Пьесу «Каменный Ангел» Цветаева считала утерянной. Она давала свою тетрадь знакомым и не получила ее обратно. Лишь в 1964 году тетрадь была найдена (черновая тетрадь с пьесой сохранилась у актрисы Марии Ивановны Гриневой)[19]. Марина Цветаева писала «Каменного Ангела» на фоне страшных лет революции и гражданской войны. Пьеса была далека от современности, от декораций, которые перед Цветаевой расставляла жизнь. Цветаева творила собственные, парила и царила в атмосфере прошлых веков и эпох. Воздух Старого Мира спасал ее от ужасов реальной Москвы, революции и гражданской войны, возвращал в детство и юность. «Каменный Ангел» напоминает о детском увлечении католичеством в пору жизни в пансионах: Ангел у Цветаевой, как отмечено в ремарке, «настоящий, германский, грустный», а действие пьесы происходит в прирейнском городке Германии 16 века.

Пьесы 1818–1919 годов Цветаева писала, восхищенная драматургией Шекспира и Ростана, которых обожала в юности. Язык ее пьес близок Ростану прежде всего афористичностью, блеском, остроумием и изяществом. Она намеревалась издать их под заглавием «Романтика», заимствовав его у Ростана: «Романтики» (1894) — заглавие одного из его произведений. Любовь к Ростану связана у Цветаевой прежде всего с пьесой «Aiglon» («Орленок»), о сыне Наполеона, герцоге Рейхштадтском, которую она любила в ранней юности и даже переводила в 1908–1909 годы[20]. Кроме «Орленка», в ее текстах упоминаются «Баллады о Новом Годе», «Принцесса Греза», «Сирано де Бержерак» и «Шантеклер». В 1915 г. роль Сирано исполнял муж Цветаевой, Сергей Эфрон. В «Сирано де Бержераке» для Цветаевой много близкого и даже личного: главенство духовного перед физическим, отрешенность, умение предпочесть братское любовному. Наконец, главное: Сирано — поэт, а нос, — метафора независимости и душевного богатства: как известно, горбоносый профиль имела Марина Ивановна, никогда не считавшаяся красавицей, да и не бывшая ею, имевшая скорее мужественный, чем женственный облик, похожая, по словам М. Волошина, на римского семинариста. Ей не могли не понравиться строчки Ростана, воспевающие вкус, остроту слова, доблесть и благородство. Вообще, эпоха рыцарства была ей близка, как близки мечты Сирано о смерти с шуткой на устах. Именно гордость, чувство собственного достоинства мешали Сирано открыться Роксане и стать счастливым. Гордыня была спутницей Цветаевой. Своему сыну она хотела подарить девиз «NE DAIGNE!» — «Не снисходи» (фр.).

Первый набросок в записной книжке Цветаевой, связанный с театром, план пьесы «Белый ангел»[21], где фигурируют маленький лорд, подруга, белый ангел, горбун и герцогиня, относится к 1914 году. Сюжет «Каменного Ангела» 1919 года отчасти родствен сюжету популярного в те годы «Огненного Ангела» Брюсова[22], Цветаева подчеркивает это своим заглавием; в истории любви брюсовской Ренаты — перекличка с любимым мифом поэзии Цветаевой — о встрече наяву с метафизическим возлюбленным. Сам же Брюсов юной Мариной ощущался своеобразным живым памятником[23] (это неудивительно, ведь некоторые современники воспринимали Брюсова едва ли не преемником Пушкина!), что не было в ее устах упреком: «Вот Брюсов, — забрался на гору, на самую вершину (по его мнению) творчества и, борясь с огнем в своей груди, медленно холодеет и обращается в мраморную статую. Разве замерзание не так же могуче и прекрасно, как сгорание?» (VII, 715) — пишет Цветаева своему другу П. И. Юркевичу в 1908 году. В самой Цветаевой тоже что-то от статуи, когда любовь становится предметом творчества, а она часами работает над рукописью.

Кроме Ростана и Брюсова, училась Цветаева у Пушкина и Блока, пьесы обоих любила и перечитывала. Заглавиями произведений она словно отвечает Пушкину: «Каменный Ангел» — «Каменный гость», «Червонный валет» — «Пиковая дама», «Метель» — «Метель»[24]. Толчком к началу работы над «Каменным Ангелом» мог послужить выход 10-го июня 1919 года в издательстве «Алконост» в новой редакции блоковской «Песни Судьбы». В этом издательстве Марине Ивановне позже хотелось опубликовать поэму «На Красном Коне», и она мечтала доставить ее в Петербург через посредничество Блока. Словно состязаясь с Блоком, 14 / 27-го июня Цветаева принимается писать «Каменного Ангела», в июле и августе создает пьесу «Феникс». Отвечая на одну из анкет, Цветаева отнесет свои пьесы к поэмам: видимо, для нее это был еще один вариант крупной формы.

Мотив ожившего памятника заимствован Цветаевой из «Каменного гостя» Пушкина, а сама увлеченность темой идет из детской любви к памятнику Пушкину на Тверском бульваре: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник-Пушкина, в одно слово, с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина. То, что вечно, под дождем и под снегом, — о, как я вижу эти нагруженные снегом плечи, всеми российскими снегами нагруженные и осиленные африканские плечи! — плечами в зарю или в метель, прихожу я или ухожу, убегаю или добегаю. <…> Памятник-Пушкина, — объясняла Цветаева детское восприятие статуи-божества, — я любила за черноту — обратную белизне наших домашних богов. У тех глаза были совсем белые, а у Памятник-Пушкина — совсем черные, совсем полные. Памятник-Пушкина был совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что-то желтое или под шеей что-то белое. Памятник Пушкина был черный, как рояль. И если бы мне потом совсем не сказали, что Пушкин — негр, я бы знала, что Пушкин — негр. <…> Мое белое убожество бок о бок с черным божеством. В каждом негре я люблю Пушкина и узнаю Пушкина, — черный памятник Пушкина моего до-грамотного младенчества и всея России» (V, 60–61). Цветаева проводит важную для нее параллель: памятник Пушкину был как звучащий рояль, воплощение искусства, божества, которому учила молиться мать, изумительная пианистка. И, как раскрытый рояль, памятник Пушкину воспринимался живым существом, способным сдвинуться с места Командором. Однажды в дом отца Марины пришел старший сын Александра Сергеевича, Александр Александрович Пушкин, сын «Памятник Пушкина». Для ребенка это был приход проснувшегосяпамятника. С ним соединялись хрестоматийные пушкинские стихи о памятнике поэтическом, нерукотворном.

Реальные прототипы Каменного Ангела — Сергей Яковлевич Эфрон, «Ангел и Воин»[25], и актер Вахтанговской студии, Юрий Александрович Завадский. О муже в июле 1919 года Цветаева запишет слова дочери, показавшиеся точными: «Ничего от Амура, все — от Ангела»[26]. К Юрию Александровичу Завадскому, игравшему Святого Антония в пьесе Метерлинка «Чудо Святого Антония»[27], обращен в 1918–1919 годы блистательный, моцартовский, «театральный» цикл «Комедьянт» В «Повести о Сонечке» (1937) о Завадском Цветаева напишет: «…у него и лица не было <…>. Было собирательное лицо Ангела, но до того несомненное, что каждая маленькая девочка его бы, из своего сна, узнала. И узнавала» (IV, 336–337). Вероятно, Цветаевой показалось, что лицо Завадского своей прелестью похоже на лик снившегосяей в детстве ангела. Там же, в «Повести о Сонечке», Цветаева объяснила: «Ему моя пьеса (пропавшая) „Каменный Ангел“: каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены — мужей, вся любовь — всю любовь, из-за которого все топились, травились, постригались, а он — стоял… Другого действия, кажется, не было. Хорошо, что та тетрадь пропала, так же утопла, отравилась, постриглась — как те… Его тень в моих (и на моих!) стихах к Сонечке… Но о нем — другая повесть» (IV, 337–338). На наш взгляд, из этих слов Марины Цветаевой не следует выводить критическое восприятие пьесы. Цветаева радуется исчезновению тетради, словно видя в этом какое-то предзнаменование, потому что пьеса хранила волшебно-туманный отсвет детских снов, фантазий, прочитанных книг, встреч с людьми, ставших далеким воспоминанием.

Тетрадь с текстом пьесы, столь одушевленно обрисованная в приведенной выше цитате (отравилась, постриглась), была подарена другом, бывшим любовником или возлюбленным. Это следует из записи черными чернилами, сделанной на Крещение неустановленным лицом: «Когда будете писать стихи вспоминайте того, <кто> <Вам> подарил эту тетрадь. <Подпись нрзбр.> 19 <января> 18 г.»[28]. Кто автор подписи? Это мог быть человек, очень напоминавший Завадского по сыгранной в жизни Цветаевой роли. 18 января 1918 года Сергей Эфрон уходил в добровольческую армию. Этим днем датировано стихотворение «На кортике своем: Марина…» — клятва в верности. Именно на следующий день после отъезда мужа Цветаева встретилась с дарителем тетради и получила утешительный подарок. Тетрадь мог подарить Н. А. Плуцер-Сарна или актер-студиец Володя Алексеев, или кто-то еще из художественно-театральной среды. Так или иначе, к дарителю Цветаева сохранила добрые чувства. Тетрадь открывается письмом неустановленному лицу, датированным 31-ым января 1919 года (ст. ст.)[29]. Письмо обращено к некой даме или подруге. В нем Цветаева дает оценку личности Завадского — и — оценку своей любви. Даватьотчет можно кому-то близкому, кого любишь. В 1919 году Цветаева могла мысленно обратить строки письма к поэтессе и подруге Софье Яковлевне Парнок, с которой ее связывал бурный и страстный роман, оставивший заметный след в творчестве[30]. Они расстались три года назад, но Цветаева еще не забыла о Парнок: об этом свидетельствует сон о ней 1919 года[31]. Парнок в 1919 году находилась не в Москве, а в Крыму, и попытка эпистолярного диалога объяснима. Кроме того, сама потребность соотнесения любви подруге (Она) и любви к мужчине (Он) свойственна Марине Ивановне, что открывает более позднее письмо К. Б. Родзевичу, в котором сравниваются две любви: «…с подругой я все знала полностью, почему же я после этого влеклась к мужчинам, с которыми чувствовала несравненно меньше? Очевидно, голос природы, тайная надежда получить все это — и несравненно больше! — от друга, — чудом каким-то, в которое я не верила, — п. ч. никогда не сбывалось! <…> Тоска по довоплощению. <…> Ваше дело — сделать меня женщиной и человеком, довоплотить меня»[32]. Еще одно: Парнок в цикле «Подруга» (первоначально цикл назывался «Ошибка») для Цветаевой ассоциируется с театром Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу в Вас». Речь, вероятно, не только о трагедийности мироощущения. В поведении, жестах подруги нечто театральное, что показывает стихотворение «Могу ли не вспоминать я…», датированное 28-ым января 1915 года. Так что Цветаева отмечает своим письмом к Парнок 31 января 1919 года годовщину своей с ней любви, невольно соотнося комедианта Ю. Завадского и трагическуюгероиню С. Парнок. Она поэт, «демон крутолобый», «Снежная Королева», «не женщина и не мальчик», из-за нее, для нее созданы многие «Юношеские стихи». В 1919 году Цветаева дружна с Сонечкой Голлидэй — актрисой и соименницей своей бывшей Сони, это тоже напоминание о романе юности.

Кажется, Завадский в час письма к Парнок перестал быть Ангелом, Памятником, Цветаева уже не видит в нем кумира, обманоткрылся, спектакльокончился? Парнок — «Ошибка», Завадский — «Комедиант». Само слово «комедиант» в словаре Даля толкуется не только как «актер, лицедей», но и — «притворщик, лицемер».

Красными чернилами Цветаева надписала в тетради: «Черновики пьес Марина Цветаева Москва, январь 1919 г.». Далее — эпиграф: «‒Любовник — друг, но Любовь — еще больший друг (‒ Платон друг, но Истина — еще больший друг)»[33]. Свои произведения воспринимала Цветаева средством сказать истину, утвердить некий закон, дать свою философию любви. И обращаясь к теме, она вспоминает Возлюбленного и Возлюбленную своей жизни, Друга и Подругу. Собиралась ли она отправлять С. Парнок это письмо? Скорее всего, ей нужен был собеседник, и жанр письма — средство «поговорить» о том, что дорого, важно или… смешно.

Ю. Завадскому Марина Ивановна посвятит январское стихотворение «Beau ténébreux! — Вам грустно. — Вы больны…»[34] (1918), стихотворение «Как много красавиц, а ты — один…» (6 февраля 1918 ст. ст.), с мотивами театра, рампы, рисующее существо, привыкшее к поклонению. О Завадском 4 марта 1919 г. — незавершенное стихотворение «Сам Чорт изъявил мне милость» (цикл «Комедиант»), где Цветаева корит себя за неверность. В черновике она писала:

На следующей странице Цветаева продолжает работу над стихотворением, словно бы отвечая на «Сонет» Парнок к Цветаевой 9 мая 1915 г.: «Где всходит солнце, равное тебе? / Где Гёте твой и где твой Лже-Димитрий?»[36] Этого мечтанного Лже и рисует Марина Ивановна в письме к Парнок. «Газовое солнце лжи» — так метафорически Цветаева видит в стихотворении ночныедекорации жизни, заставившие ее поверить в Ангела-Завадского:

Завадский для Цветаевой в марте 1919 года в веренице подаренных стихами, презрительно названных грошовыми. В нескольких текстах этого периода слышится мотив мучительной борьбы с собой: «Пригвождена к позорному столбу / Бессонной совести старинной»[38]. В семитомнике стихи опубликованы без даты по копии беловой тетради в цикле <Н. Н. В.>, где отдано предпочтение иному эпитету: «Пригвождена к позорному столбу / Славянской совести старинной» (I, 531). И в мартовском стихотворении 1919 года «О нет, не узнает никто из вас…» автор рисует метафорический образ душащей совести, мучительное сознание измены:

После отступления о стихах этого периода обратимся к тексту самого письма, носящего иронический характер:

В письме Цветаева рассуждает о личности Завадского — артиста, человека театра и игры «отражений». Во всех определениях, которыми она наделяет своего героя: красавец, ангел, демон, херувим — серафим — князь тьмы; ученик, ведомый, существо «скрипичное и лунное», призрак — просматривается: Завадский занимает ее воображение, оттого что не похож на остальных. Цветаева любит «Чужого», восхищается «существом», презирает человеческое, бытовое, житейское. Двоемирие, отмеченное Цветаевой в Завадском, в пьесе «Каменный Ангел» дано в двух персонажах, каждый из которых несет черты реального Завадского: в Ангеле (божественное) и Амуре (плотское). Кстати, в трактовке Цветаевой, и земная любовь, любовь к Амуру, живет в области «верха» жизни. Это любовь к двойнику Ангела, обману, миражу, к нечеловеку, к богу любви и поэтов. С подлинным Ангелом ассоциируется муж Сергей Эфрон, воюющий в белой армии, а образ Колдуньи вызван воспоминаниями о С. Парнок.

Поскольку вслед за письмом в тетради заглавие «Колодец Св. Ангела» и подзаголовок «Семь писем», можно предположить, что Цветаева намеревалась написать произведение, построенное как повесть или роман в письмах, избрав любимое число «семь» для обозначения композиции новой вещи[50]. Позднее она соберет для публикации несколько писем, обращенных к Геликону, — <«Флорентийские ночи»>. Такую вещь ей захочется сделать и из своей переписки с рано погибшим поэтом Николаем Гронским[51]. Истоком замысла мог служить неоконченный и при жизни неопубликованный «Роман в письмах» А. С. Пушкина, (1827), с десятью письмами без названия. Центральной интригой пушкинского романа была любовь двух молодых людей.

В тетради М. Цветаевой 1919 года читаем:

«Колодец Св. Ангела.

(Семь писем)

Итак, решено: мы будем любить друг друга ангельской любовью. Ангелы бесстрастны и бесполезны. Вы бесстрастны, я бесполезна, мы встретились у колодца Св. Ангела, — в субботний, блаженный, ангельский час, кроме того — я забыла главное — ни Вам ни мне — раз навсегда — ничего не надо: Вам, потому что у Вас уже все было, мне, — потому что мне всего слишком мало.

Прекрасный старый Бог — для меня он червонный король и дедушка — смотрит с розовых своих облаков на Вас и на меня и благословляет нашу встречу, встречу женщины, которая будет ангелом, с ангелом, который был человеком.

Это Бог Вас послал, я в это твердо верю (тверже, чем в существование Бога!)»[52].

Письмо оказалось единственным. Встреча у колодца перерастет в пьесу, а видение Бога, начерно данное в письме, воскреснет в октябре 1919 года в стихотворении «Бог! — Я живу! — Бог! — Значит ты не умер…», где создан образ угрюмого старика и карточного короля, к которому лирическая героиня испытывает сыновне-дочерние чувства.

Так Цветаева решила написать еще одну пьесу. К тому времени ею были закончены «Метель», «Приключение» и «Фортуна».

Цветаева начала писать «Каменного Ангела» в воскресенье 27 февраля 1919 года по старому стилю, в день вести о том, что 26^го февраля покончил с собой актер Алексей Александрович Стахович. Она составила подробный план и написала начерно вариант первой картины. Мартом 1919 датированы стихи «Памяти Стаховича» и дневниковая проза о нем. Можно предположить, что переживания по поводу смерти Стаховича, еще одного встреченного Ангела, повлияли на стремление Цветаевой зарыться в новый творческий «сон».

Трудно согласиться с мнением, что в любви и привязанности к Стаховичу, к Волконскому, к другим старшим по возрасту мужчинам Цветаева искала замены умершему отцу[53]. Восхищение отцом было, но не было с ним подлинного внутреннего родства. Она унаследовала от Ивана Владимировича филологическую чуткость, трудолюбие, но отец никогда не знал по-настоящему своих дочерей. Стахович, князь С. М. Волконский, Рильке — это старшие современники, по отношению к которым Цветаева испытывала духовно-мистические чувства[54]. В марте Цветаева начинает писать пьесу о придворном и комедианте — пьесу о Мэри[55], поминая Стаховича и Завадского. Черты последнего узнаем в образе комедианта с королевской фамилией — Артура Кинга[56]: «Придворный и комедиант. Женщина ищет в комедианте то, что есть в придворном. Комедиант — тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало»[57]. Мотив пьесы отразился в стихотворении, опубликованном в цикле «Комедьянт» (№ 24):

Упоминаемый «красный бант» есть и у Мэри («Радуйся, бант мой красный!») и знаком читателю по стихотворению «Красный бант в волосах…» (10 ноября 1918). Вторую картину пьесы о Мери Цветаева назвала «Эолова арфа», по одноименной балладе Жуковского, а в образе Джима отразилась любовь Цветаевой к Пушкину. «Негр», «чёрный» — слова, окрашенные для Цветаевой поэтически, соотносились с Пушкиным, отсюда символические строки в плане пьесы о том, что надо выбирать нелиняющее. В тексте пьесы, в разговоре с чернокожим слугой — воспоминание об утраченной матери Мэри. С Джимом Мэри роднит ее сиротство. Имя лорда Дельвиля, отца Мэри, вводит еще одну любимую Цветаевой тему Англии и лирических туманов, родины Байрона и поэзии.

Новая роль, роль Мэри, видимо, предназначалась Цветаевой для актрисы Сонечки Голлидэй[58]. Имя Мэри Цветаева выбрала из-за родства со своим именем и, возможно, основываясь на литературных источниках: «Пире во время чумы» и стихотворении «Barry Cornwall» (1830) Пушкина и «Герое нашего времени Лермонтова». Эпитет «сквозная»[59] на полях тетради с черновиком пьесы, роднит Мэри с еще не созданной тогда Марусей из «Молодца», а диалог с ветром делает ее похожей на Аврору «Каменного Ангела» и на будущую героиню поэмы «Царь-Девица». Мэри, как и другие персонажи Цветаевой, сновидица.

Мотивы Восхода и Заката из несостоявшейся пьесы о Мэри: «Двое спешат… Восход и Закат…» — в 1921 году получат развитие в цикле «Ученик», где с одним из «солнц» отождествит Цветаева себя, с другим князя — Волконского. «Видела только, что два плаща…» — говорит Мэри о своих «крылатых» гостях, похожих на Господина в плаще пьесы «Метель». Во время работы над второй картиной сбоку в тетради — запись о Мэри «Собеседница Мира»[60], перекликающаяся со строками стихотворения «Что другим не нужно — несите мне…» (1918): «Высоко несу свой высокий сан — / Собеседницы и Наследницы!» Цветаева видела себя собеседницей Неба, наследницей высоких поэтических традиций, идущих из литературы прошлого. Девиз Мэри — «Юность и доблесть» — созвучен стихотворению «Белая гвардия, путь твой высок…» (1918), посвященному воинам белой армии, соратникам мужа. Так что пьеса о Мэри — еще один сон о Старом мире.

Есть сходство замысла пьесы о Мэри с «Каменным Ангелом». В канун шестнадцатилетия Цыганка нагадала Мэри встречу с двумя мужчинами ее жизни: коршуном и лебедем, ангелом и демоном, стариком и юношей: «Коршун и лебедь… Закат… Восход…». В 1919 году Закат — Стахович, о нем горюет Цветаева, Восход — Завадский или Эфрон? Но пьеса о Мэри перестает занимать Цветаеву. Она пишет «Стихи к Сонечке» и служит в Наркомнаце на Поварской, во дворце Искусств, потом на Пречистенке, на Смоленском бульваре[61]. На Благовещенье, 7-го апреля 1919 года, узнает о здравии Эфрона. И возвращается к «Каменному Ангелу» только летом: «Пьеса задумана в марте, начата 14 (27) июня 1919 года, кончена 1 (14) июля 1919 года»[62]. Начало работы над «Каменным Ангелом» привязано к 27-му июня: Цветаева вспоминала Стаховича, еще раз отдавала дань памяти личности, ассоциировавшейся у нее с 18 веком. Можно сказать, со Стаховичем у нее состоялся роман после его смерти. Они почти не знали друг друга, но самоубийство Стаховича заставило Цветаеву подумать о том, что к умершему она ближе всех, потому что больше всех накраю, легче всех пошла бы вслед за ним. 14 июля по новому стилю, в главный национальный праздник Франции, в день взятия Бастилии, Цветаева окончила «Каменного Ангела» и приступила к «Концу Казановы».

В марте Цветаева записала два варианта плана первой картины «Каменного Ангела». Оба довольно сильно отличаются от окончательного. В первом варианте главной героине является Колдунья, которая насылает видение об Ангеле на женщину, разлюбившую и мужа, и любовника, чтобы через нее рассчитаться со Святым Ангелом за его нелюбовь. В окончательном тексте пьесы Цветаева оставляет намек на любовь Венеры (бывшая Колдунья) к Св. Ангелу: «Чтобы помнил Ангел / Старую Венеру!»[63] В первоначальном плане речь шла об опытной, знающей жизнь героине, разлюбившей мужа и любовника из-за «видения» и «голоса». В окончательном тексте Аврора — почти ангельское создание. Кроме того, в первом варианте плана женщина сама приходит за советом к коварной колдунье, враждовавшей с Ангелом. В окончательном тексте встреча Авроры с Венерой произойдет в четвертой картине, в замке Венеры, где статуя Венеры преобразится в ожившую статую Богородицы.

Написав часть плана первой картины, Цветаева начинает заново. В новом варианте вводится в пьесу Сон как персонаж: «Колдунья и Сон. Сон приходит за распоряжениями: одна знатная дама проездом в нашем городе осталась без сна. <…> „Одень плащ Матерь Божия, явись ей во всем блеске и славе, зови ее в монастырь, вели ей забыть любовника и направь ее шаги к Колодцу Св. Ангела“. Сон выслушал, вышел с поклоном. (Колдунья — символ Любви, Ангел — бесстрастия.)»[64]. В плане Cон превращается в Богоматерь, чтобы исполнить повеления Колдуньи. В окончательном тексте пьесы Аврора своего Ангела видит во сне, и образ поломанного крыла во сне Авроры напоминает образы блоковской «Песни Судьбы» и «Стихов к Блоку». Мотив сна в пьесе связан, видимо, с Эфроном и с Завадским[65]:

Во второй черновой тетради читаем новое название: «Каменный Ангел. Пьеса в 6^ти картинах, в стихах» и посвящение: «‒ Сонечке — Голлидэй — Женщине — Актрисе — Цветку — Героине»[77]. Посвящение Сонечке соотносится с письмом к Софье Парнок, положившим начало работе над пьесой. Эпиграф: «Оттого и плачу много, / Оттого — / Что взлюбила больше Бога / Милых ангелов его. МЦ»[78] — Цветаева взяла из своего стихотворения 1916 года «Бог согнулся от заботы…», написанного в день рождения Наполеона, 15 августа. В этих стихах — отчетливый отголосок стихотворения Ахматовой из сборника «Вечер»: «Мне холодно! Крылатый иль бескрылый, / Веселый бог не посетит меня» («И мальчик…», 1911). Во-первых, для Цветаевой это стихотворение, созвучное стихам первого сборника «Вечерний альбом», воскрешало мир похожих девических грез. Во-вторых, в сборнике «Вечер» оно помещено после цикла «В Царском Селе» (туда оно впоследствии и войдет), где во втором стихотворении цикла тоже звучит мотив памятника, с которым соотносит себя лирическая героиня, признаваясь в любви почти на языке цветаевской Авроры:

В третьем стихотворении этого цикла, «Смуглый отрок бродил по аллеям…», воспет памятник юноше Пушкину скульптора Р. Баха рядом с царскосельским Лицеем. Эти стихи необыкновенно нравились Цветаевой. В записной книжке 1915 года она с восхищением написала: «И есть у нее одно восьмистишие о юном Пушкине, которое покрывает все изыскания его биографов»[80]. Символично для Цветаевой само название сборника Ахматовой — «Вечер» (на вечерней заре начинается действие «Каменного Ангела»), «ангельско-амуровое» оформление и помещенный на фронтисписе книжки рисунок Е. Лансере, изображавший лирическую героиню на фоне вечерней зари. Вспомним «Стихи к Блоку»:

варьирующие пушкинские стихи о двух зорях из «Медного всадника» («Одна заря сменить другую / Спешит, дав ночи полчаса…»[81]). Кстати, к Блоку, по-видимому, 15 августа 1916 года, обращено стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», датированное тем же днем, что стихи эпиграфа к пьесе «Каменный Ангел».

Скорее всего, в «Каменном Ангеле» — и сознательная перекличка со стихотворением Ахматовой «Широк и желт вечерний свет…» (1915) из сборника «Белая стая» (издания 1917 и 1918 годов):

Цветаева могла знать эти стихи еще по публикации в «Русской мысли», № 12 за 1915 год. Сборник «Белая стая» был подарен Цветаевой Ланном (об этом упомянуто в письме Цветаевой к нему от 6-го русского декабря 1920 г.). В письме Али Эфрон к Ахматовой марта 1921 года — строка о «Белой Стае»: «Белую Стаю Марина в одном доме украла и целые три дня ходила счастливая» (VI, 205).

Среди ангелов цветаевской пьесы, таким образом, оказываются и А. С. Пушкин, и Наполеон, и его сын Орлёнок, и поэт А. Блок, и А. Ахматова, и герой земного романа Н. А. Плуцер-Сарна, и подруга С. Парнок, и муж-воин С. Эфрон, и артист Ю. А. Завадский. Можно сказать, пьеса — памятник Любви в разных ее ликах.

Марина Цветаева заново переписывает пьесу с самого начала, вводит ремарки. Приведем примеры того, как шлифовался текст:

Вероника (Аврора):

В беловом тексте речь Авроры значительно короче, будничнее, ближе к разговорной речи:

Символичен в пьесе колодец. Цветаева-поэт пишет стихи, и каждое стихотворение связано с любовью к земному существу и напоминает об Ангеле как идеальном адресате стихов. В воображении поэта живет некий идеальный слушатель, и все «кольца», бросаемые в колодец, не только подарки Ангелу, это символы забвения отгремевших чувств в творчестве. Персонажи пьесы воплощают авторские страсти. Эти страсти идут «на поклон» к Ангелу. Одно из воплощений таких страстей — Монашка. В первоначальном тексте первой картины Цветаева рисует непривлекательный женский образ, в окончательном — Монашка соткана из противоречий, ее ресницы прекрасно-длинны. Она хотела бы любить по-земному, а должна молиться богу. В первоначальной редакции:

Монашка

В окончательном тексте (3–8 стихи) длина ресниц уподоблена стрелам, что у Цветаевой является излюбленной метафорой мысли; ресницы соотносятся с любовными стрелами Амура:

Монашка (опускаясь на колени)

Окончательный вариант интереснее по конфликту между потребным и данным, между природой и назначением. Женская природа борется в Монашке с необходимостью молитвы. Другой персонаж пьесы, Веселая девица, тоже похожа на самого поэта, поскольку еще в утробе матери пела песни. Рождение в мир — освобождение от плена, возможность любви и творчества:

Рисуя портрет возлюбленного, Веселая девица противопоставляет его каменному Ангелу:

Последний мотив сохранится и в окончательной редакции, но станет резче:

Аврора

Впервые пьесу «Каменный Ангел» опубликовали только в 1976 году: Неизданное. Стихи. Театр. Проза. (Париж. UMCA-PRESS, 1976, с. 139–201) — «по не совсем исправной машинописи». В России пьеса впервые печаталась в сборнике «Театр»[104] по черновой тетради 1919 года (ныне хранится в РГАЛИ[105]). В тексте пьесы остались лакуны и варианты отдельных стихов (отмечены публикаторами). Оба издания, к сожалению, оказались не совсем точными. Первое, в «Неизданном», было осуществлено по машинописи, в которой есть строки, отсутствующие в рукописной тетради. Можно предположить, что это машинопись, сделанная в пору молодости Цветаевой, до отъезда за границу, выполнена по ее рукописи. Если иметь в виду варианты, приведенные в примечаниях, то они совпадают с вариантами рабочей тетради поэта, где сохранилась пьеса в ее незавершенном виде. В то же время в машинописи не было поставлено ни одного ударения: перепечатка осуществлена без внимания к авторским пометам. Что касается расхождений в знаках препинания, то, рассматривая некоторые другие произведения, близкие по датам, мы убедились, что, несмотря на тщательный выбор знаков, диктовавшихся интонацией и смыслом, знаки Цветаева меняла и заменяла близкими по роли в предложении. Кроме того, постановка того или иного знака могла быть связана с ошибками при перепечатке, которые Цветаева устранить не успела. Ошибки, сделанные в машинописи, позволяют предположить, что ее источником явился подлинный авторский текст с некоторой редакционной правкой самого поэта.

Например, об Авроре в «Неизданном» читаем: «Потом — издалека — звонкий, легкий, счастливый шаг. — Аврора. <18 лет. — Белокурая коса. — >». В авторской тетради: «Аврора. 17 лет. — Белокурые волосы»[106]. В сборнике «Театр»: «Аврора. Восемнадцать лет. — Белокурые косы». Любопытно, что Цветаева колебалась в определении возраста Авроры. В автобиографии 1940 года Цветаева упоминает, что первая книга стихов включала стихи 15, 16, 17 лет, а затем пишет, что в 1911 году знакомится с 17-летним С. Эфроном. Цветаева вышла замуж восемнадцати лет. «17» — любимая цифра-символ, окончание детства. Цветаева исправила «17» на «18 лет», наверное, из верности биографии. Когда Аврора рассказывает о восемнадцатом по счету женихе, которому отказали, в «Неизданном» цифрой 20 отмечен его возраст. Этого нет в рукописи (ЧТ-2).

Среди неточностей, которые заставляют думать о наличии еще одной тетради, источнике машинописи, эпитет «томных» сновидений вместо «темных» в первой картине; ремарка об Амуре в конце четвертой картины: «(Взбегает на лестницу. Толкая Ангела…)». В рабочей тетради было: «(Взбегает на лестницу и толкает Ангела…)». В «Неизданном» уменьшительное, униженное слово еврея о себе — «бедному жидку», в тетради — «бедному жиду».

Еще одна правка, о которой узнаем из «Неизданного»:

Амур

В тетради — «пресыщенное» ложе (так и в «Театре»), что относится не к Амуру и Авроре, а к постели.

Венера обещает Амуру («Неизданное»):

В тетради и в «Театре» — «наверстаем в нашем замке». Таким образом, Венера в варианте «Театра» и в рабочей тетради становится сообщницей Амура, и автор делает акцент на тройственностисоюза, который убран из редакции, отданной в машинопись.

Еще один пример в «Неизданном»:

Амур (развязно)

В тетради Цветаевой:

Амур (развязно)

В «Неизданном» в третьей картине Амур произносит:

Характер разночтений позволяет утверждать, что вариант «Неизданного» представляет собой несколько отредактированный текст второй тетради пьесы (ЧТ-2).

В ремарке к шестой картине Венера живописуется так: «Черное платье, белый чепец <…>. Рядом с ней мешок с едой». В тетради рядом с Венерой — «миска с едой». Мог быть и мешок, тем более, что пьеса писалась в голодном 1919 году. Это подтверждает следующая реплика, обращенная к Авроре:

Еще примеры разночтений. Амур, предлагая Авроре выпить в третьей картине, в «Неизданном» характеризуется ремаркой «восклицая», в тетради — «наливая». Когда Аврора в третьей картине спрашивает Амура, не устал ли он, Амур отвечает в «Неизданном»: «Нет, нет, пустое. / Вот пить — хочу». В тетради — вариант, более похожий на Амура по настроению: «Нет-нет, пустяк. / Вот пить — хочу». В публикации «Театра» в предшествующей этой реплике — опечатка или неверно прочитанное слово. В тетради поэта:

Аврора

(Становится на одно колено.)

В последней фразе «Ты голоден, устал?» — в публикации «Театра» такая опечатка — «Ты, человек, устал?» И эту фразу Аврора обращает к Амуру, притворившемуся ангелом! Ведь он для нее нечеловек! Это ангел, которого надо поить святой водой!

Есть разночтения в этом фрагменте и в знаках препинания, и это меняет интонацию, речь Авроры делается не такой взволнованной и стремительной.

В ремарке к картине четвертой в «Неизданном», вероятно, опечатка: «приемная» (виллы) вместо «приятная» (вилла). Это в замке Венеры приемная! Статуя Венеры должна быть одна, поскольку она в пьесе соотнесена с каменным ангелом. Не так в «Неизданном»: «(Монастырь не монастырь, дворец — не дворец. И монастырь, и дворец. Статуи Венеры, наскоро преображенные в статуи Богородицы. Несказанное обилие роз, золото, пурпур, яшма. Мраморная мозаика потолка и стен. Приемная загородной итальянской виллы какого-нибудь вельможи.)»

Вот как выглядит ремарка в рабочей тетради поэта:

«Монастырь не монастырь, дворец — не дворец. И монастырь, и дворец. Статуя Венеры, наскоро преображенная в статую богородицы. Несказанное обилие роз, золото, пурпур, яшма. Мраморная мозаика потолка и стен. Приятная загородная итальянская вилла какого-нибудь вельможи». В публикации «Театра» эта ремарка дана без искажений.

Еще о несоответствиях. Вариант начала стиха в «Неизданном»:

В тетради: «∞ — О как, скажи мне, с этим белокурым <…>». В «Неизданном» слова «Божий», «Рай» и им подобные («В святой Господен — дом», «Матерь») даны с заглавной буквы даже тогда, когда у автора в тексте — строчная. Так, «Святейшей Инквизиции» — оба слова — с заглавной, а в авторском тексте и в редакции «Театра» — вторая буква строчная. Трудно сказать, диктовался ли выбор волей составителей сборника или прижизненной машинописью. В шестой картине в публикации «Театра» «бог» дано со строчной буквы, что, конечно, обусловлено цензурой. В рукописном оригинале — с заглавной: «Сам Амур это был. — Твой бал / Пышно начат. — Сам Бог влюбился!»

Есть и заурядные ошибки в «Неизданном», возникшие, вероятно, при перепечатке. В шестой картине («Неизданное») Богоматерь говорит:

В авторской тетради — «свет и темь», то есть свет и тьма, иначе по смыслу. Кроме того, вместо «на занозу» (ЧТ-2) — «по заказу»; «Остались / Лишь деревянные подошвы» в «Неизданном» вместо «Остались / Лишь дырявые подошвы» в тетради; недописанное слово «раз» в «Неизданном» вместо «разве» в тетради; «что ли» вместо «что ль» в тетради; «ваш супруг» вместо «Ваш супруг»; «или» вместо «иль»; «явственный» вместо правильного «явственней» в тетради. Слово «цимбалами» («Неизданное») в тетради дано в единственном числе — «цимбалом»; вместо «ангелочек» («Неизданное») в тетради верное «ангелок» в третьей картине (рифма «стрелок»). В «Неизданном»:

В первой картине, в самом начале пьесы, вдова произносит:

В опубликованных текстах «Неизданного» и «Театра» вместо «рыдальца» — «страдальца». Авторское «рыдальца», обозначающее слезное выражение страдания, гораздо выразительнее, тем более, что у читателя начала 20 века оно ассоциировалось со святым Иоанном Рыдальцем (о нем рассказ «Иоанн Рыдалец» (1913) И. А. Бунина).

Кроме ошибок лексических, в «Театре» есть неточности в передаче авторской пунктуации. В опубликованном тексте:

В авторской тетради — интонационное тире, яснее передающее голос говорящей:

Дальше в этой же картине — в напечатанном тексте пьесы в «Театре» — бессмыслица в двух первых стихах, возникшая, наверное, при перепечатке:

Второй стих вообще не связан ни с первым, ни с третьим по смыслу! На самом деле у Цветаевой в рукописи:

В опубликованной ремарке к первой картине богатая невеста — «похожая на огромную куклу на колесах» («Театр»). У Цветаевой в рукописи — «похожая на огромную куклу и на колокол». Так в цветаевском словоупотреблении ясна связь этой детали с образом Каменного Ангела, ярко выражен христианский лейтмотив пьесы[108]. В первой картине есть случайный пропуск автором предлога, что понятно просто по стихотворному размеру (четырехстопный хорей); при публикации текста, чтобы сохранить размер и грамматическую норму, можно показать это следующим образом:

Еще о лексических ошибках. В первой картине торговка яблоками произносит:

Почему-то в опубликованном тексте «Театра» вместо старинного, поэтичного «андел» появилось «ангел».

Здороваясь с Ангелом, Аврора, по авторской ремарке в рабочей тетради, говорит, «(восторженно закинув голову)». В опубликованном тексте «Театра»: «(высоко закинув голову)». Первое, авторское слово, передает эмоции Авроры, второе — просто поворот ее головы, что, безусловно, обедняет ремарку[110].

В картине второй в монологе Венеры должно быть двачетверостишия, а в издании сборника «Театр» они даны одной строфой:

Затем в черновой тетради — тире перед строками, а ремарка в скобках:

–

(Сильный удар в ставню.)

Природа в цветаевской лирике 30-х годов, ввиду почти полного отсутствия эротической темы, оказывается вместе с темой творческого ремесла темой самой насущной. Жизнь воспринималась адом, природа ― райским садом, была СОБЫТИЕМ, НОВОСТЬЮ, ЧУДОМ. Две темы: творческая (неоконченная поэма «Автобус», цикл «Стол», диптих «Отцам», стихи «Двух станов не боец, а если — гость случайный…») и природная («Дом», «Бузина», «Тоска по родине», «Куст») — вызываются к жизни зачастую стихами Бориса Пастернака, диалогом и соревнованием с ним, братом-поэтом, творчеству которого посвящены статьи «Эпос и лирика современной России» (1932), «Поэты с историей и поэты без истории» (1933).

Сообщение о том, что Пастернак влюблен, Цветаева получила в письме сначала в феврале 1931 года от Р. Н. Ломоносовой, а потом уже от самого Пастернака в марте 1931 г. Если в Чехии ей казалось, что «Москва за шпалами,» то в июне 1931 года она осознает: ей не к кому ехать в Россию. В письме Борис Леонидович чувствуя отчасти женскую обиду Цветаевой, оправдывался перед ней за свое новое счастье, утешительно утверждал мысль о ее гениальности, писал об отзывах на ее произведения своих знакомых, сообщал, что начал подумывать о ее возвращении, просил написать ему в Киев, но, правда, на имя Зинаиды Николаевны Нейгауз для него[116]. Июньское письмо показало Цветаевой истинное положение вещей: Пастернак видел в ней только поэта, его письмо оскорбляло в ней любящую женщину. Эпистолярный удар, полученный из-за пастернаковской новой любви, послужил импульсом к стихотворению «Страна», в котором Цветаева оплакивает невозможность вернуться «в дом, который — срыт». Раньше она писала Пастернаку на Волхонку — в письме от 5 марта 1931 года Пастернак просил ее временно адресовать письма на квартиру Пильняка. Возвращаться даже мысленно некуда! Об этом четверостишие, записанное во время работы над стихотворением «Страна»:

Отсюда попытка увидеть дом не в России, а в парижском предместье, в Мёдоне. Стихотворение «Дом»[118], написанное 6 сентября 1931 года, рисует дом цветаевской души, утопающий в зелени, дом-крепость и дом-сад, зеленый пережиток прошедших лет, одинокий, смотрящий собственные сны, отгороженный от времени и, несмотря на 150-летнюю историю, юный, укрытый от жизни листвой и стихами. Цветаева редактирует «Дом» в «пушкинской» тетради, и в образе дома, прячущегося «под кудрёй плюща»[119] — сходство с курчавым Пушкиным. Окно цветаевского дома хранит «завет / Отцов[120]», пушкинский завет. Сбоку в черновике приписано: «<завет> / высот». Цветаева думала о поэтической преемственности, о своих корнях. У нее была потребность ощущать какую-то опору в мире, где она выглядела пережитком, как воспетый ею старинный особняк. В стихотворении «Дом» она убежденно говорит, что кончит жизнь «от улицы вдали», укроется за стихами, «как за ветвями бузины». Тетрадь — уединенное жилище, в которое уходит поэт из бесприютной жизни. Ее дом — зеленооконный, как ее зеленые глаза, как листва деревьев, которые она так любила. Образ оконного стекла являлся метафорой ее одиночества поэта, метафорой отрешенности, сдержанности, строгости, сновиденности, стихийности поэтического слова. Цветаева искала вариант 22-го—23 стиха:

Окончательный текст:

Марине Ивановне хочется всматриваться в прошлое, как в старые фотографии, чтобы вернуть минувшее в слове. Несмотря на то что ей уже 39 лет, она ощущает себя еще такой молодой: «Из-под нахмуренных бровей — / О зелень юности моей! / Та — риз моих, та — бус моих, / Та — глаз моих, та — слез моих‒». О вынужденности своего поэтического молчания в черновиках финала «Дома», Цветаева писала: «Дом — предрассудок, дом — / Кляп в рот». В окончательном тексте последние строки станут более лиричными, акцент будет дан на несовременности поэта, на утаенных в его душе богатствах, на верности юношескому мифу о Поэте, который не пишет на злобу дня, живет в своем уединенном мире: «Меж обступающих громад — / Дом — пережиток, дом — магнат, / Скрывающийся среди лип. / Девический дагерротип / Души моей…».

Трагический пафос выражен в «Бузине», которую Цветаева начала писать 11 сентября 1931 года в Мёдоне, а завершила — 21 мая 1935 года в Ванве, незадолго до приезда во Францию Пастернака[122]; «как за ветвями особняк /, я за стихами так», — пишет Цветаева во время работы над «Домом». «Бузина» явилась продолжением «Дома»; здесь та же мольба о доме, только не из камня или кирпича, мольба о доме Природы, который нужен поэту «вместо Дворцов Искусств» — здесь ироничный пассаж в сторону СССР, она вспоминает Дворец искусств на Поварской, где бывала в революцию, чуждается всякой массовости. Древесно-природное начало — родина уединенной души:

Зеленый и синий цвет — символы цветаевского двоемирия, ее любви к природе, лазори неба и творческого моря. В тетради 1931 г. во второй строфе с бузиной ассоциируется «звон», связанный с творческим началом, с музыкой лирики, с высокой болезнью искусства: «А потом — какой-то на заре / Вдруг проснешься — аж звон в голове / От бузинной <пропуск в рукописи> трели[123]». Любопытно сопоставить первоначальные католический и мусульманский варианты 7–8 стихов этой строфы в тетради 1935 года с окончательным, русским, напомнившем о пожаре Москвы 1812 года:

__

В окончательном тексте ростопчинский костер — вызывающий восторг костер самоистребления, существование на краю гибели. До конца неясно, идет ли речь о метафорической гибели, о сжигании чувств в искусстве, или поэт пишет о подлинном умирании:

Эпитет «пузырчатой» искался долго, и поиски были связаны с музыкальной трелью: Цветаева вспоминала Моцарта, его Розину, «Фигаро» и «Дон-Жуана». В ранней редакции 1931 года эпитеты: младенческой[126], рубиновой[127] (трелью). В тетради — пространная запись, завершающаяся мыслью: «Мелкость — либо цвет — либо безумие — колоратура — Фигаро — Дон-Жуан».[128] И стих: «От бузинной Розинной трели»[129]. Музыка — аккомпанемент детства; бузина — источник душевно-духовного становления, роковой стержень внутренней жизни и лирического наваждения:

размышляет Цветаева в тетради 1935 года. Стихотворение — попытка защиты собственного внутреннего мира и памяти детства, защита Прошлого. Цветаева все еще страстно любит жизнь и пишет о своем веке через образ меняющегося бузинного куста. В черновой тетради 1931 года, в третьей строфе, бузина, как и в окончательном тексте, и рай, и ад одновременно: «о рай мой красный! / Из всех ягод зеленых — о яд! — / Та, которую не едят»[131]. Ядовитость бузинного куста напоминает пушкинский «Анчар» (1828), упомянутый Цветаевой в «Крестинах» в качестве яда брачных уз, смертоносного для танцующей души поэта. У Пушкина древо смерти растет в пустыне, у Цветаевой — в России.

Первоначальная редакция третьей строфы 1931 г.:

Как показывает сопоставление третьей строфы, окончательный текст полон жутких, драматичных символов: кумач советских знамен, яд и ад, сургуч печатей, запекшаяся кровь. В беловой тетради (БТ-7), заполнявшейся в 1938 году, Цветаева продолжала искать необходимые варианты третьей строфы «Бузины». Эпитет «страшный» неоднократно звучит в тетради: «О бузинная страшная / сыпь и кипь»[133]; «Красно-страшная сыпь и кипь»[134]. Бузина связана с рождением в мир, взрослением, любовью, творчеством, прощанием с революционной Россией, отъездом в эмиграцию, существованием в «уединении груди»[135] и гибелью:

И даже метафора «кровь лета» вызывает грустные ассоциации, потому что летом от чахотки умерла мать. Черная бузина — напоминание об одиночестве и смерти, трагическая нота прощания. Мысль о детях в первоначальной редакции и в окончательной, где потомки названы новосёлами, кажется, идет из пушкинских стихов о Михайловском, из «Вновь я посетил…»:

Первоначальный вариант 1931 г.:

Окончательная редакция 1935 г.:

В письме к Тесковой из Мёдона, 27 января 1932 года, сквозит тоска по особому миру души, который связывался для Цветаевой в тот момент с поэтичной Чехией, с перепиской с Тесковой, с норвежским эпосом Сигрид Унсет: «К Вам бы я приехала домой, в мир Сигрид Унсет и ее героев, не только в их мир и в их век, но в их особую душевную страну, такую же достоверную как Норвегия на карте»[137]. Норвегия в данном случае — лишь способ сказать, до какой степени для поэта реален мир мечты. «…не правда ли — у нас столько же душ, сколько языков, на которых мы пишем» (VII, 473), — так начинает Цветаева свое первое французское письмо Ариадне Берг, дочери бельгийского инженера, русской по материнской линии. Первые девять писем написаны Ариадне по-французски. Черновики стихотворения «Бузина» говорят о том, что Цветаева во время работы над ним думала в нем о России, писала о своей русской душе. «О бузинки российской жизни / Новой <!>»[138] — возглас в тетради 1931 года. Слова «бузинный» и «русский» в рабочих материалах 1931 года стоят рядом. Бузинный куст рос для нее в глубине России, в Тарусе, где на берегу Оки прошло ее детство:

Первоначальная редакция 1931 г.:

Окончательная редакция 1935 г.:

По-прежнему бузинный куст вызывает волнение, сопряженное отчасти с «пиитическим» ужасом (Пушкин). Строки письма Цветаевой к А. А. Тесковой от 7-го июня 1936 г., посвященного короткому путешествию в Брюссель, подчеркивают, что образ бузины продолжал ее волновать и позднее: «В Брюсселе я высмотрела себе окошко (в зарослях сирени и бузины, над оврагом, на старую церковь) — где была бы счастлива. Одна, без людей, без друзей, с новой бузиной»[141]. Этот фрагмент показывает, что в восприятии куста имеет значение не территория, не местность, не страна, а поэтичность вида из окна.

Свои взаимоотношения с бузиной и с Россией в черновике 1931 г. Цветаева выразила следующей метафорой: «Против сердца и против воли / — Знамя! — связь меж тобой и мной… / Я бы века болезнь — бузиной / Назвала»[142]. Окончательный вариант финальных строк стихотворения был найден еще в 1931 году:

Вероятно, эти строки следует читать буквально: бузина — сила, соперничающая с советской властью, которой не отдала мир детских воспоминаний поэта. В рукописи 1931 г. Цветаева рифмует огнекистую бузину со стихом, говорящим о рождении в России как о роке: «И — рождения грозный рок»[143]. Эпитет «огнекистая» бузина сближает ее с рябиной. И в черновиках 1935 года бузина — древесная «родня» поэта, обольщающая и пугающая: «Как живется тебе, — родня / Бузина без меня, без меня…»[144]; бузинный сад для Цветаевой — соблазн жизни и пагуба — «Сад тиранов и террористов!»[145]. Не случайно она заканчивает стихотворение в полугодие гибели Гронского: «Vanves, 21^го мая 1935 г. (полугодие гибели Н. П. Г. — Сергиевское Подворье)»[146], — и стихотворение оказывается уже не только о ней, а шире — о судьбе ее собственной семьи, судьбе русских поэтов и России.

В течение всей жизни икона была необходимой спутницей, хотя Цветаеву, внучку священника, нельзя назвать человеком набожным и религиозным, в обывательском понимании этого слова (вспомним, как юная Цветаева, боготворившая Наполеона, завешивала изображения Спасителя его портретами)[269]. Цветаева неоднократно уточняла, что она человек нецерковный, а околоцерковный. Икона являлась помощницей на путях земных, зрительным образом для воплощения незримого мира душевных переживаний, импульсом к созданию ряда произведений. Это отражают циклы «Подруга», «Стихи о Москве», «Ахматовой», «Стихи к Блоку», цветаевские поэмы[270]. Изобразительное начало, на первый взгляд, мало значимое у Цветаевой, актуализируется при обращении к некоторым темам. Отношение к иконе иллюстрирует диалог с подраставшей дочерью Ариадной: «Аля: 3-го апреля 1925 г.

– <Марина>! Две вещи разные и равно-ужасные: икона — зеркало.

(Я): Икона — око. Если не око — картина»[271]. Итак, для Цветаевой икона была ценна прежде всего ликом, в иконе она видела картину, художественное, мифологическое, эстетическое начало. «Икона — око» — сама анаграмматическая, паронимическая формула объясняет, что в иконе для Цветаевой в первую очередь важно ее видение иконы. Икона является ярким графическим, эстетическим образом, выражающим восхищение земными существами. С иконой поэт может разговаривать, как с человеком. Мотив разговора с иконой Богородицы звучит, например, в стихотворении «Каждый день все кажется мне: суббота…». Цветаева часто обращалась в лирике к образу Богородицы; тема материнской любви для нее очень важна, может быть, особенно потому, что она страстно любила свою рано умершую мать. В стихотворении «Бог согнулся от заботы…» (1916) Цветаева объясняла, что больше бога любила «милых ангелов его», — поэтов, наделенных Богом талантом писать стихи[272]. Цветаевой свойствен взгляд на любимую личность, как на икону, которая воплощает сверхчеловеческую прелесть. В цикле «Подруга» Цветаева рассказывает о посещении вместе с С. Я. Парнок, вероятно, в Ростове Великом храма; но очевидна двусмысленность этого текста, в котором восхищение иконописным образом Богоматери переносится на отношение Цветаевой к Софье Яковлевне:

Цветаева явно занята своей земной любовью больше, чем любовью к Богу. Мирские чувства подруг друг к другу спорят с христианским чувством; светская красота руки Парнок, «с кольцом опаловым» противопоставлена иконографическому изображению Богородицы. Опал, в данном контексте, олицетворяет именно страстное, огневое начало[273]. Не случайно, стихи, говорящие о необходимости освобождения от неразрешенной Богом любви, помечены христианским праздником — днем Вознесения 1915 года. С. Я. Парнок посвящено стихотворение «В оны дни ты мне была как мать…», в котором, прощаясь с подругой, Цветаева надеется на Прощеное воскресенье того света как на момент возвращения любви в духовном русле. Этот духовный мотив подчеркивают строки: «Не смущать тебя пришла — прощай! / Только платья поцелую край…». В стихах 1916 года вообще заметно усиление религиозного начала. Связано ли это с разрывом к С. Я. Парнок, «восхитительная прелесть» любви к которой казалась нарушением церковной морали, или с отношением к Блоку — любовь к его заоблачной поэзии потребовала новых слов и образов?[274] Расцвет православной символики у Цветаевой приходится именно на стихи «Вёрст», «Лебединого стана» и «Ремесла», но и здесь поэты воспринимаются ангелами в человеческом обличье. Иконописным видится лик А. Ахматовой: «Тебе одной ночами кладу поклоны!» (1 июля 1916)[275]. В письме к Ахматовой от 17 русского марта 1921 года дочь Цветаевой Аля писала, что над ее кроватью — большой белый купол (Марина вытирала стену, как рука достала), а в куполе — «два календаря и четыре иконы. <…> На календаре — все православные и царские праздники. Одна иконочка у меня старинная, глаза у Богородицы похожи на Ваши»[276]. Так же иконописен образ А. Блока: «Вседержитель моей души»; «Восковому, святому лику / Только издали поклонюсь». В Блоке, который ощущался источником «света божественной истины», более близким к Богу, чем сама Цветаева, она видела абсолютное поэтическое, духовное, творческое начало, ей был близок мистико-религиозный мир его поэзии. В сборнике «Психея» Цветаева опубликовала пять стихотворений к Блоку под названием «Свете тихий», дав циклу заглавие словами древней песни, которая звучит в начале Великой Вечерни, говорит о свете нового дня Вечности, которую принес на землю Христос («Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святого Духа, Бога»). Цветаева, как Блок в своих «Стихах о Прекрасной Даме», обожествила земного человека, в котором увидела нового божьего посланника[277].

Обращение к поэту «Вседержитель моей души» объясняется отождествлением Блока с изображением Спаса Вседержителя. Такой лик изображали на фреске или мозаике в центральной, купольной части храма. Характерной особенностью этого иконографического типа является изображение благословляющей руки Господа и раскрытой или закрытой книги. Мифологема руки очень важна в текстах Цветаевой как знак товарищества, единения, единства, понимания, любви: «Спасибо Вам и сердцем и рукой/ За то, что Вы — меня — не зная сами! — так любите…» (I, 237)[278]. У самого Блока в его обращении к Пушкину: «Пушкин! Тайнуюсвободу / Пели мы вослед тебе! / Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!»[279]. Образ Спаса в иконописи менялся от гордого неподкупного судьи в иконах XII–XIII вв., с суровым взглядом аскета, в сторону всепонимания, прощения, трагического всевидения, излучения «света божественной истины»[280]. Книга поэта, книга Блока — книга Спасителя души. В поэзии Цветаевой Блок живописался и Орфеем, рыцарем-певцом с серебрянойголовой («Как сонный, как пьяный…»). Само изображение головы как средоточия духовного начала сближает Цветаеву с русской иконописью, поскольку иконы Спаса обычно оплечные и поясные.

В стихотворении «Не веря воскресенья чуду…», которое Цветаева вспоминает в «Истории одного посвящения», Мандельштам так пишет о религиозности Цветаевой 1916 года:

Стихи ко мне Мандельштама, т. е. первое от него после тех проводов, — комментирует Цветаева в «Истории одного посвящения». — «Столь памятный моим ладоням песок Коктебеля! Не песок даже — радужные камешки, между которыми и аметист, и сердолик, — так что не таков уж нищ подарок! <…> He отрываясь целовала — что? — распятие, конечно, перед которым в Москве, предположим, гордилась» (IV, 149–155). Соединение александровских впечатлений общения с Цветаевой и темы Коктебеля связано с тем, что Мандельштам, тоскуя по Цветаевой, пишет о ней в Крыму, дарит в стихах свое воспоминание, морские камешки и — вечный стих. Образ Спаса запечатлели и написанные в Александрове «Стихи к Ахматовой»:

Эти строки бродячего слепца-поэта Цветаевой о Спасе ее творческого, душевно-лирического иконостаса проецируются на Блока. Даря Ахматовой свое сердце, Цветаева в символических образах, по-видимому, иносказательно говорила о Вседержителе души, властителе дум, судье поэтического пути, авторе «Стихов о Прекрасной Даме». В «Стихах к Блоку» Блок именуется светоносным солнцем, мертвым ангелом, серафимом, человеком со святым сердцем, иноком, странником, сыном Богоматери, Христом в новом воплощении, всевидцем и праведником весь цикл стихов пронизан религиозной символикой. Цветаева наделяет земного поэта нечеловеческой красотой и силой: «Царство мое не от мира сего». В пятом стихотворении к «Стихов к Блоку» Цветаева обращается к петербургскому поэту:

«Радость моя», возможно, соотнесение А. Блока с иконой Божией Матери «Нечаянная Радость», поскольку «Нечаянная радость» (1907) — название второго сборника Блока[281]. Приведенные выше строки в «Стихах к Блоку» могли быть связаны с сюжетом иконы, на которой изображен молящийся человек, каждый раз начинавший молитву обращением архангельским приветствием «Радуйся, Благодатная!» Однажды во время молитвы на него напал внезапный страх, и он увидел, что Богородица и Младенец предстали перед ним живыми. У Христа открылись раны на руках, ногах и на боку, и из них начала струиться кровь, как и во время Распятия. Разбойник пришел в ужас и воскликнул: «О, Госпоже! Кто сделал это?» Богоматерь ответила ему: «Ты и прочие грешники своими грехами снова распинаете Сына Моего». Изумленный разбойник начал молить Божию Матерь помиловать его. Тогда Богоматерь обратилась к Христу, и Тот даровал нечаянную радость прощения грешнику[282]. Цветаева своим обращением сравнивает себя с грешником, не имеющим права обратиться к Блоку с поэтическим словом; подчеркивает иерархическое неравенство свое с поэтом. Следует отметить, иконописный грешник связан с иконой черезслово (на иконе обычно начертаны слова молитвы или начало повествования), что тоже явилось причиной обращения Цветаевой именно к этому иконографическому образу.

В «Стихах о Москве» Цветаева дарила Москву Мандельштаму, водила его к главным московским святыням. Икона «Нечаянная Радость» находилась в церкви Благовещенья на Житном дворе в Тайницком саду Московского Кремля[283]: «К Нечаянныя радости в саду / Я гостя чужеземного сведу». Цветаева упоминает о своем посещении храма Благовещенья вместе с Алей и в записной книжке 1917 года. Здесь же приведены слова С. Я. Эфрона, понравившиеся Цветаевой, который сравнил руку на иконе с формой руки Цветаевой: «Мариночка, у Вас рука, как икона Нечаянной Радости»[284]. Здесь же запись:

«Творить золотую краску». (Выражение старинных иконописцев) (1917)[285].

12/ 25 мая 1918 года ожидание вести об ушедшем на фронт муже Цветаева передавала, соотнося свои переживания с горем Богоматери, оплакивающей Христа:

По мнению Р. Войтеховича, мотив этих стихов отсылает к известному византийскому апокрифу «Хождение Богородицы по мукам»[287]. «Семь мечей, пронзающих сердце», — популярный мотив в иконографии Богородицы. Чудотворная икона Божией Матери «Семистрельная» северорусского происхождения. До революции она пребывала в Тошни, в Иоанно-Богословской церкви, неподалеку Вологды[288]. Богоматерь изображена без Христа, что является символом ее страданий о Сыне. Семь мечей, пронзающих сердце Пресвятой Богородицы на «Семистрельной» иконе, говорят о полноте скорби, которую Она претерпела в земной жизни: «и Тебе Самой оружие пройдет душу, — да откроются помышления многих сердец» (Лк 2; 34–35)[289]. Празднование иконы в современной богослужебной практике совершается 13 / 26 августа, а также 2 /15 февраля (в день Сретения Господня) и в Неделю всех святых, когда в дореволюционной России чествовали образ Божией Матери «Умягчение злых сердец» (в настоящее время в Русской Православной Церкви принято считать эти иконы разновидностями одного иконографического типа)[290].

Цветаева чтила Праздник Успения Богородицы, который отмечается церковью в два дня разницы с «Семистрельной» иконой, 15-е августа (28 августа н. ст.). Он называется Успением («засыпанием»), потому что Божья мать как бы уснула, а через три дня была воскрешена и вознесена на небо[291]. А. С. Эфрон вспоминала, как в 1919 году М. И. Цветаева приехала к ней в деревню именно на праздник Успения[292]. Днем Успения помечено несколько стихотворений 1916 года, развивающих «ангельскую тему»: «Бог согнулся от заботы…», «Чтоб дойти до уст и ложа…», «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…». Между 15 и 25 августа 1921 года написаны стихотворения, посвященные памяти А. Блока: «А над равниной — …», «Не проломанное ребро — …». Для боготворившей Блока Цветаевой он был торжеством духа, ангелом, пасынком земли, отсюда тема Богоматери, ждущей Сына. Тема иконы Успения Богородицы отразилась в последнем записанном сне Цветаевой 1941 года[293], где сон строится как живописание иконы «Успение Богородицы» на экзамене. Цветаева даже называет свое видение «две створки», подчеркнув иконографический источник фантазии на тему Святого Предания. После Вознесения Иисуса Христа Богородицу принял Иоанн Богослов и заботился о ней. Цветаева родилась в день Иоанна Богослова, вот почему сюжет Священного Предания оказался ей близок, а день уходаиз жизни во сне облекся христианской символикой. В 1941 году, когда С. Я. Эфрон, как никогда, близок к смерти, Марина Ивановна видит сон об Успении Богородицы, то есть предвидит близость конца своей жизни и смерть мужа, к которому на протяжении жизни относилась с материнским чувством.

В духе народной традиции, Цветаева отдавала дань и целительной силе иконы. В стихотворении «Москва! Какой огромный…» упомянута икона с младенцем Пантелеймоном: «На каторжные клейма, / На всякую болесть — / Младенец Пантелеймон / У нас целитель, есть». Еще одна икона, не раз воспетая Цветаевой в лирике, святыня и символ Москвы — икона Иверской Божией матери: «Москва! — Какой огромный…», «Мимо ночных башен…», цикл «Стихи о Москве»; «Первородство — на сиротство!..». Во время Отечественной войны 1812 года Иверская часовня пострадала от московского пожара, но вскоре была полностью восстановлена. Московский список иконы Иверской Божией Матери быстро стал одним из самых почитаемых в России и также прославился чудотворным действием[294]. Она никогда не запиралась. Только однажды Иверская икона покинула Москву: в сентябре 1812 года преосвященный Августин вывез ее во Владимир, где она пробыла два месяца[295]. Об Иверской часовне, построенной в 1669 году специально для списка иконы Иверской Божьей матери 1648 года, писал Осип Мандельштам в стихотворении, обращенном к Цветаевой, «На розвальнях, уложенных соломой…», 1916: «От Воробьевых гор до церковки знакомой / Мы ехали огромною Москвой». Марина Цветаева вспоминала ее в стихотворении, обращенном к Мандельштаму: «Мой — рот — разгарчив, / Даром что свят — вид. / Как золотой ларчик, Иверская горит»[296]. Для Цветаевой Иверская икона — сердце Москвы и ее души: «Там Иверское сердце/ Червонное, горит» из стихотворения «Москва! Какой огромный…» цикла «Стихи о Москве». Дата создания этих стихов: «8 июля. Казанская». Стихи написаны в день иконы Казанской Божьей Матери. Праздники иконы — 8 (21) июля, в память обретения иконы, и 22 октября (4 ноября) — день освобождения Москвы войсками Минина и Пожарского. Чудотворная икона Казанской Божией Матери находится в кафедральном соборе в Москве. Перед Казанской иконой Божией Матери в канун Полтавской битвы в 1709 г. молился Петр I с войском. В 1811 г. образ был поставлен в Казанском соборе, где Кутузов молился перед чудотворной иконой о победе над французами. По легенде, первая крупная победа была одержана в день праздника иконы, 22 октября, когда выпал снег и ударили сильные морозы[297]. Храм с иконой Казанской Божией матери упомянут Цветаевой в стихотворении 1917 года «Але» («В шитой серебром рубашечке…», сб. «Лебединый стан»), и позднее опубликованном в «Психее»: «Помолись о нашем Воинстве / Завтра утром на Казанскую…». Образ дочери рисуется в стихотворении как ангельский, иконописный: шитая серебром рубашечка, грудь как звездами унизана, туманно-розовое лицо, пустынные озера очей. Кажется, что молитва такого ребенка должна дойти до Богоматери.

В ряде цветаевских стихотворений 1917 года формируется библейская, православная образность, обусловленная февральской революцией, верностью культурно-историческому Прошлому с его героическими, возвышенными идеалами и «Пасхой в Кремле», рождением второй дочери: «Над церковкой — голубые облака…», «И сказал Господь…», «Уж и лед сошел, и сады в цвету…», «ЦАРЮ — НА ПАСХУ» и др. В 1917 году Цветаева возвращается к образу Иоанна Богослова[298], воспетому в «Стихах о Москве»: «Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов».

Впервые имя Иоанна Богослова упоминается Цветаевой еще в эпиграфе к разделу «Любовь» «Вечернего альбома»: «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение; боящийся несовершенен в любви» (Перв. послание Иоан., гл. 4, ст. 18)[299]. Для христианской церкви Иоанн — прототип аскета-прозорливца, «духоносного старца». С именем Иоанна в теологии, литературе, иконографии связаны таинственные, мистические мотивы[300], в христианских религиозно-мифологических представлениях, это любимый ученик Иисуса Христа, наряду с Петром занимающий центральное место среди двенадцати апостолов. По легенде, Иоанн Богослов — автор четвёртого Евангелия, трёх посланий и Апокалипсиса («Откровение Иоанна Богослова»)[301]. Он сын галилейского рыбака, младший брат или брат-близнец (?) Иакова Старшего, ученик Иоанна Крестителя (Ио. 1, 35–40). Вместе с Петром и своим братом Иоанн Богослов присутствовал при воскрешении Христом дочери Иаира (Мк. 5, 37), при преображении Христа (Матф. 17, 1; Мк. 9, 2; Лук. 9, 28) и молении о чаше (Матф. 26, 37; Мк. 14, 33). Сохранились следы предания, по которому Иоанн был казнён вместе со своим братом. Из всех апостолов об одном лишь Иоанне («ученике, которого любил Иисус», Ио.: 19; 26) говорится, что он стоял на Голгофе у креста. Умирая, Христос завещал Иоанну сыновние обязанности по отношению к деве Марии. По преданию, Иоанн прожил более 100 лет. Во время царствования императора Домициана был схвачен и сослан на остров Патмос, где, согласно Апокалипсису (1, 9), имел видения о конечных судьбах мира (отсюда популярная в живописи североевропейского Ренессанса иконография Иоанна как визионера на Патмосе, а также восприятие названия этого острова символом откровения, как в стихотворении Ф. Гёльдерлина «Патмос»)[302]. «Остров Pathmos — не на тебе ли я родилась?»[303] — записала однажды Цветаева, имея в виду одиночество и обреченность на искренность поэтического слова. Патмос она ощущала своей духовной родиной[304]. Для нее в Иоанне, несомненно, самые важные черты — его близость к Христу, его духовность и словесная одаренность, а также островной сюжет в предании о нем.

Цикл «Иоанн», написанный в июне 1917 года[305], состоит из четырех стихотворений. Все они, за исключением первого стихотворения, посвящены иконографическому эпизоду «Тайной вечери», к которому Цветаева переходит через изображение абсолютного чувства к некому боготворимому Спутнику, которого она отождествляет с Христом[306]. В первом стихотворении цикла передано космическое чувство, даны его необыкновенность, духовность, первозданность, чистота. Интерес к эпизоду «Тайной вечери» в трех остальных текстах цикла объясняется любовью, в первом стихотворении возведенной в миф, где взаимоотношения лирической героини с дорогим для нее адресатом даны как диалоги Бога и Бури «где-нибудь в поле, в какой-нибудь темный час». Иконографически Цветаева рисует себя с опущенной на руки головой в первом четверостишии; во второй строфе изображает поцелуй и объятие, данное через образ божественной длани, которая опускается с неба не на грудь, а на «высокий вал… дыханья». Этот поцелуй, уподобленный грозе в поле, и есть ответ Бога на любовь Бури. Любовь выражена на языке природного явления и библейского мифа, мотив, позднее отразившийся в «Приметах» (1923): «Точно поле во мне разъяли / Для любой грозы».

Во время Тайной вечери Иоанн Богослов, по преданию «возлежал на груди Иисуса» (Ио. 13; 23). На иконе «Тайная вечеря» Иоанн Богослов как бы приклонился к Христу. Возлежание на груди Христа во время Тайной вечери понималось в Православии как выражение предельно интимного общения мистика с богом. Если Пётр представляет всенародную сторону христианства, исповедание веры, данное всем, то Иоанн — его эзотерическую сторону — мистический опыт, открытый избранным[307]. В стихах Цветаевой иконописный сюжет отразился в трансформированном виде. Второе стихотворение цикла, развивающее библейскую тему, Цветаева строит на развернутом сравнении:

Поражает умение Цветаевой двумя строками заставить читателя увидеть мифопоэтическое пространство. Что здесь дано? Запах хлеба, ветер, туман, кусты — детали, из которых создает Цветаева поэтический сюжет о встрече и расставании с возлюбленным. Стихотворение состоит из восьми стихов (синтаксически — это два предложения). Четыре последние строки уводят из Москвы лета 1917 года в Палестину, к эпизоду Тайной вечери, когда на груди Христа плакал Иоанн. Рыдающим Иоанном живописуется лирическая героиня. Драматическая и по-человечески живая нота содержится в образе «раскиданного стана» Иоанна: Цветаева как бы проговаривается о живом горе, женской печали: «буду отчаянно плакать», так же, как Иоанн плакал на груди Христа. Гениальность этих стихов — во втором четверостишии, в иконографическом описании руки возлюбленного. Духовная близость лирической героини и адресата дана через красноречивые эпитеты: «Длинной рукою незрячей / Гладя раскиданный стан». Длинная рука — деталь, передающая художественную, иконописную ее достоверность. Незрячесть руки — воплощение духовного зрения, высшей истины, открывающейся в момент свидания двоим или более старшему адресату, отождествляемому с Христом. Этот эпитет встречаем и в стихотворении Анны Ахматовой «Рахиль» («Из книги бытия»), написанном позже цветаевского: «И Лию незрячую твердой рукой / Приводит к Иакову в брачный покой» (1922–1924). Утешение незрячей руки у Цветаевой — возможно, непонимание Христом истинных размеров горя Иоанна? Незрячесть — отрешенность от мирского, эротического, чувственного начала.

Третье стихотворение цикла по-своему живописует тот же эпизод Тайной вечери об Иоанне как духовном сыне Христа: возлежание на груди Христа дано как сыновнее. Курчавость головы — излюбленная деталь, соответствующая абсолютному поэту (курчавый Пушкин). Иоанн здесь не только духовный сын Христа, он Поэт и Сновидец, призванный написать о любви к Отцу и Учителю. Пейзаж этого стихотворения: кремнистый путь, тишина над гладью водной, скорее всего, проникнут коктебельскими ассоциациями:

Герои этого стихотворения — земные люди. Это подчеркивает первое четверостишие с четвертым стихом: «Человеку надо — сына». Следовательно, за библейской историей для Цветаевой вырисовывается вполне земной сюжет. И Христос у Цветаевой человек, а не божество; человек, становящийся Отцом и Учителем.

В четвертом стихотворении то же видение «Тайной вечери», возвращающее к первому стихотворению цикла, к мотиву прощального поцелуя, по-видимому, противопоставленного поцелую Иуды:

Единение Христа и Иоанна дано через сравнение кудрей Иоанна с водными струями (мотив Крещения) и, в плане подтекста, дан мотив поэтического предназначения, мотив духовной помощи через сравнение рук Иоанна — с крыльями Христа. Эпитет «умилительное» бессилье лексически восходит к известной иконе «Умиление», где изображена Богоматерь с сыном. Цветаева иногда использовала слово «умиление», когда хотела выразить свою растроганность. Например, в письме к Рильке она умиляется его русским буквам: «Твои русские буквы. Умиление. Я, которая как индеец (или индус?) никогда не плачу, я чуть было не ‒»[308]. Это же слово — умиление — в записи 11 февраля 1941 года — о С. Я. Эфроне, который старается в тюрьме выжить для нее[309]. Контекст заставляет предположить иконографическую природу слова «умиление» в словаре поэта.

Вероятно, мифологема поцелуя в четвертом стихотворении цикла проецируется на неназванного возлюбленного. Адресат цикла «Иоанн», по всей вероятности, — Никодим Акимович Плуцер-Сарна. Прочтем строки его письма Цветаевой из Нижнего Новгорода 12 июня 1917 года, где он пишет о своей любви тоже иносказательно: «Когда, Маринушка, я держу в руках Вашу светлую головку и вглядываюсь в Ваши зеленые глаза через всю стихию полета страсти, тоски, восторга чую явственно весь меня поглощающий ритм Вашей души. Это мой собственный ритм — это две реки сливаются в один широкий могучий поток. <…> Мы с Вами, Маринушка, двое БЛАГОРАЗУМНО несчастных БЕЗУМНО счастливых людей. Марина!!»[310] Таким образом, в цикле «Иоанн» Цветаева пишет о земной любви, которая волей обстоятельств оборачивается разлукой. Отказ от реализации любви для нее равносилен прощанию Иоанна с Христом. Вне всякого сомнения, цикл «Иоанн» читается под разными «углами» и может быть интерпретирован как евангельский и как светский (любовный) текст. В 1919 году, вероятно, вспоминая свои стихи, Цветаева записала: «Иоанн — совершенство ученичества. — А что если Иоанн был женщиной?»[311] Для Цветаевой, вероятно, стихи вообще были миром, который избавлял от одномерного существования. Иоанн Богослов — идеальный евангелический «герой», соответствующий ее представлению о верности, вере, преданности, любви, избранности. Цветаева вернется образу Иоанна в письме к Рильке 12 мая 1926 года: «Ты один сказал Богу нечто новое. Ты высказал отношения Иоанна и Иисуса (невысказанные обоими). Но — разница — ты любимец отца, не сына, ты — Бога-отца (у которого никого не было!) Иоанн. Ты (избранничество — выбор!) выбрал отца, потому что он был более одинок и — немыслим для любви!

Не Давид, нет. Давид — вся застенчивость своей силы. Ты же — вся отвага и дерзость твоей силы.

Мир был еще слишком юн. Все должно было произойти — чтобы пришел ты.

Ты посмел так любить (высказать!) нечеловеческого (все-божественного) Бога-отца, как Иоанн никогда не смел любить все-человеческого сына! Иоанн любил Иисуса (вечно прячась от своей любви на его груди), прикосновением, взглядом, поступками. Слово — героика любви, всегда желающей быть немой (чисто деятельной)»[312].

Многие свои стихи Цветаева помечала названиями церковных праздников. Например, Вербное воскресенье 1918, 3-й день Пасхи 1918 и т. д.[313] Православный календарь был силой, которая соединяла Цветаеву с Прошлым, со всем, что было дорого и что уничтожила революция. Отсюда усиление религиозности, актуализация словесных образов, связанных с Православием и православными преданиями, упоминание икон, Богородицы, Христа в годы революции и гражданской войны. В примечании к стихотворению «Коли в землю солдаты всадили — штык…» (3-ий день Пасхи 1918) Цветаева пишет о том, что красным флагом в революцию завесили лик Николая Чудотворца. Свое отношение к этому кощунству она передает тем, что называет флаг, символ доблести, служения, «красной тряпкой», выражая пренебрежение к флагу враждебной, новой власти. Стихотворение строится на антитезе, передающей противоестественность государственного строя, перевернувшего основания духовного существования: «Коли в землю солдаты всадили — штык, / Коли красною тряпкой затмили — Лик, / Коли Бог под ударами — глух и нем, / Коль на Пасху народ не пустили в Кремль — / Надо бражникам старым засесть за холст, / Рыбам — петь, бабам — умствовать, птицам — ползть, / Конь на всаднике должен скакать верхом, / Новорожденных надо поить вином <…>». В другом стихотворении 1918 года «Надобно смело признаться, Лира!..» она написала о своей верности флагам Старого мира: «Новые толпы — иные флаги! / Мы ж остаемся верны присяге, / Ибо дурные вожди — ветра» (1/ 14 августа 1918).

Любимым праздником Цветаевой дочь поэта А. С. Эфрон называет 24 марта / 7 апреля — Благовещение[314]. Правда, это детское воспоминание, до отъезда из России. Любовь к Благовещению отразило стихотворение «Закинув голову и опустив глаза…» марта 1918 года, в котором картина Страшного Суда рисуется именно в день Благовещения и связана с одним из кремлевских храмов, поэтому свое сердце Цветаева уподобила кремлевскому колоколу:

С днем Благовещенья связано создание стихотворений 1916 года: «В день Благовещенья…» и «Канун Благовещенья…». В первом 23 марта 1916 г. вспоминается традиция на Благовещенье, отпускать на волю птиц:

Второе — «Канун Благовещенья…» — связано с посещением Благовещенского собора Московского Кремля и построено как молитва к Богоматери о здравии дочери Али. Цветаева воспроизводит церковную службу, вплоть до слов молитвы, но отделяет себя от толпы верующих старух, которые крестятся на фонарики, окружающие икону Богоматери:

Она называет себя «чернокнижницей», грешницей, а после службы собирается бежать смотреть на ледоход: «Я же весело / Как волны валкие / Народ расталкиваю, / Бегу к Москва-реке / Смотреть, как лед идет». Мотив ледохода в контексте темы Бога еще раз возникнет в 1922 году: «В чувств оседлой распутице / Он — седой ледоход…» («Бог»).

Благовещение — начало земной жизни Христа. Цветаевой нравилось в Св. Предании сама история о Богородице, зачавшей от духа святого. «В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус» (Лук. 1, 26–35)[316]. Слова «благословенна Ты между женами» станут лейтмотивом второго, третьего и четвертого стихотворений цикла Цветаевой «Подруга», написанного после смерти А. Блока. Цветаева тогда думала, что у Н. А. Нолле-Коган должен родиться сын от Блока, и это событие преподносилось в стихах на языке библейского предания, а свою приятельницу отождествила с Богоматерью, получившей благую весть о рождении Спасителя. Вспоминала Цветаева показанные ей Н. А. Нолле-Коган перламутровый крест с розами и икону, подаренные Блоком сыну Надежды Александровны, которого он считал своим[317]. Через такие знаки Цветаева творила свой миф о духовидце-поэте. Голос Блока в этом стихотворении дан через сопоставление с колокольным звоном. Цветаева пишет о Блоке, как бы видя перед глазами иконуБлаговещения, поэтому слезы матери, мифическое, заоблачное участие отца-поэта сравниваются с дорогой ризой иконы:

В Успенском соборе московского Кремля находилась новгородская икона XII в. «Благовещение устюжское». Это икона Божией матери, привезенная в Москву из Георгиевского собора новгородского Юрьева монастыря в середине 16 века, первоначально была храмовым образом Благовещенского собора Кремля, в 1-й четв. XVII в. ее перенесли в Успенский собор (ныне — ГТГ). По-видимому, икона была вывезена в Москву по приказу царя Иоанна Грозного[318]. День почитания этой иконы — праздник 8 июля, в день памяти прп. Прокопия Устюжского. На иконе Богородица представлена стоящей на подножии у престола, в руках Она держит моток красной пряжи. Арх. Гавриил изображен с простертой благословляющей десницей, в левой руке — жезл, крылья опущены. Иконографическая особенность этой иконы — образ воплощенного Богомладенца Иисуса Христа, изображенный на груди Божией Матери поверх складок Ее мафория; вверху в небесной полусфере — образ Иисуса Христа в облике старца, восседающего на престоле в окружении Небесных сил. Вероятно иконография Богородицы вызвала строки стихотворения «Без зова, без слова…» («Стихи к Блоку»), где выражена мысль о новом рождении Блока после смерти. Возможно, именно эта иконография повлияла и на создание цикла «Подруга». В четвертом стихотворении цикла «Подруга» для матери мифического сына А. Блока Цветаева находит возвышенный, неземной, молитвенный эпитет «Присноблаженная». Кажется, рождение синеглазого ребенка — победа над смертью, духовный, мистический и поэтический мост через Неву навстречу умершему поэту, живущему на синих звездах:

На Благовещенье 1921 года Цветаева написала и первые стихотворения цикла «Ученик», обращенного к князю С. М. Волконскому. Переписывание его рукописей воспринимала своим послушанием, надеждой на то, что вымолит у Бога жизнь мужа. И когда летом 1921 года получит весть о том, что Сергей Эфрон жив и находится за границей, напишет цикл стихов «Благая Весть», название которого тоже связано с Благовещением, с праздником птиц, летящих на свободу:

Можно сказать, что «Чудо Георгия о Змие» — одна из самых любимых и почитаемых Цветаевой икон, прежде всего, видимо, потому что с 14 века изображение всадника на коне было эмблемой Москвы, а затем входило в московский герб. Об этом свидетельствует стихотворение, написанное два дня спустя после дня св. Георгия по новому стилю, обращенное к иконе над воротами московского Кремля — «Московский герб: герой пронзает гада…» (9 мая 1918) (I, 399)[320]. В других стихах 1918 года, «Героизму пристало стынуть…», со Святым Георгием, покровителем Москвы и Белой гвардии, отождествляется С. Я. Эфрон: «Белый всадник — мой друг любимый, / Нынче жизнь моя — лбом в снегу. / В первый раз воспеваю зиму / В восемнадцатом сем году» (23 октября 1918) (I, 434). Образу Св. Георгия Цветаева посвятила цикл «Георгий» (9–14 июля 1921 г. по старому стилю; опубликован в сб. «Ремесло») цикл, состоявший из семи стихотворений (в БТ их десять), датированный 26 июня—1 июля 1921 г.), в котором Георгий предстает как «победоносец, / Победы не вынесший», одинокий, «сиротский и вдовый» герой, который не кичится своей победой над драконом, а стесняется ее: «Взлетевшею гривой / Затменное солнце. / Стыдливости детской / С гордынею конской / Союз». По восточному календарю, Цветаева родилась в год Дракона, и ее отношение к драконоборчеству неоднозначно. Например, в 1919 году, говоря о любви к дочери Але, Цветаева шутливо отождествляет себя с Драконом: «Я над Алей, как Дракон над Сокровищем, именно как Дракон!»[321] Мотив драконоборчества отразился в поэме «Молодец»: со змеем-драконом отождествляются в главе «Мрамора» и барин, и Маруся. По-видимому, образы змеи в произведениях Цветаевой связаны тоже с мифологемой Дракона (см. стихотворение «Семеро, семеро…»). Святой Георгий в одноименном цикле, для которого привычно «с архангельской высоты седла / Евангельские творить дела», ощущает себя на земле гостем; жильем своим видит облака, небесный дом. В седьмом, последнем стихотворении цикла образ Георгия Победоносца становится иконографическим портретом мужа Цветаевой: оставив предание о Св. Георгии, Цветаева прямо обращается к С. Я. Эфрону, которого видит мучеником и святым: «Не тот — высочайший, / С усмешкою гордой: / Кротчайший Георгий, / Тишайший Георгий, / Горчайший — свеча моих бдений — Георгий, / Кротчайший — с глазами оленя — Георгий!» (II, 42) Цикл намеренно обрывается пометой «Не докончено за письмом», чтобы подчеркнуть связанность лирического стихотворения с жизнью и судьбой С. Я. Эфрона: в этот день она получила весть о том, что муж жив. Таким образом, поэтический цикл об одном из главных, почитаемых Цветаевой святых воспринят сбывшейся молитвой, дошедшей до Бога. Следом, в цикле «Благая Весть», также посвященном Эфрону, написанном в первых числах июля по старому стилю (15–20 июля нов. ст. 1921 г.), Цветаева воспринимает благую весть о муже как весть о воскрешении из мертвых в сонме конных ангелов. В № 3, 4, 5 цикла «Благая Весть» она опять возвращается к образу Св. Георгия и заканчивает цикл в символический важный день — 7 июля ст. ст. 1921 года, по народному календарю, в праздник Ивана Купалы; этот день — надежда на жизнь, радость любви и творчества, канун праздника Казанской иконы Божией Матери — защитницы Москвы. 3 июля (ст. ст.) 1921 года создается короткое стихотворение «Возвращение вождя», где проводится тема возвращающегося после сражения всадника, чей меч ржав, конь хром, но стан прям, отразившее одно из видений св. Георгия и образ оставшегося в живых воина, тоже проецирующийся на мужа.

С иконописным изображением Св. Георгия связано создание поэм «На Красном Коне»[322] и «Егорушка» (1921); образ Св. Георгия повлиял и на портрет Царь-Девицы, прощающейся со своим белым конем. Всадника поэмы «На Красном Коне», которого в финале поэмы Цветаева назвала своим Гением, она сравнивала с иконописным («Красный, как на иконах»[323]), а А. С. Эфрон прямо уподобила Св. Георгию Победоносцу. В те годы портрет мужа, С. Я. Эфрона, висел на стене в комнате Али, в Борисоглебском. Видимо, со слов матери, маленькая Аля в стихах «Ваша комната» периода гражданской войны называла отца сероглазым Гением: «Из тумана сероглазый гений / Грустно в комнату глядит,/ Тонкий перст его опущен / На старинный переплет»[324] Назвав в 1925 году Георгием сына («У нас будет сын, я знаю, что это будет, — чудесный героический сын, ибо мы оба герои»)[325], Цветаева еще раз подтвердила свою любовь к этому святому.

Необходимость иконографического воплощения ангела-хранителя Цветаева почувствует в конце 20-х, в 30-е годы, что выразится в ее возвращении неоконченной поэме «Егорушка» (в феврале 1925 г. — после рождения сына Георгия; в январе — марте 1928 года), в интересе к истории чешского рыцаря Брунсвика, чей облик абсолютно соответствовал цветаевскому представлению об Ангеле-хранителе (VI, 358); в предании о Брунсвике Цветаева, видимо, отмечала родство со Св. Георгием[326]. Не случайно Пастернак напишет образ Георгия (Юрия) в романе «Доктор Живаго», в стихотворении «Сказка», скорее всего, чтобы соотнестись с цветаевскими стихами:

В 1922 году, крестясь на московские храмы, Цветаева ехала из России в эмиграцию — навстречу мужу, после разгрома белого движения ставшему пражским студентом, и путь ее в эмиграцию, по словам А. С. Эфрон, лежал мимо церкви Бориса и Глеба. Этот храм лирически упомянут в стихотворении «Серафим на орла, — вот бой…», обращенном к Евгению Багратионовичу Вахтангову: «Гнев Господень нас в мир изверг, / Дабы помнили люди — небо. / Мы сойдемся в Страстной Четверг / Над церковкой Бориса — и — Глеба» (I, 396). Стихотворение помечено Вербным воскресеньем 1918 года. Цветаева рисует адресата стихотворения равным, крылатым, устремленным в небо, сражающимся с серафимом. Цветаевой должно было нравиться, что в имени Вахтангова Евгений заключено «гений» — именно словосочетанием «мой гений» в 1921 году Цветаева завершит поэму «На Красном Коне». Православная тема обусловлена тем, что Мансуровская студия находилась недалеко от дома Цветаевой и от храма Бориса и Глеба на Поварской. Борисоглебский переулок, где жила Цветаева, назван в честь святых братьев. В старину в переулках близ храма жили царские повара и обслуживающие государев стол работники-хлебники, скатертники, и пр. Память о них сохранилась в местной топонимике, в названии Поварской улицы и переулков: Хлебного, Скатертного, Ножового, Столового. По легенде, Борисоглебская церковь была построена здесь еще Борисом Годуновым и освящена ко Дню Ангела царя. В начале XVII века она серьезно пострадала во время Смуты и польско-литовской интервенции. Церковь была деревянной. Лишь в 1691 году ее выстроили каменной, а здание, дожившее до революции, было возведено только в 1802 году, на месте прежнего храма. В этой московской церкви в 1830 году венчались друг Пушкина, статский советник С. Д. Киселев, живший в приходе на Поварской, и Елизавета Ушакова (за ее младшей сестрой Екатериной ухаживал сам поэт). Пушкин был свидетелем, или как тогда говорили, «поручителем» жениха на этой свадьбе[327].

«Два ангела, два белых брата, / На белых вспененных конях! / Горят серебряные латы / На всех моих грядущих днях» (I, 384), — писала Цветаева в январе 1918 года в цикле «Братья». Героев-адресатов своего стихотворения, предположительно, актеров школы-студии Вахтангова, П. Антокольского и Ю. Завадского[328], она отождествила с известной иконой о Борисе и Глебе, правда в стихах Цветаевой братья на белых конях, а на иконе, хранящейся в Третьяковской галерее, — на красном и черном[329]. Борис и Глеб, в крещении Роман и Давид (+1015), святые князья-страстотерпцы, младшие сыновья святого равноапостольного киевского князя Владимира Святославича, погибшие в усобице после его смерти от руки старшего брата Святополка; первые по времени канонизации русские святые. Дни их памяти: Борис — 2 мая, 24 июля[330]; 5 сентября — Глеб: в день памяти Глеба, родилась дочь Цветаевой Аля, возможно, еще и этим объясняется внимание Цветаевой к сюжету о двух братьях. Молитва Борису и Глебу — молитва о защите от нечистоты, озлобления, об оставлении прегрешений, о здоровье, об избавлении от войн и междуусобиц, молитва от внезапной смерти. Цветаева хорошо знала иконографические изображения Бориса и Глеба: икона «Борис и Глеб» была не только в храме на Поварской, но и в Успенском соборе московского Кремля. Остается загадкой, на какую икону опиралась Цветаева, когда писала о двух братьях. Известные новгородские иконы запечатлели святых братьев не на белых, как у Цветаевой, а на красном и черном, на коричневом и огненно-рыжем конях, а также пешими (для московской школы не характерно изображение братьев конными). По-видимому, в поэтической иконографии отразилась любовь к иконописным образам других любимых святых — Георгия Победоносца, святых братьев Флора и Лавра. Об этом заставляет подумать концовка стихотворения, где упомянут архангел, должно быть, архангел Михаил:

Стихи о серебряных латах можно назвать провидческими: Цветаева непрестанно воевала с бытом, боролась за самовыражение, вопреки всем сложностям существования, сражалась со своим временем, трудилась над рукописями; героическое начало всегда для нее было мерилом подлинности и духовной силы. Добавим, что в 1925 году Цветаевой хотелось назвать сына Борисом, в честь Бориса Пастернака. Так миф о Борисе и Глебе в 1922–1925 годы вновь возникает в жизни Цветаевой, переплетенный с Поэзией, с любовью к Москве, освященный пастернаковским гением (см. «Брат»).

В трудное для себя время, в 1923 году, когда Цветаева выбирала между семьей (долгом) и страстной любовью, она сравнила себя с иконой Спас Недреманное Око: «Моя душа мне всегда мешала, есть икона Спас-Недреманное Око, так вот — недреманное око высшей совести: перед собой»[331], — записала Марина Ивановна во время романа с К. Б. Родзевичем, когда не решилась оставить мужа. Здесь же в тетради — стих: «Совесть: око недреманное»[332]. Упомянутый Спас «Недреманное Око» (середина XVI века. Москва) — особый иконографический тип, представляющий Христа в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами. Ему предстоят Богородица и Ангел, над ложем — летящий ангел с орудиями страстей. В качестве фона чаще всего используется цветущий сад. Иконография складывается на основе библейских пророчеств, сравнивающих Христа со львом (Быт. XLIX, 8–9, Откр. V, 5 и др.). Льву приписывался ряд фантастических свойств[333] (среди которых — сон с открытыми глазами), символически истолковывавшихся, как прообразы спасительной смерти и Воскресения Христа[334]. Сюжет иконы Спас «Недреманное Око» перекликается с рядом важных для Цветаевой образов ее поэтики. В частности, мотив неспящего Спаса отразился в поэме «Молодец», где близко изображена смерть матери Маруси: «Знать, не сыт / гнев твой — посмерть. / Правым спит, / Левым смотрит». Кроме того, важен и сам мотив сна с открытыми глазами, столь близкий Цветаевой, на протяжении всего творчества утверждавшей, что состояние творчества есть состояние сновидения («Искусство при свете совести»).

Перед рождением сына Георгия, 31 января 1924 года, Цветаева провела вечер у Анны Ильиничны Андреевой[335], «смотрели старинные иконы и цветную фотографию»[336]. Сергей Яковлевич Эфрон в студенческую пору в Пражском университете занимался в семинаре Никодима Павловича Кондакова (1844–1925), ученого, академика-византолога, автора фундаментальных работ по иконописи[337]. Рассказ о смерти гениального Кондакова содержит письмо Цветаевой от 19 февраля 1925 года, содержащее мысль о посмертии, сожалении об утрате интеллектуального сокровища мозга ученого и одновременно мысль о своей голове, о своем даре поэта, тайный страх расставания с жизньюмысли: «Узнав, — слезы хлынули градом: не о его душе (была ли?), о его черепной коробке с драгоценным, невозвратимым мозгом. Ибо этого ни в какой религии нет: бессмертия мозга. <Сережа> уже видел его: прекрасен. Строгий, чистый лик. Такие мертвые не страшны, страшна только мертвая плоть, а здесь ее совсем не было… Я рада за него: не Берлин и Париж — славянская Прага. И сразу: умираю. С этим словом умер и Блок… Я рада, что вы с Адей[338] его слышали. Он останется в веках» (VI, 723–724). В письме Борису Пастернаку <10–14 июля 1925 года> Цветаева упоминает о докторской работе Сергея Яковлевича «Иконография Рождества»[339]. Полное название работы: «Иконография Рождества Христова на Востоке»[340]. Как об ученике Кондакова Цветаева пишет о муже 12 сентября 1929 года Р. Н. Ломоносовой.

С чудотворной иконой Богородицы «Троеручицы» (Дамаскинской) Цветаева отождествила себя в стихотворении «Коли милым назову — не соскучишься!..» (6 апреля 1916), подчеркнув свое творческое многообразие: «Коли милым назову — не соскучишься! / Богородицей — слыву — Троеручицей: / Одной — крепости крушу, друга — тамотка, / Третьей по морю пишу — рыбам грамотку» (I, 279). По Св. Преданию, оклеветанный Иоанн Дамаскин (VIII век), защищавший иконы, был лишен руки. Третья рука на иконе — серебряная рука, подаренная иконе Иоанном Дамаскиным за то, что Богоматерь после молитвы помогла ему исцелить отрубленную руку. Начальные строки стихотворения отчасти комментирует такая запись: «Мне никогда не приходилось искать стихов. Стихи сами ищут меня, и при том в таком изобилии, что я прямо не знаю — что писать, что бросать. <…> Не времени, — рук не хватает!»[341] Эти строки — лирическое осознание своей избранности, того, что есть стихи, непонятные простому читателя, понятны «рыбам», написанные на языке вселившейся в поэта стихии. Стоит добавить, что дни праздника иконы Божией матери Троеручицы — 11 июля (ст. ст. 28 июня) и 25 июля (ст. ст. 12 июля), что близко по дате ко дню Ангела Цветаевой — 17/ 30 июля (Марина). Упоминание о святцах, с записанными днями именин, содержит стихотворение того же дня — «Люди на душу мою льстятся…». Датой 11 июля в 1921 году помечены второе и третье стихотворения цикла «Георгий»; 11-ым июля 1937 года — начало работы над «Повестью о Сонечке». Июль для Цветаевой — поминальный месяц: в июле умерла ее мать, М. А. Мейн, брат мужа, П. Я. Эфрон[342]. 11 июля ст. ст. 1909 года, день св. Елены (Ольги) — деньрождения погибшего Н. П. Гронского: «…я в Ольгин день родился…»[343]. Молодой поэт, как Сонечка Голлидэй, как герой «Повести о Сонечке» актер Володя Алексеев, по-настоящему любил Цветаеву и ее поэзию. Лето 1937 года — годовщина переписки Цветаевой и Гронского. Поскольку в 1916 году иконописный образ Троеручицы отразился в стихах, а в 1919 году, в пору общения с Сонечкой Голлидэй, Марина Ивановна постоянно соотносила часы души с православным календарем, можно предположить, что и в 1937 году Цветаева в этом соответствии видела добрый знак, черпала силы для работы.

Р. Войтехович, разбирая состав сборника «Психея» (1923), заметил: в циклы «Стихи к дочери», «Бессонница», «Муза», «Плащ» входило 11 стихотворений, а в год выхода «Психеи» (1923) Але исполнилось 11 лет[344]. К отмеченному Войтеховичем, добавим: одиннадцать стихотворений входило и в цикл «Сугробы» (1922), а 1911-й год ознаменовался встречей с С. Я. Эфроном в Коктебеле в доме Волошина, умершего 11 августа 1932 года. Так что число «одиннадцать» для Цветаевой было числом жизни, рождения, смерти, творчества, юности[345], любви, Прошлого («Жизнь и смерть произношу со сноской, / Звездочкою» — в «Новогоднем»), числом, символическую роль которого она, вероятно, и отметила, начав в этот день в 1937 году повесть о Молодости.

Среди вещей, которые Цветаева взяла с собой, собираясь ехать к находящемуся в Праге после разгрома Белого движения мужу, — была икона, которая сопровождала семью вплоть до отъезда в СССР. Расставшись с этой иконой в 1939 году, Цветаева расскажет в письме А. А. Тесковой о дне отъезда из Франции: «На прощание посидели с Муром по старому обычаю, перекрестились на пустое место от иконы (сдана в хорошие руки, жила и ездила со мной с 1918 г. — ну, когда-нибудь со всем расстанешься: совсем! А это — урок, чтобы потом не страшно и даже не странно — было…»[346] Цветаева пишет об этом, потому что боится своего поступка, опасается возвращения в неизвестность: недаром отсутствие «иконочки» в поэме «Молодец» является признаком отсутствия Божьей помощи: «Только шип один жесток: / Что живем без помощи! / Ни одной на весь чертог / Не найдешь иконочки». По словам Б. М. Мансурова, любимая икона Цветаевой — это икона «Иоанн Богослов. В Молчании». Начало XVIII века. Дерево. Лекас. Масло. Золото. Икона была привезена из Парижа Ариадне Сергеевне Эфрон кем-то из знакомых. Эту икону передала в дар ГЛМ ее подруга Ада Шкодина-Федерольф в 1978 году[347]. На этой иконе за левым плечом Иоанна — крылатый Ангел[348]. Наделенный огромным лбом, испещренным морщинами, Иоанн держит в руках Евангелие, раскрытое на любимой Цветаевой странице: «В начале было Слово…». Иоанн приложил три перста к устам в знак молчания, как бы в знак того, что самые главные, тайные слова, услышанные от Ангела, не будут произнесены. Вот почему для Цветаевой, вероятно, так важен мотив молчания, который проходит через ряд ее произведений, а также важны мифологемы лба и Ангела[349]. «Последнее моление о чаше / Верблюда и купца…, — записывает Цветаева о себе в одной из предсмертных тетрадей в 1940 году в Москве, во время редактирования стихотворения „Земное имя“. — NB! Моление о чаше (<евангельское>) звучит как: — Да не минет меня, точно Он, и молясь, чтобы минула, — призывал. (NB! Да так и было)»[350]. Эта запись в 40-ом году связанная с судьбой мужа, заканчивается символическим замечанием: «NB! Сегодня (26-го сентября по старому (Иоанн Богослов) мне 48 лет. Поздравляю себя 1) (тьфу, тьфу, тьфу!) с уцелением 2) а м.б. 1) с 48-ью годами непрерывной души»[351]. Образ поэта в 1940 году дается Цветаевой через воспоминание библейского эпизода, являющегося одним из самых частых в иконописи и в живописи — «Моление о чаше». Цветаева сознавала, что начинается самое трудное для нее время, и пыталась найти поддержку в христианском Святом Предании, хотя трактовала его на свой лад. Это отразили не только стихи, но и записи снов: сон о конце жизни 23 апреля 1939 года; сон о хождении по водам 1940 года[352], сон 1941 года — по мотивам иконы «Успение Пресвятой Богородицы».

это ставшее хрестоматийным стихотворение написано Цветаевой 1 августа / 14 августа 1918 года и, вероятно, его цветовое решение навеяно иконописью. Огненный конь — символический образ Поэта, мчащего в небеса, встречается в ряде текстов Марины Цветаевой, в том числе в стихотворении «Маяковскому» (1921). После расстрела Н. С. Гумилева по Москве ходили слухи о смерти А. А. Ахматовой. Этот слух был развеян В. В. Маяковским, за что благодарная Цветаева посвятила ему стихи: 5 сентября 1921 года сравнила поэта с архангелом Михаилом. Одна из строк «Маяковскому» — «он возчик и он же конь» — дает понять, что Цветаева соотносит поэта с покровителем лошадей и всадников: «Превыше крестов и труб, / Крещенный в огне и дыме, / Архангел-тяжелоступ — / Здорово в веках, Владимир». Рядом со стихотворением Цветаева пометила, что стихи написаны в день рождения дочери[357]. Сам же образ архангела Михаила, по-видимому, связывался Цветаевой с 18 августа/ 31 августа — с днем святых Флора и Лавра, поскольку архангел Михаил изображен на иконе Флора и Лавра.

Литературно же день Флора и Лавра отмечен во фрагменте романа Л. Н. Толстого «Война и мир», который Цветаева любила и прекрасно знала. Еще одно литературное упоминание Флора и Лавра более позднего времени — поэма Пастернака «Девятьсот пятый год», в главе «Детство»: «В классах яблоку негде упасть / И жара как в теплице. / Звон у Флора и Лавра / Сливается / С шарканьем ног» (июль 1925—февраль 1926). Тема близнецов, братьев-мучеников Флора и Лавра, задолго до этих пастернаковских строк, послужила метафорой, которой Цветаева противопоставила себя Орде нехристианского мира большевиков и сытому буржуазному миру:

Стихотворение датировано по старому стилю 5 августа 1918 г. По новому стилю — это 18 августа 1918, по старому церковному календарю, день Флора и Лавра. Жизнь души Цветаевой в те годы шла сразу по трем календарям: православному, светскому и советскому. Вероятно, знала она, что Спасские ворота Кремля только в 17 веке были названы Спасскими, а ранее, в 16 веке, именовались Фроловскими, в честь стоявшего рядом храма Флора и Лавра. Это было во времена нашествия на Москву Махмет Гирея[359]. Поскольку приход в мир ассоциировался Цветаевой не только в 1916-ом, но и в 1940 году с православным святым Иоанном Богословом, был наполнен мистическим переживанием поэтической избранности, то и уход из жизни, вероятно, должен был также мыслиться символически, в русле библейско-евангельского мифа. В 1941 году Цветаева уже не пользовалась старым стилем, но помнила о православном календаре. Она ушла из жизни в день праздника иконы «Чудо о Флоре и Лавре». Важно отметить, Иоанн Богослов, по одной из легенд — брат-близнец; святые Флор и Лавр — тоже парные образы, которые могли для Цветаевой быть важны своей парностью, поскольку на протяжении всего жизненного пути она тяготилась одиночеством и искала духовного братства, особенно в среде поэтов. Эта парность, близнецовость, ощущавшаяся после смерти матери с сестрой Асей после замужества, особенно в годы гражданской войны, а также после возвращения в 1939 году в СССР и ареста мужа, перенеслась на Сергея Эфрона, вокруг чела которого она видела нимб героя и мученика (недаром в домашнем кругу так любили говорить, что они родились в один день![360]). Это ярко выражено в стихотворении, написанном в день Флора и Лавра, 18 августа 1918 года, названном «Гению» — «Крестили нас в одном чану…». В этих стихах к Эфрону Цветаева предвидит трагический, мученический конец его земного пути и готова разделить его участь. 18-е годовщина ухода Эфрона в добровольческую армию (январь 1918), 18-е годовщина их встречи в Коктебеле (май 1911). В 1941 году эти стихи кажутся пророческими. По воле их автора или невольно, уход из жизни совершился точно в день братьев-мучеников и, по-видимому, мыслился освобождением от земных страданий, не случайно на иконе «Чудо о Флоре и Лавре» изображены пасущиеся на воле, неоседланные, праздничные, веселые и свободные кони. Возможно, интерес к иконе «Чудо о Флоре и Лавре» отразился в «Скифских»: «Стреми мой табун в тридевять лун». Образ табуна лошадей в качестве самохарактеристики Цветаева использовала в «Отрывке из стихов к Ахматовой» (30 августа 1921 ст. ст.), в письме к Родзевичу: «Ведь я кого хочешь выбью из седла, я действительно лошадь, Радзевич, — а может быть — целый табун, со мной трудно, но только знайте одно: я хочу быть человеком, стать им…»[361].

Поэтичный образ коня, не раз становившийся заместителем лирической героини в стихах, стал образом смерти. Думала ли Цветаева о том, что С. Я. Эфрон выживет в советской тюрьме? Вряд ли надеялась на его освобождение. И. Кудрова сообщает, что в Бутырской тюрьме, спустя две недели после ареста, сам Сергей Яковлевич делал попытку покончить с собой[362]. С. Я. Эфрона расстреляли 16 октября 1941 года. Марина Цветаева любила его до последней минуты, как написала в предсмертном письме сыну. И. Кудрова упоминает о знакомстве поэта незадолго до смерти с ФлоройЛейтес. С ней Цветаева ехала на пароходе «Александр Пирогов» в Чистополь. Эта Флора хотела помочь Цветаевой, поселить Цветаеву у себя. От нее Марина Ивановна ждала телеграммы, чтобы поселиться в Чистополе[363] Флора, самим звучаниемимени, могла напомнить Цветаевой о Флоре и Лавре. Святые на иконе «Чудо о Флоре и Лавре» молитвенно были связаны с другим любимым образом Цветаевой — Св. Георгием. Георгия вспоминали в молитвах и заговорах, прося предостеречь скот от недугов, вместе с Флором и Лавром: «Святые мученики и чудотворцы великие Медосте, Флора и Лавр, Власий и Харлампий, Николай Чудотворец и Георгий Победоносец, вашими всесильными мольбами ко Господу, Спасу Всемилостивому, исцелите и избавите скота сего от поветрия, от падежа, от тлетворного воздуха, от смертного косного недуга, от всякой немощи, хвори, скорби и болезни, от всякого зла»[364]. Влекло Цветаеву, по-видимому, само слово «чудо» в названии иконы — «Чудо о Флоре и Лавре», чудо Воскресения, чудо Преображения, чудо перехода в жизнь Вечную, в которое хотелось верить. Умереть, чтобы соединиться с мужем в новой жизни…[365].

Впервые о «Словаре одежды» у Цветаевой написала О. Г. Ревзина в статье «Личность поэта в зеркале его словаря»[410], выделив в названиях одежды имена, маркирующие время, культуру, этнос, профессию, отметив примеры метонимии. В ее работе, носящей сугубо лингвистический характер, много внимания уделено систематизации словоупотребления. Наша задача — показать, насколько тема одежды и ювелирных украшений была органична для Цветаевой, как отражалась на образе Поэта в ее текстах и в культурных символах художественного языка[411]. «Дети литературных матерей: литераторов — или жен (т. е. нищих и не умеющих шить (жить!) всегда отличаются необычайностью одежды, необычайностью обусловленной: необычайностью вкусов и случайностью (несостоятельностью) средств к осуществлению, — отмечала Цветаева, переписывая в тетрадь свои стихи 1921 года летом-осенью 1932 года, — Пример: Мирра Бальмонт, которую — улица Революции 1920 г. — всегда водят в белом, т. е. грязном — и разном.

Пример: Аля — в мальчиковых рубашечках, схваченных юнкерским поясом и моей работы берете с георгиевской ленточкой.

Не только дети — сами матери (мое полотняное красное московское и мое полотняное синее берлинско-парижское, мои паруса, моря полотна!).

И отцы (шляпа <Бальмонта>, галстук Чирикова, шарф Пастернака), — без различия дара и возраста. О цилиндре и плисовых шароварах Есенина не говорю, ибо — маскарад, для других, я говорю о кровном, скромном, роковом.

О Боже ты мой, как объяснить, что поэт прежде всего — СТРОЙ ДУШИ!»[412] Одежда, по мнению Цветаевой, отражение строя души творческой личности, индивидуальности стиля — внутреннего своеобразия, созвучного поэтической оригинальности, поэтическому почерку, зрительный символ поэтического мира. Хочется вспомнить о символическом подарке Цветаевой молодому поэту Н. Гронскому, сочетающем красное, синее и белое, и попытку его истолковать, предпринятую молодым поэтом в письме к Цветаевой от 12 сентября 1928 г.[413], а также стихи <18 сентября 1928 г.>, рожденные трехцветным цветаевским подарком: «Я зажгу краснослезный огарок / То сургуч, а не капля крови, / И надену Твой красный подарок, / — Знамя-тунику бога любви»[414]. Очевидно, Гронский писал на понятном и близком Цветаевой языке[415]. Портрет поэта Эллиса, рыцаря без измены, в юношеской поэме «Чародей» рисуется через детали костюма; формы бородки и формы воротничка, передающие точеный, резкий характер друга: «Крутое острие бородки, / Как злое острие клинка, / Точеный нос и очерк четкий / Воротничка» (III, 10). В поэме «Чародей» Цветаева с удовольствием вспоминала себя и сестру Асю: «В больших широкополых шляпах / Мы, кажется, еще милей… / — И этот запах, этот запах / От тополей» (III, 9). Позже, в 1924 году, шляпа с полями станет образом романтической оторванности поэта от окружающих: «Замыкают поле зренья / Шляпы низкие поля»[416]. Цветаева в данном случае умело играет и на многозначности (полисемии) слова. Портрет адресата «Поэмы Конца» также дается через упоминание о его шляпе: «Преувеличенно-плавен / Шляпы взлет» — образ, переносящий земное, страстное чувство «в лазурь». В прозе о Пушкине: «Чу'дная мысль — наклоном головы, выступом ноги, снятой с головы и заведенной за спину шляпой поклона — дать Москве, под ногами поэта, море», — так рисует Цветаева памятник Пушкину на Тверском бульваре (V, 62).

В ряде текстов встречаем названия различных головных уборов в качестве заместителей лирической героини[417]. У Цветаевой был замысел повести «Красная шляпа», который она не осуществила. Фрагмент переписан в «Сводную тетрадь» в 1938 году и демонстрирует игру на цвете: «Переигрыванье красного и соломенного. Молодость так же переигрывала в ней, как красная и белая солома»[418]. Цветовая гамма заставляет соотнести эти строки со словами о красном и синем платьях Цветаевой. Очевидно, что с каждым из платьев Цветаева связывает определенный период своего творчества. Любопытно, что пометы в черновых тетрадях Цветаева делала красным и синим карандашом. Напомним, что на противопоставлении красного и синего построено ее раннее стихотворение «Rouge et Bleue» (сборник «Вечерний альбом», в котором две подруги — «Девочка в красном и девочка в синем» — показаны в течение жизни как два антипода: одна — рассудительная, спокойная; другая — страстная ее противоположность. Красное и синее, Огонь и Лёд, страстное и лунное начала передают двуединую суть личности Цветаевой, на протяжении жизни в стихах говорившей о земной, страстной, любовной — и «сновиденной», метафизической, духовой сторонах своего «я» — лирических морей поэмы «На красном коне», «Молодца», стихов «После России» и «Поэмы Воздуха».

«Винтаж» — так на языке историков моды называется мода на одежду, которую носили 20, 30, 40 лет назад. В Цветаевой жил «завиток романтика» (IV, 541), отсюда ее любовь ко всему старинному, винтажному. В автобиографической прозе «Чердачное» Марина Ивановна сокрушалась, что живет не в восемнадцатом веке: «О, как бы я воспитала Алю в XVIII веке! Какие туфли с пряжками. Какая фамильная Библия с застежками! И какой танцмейстер!» (IV, 539) Здесь детали одежды расположены в одном ряду с Библией и танцами и воспринимаются штрихом культурной атмосферы восемнадцатого столетия. В ремарке пьесы «Фортуна» Цветаева с удовольствием рисует своих персонажей в духе восемнадцатого века: «Мария Антуанэтта, в комедийно-сельском наряде „La Reine Laitiere“[419], прикалывает перед зеркалом огромную алую розу. В некотором отдалении, чуть придерживая кончиками пальцев концы кружевного передника, в позе неоконченного реверанса — любимая служанка королевы — Клэрэтта»[420]. А. И. Цветаева вспоминала, как, по замыслу Марины, встречали С. Я. Эфрона на вокзале: «…из сундуков маминого приданого были вынуты шубы конца прошлого века, моды поколения назад, и мы облеклись в них <…> сновиденья из прошлого — комически-смешные — в век иных мод)»[421]. Это была потребность не только рассмешить, а тоска по старине, по образам прочитанных книг.

О том, какой была Марина Цветаева, мы узнаем по многочисленным фотографиям. В детстве Марина носила платья с матросским воротником. Такой она запечатлена на фото с В. А. Кобылянским 1903 или 1904 г.[422] Похожий костюм на ней на юношеском фото 1913 года в Коктебеле: юбка в талию и белая блуза с матросским воротником. На фотографии 1905 года с отцом Марина в юбке и строгой блузке с галстуком. С сестрой Асей в 1905 году Марина сфотографирована в пестром, возможно, бархатном платье с вырезом каре, украшенным тесьмой. На коктебельских фотографиях Марина Ивановна — в простой светлой полотняной одежде, в блузке и юбке, иногда в шароварах — в широких штанах до колен, стянутых внизу резинкой. В этот период жизни Цветаева любила одеться и обращала внимание на моду и стиль. На фото, сделанном в год знакомства с будущем мужем (1911 г.), Цветаева — в закрытом бархатном платье на застежке, с длинным рукавом, с высокой стойкой. Она любила носить тогда цепочку с кулоном или медальоном. В 1912 году Марина запечатлена в платье с коротким рукавом, на пуговицах, украшенном брошью. В записной книжке 1913 года есть такая запись о сборах в дорогу: «Уложить костюм Жанны Д, Арк»[423]. Следовательно, у Цветаевой был старинный костюм, напоминавший ей о великой героине Франции. На известной фотографии с гитарой 1914 года (Феодосия) Цветаева — в нарядном, полосато-клетчатом платье, с юбкой в сборку, с подчеркнутой талией, как она любила, с застежкой на пуговицах, с артистически расширяющимися книзу рукавами. Ей нравились старинные платья: «Завтра будет готово мое новое платье — страшно-праздничное: ослепительно-синий атлас с ослепительно-красными маленькими розами. Не ужасайтесь! Оно совсем старинное и волшебное. Господи, к чему эти унылые английские кофточки, когда <так> мало жить! Я сейчас под очарованием костюмов. Прекрасно — прекрасно одеваться вообще, а особенно — где-нибудь на необитаемом острове, — только для себя! В Феодосии — ослепительно сверкающие дни» (23 декаря 1913)[424]; «Сегодня готово мое золотистое платье из коктебельской летней фанзы, купленное Лёвой[425] на халат. Платье для меня пленительное: пышный лиф и рукава, гладкая юбка от тальи. Платье по последней моде превратилось на мне в полудлинное платье подростка, — хотя оно и до полу. Странно, какой бы модный фасон я ни выбрала, он всегда будет обращать внимание, <как> редкий и даже старинный. Выходных платьев у меня сейчас 5: коричневое фаевое — старинное[426], как черное фаевое и атласное — синее с красным; костюм, вроде смокинга, — темно-коричневый шерстяной с желтым атласным жилетом и черными отворотами; наконец это золотое»[427], — отмечает Цветаева 24-го января 1914 года в Феодосии.

В письме из Москвы в Париж Волошину Цветаева с восхищением пишет о наряде матери Волошина, Елены Оттобальдовны: «Пра сшила себе новый костюм — синий, с бархатными серебряными пуговицами — и новое серое пальто»[428]. Комментатор издания, Е. Б. Коркина сообщает, что кафтаны («шушуны») Е. О. Кириенко-Волошина шила сама, украшая их вышивкой, коктебельскими камушками и металлической нитью[429]. В прозе «Живое о живом» Цветаева вспоминала ее: «Все: самокрутка в серебряном мундштуке, спичечница из цельного сердолика, серебряный обшлаг кафтана, нога в сказочном казанском сапожке, серебряная прядь отброшенных ветром волос — единство. Это было тело именно ее души» (IV, 182–183).

Гениальна цветаевская формула о красоте одежды в очерке «Живое о живом» (1832), посвященном Волошину: «то, что не красиво на ветру, есть уродливо. Волошинский балахон и полынный веночек были хороши на ветру» (IV, 160). В стихах 1914 года Цветаева живописала себя «в наряде очень длинном» («В огромном липовом саду») (I, 199), поэтизировала «девического платья шум / О ветхие ступени…» (I, 201), «платья шелковые струи» (I, 202) («Над Феодосией угас…») вспоминала, как совсем маленькой приходила в комнату матери с волшебной люстрой под потолком, с волчьей шкурой, ей нравился «запах „Корсиканского жасмина“, шелковый шорох платья <…>. разговоры, и её чтение вслух <…>»[430]. По-видимому, духи были выбраны из-за названия: Корсика — родина Наполеона. В период романа с С. Я. Парнок и позже, после Революции, Цветаевой была по вкусу некоторая юношественность собственного облика, воспетая, например, в стихотворении «Заря пылала, догорая…» (1920). В цикле «Подруга» Цветаева любуется мехом, но это не деталь костюма, а, скорее, метафизическая деталь («Волос рыжеватый мех»[431]), выражающая непохожесть поэтов на обычных людей: «Как весело сиял снежинками / Ваш серый, мой соболий мех»[432]. Шубки подруг воспеваются в качестве одежды, напоминающей о детской сказке «Снежная королева», как образ диковинного зверя Любви: «Так мчались Вы в снежный вихрь, / Взор к взору и шубка к шубке»[433]. В стихотворении «Могу ли не вспоминать я…» Цветаева пишет о своей встрече с подругой, романтизируя одежду, смешанность мужского и женского; Цветаева и Парнок предстают не на русском фоне 1915 года, а в другом, более свойственном обеим — царственном, сказочном, дивном времени и пространстве:

В начале 20-го века вернулась мода на небольшие веера в стиле «Помпадур»[436]. Неизвестно, был ли такой веер у Цветаевой, но у подруги, Софьи Парнок, веер был и воспет в цикле «Подруга»: «веер пахнет гибельно и тонко» (I, 227), как бы обозначая губительность страсти, драматический характер любовных переживаний. Веянье прошедшего романа с Парнок можно заметить в пьесе «Приключение» (1919), где мужское и женское переплетены в образе Генриэтты, в таинственном существе, совмещающем юношескую прелесть и женскую привлекательность. В пьесе «Приключение» веер в качестве светского декоративного атрибута упомянут в разговоре Казановы и Генриэтты: «Смиренно верю и надеюсь, / Что, этим веером овеясь, / Ваш нежный отдых будет быстр?»[437] Грамматическое несоответствие отдых, веером овеясь, выполняет стилистическую функцию; воздушность веера как бы замещает неотразимую героиню. Цветаева упоминает веер древнекитайского происхождения и опахала на ручке в стихотворениях «Есть имена, как душные цветы…»; «СМЕРТЬ ТАНЦОВЩИЦЫ», «Пунш и полночь…». Последнее — О Пушкине и его жене, Н. Н. Гончаровой: «Пунш — и полночь». / Вновь впорхнула: «Что за память! / Позабыла опахало! / Опоздаю…». Если веер дан как атрибут праздничной, бальной, светской жизни, то портрет поэта рисуется через образплаща: «Плащ накинув / На одно плечо — покорно — / Под руку поэт — Психею / По трепещущим ступенькам / Провожает» (I, 509). В стихотворении «В очи взглянула…» веер используется как выразительная метафора карт — в руках гадающей цыганки — «карточный веер». В стихотворении «Писала я на аспидной доске…» веер упоминается в качестве предмета дляписьма на память: «Писала я на аспидной доске, / И на листочках вееров поблёклых, <…> / Что ты любим! любим! любим! — любим!» (I, 538) Может быть, в связи с этим стихотворением, вошедшим в сборник 40 года, Цветаева использовала веер как выразительную метафору в одном из последних переводов, в «Пейзаже» Гарсиа Лорки: «Масличная равнина / Распахивает веер» (II, 385).

Казанова, вспоминая о Генриэтте в финале пьесы, восклицает: «Моя Любовь! Мой лунный мальчик!» Генриэтте нравилось ее превращение: «Вчера гусар — при шпорах и при шпаге,/ Сегодня — кружевной атласный ангел, / А завтра — может быть — как знать? Кто знает?!» Описание одежды героев является важной подробностью характеристики. Казанову Генриэтта в канун прощания с ним представляет в старости в «старомодном, странном / Сиреневом камзоле», олицетворяющем породненность Казановы с одиночеством и воспоминаниями. Упомянутый сиреневый камзол Казановы, скорее всего, продиктован воспоминанием о цветаевской любимой сказке Перро «Ослиная шкура»[438], где принцессе помогает фея Сирень-Волшебница. «Из модной лавки Санта-Кроче» приносят атласные платья, заказанные Казановой для бывшей подружки Розины, он дарит их Генриэтте: «Заказанный для темных глаз / Атлас — теперь послужит светлым». Название модной лавки, вероятнее всего, связано с одной из частей Венеции или с базиликой Santa Croce во Флоренции. Цветаева никогда не была во Флоренции, но могла знать о готической базилике, усыпальнице Данте, Микеланджело Буонаротти, Россини и других итальянских знаменитостей, в том числе (и это особенно важно!) представителей семьи Наполеона Бонапарта: В Санта-Кроче похоронены Julie Clary Bonaparte (1771–1845), жена брата Наполеона, Жозефа (1768–1844), королева Неополитанская и Испанская, и ее дочь Charlotte Napoleon Bonaparte (1802–1839). Мережковский в своем романе о Наполеоне отмечает, что Буона-Парте — очень старый и благородный тосканский род из Тревизо и Флоренции[439]. Тема Флоренции ранее присутствовала в стихотворении 1916 года «После бессонной ночи слабеет тело…» цикла «Бессонница», данная в спиритическом, метафизическом контексте. Кроме того, в пьесе Цветаевой, в разговоре с Генриэттой, упомянуто имя знаменитого флорентийского скульптора, живописца и ювелира Б. Челлини (картина 3). В контексте пьесы упоминание лавки Санта-Кроче существенно, поскольку вводит в повествование о Генриэтте тему смерти. Два платья Генриэтты: «Одно — цвета месяца, / Другое — цвета зари!» — символически перекликаются с красным и синим платьями Марины Цветаевой, передавая «двуединую суть» ее одухотворенно-страстной личности. Увлеченность Цветаевой обрисовкой «атласных» персонажей восемнадцатого века, игра с андрогинным передана в следующей фразе Казановы о Генриэтте: «Но вдруг мужскую надевает моду,/ По окнам бродит, как сама Луна, / Трезва за рюмкой, без вина — пьяна…». Ненормированность словоупотребления, «надевает моду», придает фразе очарование[440]. Двойное имя Анри-Генриэтта, соответствует двум сторонам личности героини «Приключения». Страстная «ко всему, что вечно», Генриэтта оказывается в пьесе «Дамою Души» душой самого автора. Платья цвета месяца и зари заимствованы из сказки «Ослиная кожа» Ш. Перро[441]; где фигурируют три платья: цвета небосвода, цвета месяца и цвета солнца, которые заказывает принцесса как невозможные подарки, которые должны помочь ей избежать замужества. Важен, в контексте поэтики Цветаевой, и образ ослинойшкуры неподлинной, мнимой оболочки, за которой скрывается истинное «я», а также мотив колечка с изумрудом, по которому определяется подлинность принцессы. С ослиной шкурой в пьесе Цветаевой соотносится плащ, которого нет в сказке. Благодаря Казанову за подарки, Генриэтта замечает: «Ваш подарок — блестящ. / Одно позабыли вы: / Цвета Времени — Плащ. <…> / Плащ тот пышен и пылен,/ Плащ тот беден и славен…»[442]. Образ плаща уводит двадцатилетнюю Генриэтту от пышных платьев к таинственной, лунной, метафизической дороге, на которой она вновь окажется после встречи с Казановой.

Плащ выступает одеждой сверхъестественного существа, обладающего «крылатой» сутью и в пьесе «Метель», в которой действие происходит в ночь на 1830 года в Богемии, в лесной харчевне. Графиня Ланска отправляется в путь «в мужском плаще». Именно по плащу судят о ней окружающие: «Плащ-то на нашей красотке знатный»[443]. Другой посетитель харчевни, Рыцарь Розы и Князь Луны, господин в плаще, «в лазури», в облаках того света встречавшийся с Дамой, узнает ее и говорит с ней. Плащи являются главными атрибутами персонажей пьесы «Червонный валет», причем длина плаща варьируется в зависимости от роли: «Дама и Короли в больших плащах, Валеты в коротких — как крылья — накидках». «В вьюжном дорожном взметенном плаще „вихрем“»[444] является в третьей картине «Фортуны» Лозен.

Персонажи «Каменного Ангела» изображены двумя-тремя штрихами, передающими двоемирие пьесы: в синем звездном плаще в финале пьесы — Богоматерь; у Ангела одежда «как буря». Сама главная героиня Аврора дана фразой: «Лицо затмевает одежду, глаза — лицо». Платья второстепенных персонажей живописуются коротко в ремарках. Венера: «Черное платье, белый чепец, на груди — толстая золотая цепь»; Веселая девица: «… от движения платок падает — открывая прекрасное, глубоко вырезанное платье»; Герцогиня — «Темная красавица. Черная парчовая роба — колом — от позолоты». Ребенок Авроры «в тряпках», а не в пеленках — этой ремаркой Цветаева воспроизводит трудную атмосферу своего голодного 1919 года. И в цикле «Плащ» (март — апрель 1918 года) Цветаева с удовольствием погружается в «век плаща», ее прельщают «плащ Казановы, плащ Лозэна. — / Антуанетты домино» — костюмы иного времени, которое ассоциируется с интригой, с любовью, музыкой, поэзией, магией; Цветаева воскрешает эпоху Руссо и Калиостро, королей, авантюристов, поэтов и героев 18 века.

Красным плащом наделен всадник поэмы «На Красном Коне» (1921)[445], в плащах изображены Учитель и Ученик, Сивилла (циклы «Ученик», «Сивилла»), Ипполит в «Жалобе». О себе в записной книжке 1919 года Цветаева писала: «… для меня, ненавидевшей обращать на себя внимание, всегда прячущейся в самый темный угол залы, мои 10 колец на руках и плащ в 3 пелерины (тогда их никто не носил) часто были трагедией»[446]. Любопытно, что, несмотря на это, и кольца, и странный плащ не снимались! В другой записи она использует слово «Плащ» в качестве собственного имени, метафоры женщины 18 века и определения своего «Я»; ей интересен мир своей души, хочется размышлять о «просто Плаще — себе»[447]. Цветаева постоянно использует названия одежды метафорически: «Ловить фортуну за конец плаща…» («Приключение», картина 3); «От всех обид, от всей земной обиды / Служить тебе плащом…» («Ученик»); «Как из моря из Каспий- / ского — синего плаща» («Скифские»); «Под плащом плюща» («Дом»); в составе сравнения: «Косу опять распустила плащом» («В темной гостиной одиннадцать бьет…»); «Иль красная туча / Взмелась плащом?» («Ресницы, ресницы…», цикл «Георгий»); «…в плюще, как в плаще бы…» — («Пещера»), цикл «Стихи сироте».

В качестве одежды Души Поэта в стихах Цветаевой, кроме плаща, упоминается и халат («Психея», «Малиновый и бирюзовый»[448]), напоминающий обломовский, связанный для Цветаевой, видимо, с Пушкиным (на портрете В. А. Тропинина на Александре Сергеевиче был коричневый халат). В культурном символе халата стихотворения «Жив, а не умер…», возможно, отразились строки эпитафии А. Дельвига, которые Цветаева могла помнить по роману Д. С. Мережковского «14 декабря»: «Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам жалко: / Так с неохотою мы старый меняем халат»[449].

О несответствии платьев в Революцию внутренней сути Цветаева сказала устами Сонечки Голлидэй («Повесть о Сонечке»): «Как вам не стыдно, Володя, ходить к Марине и заглядываться на танцовщицу! Да у Марины из каждого рукава ее бумазейного платья — по сотне гурий и пэри! Вы просто — дурак!» (IV, 376). Революция и ветер вдохновения в стихах 1920 года изображаются через метонимический образ красного комиссара: «Ветер, ветер в куртке кожаной, / С красной — да во лбу — звездой!» (I, 555). В прозе «Октябрь в вагоне» так же метонимически показана буржуазия: «Так это у меня и осталось, первое видение буржуазии в Революции: уши, прячущиеся в шапках, души, прячущиеся в шубах, головы, прячущиеся в шеях, глаза, прячущиеся в стеклах. Ослепительное — при вспыхивающей спичке — видение шкуры» (IV, 422). Особенно любопытен и символичен контраст между реальностью и внутренним кругом Цветаевой, между явью и художественной картиной мира, которую создает поэт, отрешаясь от страшного времени:

Помимо ясно звучащего эротического мотива, розовое платье — символ приобщенности небу: «неба дочь» ценит розовое платье за цветзари («Знаю, умру на заре! — на которой из двух…», «Я вечно розовая буду…»). Розовое — заревое, поэтическое, сказочное, духовное. Отсутствие розового платья: «— Все восхваляли! Розового платья / Никто не подарил!»[450] (I, 482) — отсутствие образа, платья, наиболее подходящего сути личности[451] (вероятно, Цветаева вспоминает образ одного из стихотворений из сборника Т. Готье «Эмали и камеи»). И если исчезает мечта о розовом платье, то вместе с взрослением Музы Цветаевой, с превращением «из ласточек — в колдуньи».

В 1921 году цветаевская молодость предстает через упоминание кумашного, красного лоскутка («Молодость! Мой лоскуток кумашный!»), через образ пляшущей цыганки в малиновой юбке, смуглой голубки: «Полыхни малиновою юбкой, / Молодость моя! Моя голубка / Смуглая! Раззор моей души!» (I, 65) Красный цвет выступает характеристикой земного и любовного начала. В стихотворении «ПАМЯТИ Г. ГЕЙНЕ» так рисуется портрет роковой женщины: «Бубен в руке! / Дьявол в крови! / Красная юбка / В черных сердцах!» (I, 517) Среди поэтизируемых деталей костюма — красный бант в волосах («Да здравствует черный туз!..», 1919). В 1921 году меняется Муза, она похожа на Музу-крестьянку Некрасова: «Подол неподобранный, / Ошмёток оскаленный. / Не злая, не добрая, /А так себе: дальняя». («Муза») (II, 66) В поэме «На красном коне» ахматовской Музе с черными косами и бусами противопоставлен Всадник в огненном плаще; его «стан в латах», голова украшена «султаном». Крылатый Гений мчит лирическую героиню «в лазурь». В годы гражданской войны метафорической «одеждой» поэта, метонимическим выражением его «я» становятся экипировка Жанны D, Арк, щит и панцирь средневекового рыцаря. «Слезы — на лисе моей облезлой…» — отмечает Цветаева в феврале 1922 года, прощаясь с красотой и молодостью. Мех здесь как шкура души, внешняя оболочка, за которой — тоскующее я лирической героини.

Осенью 1918 года Цветаева выглядела так: «По внешнему виду — кто я? 6 ч. утра. Зеленое, в три пелерины, пальто, стянутое широченным нелакированным ремнем (городских училищ). Темно-зеленая, самодельная, вроде клобука, шапочка, короткие волосы. Из-под плаща — ноги в серых безобразных рыночных чулках и грубых, часто нечищенных (не успела!) башмаках!»[452] Позже в поэме «Крысолов» в зеленом, цвета природы, она изобразит Крысолова, человека искусства, и Черта в автобиографической прозе о детстве. «Блондинка с папироскою в зеленом…», — писал в позже, 1926 году, И. Северянин[453], вспоминая Цветаеву на одном из московских литературных вечеров; возможно, стихотворение построено как отзыв из зала во время чтения после из ее вечера 1926 года: 6 февраля — в Париже, в марте — в Лондоне, 17 апреля Цветаева выступала в Союзе молодых поэтов в Париже. В очерке «Герой труда» о своем участии в вечере поэтесс в Большом зале Политехнического музея Марина Ивановна вспоминала:

Во многих произведениях Цветаевой фигурирует такая деталь одежды, как пояс. Надо сказать, Цветаева любила носить пояс и использовала эту деталь костюма весьма часто в своем поэтическом словаре. Это «шелковый пояс / От всех мытарств»; «Пояс — змей-самохлёст» («Царь-Девица»), трагический пояс Федры в одноименной трагедии, пояс Кармен: «Как стороны пирамиды, / от пояса мчат бока» — образ земного, любовного начала: «Сластолюбивый роняю пояс, / Многолюбивый роняю мирт»[454]. Иногда вместо пояса упоминается кушак[455], как в «Царь-девице», где тонкая талия — символ душевной тонкости. Любопытная биографическая подробность: летом 1935 года, находясь на море, Цветаева сделала себе пробковыйпояс из старой рыбацкой сети («морская» Цветаева немного боялась воды!) — и оценила свою находку: стала свободнее ощущать себя в море. Этот пояс воспринимался ею символом устойчивости, уверенности, силы, возможности таинственного «хождения по воде».

«Не похорошела за годы разлуки!..» — так начинается январское стихотворение 1922 года, обращенное к мужу. Нарядов в эмиграции у Цветаевой не было. Она ходила в поношенных старых платьях, часто радовалась чужим, с чужого плеча. В письме к Тесковой 1925 года Цветаева прямо пишет о том, что ей не в чем выйти из дому: нет шелкового платья, чулок и лаковых туфель — униформы любого вечера. На фотографии 1924 года Цветаева запечатлена в простом, но очень ей шедшем клетчатом платье, украшенном брошью, с длинным отложным воротником. Эту фотографию Цветаева отправила Ю. Иваску (по его просьбе) для публикации его статьи о ней. Цветаева считала, что на этом снимке она очень похожа на себя (VII, 386). Мода на шотладскую клетку пришла вместе с увлечением Байроном и Вальтером Скоттом в пушкинскую эпоху[456]. В поэме «Чародей» — один из примеров метонимического употребления названия одежды:

Марина Ивановна любила клетку, много ее носила. Любила она и коричневый клетчатый плед, подаренный в юности отцом; упомянула этот плед в стихотворении «Под лаской плюшевого пледа…», а потом в 1922 году увезла из России среди необходимых и дорогих вещей; писала о нем в 1934 году в письме в Прошлое дальней родственнице по линии отца и новой знакомой, Наталье Гайдукевич: «Ваше письмо меня не только тронуло — взволновало: тот мир настолько кончен, что перестаю верить, что он был (гляжу на коричневый плед, последний подарок отца, сопровождающий меня с 1912 г. всюду, и думаю: неужели — тот?! Щупаю — и не верю. Это, ведь, пуще Фомы»[457]. Любопытно, что с такой же нежностью о старом пледе в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» писал Мандельштам, воспринимавший плед частицей дореволюционной эпохи: «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру…».

Фотографии в Чехии сделаны в трудные времена эмигрантского быта; платья Цветаевой просты и бедны, но талия обязательно стянута пояском. На фотографии, выполненной в Париже в 1925 году известным фотографом Шумовым мы видим Цветаеву в простом платье с белым отложным воротничком. На свадебной фотографии Е. Н. Кист 1924–1925 годов Марина Ивановна сфотографирована в очень светлом платье с коротким рукавом типа «фонарик», с отложным воротничком, украшенном брошью и бусами. И еще одно фото запечатлело Цветаеву в платье рукавом «фонарик». Видимо, ей нравился такой фасон, что объяснялось символическим отношением к фонарям в жизни[458]: «Небесные персики / Садов Гесперид» (II, 368), как написала она в стихах 1940 года в стихотворении «Так ясно сиявшие…». И запись в черновой тетради Цветаевой 1940 года:

NB! По-моему, все волшебные заморские яблоки всех сказок — всегда персики: яблочко — да не наше!)

Это — ванвские фонари — тот угловой ночной сад с тонким свистом вроде <Эоловой> арфы, <нрзбр.> — <которые>, с растравой сердца узнала в здешних, на <Покровском> <бульваре>, — тоже сверху, как бы <повисших> в воздухе…

Одно платье Марины Цветаевой находится в мемориальном музее-квартире в Москве, 1920-х—1930-х годов (вискоза, шитье, длина 120.0). В письме дочери, А. С. Эфрон, находившейся в заключении, Марина Ивановна писала о нем: «…Но про платья (подарок) я тебе все-таки напишу, оба летние, одно полотняное суровое с воротничком, другое сизое шелковистое, отлично стирающееся, можно даже не гладить, юбка — моя вечная летняя — в сборах (можешь переделать на складки), а лиф в талию, с огромными пузырями-рукавами, застежка на спине, совсем не маркое и не мявкое…» (VII, 747). Темно-сизое платье, упоминаемое в этом письме, А. С. Эфрон отдала А. И. Цветаевой, по ее просьбе. Позже оно было перешито; передано музею Цветаевой в Москве в дар Л. Мнухиным, получившим платье от А. И. Цветаевой в 1977 году[460].

Цветаева ценила чужое умение шить, сама могла сшить сыну Муру три пары штанов (!) и однажды написала о необходимости обучения искусству кройки и шитья, а в ее стихах периода «После России» швейка — один из самых значимых символов поэта. Источником этого образа швейки, вероятно, является биография И. В. Гёте, происходившего из семейства портных. Гёте был для Цветаевой старшим поэтом, поэтому швейка, в ее словаре, Поэт, который подчиняется Портному, Высшей Силе. Шить и писать для Цветаевой — глаголы близкие: «Целую жизнь тебе сшила в ночь / Набело, без наметки»[461] — строки «Поэмы Конца» о подлинности поэтического высказывания. О своем полном неумении кроить Цветаева когда-то сожалела в «Моих службах» (IV, 473). В одном из писем Ариадне Берг[462] в 1935 году Цветаева написала: «Сумеем ли мы с Вами, общими силами, сшить Муру рубашку с длинными рукавами, т. е. списать ее с уже имеющейся старой? Или Вы так же не умеете кроить, как я? (Умею только рабски шить…)» (VII, 480). Совершенно понятен иносказательный подтекст слов в письме А. Берг: писать стихи это и есть рабски шить… И в связи с темой шитья — вариация строки, которую Цветаева смолоду любила цитировать: «…Всё же промчится скорей штопкой обманутый день… (В подлиннике — ПЕСНЕЙ. Стих, кажется, Овидия)»[463]. В этот день, 12 августа 1929 года, Цветаева в Мёдоне штопала, сын Мур играл[464].

Зная о бедности, в которой жила семья Эфронов, невозможно вообразить, чтобы Марина Цветаева следила за модой, но то, как она пишет о моде и стиле, заставляет думать, что интерес к красивой одежде был. В стихотворении 1924 года «Полотерская», где в образе мраморной богини Цветаева изобразила себя, упоминается имя известного в России модельера — Ламановой: «Та богиня — мраморная, / Нарядить — от Ламановой, / Не гляди, что мраморная — / Всем бока наламываем!» Цветаева после возвращения в СССР общалась художницей. Возможно, они были знакомы еще в революционную пору, когда Ламанова делала костюмы к спектаклям Вахтангова[465]. В эмигрантские времена нарядить Цветаеву было некому, хотя иногда что-то шилось и перешивалось, чтобы можно было выступить на поэтическом вечере. В письме к Саломее Андрониковой-Гальперн Цветаева просила о денежной помощи, чтобы оплатить платье, готовившееся для ее вечера в мае 1931 года: «…Шьется — с грехом пополам — платье (из бывшего, далеких дней молодости, к счастью длинного — платья вдовы посла Извольского[466]. Красного (платья, а не посла!) и нужно на днях за него платить» (VII, 138). Продолжая тему в другом письме, Цветаева рассказывает: «Читала в красном до полу платье вдовы Извольского и очевидно ждавшем меня в сундуке 50 лет. Говорят — очень красивом. Красном — во всяком случае. По-моему, я цветом была — флаг, а станом — древком от флага. Когда читала о <Мандельштаме>, по залу непрерывный шепот: „Он! Он! Он — живой! Как похоже!“ и т. д.» (VII, 140) Об этом платье другой корреспондентке Цветаева пишет: «Это мое первое собственное (т. е. шитое на меня) платье за шесть лет» (VII, 338). «У меня два платья, — сообщает она 21 июня 1931 года С. Андрониковой-Гальперн, — одно черное, до колен — моего первого вечера (1926 г.) другое — красное, до земли — моего последнего вечера (1931) — ни одно не возможно. Может быть у Вас есть какое-нибудь Вам не нужное, <…> у меня, кроме этих двух, только фуфайки или из toile basque[467] (зебра или забор!)» (VII, 141). Поражает, что о книге «После России», которую в 1923 году Цветаева уже воображала внутренним взором, она скажет, применив метафорический образ сбрасываемого к ногам платьяжизни: «Это книга отрешения: платье всё время падало, я его вяло удерживала — и вдруг задумалась, загляделась, а оно — <пропуск одного слова — Е. А.> — скользнуло и вот — кружком как пес у моих ног: жизнь»[468]. Лирическая героиня стихов периода «После России» — незримая, выписавшаяся «из широт», оказавшаяся на дне существования, на дне своей бездонной души, поэтому речь уже не идет о земных одеждах: «Понимаешь, что из тела / Вон — хочу». Цветаева надеялась на потусторонний мир, как на более совершенную, духовную и справедливую область; и, как истинная представительница прекрасной половины человечества, в своем воображении, представляла уход в загробный мир «лестницей трав несмятых» и новое платье души, «ризы — прекрасней снятых / По выходе из вод…», подразумевая новые возможности самовыражения, наряды в не будничном, а в метафорическом смысле, ткани новой словесности («Так, заживо раздав…», 1922). В письме 1925 года Цветаева размышляла: «Сильнее души мужчины любят тело, но еще сильнее тела — шелка на нем: самую поверхность человека! (А воздух над шелком — поэты!)» (VI, 729). Упоминания тех или иных деталей костюма — это всегда символы духовного существования: Вместо описаний платьев лирической героини — «дуновение Эвридики», отринувшей «последние клочья покрова», кость и кровь Ариадны, дыхание прозорливицы в «Проводах», Офелии, с единственной земной приметой — рутой в руке. Цветаева противопоставляет поэта человека «с заплатами» в «Поэме Заставы» приверженной шелкам буржуазии: «Гвоздь — вашему подолу шелковому!» Метонимическими признаками лирической героини выступают наклон, взгляд, жест, волосы. В цикле «Магдалина» лирическая героиня воплощается «некою тканью», «ливнями волос и слез». Цветаева живописует себя Сахарой, расщелиной, скалой, деревней, театральным занавесом или райской змеей, меняющей кожу: «Я сегодня в новой шкуре: / Вызолоченной, седьмой!»[469].

В письме к Иваску 4-го апреля 1934-го года Цветаева, отвечая на его слова в статье о ней, где он употребляет слова «колье» и «хитон»[470], она замечает: «КОЛЬЕ, ХИТОН — да это же маскарад! Кстати, ни „колье“, ни „хитона“ у меня в стихах (да и в прозе) НЕ найдете. Вы просто употребили НЕ ТЕ слова. <…> „Колье“ <…> — символ роскоши, вещь, которой я — кроме как в природе, т. е. в контексте деревьев, ручьев и т. д. — того изобилия — ОТРОДЯСЬ брезгую. А хитон оставим Вячеславу[471]: прекрасному ложно-классику» (VII, 381)[472]. Только раз у Цветаевой встречаем пеплум (пеплос), но это у ее Федры, где выбор облачения обусловлен эпохой и темой. Мифологические героини стихов Цветаевой, замещающие образ автора, почти не имеют «земных примет». Поэт использует только эмоциональную силу мифологического сюжета. Миф и есть одежда лирической героини, живущей обнаженной душой. И если элементы одежды упоминаются, то непременно те, которые в поэтическом мире Цветаевой соотнесены с Небом, с Градом Друзей, с героикой, с военно-рыцарским началом. Когда поэт одевает своих героев в какие-то свойственные эпохе костюмы, то обязательно в костюмы символические: «Перстень — панцирь — печать — и пояс…» в «РАСЩЕЛИНЕ»; «Кутают ливни плечи / В плащ» в «Сивилле»; край плаща в стихотворении «Брожу — не дом же плотничать…»; метафорический плащ Федры в «Облаках», небесный плащ Бога в цикле «Бог». В письме к А. Берг Цветаева рассказывает свой сон шестнадцати лет о цветке в плаще, повлиявшем на создания поэмы «Молодец»[473]. Таким образом, образ плаща оказывается по-прежнему едва ли не главным выражением творческого, созидательного, одухотворяющего начала.

Портрет времени изображается как портрет неверной, блудной женщины, портрет нераскаявшейся Магдалины с обновой («ХВАЛА ВРЕМЕНИ»). Вместо розового платья юношеских мечтаний — шорохи и шелесты книжных страниц и весенние чешские ручьи: «Как Дзингара в золоте / Деревня в ручьях». Земной «парче», воплощенной красоте противостоит в сборнике «После России» очарование невидимого духовного мира «вереск-сухие ручьи». Любимый, молодой красный цвет «старится», уступая место седостям, тусклостям, серебряностям новой Марины — эмиграции, уединения, углубленного самосозерцания. В стихах «После России» утверждается не красное, а седое, серебряное, прозрачное, нездешнее: «(Я краске не верю! / Здесь пурпур — последний из слуг!)» в «Деревьях». И если торжествует земная любовь, то ей не нужны наряды: «Всю меня в простоволосой / Радости моей прими!». Еще иногда очаровывают «шелка» души, уст, но четче проступает мир, где прельщает не платье, а «мнимость другой руки…». Неоднократно повторяется в стихах «После России» мотив крылатого или мужественного рукава: («Провода», № 3 цикла; «Так, в скудном труженичестве дней…»). Цветаева представляет мир спартанской дружбы, поэтического родства, «плоских как меч одежд» («Помни закон…»). В «Новогоднем» (1927) вообще отсутствуют упоминания одежды, и только чернильныйследнаруке является земной приметой умершего Рильке. Не случайно в черновике стихотворения, обращенного к покойному Стаховичу (1919), Цветаева отмечает важную для нее неловкость: она стоит над гробом Стаховича в варежках, противопоставляет аристократические «восхитительные руки»[474] Стаховича своим, рабочим: «Простите мне, мой светский друг, / Что в варежках стою»[475] Сравним окончательный вариант: «Прославленный простите, друг, / Что в варежках стою!»[476]. В начале стихотворения Цветаева акцентировала внимание на цвете: «На синей варежке моей — / Две восковых слезы». «Синий» символизирует духовное начало, связанное с Богом, Небом и космосом[477]. Действие происходит «в продрогшей церковке». Дыханье дано, как «дымок», струящийся к небу в память о Стаховиче: «И с синим ладаном слилось / Дыханье наших уст». Приведенный выше черновой вариант второго стихотворения цикла показывает, что речь идет о нарушении светского этикета, важного в контексте темы Старого Мира Культуры и Поэзии, частью которого и воспринимается Стахович: «Ты сошел в могилу, русский барин. / В красный час всемирного пожара / В черный час всемерного потока / Ты один еще являл нам чары / Барственной России и Европы»[478].

Еще один пример символического восприятия деталей одежды, связанной с руками. 29^го ноября 1928 года Цветаева сообщает А. А. Тесковой: «…Сегодня в Прагу выезжает чета Савицких. Посылаю Вам с ними — если возьмут — крэмовые замшевые перчатки, я их немножко поносила, чтобы не выглядели новыми. Отлично стираются в мыльной пене (или в „Люксе“) — только не надо ни выжимать ни ополаскивать»[479]. Строчки письма не могут не вызвать улыбку. Цветаевой страстно хотелось «немножко поносить» новые перчатки, ведь лишних денег никогда не было, но в этом поступке есть и поэтический подтекст: перчатки «с руки» — знак абсолютногодоверияиродства, недаром в старину перчатку бросали в знак войны. Тескову вряд ли смутило желание Цветаевой послать ей ношеные перчатки. В качестве комментария к этому письму нельзя не вспомнить рассказ матери Цветаевой, М. А. Мейн, о том, как Рубинштейн после концерта пожал ей руку, и она двадня не снимала перчатки, желая продлить счастливое мгновенье. Образец метафорического осмысления символа «перчатки» можно найти в стихотворении «Только в очи мы взглянули — без остатка…»: «Как на горло нам железная перчатка / Опускается по имени закон». Примеров метонимии и метафорического использование культурных символов, связанных с одеждой, довольно много и в творчестве близкого Цветаевой Пастернака. Во второй части поэмы «Лейтенант Шмидт», во второй главе: «Вы революцьонер? В борьбу / Не вяжутся в перчатках дамских», глагол «вязать» переносится в область революционных действий в значении «ввязываться». В самом начале поэмы «Лейтенант Шмидт»: «Шелка зонтов дышали жаждой грома». В поэме «Спекторский» (1925–1930), где Пастернак использует образ закройщика-века: поэт пишет о Марии Ильиной, прообразом которой явилась Цветаева, а затем переходит к характеристике века: «…Где верно все, что было слез и снов,/ И до крови кроил наш век закройщик, / Простерлось красотой без катастроф / И стало правдой сроков без отсрочки»[480]. В восьмой главе: «История не в том, что мы носили,/ А в том, как нас пускали нагишом». И конечно, для Цветаевой он пишет в девятой главе о квартире, в которой жили «швея, студент, ответственный работник, / Певица и смирившийся эсер», потому что она сама — «швея» и «певица». И вспоминается образ швейки-зари в стихотворении «Анне Ахматовой» (1929), написанном сразу после выхода книги Цветаевой «После России». В стихотворении «Город»: «Ветер треплет ненастья наряд и вуаль» (1916, 1928). В стихотворении «Мейерхольдам» (1928): «У окна, опоздавши к спектаклю, / Вяжет вьюга из хлопьев чулок». В стихотворении «Опять весна» (1941): «Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой, / Плечи, косынка, стан и спина, / Это Снегурка у края обрыва». Поэт использует «швейные» ассоциации в стихах из романа «Доктор Живаго»: «Разлука», «Хмель», «Свиданье», «Земля». В «Спекторском», в третьей главе встречаем такое, рисующее эпоху сравнение, выросшее из бытовых, жизненных обстоятельств:

Знал ли Пастернак о любви Цветаевой к бирюзе и вообще к ювелирным украшениям? В «Спекторском», в шестой главе, Пастернак уподобил оставленные вещи Марии сверканию яхонта, то есть рубину. Лабиринт Борис Леонидович называет в поэме из-за трагедии Цветаевой «Тезей», так что упоминание бирюзы у Пастернака, скорее всего, тоже ведет к Цветаевой и ее лирике, где она писала про «браслет из бирюзы старинной» («Быть нежной, бешеной и шумной…»); осыпанный бирюзой серебряный браслет Цветаева вспоминает среди любимых земных примет в стихотворении «С большою нежностью — потому…» (1917). Летом 1927 года у Цветаевой украли «чудный старинный браслет (курганный)» и еще несколько ювелирных украшений (VII, 121). Это был, вероятно, тот самый браслет, «осыпанный бирюзой»; Цветаева вспоминала о нем в письме к Н. Гайдукевич 13 июля 1935 года. Знала Цветаева о свойствах бирюзы и очень ценила ее, недаром собиралась послать дочери Але в лагерь, в ссылку ее браслеты с бирюзой. Бирюза — камень, меняющий цвет с голубого на буро-зеленый и даже черный. В мусульманском мире созерцание бирюзы приравнивалось к лицезрению Корана, бирюзу считали сильным талисманом успеха и счастья. В Европе XV–XVI веков бирюзу носили больше мужчины, она считалась талисманом против падений[481]. В тридцатые годы Аля не носила колец, которые дарила ей мать; об этом Цветаева с огорчением писала А. Берг. Марине Ивановне казалось, что Аля недостаточно бережно обращалась с украшениями. Возможно, в те годы Алина небрежность была обусловлена сложными отношениями с матерью. В стихотворении «Но тесна вдвоем…» (1922) Цветаева написала о том, что в час страшного суда человек предстанет без всяких земных украшений. Может быть, ей хотелось прислать Але то, что доставляет радость, дает верить вЖизнь, что-то волшебное, магическое, способное победить зло и помочь уцелеть!

«1911 год. Я после кори стриженная. Лежу на берегу, рою, рядом роет Волошин Макс.

— Макс, я выйду замуж только за того, кто из всего побережья угадает, какой мой любимый камень.

— Марина! (Вкрадчивый голос Макса) — влюбленные, как тебе, может быть, уже известно, — глупеют. И когда тот, кого ты полюбишь, принесет тебе (сладчайшим голосом) … булыжник, ты совершенно искренне поверишь, что это твой любимый камень!

— Макс! Я от всего умнею! Даже от любви!

А с камешком сбылось, ибо С. Я. Эфрон, за которого я, дождавшись его восемнадцатилетия, через полгода вышла замуж, чуть ли не в первый день знакомства отрыл и вручил мне — величайшая редкость! — генуэзскую сердоликовую бусу, которая и по сей день со мной» (IV, 150) — сообщает Цветаева в «Истории одного посвящения». Сердолик, оранжевато-красный счастливый камень, предохраняющий от споров, ссор, нервных болезней[482] Цветаева любила, потому что во времена Наполеона популярны были печатки с сердоликом или агатом, с халцедоном. У Наполеона[483] был перстень из халцедона. Много читала Цветаева об эпохе Наполеона, может, поэтому, так полюбила и браслеты, бывшие особенно популярным украшением в наполеоновскую эпоху[484], правда, у нее, обожавшей свои серебряные украшения, не было никакой страсти к роскоши: по свидетельству А. И. Цветаевой, перед замужеством, когда шел раздел разного добра, наследства умершей матери, драгоценности сестры поделили «легко, равнодушно». Бриллиантовые серьги были одни, и разделили их поодной: серег обе неносили. Поссорившись, в один и тот же день понесли их продавать[485]. А. И. Цветаева пишет о любви сестры к старине и о своем свадебном подарке Марине — «волшебном» аместистовом ожерелье, в котором Марина на фоне инкрустации[486] (фото 1924–1925 гг.). Аметист — фиолетовая разновидность кварца. При посвящении в сан кардинала посвященному вручалось кольцо с аместистом. В древние времена аметист считали амулетом от опьянения. В средние века его дарили любимым.[487].

В юношеском стихотворении, созданном в день Вознесения 1915 года, Цветаева так писала о своем союзе со стихией Воздуха:

В Мёдоне в 1928 году с Муром на прогулке Цветаева сфотографирована в длинном свободном, довольно широком для нее двубортном пальто ниже колен, с карманами и широким воротником, этот воротник можно было перебрасывать через плечо, как шарф. На фотографии шарф-воротник обхвачен в талии поясом. Именно это пальто упомянуто в письме Пастернаку в 1928 году: «С 1925 г. ни одной строки стихов. Борис, я иссякаю: не как поэт, а как человек, любви — источник. <…> А — с чего мне сейчас писать? Я никого не люблю, мне ни от кого не больно, я никого не жду, я влезаю в новое пальто и стою перед зеркалом с серьезной мыслью о том, что опять широко»[516]. Слишком широкое пальто — земная достоверность: Цветаева была худа! — и знак земного, бытового существования. Новое пальто не делало ее привлекательнее, и писала она, размышляя о несоответствии внутренней красоты и формы, человеку, которого любила, может быть, больше всех на свете.

В январском письме к А. Берг 1938 года Марина Ивановна просила приятельницу помочь в пошиве кожаного пальто, необходимого в СССР, куда она собиралась уезжать. Ей хотелось заказать в Бельгии коричневое: «А пальто мне нужно complètement croise — п.ч. у меня отмороженные колени и для меня мороз — самый большой страх, какой я знаю» (VII, 514). Она просила сшить коричнево-шоколадное пальто, расширяющееся книзу, с полным запахом, длиной в 120 см, с большими накладными карманами, с «буфными» рукавами с широкой проймой, с прямым воротником, чтобы можно было наложить мех, с широким поясом и большой пряжкой, а из остатков ткани задумала берет. Она шила надолго, зная, что лишних денег нет и не будет и собиралась житьдолго: «…самое важное — качество: хочу — лучшее, т. е. самое плотное, п. ч. на долгие годы» (VII, 519). Эти строки о пальто напоминают читателю о юности, о поре, когда Цветаева была счастлива: «Лиленька, у меня новая шуба: темно-коричневая с обезьяньим мехом (вроде коричневого котика), фасон — вот: сзади — волны. Немного напоминает поддевку. На маленькой белой овчине. Мечтаю уже о весеннем темно-зеленом пальто с пелериной»[517]. Марина Ивановна любила коричневый — цветДуши![518] Из Феодосии 21 апреля 1914 г. сообщала сестре мужа, Е. Я. Эфрон, про двухлетнюю дочь Алю: «У нее масса новых — летних и зимних — платьев, сшитых у портнихи и отлично сидящих. Новое летнее пальто из коричневого шелкового полотна, с золотыми пуговицами. Все ей идет. Она хорошо бегает вниз и вверх по горке и ужасно радуется, когда говоришь „Идем гулять!“»[519]. 30^го сентября 1916 года в письме из Москвы в Кисловодск Цветаева, ждущая второго ребенка, просит сестру мужа Лилю купить кавказского сукна: «Цвет лучше всего — коричневый, но скорей отдающий в красное, — неоливковый, нетравянистый. Можно совсем темно-коричневый, строгий. …У меня две шубы, и обе не годятся: одна — поддевка, в талью, другая — леопард, а быть леопардом в таком положении — несколько причудливо, хотя Ася и советует мне нашить на живот вырезанного из черного плюша леопарденыша. <…> Чувствую я себя физически — очень хорошо, совсем не тошнит и не устаю. С виду еще ничего не заметно»[520]. И позже, уже в 1931 году о пристрастии к коричневой одежде: «„Вам коричневый не идет“, да но — я к нему иду: ногами, — руками тянусь»[521].

В 1933 году крылатая и бедная Цветаева заранее с иронией предсказывала свою смерть в стихотворении «Квиты: вами я объедена…», противопоставляя себя сытой, откормленной буржуазии: «А меня положат голую: / Два крыла прикрытием». «Я ГОЛЕЮ» (VII, 523) — словно вспомнив свои стихи, предчувствуя близкий конец, напишет она 21 мая 1938 года Ариадне Берг о продаже обстановки квартиры[522]. «Голение» было и прямым (Цветаева продала зеркальный шкаф, кровать и дубовый стол), и метафорическим, творческим: Марина Ивановна разбирала архив, переписывала стихи и поэмы за 16 лет эмиграции.

На одной из последних фотографий в Голицыне зимой 1940 года Марина Цветаева сфотографирована в шубе или пальто с широким овчинным воротником и в маленькой шляпке. Это фото, где Марина Ивановна запечатлена с царственной осанкой, напоминает Ахматову на ее последних снимках. «Бог наделил меня самой демократической физикой: я все люблю — самое простое, и своего барррана не променяла бы ни на какого бобра» (VII, 693), — с усмешкой пишет Цветаева о своем одеянии Н. Я. Москвину. Эту «шкуру», большой бараний воротник, Цветаева купила в Голицыно в сельмаге за семьдесят рублей. «…Седая, мне в масть, цвета талого снега» (VII, 693), — с симпатией отмечала она: мало у нее оставалось земных соблазнов. Сознавая ответственность за каждое авторское слово, огорчаясь маленьким заработкам, вспоминая совет элегантной советской детской писательницы сначала писать начерно, а потом «отделывать», она восклицает в письме тому же адресату: «…мне не из людского уважения шубу шить, а из своих рукописных страниц» (VII, 694). И ей хотелось быть элегантной, но не было денег, условий, настроения. К тому же, она всегда жила другим: тканью стиха, шубойстраниц — они были на первом месте, напоминали об ответственности перед читателем, перед Лирикой, перед Будущим. Однажды молодой поэт Н. Гронский написал Цветаевой полушутливо, понимая природу ее поэтического творчества: «…Ту книгу не дарите, ибо скоро так Вы снимете кожу и сошьете мне кафтан (вот последний подарок! — после такого уже не будет других, — умрете без кожи-то)»[523]. И Цветаева ушла из жизни, когда исчезла возможность жить одеждой, кожей стиха. Мотивы платья, моды, кроя в текстах Цветаевой глубоко символичны. Они утверждают ее поэтическую, творческую, человеческую индивидуальность; исключительность, оригинальность, современность. В образах, связанных с одеждой, воплотился «бог деталей», «бог любви» (Пастернак)[524]. Не случайно в <1929> году Пастернак, думая о поэтическом будущем Цветаевой, написал в стихотворении «Ты вправе, вывернув карман…» от ее имени: «Мне все равно, какой фасон / Сужден при мне покрою платьев», утвердив абсолютную органичность Цветаевой не только в искусстве двадцатого столетия, но и в Вечности.

В 2014 году исполнилось 104 года со дня выхода первой книги Цветаевой «Вечерний альбом», с момента начала ее литературной биографии[525]. Первая книга Цветаевой была опубликована тиражом 500 экземпляров. Ее издание открыло нового поэта, роль которого в истории поэзии 20 века можно сравнить с ролью Пушкина в девятнадцатом. Несколько лет спустя Цветаева вошла в созведие крупнейших поэтов своего времени, встала в русской литературе рядом с Блоком, Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом, Маяковским и Гумилевым. С появлением Цветаевой русская поэзия обогатилась новыми ритмами, новым поэтическим языком и мышлением, новыми сюжетами и образами, а народно-поэтическое, фольклорное начало стало частью цветаевского стиля, как в сказках Пушкина, стихах Лермонтова и А. К. Толстого. В настоящей главе нам хотелось показать Цветаеву-поэта на всех наиболее значимых этапах творчества через разбор одного стихотворения, для этого нам предстоит пройти вместе с поэтом по тропинкам лирических книг, чтобы лучше понять творческую эволюцию[526].

«Ядро смысла в скорлупе звука», — так определил В. Ходасевич искусство слова в довольно полемичной и резкой статье о «Ремесле» и «Психее»[527]. Цветаева свое понимание контекста, поэтической новизны языка объясняла так:

«Одно слово имеет свой смысл.

Два слова создают смысл.

Этот смысл не содержится ни в одном, ни в другом из этих двух слов. Это новый смысл.

Они его не создают, посредством их он устанавливается. Одно-единственное слово имеет один-единственный смысл. Присоедините к нему второе — и вот их еще тысяча.

Два первых попавшихся слова имеют ли единственный смысл, именно им присущий?

И этот их смысл — просто прямая ассоциация, или самая далекая (сложная) <…> Важнейшая задача поэта — обусловить самую отдаленную точку ассоциации. Она-то и самая верная.

Два слова, поставленные на место другого, неминуемо дают новый смысл» (перевод с фр.)[528]. Ценность работы поэта — в умении ставить слова в нужном порядке, находить для слов необходимое соседство. Из этой сопредельности и возникают ассоциативные связи, из этих связей, союзов, содружеств зарождается искусство. В статье «Искусство при свете совести» Цветаева, говоря о правде поэта, раскрываемой в слове, сравнила Поэта с человеком, который случайно, чудом открывает замок с секретом! Весь мир под замком, и вот поэт под действием вселившейся в него силы наития, вдохновения становится обладателем словесного сокровища. Таким «замком» может оказаться найденная рифма, соединение слов, постановка необходимого тире: «Поэту в собственность не принадлежит ни один замок. Потому открывает все. И потому же, открывая каждый сразу, вторично не откроет ни одного. Ибо не собственник, а только прохожий секрета» (V, 366).

Гений поэтических ассоциаций можно угадать уже в стихах «Вечернего альбома»: «Догорев, как свечи у рояля, / Всех светлей проснулся ты в раю»; «Дай нам в душу к тебе заглянуть / В той лиловой, в той облачной комнате!»; «Ах, этот мир и счастье быть на свете / Ещё невзрослый передаст ли стих?»; «Я не судья поэту, / И можно всё простить за плачущий сонет!»; «Мы потому прошепчем: „Милый!“ / Что будет розовым закат!»; «И кивал нам задумчивый Гоголь / С пьедестала, как горестный брат»; «Наши души, не правда ль, еще не привыкли к разлуке? / Всё друг друга зовут трепетанием блещущих крыл! / Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки, / Но о помнящих душах забыл»; «Утро в жалкий пустырь превращает наш сад из Эдема…»; «В большом и радостном Париже / Все та же тайная тоска»[529].

Стихи «Вечернего альбома» юный автор часто предваряет эпиграфом, обозначающим, что послужило импульсом к стихотворению. Как правило, это разговор, письмо, музыкальный или литературный источник: «… но ведь есть каток» … Письмо 17 января 1910 — эпиграф к стихотворению «Каток растаял»; «…есть встречи случайные»… Из дорогого письма — эпиграф к стихотворению «Встреча»; четверостишие из франкфуртской песенки — эпиграф к стихотворению «На прощанье». Уже «Вечерний альбом» строится Цветаевой как воспоминание о прочитанных книгах, диалог с авторами книг или с их персонажами: «Как мы читали „LICHTENSHTEIN“», «Книги в красном переплете», «Сестры» и др. Это книги о Наполеоне, о герцоге Рейхштадтском, сказки Андерсена, Пушкина и Соловьева, пьесы Э. Ростана, «Княжна Джаваха» Чарской, «Дневник» М. Башкирцевой, «Лихтенштейн» Гауфа, «La rêve» Золя, «Die Lorelei» Гейне, «Приключения Тома Сойера» Твена.

В «Вечерний альбом» юная Цветаева включила 111 стихотворений, помещенных в три раздела и написанных в 1908–1910-е годы: 1) Детство; 2) Любовь; 3) Только тени и посвятила блестящей памяти художницы М. Башкирцевой. Дневниковость первой книги, перекликавшаяся с дневником Башкирцевой, станет отличительной особенностью цветаевского стиля. Само построение сборника, эпиграфы, предваряющие разделы, дают представление о круге чтения юного автора, о романтической направленности сборника. Еще одна важная особенность: Цветаева уже в композиции первой книги пытается дать «путь», взросление своей души и отстоять ее «мир», населенный «тенями» настолько же прочно, как и реальными людьми. Конечно, «Вечерний альбом» — полудетская книжка, но в ней — Цветаева царств, сказок, мечтаний, снов первой любви, первых признаний, молитв, бесед с луной и «тенями». Среди стихотворений, вводящих в мир будущей Цветаевой, назовем «Первое путешествие», «Наши царства», «Маме» (1 раздел); «В чужой лагерь», «Связь через сны», «Зеленое ожерелье», «Оба луча», «Наши души, не правда ль, еще не привыкли к разлуке?..» (2 раздел); «В Париже», «Молитву», «Анжелику», «„Прости“ Нине», «Еще молитву» (3 раздел). Названные стихи представляют внутренний мир молодого поэта, предсказывают взрослую Цветаеву — от «Вёрст» до «После России». «Разве можем мы те хризолиты / Придорожным стеклом заменить?/ Нет, не надо замен! Нет, не надо подделок стеклянных!» (1, 84) — могла бы воскликнуть Цветаева и в 18-ом, и в 20-м, и в 25 году, тоскуя о подлинности собеседника! «Дай понять мне, Христос, что не все только тени, / Дай не тень мне обнять, наконец!» — двустишие «Вечернего альбома» выражает чувства Цветаевой периода «После России» (1922–1925). «Но неизменной, как грусть остается, связь через сны» (I, 81), — признание, сохраняющее свою значимость на протяжении всего творчества. Цветаевой неизменно были свойственны «преданность лучу» («Вокзальный силуэт»), верность мечте и романтико-мистическим переживаниям, ощущение двух измерений бытия. Двоемирие можно заметить и в ее первой книге. Деление «Вечернего альбома» на три раздела связано с тем, что Цветаева попыталась разграничить детские, лунно-теневые и любовные напевы внутреннего мира. Три раздела — три грани, воплощающие взросление, — сохранит она затем в сборнике «Волшебный фонарь». Но «Версты» — 2 будут двухчастными, сборник «Психея» фактически весь построен на циклах (их десять). «Ремесло» поделено на две части хронологически. Сборник «После России» подразделен на две тетради хронологически и тематически, по направленности второй его половины вглубь себя, без надежды на диалог читателем. Надо отметить, что, начиная с первой книги, Цветаева всегда видела композицию сборника, переводила лирический опыт сердца и ума в «сюжетный» мир книги[530].

Обратимся к стихотворению «Молитва», написанному в Тарусе в день семнадцатилетия, 26 сентября 1909 года. Цветаева требовательно, пламенно, дерзко, обращаясь к Христу, мечтала обо всех дорогах сразу:

Искусство оказывалось единственным началом, противостоящим смерти. Хотела ли Марина умереть или просьба о смерти была лишь формой признания в любви к жизни до смерти, в крайней степени? Известно, что Цветаева попробовала застрелиться, но Бог сохранил ей жизнь. Цыганская (пушкинская) тема этого текста, мотив страдания «под звук органа» в готическом соборе, где Марина ощущала душу, летящую в небо, жажда быть амазонкой, гадалкой, матерью, безумная жажда жить выражена в стихотворении, и одновременно в нем нарисован лирический портрет Цветаевой, который отражает ее творческую манеру, безудержную страстность натуры, раскрытую позже в поэмах Горы и Конца, духовность и отрешенность «Поэмы Воздуха». Финальные два стиха, являют характерный для Цветаевой прием сведения в единый контекст антонимичных, контрастных образов (детство лучше сказки — смерть в семнадцать лет). Интонационный размах, сильный голос, магически действующий на читателя, восклицания, интонационные тире, параллелизмы, усиливающие напевность речи, ее «о, дай мне», ее «люблю», ее эмоциональные повторы, ее диалог с Богом на «ты», уточняющее, безотлагательное «теперь, сейчас, в начале дня»! Ответит ли Бог? Я хочу слишком многого, Христос, я хочу всего, и потому хочу умереть. Цветаева искренне стремилась почувствовать, что Бог есть, что чудо встречи с ним возможно. Может быть, надеялась проверить силу Бога. Если Он услышит, она не умрет! В Праге ей, уже зрелому, известному поэту, захочется услышать от Р. Штейнера одно слово на всю жизнь. Он ответит ей, вполне поняв суть ее просьбы: «Auf Wiedersehn!» буквально «До скорого свидания!» (нем.), подразумевая встречу в ином мире[531]. В «Молитве» от жажды смерти Цветаева приходит к пониманию силы поэтического слова, к тому, что она в состоянии выразить стихом весь диапазон душевных смятений.

Сборник Цветаевой «Волшебный фонарь», весьма критично встреченный «литературными прокурорами», Брюсовым и Гумилевым, вышел в феврале 1912 года в Москве в придуманном «издательстве» «Оле-Лукойе». В книгу вошло 124 стихотворения, в основном не датированные. У сборника трехчастная структура: 1. Деточки. 2. Дети растут. 3. Не на радость. Части книги не копируют «Вечерний альбом», а дают переход из детской в жизнь-сказку. Выбор заглавия издательства — «Оле-Лукойе» — весьма символичен: Оле-Лукойе Х. Х. Андерсена брызгал детям в глаза сладким молоком, дул им в затылок и навевал сказочные сны. У Оле были два зонтика. Один — чтобы дети видели чудесные сны. Другой — Оле открывал над нехорошими детьми, они вовсе не видели снов. И. Д. Шевеленко интерпретировала название «Оле-Лукойе» как ироничную демонстрацию Цветаевой безразличия к нормам «серьезной» литературной жизни[532]. На наш взгляд, названием издательства Цветаева защищает свое «я» перед лицом литературных противников, не умеющих видеть сны или снящих сны общественного содержания («над миром сны нависли»). Ирония, действительно, звучит во вступительном восьмистишии сборника, но здесь выражена не оппозиция «серьезное — несерьезное», а «взрослое, чужое, общественное, программное» — «детское, родное, задушевное, нездешнее». Сказку, волшебство и миф как вечно-родной МИР ДУШИ, противостоящий партиям, колхозам, свастикам, Цветаева станет защищать и в 1935–1936 году! Лучшие стихотворения книги «Волшебник», «Зима», «Декабрьская сказка», «На заре», «В раю», «Ни здесь, ни там», «Мы с тобою лишь два отголоска», «Вождям», «Душа и имя», «Кошки», «Если счастье…», «Привет из башни», «Два исхода».

Пожалуй, зимнюю пору Цветаева поэтизировала только в ранних стихах, что отражено в названиях некоторых из них «Декабрьская сказка», «Зимняя сказка», возможно, эти заглавия соотносились для нее со стихами Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка». Стихотворение «Зима» вошло в третий раздел книги:

В этих стихах Цветаева рисует портрет стариков, портрет «отцов», который одновременно является автопортретом ее души, готовящей себя к жизни «не на радость», ко взрослому, «зимнему» миру. Апрель в стихотворении воплощает детство, время грёз. Зима — пору душевной зрелости. Старость олицетворяет метафора тихого снега. Цветаева стоит в предверии летней ночи, поры любви. Юная Марина пытается представить себя на склоне лет, потому что ей страшно течение времени. И в утешение представляет стариков, которые «весной» любили, мечтали, тонули «по вечерам в волнисто-белом дыме». Нынешние старики — в раю затепленные свечи. Такой свечой, такой душой, бродившей на небесном, заоблачном, райском лугу, которой «грубо» земное бытие, осознает она себя, со страхом и внутренней робостью прикоснувшуюся к чаше земного бытия.

Эпитет «розовый» часто встречается в стихах «Волшебного фонаря» и обозначает юное, романтическое, волшебное начало. Глядя на стариков, представляя их когда-то молодые, «розовые губы», Цветаева видит, что они «не плачут об апреле», не горюют о невозвратном прошлом. Их седой взгляд кажется ей уроком мужества: глядя на старческие очи, ей легче вообразить свое прощание с юностью. Мудрую, спокойную старость в последнем четверостишии Цветаева дает через образ ночи. Это не летняя, а зимняя ночь. Останется ли «зимняя сказка» во взрослой жизни? Неужели быт съест мечту, уничтожит все драгоценные сердцу воспоминания? Юная Цветаева завершает стихотворение мыслью о том, что ей близки эти старики, важен их жизненный опыт, а старческие «очи» дороже «открытых небу юных глаз». Марина сама собирается погрузиться из волшебного мира детства в «огни земли». Стихотворение «Зима» соотносится в творчестве Цветаевой со стихотворным циклом «Отцам» (1935). И здесь, и там Цветаева черпает силы в опыте старшего поколения, для кого неистребим «волнисто-белый дым» душевной жизни, Мечты и Поэзии.

Стихотворение «Зима» вошло и в следующую книгу Цветаевой, изданную тоже в «Оле-Лукойе» в 1913 году. Сборник «Из двух книг» — это книга человека, почувствовавшего силу слова, который, входя в круг поэтов, пытается отстоять свой поэтический мир, свое представление об искусстве. Предисловие к новой книге провозглашает основной принцип творчества: «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен». Стихи — это «тело» души, все земные приметы быта, цвет глаз, абажура, рисунок обоев, драгоценный камень в перстне — все это отпечатки души, ее пристрастий. 41 стихотворение включила Цветаева в книгу, все это стихи «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря». По словам Цветаевой (письмо к В. В. Розанову 1914 года), в книгу вошли ее любимые стихи. Среди персонажей «Из двух книг» — мама и Сережа, книжные герои: княжна Джаваха и герцог Рейхштадский, трехпрудный дом семьи Цветаевых и домики старой Москвы, герой первой любви, В. О. Нилендер и розовая юность, морская душа Марины и сестра Ася. Первое стихотворение книги «В Ouchu» — воспоминание об умершей матери. Последнее, «Из сказки в сказку», — попытка перенести во взрослую жизнь с юным мужем тоску по чуду. Единственное новое стихотворение в сборнике — полемическое послание «В. Я. Брюсову», «Я забыла, что сердце в Вас — только ночник», написанное не после рецензии Брюсова на «Волшебный фонарь» (// Русская мысль. М., 1912. № 7), хотя, видимо, связанное с ней, а «после сна о нем, с Ренатой, волшебного, которого он никогда не узнал» (IV, 25). Отметим сновиденный импульс к созданию поэтического текста, сон о Ренате, героине «Огненного Ангела» Брюсова. Цветаева сама удивляется, как на миг сна забыла о нелюбимом Брюсове, забыла о нем человеке и еще раз восхитилась великим поэтом.

Первое обращение к Брюсову «Улыбнись в мое „окно“…», состоящее из десяти строк, Цветаева поместила в «Волшебном фонаре». Оно тоже написано как словесный поединок с мэтром, ответ на рецензию Брюсова на «Вечерний альбом» (// Русская мысль, 1911, № 2). Брюсов критиковал Цветаеву за «домашность» ее стихов, за то, что Цветаева сделала из книги страницы личного дневника, опасался, что она может растратить дарование на «изящные безделушки». Первое послание Цветаева написала на «ты», второе — на «Вы». В первом она категорически отказалась меняться под действием критики Брюсова, во втором фактически признается ему в любви, хотя и в несколько странной форме. В первом Цветаева не желает петь с чужого голоса, «что над миром сны нависли», второе пишет после сна о Брюсове:

Брюсов для юной Цветаевой из «стариков», представитель старшего поколения. Он «ранний старик» ей не хватало в Брюсове сердечности, романтизма, живости впечатлений. Сердце Брюсова не звезда, а ночник, не лунный, не солнечный, а искусственный свет. Стоит вспомнить название второй книги Цветаевой и статьи «Волшебство в стихах Брюсова», в которой она отдавала дань восхищения редкой гостье, волшебнице Музе в стихах Брюсова, чтобы понять: она противопоставляет живые, вызванные жизненными впечатлениями свои стихи искусным, аккуратным стихам Брюсова, рожденным, по ее мнению, на книжном (чужом) опыте и «зависти критика». О брюсовской критике молодых поэтов как об измене романтизму писала Цветаева и в статье «Волшебство в стихах Брюсова». Так что стихотворение «В. Я. Брюсову» не выпадает из ряда стихов сборника «Из двух книг», а объясняет его состав, художественный выбор юного автора. «Из двух книг» — романтика детства («На скалах»), взрослой сказки («Зимняя сказка»), романтика подвига («В Шенбрунне»), романтика дружбы («Тройственный союз»), волшебство любовного чувства («Из сказки в сказку»), чудо спора с живым поэтом («В. Я. Брюсову»), романтика мифа о том свете («В раю»), чудо беседы с Христом («Молитва»), миф о доме («„Прости“ волшебному дому»), символизм мышления («Rouge et Bleue»), который Брюсов в рецензии на первую книгу Цветаевой не заметил. Еще в 1913 году Цветаева воспринимала стихи средством остановить мгновение, вечным хранилищем душевных богатств.

Сборник «Юношеские стихи» (1913–1915) не был опубликован при жизни автора. Цветаева подготовила книгу к печати зимой 1919–1920 годов. По словам Цветаевой, «Юношеские стихи» были отклонены Литературным отделом Наркомпроса как стихи, не отражающие современности[534]. Полностью книга была издана только в 1976 году. Преемственность своей новой книги Цветаева подчеркивает обращением к художнице М. Башкирцевой. Она не перечеркивает написанное в «детстве», а продолжает писать дневник своей меняющейся, влюбленной в мир, переживающей соприкосновение с новыми его гранями растущей Души. Именно с «Юношеских стихов» Цветаева начинает датировать свои стихи, по-настоящему ощутив их летописную, исповедальную силу! Основной темой «Юношеских стихов» является тема Любви. В юношеском стихотворении «Безумье — и благоразумье…» Цветаева назвала поэтическое творчество, вызываемое к жизни, игрой воображения, ИСКУССТВОМ ЛЖИ. Поэзия — искусство вымысла, искусство преображения: «Я виртуоз из виртуозов / В искусстве лжи. / В ней, запускаемой, как мячик / — Ловимый вновь! — / Моих прабабушек-полячек/ Сказалась кровь». Слово должно звучать искренне, но лживость, преображение жизни в языке, входит в правила игры поэтов. «Ложь» — истинное лицо предмета, чувства, картины, это Жизнь, как ее видит поэт. Другой образ, через который Цветаева воплощает Поэзию в этом стихотворении, — игра в мяч. Мяч, подкидываемый вверх, возвращается обратно в руки. Поэзия — это вечное подкидыванье мяча, вечная игра ассоциаций[535]. С кем играет поэт? С самим собой. Стихи «Безумье — и благоразумье…» датированы 3-им января 1915 года. Для Цветаевой начало года всегда было магическим временем, когда она думала о самом главном, подводила итоги, строила планы. В 1915 году, юная и счастливая, писала сравнительно мало, а ведь стихи создаются чаще всего под влиянием отрицательных эмоций. Цветаева в 1919 году признавалась: «Когда я не пишу, я или очень счастлива, или собираюсь уезжать. Когда я не пишу, я всегда немножко себя презираю»[536]. В конце жизни она не писала совсем по другой причине, осознавала, что это «никому не нужно»…

Стихотворение «Германии» написано в Москве 1 декабря 1914 года, почти через полгода после начала первой мировой войны и опубликовано в журнале «Современные записки» в 1936 году (кн. 61). Поражает авторская интонация, голос юного поэта, поражает и то, что Германия воспринимается Цветаевой как еще одна ее Подруга, такая же близкая, как Соня Парнок, которую тогда, в 1914 году, Цветаева страстно любила, вопреки общественному мнению, и не могла оставить:

Цветаева утверждает в стихотворении верность запретной любви. Важна здесь роль риторических вопросов, существенна роль курсива, именно он позволяет нам услышать голос влюбленно-возмущенного поэта, не могущего примириться с враждебностью всего мира по отношению к обожаемой стране. Цветаева не принимает мудрую библейскую заповедь «око за око», защищает Страну своей Души, не боится одинокого противостояния. Повтор и расположение рядом слов «безумье» и «любовь» подчеркивает силу чувства: «Германия — мое безумье! / Германия — моя любовь!» Прошлое не стало минувшим, оно длится (это выражают глаголы настоящего времени), и ей кажется, что где-то там, по Кёнинсбергу, и в 1914-ом «проходит узколицый Кант». Эпитет «узколицый» обозначает метафизическое присутствие философа. Цветаева не знала его сочинений, это романтическое отношение к духу немецкого Слова. Обратим внимание на намеренное использование Цветаевой немецких слов, введенных в поэтический контекст: Vaterland[537], Geheimrath Goethe[538], Schwabenthor[539] Цветаева переходит с одного языка на другой, потому что оба языка, обе страны Души ей дороги и близки:

Стихотворение «Германии» Цветаева станет править в 1940 году: «Где Фауста нового лелея, / В другом забытом городке, /Geheimrath Goethe по аллее / Проходит с веточкой в руке»[540]. Природная «веточка», рисующая Гёте Орфеем, обожествляющим природу, показалась ей уместнее «тросточки», напоминавшей, вероятно, о Пушкине (с тросточкой любила бродить и сама Марина Ивановна). Сегодня эти стихи опубликованы в редакции 1940 года (БП90). Германия, «германская звезда», олицетворяет сферу души и духа, поэтому Цветаева не испытывает злобы к кайзеру Германии, метонимический образ которого дан иронически — «кайзера взлетевший ус». Война, несущая гибель, в этих стихах совсем не отмечена. Только одна строка, да и то в ироническом контексте, напоминает о смерти, когда поэт клянется Германии в любви до гроба. Цветаева живет в другом измерении, в другой эпохе, в мире Святого Георгия, в легендах и немецких «песенках». Она намеренно повторяет рядом однокоренные слова: «свят Святой Георгий», утверждая первенство впитанного с детства духа немецкого Предания и Мифа. Страна Канта, Гёте, святого Георгия на Швабских воротах Фрейбурга — волшебный, премудрый, благоуханный край дана в финале стихотворения через образ легендарной Лорелеи, которая расчесывает прекрасные волосы над Рейном. Лорелея «с рейнскими сагами» была упомянута впервые в раннем стихотворении Цветаевой «Второе путешествие» («Вечерний альбом»). Прелестная Лорелея — напоминание не только о древних немецких преданиях, но и о «Лорелее» гениального Г. Гейне[541]. Последнее слово стихотворения представляет собой неточную рифму к слову «край». Должно бы быть: «край — Лореляй». По-русски получилось: «край — Лорелей». Этим неблагозвучием Цветаева как будто лишний раз показывает, что не может обойтись без немецкого языка в своей поэзии.

Именно когда Цветаева пыталась опубликовать свои «Юношеские стихи», в 1919 году, в автобиографических заметках «О Германии» не просто признавалась в любви к фактическому противнику России, она бросала вызов, противопоставив себя русской государственности. Главная душа, центральная река души соотносилась именно с Германией. В черновом варианте обращения к Германии Цветаева выделяла первостепенное — готические буквы, то есть графику, связанность со Словом и духовной высотой католического храма, с музыкой и словом (гимн страны), с жизнью своей и своих будущих, пока не рожденных детей: «Во мне много душ, но главная моя душа — германская. Во мне много рек, но которая сравнится с Рейном?

Вид готических букв сразу ставит меня на башню: не буквы, а зубцы! В <германской> церкви я молюсь, в Германском гимне я растворяюсь, я бы <предпочла> быть <последним> подданым в <Германии>, чем царем где бы то ни было.

Германия своих сынов любит, Германия — мать, а не мачеха. За Германию я бы <всеми> <костями> и <всеми> <будущими> <детьми> <своими> легла.

Роковая ошибка — мое рождение в России! <…> Франция для меня легка, Россия — тяжела, в <Германии> ноги на земле, голова в небе, Германия — древо, дуб, heilige Eiche[542], <Германия> — точная оболочка моего духа, с <Германией> я срослась: ее реки (Ströme) — мои руки, ее рощи (Haine!) — мои волосы, она вся — моя, и я — вся ея!»[543] Цветаева идентифицирует себя с Германией, буквально воспринимает оболочкой, географической широтой и долготой, топографией собственного духа. Образ Германии дается через любимый образ могучего, сильного дерева. Проза «О Германии» будет опубликована в Берлине в газете «Дни» 13 декабря 1925 года. Окончательная редакция этого текста выглядит иначе. Цветаева по-прежнему признается в любви к Германии, но делает это уже без страшных слов о том, чем она готова для Германии пожертвовать, потому что в феврале 1925 года у нее родился обожаемый сын. Не из-за своих ли слов, оброненных в записной книжке, Цветаева панически боялась нашествия немцев и в 1941 году уехала из Москвы, трепеща за судьбу Мура? Вот как изменила она текст:

Вместо костей, своих и своих детей, Цветаева перечисляет любимых поэтов: Гейне, Гёте, Гёльдерлина, обожая Германию в языке, — это ясно показывает идущее следом перечисление любимых слов, родственных Edelstein: Edelstein, Edeltrucht, Edelmann, Edelwein, Edelmuth, Edelblut[545]. «В Германии я бы любила бриллиант», — пишет она с легкой улыбкой, имея в виду пристрастие к красоте и благородству немецкого Слова.

написала Цветаева в цикле «Поэты». Речь может завести поэта так далеко, как ему бы не хотелось. Вот почему поэт иногда не записывает своих мыслей, затворяет их внутри себя, чтобы не сказать что-нибудь роковое, как в записной книжке о Германии, могущее отозваться на земной жизни его близких. Гений ассоциаций останавливается человеческой любовью: в поэте побеждает сила земной Любви. В 1938–1939 годы, когда фашисты напали на Чехию, приютившую семью Цветаевой после эмиграции, в цикле «Стихи к Чехии» Цветаева создает стихотворение «Германии», которое намеренно начинает с возврата к концовке одноименного стихотворения 1914 года. Текст 1939 года открывается обращением к Германии как к Лорелее («О, дева всех румянее»), ярко передающее возмущение страстно влюбленного в Германию поэта. Ее «астральная душа», Германия Лорелеи Г. Гейне, «полкарты прикарманила»! Туманившая «сказками» пошла «танками». Защита Чехии заставит Цветаеву увидеть за чертами «девы всех румянее» «мумию величия».

Сборник «Вёрсты» — 1 был опубликован в Москве, в Гос. Издательстве, в конце 1922 года, уже после отъезда Цветаевой в эмиграцию. В книгу вошло 84 стихотворения 1916 года. Цветаева вернется к редактированию этих стихов в 1939 году ныне они изданы в последней авторской редакции 1939 года (БП90). Основная тема «Вёрст» — тема Творчества. Выделенность стихов 1916 года в отдельную книгу обозначила важность 1916 года как этапа осмысления собственного места в круге друзей-поэтов: Чурилина, Мандельштама, Ахматовой и Блока.

Стихотворение «И другу на руку легло…», написанное 21 сентября 1916 года, вошло в сборник «Вёрсты» (выпуск 1), а затем в сборник «Психея» (цикл «Плащ»). Стихотворение было записано рукой автора и в рукописную книжку «Плащ». «И другу на руку легло…» — стихи о встрече Психеи и земного возлюбленного, от которого Психея улетает с другим, более близким ей крылатым существом. В земных перспективах Цветаева в те месяцы ждала ребенка[546]. 20 сентября 1916 г. в Москву из Кисловодска возвращается С. Я. Эфрон[547]. Стихотворение «И другу на руку легло…» написано на следующий день после возвращения мужа и, вероятнее всего, адресовано оно другу Цветаевой, адресату стихов «Верст» Никодиму Акимовичу Плуцер-Сарна и представляет собой 14-строчный текст, повествующий о крылатой сути лирической героини:

Стихотворение строится как объяснение с Адресатом, для которого любовь к лирической героине — «беда», боль, напасть. Он — земной, она — неземная — частый у Цветаевой мотив и в последующие годы. Лирическая героиня живописуется через многократное употребление однокоренных слов к слову крыло: крылатка (широкий плащ с пелериной, такой носили еще во времена Пушкина и Наполеона) — крыло — крылата — крыло — крылышко крылатки — крылатых. Крылатая не похожа на Адресата, она лишь на время становится его собеседником и спутником по беде: «А ветер от твоей руки / отводит крылышко крылатки». У него — рука, у Нее — крылышко, крыло птицы. Еще одно действующее лицо стихотворения — Ветер, тот самый «вечный третий в любви», который решает ее исход. Ветер ближе лирической героине, чем увлеченный ею земной спутник. Ветер гасит — треплет — отводит — дышит — во всех глаголах финальных шести стихов читатель ощущает живость и действенность Ветра, тогда как Спутник по беде оттеснен на второй план. Фактический главный и равный возлюбленный — Ветер — снисходительно объясняющий Спутнику, что он не пара Крылатой. Разъединяющей силой выступает стихия Воздуха. Крылатая не может принадлежать бескрылому; их совпадение в едином земном пространстве мгновенно и заканчивается по завершении переживания, ставшего предметом поэтического текста. О наличии этого земного переживания свидетельствует двустишие: «Но, ах, не справиться тебе / С моею нежностью проклятой!» Земная ласковость, исходящая от нежной спутницы погибель, таким образом, связывается автором с миром, полярным светлому, крылатому началу. В то же время именно эта нежность, выражаемая междометием ах («неодолимые возгласы плоти», как скажет об этом Цветаева в стихотворении «Емче органа и громче бубна…» в 1924 году) и вызывает к жизни прекрасную поэтическую миниатюру.

Теплота, исходящая от лирической героини («Благодарный за тепло»), с одной стороны, оправдана уютным плащом, в который она укутана, с другой — ее подлинной нежностью к Адресату. Спутник целует не лирическую героиню, а то, что он в ней видит («Целуешь тонкое крыло»), плащ души, оболочку ее Я. Мужественное начало, веянье гения вдохновенья, принимается адресатом стихотворения за вечно женственное[548]. В то же время Спутник по беде знает, что скрывает плащ: «что я поистине крылата!». Лирическая героиня крылата не потому, что на ней плащ, а — поистине: плащ — удачная форма выражения ее внутренней сути. Стихотворение изящно построено, представляет собой кольцевую композицию. В «Верстах» стихотворение без цикла опубликовано с композицией строф 6+2+6 (21 сентября 1916), в сборнике «Психея» — 2+4+2+4+2 (сентябрь 1916), так же, как в «Психее», в рукописном сборнике «Плащ» (сообщено Л. А. Мнухиным)[549]. По форме сам графический силуэт строф в «Психее» напоминает плащ или крылья бабочки. Цветаева, возможно, ненамеренно, повторяет прием, использованный А. А. Фетом в стихотворении «Бабочка». Начинается стихотворение с образа руки земного мужчины, соединенной с крылаткой плаща спутницы, с крылом Психеи, Души, Поэта; завершается разъединением рук и советом Ветра: крылатых не люби. Между — четверостишие о двуединой сути лирической героини; поцелуй, подмена реального воображаемым, подлинного тепла женщины — плащом; приговор разлучника Ветра, с которым улетает Крылатая. Организующим стилистическим приемом текста служит употребление однокоренных слов, передающее неземную, нечеловеческую суть Поэта-Психеи. Добавим, стихотворение написано Цветаевой в канун дня рождения, в канун 24-летия. В 1920 году родственные мотивы отразятся в поэме «Царь-Девица».

Вторые «Вёрсты» вышли в феврале 1922 года в частном издательстве «Костры». Первое издание отличалось большим количеством опечаток. В июле 1922 года, после отъезда Цветаевой за границу, вышло второе, исправленное. Оно оказалось немного точнее первого, но тоже не было безупречным[550]. Сборник состоит из 35 стихотворений, поделен на два раздела и посвящен Анне Ахматовой. Эпиграф к первой части книги, выделяющий пушкинские истоки цветаевской поэзии, взят из стихов дочери Али. Стихи расположены в сборнике хронологически. «Вёрсты» — 2 (1917–1920) являются продолжением первых «Вёрст» 1916 года. Это ясно подчеркнуто заглавием. Стихи вторых «Вёрст» стихи о творчестве, о цыганском племени поэтов, о любви и верности, о Боге и Поэзии, о жизни и смерти.

Стихотворение «А во лбу моем знай!..» (июль 1919) относится к так называемым фольклорным стихам Цветаевой. Его можно воспринять как стилизацию народной песни. Если народная лирическая песня часто посвящена образу «милого», то Цветаева использует форму лирической песни, чтобы сказать об особенностях своей творческой натуры:

Начальная строка «А во лбу моем — знай! — / Звезды горят» соотносит лирическую героиню с пушкинской царевной Лебедью в «Сказке о царе Салтане», это у нее «во лбу звезда горит», что придает повествованию сказочный оттенок. Цветаева утверждает, что она не обычная женщина, а Царевна и Птица; в ее душе, в волшебных руках поэта сведены рай и ад, свет и тьма. Мифологема питья в тексте — метафора Поэзии; в своем настое Колдунья-поэт смешала снадобья из земного и небесного источников. Цветаева рисует в стихотворении свой портрет Волшебницы и Художника, вышедшего из мира ветхозаветного предания, Книги Царств, Поэта, родственника и потомка царя Давида.

Сергей Эфрон в начале 1918 года ушел в добровольческую армию, поэтому Цветаева, говоря о своей жизни, использует двусмысленный образ заповедного шелкового пояса — «от всех мытарств». Это защита от супружеской неверности и лирический поясок — мифологема творческого начала. Ироническое обращение «проводи, жених» также двойственно. Женихом в контексте стихотворения воспринимается некий влюбленный мужчина. На него проецируется слово «жених» не в общеупотребительном, а в новозаветном плане. Седьмая верста определение траектории пути лирической героини, которая объясняет свою породненность с ветрами и волками, со Стихией и Одиночеством, с седьмой далью Искусства, с привольем Предания и Мифа о святой Руси. Стихотворение «А во лбу моем — знай! ‒…» соотносится с неоконченным стихотворением «В сновидящий час мой бессонный, совиный…» (апрель 1921), о поэте, чья душа и лирика сочетает «к законам земным дорогое пристрастье», «к высотам прекрасную страсть», с поэмой «Молодец».

«Психея» была издана в Берлине издательством З. И. Гржебина в 1923 году. В нее включено 78 стихотворений, поэма «На красном коне» и 20 стихотворений дочери Али[552]. «Психея» — единственная книга, которую Цветаева не считала этапной в своем творчестве, объясняя: «…Психея — единственная из моих книг — СБОРНИК, т. е. составлена мной по примете чистого и даже женского лиризма (романтизма) из разных времен и книг. Она — не этап, а итог» (VII, 394). Несмотря на такую авторскую оценку, мы включили в настоящую главу одно стихотворение «Психеи», по времени и тематически примыкающее ко вторым «Вёрстам», написанное в Страстной понедельник 1918 года, вошедшее в цикл «Стихи к дочери»:

Судя по первой строке, стихотворение возникло как отклик на реплику семилетней дочери Ариадны, по-взрослому мудро поблагодарившей мать, подарившую ей «мир», то есть Жизнь. Дочерняя благодарность порождает стихотворение, в котором Цветаева уподобила себя Господу Саваофу, а дочь Алю — молодому Давиду, царю Израиля и певцу псалмов. Поэтичный библейский образ пастуха, музыканта, царя, пророка и псалмопевца не раз в русской поэзии оказывался породителем и вдохновителем стихов: стихотворение «Давид» А. С. Грибоедова[553], поэма «Давид» Кюхельбекера, эпиграмма «Певец Давид был ростом мал…» Пушкина, «Давид» А. С. Хомякова, «Арфа Давида» Н. И. Гнедича, аллюзиями на Давида насыщены стихи Ахматовой[554], Мандельштама[555] и Тарковского[556], а также ряд стихотворений, от А. П. Сумарокова до Н. Клюева[557], строится как переложение псалмов[558]. Вероятно, первое обращение к образу Давида у Цветаевой — «Аймек-гуарузим — долина роз…» (18 сентября 1917), стихотворение о любви к еврейской девушке, где Давидов щит противопоставлен кресту и христианской вере, стилизованный отклик на прочитанное. Следующее, стихотворение «Марина! Спасибо за мир…» (1918), где с Давидом Цветаева соотносит свою талантливую, писавшую стихи дочь Алю: «Так с неба господь Саваоф / Внимал молодому Давиду» (I, 393). Для Али Марина и есть человек, открывающий ей весь мир, поэтому Цветаева и применяет библейское сравнение: Саваоф — одно из имен бога в иудаистической и христианской традиции, «владыка сил», под чьим управлением находятся солнце, луна и звезды; в имени Саваофа выражена идея единства всех «воинств» Вселенной. Дочь Аля необычайно одарена — отсюда уподобление ее Давиду, певцу-гусляру, отличавшемуся удивительным красноречием. Цветаева как бы видит себя в стихотворении со стороны: «И вот — расступился эфир / Над женщиной светлоголовой». Третье лицо переносит происходящее как бы в иной, общечеловеческий, общемировой контекст, приравнивающий Мать к Богоматери и к Богу. Эпитет «светлоголовой» — выражение ангельского, божественного благословения, внимания к поэту Высших Сил и родство поэта с Давидом, который в Книге Царств изображен белокурым (Кн. Царств 1, 16;12).

Во второй части стихотворение Цветаева передает, как старается скрыть свое восхищение дочерней репликой: «Умру, — а восторга не выдам». Почему для поэта важно не выдать восторг? И разве не обнаруживает Цветаева свой восторг тем, что пишет эти стихи? Рот поэта перед созданием стихотворения «напряжен и суров». Она говорит стихом, но не проговаривается дочери в земном разговоре о своем восторге. Свою сдержанность Цветаева сравнивает с поведением Саваофа, внимавшего псалмам Давида.

Стихотворение, написанное в канун Пасхи, дает представление о том, из чего «растут» стихи. Текст представляет собой развернутое сравнение. В нем два образных плана: 1) Марина и ее дочь Аля; 2) Господь Саваоф и молодой царь Давид. Цветаева, услышав слово дочери, кажущееся ей гениальным, ощущает «дуновение вдохновения», реплика чуткого ребенка открывает мир нового поэтического текста. Слова-образы, рисующие дочь и мать: Марина — мир[559] — светлоголовая женщина — рот — Господь Саваоф; дочернее странное слово — спасибо за мир — молодой Давид. Композиционно стихотворение вводит три мира: 1) земной мир семейного быта; 2) библейский мир Саваофа и Давида; 3) пространство стиха, или третий, вымышленный мир, который строит поэт на основе первого и второго. Слово дочери Али, произнесенное в Страстной понедельник, за несколько дней до Пасхального Воскресенья, оказывается движущей силой стиха, поводом к разговору о Боге и избранности, о чуде красоты Жизни и материнства, о чуде рождения и поэтического дара. Книгу «Психея» в 1926 г. Цветаева подарит Рильке, и первая строка этих стихов так поразит Рильке (см. его письмо к Цветаевой 17 мая 1926 г.)

«Лебединый стан» Цветаева собиралась издать в 1922 году, но вышла книга только в 1957 году, благодаря Г. П. Струве. В основу издания положена рукопись 1938 года: собираясь возвращаться в СССР, Цветаева тогда приводила в порядок свои бумаги, переписала стихи «Лебединого стана» в отдельную записную книжку и оставила ее на хранение[560]. В «Лебединый стан» вошло 59 стихотворений, разных, с точки зрения художественной ценности. Каждое из них по-своему отражает видение поэта событий гражданской войны. Сборник открывает обращение к мужу «На кортике своем: Марина…», закрывает стихотворение «С Новым Годом, Лебединый стан!..», прощание с книгой, со старым годом, с убежавшей за границу Молодой Русью осколками спасшейся Белой гвардии. «Лебединый стан» был встречен русской критикой как страстная книга большого поэта (статьи Е. Яконовского, Г. Месняева). В качестве наиболее интересного и характерного для этого периода творчества мы выбрали стихотворение «Есть в стане моем — офицерская прямость…», написанное в сентябре 1920 года, перед самым концом гражданской войны и в канун годовщины Октябрьского переворота:

Стихотворение представляет собой стилизацию и написано от лица офицера белой армии выходца из народа. Возможно, стихотворение содержит отголоски пушкинских и лермонтовских стихов, связанных с Кавказом. Ироническое примечание Цветаевой: «NВ! Эти стихи в Москве назывались „Про красного офицера“ и я полтора года с неизменным громким успехом читала их на каждом выступлении по неизменному вызову курсантов)»[561]. На самом деле она имела в виду, конечно, не красного офицера; писала о себе как об офицере поэтического отряда, к которому принадлежала творчески. Этот мотив отразился в предпоследнем четверостишии стихотворения: «Я слово беру на прицел!» Поэт рисует через свой автопортрет Героя Времени, который стерпит всякую муку, выстоит в любом испытании, останется верен офицерской, духовной чести.

Чем талантливо это стихотворение? В его мелодико-ритмическом строе отражена Эпоха. Читатель слышит, как изменился голос Цветаевой, какой строгий, мужественный, воинственный оттенок он приобрел. Народное, фольклорное начало выражено во втором и третьем четверостишиях: лирическая героиня напоминает богатыря русской сказки или былины:

Эта широта не только широта плеч, а широта стиха, мощь голоса, уверенность в собственной поэтической, творческой силе! Не случайно «широта плеч» лирической героини рифмуется с райскими вратами. Цветаева дает понять читателю, в каких духовных, нематериальных «широтах» живет ее я. Удивительно, как словарь «Лебединого стана» сочетает архаическую (зорю, родный, терпенье солдатское, тесный ременный кушак, черкесская талья, над люлькой), разговорную (ошалелый, песенку, корми-не корми), романтическую лексику (сердце, райские врата, офицерская честь). И лексику новых времен: штурм, прицел, приклад, сталь, над Рэ-сэ-фэ-сэром, скрежещет. Офицерская прямость и честь приметы царской России, Руси цветаевских сказок (здесь прямая дорога к «Царь-Девице»). Свою поэтическую родословную Цветаева ведет от «песенки», спетой над ее колыбелью старым солдатом («инвалид ошалелый»). Эта «песенка», стихи, узнанные в детстве (возможно, «Бородино» Лермонтова), и сделала лирическую героиню похожей на героя Отечественной войны 1812 года. Такими необыкновенными героями Цветаева воображала бойцов Белой армии. Среди примет времени — ироническое название нового государства «над Рэ-сэ-фэ-сэром», передающее верность автора Старому миру. Финальное четверостишие показывает, что все стихотворение игра воображения поэта, представившего себя белым офицером. Как будто сама я была офицером — так скрежещет мое сердце, так могу спеть за всех воюющих, страдающих людей. Не случайно эти стихи называли в Москве «про красного офицера», настолько они отражали время, его революционный, воинственный, боевой дух. Как часто у Цветаевой, наиболее важной оказывается последняя строка, обозначившая тему, «Октябрьские смертные дни».

Сборник «Разлука» (1922), как и «Стихи к Блоку», Цветаева отчасти издавала, чтобы окупить дорогу в Берлин. Но композиция двух маленьких сборников была обусловлена тем, что в тот момент своего пути Цветаева считала важным, достойным внимания читателя. В книгу «Разлука» она включила восемь стихотворений цикла «Разлука» и поэму «На красном коне» в ее полной редакции. В книге «Ремесло» «Разлука» посвящена мужу (в сборнике «Разлука», изданном в год встречи с мужем, посвящение отсутствует). Цикл и поэма объединены темой того света, темой отрыва от земли, которая была связана в те дни с отсутствием известий о судьбе мужа. В цикле «Разлука» — уход от ребенка к Воину с крыльями. В поэме «На Красном Коне» — отказ от куклы, друга, сына, от земных, самых важных соблазнов и союзов во имя встречи с Гением, со Всадником на Красном Коне. С этим идеальным героем в дни разлуки соотносился Эфрон, хотя поэма была посвящена Ахматовой и вызвана общением с Ланном[562].

Почти все стихи цикла точно датированы, за исключением первых трех, под которыми проставлен месяц. Цикл начат в мае, а завершен в июне 1921 года. В беловой тетради цикл «Разлука» состоит из десяти стихотворений. В цикле Цветаева то горюет о разлуке небесной, ей кажется, что муж уже в лазури, и если она умрет, он встретит ее в лазурных землях; то она надеется, что муж жив. Ей необходимо быть для любимого «последней опорой / В потерях простора». Стихи цикла пронизаны мифологической и православной символикой. В качестве божества, способного отнять возлюбленного, в № 4 и № 7 цикла называется Зевс, как в поэме «На красном коне», в № 1 и № 3 цикла народные русские ассоциации брошенный мой, столбовая в серебряных сбруях, во № 2 цикла — Воин-ангел, связанный с православием и иконописью; в № 5 — древнегреческие образы амазонки и крылатого коня, несущегося в Лету.

Стихотворение «Седой — не увидишь…», шестое в цикле, датировано 15 июня 1921 ст. ст. (нов. 28 июня). В нем семь строф. Стихотворение попытка прощания с ребенком во имя встречи в ином мире с мужем. В первой строфе Цветаева называет ребенка «большим». Такой прием позволяет избежать прямой ассоциации с воображаемой потерей Али, в которую Цветаевой не хотелось верить. И в поэме «На красном коне» ребенок, с которым прощается мать, — это условный, мифическийсын, а не дочь:

Начинается стихотворение с противопоставления: мать и ребенок изображены в будущем времени, в котором они никогда не встретятся (седой — большим). В настоящем мать показана как живая скала, которая разучилась плакать, как Лотова жена и драгоценная камея («в бесстрастии каменноокой камеи»). Представляя горе оставленного ребенка, она просит бросить ее руку и «плащ», дать улететь вслед отцу. Показывая свою отрешенность, в скобках, в четвертой строфе Цветаева пишет о мирских приметах волнения, которое испытывает ее земное я. В пятой строфе уход в бессмертие дан через отождествление с перешибленным зверем (прием отрицательного сравнения, подчеркнувший бесстрастие и бесстрашие, решимость освободиться от жизни и страданий). Образ каменной глыбы, возможно, связан с христианскими представлении о воскресении из мертвых, например, с воскресением девы Марии. Камень скалы, где, как в представлениях древних христиан, лежал гроб с телом умершего, превращается в шестой строфе в крылатый плащ «широтою орлиною». Стихотворение завершает картина полета «по лазурным стремнинам / В тот град осиянный, / Куда — взять / Не смеет дитя / Мать». Последнее слово стихотворения — мать; материнская любовь соперничает с любовью к мужу. Те же мотивы в стихотворении, не вошедшем в сборник, «Последняя прелесть» (№ 6), где ребенок назван последней прелестью Земли, которая соблазняет и не дает расстаться с земной жизнью. В другом, не вошедшем в цикл стихотворении «Твои черты» (Троицын день, 1921) «сыном» рисуется умерший, в реальности страха и разлуки, муж: «Ровесник мой год в год, день в день, / Мне постепенно станешь сыном». Нам представляется, датирование текста православным праздником Троицы не случайно и соотносит союз Цветаевой и Эфрона с посмертными отношениями между Христом и Богоматерью. Праздник Троицы принят в ознаменование сошествия Святого духа на апостолов. В этот день принято молиться об усопших. Следовательно, это день, помогающей Цветаевой верить в Царствие Небесное, верить в жизнь вечную, надеяться на встречу с мужем после жизни. Таким образом, ребенок в небе (муж) и ребенок на земле (Аля) — два сокровища спорят в душе Цветаевой. В стихах «Твои черты» тоже звучит мотив седости: «Волос полуденная тень, / Склоненная к моим сединам». Здесь седость дана как образ будущей старости, полуденная тень — портрет умершего, напоминающий мотивы стихов «Вечернего альбома». Юный, пропавший без вести Эфрон изображается солнечной тенью, которая склоняется к голове постаревшей жены. Благой вестью в этих стихах воспринимается мысль о невозможности постареть и стать не парой юному мужу через семь воображаемых лет без него:

Эфрону в момент встречи с Цветаевой было 17,5 лет, Цветаевой 18,5 лет. Отсюда число тридцать шесть в стихах. Число семь число стихотворений, оставленных в цикле, видимо, тоже символично. Это благое число, которое позволило Цветаевой надеяться на встречу с мужем здесь или там. Именно эту дату 7 июня Цветаева проставит в июне 1922 года на «Разлуке», подаренной Эфрону ровно через год после создания цикла. А двадцать лет спустя, в сборник 40 года включит 3, 4, 7, 8 цикла под тем же заглавием. Третье об уходе и встрече с мужем, четвертое о ревности богов, седьмое молитва Зевсу, чтобы муж уцелел, восьмое вновь возвращает к теме смерти и спору с богами. Шестое стихотворение цикла «Седой — не увидишь…» Цветаева не включила в книгу 40 года, предположительно, из-за темы разлуки с сыном, единственным, что у нее осталось после ареста мужа и дочери. Символические стихи «Разлуки» зазвучат из страшного 41-го года по-новому, угрожающе-современно. В восьмом стихотворении Цветаева писала о стремлении сражаться за счастье быть рядом с мужем, выражала мысль о полной зависимости человека от воли богов. Бог в этом последнем стихотворении то ли Зевес, то ли Дионис:

Обратим внимание на строчную букву, которой автор отметил множественность богов, с которыми вступает в поединок человек-поэт. Этот шаг «башней / В орлиную высь» лирически выражен за двадцать лет до того момента, когда ей и в самом деле придется молиться всем богам за жизнь Сергея Яковлевича. Прелестная чаша жизни не была испита до конца. Предстояло еще двадцать лет пути, двадцать лет «непрерывной души», выражавшей себя в творчестве.

Сборник «Стихи к Блоку» тоже опубликован в 1922 году в берлинском издательстве «Огоньки». Он подразделен на три раздела и состоит из 21 стихотворения 1916–1921 годов. Цикл «Стихи к Блоку» был образован в 1921 году[563]. В первый раздел книги вошло девять стихотворений 1916–1920 годов, во второй — семь стихотворений памяти умершего Блока, в третий — пять стихотворений цикла «Подруга», обращенного к приятельнице поэта, Н. А. Нолле-Коган. Книга вызвала разноречивую критику. Многим современникам было непонятно, зачем Цветаева издала отдельно стихи, посвященные Блоку. Например, недоброжелательно отнесся к ней Брюсов, а похвалил П. Потемкин[564]. Для Цветаевой увлечение Блоком и его поэзией было целой эпохой душевной жизни, вот почему она выделила стихи к нему в самостоятельную книгу. Так же поступит она в 1928 году, издав стихи, обращенные к Пастернаку, но не станет обнаруживать адресата книги. К Блоку можно было обратиться публично, потому что он перестал быть человеком, превратился в Ангела Поэзии и слышал стихи Цветаевой из другого мира, должен был понять ее лучше, чем за год до смерти, в 1920 году, когда она передала ему стихи через дочь Алю.

Между стихами к Блоку 1916 года и стихами 1921 года почти нет разницы. И это ошеломляет! Цветаева уже в стихах 1916 года предвидела недолговечность земного пути поэта («Думали человек! / И умереть заставили»), простилась с ним заранее, как бы понимая тщетность попытки окликнуть у двери, «за которой смерть». В стихах 1921 года Цветаева продолжает линию обожествления Блока, соотнесения его со страдающим Христом:

Стихотворение строится на отрицательных сравнениях. Ребру Адама, ребру Христа Цветаева противопоставляет крыло птицы, крыло Ангела, утверждая, что пишет не о человеке. Блока не застрелили, его рану нельзя залечить, потому что на земле «не чинят крыл». Вспоминая терновый венец Христа, Цветаева видит этот венок на челе любимого поэта. Она рисует Блока живым, ходячим памятником, утверждая сразу три важные мысли: 1) поэт не был по-настоящему земным человеком при жизни, его путь подобен Христовому; 2) статуарность Блока — одиночество Поэта, мессианская избранность, глухость ко всему, что не относилось к его земному предназначению. Статуарность не только безжизненность, это символ величия, высоты, славы, одиночества, избранности, самоуглубления. И еще 3) Блок — преемник Пушкина[565]. Живой статуей видит Цветаева Блока, и на память приходит образ пушкинского Командора из «Дон-Жуана». И Цветаева, и Блок в своих стихах обращались к мотивам пушкинской трагедии. Трагичен уход Блока из жизни; Цветаева воспринимает Блока Командором русской поэзии, но завершает стихотворение мысль о Блоке-ангеле. По мысли Цветаевой, Блок жил переломленным крылом, как раненая птица, и поэтому смерть в других стихах цикла рисуется перелетом поэта-каторжника на истинную, космическую родину. Любовная тема в стихотворении присутствует в строках о женском обожании «женской лести лебяжий пух». Такой лестью были стихи Цветаевой, к которым остался глух Блок. Она словно не обижается на его равнодушие. Тема холода, пронизывающая стихотворение, объясняется тем, что Цветаева пишет об умершем. Зная о его «богоизбранности», ей легче пережить холодок неответа, не-отклика на ее голос. Для Цветаевой всевидец Блок являлся внутренне близким поэтом, живым примером бессонной поэтической совести, обладателем высшего знания, подлинным Орфеем 20 века. Это и выразила Марина Цветаева в своей книге стихов.

Сборник «Ремесло» был опубликован в Берлине в 1923 году, в издательстве «Геликон». В него вошли стихи, написанные в 1921–1922 годы. 34 стихотворения из него Цветаева включила в сборник 1940 года, что говорит о значении, которое придавала она этому важному этапу творческого пути. «Ремесло» и портрет Времени, и жизнеописание поэтического «я», и расставание с Молодостью, и прощание с Жизнью, и возвращение к ней.

Стихотворение «Огнепоклонник! Красная масть!..» включено в цикл из четырех стихотворений «Отрок», созданный с 12-го по 20-е августа 1921 года. Существует несколько рукописных редакций цикла. В беловой тетради цикл «Отрок» дан без посвящения. В беловом автографе 1921 года проставлено посвящение «Э. Л. Миндлину» без стихотворения 4, «Виноградины тщетно в садах ржавели…» с добавлением стихотворения «Прямо в эфир…». В наборной рукописи первой публикации (хранится в РГАЛИ) (// Эпопея, М.; Берлин, 1922, № 2) цикл перепосвящен Геликону, А. Г. Вишняку (1895–1943), владельцу издательства и адресату «флорентийских» писем Цветаевой. В сборник 40 года Цветаева включила 1, 3, 4 стихотворения цикла под тем же заглавием, убрав посвящение. Почему-то второе стихотворение цикла «Огнепоклонник! Красная масть!..» она не пожелала видеть в составе книги? Может быть, в 1940-ом году боялась превратного истолкования «огненного» текста?

Эмилий Львович Миндлин (1900–1981), поэт и мемуарист, весной 1921 года бывший гостем цветаевского борисоглебского дома, вспоминал: «…с самого детства пристрастился слушать огонь в печи и чуть ли не в печь окунался лицом. Марина Ивановна подшучивала надо мною, называя огнепоклонником. Однажды посвятила огнепоклонству моему стихотворение — оно вошло потом в цикл стихов под общим названием „Отрок“, которым она одарила меня»[566]. Миндлин обижался, что Цветаева воспринимала его «отроком»: исполнился ему 21 год. Но Цветаева и Мандельштама живописала в стихах десятилетним мальчиком! Погруженность в созерцание огня делает Адресата текста подобным Ребенку, пытающегося заглянуть в пасть льва, не понимающего меру опасности; похожего на Поэта, постоянно играющего с творческим Огнем. Образ льва, один из любимых Цветаевой символов власти, силы, доблести, сакральности, связан с отчеством Миндлина. Он Эмилий Львович. Выражение «красная масть» — из области карт и карточных гаданий. Красная масть в стихах появляется отчасти потому, что действие поэтической зарисовки разворачивается в «красное время», отчасти оттого, что колдовство и карты на лексическом уровне предстают родственными понятиями. Огненная стихия в тексте дана как пурпуровая кипь расплавленного металла и как «чаща», одно из любимых Цветаевой понятий леса, чащобы, дебрей, окутанных чудом, тайной, воздушным плащом Бога:

Портрет Отрока дается в наиболее значимых для поэта культурных иконографических символах, выражающих динамизм личности: око, бровь, перст, ладонь. Используемые автором повторы «в самый огонь, в самый огонь» усиливают «заклинательный» характер поэтической речи. Ворожбой оказывается сам поэтический текст. Чередование четырех и двух стихов строфы создает неспокойный, бурный ритмо-мелодический фон. Четырежды, рефреном, в тексте повторяется обращение «огнепоклонник», обозначающее языческий или ветхозаветный (?) источник поэтической картины (Бог как Огонь). Особую роль в тексте играет прием переноса (анжамбман), который как бы передает «широту» пламени, охватившего душу Отрока, одержимого огнем, и Цветаевой, борющейся с любовным искушением, с огнем нового чувства к молодому, восторженному Миндлину — с запретной любовью к чужому мужу, приехавшему в Москву из Феодосии. Постепенно отрок перестает быть человеком, воспринимается окном в смертельно опасное и прекрасное царство Бога Огня и Поэзии. Возможно, одна из попутных ассоциаций автора — Давид, танцующий перед ковчегом завета во имя своего «страшного» Бога[567]:

Магия огненного пламени проникает в душу Цветаевой через чужое восхищение: огонь стихотворения «зажигается» от взгляда молодого поэта. Семнадцать восклицаний текста подчеркивают взволнованность поэтической речи, поглощенность душой Отрока и дуновением вдохновения. «Прядать», у Даля, прыгать, скакать (конь прянул). Глагол может относиться к коню, к ручью, к водопаду, падающему со скалы. У Цветаевой — «кипь» огня. Таким образом, адресат стихотворения превращается в огненного коня, несущего лирическую героиню в творческое небо. Оксюморон черныепустотыкрасныхглаз обозначает источники Лирики и поэтического сражения. Цветаева отстаивает право собственности на Огонь Поэзии: в двух финальных стихах (как часто у Цветаевой, последняя строка самая важная!) огонь и восторг Отрока преображаются в ткань стиха, в красный лоскут лирики: «Стройную мощь выкрутив в жгут / Мой это бьет — красный лоскут!». Слово «жгут» ассоциируется с двумя понятиями: 1) жгут как повязка, мешающая истеканию крови из раны; 2) жгут веревки — поводья, чтобы удержать конскую мощь — символ вдохновения. Оба лексических значения слова сопряжены с искренностью поэтического высказывания — кровотеченья речи (см. «Вскрыла жилы…»). Цветаева не боится огня (не опалюсь), потому что ее огни гаснут «по мановенью»: Поэт распоряжается Стихией Слова по своему усмотрению. Образ огнепоклонника, написанный под впечатлением присутствия Миндлина, становится в стихотворении портретом самой Марины Цветаевой, признающейся в пристрастии к Огню — символу Стихии, Бога, Творчества, Любви. Ворожба — одна из перифраз Искусства: вспомним колдунью в одноименном стихотворении, колдунью из поэмы «На красном коне», Маринку в «Переулочках». Цветаева отбирает у Отрока его страсть к огню («мой это бьет / Красный лоскут»), присваивает чувство упоения, ставшее язычком негаснущего пламени Лирики. В жанровом отношении «Огнепоклонник! Красная масть!..» — стихи о Поэте и Поэзии, о творческом озарении, недаром огонь и озарение — слова одного семантического ряда.

В сборник «После России» Цветаева включила 159 стихотворений, написанных в Германии и Чехии в 1922–1925 годы. Разницу между «Ремеслом» и «После России» сама Цветаева определила как «ввысь» («Ремесло») и «вглубь» («После России»). Пожалуй, «После России» можно назвать самой «любовной» книгой Цветаевой, с которой соперничают только «Юношеские стихи», хотя темой любви она не исчерпывается.

Стихотворение «Это пеплы сокровищ…» датировано 27-ым сентября 1922 года и вошло в первую часть книги. В сборник 40 года стихотворение включено под названием «Седые волосы». После стихотворения в БТ — помета: «14/ 27 сентября 1922 г. (День Асиного рождения.)»[568]. Стихотворение написано в день Воздвижения Креста Господня. Это день, когда вспоминают о страданиях и смерти Господней, день поста. Из Евангелия читаются на богослужении слова о распятии Христа. В канун своего дня рождения, в канун тридцатилетия, Цветаева размышляла о старении, увядании и преображении:

Эти стихи пишет влюбленная Цветаева, тоскующая по приехавшему из России в Берлин Пастернаку, которая должна хотеть быть привлекательной! А у нее седые волосы, которые Цветаева воспринимает прахом сокровищ, пережитого душевного опыта. Перифраза «Соломоновы пеплы» соотносит волосы с сигаретным дымком и подчеркивает небесный, духовный мотив текста. «Беззакатного времени / Грозный мел» — белизна Вечности, присутствия в жизни Поэта грозного отблеска того света. Великой тщете жизни, ее мимолетности противопоставлена строгая, духовная жизнь голого духа, жизнь птицы-поэта. Это одиноко парящий голубь, не живущий «четой». Соломон в стихотворении — символ духовного, мудрого, библейского опыта предков. Стихи — пеплы сокровищ, Утрат и Обид, как и седые волосы, — знак старости и приближения смерти и мудрость, узнанная поэтом в поединке с жизнью, примета приближения к Богу: «Значит Бог в мои двери / раз дом сгорел!» Пожар всегда вызывает двойственные эмоции: страх перед разбушевавшейся стихией и радость освобождения. В стихах — огонь метафорический, связанный с Творчеством и Вдохновением. «Дом», горящий стихами, это старая, изношенная шкура души, которую поэт оставляет читателям в творчестве. Образ огня соотносит Поэта с Богом-отцом, Господином стихов, снов и дней поэта, которого поэт встречает в творчестве: «Не удушенный в хламе, / Снам и дням господин, / Как отвесное пламя / Дух из ранних седин». Серебристость волос не вероломный удар жизни, а торжество духовного начала, победа бессмертия над физическим миром:

Слова «седость» и «бессмертных», стоящие в сильной позиции начала стиха, созвучны друг другу. Бессмертные силы оказываются в выигрыше семантически, графически и лирически. Стихотворение «Это пеплы сокровищ…» в книге «После России» «голос правды небесной», — одно из бесчисленных утверждений первенства духовного, творческого начала, попытка дать себе в канун тридцатилетия утешающую надежду на Царство Небесное.

Стихи позднего творчества (1928–1941) не были опубликованы автором отдельной книгой, поэтому их единство обусловлено лишь временем создания. В основном это стихи-циклы, взгляд Цветаевой в Прошлое, обращения к любимым поэтам: к Маяковскому, Волошину, Гронскому. На этом фоне несколько отдельных стихотворений, объединенных темами Природы, Родины, Одиночества, противостояния Времени[569], прощания с жизнью. Стихов о Любви почти нет, из последних «Ушел — не ем…» и «— Пора! для этого огня…».

Стихотворение «Ударило в виноградник…» впервые опубликовано в 1965 году. В тетради Цветаевой под датой — помета — «конец Фавьера»[570]. Марина Ивановна вместе с сыном провела лето — сентябрь 1935 года на морском побережье. Поселилась она у дальней родственницы, у троюродной сестры, баронессы Врангель. Здесь, в Фавьере, написаны несколько стихотворений: «Небо — синей знамени…» (июль), «Окно раскрыло створки» (26–27 июля), завершено стихотворение «Никуда не уехали — ты да я ‒…», записано первое стихотворение цикла «Отцам» (14–15 сентября 1935) и часть неоконченной поэмы «Певица». В письме к А. А. Тесковой 2-го июля 1935 г. Цветаева восхищается изумительным цветом воды, красотой фавьерской природы: «А какие вокруг горы! Сосна, лаванда, мирт, белый мрамор. <…> Я сразу влюбилась в какой-то куст, оказался — мирт, — посылаю веточку»[571], — пишет о несоответствии всей этой красоты своему филологическому отзыву. В письме к В. Н. Буниной 28 августа 1935 года Цветаева рассказывает о режиме фавьерского дня, жалуется на отсутствие условий для работы, отсутствие стола, кроме плетеного, соломенного. И все-таки она писала до 11 утра на вилле, иногда брала тетрадь с собой на пляж, а двухчасовая прогулка длилась с 5 до 7 часов. Во время одной из таких прогулок, видимо, и возникло стихотворение «Ударило в виноградник…»:

Запись об отъезде из Фавьера датируется 28-ым сентября. Стихотворение «Ударило в виноградник — …» написано 20–22 сентября, за неделю до отъезда. Предметом поэтического восхищения служит виноградный куст, который воспринимается совершенным явлением природы и Божьего величия. Связь куста с небом показана через сравнение виноградных веток со всадниками — образ, скорее всего, имеющий библейскую или иконографическую почву. Куст — дитя светила и преисподней, дитя земли (корни) и неба (крона). Виноград уподоблен драгоценному камню — темно-зеленому изумруду, ценящемуся дороже алмаза. Цветаева использует древнегреческое название камня — смарагд. В старину верили, что изумруд спасает от злых духов, от чар любви и бессонницы, изумрудами украшали иконы и храмы. Не случайно завершается стихотворение библейским сравнением: куст уподоблен Царю Давиду, служащему молебен, поющему псалом во славу Божью. Зелень смарагдовых плодов напоминает читателю о зеленых глазах Цветаевой. Наличие соответствия и в метафоре «Масонское око» — это символический знак в виде заключенного в треугольник ока, обозначающего один из атрибутов божества — его всевидение. Метафора «Солнца Масонское Око» выражает многобожие Цветаевой, ее пантеистическое восприятие природы. Куст испытывает на себе влияние божественного света: это передают причастия «пронизан — пробит — пронзен», данные в порядке усиления признака (восходящая градация). Цветовое решение стихотворения: седая мгла — золотой обрез — краснозем почвы — световое железо — смарагд создает представление о райском уголке земли. Цветаева знала и о том, что виноград становится частью праздника в день Преображения Господня, когда благословляются и освящаются принесенные верующими в храм виноград и древесные плоды. Благословляя плоды, церковь утверждает мысль, что всё от человека до растения должно быть посвящено Богу как его творение.

Куст — транспарант Божьего величия. Как попало в стихотворение столь неподходящее стилистике текста советское слово? Вероятно, оно из России, откуда недавно, три месяца назад, в июне приезжал Борис Пастернак. Зачем Цветаева сводит рядом столь разные слова: смарагд (сказка) и транспарант (лозунг)? Вероятно, это происходит оттого, что Цветаева все время разговаривает стихами с Пастернаком, спорит с его советскостью, защищает право поэта на одиночество, противопоставляет свой взгляд на мир пастернаковскому, общественному, его «колхозам». «Ты полюбишь колхозы!» (VII, 552) — реплика Бориса Леонидовича во время свидания с Цветаевой, которую Марина Ивановна приводит в письме поэту Николаю Тихонову. Воспоминание о невстрече с Пастернаком содержит концовка письма к Тесковой; 2 июля 1935 года Цветаева пишет Анне Антоновне Тесковой о ненужности творчества: «это (вся я) никому не нужно», — с горечью определяя лирическое самовыражение пастернаковским словом «неврастения»[572], которое она цитирует 6-го июля 1935 г. и в письме к Тихонову из Фавьера.

Световой лейтмотив стихотворения о виноградном кусте подчеркивает, что Цветаева ведет сентябрьский диалог именно с Пастернаком: напомним, первая статья Цветаевой о его творчестве называлась «Световой ливень» (Берлин, 3–7 июля 1922). В этой статье Цветаева писала о Пастернаке: «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба и от его коня: настороженность, вслушивание, — и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. — Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз, а око.) Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и — вдруг — прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил, или дуб. Слово (в беседе) как прервание исконных немот. Да не только в беседе, то же и с гораздо большим правом опыта могу утвердить и о стихе. Пастернак живет не в слове, как дерево — не явственностью листвы, а корнем (тайной). Под всей книгой — неким огромным кремлевским ходом — тишина» (V, 232). Еще одна цитата: «Пастернак поэт наибольшей пронзаемости, следовательно — пронзительности. Всё в него ударяет. <…> Удар. Отдача» (V, 234); «…О световом в поэзии Пастернака. — Светопись: так бы я назвала. Поэт светлот (как иные, например, темнот). Свет. Вечная Мужественность. — Свет в пространстве, свет в движении, световые прорези (сквозняки), световые взрывы, — какие-то световые пиршества. Захлестнут и залит. И не солнцем только: всем, что излучает, а для него, Пастернака, от всего идут лучи» (V, 235). Множественность цитат призвана показать очевидность перекличек между статьей о книге Пастернака «Сестра моя жизнь» и стихотворением «Ударило в виноградник…». Откуда столько явных соответствий? Конскость, око, свет, дуб, пронзаемость, световые взрывы. По-видимому, от постоянного присутствия Пастернака в лирическом, электрическом поле цветаевской души. У Цветаевой своя шкала ценностей, идущая от сотворения мира до середины 20 века, от Ветхого (царь Давид) до Нового завета, от Гёте до всадников русской иконописи, от «Сестры моей жизни» до сборника «После России». Куст, обращенный в небо, воспринимается автопортретом Цветаевой и собирательным портретом Поэта, испытывающего на себе власть Красоты и Света, Бога и Творчества. Поэт в своем творческом уединении тоже служит Богу, как куст, как царь Давид, пронзенный красотой Божьего мира, пригвожденный поэтическим ремеслом к недвижному, статуарному, метафорическому танцу за письменным столом. Необходимо вспомнить, что во время создания первого стихотворения цикла «Ручьи» Цветаева уподобила поэзию Пастернака виноградникам: «Виноградниками рокоча…»[573]. Возможно, она держала в памяти стихи Пастернака «Достатком, а там и пирами…», близкие ей настроением, умением видеть «пустяки» природы, вплоть до лексического соответствия:

Мифологема куста, таким образом, оказывается средством сказать сразу обо всем: о красоте фавьерского куста, о Боге-Виноградаре, о гениальности поэзии Пастернака, о своей осенённости вдохновением, о Поэте и Одиночестве…

Как упоминалось выше, первое включение царя Давида в поэтический контекст относится к 1917 году. В 1919-ом, в стихотворении «А во лбу моем — знай!..» Цветаева утверждала важность в своем мироощущении библейских образов: «Головою покоюсь / На Книге Царств». Братом молодому библейскому царю Давиду и Ипполиту (трагедия «Федра») воспринимала Цветаева героя поэмы «Царь-Девица» (1920), Царевича: «Мой Jüngling никого не любит…, он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше — Ипполиту»[574]. В августе 1921 года Цветаева записала в тетрадь фразу о первой сцене пьесы или трагедии «Давид», которую она собиралась переписать в отдельную тетрадь отрывков и замыслов, названной сцены не сохранилось[575]. Давид введен ею в циклы «Ученик» (1921) и «Отрок» (1921). В цикле «Ученик» с юношей Давидом соотносит Цветаева лирическую героиню, «мальчиком светлоголовым» бредущую за «плащом» духовно старшего спутника — князя Волконского, готового защитить своего господина: «Победоноснее Царя Давида / Чернь раздвигать плечом»[576]. В цикле «Отрок» упоминание Давида отчасти связано с общением с молодым поэтом Э. Л. Миндлиным и его «Трагедией о Давиде, царе Иудейском» (Р. Тименчик[577]), отчасти, по нашему мнению, — со стихотворением Р. М. Рильке «David singt vor Saul» («Давид поет Саулу») из сборника «Новые стихотворения». Если у Рильке главным в монологе Давида становится мотив эротического воспоминания, которое должно усмирить беснующуюся душу Саула («Мальчики стоят, напряжены, /у дверей волнуясь, в них не вхожи», — перевод К. Богатырева[578]), то у Цветаевой в четвертом стихотворении цикла «Отрок» («Виноградины тщетно в садах ржавели…») акцентуализируется мотив душевных борений царя, а несущие караул отроки лишь хранят вздохи и тайны души своего господина: «И влачат, и влачат этот вздох Саулов / Палестинские отроки с кровью черной»[579]. Имя царя Давида в тетради 1922 года записано во время работы над стихотворением «По загарам — топор и плуг…» (июнь)[580] Рядом строка — «Вечной мужественности меч»[581], близкая подзаголовку к статье о Пастернаке «Световой ливень» — «Поэзия вечной мужественности», поэтому можно говорить о том, что Давидом видела Цветаева Пастернака, умевшего разить словесным «мечом», поражавшего ее духовной высотой. Библейские имена: «Царь Давид» и «над Саулом» записаны в ЧТ-4, содержащей стихи мая — июля 1922, а также начало «Молодца»[582]. В поэме «Молодец», которая обращена к пастернаковскому Уху, Цветаева просто вводит тексты псалмов в ткань своей поэтической речи (отмечено Е. Б. Коркиной[583]). Здесь же упомянут танец Давида перед ковчегом завета: образ радости барина от рождения сына: «Царем бы Давидом бы/ В пляс — да с бубнами!/ Сласть невиданная! /Радость трудная!»[584] Тема Давида-псалмопевца — и в стихах «Но тесна вдвоем…» — периода начала эпистолярного романа между двумя «царями» — Пастернаком и Цветаевой (1922) Цветаева полагала, что Саул юношу Давида, вопреки всем козням и гневу, и ревности, любил, как сына; эту мысль она высказывает в прозе «Пушкин и Пугачев» (1937): «Любовь Пугачева к Гриневу — отблеск далекой любви Саула к Давиду, тоже при наличии кровного сына, любовь к сыну по избранию, сыну — души моей…» (V, 504). В осенних записях 1922 г. воспоминание об арфе Давида — рядом со стихом об иве, на которую, согласно 136 псалму, Давид вешал арфу: «Ива, древо скорбящих»[585]. Во время работы над циклом «Деревья» Цветаева записывает, что желает написать о Давиде в старости: «NB! Непременно старого Давида!»[586] Старый Давид — это Давид, утешаемый и согреваемый Ависагой[587], умирающий Давид (3-я кн. Ц., 1–2). Таким образом, Давид близок ей в этот момент не только как юный победитель, но как символ духовного, творческого и трагического начала[588]: «Ввысь, где рябина / Краше Давида-Царя /В вереск-седины, /В вереск-сухие моря»[589]. Позже образы Саула и Давида появятся в «Лютне» (14 февраля 1923), а в «Послании» (Псалт. 21; 15), где Федра соотносит с Давидом Ипполита; образ Давида возникает во время работы над стихотворением «Ночь», над циклом «Час Души», в диптихе «Овраг», вызванном романом с К. Б. Родзевичем, который назван в стихотворении юным Давидом — мотив 18 главы 1-ой книги Царств: «Что победа твоя — пораженьесонмов, / Знаешь, юный Давид?»[590] Вероятно, здесь аллюзия на эпизод любви Давида к Вирсавии: 2-ая кн. Ц., 11. Кажется, впервые в Давиде как в архетипе показаны его внешняя красота и молодость, а не поэтическая одаренность. Но это временное прельщение красотой, и уже в «Поэме Конца» звучит мотив Поэта как Вечного жида, как нового Давида, защитника Иерусалима души: «За Давидов щит — / Месть! — В месиво тел! / Не упоительно ли, что жид/ Жить — не захотел?! / Гетто избранничеств! — Вал и ров. / По‒щады не жди! / В сем христианнейшем из миров/ Поэты — жиды!»[591] В неоконченном стихотворении «Есть счастливцы и счастливицы…» (ноябрь — декабрь 1934) Цветаева отождествит себя, поющую над погибшим Гронским, с Давидом, певшим над Саулом и Ионафаном (2-ая кн. Ц.;1).: «Пел же над другом своим Давид…»[592] У Цветаевой выделена именно тоска по Ионафану, которого Давид любил как брата и чья любовь была для него «превыше любви женской» (2-ая кн. Ц: 1; 26). Такое же братское чувство выражено во многих явных и тайных обращениях к Б. Пастернаку, в том числе в стихотворении «Ударило в виноградник…».

Предпринятый разбор стихотворения «Ударило в виноградник…», а также анализ ряда предшествующих текстов показывает важность, длительность, преемственность в произведениях Цветаевой библейских ассоциаций, связанных с царем Давидом, их текстопорождающую силу. В представлении Цветаевой царь Давид — это символ счастливого, радостного, творческого отношения к миру, к Жизни, образ умения жить, вопреки близости смерти, вопреки зависти, злу, в ощущении божественного присутствия, божественной помощи, исполняя долг, завещанный певцу Небом.