства людей в музыкальной среде. Не стесняйся предложить там свои услуги. Посещай музыкальные форумы, выставки и любые тусовки, где можно познакомиться с другими талантливыми и нужными людьми.

Рассказывай!

Во всех своих соцсетях эвридей на регулярной основе труби о том, что ты делаешь, как ты стараешься и какой новый скилл прокачиваешь. Если есть деньги, давай рекламу. Только так люди узнают о том, что ты делаешь. Показывай не только шедевры, показывай и свои ошибки, и сложности. Часто именно ошибки интересуют людей гораздо больше, а процесс их преодоления покажет, что ты – молодец.