Петродворец
Это издание рассказывает об архитектурно-художественном ансамбле Петродворца (Петергофа), шедевре русского зодчества и искусства XVIII столетия, снискавшем мировую славу. Все в этом ансамбле – парки и фонтаны, каскады и золоченые статуи, роскошные дворцы с их изысканным убранством – выражает общую идею величия России-победительницы, «пирующей на морском просторе». Книга поможет лучше узнать о Петродворце – жемчужине русской архитектуры, символе побед русского гения и оружия.
© Автор-сост. Конькова Е.А., 2009
© ООО «Издательский дом «Вече», 2009
Введение
Среди многих прославленных произведений русского гения одно из главных мест принадлежит садово-парковому ансамблю Петергофа-Петродворца. Этот памятник архитектуры XVIII столетия приобрел мировую известность. Он знаменует переходный этап в истории отечественного зодчества, нашедшего новые формы, соответствующие потребностям времени и развитию строительной техники. Петродворец – яркое свидетельство смелых замыслов, высоких достижений и мастерства русской архитектурной школы.
Великолепные парки Петродворца располагаются на южном берегу Финского залива. Эти земли когда-то, в глубокой древности, были освоены племенами восточных славян. Во времена правления киевских князей через Финский залив и Неву проходил Великий торговый путь из Балтийского моря в Черное. С XIII по XV столетие земли, расположенные на берегах Финского залива, являлись частью владений Великого Новгорода. В XVI в. они вошли в состав Московского государства. В переписной окладной книге, датированной 1500 г., упоминается деревня Стрельна, что находится «на реке Стрельне у моря». Известно, что основными занятиями жителей Стрельны были земледелие, животноводство и рыбная ловля. Видимо, здесь жило русское население, поскольку в окладной книге как владельцы дворов названы Павлов, Микулин, Степанов…
Эта территория являлась наиболее удобным подступом к морю, а потому здесь никогда не прекращалась борьба русского народа с иноземными захватчиками. В XIII столетии дружина новгородского князя Александра Невского (1220–1263) разгромила шведское войско, которое ставило своей целью захватить устье Невы и перекрыть русским судам выход в Финский залив. С 1558 по 1583 г. царь Иван Грозный (1530–1584) сражался с войсками Ливонского рыцарского ордена за выход к берегам Балтийского моря. В начале XVII столетия шведы захватили русские земли Балтийского побережья и владели ими в течение ста лет, дав территории свое название – Ингерманландия. Таким образом, Россия оказалась отрезанной от морских путей, издревле освоенных славянами. В Стрельне появилось имение шведского феодала с пристанью, мельницей и плодовым садом. Бывшая русская деревня получила наименование Стрелиная мыза.
Однако Россия не могла позволить шведам владеть своими исконными землями, поскольку этот торговый путь был необходим для сбыта северной продукции.
Поэтому в начале XVIII столетия началась война России со Швецией. Она продолжалась с 1700 по 1721 г. В истории эта война получила название Северной. Уже к 1704 г. побережье Финского залива на всей территории от Невы до Нарвы было полностью освобождено от шведов. На маленьком островке в дельте Невы появилась крепость Санкт-Питербурх, известная нам как Петропавловская. Вокруг нее начал разрастаться новый город, который по прошествии двадцати лет превратился в один из красивейших городов Европы. Чтобы строящийся населенный пункт был надежно защищен от вторжений, в 1704 г. на острове Котлин была заложена еще одна морская крепость – Кронштадт, первоначально называвшаяся Кроншлот.
Как никогда было важно скорее завершить сооружение форта, гавани и складов для флота, поэтому Петру приходилось часто бывать на Котлине. Однако путешествие по неспокойному заливу на маленьких судах, особенно в пору осенних штормов, было очень затруднительно. Гораздо проще и безопаснее можно было проехать от Санкт-Петербурга по южному берегу Финского залива до финского селения Кусоя. Рядом с деревушкой оборудовали и небольшую пристань, где могли укрыться суда в случае шторма.
Чтобы на пути из Петербурга в Кронштадт царь Петр мог останавливаться для отдыха, выстроили маленькие деревянные домики, которые назывались «попутные светлицы», а рядом с ними было устроено приусадебное хозяйство. Эта усадьба получила название Петергоф, что означает – Петров двор.
Впервые наименование «Петергоф» встречается в путевом журнале Петра, в записи, датируемой 1704 г.
Следующее упоминание о Петергофе дается в 1705 г. после описания морского боя между русскими и шведами: «Сентября в 13 день наша шнява “Мункер” пошла в Питербурх; после полудня в 4 часа против Петергофа кинула якорь; к вечеру пришла в Питербурх». В «Походном журнале» за 1706 г. встречается и упоминание о Стрельне: «Ноября 2 день были в Стрелиной мызе и к вечеру приехали в Питербурх».
Скорее всего, именно в это время появились здесь первые жилые помещения, где царь мог отдохнуть.
27 июня 1709 г. русские войска в битве под Полтавой нанесли сокрушительное поражение шведам, вторгшимся в пределы России.
После этого неприятельский флот был разгромлен в сражениях при Гангуте в 1714 г. и при Гренгаме в 1720 г., и Швеция была вынуждена принять условия мира, продиктованные Россией. Ништатдский мир был подписан в 1721 г., и Россия, вернув назад свои исконные земли, прочно утвердилась на берегах Балтийского моря как мощная морская держава.
Пока шла Северная война, Петр I Великий (1672–1725 гг., московский царь с 1682 г., российский император с 1721 г.) провел комплекс важных экономических, военных и административных реформ, целью которых являлось развитие промышленности, культуры и торговли, укрепление военного потенциала армии и флота, а также централизация государственного аппарата. Эти реформы способствовали усилению русского государства и укреплению позиций русского дворянства.
Первая четверть XVIII столетия характеризовалась стремительным развитием русской науки, культуры и искусства. В это время стало известным имя выдающегося механика-изобретателя и художника-медальера Андрея Константиновича Нартова (1683–1756); появился оригинальный учебник арифметики Леонтия Филипповича Магницкого (1669–1739), включающий сведения по разнообразным отраслям науки и техники; прославились такие талантливые россияне, как Михаил Иванович Сердюков (бывший раб, инородец из мунгальского народа по имени Бароно, Имегенов сын, 1678–1754) – строитель Вышневолоцкого канала, Василий Никитич Татищев (1686–1750), который по праву считается основателем уральской горнорудной промышленности, Иван Тихонович Посошков (1670–1726) – первый русский публицист и историк. Изумительные образцы портретной живописи и скульптуры создали Андрей Матвеевич Матвеев (1701–1739), Иван Никитич Никитин (1680–1742), Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744) – отец великого архитектора Бартоломео Франческо Растрелли (1700–1771).
Большое значение для развития русской культуры имело введение в 1705 г. гражданского шрифта вместо церковнославянского. После этого в невероятном количестве стали выходить светские книги. Начался выпуск первой русской газеты «Ведомости», печатавшейся в Москве, по всей России учреждались различные специальные школы, появилась Академия наук. Активно исследовались земные недра, снаряжались экспедиции по изучению Курильских островов, Чукотки, берегов Ледовитого океана и Каспийского моря. Кроме того, расширялись и укреплялись научные и культурные связи России со странами Западной Европы.
В этот период начался новый этап развития русского зодчества. В первой четверти XVIII столетия строились главным образом гражданские сооружения – здания правительственных и общественных учреждений и дворцы. Архитекторы активно разрабатывали типовые проекты образцовых городских и загородных домов. Во время застройки столицы в полной мере проявили свой талант такие знаменитые русские зодчие, как Иван Кузьмич Коробов (1701–1740), Тимофей Петрович Усов, Иван Григорьевич Устинов (? —1731), Михаил Григорьевич Земцов (1686–1743), Иван Мордвинов, Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698–1740).
Произведения искусства Петровской эпохи отражали прежде всего подъем национального и патриотического самосознания. Самым величественным и в высшей степени изысканным памятником того времени стал Петергоф, символизирующий победу русского народа в Северной войне.
Его парадный парк, мощные фонтаны и каскады, золоченые статуи античных богов и героев древности, роскошное убранство дворцов в разнообразных художественных формах выражают общую идею прославления торжества России, «пирующей на морском просторе».
Петергоф вдохновлял многих русских поэтов. Великолепием чудных дворцов и фонтанов восхищался Александр Сергеевич Пушкин, который жил здесь летом 1818 г., в период создания поэмы «Руслан и Людмила», и запечатлел незабываемый образ петергофских парков и фонтанов в прекрасных строфах, посвященных описанию сказочных садов Черномора:
Создание петергофских садов и фонтанов
Уже в первые годы Северной войны у Петра I появился замысел построить роскошную загородную парадную резиденцию. Бывая за границей, Петр посещал великолепные летние дворцы европейских монархов, украшенные картинами и скульптурами, обрамленные фонтанами и парками, что бесспорно свидетельствовало о богатстве их хозяев и мощи государства.
Решив устроить в устье Невы новую столицу Российского государства, Петр специальным указом 1710 г. распорядился взять со всех губерний в Петербург «на вечное житье» людей, которые были искусными мастерами; при этом предпочтение отдавалось каменщикам. На пустынных северных берегах развернулось невиданное, поистине грандиозное строительство города.
Царь выдвинул план благоустройства территории Финского залива, по которому все побережье от Петербурга до деревни Красная Горка было разбито на одинаковые участки, отведенные для загородных резиденций знатных сановников.
Участки были в виде полос длиной 1000 саженей и шириной 100 саженей. Границей застройки стала грунтовая дорога на юге (Петергофская першпектива). Южнее этой дороги всякое строительство запрещалось, поскольку там находились места «заповедных лесных рощ», предназначенных для охот и зверинцев.
Однако не все владельцы осознавали, что к лесу следует относиться чрезвычайно бережно, а потому уже к концу XVIII в. все лесные массивы южнее Петергофской першпективы были уничтожены. От былых лесных угодий до настоящего времени сохранился только один из парков Петродворца, и то лишь потому, что там находился царский зверинец.
Участки для строительства загородных дворцов и «увеселительных садов» начали раздаваться в 1710 г. Петру I предназначалось по четыре участка в Стрельне и в Петергофе, светлейший князь Александр Данилович Меншиков (1673–1729) получил там же по одному участку, пять – в Ораниенбауме. Остальные земли, расположенные на южном побережье залива, поделили между собой родственники царя и его приближенные.
Понимая, что русскому царю непременно следует иметь величественные палаты и сады, соответствующие престижу государства, Петр начал собирать материалы для разработки проектов дворцовых резиденций с парками и фонтанами. Так, 13 июля 1706 г. в письме к видному дипломату и первому русскому барону Петру Павловичу Шафирову (1670–1739) он просил прислать к нему в Смоленск «листы о огороде или о саду Версалии».
В качестве образца царь выбрал чудо архитектуры, созданное Людовиком XIV[1], – Версаль, олицетворяющий расцвет абсолютной власти во Франции. Впрочем, в этом Петр не был одинок: все европейские правители стремились построить свой Версаль, в котором непременно находился бы дворец, подобный тому, что возведен великим Мансаром[2], – с мраморными лестницами и анфиладой монументальных залов.
Величавость архитектурного стиля Версаля дополняли грандиозные сады, которые получили название французских регулярных. Создатель новой садовой системы Андре Ленотр[3] превратил дворцовый парк в особый замкнутый мир с изящной природой, облагороженной садовым искусством.
Высоко над зелеными массивами царил главный центр – дворец, с террасы которого открывалась планировка сада, организованная строго геометрически. Сад не только продолжал строение, как это было в итальянских виллах, но и являл собой как бы зеленый город с улицами-аллеями, пролегавшими между шпалерами – стенами искусно подстриженных деревьев – и трельяжами-решетками, увитыми зеленью. Здесь радовали глаз зеленые залы с коврами газонов и мозаичными полами из цветников, кабинеты и театры с окнами и дверями из свежей зеленой листвы, тенистые галереи, колоннады со сводами на живых стропилах, площади с величественными фонтанами, скульптурой и зеркальной гладью широких водоемов. От фасада дворца вела широкая аллея, переходившая в канал и являвшаяся главной перспективой, возле которой располагались другие аллеи, либо параллельные ей, либо расходившиеся наподобие веера.
Склоны террас украшали каскады, лестницы и спуски. Особое внимание архитекторы уделили отделке площади перед самым дворцом – партеру с цветочными узорами и фигурно подстриженными растениями.
В Петровскую эпоху Франция являлась главным законодателем мнений, нравов, обычаев и моды, а Версаль по праву считался наивысшим проявлением культуры.
Подобные архитектурные сооружения появлялись в Пруссии, Баварии, Италии, Испании… Не отстал от веяния времени и Петр I, желавший привить в России европейские обычаи и порядки. Он начал созидать свой Версаль даже раньше, чем ему удалось воочию увидеть и оценить великолепие французского.
Итак, русского царя увлекала мысль иметь свой «огород (то есть сад) лучше, чем у французского короля».
Однако Петру нужно было выбрать подходящее место для своих резиденций. Документы свидетельствуют, что 26 мая 1710 г. «царское величество изволили рассматривать место сада и назначить дело плотины, грота и фонтанов Петергофскому строению». 27 мая, то есть на следующий день, «царское величество в Стрелиной мызе изволили по плану рассматривать места палатному строению с садом и прудом». Таким образом, можно заключить, что к 1710 г. у Петра существовал план одновременной застройки Петергофа и Стрельны.
Но этому плану не суждено было осуществиться. Для одновременного строительства в любом случае не могло хватить средств, материалов, архитекторов и мастеров. Огромные суммы в то время уходили на возведение северной столицы, Кронштадта и прочих загородных дворцов. Не следует забывать, что полным ходом шла Северная война, которая также требовала больших затрат.
Сначала местом для возведения резиденции предполагалось сделать Стрелиную мызу, что находилась на высоком береговом уступе в 19 км от Петербурга. Эта местность представлялась особенно удобной, поскольку здесь для устройства фонтанов не требовалось никаких особенно сложных гидравлических сооружений, – ведь все побережье обладало естественной покатостью в сторону моря, порой с крутыми обрывами в 12–18 м. У подножия Ропшинских высот, которые тянулись параллельно морскому берегу, родниковые воды, образуя многочисленные ручейки и озерки, стекали по уклону в море.
Одну из подобных речушек, Стрелку, что впадала в залив недалеко от одноименной мызы, Петр думал использовать для устройства фонтанов. В Стрельне был заложен дворец, началась разбивка парка и регулирование течения воды.
В настоящее время резиденция царя с Фруктовым садом располагается между Нижней и Верхней петергофскими дорогами. Ее западная граница проходит вдоль Портового канала, а восточная – вдоль долины Стрелки. Этот дворец состоит из трех частей. Центральную часть завершает треугольный фронтон, к которому примыкают два флигеля. Изысканный вид всему строению придает шестиколонный портик, поддерживающий балкон.
Создателям дворца удалось идеально вписать его в пейзаж. Главный, северный фасад строения выходит к морю. Отсюда здание представляется зрителю монументальным, поскольку его высоту зрительно увеличивает естественный склон возвышенности. Южный фасад, вытянутый вдоль холма, отделан более скромно. Его горизонтальный ритм усиливают мелкоостекленные окна. Центральную часть дворца выделяет мезонин, крыльцо с четырьмя ступенями.
К северу от дворца, на склоне холма, находится сад, основным украшением которого являются два фонтана, созданные в XVIII столетии по проекту Б.Ф. Растрелли. В саду были вырыты двенадцатигранные бассейны, в середине которых устроили туфовые горки. Из этих горок били вверх струи воды, высота их могла достигать 3 м. Вода в горки поступала из Большого пруда по деревянным трубам. Фонтаны были забыты в течение долгого времени. Однажды в мае 1762 г. по пути из Петербурга в Ораниенбаум Петр III (1728–1762, российский император с 1761 г.) со свитой остановился в Стрельне. Для него решили пустить воду в фонтанах, однако в давно не ремонтировавшихся и оттого сильно обветшавших трубах «произошла великая течь». В результате фонтаны «осрамили» внука великого царя.
При Петре I Фруктовый сад носил название Верхнего сада или Ягодного огорода. Здесь было множество теплиц, где произрастали редкие для северного климата растения: померанцевые, фиговые, персиковые, абрикосовые деревья, лавр, цветы и травы. По описи 1736 г., в саду росли виноград, груши, вишни, крыжовник, жасмин, розы… В 1740-е гг. специально для царского двора здесь культивировали артишоки, немецкие, русские и турецкие огурцы, укроп, редис, щавель, землянику, малину, клубнику, смородину, арбузы и картофель, который в то время назывался «тартуфель». Говорят, что именно из Стрельны картофель распространился по всей России. Завезли эту овощную культуру из Западной Европы, и она стала для русских излюбленной.
В XIX столетии в оранжереях работали садоводы высочайшего класса. Благодаря им здесь появились разнообразные редкие растения, которые произрастали в самых изысканных королевских садах Европы, – это разные сорта древовидных папоротников и пальм.
Сейчас Фруктовый сад славится своими грушами, яблонями, плодовыми и декоративными кустарниками. На грядках можно увидеть топинамбур[4], который выращивался еще при Петре I, а также картофель трех сортов: петровского, невского и петербургского. Сам великий царь вывозил из-за границы редкие сорта растений и поручал своим приближенным приобретать диковинные деревья, кустарники, кадочные растения, а также семена цветов и овощей. Особенно много в этом огороде овощных культур, вывезенных из садоводческих угодий с давними традициями замка Вилландри, расположенного в долине реки Луары.
Создавая свои сады, Петр стремился угодить не только вкусовым ощущениям, но и обонянию, потому во Фруктовом саду в изобилии росли медоносные и душистые растения – мята, мелисса, базилик, душица, алиссум. Поблизости от медоносных растений находился и пчельник, где присутствовали ульи самых различных типов – деревянные, соломенные, стеклянные… Петр I организовал пасеку в Стрельне только для того, чтобы доказать всем пчеловодам: пчелы могут прекрасно жить в непосредственной близости от моря. Первые ульи привозились из Дерпта. В то время царь лично ухаживал за своими пчелами.
На территории петровской усадьбы находилась также деревянная Спасо-Преображенская церковь с примыкающим к ней с юга приделом во имя Святого Николая Чудотворца и трехъярусная колокольня, высота которой достигала 16,5 м. На ней же находился трофейный колокол конца XVII столетия. К сожалению, во время Великой Отечественной войны эта церковь погибла, и сейчас на ее месте поставлен памятный крест.
Однако вернемся в 1714 г. Ознакомившись с особенностями местности Стрельны поближе, Петр все же решил, что Петергоф обладает гораздо большими преимуществами. Он занимал выгодное в стратегическом отношении положение, находясь в непосредственной близости от Кронштадта – предмета гордости царя. К тому же в Петергофе можно было лучше, чем в Стрельне, устроить гавань. Кроме того, запас воды был там значительнее и береговой уступ выше, что являлось чрезвычайно важным обстоятельством при сооружении фонтанных водометов.
Именно по этим причинам Петр решил остановить выбор на Петергофе. Общий план резиденции царь разработал лично. Известно несколько рисунков, набросанных рукой Петра, где намечена основная композиционная основа будущего ансамбля: Нижний парк с морским каналом, дворец с примыкающими к нему каскадами, Верхний сад и комплекс строений у самого берега.
В полной мере строительство Петергофа развернулось после победы при Гангуте и продолжалось с необычной для того времени быстротой. Поскольку осуществить этот грандиозный замысел было под силу лишь опытным архитекторам, Петр приказал своим дипломатам разыскать специалистов в европейских странах и заключить с ними долгосрочные контракты. Во время своего пребывания за границей в 1716 г. царь сам приложил много сил, чтобы привлечь к строительству резиденции самых знаменитых зодчих, садоводов и скульпторов.
С 1714 по 1721 г. велось строительство Нагорного дворца, Большого грота с каскадами, Приморского канала, дворца Монплезир («моя отрада»), намечалась планировка Нижнего парка и Верхнего сада, начались работы по устройству прудов. Из всех этих сооружений первым был завершен Монплезир – любимый дом Петра.
Первым дворцовым постройкам Петергофа была свойственна простота и практичность, поскольку именно эти качества были главными в характере русского царя. Однако в их облике присутствовали элементы русского барокко, как и во всем искусстве середины XVIII столетия.
Использование для фонтанов воды, поступавшей из соседних болот в водоемы, не дало желаемого эффекта, и летом 1720 г. Петр привлек к работам архитектора Браунштейна. Иоганн Фридрих Браунштейн (годы жизни не известны) прибыл в Россию из Германии в 1713 г. вместе с архитектором берлинского двора Андреасом Шлютером (1660–1714), при котором он состоял в качестве чертежника и рисовальщика. После смерти Шлютера в 1714 г. Браунштейн решил остаться в России. В 1720 г. Петр вместе с ним осмотрел местность в имении канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734), которое находилось в окрестностях Ропши, в 20 км от Петергофа. Там было множество родников и речек. Об этом царь узнал, беседуя с местными жителями. В августе 1720 г. он отправился к склонам Ропшинских высот и действительно обнаружил у деревень Забродье, Глядино и Хабино большое количество ключей. Эти родники были настолько мощными, что могли обеспечить водой фонтаны. Отсюда начали вести водопровод, отчасти используя русла речек, отчасти выкапывая новые каналы.
Строительство канала протяженностью 22 км было поручено Василию Григорьевичу Туволкову (1697–1727), который к тому времени полностью завоевал симпатии Петра I благодаря своим обширным познаниям в области гидротехники. В 1714 г. его вместе с другими одаренными русскими учениками направили совершенствовать мастерство в Голландию и Францию, причем все расходы оплачивало государство. За границей Туволков имел возможность получить богатейший опыт работы на строительстве каналов, шлюзов, плотин, гаваней и «водяных машин», как в то время называли мельничные колеса, насосы и землечерпалки. По прошествии пяти лет Василий Григорьевич вернулся на родину и встал во главе гидротехнических работ в Петергофе и Стрельне.
Строительные работы начались в конце 1720 г., когда Туволков перегородил в Петергофе глубокий овраг, по дну которого протекал небольшой ручей. Это положило начало целой системе водоемов, получивших название Английский пруд. Затем строительство продолжалось быстрыми темпами в течение 1721 г., а также почти весь 1722 г. В 1721 г. к Петергофу удалось удачно подключить небольшие ручьи и речку Шинкарку.
Одновременно около Верхнего сада начали рыть пруды-отстойники, которые предназначались для очищения воды, пруды-накопители, из которых должна была распределяться вода, и, наконец, пруды-распределители, откуда вода самотеком поступала в фонтаны и каскады.
Ропшинский канал был открыт 8 августа 1721 г. В этот день Петр своими руками сбил заступом перемычку, и вода из родниковых речек потоком хлынула в канал. До Петергофа она дошла на следующий день, 9 августа. Каждый год до настоящего времени это событие отмечается в одно из августовских воскресений как праздник фонтанов.
Так, воды в петергофских прудах с избытком хватило не только для успешной работы фонтанов, но и для шлифовальной мельницы, известной под названием гранильной фабрики. Самотечный ропшинский водовод, пруды, каналы и шлюзы вошли в историю мирового гидротехнического искусства XVIII столетия.
Вначале число рабочих, трудившихся на строительстве водовода, составляло 900 человек, потом оно возросло до 1500 и наконец достигло 2000 человек. В основном это были солдаты пехотных полков, которые выполняли самую разнообразную работу одновременно с воинской службой, а также крестьяне, которых забирали главным образом из центральных губерний на строительные работы в Петербурге и на побережье. Русский Версаль создавался в то время, когда были распространены повальные заболевания и высокая смертность. Массовые побеги со строек были явлением хроническим.
Русские мастера-строители стекались в Петергоф со всей страны. Под руководством иностранных специалистов они очень быстро осваивали европейские приемы работы и становились не только отличными исполнителями, но и талантливыми, оригинальными творцами. Зачастую они были в своем деле более искусными, чем их иностранные учителя. Питомцы Петра – выдающиеся русские архитекторы – навсегда увековечили свои имена созданием дворцово-парковых ансамблей Петергофа и Стрельны. Это Иван Устинов, Тимофей Усов, Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698–1740), И.А. Мордвинов, М.Г. Земцов.
О несравненном таланте русских зодчих свидетельствуют исторические документы, дошедшие до нашего времени. Так, приглашенный из Франции мастер каменных дел А. Кардасье в течение двух лет обучал русских тайнам своего мастерства. Срок его договора истек в 1723 г., и Кардасье написал в Канцелярию от строений, под руководством которой проходило дворцово-парковое строительство в Петербурге, очень лестные характеристики на своих учеников, прибавив, что обучал их «со всякою прилежностью и ничего от них не укрывал». После этого Браунштейн получил приказ проверить в работе учеников Кардасье.
Браунштейн никогда никого не хвалил зря, однако и этот сдержанный человек составил отзыв, где отмечалось, что такие подмастерья, как Никифор Васильев и Ильин, «в Петергофе у каменного строения надлежащие к архитектуре всякие из камня базы, капители и карнизы по данным от архитекторов шаблонам делали хорошею и чистою работою».
Также при скульпторе Растрелли находились подмастерья Петр Луковишников и Герасим Андреев, которые использовались «для помощи в отливке свинцовых фигур и для изготовления форм». Эти мастера просили Канцелярию от строений повысить им жалованье, поскольку, по их мнению, за такую работу следовало платить больше. Проверить в деле квалификацию Луковишникова и Андреева поручили архитектору М.Г. Земцову и резного дела мастеру Конраду Оснеру (1669–1747). Как сообщили экзаменаторы, была «дана модель большая, именуемая дельфин, по которому форму сделал и из свинца взлил, как надлежит, и так, что она лучше быть не может». Также и Андреева характеризовали как замечательного мастера: «…может формировать и отливать равноподобно из свинца фигуры, какие отливают мастера французы».
В августе 1721 г. Петр I прибыл в Петергоф. Он издал специальный указ, где подробно перечислялось, «что надлежит делать в Петергофе и доделать». На основании этого указа архитекторы Браунштейн и Николо Микетти (ок. 1675–1759) приступили к проектированию фонтанов, сооружение которых совпало с окончанием постройки главного водопровода осенью 1722 г. Правда, работы на водопроводе продолжались и после смерти Петра I в течение целого столетия.
Большинство каналов, плотин и шлюзов было сделано наспех. Часто они не могли выдержать напора воды, размывались и портились. Водопроводные трубы в самом начале были выполнены из дерева, а потому расползались по швам и гнили; заменили их только в 1760 г. Новые чугунные трубы свинчивались неумело и пропускали воду, поэтому малейшая порча сразу отражалась на качестве воды, поступавшей в фонтанную сеть, и фонтаны немедленно начинали бить ниже обычного. Временами даже возникало опасение, что они перестанут действовать совершенно.
Приходилось не только чинить старые, но и делать новые шлюзы, «дамы», или дамбы, а также прокапывать добавочные каналы и резервуары. Работы шли каждый год, не прерываясь и зимой. Естественно, при всех этих неудобствах содержание наемных и оплата их труда оставались без изменения. В Канцелярию от строений непрерывно поступали донесения об отмороженных руках и ногах. Люди бросали рабочие места и убегали. Так, в 1755 г. все до единого рабочего сбежали, и работа осталась неоконченной. Подчас не хватало квалифицированных специалистов, и тогда приходилось временно прерывать работы.
Постоянный недостаток воды каждый год грозил прекращением действия фонтанов и требовал расширения водопроводной системы. Осуществить его удалось в 1832 г., вырыв дополнительный канал, который получил название Новосоединительный. Длина этого канала достигала 5 км.
В результате Петергоф оказался в лучшем положении, чем Версаль, где вода подавалась исключительно механическим способом и где в настоящее время фонтаны могут действовать только один раз в месяц, и то не все сразу.
В законченном виде система петергофского водопровода выглядела следующим образом. У деревень Глядино и Забродье, в 22 км к югу от Петергофа, начинается так называемый Старый канал или Петровский. В 5 км от истока с ним соединяется Новый канал протяженностью также около 5 км, который несет воду из ключей деревень Леолова и Лонина. Дальше водопровод проходит в виде извилистой речки по слегка покатой к северу местности. В 8 км от Петергофа канал вступает в так называемый Шинкарский шлюз. Этот шлюз по своему устройству двойной: через одни ворота вода направляется в сторону Петергофа, а через другие отводится в речку Шинкарку осенью, когда действие фонтанов прекращается и вода требуется в небольшом количестве для освежения прудов и водоемов. За Шинкарским шлюзом канал проходит через два небольших пруда у подножия Бабигонских высот и разделяется на два рукава, один из которых идет в пруды Английского парка в Старом Петергофе и доставляет воду для гранильной фабрики и фонтанов в западной части Нижнего парка. Другой главный рукав идет к дворцу, образуя узкий и длинный «Самсониевский» бассейн и несколько небольших прудов, среди которых располагается павильон Озерки (он же Розовый павильон).
Далее вода поступает в чугунные трубы, проложенные по канаве, и по ним достигает Верхнего сада. Здесь трубы уходят под землю и, разветвляясь в разных направлениях, наполняют пруды и бассейны Верхнего сада и Нижнего парка водой, бьющей через 2500 фонтанных трубок. Общее протяжение чугунных и свинцовых труб системы составляет около 14 км.
В целом вся водопроводная система может давать до 1,4 млн м3 воды в сутки. В то же время при действии всех фонтанов одновременно расход воды должен быть 30 600 л в секунду, т. е. более 2,5 млн м3 в сутки, что на 1,1 млн м3 больше, чем может дать водопровод. При этом следует прибавить расход воды на гранильную фабрику и на сам город, население которого пользуется все тем же водопроводом. Поэтому действие фонтанов ограничено. Для их бесперебойной работы необходимо иметь запас воды в бассейнах и водоемах, разбросанных по паркам, садам и городу и соединенных каналами и трубами. Во всяком случае, воды, доставляемой водопроводом при его исправном состоянии, достаточно для того, чтобы фонтаны могли действовать в течение 4–5 часов ежедневно.
Задумав превзойти великолепие Версаля и осуществить в Петергофе то, что «зело первейшим монархам приличествует», Петр пригласил из-за границы лучших художников и архитекторов. Из них наибольшее влияние на облик Петергофа оказали Браунштейн, Жан-Батист-Александр Леблон (1679–1719) и Н. Микетти.
Браунштейн выстроил первоначальный дворец в Царском Селе, начал строительство Большого дворца с гротом в Петергофе, составил проекты Монплезира и Марли. По его рисункам была исполнена тончайшая резьба в Монплезире, в его же ведении находилась и часть работ по сооружению фонтанов. После того как на строительство Петергофа прибыли Леблон, а затем Микетти, Браунштейн занял подчиненное положение. Он часто выражал свое недовольство по этому поводу и Микетти, и директору Канцелярии от строений Ульяну Акимовичу Сенявину (? – 1740), который вел надзор за всеми работами в Петергофе. Браунштейн был настолько раздражен сложившейся ситуацией, что наотрез отказался предоставить Микетти утвержденные чертежи. За этот поступок в 1722 г. архитектора отдали под суд. Несмотря на это, Браунштейн продолжал работать на строительстве Петергофа и после отъезда Микетти из России. По планам Леблона и чертежам Микетти он выстроил Эрмитаж, много трудился на строительстве Кронштадта. В целом деятельность Браунштейна продолжалась до 1728 г.
Никола Микетти – итальянский архитектор, принадлежавший к ломбардской школе, – являлся учеником и помощником знаменитого архитектора Карло Фонтаны (1634–1714). Микетти выстроил в Риме для папы, при дворе которого служил, огромный странноприимный дом Сан-Микеле. В 1718 г. по рекомендации дружественного Петру кардинала Оттобони он был приглашен на службу к русскому царю. Микетти отправился в Россию неохотно; его привлекало только большое жалованье, которое сначала составляло 3000, а затем 5000 рублей. Кроме того, в долгой дороге он заболел и едва не вернулся обратно.
В России Микетти выстроил для Петра дворец Екатериненталь в Ревеле. После смерти Леблона в 1719 г. он был назначен главным архитектором с большими полномочиями. Микетти работал над устройством Летнего сада в Петербурге, дворца в Стрельне. В Петергофе под его наблюдением были построены фонтаны, закончены Большой дворец с гротом и каскадами, Монплезир, возведены Марли с «Золотым каскадом» и Эрмитаж. В 1720 и 1721 гг. Микетти совершил поездку в Италию для покупки статуй и ваз, снятия различных чертежей и найма мастеров. При его посредничестве была приобретена и отправлена в Россию знаменитая статуя Венеры (так называемая «Венера Эрмитажная»). В 1723 г. Микетти окончательно покинул Россию, но, даже находясь в Италии, продолжал оказывать Петру услуги как комиссионер, покупая и отправляя в Россию различные произведения искусства. В этом он понимал толк, поскольку был не только талантливым архитектором, но также скульптором и живописцем.
Что же касается Жана Батиста Александра Леблона, то он был французским королевским архитектором, известным в Париже строителем и теоретиком архитектуры. В 1716 г. его пригласили на русскую службу при посредстве И.А. Лефорта[5] и К.Н. Зотова[6] на очень выгодных условиях: контракт на пять лет с жалованьем 5000 рублей в год с отдельной оплатой дорожных расходов его семьи, трех помощников и прислуги.
По дороге в Россию Леблон встретился с Петром в Германии, в городе Пирмонте. Архитектор так понравился русскому царю, что Петр письменно приказал Меншикову принять нового зодчего «приятно, как диковину».
Леблон прибыл в Петербург в сопровождении 16 различных мастеров, которым было положено жалованье 14 180 рублей в год. В числе этих мастеров были фонтанный мастер Жерар Суалем (его племянник Поль позже работал в Петергофе). Леблон получил звание генерал-архитектора, ему подчинялись прочие архитекторы и техники. Ему был поручен надзор за всеми постройками в столице и окрестностях. Леблону принадлежит планировка Летнего сада и составление грандиозного проекта застройки Петербурга, который, впрочем, так и остался невыполненным. За городом он начал строительство дворца в Стрельне, видоизменил возведенный вчерне Браунштейном Большой дворец в Петергофе, распланировал петергофские сады, сделал проекты Монплезира, Марли и Эрмитажа, постройку которых продолжал его преемник Микетти. Леблон недолго работал на русской службе: в 1719 г. он умер от оспы.
Под руководством Браунштейна, Леблона и Микетти в Петергофе работали скульпторы Карл Растрелли, Франциск Вассу, Конрад Оснер, Мишель и Пино.
Граф Карл Бартоломео Растрелли (1675–1744) был уроженцем Флоренции. Он переселился в Париж, где приобрел репутацию опытного художника в самых разнообразных специальностях. Лишившись крупных заказов после смерти Людовика XIV, он предложил свои услуги агенту Петра I во Франции Лефорту. Растрелли согласился поехать в Россию как архитектор, скульптор, садовый и фонтанный мастер, литейщик, медальер, декоратор и машинист. В 1716 г. Лефорт заключил с Растрелли контракт на три года с жалованьем 1500 рублей в год. После встречи с архитектором за границей во время его следования в Россию Петр написал Меншикову письмо, где содержалось требование, чтобы все условия этого контракта выполнялись самым тщательным образом «для привадки других».
В России Растрелли сначала проявил себя как архитектор и изготовил проекты дворцов в Стрельне и Петергофе, однако с приездом Леблона он оставил строительство и занялся скульптурой. Именно в этой области он сумел проявить исключительное мастерство и стал одним из лучших скульпторов России XVIII столетия. Известностью пользуются такие работы Растрелли, как портретный бюст Петра, статуя Анны Иоанновны с арапчонком, которая находится в Русском музее, памятник Петру I перед Инженерным замком. В Петергофе Растрелли делал свинцовые статуи для фонтанов и садов, гроты и украшения для них. Сохранились барельефы его работы, украшающие уступы Большого грота, и большие маскароны на террасе. Сын архитектора, знаменитый зодчий времени Елизаветы, переделал и расширил Большой дворец.
Конрад Оснер, скульптор по дереву и литейщик, был приглашен в Россию в 1710 г. Он делал в Петергофе скульптуры для фонтанов, каскадов и павильонов (драконов для «Руинного каскада», кита для фонтана в Песочном пруду). Вероятно, именно он изготовил несколько барельефов для Большого грота. Оснер сделал деревянные скульптуры для украшения дворцов Марли и Эрмитажа. Несмотря на то что Конрад был больше ремесленником, чем художником, он пользовался в своем деле огромным авторитетом. С мнением Оснера всегда считались при оценке работ и назначении жалованья мастерам. Он основал целую школу русских резчиков, в числе которых был и его сын, Оснер-младший.
Никола Пино (1684–1754) был парижским резчиком, скульптором по дереву и, кроме того, замечательным рисовальщиком. Он украсил резьбой несколько отелей в Париже, участвовал в отделке Версальского дворца. В 1716 г., в одно время с Леблоном, он был приглашен в Россию по контракту на пять лет с жалованьем 1200 рублей. Вместе с генерал-архитектором он занимался проектированием Летнего сада в Петербурге. За выполнение всех украшений к погребальной церемонии Петра I парижский мастер получил прибавку к жалованью – 200 рублей. В Петергофе Пино исполнил дракона к одному из фонтанов Верхнего сада, модели нишельных групп для «Самсониевского» канала, изысканную резьбу в кабинетах Петра I в Большом дворце и в Марли.
Кроме этих замечательных специалистов в отделке Петергофа участвовали живописцы Луи Каравакк (1684–1754) и Филипп Пильман (1684–1730), фонтанные мастера Поль Суалем и Ламбот. Бесконечные транспорты со скульптурами, картинами и другими предметами искусства, фонтанными частями и строительными материалами направлялись к Петергофу морем из-за границы. Огромных трудов и средств стоило устройство садов на сырой глинистой почве. Приходилось проводить большие дренажные работы, снимать пласты глины, подвозить на баржах землю и удобрения. Из самых отдаленных мест России в Петергоф доставлялись десятками тысяч липовые, ильмовые, кленовые и кедровые деревья. Из зарубежных стран вывозились ягодные кусты, фруктовые деревья и цветочные луковицы, которые порой из-за небрежной доставки плохо принимались в суровом северном климате, что причиняло немало хлопот иностранным садоводам. Наводнения и жестокие бури часто возвращали царскую резиденцию к состоянию почти первобытному. Однако работы каждый раз возобновлялись и продолжались с неослабевающей настойчивостью. Более 10 лет продолжалась строительная горячка. Только летом 1723 г. впервые заработали все фонтаны и каскады. Все задуманное было закончено, Петергоф наконец-то приобрел свой блеск и великолепие, приблизившись к неповторимой монументальности французского Версаля.
Надо сказать, что многие талантливые русские художники работали самостоятельно и выполняли самые ответственные заказы, однако, несмотря на это, продолжали числиться учениками и, соответственно, находились в значительно худших условиях, нежели иностранные художники. Очень часто бывали случаи, когда русские мастера подавали челобитные, в которых жаловались на свое «всеконечное убожество» и нищенское существование. Так, М.Г. Земцов, уже став знаменитым архитектором, все еще имел статус ученика; в 1724 г. он подал челобитную с просьбой присвоить ему звание архитектора «для славы всероссийской».
Немногим садовникам удавалось добиться звания мастера. Илья Сурмин числился подмастерьем, хотя долгие годы работал не только по чертежам архитектора М.Г. Земцова, но и по своим оригинальным. Только отдав строительству более 30 лет, в 1742 г. он получил звание мастера. Антон Борисов, который работал вместе с Сурминым в 1720-х гг., более десяти лет занимал должность мастера, но звания мастера не получил.
Очень много обид переносили русские мастеровые от иностранцев, приглашенных царем в Россию. Относясь к русским с пренебрежением, они без зазрения совести обманывали их и обсчитывали. Например, более 20 лет работал в Петергофе фонтанный мастер Поль Суалем. За все это время он не подписал ни одного рапорта, ни одного донесения по-русски. Принимая от подрядчиков работу, он неизменно обсчитывал их. В 1739 г. подрядчик Иван Малешин подал жалобу на француза в Канцелярию от строений, где указывал, что в течение многих лет трудился со своими людьми на рытье каналов, а Суалем, принимая готовую работу, «обмерял не трехаршинною саженью, но тремя дюймами, имеющую излишество». В результате Малешину не доплатили 234 рубля 51 копейку, однако мастеру в прошении было отказано.
Несмотря на то что по своим достоинствам произведения русских авторов зачастую превосходили творения иностранцев, работавших в России, имена отечественных мастеров в большинстве своем история не сохранила. Поэтому сегодня не известны ни авторы, ни строители многих сооружений Петродворца первой половины XVIII столетия.
Несомненно одно – только русским людям была близка и понятна патриотическая идея, заложенная в комплексе Петродворца, которую им предстояло выразить при помощи художественных средств. Можно утверждать, что именно отечественные мастера определили самобытность Петергофа XVIII в. Они затратили колоссальные усилия: осуществляли руководство «работными людьми», украшали росписями павильоны и дворцы, отделывали их резьбой по дереву и позолотой, строили и совершенствовали фонтаны, выращивали в теплицах и оранжереях цветы и тропические растения, создавали чертежи причудливых цветников и разбивали их, сажали деревья и делали затейливую подстрижку.
Летом 1723 г. были выстроены Большой дворец, Монплезир и Марли. Нижний парк украшали, помимо Большого каскада, Марлинский каскад, Менажерные фонтаны, «Адам», «Пирамида», фонтаны Монплезирского сада, шутихи, которые неожиданно окатывали водой зазевавшегося посетителя. В аллеях установили мраморные и металлические скульптуры. Парадный въезд в резиденцию Петра оформили со стороны моря; по Морскому каналу дорога вела непосредственно к Большому дворцу.
Официальное открытие летней царской резиденции состоялось 15 августа 1723 г. В Петергоф из Кронштадта, где проходил большой парад по случаю создания Российского флота, прибыли сам император Петр, его свита и множество гостей.
Гости Петра были потрясены открывшейся перед ними волшебной картиной: великолепный дворец, возвышающийся над морем, изысканные цветники и аллеи, сотни высоких струй многочисленных фонтанов, статуи, сверкающие на солнце золотом.
Камер-юнкер Фридрих-Вильгельм Бергхольц (1699–1765), находившийся в то время в свите герцога Голштинского[7], отмечал в своих воспоминаниях: «Немедленно по прибытии нашем мы вошли в большой прекрасный канал, протекающий прямо перед дворцом. Этот канал длиною до полуверсты и так широк, что в нем могут стоять рядом два буера; император сам ввел в него флотилию, и мы, пройдя половину канала, продолжали путь по одному из шлюзов. Все суда, числом около 115, выстроились по обеим сторонам канала. Когда вышли на берег, император начал водить всех знатных гостей всюду; особенно хороши были фонтаны, изобилующие водою».
Вечером гостей поразила великолепная иллюминация с фейерверком. На празднике присутствовал посол Франции Жак де Кампредон (1672–1749). Когда он вышел на балкон Большого дворца, Петр приблизился к нему и произнес: «У вас в Версале нет такого чудесного вида, как здесь, где с одной стороны открывается море с Кронштадтом, а с другой виден Петербург». По прошествии нескольких дней Кампредон сообщил своему королю в письме: «Поражает основательным изумлением то, что он сумел в течение столь продолжительной войны, в таком суровом климате соорудить все показанные нам великолепные вещи, вполне заслуживающие внимания Вашего Величества».
Так Петр достиг своей цели – превзойти роскошью и великолепием все иностранные королевские резиденции. Петергоф стал символом подъема русского государства, которое в XVIII в. стало одним из самых значительных в Европе.
Одновременно с отделкой дворцово-паркового комплекса происходило строительство Петергофа. Мастера, занятые в нем, жили западнее Нижнего парка, поблизости от старых «попутных светлиц» Петра. Так возникла Большая слобода.
Рядом с Петергофом строились кирпичные и черепичные заводы, лесопильни. На государственном гончарном дворе из глины изготавливали посуду, трубы, садовый кирпич, кафель, который по своей красоте и надежности ни в чем не уступал голландскому. Начало Петергофской гранильной фабрике положил сам Петр, издав 21 октября 1721 г. указ: «…построить в Петергофе мельницу, в которой пиловать камень мраморный и алебастр и другой всякий мягкий камень…» Так возникла самая крупная в России фабрика по художественной и технической обработке камней.
К 1725 г. формирование петергофского дворцово-паркового ансамбля было в основных чертах завершено. Он включал в себя Верхний сад и Нижний парк, пять крупных каменных зданий, более двенадцати деревянных галерей и павильонов, три каскада, шестнадцать водометов, десять больших водоемов, грандиозный фонтанный водовод с плотинами и шлюзами, а также множество декоративных статуй из свинца, дерева, мрамора и алебастра.
Как идея создания парка у самых волн залива, так и основная схема планировки центральной и восточной частей Нижнего парка, соединенных в одном композиционном узле дворца, грота с каскадом и канала, принадлежат Петру I.
Наброски, сделанные рукой царя на чертежах, красноречиво свидетельствуют, что его влияние на строительство Петергофа сказалось не только в общем плане, но и детально определяло декоративное решение отдельных сооружений.
Во второй четверти и в середине XVIII столетия декоративное убранство парков и садов Петергофа значительно обогатилось. В это время создаются фонтаны Верхнего сада, «Римские» и «Китовый» фонтаны в Нижнем парке, переделывается каскад «Драконова (Шахматная) гора».
Самые крупные работы этого периода непосредственно связаны с именем великого русского зодчего Бартоломео Франческо Растрелли. По его проектам был расширен и надстроен Большой дворец, возводились Екатерининский корпус у дворца Монплезир и ограда Верхнего сада. В творчестве Растрелли нашли свое выражение новые художественные принципы русской архитектуры, в которой все больше проявлялись тенденции к монументальности, великолепию и изысканности сооружений.
В это время Петергоф стал местом официального проведения торжественных церемоний. Каждый год здесь отмечался день Полтавской битвы. Иллюминации, устраиваемые по случаю праздников, поражали гостей своим размахом и поистине сказочным великолепием. Едва спускалась темнота, как фасады дворцов, аллеи парков, каскады и бассейны фонтанов, корабли, стоявшие в гавани, озарялись гирляндами разноцветных огней. Слава о Петергофе вышла далеко за пределы России.
В конце XVIII столетия в Петергофе работали архитекторы Юрий Матвеевич Фельтен (1730–1801), Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729–1800), Джакомо Кваренги (1744–1817). По проекту Кваренги создавались новый Английский парк и дворец.
С 1799 по 1806 г. свинцовая скульптура Большого каскада была заменена на бронзовую золоченую, которая отливалась по моделям виднейших российских скульпторов второй половины XVIII – начала XIX в.: Федота Ивановича Шубина (1740–1805), Михаила Ивановича Козловского (1753–1802), Ивана Прокофьевича Прокофьева (1758–1828), Феодосия Федоровича Щедрина (1751–1825), Ивана Петровича Мартоса (1752–1835), Федора Гордеевича Гордеева (1744–1810), Жана-Доминика Рашета (1744–1809). Все эти мастера, принимавшие участие в создании нового убранства каскада, были непревзойденными творцами, прославившими свои имена высокохудожественными произведениями.
В этот период в Петергофе работал гениальный русский архитектор Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Он исполнил проекты колоннад у Большого каскада, каскада у павильона Эрмитаж (Львиный), пьедестала для статуи «Самсон» и ряд других работ.
В 1830—1850-х гг. в Петергофе начался новый период строительства. Рядом с регулярными парками XVIII столетия появились пейзажные парки: Александрия, Александрийский, Колонистский, Озерковый, Бабигонский.
В это время мода на французский регулярный парк сменилась пристрастием к английскому парку. Решительно отвергались геометрическая планировка аллей, стрижка деревьев и кустарников, сложные цветочные партеры. Особенностью английских парков являлось их свободное расположение на местности; они причудливо извивались вдоль рек и прудов, огибали холмы и спускались в овраги. Фонтаны обретали вид естественного потока, ручья или водопада.
Подчеркнуть прелесть первозданного пейзажа и придать ему романтический вид должны были самые разнообразные строения – дворцы, сельские хижины, уединенные беседки, руины, изящные мостики.
Екатерина II писала Вольтеру: «Я страстно люблю теперь сады в английском вкусе, кривые линии, пологие скаты, пруды в форме озер; глубоко презираю прямые линии. Ненавижу фонтаны, которые мучают воду, давая ей течение, противное ее природе».
В результате 6 июля 1769 г. Петергофской конторе было объявлено: «…ея императорское величество изустно повелеть соизволили, чтоб в петергофских садах деревьев верхи не стричь, а обстригать только по першпективам бока и низ по-прежнему». В конце концов деревья в Нижнем парке и Верхнем саду разрослись и утратили свой первоначальный вид. Осталась только старая планировка.
В 1779 г. на месте бывшего Кабаньего зверинца появился большой пейзажный Английский парк. Что же касается зданий, то переделке подверглась часть интерьеров Большого дворца. Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот и Ю.М. Фельтен придерживались сложившегося к тому времени стиля русского классицизма: украшение помещений стало более строгим, а часть залов приобрела большую композиционную замкнутость.
В отличие от Петергофа, который постоянно претерпевал обновления, Стрельна по-прежнему оставалась «большим российским селом». 2 июля 1797 г. император Павел I издал указ: «Стрелину нашу мызу со всеми ее строениями и заведениями и с принадлежащими к ней деревнями и всякими угодьями всемилостивейше жалуем мы в собственность нашему любезному сыну Константину Павловичу». С этого времени дворец получил наименование Константиновский.
По повелению великого князя в Стрельне в 1807 г. по проекту архитектора Луиджи Руска (Алозий Иванович Руск) (1762–1822) был обустроен каменный почтовый двор, а в летнее время между Петербургом и Стрельной открылось движение дилижансов. Здесь же располагались шесть казарм с конюшнями и госпиталем для лейб-гвардии уланского полка.
Ведущая роль в строительстве Петергофа в середине XIX в. принадлежит знаменитому архитектору Андрею Ивановичу Штакеншнайдеру (1802–1865). По его проектам была произведена надстройка восточного флигеля Большого дворца, перестроен Львиный каскад, сооружены фонтаны «Нимфа» и «Данаида», облицованы мрамором Воронихинские колоннады. Штакеншнайдер известен как автор проектов павильонов Ольгин, Царицын, Розовый (Озерки) и Бельведер – наиболее видных произведений русского зодчества середины XIX столетия.
В этот период в Петергофе работали крупные мастера Николай Леонтьевич Бенуа (1813–1898), Иосиф Иосифович Шарлемань (1824–1870), «Адам» Менелас (1749–1831), по проектам которых помимо архитектурных сооружений (дворцов, павильонов, крупных зданий) проводилось устройство парков на территории города.
В середине XIX в. к петергофской фонтанной системе относилось 45 км открытых каналов, 40 прудов, 50 км напорных трубопроводов, 4 км тоннелей, 35 плотин, шлюзов, водопусков.
Известно, что в 1859 г. управляющий петергофскими водами и фонтанами инженер М.И. Пильсудский отмечал: «Смело можно сказать, что нет в мире летней резиденции, подобной Петергофу. Можно встретить более роскоши, более богатства, но нельзя найти местоположение, более соответствующее своему назначению, более великолепное и красивое. Быв сам несколько раз за границей, основываюсь на личном убеждении.
В течение двадцати лет я показывал достопримечательности Петергофа иностранцам. Все без исключения отдавали Петергофу первенство перед прочими увеселительными дворцами Европы. Фонтаны Версаля бьют несколько часов в месяц, и то не все вдруг. У нас в Петергофе фонтаны бьют в летнее время ежедневно и все без исключения».
Мастера сумели добиться многократного использования воды в петергофских фонтанах. Бассейны фонтанов Верхнего сада являлись источниками для снабжения водой фонтанов Нижнего парка, после чего вода по трубам и каналам сбрасывалась в Финский залив.
В царствование Николая I в Петергофе создавались ансамбли в пейзажном стиле прошлого столетия: Александрия, Колонистский, Александринский, Луговой парки. Русские садоводы умело использовали лесные массивы, пруды и водоемы системы фонтанов, а также необычный рельеф местности.
В конце XIX в. было возведено последнее дворцовое сооружение в Петергофе – Нижняя дача Николая II.
Парки Петергофа предназначались для официальных парадных торжеств, которые посвящались прославлению могущества Российской империи. В начале XVIII столетия здесь устраивались фейерверки, иллюминации и маскарады, приуроченные к празднованию дня Полтавской победы, Гангутского сражения, дня заключения Ништадтского мира и к другим знаменательным датам. В XVIII–XIX вв. петергофские празднества и иллюминации стали прежде всего средством укрепления престижа монархии.
На празднества приглашались представители знатных семейств, именитое купечество, чиновники, гвардейские офицеры. Вольным мастерам появляться в парках строжайше запрещалось. Специальный императорский указ от 1756 г. гласил: «Не пускать в сады матросов, господских ливрейных лакеев, подлого народа, а также у кого волосы не убраны, у кого платки на шее, кто в больших сапогах и серых кафтанах». Что же касается Нижнего парка, то вход в него строго ограничивался, и даже для участия в больших празднествах сюда допускались только приближенные императора и столичная знать. 28 июня 1735 г. Анна Иоанновна подписала «Пункты, по которым в Петергофе поступать непременно». Все эти пункты касались придворных, знатных людей и высших чиновников. Им дозволялось «приезжать всем вольно в воскресенье и четверг, а окроме тех дней никому не быть, разве самая крайняя кому до нас будет нужда, тем и в прочие дни для того позволяется».
Уже с XVIII столетия стало традицией проводить в парках Петергофа роскошные праздники в честь «викториальных дней» и дней тезоименитства членов царской семьи. На эти праздники стекался весь цвет Санкт-Петербурга и иностранные гости со всей Европы.
Оформлением представлений занимались лучшие архитекторы и художники. Для написания «иллюминационных картин» приглашались такие видные художники, как Михаил Лукьянович Негрубов (1600–1745) и Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761). Особенный размах и роскошь приобрели петергофские торжества в 1830—1850-х гг. В это время в Нижнем парке под открытым небом давались представления, где принимали участие самые знаменитые столичные актеры.
Во второй половине XIX в. в Петергофе каждый год стали организовываться общедоступные праздники с традиционными иллюминацией, фейерверками и лотереей. Жители Петербурга заранее оповещались афишами о предстоящем мероприятии. Вход на гуляния был платным, и цена за билет для того времени являлась довольно значительной – десять копеек серебром.
К концу XIX столетия в Нижний парк и Верхний сад стали допускаться горожане, однако в Собственные царские парки – Александрию, Собственную дачу и островные павильоны – приказывалось «никого не пропускать… кроме принадлежащих высочайшему двору». На традиционные многолюдные праздники с роскошной иллюминацией, фейерверками, салютами и разнообразными забавами стекались представители столичного дворянства, интеллигенции, богатого купечества, офицерства. Благородная публика могла рассчитывать на лучшие места.
С середины XIX в. в Петергофе постоянно находились два гвардейских полка, охранявших неприкосновенность царской резиденции от проникновения «посторонних лиц и злоумышленников». Так, один из мемуаристов начала XIX в. вспоминал: «Стрелковый дивизион должен был занять дворцовый караул, а кадеты – цепь вокруг фейерверка и иллюминации. Мы обошли Верхний сад, не найдя никаких беспорядков. Цепь наша исполняла свое дело исправно: не пропуская чернь и часто угощая ее прикладами, она доставляла возможность публике, в особенности дамам, видеть фейерверк».
В это время в залах Большого Петергофского дворца проходили не только многие важные события, но также устраивались пышные празднества и приемы, балы и маскарады. Во многих залах одновременно накрывались праздничные столы. Они расставлялись даже на террасах над дворцовыми галереями. Порой в праздниках принимали участие до трех тысяч гостей, а сам дворец освещался огнем более десяти тысяч свечей. Такие маскарады, как правило, продолжались до самого утра.
Многие художники и музыканты, пораженные красотой Петергофа, посвящали этому дивному комплексу свои произведения. Например, Александр Александрович Бестужев-Марлинский (1797–1837) так описывал праздничную ночь в царской резиденции: «Залюбоваться надо было, как постепенно загоралась иллюминация: казалось, огненный перст чертил пышные узоры на черном покрывале ночи. Они раскидывались цветами, катились колесом, вились змеей, росли – и вот весь сад вспыхнул!»
В 1832–1834 гг. юнкер Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841) жил в летних петергофских лагерях. Когда заканчивались лагерные занятия, маневры и смотры, юнкера забавляли царскую семью и придворных тем, что штурмовали лестницы Большого каскада. Весело было смотреть, как офицеров сбивают с ног мощные струи воды, но люди настойчиво устремляются к верхней площадке. Счастливцам, первым достигшим вершины, вручались ценные подарки. Надо сказать, что подобные факты биографии никак не отразились в творчестве поэта, однако Лермонтов всю жизнь помнил прелесть Петергофа; его перу принадлежит поэма «Петергофский праздник».
Чарующую прелесть водяного убранства резиденции показал на своем полотне «Большой Петергофский дворец» живописец Иван Константинович Айвазовский (1817–1900). Основное место на картине занимает изображение знаменитого фонтана Самсон и каскада, на фоне которого четко просматриваются изящные линии дворцового фасада. Каждая архитектурная деталь выписана с большой тщательностью.
Украинский поэт и живописец Тарас Григорьевич Шевченко (1814–1861) написал картину, в которой избрал темой один из эпизодов, связанных с пребыванием в Петергофе знаменитого полководца Александра Васильевича Суворова (1729/30—1800). Как известно, Суворов поступил на военную службу в 1745 г. Через несколько лет в составе лейб-гвардии Семеновского полка он прибыл в резиденцию. Обычно он стоял на карауле у Монплезира. Однажды летним днем мимо часовых проходила императрица Елизавета. Суворов так лихо отдал ей честь, что вызвал искреннее восхищение. Решив отблагодарить Суворова за отлично отданное приветствие, она протянула молодому солдату серебряный рубль. Однако Суворов отказался принять императорский подарок, мотивируя свое поведение тем, что караульный устав строго запрещает принимать деньги. Как раз этот момент показан на гравюре Шевченко, который вообще часто бывал в Петергофе. В повести «Княгиня» (1835) он замечает: «Видал я на своем веку порядочные сады, как, например, Уманский и Петергофский».
После падения царского режима в 1917 г. предпринимались достаточно робкие попытки систематизировать и описать несметные богатства дворца, однако они не увенчались успехом. Временное правительство опасалось приближения немцев, а потому распорядилось отправить сокровища Петергофа в Москву.
После Октябрьской революции, в мае 1918 г., по роскошным залам Большого Петергофского дворца впервые прошла экскурсия под флагами и с оркестром. Верхний сад, Нижний парк и парк Александрия получили статус музейных заповедников и парков культуры и отдыха. В бывших министерских, фрейлинских, флигель-адъютантских и других домах, принадлежавших придворному ведомству, разместили дома отдыха. В 1920 г. петергофские ценности возвратились из Москвы на свое исконное место.
С 1928 по 1941 г. на основе сложных научных изысканий проводились реставрационные работы, в результате которых были удалены позднейшие наслоения и воссоздана первоначальная планировка отдельных частей ансамбля. Самые значительные работы проводились в Большом дворце и Монплезире, в центральной части Нижнего парка и в Верхнем саду. В это же время от разросшихся елей была освобождена перспектива вдоль аллей Морского канала, воссоздан партер Верхнего сада, отремонтированы Большой каскад, стенки канала, фонтаны «Солнце», «Пирамида» и многие другие.
В годы Великой Отечественной войны, с сентября 1941 г. по январь 1944 г., Петергоф был разрушен и разграблен фашистами. Правда, уже с самых первых дней войны началась подготовка ценностей музея к эвакуации. В глубь страны успели переправить многочисленные произведения живописи, изделия из серебра и фарфора, ткани и мебель. На территориях Верхнего сада и Нижнего парка были устроены тайники, в которых удалось спрятать часть мраморных и бронзовых скульптур. Конечно, полностью укрыть сокровища Петергофа не представлялось возможным. Уже 23 сентября 1941 г. гитлеровские войска захватили город и превратили его в стратегический пункт. Жители города были выселены. Уже в первый день захвата Петергофа от попадания снаряда загорелся Большой дворец. Этот великолепный памятник русского зодчества горел три дня. Петергофцы долго видели зарево над дворцом. Главные архитектурные памятники превратились в руины. Особенно пострадал ансамбль Нижнего парка. Враги взорвали Большой дворец и Большой каскад, сожгли дворец Марли, Елизаветинский корпус Монплезира и оранжерею, разрушили Монплезир и Эрмитаж. С Большого каскада и других фонтанных сооружений они похитили монументальную скульптуру, в том числе и знаменитого «Самсона», вывели из строя фонтаны и водопроводную систему. Газоны, аллеи и парковые площади были испорчены и изрыты траншеями, противотанковыми рвами, заминированы. Погибли десять тысяч деревьев, что составляет более одной трети зеленого массива.
После освобождения Петергофа в 1945 г. он был переименован в Петродворец. Начались активные восстановительные работы. Первой разруху и страшное пепелище увидела М.А. Тихомирова, которая вместе с другими работниками музея в течение блокады прилагала все силы, чтобы сохранить экспонаты из Петергофа, что находились в Исаакиевском соборе. Свои воспоминания об этом тяжелом времени Тихомирова изложила в книге «Памятники. События. Люди».
На первом этапе в 1944–1945 гг. проводилось разминирование парка, расчистка аллей от завалов и зарослей, засыпка рвов, посадка деревьев, сбор сохранившихся фрагментов отделки зданий и установка на места спасенных статуй. В 1945 г. уже удалось открыть для посетителей Нижний парк, хотя внешний облик его все еще оставался плачевным. В то время, глядя на руины, оставшиеся от величественных памятников, было трудно представить, что когда-то они смогут возродиться в былом великолепии. Однако люди, измученные голодом и болезнями, жившие в страшных бытовых условиях, продолжали упорно вести восстановительные работы. Благодаря их самоотверженности и любви к выдающимся памятникам искусства и архитектуры стала возможной победа над невиданным хаосом развалин и обломков.
Второй этап восстановительных работ продолжался с 1945 по 1951 г. В это время реставрировались фонтаны, воссоздавалась утраченная декоративная скульптура. Наконец 26 августа 1946 г. были введены в действие Аллея фонтанов, Террасные и Итальянские («Чаши») фонтаны, водометы и водопады Большого каскада. А 14 сентября 1947 г. заработал фонтан с бронзовой группой «Самсон, разрывающий пасть льва». С 1947 по 1950 г. для Большого каскада изготавливались взамен похищенных декоративные детали: барельефы, гермы, маскароны, кронштейны, монументальные статуи «Тритоны», «Волхов», «Нева». В это же время начали функционировать крупнейшие фонтаны Нижнего парка: «Адам», «Ева», Менажерные, «Римские», «Нимфа», «Данаида», каскад «Золотая гора», фонтан-шутиха «Зонтик». В результате второго этапа реставрации возобновили действие семь фонтанов Монплезирского сада.
Третий этап реставрационных работ приходится на 1952–1957 гг. Продолжалось восстановление уже действующих фонтанов, водометов восточной и западной частей Нижнего парка и Верхнего сада. В это время свой первозданный облик обрели каскад «Шахматная гора», фонтаны «Пирамида», «Тритоны» у Марли, «Солнце», «Оранжерейный», «Нептун», фонтан-шутиха «Дубок» с тюльпанами. Главными в это время следует признать работы по восстановлению дворцовых зданий и павильонов.
Наиболее сложной реставрационной работой явилось воссоздание взорванной центральной части Большого дворца и его кровли. С 1952 по 1956 г. в основном завершилось восстановление фасадов всех дворцовых сооружений, относящихся к ансамблю XVIII столетия: в 1953 г. – Елизаветинского корпуса Монплезира, через год – дворца Марли и оранжереи, в 1956–1957 гг. – дворца Монплезир и примыкающих к нему Банного корпуса и Ассамблейного зала. В этот период удалось воссоздать золоченые купола Большого дворца, отреставрировать живопись и лепку Монплезира. На последнем этапе проводилось восстановление парадных интерьеров.
Большая заслуга в реставрации памятников Верхнего сада и Нижнего парка принадлежит архитекторам Андрею Андреевичу Олю (1883–1958), Василию Митрофановичу Савкову (1907–1978), Евгении Владимировне Казанской (1915–1996), Александру Эрнестовичу Гессену (1917–2001), Александру Александровичу Кедринскому (1917–2003). Воссоздать скульптуры, барельефы, вазы и декоративные детали удалось Василию Львовичу Симонову (1879–1960), Игорю Всеволодовичу Крестовскому (1893–1976), Николаю Васильевичу Дыдыкину (1894–1975), Виктору Вильгельмовичу Эллонену. В 1957 г. восхитительный фасад Большого дворца снова увенчал террасу над Большим каскадом, а в 1964 г. в его залы смогли войти первые посетители.
Нижний парк – сердце Петергофа
Архитектурный ансамбль Петродворца XVIII столетия включает два больших массива – Верхний сад и Нижний парк.
Весь ансамбль можно разделить на четыре относительно самостоятельных района: Верхний сад, Большой дворец с каскадом и каналом, Марли и Монплезир. Каждый из этих районов отличается большим художественным своеобразием оформления и своим специфическим назначением в общей системе загородной резиденции.
Как правило, осмотр Петродворца начинается с Нижнего парка, поскольку именно он является жемчужиной дворцового комплекса.
Нижний парк был предметом особой гордости Петра в силу своей исключительности: не каждый европейский монарх мог похвастаться приморским садом. Чтобы оформить въезд в свою резиденцию, Петр отдал приказ прорыть канал, который вел бы непосредственно от залива к парадному дворцу, а склон террасы украсить каскадами. Таким образом как бы подчеркивалась неразрывная связь царского дворца с морем, которое Петр так любил, и создавалось их воплощенное единство. Эту же идею развивали и многочисленные фонтаны, которые являли собой символ владычества России над морем. Эти дивные фонтаны заполняли все пространство, все парковые аллеи веселым шумом клокочущей воды и звучали как отзвук морских волн, набегающих на берег. Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) отмечал: «Петергоф как бы родился из пены морской, как бы вызван к жизни велением могучего морского царя… Петергоф – резиденция царя морей. Фонтаны в Петегофе не придаток, а главное. Они являются символическим выражением водного царства, тучей брызг того моря, которое плещется у берегов Петергофа».
Надо сказать, что как Нижний парк, так и Верхний сад сохранили все основные особенности своих французских оригиналов. Конечно, к настоящему времени исчезли многие декоративные элементы – шпалеры, фигурно подстриженные деревья, крытые зеленые дорожки-берсо, садовые театры, зеленые салоны и кабинеты. Однако время не смогло уничтожить дивную архитектурную гармонию сада, созданного Леблоном – талантливым учеником прославленного творца версальских садов Андре Ленотра.
Нижний парк расположен на прибрежной полосе у подножия возвышенности. Его планировку определяют две системы аллей, расходящихся веером. Исходными центрами этих аллей являются Большой дворец и Марли. Основная ось первой системы аллей, ведущих к Монплезиру, Эрмитажу и фонтанам «Адам» и «Ева», – Аллея фонтанов с «Самсониевским» каналом, которая обращает взгляд зрителя на морские просторы. Во всю длину Нижнего парка, прорезая поперечные аллеи, вытянулась на 2 км Марлинская аллея, или, как ее называли во времена Петра I, Хребтовой пришпект. Это ось второй системы с боковыми «пришпективами»: Малибанской к Монплезиру и Березовой – к «Римским» фонтанам. Марлинская аллея с параллельно пролегающими возле нее дорожками для верховой езды и пешеходов пересекает соединяющую Монплезир с Руинным каскадом широкую Монплезирскую перспективу и заканчивается у ограды бывшего зверинца (парка Александрия) в том месте, где в 1740-х гг. стоял охотничий павильон Темпель.
Малибанская дорожка создавалась на искусственном валу. Эта одна из самых живописных дорог сада была обсажена ольховыми шпалерами и окаймлена деревянной балюстрадой. Свое название аллея получила еще в Петровскую эпоху. В своих поручениях «Что надлежит сделать в Петергофе и что доделать» Петр делал подробные указания об устройстве «игровых мест»: «Сделать к весне следующие, а где ставить, покажу, места: 1. Стол долгий, по чему бросают литусы. 2. Девять окошек, в которые катают шарики. 3. Доски и столбы изготовить к этой игре (четыре шара гоняют молотами), называемую малибанк». Эта игра – малибан, одна из разновидностей бильярда, – в это время пользовалась огромной популярностью в Европе. При Петре I малибан установили на прибрежной аллее. По наименованию игры получила название вся аллея.
Склоны возвышенности, где выстроен парадный дворец, украшают три мощных каскада – Большой, Руинный и Марлинский, террасы, лестницы и продольные спуски.
Эта схема планировки продумана настолько глубоко, что не прячет от зрителя ни одно садовое украшение, ни одну садовую деталь и выдержана в полном соответствии с правилами паркового строительства XVII–XVIII столетий. Четко просматриваются узоры Больших цветников, в середине которых над зеркалами бассейнов взметаются вверх струи водометов. Среди множества фонтанов сверкают золотом статуи, а на фоне темной зелени отчетливо выделяется мрамор Воронихинских колоннад.
Когда-то садовые деревья не скрывали живописных перспектив с завершающими их постройками. В это время Нижний парк с его каскадами и фонтанами, павильонами и статуями представлял собой, особенно если смотреть сверху, с террасы дворца, дивное зрелище. Петергоф поражал своей изысканной роскошью иностранных гостей, разрушая установившееся в Европе представление о дикости северной Московии, и утверждал права новой великой империи на почетное место среди старейших европейских монархий. Таким образом, петровская резиденция имела огромное политическое значение во времена ее основателя. Вот почему даже после смерти Петра I его преемники не скупились на расходование денежных средств для поддержания блистательной внешности Петергофа. С течением времени Большой дворец с Верхним садом и Нижним парком закрепил за собой парадное декоративное назначение и стал своеобразной династической реликвией, в то время как царское жилище в первой половине XIX столетия окончательно перенесли на территорию парка Александрия.
Для планировки центральной части парка характерно симметричное расположение его основных сооружений. Перед Большим каскадом расположены парные фонтаны «Чаши», «Нимфа» и «Данаида». С каждой стороны можно видеть одинаковые колоннады и равное число террасных фонтанов. Так, Большому каскаду в восточной части соответствует каскад «Шахматная гора», а в западной – «Золотая гора». Два последних находятся на одинаковом расстоянии от центра. Парные аллеи расходятся от Большого каскада наподобие радиуса; они соединяют центральную площадь с дворцом Монплезир, павильоном Эрмитаж, а также фонтанами «Адам» и «Ева».
Аллеи, ведущие к морю, пересекают три парковые перспективы – Морскую, Марлинскую и Малибанскую, которые берут свое начало у дворца Марли. Пересечение этих аллей и составляет основу планировки Нижнего парка. Аллеи завершаются у дворцов, каскадов и фонтанов.
Подобное построение парка со строгим соблюдением принципа симметрии, прямолинейности аллей с замкнутыми перспективами является характерной чертой, свойственной регулярному, или архитектурному, стилю в паркостроении.
Как правило, регулярные парки обладают площадками, аллеями и газонами с богатым скульптурным убранством, искусственно вырытыми водоемами строго геометрической формы, фонтанами и каскадами. Регулярные парки получили в России самое широкое распространение в начале XVIII столетия.
Нижний парк был расположен на низкой болотистой местности, поросшей редким смешанным лесом. Это потребовало выполнения тяжелых работ по осушению и повышению уровня всей территории, подсыпке растительного грунта, прорубке аллей, устройству цветников. Для высадки вдоль садовых аллей привозились на баржах и телегах многолетние деревья из Московской, Новгородской, Псковской губерний, Копорья, Ревеля, из Германии. Над планировкой парадного сада трудились выдающиеся садовые мастера Л. Гранихфельт, Антон Борисов, Семен Лукьянов, а также многие садоводы, имен которых история не сохранила, из подмосковных деревень Коломенское и Измайлово.
Отличительной особенностью строительства Нижнего парка, получившей впоследствии широкое развитие в паркостроении, было использование дикорастущих деревьев местных пород, которые органично включались в композицию парка. Аллеи прорубались в лесу, обсаживались молодыми привозными деревьями, которые подстригались в центральных частях сада в виде шпалер. В то же время между аллеями оставлялся дикорастущий взрослый лес, чьи густые заросли регулярно прореживались. Там, где заросли были редкими, вновь производились посадки за счет привозных деревьев. Там, где требовалось открыть перспективу, вершины деревьев обрубались. С помощью сочетания взрослых деревьев с молодыми посадками и шпалерами создавались пейзажные композиции. Подобный способ паркостроения определяли не только суровые северные условия, но и желание как можно быстрее завершить оформление резиденции.
Шпалеры в петергофских садах устраивались из липы, ольхи, клена, ильма, кустарников, реже – из ели и пихты. Чтобы ускорить формирование шпалер, деревья по аллеям высаживались очень часто, на расстоянии 1–2 м. При Петре в Нижнем парке и Верхнем саду в общей сложности было высажено более 120 тысяч деревьев, множество из которых вывозилось из южных растительных поясов. Зачастую деревья не переносили северного климата и скудной почвы; они гибли в невероятном количестве. Однако работы не прекращались и вместо «упалых» настойчиво высаживались другие.
В первые годы строительства большой ущерб Нижнему парку причиняли осенние морские бури, которые сметали многие сооружения. Чтобы защитить парк, был повышен берег залива. Сюда насыпалась земля из прудов и каналов, а вдоль всего побережья укладывались валуны.
Главным украшением Нижнего сада уже в Петровскую эпоху считались фонтаны. Поистине они были душой парка. На склоне уступа располагались три каскада, в партере Большого каскада – два фонтана «Чаши», у Елевой горы – два «Больших», вдоль канала – нишельные фонтаны, в Монплезирском саду – «Сноп» и четыре фонтана-колокола, фонтаны «Солнце», «Пирамида», «Адам» и «Ева», шутихи в Монплезирском парке.
В Петергофе организовали так называемую Садовую школу, куда принимали детей московских садовников. К середине XVIII в. Садовая школа стала крупнейшим заведением подобного рода в России. Там мастеров учили создавать изысканное и разнообразное декоративное оформление зеленого массива: делать фигурную подстрижку деревьев и кустарников, которая могла бы подчеркнуть геометрическую правильность аллей, разбивать сложнейшие узоры цветников, умело подбирать растения. С целью досконально изучить производство ваз, созданных из цветов, и получить представление об оформлении партерных узоров керамикой в Голландию были направлены садовники Алабин, Кривцов и Овсянников.
Чтобы создать роскошный парк, из Московской губернии в Петергоф доставили 40 тысяч ильмов и кленов, из Ростова – 6 тысяч буков, из Пруссии – яблони, из Данцига и Ревеля – барбарис и розовые кусты, из Сибири – кедры. Петр просил своего резидента непременно прислать по одному экземпляру всех деревьев, произрастающих на южном берегу Каспийского моря. Множество лип было доставлено из угодий новгородских монастырей. Их выкапывали бесплатно и на баржах отправляли в резиденцию.
В ведении садовой команды, численность которой достигала 200 человек, находилось и оформление искусственных садовых «залов», украшение беседок и крытых аллей, а также плодовые сады, огороды, пасека, теплицы оранжереи с капризными южными растениями, высаженными в кадках. Очень трудоемкой была и подстрижка деревьев.
Искусные садовники создавали сложные узоры многочисленных партерных цветников, обустраивали площадки вокруг фонтанов, вдоль канала, перед Монплезиром и прочими дворцами. В качестве основы для цветников главным образом применялись сыпучие материалы – песок, стеклянная разноцветная крошка, битая посуда, кирпич и мрамор. Дорожки между цветниками выкладывались из цветного кирпича.
Чтобы содержать большой массив приморского сада, высаживать каждый год деревья и кустарники, прорывать и чистить пруды и выполнять иные садовые работы, потребовалось приписать к Петергофу несколько близлежащих деревень с крестьянами.
Помимо главного ансамбля Нижнего парка – Большого дворца с каскадом и каналом – здесь расположены самостоятельные архитектурно-художественные ансамбли, в каждом из которых есть дворец, партеры, фонтаны и хозяйственные уголки. Так, около Большой оранжереи был разбит плодовый сад и обустроены парники.
Подобные теплицы «для поваренных трав» существовали и у Монплезира, а дворец Марли и вовсе походил на благоустроенную усадьбу рачительного хозяина.
Пруды Нижнего парка существовали отнюдь не только для эстетического удовольствия гостей; они способствовали осушению территории, и, кроме того, здесь разводились ценные породы рыб.
Художественный центр петергофской композиции – Большой дворец, выстроенный в едином архитектурном плане с Большим каскадом. В Петровскую эпоху это было небольшое двухэтажное здание со скромной архитектурной отделкой, объединявшее в один ансамбль Верхний сад и Нижний парк. С двух сторон дворец замыкался павильонами, которые соединялись с ним открытыми галереями. Через эти галереи и центральный вестибюль с тремя застекленными дверями вел проход из Верхнего сада в Нижний парк. По сторонам вестибюля находились служебные комнаты. В центре второго этажа располагался двухсветный приемный зал, к нему примыкали несколько гостиных и кабинет Петра I. Несмотря на свои скромные размеры, со стороны моря, куда был обращен главный фасад дворца, сооружение казалось грандиозным благодаря расположению на холме, а также архитектурной связи с гротом и каскадом, которые являлись его подножием.
Четкие линии фасада делят здание дворца на отдельные части: центральную, состоящую из трех этажей, застекленные галереи и два флигеля. Западный флигель венчает герб Российской империи, восточный – церковный. Завершает центральный корпус дворца серебристо-серая крыша со сложной конфигурацией, которая оптически значительно увеличивает высоту здания и усиливает впечатление парадности. Особенно эффектно выглядит силуэт крыши, если смотреть на нее снизу, со стороны моря. Венчает крышу большая золоченая ваза, которую поддерживают фигуры гениев.
Кажущиеся почти невесомыми боковые галереи с большими окнами и открытыми террасами подчеркивают летний характер строения. Главы куполов с большими гирляндами ослепительно сияют золотом и словно перекликаются с украшением Большого каскада и золотыми куполами мраморных колоннад у канала. Благодаря такому архитектурному решению вся композиция приобретает изысканную пышность и гармоничность.
На фоне стен белые пилястры кажутся ослепительными. Фасад здания украшен фигурными наличниками, треугольным и полуциркульным фронтонами. На центральном фронтоне красуется щит с рельефной монограммой Петра I. Окна второго этажа декорированы разнообразными картушами – лепными украшениями в виде щита в завитках.
В центре фасада главного корпуса находится балкон с ажурной металлической решеткой, в узор которой затейливо вплетены царские вензеля.
Архитектурный облик Большого дворца сложился не сразу. Кто создал первоначальный проект резиденции – неизвестно. Можно утверждать, что обширный план постройки здания с гротом под ним и каскадом определился под влиянием Петра, однако осуществлять гениальный замысел царя пришлось нескольким архитекторам, в том числе выдающемуся русскому зодчему М.Г. Земцову, а также исполнителям художественной отделки.
24 января 1715 г. вышел царский указ следующего содержания: «В Петергофе палатки сделать, также канал до моря выкопать». И все же подготовительные работы начались задолго до этого. Документы свидетельствуют, что в 1712 г. на строительстве дворца уже трудились 830 рабочих и 200 подвод. В то время дворец носил название Верхних палат по отношению к Монплезиру, который начал возводиться в то же время на морском берегу.
В середине XVIII столетия русская архитектура получила свое дальнейшее развитие в пышных декоративных формах и торжественных дворцовых ансамблях, которые в этот период стали основными объектами строительства. Многие из таких ансамблей вошли в историю мирового значения. Фасады зданий, вытянутых в длину порой на сотни метров и состоящих из нескольких частей, пышно оформлялись выступающими, словно изломанными, карнизами и портиками, пилястрами и колоннами, кариатидами и скульптурой, причудливыми волютами и оконными наличниками. Для дворцов середины XVIII в. характерны резкие контрасты, неожиданные эффекты, игра светотеней, которая усиливается благодаря окраске стен.
Внутри устраивались анфилады залов, полные блеска. Их роскошь приобрела невиданные доселе размеры – всюду блистала золоченая резьба, находились зеркала и живопись. При помощи создания зеркальных перспектив и живописных плафонов архитекторы стремились расширить дворцовые залы, как бы выйти за их пределы, и обилием окон, открытых галерей и сквозных вестибюлей, украшенных зеленью, связать интерьеры дворца с окружающим его регулярным садом.
В дворцах сосредотачивались лучшие произведения прикладного искусства, которые либо изготавливались на месте строительства по чертежам крупнейших архитекторов, либо привозились издалека, например с Урала, из Тулы и прочих мест, где искусные русские умельцы создавали высокохудожественные произведения из камня, кости, дерева или металла.
В 1716 г. строительными работами по возведению и отделке Большого дворца руководил Браунштейн, которого сменил генерал-архитектор Леблон, взяв под свое начало все наиболее важные постройки.
Архитектор осмотрел петергофские строения и остался недоволен. Поскольку в то время царь находился за границей, Леблон составил докладную записку генерал-губернатору Петербурга А.Д. Меншикову, где сообщал о необходимости значительных изменений. Тем не менее Петр очень спешил со строительством своей загородной резиденции, а потому пожелания Леблона были приняты только частично. Основные работы проводились по укреплению акведука, отводящего от дворца грунтовые воды.
К концу 1717 г. приступили к отделке интерьеров с участием знаменитых художников-иностранцев: Н. Пино и Ф. Пильмана. Привлекались к работам и русские мастера – Степан Бушуев (? – 1730), М. Негрубов и другие. Палаты были завершены в 1721 г.
В Петровскую эпоху Верхние палаты представляли собой двухэтажное здание, длина которого по фасаду равнялась ширине каскада с гротом. В целом строение отличалось скромностью облика, и только ризалит обладал более парадной отделкой – треугольным фронтоном, пилястрами и большими арочными проемами окон и дверей.
В 1721 г. во дворце произошел пожар. После него Н. Микетти представил Петру проект увеличения строения. К палатам с обеих сторон пристроили нарядные, полные изящества галереи, которые завершались павильонами. Фасад центральной части дворца украсили лепкой и скульптурами. Именно так выглядел Большой дворец ко дню официального открытия Петергофа – 15 августа 1723 г.
Камер-юнкер Бергхольц так описывал новый дворец: «Главный корпус дворца состоит из двух этажей, из которых нижний только для прислуги, а верхний для царской фамилии. Внизу – большие, прекрасные сени с хорошенькими колоннами, вверху – великолепная зала, откуда чудный вид на море и можно рассмотреть дали, направо – Петербург, а несколько левее – Кронштадт. Комнаты вообще малы, но недурны, украшены хорошими картинами и уставлены красивой мебелью».
На верхнем этаже дворца располагался Двусветный зал, предназначенный для приемов, его окна выходили на север и юг. Когда гости смотрели из южных окон, то видели перед собой зеленый ковер партеров Верхнего сада. Из северных окон просматривался целиком весь Нижний парк с фонтанами и павильонами, геометрически правильными линиями аллей, канал и каскад, залив и морские дали. Убранство зала можно назвать строгим, но оно только подчеркивало его величавую торжественность и деловитость. Стены были отделаны дубовыми панелями, затянуты штофом и украшены четырьмя французскими гобеленами, а также несколькими картинами, черные и золоченые рамы которых гармонировали с общим стилем.
Специально для этого зала Петр заказал венецианскому живописцу Бартоломео Тарсиа (1690–1765) большой плафон. Но это замечательное произведение искусства было изготовлено и помещено в зале только после смерти Петра, в 1726 г.
На этом плафоне представлены античные божества, символизирующие процветание государства: Минерва, олицетворяющая мудрость, Меркурий – древний покровитель успешной торговли, Фемида – богиня правосудия, Церера – символ плодородия – и крылатый конь Пегас, из-под копыта которого вылетает струя воды – источника вдохновения. Человек в мантии и со скипетром в руке, скорее всего, изображает императора как залог сильной власти и процветания империи. Рядом с царем парит амур, в руках которого находится российский штандарт с двуглавым орлом.
Непосредственно к залу примыкал парадный кабинет Петра и его личная библиотека. Эта небольшая комната с высоким потолком примечательна дубовой отделкой стен от пола до потолка. На них находятся три зеркала; четырнадцать резных панно, выполненные русскими мастерами по эскизам Н. Пино, украшают стенные проемы и двери.
Эти панно можно назвать самыми несравненными произведениями прикладного искусства XVIII столетия, поскольку и сегодняшнего зрителя они поражают смелым сочетанием порой совершенно неожиданных линий и форм, искусностью резьбы и общей гармонией ансамбля.
Панно были предназначены для прославления личности Петра и его деяний, а потому заполнены символами войны, наук, искусства, торговли и знаками царской власти. Как память о великом императоре кабинет оставался неприкосновенным и в XVIII, и в XIX столетиях. До настоящего времени сохранились только семь дубовых панно. Остальные погибли в период Великой Отечественной войны.
В период расцвета барокко Большой дворец подвергся изменениям. Самым блестящим мастером этого времени по праву считается Б.Ф. Растрелли. В 1746 г. он получил от императрицы Елизаветы заказ на перестройку Большого Петергофского дворца. 15 июня 1746 г. архитектор сообщил в Канцелярию от строений: «Ея императорское величество всемилостивейшая государыня, перед несколько времени до высочайшего своего отъезда из Петергофа изустно соизволила приказать сочинить проект для прибавления в Петергофе к старым палатам вновь немалого каменного строения». При этом перед Растрелли ставилось одно непременное условие – сохранить в неизменности центральную часть.
Гениальный зодчий сумел исчерпывающе воплотить в архитектуре идею могущества России середины XVIII столетия. Архитектор в полной мере осознавал ответственность своей высокой миссии и сумел проявить необычайную силу таланта в своем раннем произведении. Сохранив стройный ансамбль корпуса со всеми примыкающими к нему галереями и флигелями, он изменил масштаб здания, создав эффектный фасад, протяженность которого стала составлять 275 м. Можно сказать, что дворец был заново отстроен, а петровская часть стала фрагментом нового трехэтажного корпуса, что раскинулся вдоль склона над Нижним парком.
Одна из галерей корпуса вела к флигелю, где размещались покои знатных гостей. На куполе этого флигеля, получившего наименование «флигель под гербом», красовался трехглавый орел, вращающийся по ветру. Этого орла, вес которого составлял 16 пудов, изготовили из чеканной меди.
Другая галерея тоже оканчивалась флигелем. Внутри него находилась богато украшенная придворная церковь, поэтому флигель назвали церковным.
Растрелли бережно относился к традициям. Об этом свидетельствует сдержанный декор дворца. Белая лепка оконных наличников, белый цвет пилястров, холодная окраска кровли соответствуют стилю петровских строений. И лишь боковые флигеля кажутся вырвавшимися на свободу и со всей силой демонстрируют праздничное буйство и роскошь русского барокко. Однако внутри здания Растрелли оставил в неприкосновенности всего несколько комнат, а большинство залов перепланировал и переделал. В этих залах архитектор использовал все необычайное разнообразие барочной отделки: золоченую резьбу по дереву, яркие плафоны, обилие скульптуры, зеркала, роскошные люстры, наборный паркет со сложными рисунками, резную мебель.
Замысел Растрелли выполняли художники Б. Тарсиа, И.Я. Вишняков, братья Алексей Иванович (1730–1796) и Иван Иванович (1719–1799) Бельские, Лоренцо Вернер. Орнаментальную роспись на штукатурке создавал Гавриил Иванович Скородумов (1755–1792). Знаменитые охтинские столяры осуществляли сборку изысканных узоров паркета из различных древесных пород.
Размещая парадную лестницу, Растрелли отошел от общепринятых традиций: она располагалась не в центре строения, а сбоку, в западном выступе дворца, со стороны Верхнего сада. По этой лестнице гости поднимались в Танцевальный зал, за которым следовала прямая анфилада просторных приемных залов. Отделка лестницы блистала пышностью и великолепием, достойными этого чертога царей. Золоченые резные кариатиды поддерживали лестницу, а плавный изгиб трех маршей, ведущих наверх, обрамляла ажурная решетка, на столбах которой возвышались золоченые вазы с цветами.
Особенной роскошью оформления отличалась верхняя площадка. Здесь в нишах и на столбах решетки, изготовленных из белого мрамора, установили золоченые деревянные статуи, олицетворяющие четыре времени года. До нашего времени из них сохранилась только Зима. Дверь, обрамленную колоннами, наверху венчал портал с изображением царской короны, по сторонам которой расположены две женские фигуры, символизирующие верность и справедливость. Стены были в изобилии декорированы золоченой резьбой и красочной росписью. Плафон, исполненный Б. Тарсиа, аллегорически представлял императрицу Елизавету в виде Авроры – богини утренней зари.
С особым мастерством искусство Растрелли проявилось в оформлении Танцевального зала. Несравненная эффектность состояла в том, что зодчий поместил в простенках и на ложных окнах с одной стороны огромные зеркала, в которых отражались действительные окна на противоположной стороне. Таким образом, создавалась оптическая иллюзия огромного пространства. В этом зале золотом блистала ажурная резьба и ослепительной белизной – стены, а красочные медальоны над зеркалами и роскошный плафон обогащали интерьер буйством красок. Мягко светились по сторонам зеркал и оконных проемов резные золоченые бра, а пламя свечей, размещенных по стенам зала, многократно отражалось в зеркалах. Эта игра света создавала картину фантастическую и почти призрачную.
Сохранились свидетельства, что остальные залы также блистали роскошью убранства, но современники не могут судить об этом, так как со времен правления императрицы Елизаветы интерьеры не раз подвергались переделке. Меньше всего изменялись до 1941 г. такие работы Растрелли, как Парадная лестница, Танцевальный зал, Статс-дамская и надверные резные украшения парадных комнат.
Большой дворец был завершен к 1754 г. Там проходили официальные приемы, торжественные выходы российских правителей, балы и маскарады. Здесь же пышно отмечались победы русской армии в Семилетней войне с Пруссией. 27 августа 1759 г. в Петергоф были привезены 28 прусских знамен, захваченных в сражении при Кунерсдорфе. По свидетельству современника, «оные знамена несены были в середине команды (80 мушкетер) солдатами на правом плече, подтоком вверх. Знамена касались концами к земле и яко побежденные волочены». Когда церемония окончилась, знамена разместили в залах Большого дворца.
В 1770-е гг., в период царствования Екатерины II, парадные помещения переделывались в соответствии с художественными принципами классицизма. В это время признанным архитектором стал Ю.М. Фельтен, по проектам которого заново украшались Чесменский и Тронный залы, а также Белая столовая. В это время главным элементом украшения стали лепные композиции.
Эта белая лепка на фоне стен нежной окраски создавала впечатление благородства, простоты и изысканности художественного вкуса. Чесменский и Тронный залы украшали стилизованные изображения военных трофеев, дубовых и лавровых венков как символов победы и славы. Усилилась и роль картин в создании неповторимого интерьера.
Чесменский зал создавался в память блестящей победы русского флота над турецким в Чесменской бухте Эгейского моря 26 июня 1770 г. Декор этого зала строго выдержан в духе классицизма, особенностями которого являются белые лепные украшения стен, ясные и простые линии фриза, строгие очертания надверных украшений.
Лепнина представляет турецкое оружие, султаны и полумесяцы и связана с содержанием полотен Якоба Филиппа Гаккерта (1737–1807), украшающих зал. Немецкий живописец Гаккерт получил заказ от русской императрицы на изготовление 12 картин с изображением различных эпизодов Русско-турецкой войны, где главный сюжет – сражение при Чесме. Желая увековечить свои деяния, Екатерина не остановилась перед тем, чтобы уничтожить один из кораблей русского флота: 66-пушечный фрегат «Святая Варвара» пришлось вывести из строя эскадры, расположившейся в итальянском порту Ливорно, начинить бочками с порохом и взорвать на рейде. Все это делалось лишь для того, чтобы Гаккерт смог увидеть взрыв своими глазами и верно его изобразить на своей картине. Этот взрыв стал европейской сенсацией. Гёте заметил с присущей ему иронией: «Это, безусловно, – самая драгоценная модель, которая когда-либо служила художнику».
В это же время шла отделка Тронного зала, предназначенного для особо торжественных церемоний, где основными элементами декора стали лепнина, живописные полотна, портреты российских правителей и прекрасные хрустальные люстры.
Над проемами дверей поместили четыре портрета предшественников Екатерины II на российском престоле: Петра I и императриц Екатерины I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. В проемах стен, между окнами второго света, в овальных медальонах помещались 12 портретов самых близких родственников Петра I. Эти портреты погибли в пожаре в 1941 г., и их заменили новыми: семь взяли из музеев Московского Кремля и Павловска, пять скопировали с портретов, хранящихся в Государственном Русском музее.
Перед восточной стеной зала на специальном возвышении было установлено кресло Елизаветы Петровны, над которым висел портрет Екатерины II работы Вигилиуса Эриксона (1722–1782). По сторонам портрета можно было видеть два барельефа с сюжетами из древнерусской истории, один из которых представлял крещение княгини Ольги, а второй – возвращение князя Святослава из Дунайского похода. Работы выполняли скульпторы Архип Матвеевич Иванов (1749–1821) и Михаил Иванович Козловский (1753–1802). Этот декор свидетельствовал о принадлежности Екатерины к дому Романовых, преемственности ее политики и политической линии первого российского императора, а также о том, что до Екатерины престол не единожды занимали женщины.
Зал озарялся светом двенадцати бронзовых люстр, которые снизу были украшены хрустальными четырехугольными вазочками, пирамидками и шарами. Здесь также располагались картины, посвященные морскому сражению при Чесме, работы англичанина Джозефа Райта (1734–1797).
В Тронном зале проходили официальные приемы гостей, прибывавших летом в резиденцию. Так, 22 июля 1774 г. Екатерина II принимала героя Чесменского сражения, адмирала Григория Андреевича Спиридова (1713–1790).
В 1770-е гг. в стиле классицизма оформили столовую. Ее стены украсили лепные рельефы по рисункам архитектора Ж.-Б.-М. Валлен-Деламота, главной темой которых являлась разнообразная снедь: фрукты, рыба, а также гирлянды листьев и цветов. Прелестно выглядело сочетание белых лепных рельефов и нежно-зеленых стен. Это впечатление усиливалось благодаря белым изразцовым печам по рисункам Ю.М. Фельтена и хрустальным люстрам. Во время званых обедов в этих люстрах зажигались две тысячи свечей, и торжественные церемонии в этом зале могли продолжаться несколько часов.
Коренной переделке подвергли Центральный зал бывшего петровского дворца. От первоначального убранства остался только плафон работы Б. Тарсиа, лепной фриз Н. Микетти и росписи падуг. Екатерина II пожелала устроить здесь картинную галерею работ итальянского живописца Пьетро Ротари (1717–1767). Этот мастер проживал в России с 1756 по 1762 г. Императрица обладала коллекцией его портретов, 368 полотен из этой коллекции поместили по стенам зала снизу доверху, почти вплотную друг к другу. Пышная золоченая резьба времен Растрелли на белоснежных стенах и каминах контрастировала со спокойной цветовой гаммой картин. Главными персонажами картин Ротари были сельские девушки в национальных одеяниях – венгерских, итальянских, турецких. После этого нового оформления зал стал называться Кабинетом мод и граций или Картинным залом.
В 1846 г. по приказу Николая I восточное крыло дворца, что выходило в Верхний сад, было перестроено архитектором А. Штакеншнайдером по случаю бракосочетания дочери Николая I Ольги Николаевны (1822–1892) с принцем Карлом Вюртембергским (1823–1891). Над восточным флигелем надстроили третий этаж, благодаря чему он сравнялся по высоте с западной частью. Благодаря этой надстройке здание обрело полную гармонию и завершенность объемов. Восточный флигель с тех пор стал называться Ольгинской половиной, а интерьеры заново оформил А. Штакеншнайдер.
Большой дворец во время войны был сожжен. После кропотливых реставрационных работ его залы открылись 17 мая 1954 г. В этот день праздновалось 250-летие со дня основания Петергофа. Именно тогда предстал во всем своем великолепии Двусветный картинный зал. Как и прежде, взгляд посетителей привлекал плафон – творение Тарсиа. Подлинник сгорел во время пожара в 1941 г., но художники-реставраторы под руководством Якова Александровича Казакова сумели восстановить его по фотографиям, архивным материалам и авторским рисункам.
В Куропаточной гостиной находится плафон «Утро» XVIII в., взятый из Государственного Эрмитажа. Изысканны и роскошны западная стена и альков, обитые старинным штофом с изображением куропаток.
Коронная комната знаменита своим китайским шелком, на котором показан процесс изготовления фарфора. В Белой столовой удалось воссоздать отделку 1770-х гг. В то же время от старинных лепных украшений сохранились только гирлянды из фруктов, которые размещаются на западной стене, а также люстры, изготовленные Потемкинским заводом, сервиз фабрики Веджвуд и изделия русских мастеров XVIII в. из стекла.
Парки и фонтаны – душа Петродворца
Во второй половине XVIII столетия и особенно в XIX в. в паркостроении происходило развитие пейзажного стиля. В результате подстрижка деревьев в Нижнем парке была прекращена, их кроны разрослись, и парк от этого только выиграл, приобретя чрезвычайно декоративный характер. В это же время появились такие элементы пейзажного стиля, как извилистые аллеи и густые куртины по окраинам парка.
После Октябрьской революции производились работы по восстановлению утраченных элементов регулярной садово-парковой планировки. Перспективу вдоль Приморского канала освободили от разросшихся деревьев, восстановили цветники в партерах у Большого каскада, вновь высадили липы на аллее у Эрмитажа, расчистили Березовую, Малибанскую и другие аллеи.
Ослепительным великолепием блистает центральная панорама сада – Большой грот с тремя обрамляющими его грандиозными каскадами. Гениальный замысел строителей, сумевших слить в единое и органичное целое дворец и грот с каскадами, создал Петродворцу необычайную славу среди мировых произведений искусства. Декорация Большого каскада, занимающего общую площадь более 3 тысяч квадратных метров, сначала кажется перенасыщенной. И все же каждая его деталь, даже на первый взгляд незначительная, играет свою роль в едином ансамбле, исполненном красоты и величия.
Первоначальный проект грота с каскадоми был составлен до прибытия Леблона в Россию. Документы сообщают, что в марте 1716 г. архитектор Браунштейн уже стал «у грота землю очищать». Постройку начал Леблон в 1717 г. Он успел вчерне завершить грот и один из каскадов. После смерти французского архитектора работу продолжил Микетти, который внес некоторые изменения в первоначальный проект Леблона. Постройка грота и каскадов была окончена осенью 1722 г., о чем свидетельствует реестр произведенных работ за этот год: «Кашкад по другую сторону отделан и старый кашкад переправлен и опробованы водою и действуют изрядно». Петр приказал выстроить не сохранившиеся к настоящему времени «два грота маленьких вверху перед большими палатами по обе стороны прохода», декорированные «ноздреватым камнем и фальшивою травою». В это же время было велено «у большого грота сделать водотечение, когда понадобится, чтобы входы закрыла вода». Террасы грота устлали плитами черного и белого мрамора, балюстрады были выполнены из пудостского камня.
Через 20 лет после постройки грота и каскадов начался их капитальный ремонт. За это время почвенные воды и вода из неисправных фонтанных труб, несмотря на всю изобретательность архитекторов, успели размыть кирпичные стены, своды и устои. В 1774 г. поступил приказ «над гротом стены разобрать и высмотреть, где имеется вреда, понеже скроз стены, где машкары вода проходит и стены много промывает; тако ж своды грота починить, понеже вода сквозь течет и вся от воды гниет и портится, и опасно, чтоб не провалилась».
К 1855 г. грот пришел в такое состояние, что пришлось запретить прогулки по его верхней площадке из-за ненадежности свода. В результате частых ремонтов грот менял свой облик и постепенно утратил первоначальное убранство. Последнюю капитальную перестройку грота начал архитектор А. Штакеншнайдер и вел ее в течение зимы каждый день с семи часов утра до семи вечера в специально устроенном для этого отапливаемом помещении. К июлю были переложены своды площадки грота и каскадов, на уступах выложены новые сливные камни, покрытые рольным свинцом, и пущены фонтаны.
Впоследствии в основном производились работы по облицовке грота, причем к этому времени фасадные гранитные колонны уже сняли. Этот заказ получил архитектор Н. Бенуа. Он планировал «для сохранения общего характера цветов старого грота» облицевать верхнюю террасу итальянским мрамором с инкрустацией мраморами других, более светлых оттенков, а главный фасад грота и боковые стены каскадов – полированным сердобольским гранитом. В гранитной облицовке входящие русты должны были быть полированными, а выступающие – шероховатыми, что, по замыслу, придало бы «большое разнообразие и игру фасадам». Бенуа предполагал выполнить базы, импосты, капители и фризы из шоханского красного камня, архитрав и большой карниз – из мрамора, полы верхней и нижней террас вокруг фонтанной площадки выложить разноцветным мрамором, а бассейн в виде корзин из гранита сделать со вставкой мраморных орнаментов. Своды большого и малого гротов архитектор хотел покрыть стуками и расписать гротесковой живописью, а стены обделать все тем же мрамором, «придерживаясь ко вкусу уборки гротовой залы в Потсдамском дворце».
Бенуа опасался восстанавливать внутри грота прежние фонтаны из-за неизбежной «порчи стен от проведения в них фонтанных труб» и в результате заменил их двумя каскадами, которые сбегали в мраморные чаши по стеклам боковых окон большой залы. Он также предполагал вместо обветшавших труб из розового мрамора сделать новые из другого камня, а гранитные пьедесталы под каскадными фигурами заменить мраморными «в общем стиле дворца», обставить гроты мебелью, зеркалами и люстрами.
Этот проект был утвержден. Гранильная фабрика взяла на себя производство облицовки, определив при этом ее стоимость в 100 000 рублей. По невыясненным причинам работы не были продолжены, и грот остался в неприглядном виде.
По краю верхней террасы, отделяющей дворец от его мощного подножия, проходит мраморная балюстрада. Отвесная стена над следующей террасой, прорезанная небольшими арками, вводящими в глубину фонтанной громады, украшена четырьмя нишами с бюстами, символизирующими времена года. По обеим сторонам стены помещены два золоченых маскарона косматого владыки морей Нептуна, которые, «извергая потоки алмазов, открывают водяной феерический праздник». О начале этого праздника возвещают поющими раковинами два «Тритона», размещенные в пролете волнообразно изогнутой балюстрады.
Массивная аркада ведет в скрытый под террасой Большой грот. В Петровскую эпоху он был отделан снаружи «туфштейном и устерсовыми раковинами»; внутренние стены украшали шесть маскаронов и убранств из туфа. В средней нише грота играл фонтан, по сторонам которого две сидячие фигуры из свинца держали над собой мраморные чаши. Здесь находились разнообразные остроумные водяные сюрпризы, или, как называли их в XVIII в., «мочительные забавы», например, «стол с брызганием» или музыкальный орган, которые позже убрали из-за разъедавшей их сырости. Не удалось осуществить и проект широкой водной завесы, которая должна была ниспадать с водной террасы и закрывать тенистый грот. Многочисленные ремонты и переделки грота не нарушили его общей величавости, однако все же затушевали его первоначальный облик: между арками исчезли колонны, облицовку туфом сменил плоский цемент, вместо петровских скульптур появились копии с античных изображений и русские произведения начала XIX столетия.
На террасе перед гротом бьют водяные тюльпаны, представляющие собой 11 вертикальных струй. Они «посажены» в большую корзину, силуэт которой образуют сплетения 28 наклонных струй. Этот фонтан является символом богатства и изобилия. Вода из него устремляется по широким ступеням среднего каскада в ковш канала.
Над каскадом расположены два «Гладиатора» с потухшими факелами. Каждый боец держит в руке по змее, из пастей которых вырываются две струи, скрещивающиеся наподобие мечей у самой вершины ковша. Потухший факел и змея – символы победоносного окончания битвы с сильным врагом.
На карнизах террасы расселись лягушки и дразнят друг друга встречными водяными струйками. Эти фонтаны также аллегоричны. В известном античном мифе рассказывается о том, как Латона, мать Аполлона и Афродиты, была вынуждена долго скитаться по свету, преследуемая ненасытной ревностью супруги Зевса Геры. Однажды она зашла в ликийскую деревню, чтобы напиться воды, но жители селения решили посмеяться над Латоной и замутили источник. Богиня разгневалась и превратила ликийцев в лягушек.
Этот миф в Петровскую эпоху также был связан с Северной войной. Под самонадеянными ликийцами, превращенными в лягушек, подразумевали «прегордых» шведов, которые вначале хвалились непобедимостью своего оружия, но после были посрамлены.
Вода каскадов собирается в котлах и через пасти дельфинов, что находятся возле фигур-аллегорий «Волхова» – величественного старца с веслом, и «Невы» – молодой женщины со змеей в руке, низвергаются в огромный ковш мощного «Самсона». «Волхов» и «Нева» возлежат в спокойных позах на высоких овальных постаментах, «созерцая зрелище многоцветного водяного пира». Эти фигуры символически выражают выдающееся событие Петровской эпохи – строительство Ладожского канала, соединившего Волхов с Невой и связавшего центр России с морскими путями.
Красочность этой поистине праздничной картины дополняют и усиливают расцвеченные голубыми и зелеными тонами золоченые каскадные барельефы, кронштейны под сливами и длинные полосатые выступы – гермы, вделанные в зашитые туфом подпорные стены нижней террасы. Гермы увенчаны масками античного бога-покровителя торговли Гермеса, что аллегорически показывает процветание торговли и открытие водных торговых путей из России в Западную Европу.
Основу каскада образуют две боковые водопадные лестницы из семи ступеней. Они берут начало от верхнего грота и заканчиваются на уровне площадки нижнего грота. Сначала потоки этих каскадов образуют только струи из маскаронов «Нептуна» и «Вакха», прикрепленных к стенке верхнего грота. По обеим сторонам лестницы с каждой ступени вверх вздымаются плотные вертикальные струи фонтанов, образуя прозрачные водяные завесы. Эффект заключается в том, что струи бьют на разную высоту, и по мере понижения лестницы высота каждой пары фонтанов увеличивается до горизонта самой верхней, а поток воды в то же время с каждой ступени все усиливается. В середине фигурные ступени обладают волнообразным выступом, благодаря чему поток воды приобретает чарующие оттенки.
На вертикальных плоскостях уступов этих водопадных лестниц расположены позолоченные подставки-кронштейны, между которыми помещаются орнаменты из листьев и барельефы: золоченые фигуры на бирюзово-зеленом фоне. Каждая из них тоже является аллегорией, также выражающей мысль о мощи России и освобождении прибалтийских земель от шведского владычества.
Например, древнегреческий миф о сыне бога Солнца Фаэтоне превратился в сатиру на шведского короля и его войско, потерпевшее сокрушительное поражение под Полтавой. Легкомысленный юноша Фаэтон упросил своего отца доверить ему на один день управление огненной колесницей, но не справился с ним. Он чересчур близко подъехал к земле, где немедленно начались чудовищные пожары и засуха. Тогда разгневанный Зевс поразил молнией дерзкого Фаэтона. Говоря о разгроме самонадеянных шведов под Полтавой, Петр раскрыл значение этого мифа: «…единым словом сказать, вся неприятельская армия фаэтонов конец восприяла».
Один из барельефов восточной лестницы представляет кентавра Несса, который несет на спине жену Геракла Деяниру. Геракл стреляет из лука в кентавра и возвращает похищенную супругу. Этот сюжет, как и другой, повествующий о похищении Плутоном Прозерпины и находящийся здесь же, аллегорически показывает освобождение Петром I прибалтийских земель, похищенных шведами.
Когда фонтаны действуют, то барельефы просматриваются сквозь плотную пелену воды, что создает иллюзию сказочности и нереальности, одновременно усиливая художественное своеобразие этих несравненных произведений искусства.
По обе стороны лестничных маршей можно видеть фигуры античных богов, богинь и героев. Они возвышаются на гранитных пьедесталах по боковым стенкам лестниц. Сквозь зыбкие серебристые струи фонтанов изваяния мерцают золотом и создают неповторимую красоту общей картины. Слева располагаются «Персей», «Церера», «Фавн Флорентийский», «Юпитер» и «Амазонка». У подножия лестницы, ведущей на верхнюю террасу, находятся «Вакх с сатиром» и «Мелеагр Бельведерский».
Один из множества подвигов прославленного древнегреческого героя Персея заключался в том, что ему удалось победить страшное чудовище – Медузу, которая обращала в камень все живое. Возвращаясь домой после победы над Медузой, юноша увидел прикованную к скале прекрасную Андромеду, предназначенную в жертву морскому чудовищу. Убив чудовище, Персей взял в жены Андромеду. Образ древнегреческого героя, стоящего с обнаженным мечом, исполнен мужества и непреклонности. В руке он держит голову Медузы, которая имеет явное портретное сходство с лицом Карла XII. В XVIII столетии Персей и его подвиги символизировали царя Петра. «Персея» исполнил знаменитый русский скульптор Ф.Ф. Щедрин.
Чуть ниже «Персея» находится статуя «Цереры», богини земледелия и плодородия, символизировавшей процветание России. Сразу за «Церерой» расположен «Фавн Флорентийский», по поверьям древних римлян, покровитель лесов и полей. Его фигура предстает в стремительном движении, словно божество торопится на искрящийся праздник вод каскада.
У самого подножия лестницы зритель видит статую «Юпитера» работы Жана Доминика Рашетта (1744–1809). Образ главного божества, творца Вселенной и повелителя тайных сил природы, в русском искусстве звучал как символ императорской мощи.
Рядом с «Юпитером» находится копия с античной статуи «Амазонки». Она словно напоминает об отваге и несокрушимости русской армии, которую можно было уподобить войскам мужественных женщин-воительниц.
«Мелеагр Бельведерский» является не только изображением античного героя, убившего страшного вепря, но и аллегорически прославляет подвиг российских воинов. Рядом с «Мелеагром» стоит «Вакх», бог вина и веселья, вместе со своим верным спутником сатиром. Оба этих персонажа олицетворяют радость и счастье земной жизни.
На правой стороне лестницы находятся фигуры «Пандоры», «Фавна», «Венеры» и «Флоры». Образ «Пандоры» исполнен особенного изящества и одухотворенности. Древние греки называли ее «всеодаренной». Эту прекрасную женщину создал Гефест в наказание людям за обладание огнем, который похитил для них Прометей. Гефест вылепил Пандору из земли и воды, Афродита наделила ее неземной красотой и роскошными одеждами, а Гермес – хитростью. Зевс выдал Пандору замуж за брата Прометея, а в качестве свадебного подарка дал сосуд, где были заключены все беды и болезни людей. Любопытная Пандора открыла сосуд, выпустив наружу несчастья. Когда же она поспешно прикрыла сосуд крышкой, то на дне сосуда осталась только надежда.
Статую «Пандоры» изваял замечательный русский скульптор XVIII столетия Ф.И. Шубин. Мастер сумел создать психологически правдивый, полный очарования образ молодой прекрасной женщины. Она настолько поражена дивной картиной праздника жизни, открывшейся перед ее взором, что застыла, так и не решаясь открыть волшебный сосуд.
На левой стороне западной каскадной лестницы возвышается стройная фигура «Алкида». Этот юноша полюбил морскую нимфу Галатею, за что был убит ревнивым циклопом Полифемом. Кровь убитого Алкида стала рекой. Достигнув моря, река Алкид смогла соединиться со своей любимой Галатеей.
Чуть ниже находятся статуя «Венеры Медицейской и Ганимеда», юноши неземной красоты, взятого богами на небо и ставшего виночерпием самого Зевса.
На правой стороне западной лестницы помещены главным образом копии с античных статуй. Это «Юнона», жена Зевса, повелевающая тучами, громом и молниями; морская нимфа «Галатея» как символ спокойной морской стихии; вестник богов и покровитель торговли «Меркурий»; охотник «Актеон»; «Дискобол»; римский военачальник «Германик» и «Антиной», имя которого означает совершенную красоту.
Особенно интересно изображение «Актеона», которое поражает зрителя необыкновенно сильной иллюзией движения. Согласно мифу, Актеон был наказан за то, что похвалялся перед Артемидой, что более искусен в охоте, нежели она. Разгневанная богиня превратила юношу в оленя, и его растерзали собственные собаки. «Актеон» стремительно бежит по ступеням каскада, тщетно пытаясь спастись от ярости Артемиды, а на голове его уже появляются оленьи рога.
В России XVIII столетия миф об Актеоне подвергся переосмыслению. Герой мифа превратился в наказанного за дерзость и хвастовство шведского короля Карла XII, который бежит от своих бывших союзников, после Полтавской битвы перешедших на сторону России.
Такое буйное ликование водной стихии на каскадах перед дворцом не случайно, поскольку Россия отвоевала Балтийское море и вернула торговый путь на запад, сокрушила военное могущество Швеции, казавшейся непобедимой, в Полтавской битве.
Надо сказать, что широкое использование аллегории вообще очень характерно для искусства XVIII столетия. Еще при установке статуй в Летнем саду Петербурга Петр I произнес: «Я желаю, чтобы те, кои будут приходить в сей сад, могли в оном при удовольствии своем найти некое поучительное наставление».
Петр хотел изобразить победу русских войск под Полтавой в виде аллегорической фигуры древнегреческого героя Геркулеса, который, по выражению царя, «дерется с гадом семиглавым, называемым гидрою». Царь рассчитывал установить такую композицию наверху Большого каскада, но не успел осуществить свое намерение. Эту скульптурную группу с мощным фонтаном заменили на группу «Самсон», которая была отлита по образцу Карла Растрелли и поставлена уже после кончины Петра, в 1735 г.
Сюжет для группы избран не случайно, поскольку Полтавская битва проходила в день Святого Сампсония, покровителя русской армии. Именно поэтому после Полтавского сражения во всех городах России, в том числе в Петербурге и Кронштадте, возводили храмы во имя этого святого.
Художники и скульпторы, создавая композицию, объединили образ святого Сампсония с образом библейского героя Самсона, победившего льва. Так Самсон превратился в символ победоносной России, а лев – в символ побежденной Швеции. Это была всем понятная аллегория, тем более что Петра еще при жизни изображали на гравюрах как «Самсона Российского, рыкающего льва свейского преславно растерзавшего».
Гигантская фигура Самсона расположена на своеобразном пьедестале из груды покрытых мхом камней и ярко выделяется на фоне водного празднества. Этот герой выражает предельное внутреннее напряжение и одновременно спокойную уверенность в собственных силах. Лев злобно и яростно впился когтями в бедро богатыря, но исход борьбы давно предрешен. Издыхающий зверь, пасть которого разрывает Самсон огромным усилием, выбрасывает на двадцатиметровую высоту «жемчужный смерч, скрывающий в радужных лаврах исполинскую фигуру героя».
С гранитных бортов бассейна сказочные обитатели морей – нереиды, наяды и тритоны – трубят в раковины о «превеликой виктории», восемь дельфинов – олицетворение спокойного моря – весело резвятся у ног победителя, а страны света в аллегорических образах львят изумленно взирают из логовищ Самсоновской скалы, словно прислушиваясь к хвалебным гимнам новой морской державе. Интересно, что Тритоны, трубящие в витые раковины, во время пуска фонтанов начинают бить лишь в тот момент, когда струя из пасти поверженного льва достигает своей максимальной точки.
Гроты Большого каскада также обладают аллегоричным скульптурным убранством. В нишах верхнего грота помещаются четыре мраморных бюста – четыре времени года.
В арках нижнего грота находятся пять бронзовых позолоченных статуй: бог лесов «Пан» и пастух «Олимпий», «Венера Каллипига», «Фавн Барберини», «Фавн Капитолийский» и божество любви «Амур» со своей любимой «Психеей». Эти копии с античных оригиналов появились на каскаде в 1860 г.
Итак, главная идея развернутой перед дворцом фонтанной композиции – прославление сильной государственной власти и его великого носителя, «прорубившего окно в Европу».
Каскад строился с 1715 по 1723 г. В его строительстве принимали участие лучшие архитекторы того времени – Леблон, Микетти, Земцов. Сначала скульптуры изготавливались по рисункам Леблона и Браунштейна в Петербурге, а небольшая их часть – за границей. Стены гротов и каскада облицевали туфом и устричными раковинами.
К концу XVIII столетия свинцовые статуи пришли в полную негодность и возникла необходимость в их замене. В 1799 г. от Академии художеств в Петергоф были направлены скульпторы М. Козловский, И. Мартос и Ф. Гордеев «для осмотру статуй, дабы в точности узнать, возможно ли будет снять с них слепки». Скульпторы сделали заключение, что «оные попорчены и помяты, что невозможно снять с них слепки для сделания форм к отлитию из бронзы».
Чтобы обновить убранство каскада, к работе привлекли лучших российских мастеров – Ф. Шубина, Ф. Щедрина, Ж. Рашетта, И. Мартоса, Ф. Гордеева, И. Прокофьева. Некоторые изображения удалось отлить по сохранившимся в Академии художеств моделям, другие были сделаны заново. Отливка фигур проходила в академической литейной мастерской под руководством Василия Петровича Екимова (Якимов) (1758–1937) и Э. Гастклу. Ф. Щедрин изготовил «Неву», «Сирен» и «Персея», И. Прокофьев – «Волхова» и «Тритонов», А. Мартос – «Актеона», Ф. Шубин – «Пандору». На основании рисунков А. Воронихина создали модели ваз, украшающих каскад.
Скульптурную группу «Самсон, разрывающий пасть льва» создавал М. Козловский. Он сохранил основы композиции, но, по сути, исполнил свое оригинальное произведение. В отличие от Растрелли, Козловский показал своего героя без плаща, обнаженным, что позволило сделать силуэт этой фигуры предельно выразительным, в лучших классических традициях.
А. Воронихин разработал проект, по которому для «Самсона» устроили новый пьедестал, состоящий из гранитных глыб. Сюда в 1802 г. был установлен бронзовый «Самсон». Свинцовые дельфины остались прежними. В полуциркульных сводах пьедестала архитектор расположил четыре бронзовые головы льва, которые отливались по моделям М. Думнина. Статуи начали заменяться в 1800 г. Окончилась работа к лету 1806 г. Все изображения покрыли позолотой, что сообщило каскаду вид еще более праздничный и торжественный. Эти скульптуры считаются непревзойденной классикой русского пластического искусства XIX столетия.
Со времени своей постройки Большой каскад не раз подвергался ремонтным работам. Самыми крупными из них являются работы под руководством Н. Бенуа. За этот период были переложены сливные ступени, своды и стены гротов, выровнена высота струй на каскадных лестницах, отреставрирован фонтан «Корзинка», поставлены пять бронзовых статуй в Большом гроте. К сожалению, в результате утраты туфовой облицовки каскад частично изменил свой первоначальный облик. Еще одна крупная реставрация каскада проводилась в 1928 г. После нее скульптура оставалась неизменной вплоть до 1941 г.
Фашисты разрушили каскад до такой степени, что он являл собой устрашающий хаос обломков, а на месте Верхнего грота зиял провал взорванной террасы.
Летом 1946 г. реставраторы закончили очистку площадки каскада. К тому времени люди руками выбрали 900 кубометров грунта и обломков. После этого стало возможным приступить к кладке сводов, стен и лестничных ступеней, а также к монтажу водовода. Гранитные пьедесталы и мраморную балюстраду верхней площадки Большого грота изготавливали гранильщики В.М. Самарин, Г.И. Лидин, Д.В. Ильин и З.Е. Корольков.
Скульптурную группу «Самсон» восстанавливал старейший ленинградский мастер Василий Львович Симонов (1879–1960) после тщательного изучения архивных материалов и сохранившихся фотоснимков. Изготовление статуй проходило в очень сжатые сроки, однако реставраторы с честью справились со сложной задачей, и «Самсон» был готов уже через четыре месяца после начала работ.
31 августа знаменитая группа была доставлена в Петродворец и установлена на пьедестал, а 14 сентября посетители любовались мощным фонтаном, вновь бьющим из пасти поверженного льва.
В истории еще не было примеров восстановления такой огромной статуи за столь короткий срок: высота «Самсона» составляет чуть более 3 м, а вес – 5 тонн. На покрытие его поверхности – 35 м2 – потребовалось 160 г сусального золота.
Хотя Большой каскад ожил в 1946 г., продолжалось восстановление его скульптур. С 1948 по 1950 г. скульптор Н. Дыдыкин воссоздал группу «Тритоны», И. Крестовский – «Волхова», В. Эллонен – «Неву», А. Гуниус – «Лягушек». В этот же период изготовили маскароны, гермы, кронштейны и вазы.
Особая трудность ожидала специалистов, перед которыми стояла задача изготовить барельефы, поскольку отсутствовали их четкие снимки, и сюжеты многих картин так и не были расшифрованы. Искусствоведам пришлось обратиться к архивным материалам и старым инвентарным описаниям барельефов, на основании которых сюжеты все-таки удалось расшифровать. Модели барельефов были исполнены с высочайшим мастерством, и их лепка в полной мере соответствовала стилю и приемам декоративной скульптуры XVIII столетия.
Последними были воссозданы маскароны бога морей Нептуна с косматой бородой и Вакха в венке из листьев, из широко раскрытых ртов которых вырывались струи воды. Эту работу провел коллектив скульпторов под руководством В.Н. Соколова, который тщательно изучил старые рисунки архитектора М. Земцова.
Наконец в 1955 г. на Большом каскаде появилась последняя деталь – восемь резвящихся дельфинов, и выдающийся памятник русского творчества предстал в своей первозданной красоте, мощи и величии.
От Большого каскада к Финскому заливу тянется широкая лента Морского канала, прорезающая парк с юга на север и соединяющая с морем Большой дворец. Светлую гладь воды обрамляют розово-серые гранитные стены и газоны с нежно-зеленой травой. По обеим сторонам канала бьют вверх белоснежные струи, которые образуют Аллею фонтанов. Двадцать два белых бассейна великолепно смотрятся на изумрудных газонах. Струи воды в них с высоты 6 м обрушиваются вниз и рассыпаются радужными брызгами. Из бассейна вода устремляется к маскарону – мужской маске на стене канала – и из его раскрытого рта низвергается вниз.
Парковую часть канала завершает шлюз, а от него просторный водный путь ведет к пристани.
Причал и часть площади перед морским вокзалом ограждают фигурные металлические перила, а на гранитных устоях разрушенного разводного моста перекинут изящный ажурный мостик. Отсюда открывается полная величия панорама Большого каскада и дворца.
Устройство этого канала, ведущего от грота, проходило в больших трудностях. В августе 1718 г. современник писал Петру: «Только, государь, посередине грота в 10 саженях из подошвы появились ключи великие; будет ключей со сто. Того ради мы середину оставили с водою, и воду льем непрестанно… Только, государь, очень от тех ключей вода одолевает, не можем ни машинами, ни людьми одолеть; днем и ночью выливаем, не умолкая».
Леблон писал русскому царю 4 мая 1718 г.: «Красота каналов в огороде состоит в сем, чтобы они всегда были водой наполнены, в равенстве высоты аллей, и того ради надлежит иметь по концам их водяные запоры с морской стороны, дабы речные воды падали с высоты в море и чтоб не имели сообщения никакого с их исхождением». Чтобы достичь этой цели, в канале был построен каменный шлюз со створчатыми дубовыми воротами. В XIX столетии в канале выстроили постоянную перемычку, которая прекратила замывание канала морским песком, что вызывало необходимость его чистки черпаками и машиной. По обе стороны от входа в шлюз располагались деревянные статуи и галереи с белыми столбами. Их снесло большим наводнением 1 ноября 1726 г. Петр предполагал, что от шлюза требуется прокопать два канала, один – к Монплезиру, а другой – к Эрмитажу. Однако этот проект царя не удалось осуществить. Стены канала приходилось постоянно ремонтировать. В 1800 г. архитекторы Кваренги, Тимофей Иванович Насонов (1730–1811) и Франц Петрович Броуэр представили сметы на отделку канала «петикатным» камнем. В 1853 г. снова возник проект облицовки канала; при этом планировалось устроить «каменный мост с чугунными перилами и четырьмя вазами для фонтанов, и на месте шлюзных ворот – гранитную плотину с чугунными украшениями». Тем не менее стоимость этих работ была довольно значительной – 126 156 рублей, поэтому в 1853 г. пришлось удовлетвориться установкой и гранитной облицовкой ковша. Возведение в канале пилястров с маскаронами работы Франсуа Вассу проходило под руководством архитектора Н. Бенуа.
В эпоху Петра для декорации гавани возле нее ставились украшенные флагами старые корабли, из тех, которые «весьма сгнили и иструпорешились». Тогда ковш еще был свободен, а легкие буера и яхты плыли из гавани по длинному каналу. Пройдя шлюз и подъемный мост, они подвозили своих владельцев и гостей к шумным водным каскадам. Начиная от шлюзовой части, канал был облицован кирпичом-железняком. По берегам тянулись решеточные палисады с нишами, в которых находились бассейны с поучительными сценами из басен Эзопа. Группы вырезались из дерева под руководством Пино и в точности повторяли версальские оригиналы. Они должны были послужить моделями для отливки из меди, однако, поставленные в сад временно, находясь из года в год в открытых нишах, стремительно разрушались в суровых условиях северного климата. Когда-то здесь существовали композиции «Гора и мышь», «Два змея», «Змий, грызущий наковальню», «Курица и Коршун» и «Собачка Фаворитка, гоняющая четырех уток».
До наших дней сохранилась лишь одна несложная группа «Собака и утки», отлитая из меди и расположенная в нишельном фонтане, названном «Фаворитным». В круглом бассейне четыре утки быстро плывут по кругу, а за ними гонится собачка Фаворитка. Из клювов уток и раскрытой пасти собачки вылетают струйки воды. К этой фонтанной забаве существовало пояснение: «Собака Фаворитка гоняется за утками на воде; тогда утки ей сказали так: ты напрасно мучаешься, ты имеешь силу нас гнать, но не имеешь силы поймать». Турбина, которая приводила фигуры в движение, была скрыта в фонтане под бассейном, а лай и кряканье передавались фонтанщиком по трубкам из сторожки.
«Фаворитный» фонтан был очень сложен по своему устройству и порой причинял множество хлопот фонтанной команде. Если вдруг напор воды в трубах снижался, то движение фигур немедленно прекращалось. Однажды прекрасным летним днем 1733 г. императрица Анна Иоанновна «изволила с кавалерами по фонтанам забавляться». Когда компания приблизилась к «Фаворитному» фонтану, то оказалось, что он не действует, а потому «государыня возымела гнев». После этого подвергли наказанию «кошками» фонтанного подмастерья Николая Скобелева, а затем направили «в кузницу для битья на полгода молотом и находиться у той работы скованным».
В годы Великой Отечественной войны фашисты разрушили фонтан и похитили скульптуры, лишь одну уточку смогли обнаружить на дне Морского канала во время его очистки в 1946 г. «Фаворитный» фонтан удалось восстановить мастерам под руководством А.П. Смирнова в 1957 г. По сохранившемуся оригиналу из битой меди изготовили фигуры уточек, а собачку Фаворитку сделал скульптор-анималист Борис (Исай) Яковлевич Воробьев (1911–1990).
О нишельных фонтанах 30 июня 1723 г. обер-коммиссар, а потом директор от строений Ульян Иоакимович Синявин (1670–1740) сообщил Петру: «В нишелях первых от галереи по каналу фонтаны что змей сего дня совсем отделывается; другая, что гора, что мышь – трубы все приведены и мышь сделана и сегодня поставится, а гору из туфштейну буду поспешною работою делать». В Государственном Эримтаже хранятся рисунки пяти фонтанов с назидательными толкованиями, разъясняющими их смысл. Например, можно увидеть такие сюжеты рисунков: «О змии» (некая змия нача железную наковальню грысти…), «О горе хотящей родити» (…како гора великая роди малую мышь), «О кокоше и коршуне» (некие кокоши имеют многие птенцы, их же хотяше похитить един коршун…), «Утки и собака».
Как известно, в лабиринте Версаля было 39 нишельных фонтанов. Вероятно, Петр намеревался повторить эту затею в своих садах, тем более что басни Эзопа пользовались огромной популярностью не только во Франции, но и в России. В 1721 г. в Летнем саду в Петербурге на особой аллее было поставлено 60 фонтанных бассейнов со скульптурными группами работы Иоганна Конрада Оснера (1669–1739). Возле каждого фонтана на столбах висели жестяные таблички, на которых были четко записаны басни с их истолкованием. Постановка подобных «эзоповых фабулей» предполагалась по всему «Самсониевскому» каналу, в галереях и по всему Марлинскому каскаду.
Выполнение заказа Петра было поручено Пино, под наблюдением которого резчик Симон приступил к копированию версальских сюжетов. В марте 1723 г. Пино просил об отпуске 20 толстых липовых кряжей «на дело резных штук к фонтанному делу, которые будут поставлены по обе стороны канала в нишах». Работа двигалась медленно, вероятнее всего потому, что французским мастеровым людям из-за «умаления денежной казны» задерживали выдачу «заслуженного денежного жалования». При жизни Петра осуществить удалось немногое, а после его смерти работы над фабулами совершенно прекратились. Фигуры для «Фаворитного» фонтана отливал в 1725 г. скульптор-самоучка Семен Максимович Воинов. Вместо нишельных фонтанов в 1735 г. устроили «возле самого канала по краю, где стоят елки, 22 бассейна, которые действуют разным каждый манером». Формы этих бассейнов сохранились только у 8 фонтанов, что располагались ближе всего к морю. Круглые чаши остальных 14 фонтанов сделаны в 1860 г. гранильной фабрикой. Тогда же были сняты стоявшие в бассейнах свинцовые чаши на деревянных тумбах, в которых 12 трубок выбрасывали воду в виде пирамиды.
Нишельные фонтаны исчезли в 1730-х гг. Их название получили придвинутые к краям канала двадцать два бассейна из пудостского камня, в которые были поставлены свинцовые вазы на деревянных тумбах. В XIX столетии эти так называемые пирамидные чаши заменили на прямые водометы, которые образуют триумфальную Аллею фонтанов.
Четыре гранитные лестницы ведут с верхней террасы в цветочные партеры, раскинувшиеся с двух сторон каскадного ковша. Посреди партеров в просторных водоемах возвышаются две фонтанные чаши из белого мрамора, монументальные подставки которых украшают волюты – завитки в виде спирали. Пьедесталы чаш выложены обломками туфового камня. Широкие вертикальные струи, находясь на одной линии с «Самсоном», словно призваны подчеркнуть мощь и высоту этого гиганта. Фонтаны были поставлены при Петре, но позже переделаны, причем прежние, мраморные, обитые свинцом чаши и пьедесталы заменили мраморными в итальянском стиле. В партерах, окаймленных шпалерником, в XVIII столетии были расставлены фигурно подстриженные растения в расписных фаянсовых горшках, а цветочные узоры были обложены раскрашенными «шкаликами» из стекла и глины.
Партеры замыкаются возведенными в 1803 г. архитектором Воронихиным двумя каменными колоннадами, входы в которые охраняют гранитные львы. На плоских свинцовых крышах стоят вазы с невысокими фонтанами. Квадратный зал каждой колоннады покрыт золоченым куполом, с вершины которого струятся воды, ниспадающие словно стеклянной завесой во всю ширину высоких венецианских окон. На месте этих колоннад при Петре стояли деревянные «галареи», во внутренних нишах которых находились фонтаны со свинцовыми фигурами. Потолки украшали живописные плафоны, а колонны и балюстрады были отделаны под красноватый мрамор.
В «каморе» западной галереи размещался клокшпиль – музыкальный инструмент с 56 хрустальными колокольчиками. Его называли еще «Колокольней, которая ходит под водой».
Эти водяные куранты обладали чрезвычайно сложным устройством: колокола звучали под действием падающей воды. В погребе галереи размещалось деревянное наливное колесо, посаженное на дубовый вал. К колесу крепились пробковые молоточки, обтянутые кожей. Падающая на колесо вода приводила его в движение, молоточки ударяли по стеклянным колокольчикам, и тогда по всей округе разливался нежный мелодичный звон.
Идея создания курантов принадлежит Петру, который привлек к строительству этого чуда лучших архитекторов и мастеров самых разных специальностей. Модели колоколов для петергофских курантов изготовил архитектор Д. Трезини, а после утверждения «колокольной и игральной музыки» мастер Иоганн Христиан Ферстер (1675–1747) отправился в Ямбург на стекольный завод. Ферстер должен был согласно реестру изготовить 88 колоколов, однако мастеру пришлось заказать их гораздо больше «для того, что когда будет их приводить в согласие, то из оного числа некоторые могут разбиться и чтоб было в запасе». Куранты установили в 1724 г., но сложный механизм постоянно требовал присмотра и обновления. Прошло пять лет, и архитектор И. Мордвинов сделал сообщение, что «в Петергофе у клокшпиля вал чрез долгое время и мокроту сгнил и играть на оном невозможно».
Количество колоколов на водяной колокольне также не оставалось постоянным. Один из мастеров в 1736 г. сообщал: «В хрустальной колокольне, которая ходит водою, из погреба машину вынуть, дабы не гнила, а имеющиеся на той колокольне колокола пятьдесят шесть надлежит соломой обвертеть, чтоб не лопнули от зимней стужи».
В 1740-х гг. в восточную галерею были привезены «орган с большим валом, на чем ноты поставлены» и «егерские штуки – охотник с собакой гонялся за оленями, а сатиры, грачи и птицы каждый своим голосом производили клики и пение». Эту забаву изготовил «цесарской нации органный мастер» Бальтазар Фрис. В 1745 г. мастер, принимавший работу Фриса, сделал заключение: «Хотя при тех органах егер, олень, собаки и птицы сами голосом не действуют, а действуют за них по их голосу приведенные от мехов трубки исправно, то принять в числе его обязательства и деньги выдать сполна». Так же как и куранты, этот механизм действовал благодаря использованию сжатого воздуха от кузнечных мехов, которые приводились в движение водяным колесом.
В 1760 г. мастера Иван Полянский и Михаил Кузовлев присоединили к органу «играющий клавицен» со струнами, изготовленными из меди и стали.
Ухаживать за механизмами могли только люди, отлично знающие их конструкцию. Весной 1799 г. умер мастер Василий Михайлов, состоявший при клокшпиле и органах. После этого музыкальные инструменты пришлось разобрать, поскольку ученик Михайлова – Симеон Степанов, по словам управителя Петергофа полковника Бибикова, «установить их знания не имеет, а по Петергофу такого мастерства людей не имеется». Так и не удалось отыскать мастеров, способных понять устройство водяного органа.
Мы знаем об этих не имеющих аналогов во всем мире инструментах исключительно по отрывочным архивным документам и воспоминаниям современников. Сейчас не существует ни чертежей, ни зарисовок уникальных машин. Только один колокол клокшпиля хранится в Государственном Русском музее в Петербурге.
В 1800 г. клокшпиль и органы после сломки петровских галерей так и не нашли себе приюта под кровлей каменных Воронихинских колоннад. Над декоративным оформлением новых галерей трудились лучшие российские скульпторы. По моделям И. Мартоса были отлиты из гипса 16 барельефов. У входов в галереи разместились восемь гранитных львов по моделям И. Прокофьева.
За проект фонтанных галерей А. Воронихин удостоился звания архитектора. В 1804 г. принимавшая работу комиссия заключила, что эти колоннады являются «в первый раз в своем роде в России зданиями».
В 1853–1854 гг. А. Штакеншнайдер перестроил колоннады, а мастера Петергофской гранильной фабрики сделали облицовку из мрамора, при этом заложив второй ряд колонн со стороны залива глухой стеной. Штакеншнайдер сделал декор колоннад более простым и строгим: убрал барельефы, видоизменил форму чаш. Что же касается ступенчатых куполов, то они стали гладкими.
По обе стороны Большого грота на террасах между лестницами, дополняя пафос общей картины, горделиво высятся двумя рядами серебристые султаны террасных водометов, установленных в 1800 г., хотя сама идея появилась в Петровскую эпоху. Фонтаны строились из пудостского камня по проекту Воронихина. Из бассейнов десяти верхних фонтанов вода через вызолоченные маскароны, изготовленные в литейной мастерской Академии художеств, сбегает каскадами на нижние уступы, где бьют вторые десять фонтанов, наполняющих водой мраморные желоба на гранитной стенке. При Петре, судя по гравюре того времени, террасы были декорированы трельяжами и многочисленными фонтанами самой причудливой формы.
Площадь, на которой размещены главные фонтанные сооружения перед Большим каскадом, носит название Большие цветники. Если смотреть на этот партер с террасы дворца, то начинает казаться, что у самого подножия зеленого склона раскинуты грандиозные многоцветные ковры. Каждую часть партера слева и справа от ковша широкие дорожки разбивают на четыре цветника правильной прямоугольной формы, сложные рисунки которых кажутся лиственными переплетениями и гармонично сочетаются с узором балконной решетки Большого дворца.
Цветники подобной формы пользовались популярностью в XVIII столетии. Их основой были сыпучие материалы, в основном песок, на котором рассыпали осколки разноцветных стекол, фарфора, мраморную крошку и кусочки битых зеркал. Такие участки предназначались для осмотра сверху в ясный солнечный день. Рисунки цветников не оставались неизменными. Так, к концу XIX столетия они значительно упростились. В 1953 г. Большие цветники восстанавливались инженером Р.Ф. Контской, которая использовала архивные чертежи и гравюры середины XVIII в. и сумела придать планировке цветников стиль, свойственный тому времени.
С западной и восточной стороны партера находятся две полукруглые мраморные скамейки. Их высокие спинки украшает рельефный геометрический орнамент. Плиты сидений покоятся на восьми массивных ножках, причем крайние из них имеют форму подлокотников в виде волют, которые плавно переходят в мощные львиные лапы. За спинками скамей находятся треугольные бассейны с мраморными чашами.
В чашах размещены золоченые статуи: «Нимфа» – богиня источника – и «Данаида» – дочь мифического царя Даная, наказанная богами за убийство мужа и вечно наполняющая водой бездонный сосуд. Вода, изливаясь из сосудов этих персонажей, заполняет чаши, проходит через сливные отверстия в них, украшенные маскаронами, и перетекает в бассейн.
Статуи отлиты из бронзы. «Данаида» выполнена по образцу Ивана Петровича Витали (1794–1885) и является копией с мраморного оригинала немецкого мастера первой половины XIX столетия Христиана-Даниэля Рауха (1777–1857). Нимфа представляет собой копию древнеримской статуи, хранящейся в коллекции Государственного Эрмитажа. Скамейки исполнены по проекту архитектора А. Штакеншнайдера гранильной фабрикой в 1854 г.
Направляясь по верхней террасе в сторону Александрии, гости выходили на просторную площадь. Когда-то давно здесь во время дворцовых праздников «учиняли пушечную пальбу». Слева за балюстрадой можно увидеть стеклянные плоскости оранжерей.
В XVIII в. тут хранились зимой экзотические растения и выращивались круглый год овощи, фрукты и цветы для царского двора и оформления садовых газонов.
Кровлю оранжерей в 1740-х гг. украшали небольшие статуи четырех времен года работы скульптора Конрада Оснера. В этот период оранжереи и сады находились в ведении садового мастера, у которого имелся большой штат помощников, учеников, огородников и до 200 человек «работных людей».
В обязанности садовой части входил надзор за состоянием дорог, дренажной системой, чистотой в садах, «чтобы дрязга, сора, пенья и коренья не было в рощах».
Рапорты садоводов XVIII столетия пестрят сообщениями о повреждениях, которые учиняет в садах беспастушная скотина обывателей: козы, свиньи, лошади и коровы. В 1767 г. Петергофская дворцовая контора приказала пойманных лошадей использовать на казенных работах, а остальной скот безжалостно уничтожать и отдавать в пищу караульным солдатам. Петергофской конторе наистрожайшим образом было приказано «накрепко смотреть, дабы подлый народ и не меньше нищие по садам не бродили и чтоб туда отнюдь не пускаемы были».
Перед старым, густо увитым плющом фасадом оранжереи, среди типичных для французского сада трельяжных решеток с распластанными ветвями яблонь установлена скульптурная группа «Тритон, разрывающий пасть морского чудовища».
От места жестокой схватки в ужасе разбегаются четыре журчащие свинцовые черепахи, бьет фонтан из пасти крокодила, пойманного Тритоном.
В XVIII столетии гости Петергофа прекрасно понимали эту аллегорию, поскольку «Тритон» олицетворял молодой русский флот, который решительно разгромил шведскую эскадру в битве при Гангуте 27 июля 1714 г.
Фонтан стал одним из лучших украшений парка в 1726 г. Его проект изготовил Тимофей Усов. Тогда скульптурная группа носила наименование «Сатир со змеей», и отливали ее из свинца по модели К. Растрелли.
Строительство трубопровода, который осуществлял подачу воды из восточного Квадратного пруда Верхнего сада, проходило под руководством Поля Суалема.
Появление этого фонтана диктовали не только эстетические, но и хозяйственные потребности ансамбля. Здесь садоводы нуждались в бассейне, водой из которого они могли бы пользоваться при поливе садовых цветов и деревьев. Сначала бассейн был шестнадцатигранным, но затем его сделали просто круглым.
Сохранился табель от 13 января 1741 г., в котором караульным солдатам предписывалось «смотреть при сдаче постов: у каменной оранжереи фигура позолоченная одна, черепах четыре». Впоследствии «Тритон» утратил свою позолоту, и ее решили не возобновлять.
К концу XVIII столетия свинцовая скульптура сильно обветшала. В 1816 г. ее осмотрел скульптор И. Мартос и сообщил: «На бассейне свинцовая группа, представляющая большого двуххвостого Тритона, раздирающего пасть змия, в некоторых частях совсем изломана и частей сих нет при ней. По углам сей группы четыре свинцовые черепахи нехороши. Все сии фигуры я полагаю для прочности переделать из бронзы по новым моделям».
И все же предложение Мартоса не приняли, а скульптуры остались в бассейне, бесконечно реставрируясь. В конце концов в 1875 г. фонтанный мастер К. Бальцун писал в дворцовое правление: «Находящаяся в Оранжерейном фонтане свинцовая фигура “Сатир” пришла от времени в такое состояние, что не представляется никакой возможности ее починить».
Пришлось группу снять. Через год на ее месте установили новую, созданную по эскизам профессора Давида Ивановича Иенсена (1816–1902), и она стала носить название «Тритон с крокодилом».
Во время Великой Отечественной войны немцы похитили свинцовые фигуры и взорвали бассейн. Реставраторы при восстановлении группы пользовались рисунком скульптуры Растрелли, который сохранился в альбоме инженера А. Баженова. Новые модели были отлиты в бронзе, фонтан вновь заработал в 1956 г.
Длинный отлогий спуск подводил гостей к Руинному, или Драконову, каскаду. Среди нагроможденных камней и туфа по четырем шахматно раскрашенным скатам скользят зеркальные воды, выбрасываемые тремя драконами, охраняющими грот. Внизу широкая водяная завеса скрывает вход внутрь руинной горы. Замысел строительства этого каскада принадлежит Петру, который очень подробно описывал всю его композицию. «Наверху у Малой Марлинской кашкады против Монплезира делать телегу Нептунову с четырьмя морскими лошадьми, у которых изо ртов пойдет вода и будет литься по кашкадам, и по уступам делать Тритоны, якобы играли в трубы морские и действовали бы те Тритоны водою и образовали бы разные игры водяные. Также делать разоренное строение или руины».
Этот каскад должен был, по мысли царя, иметь сходство с Малым каскадом, что находился в резиденции французского монарха в Марли. Однако не хватало ни воды, ни материалов, а потому при жизни Петра его идея не нашла воплощения. «Нептунову телегу», изготовленную по модели К. Растрелли, расположили в одном из бассейнов Верхнего сада.
В период постройки Руинного каскада, известного также как «Малый грот», Драконов каскад и «Шахматная гора», проект был изменен. Строителями этого сооружения были И. Браунштейн, А. Леблон, Н. Микетти, М. Земцов, Ю. Фельтен, Н. Бенуа.
В апреле 1738 г. был принят новый проект художественного оформления «Шахматной горы», составленный Иваном Яковлевичем Бланком (1708–1745). По этому проекту сливные ступени сделали наклонными. Каждая ступень скрывала в отделке из туфа по пять трубочек, выбрасывавших тонкие струйки воды.
Конрад Оснер вырезал из дерева трех раскрашенных ощерившихся драконов. Из их пастей вырывались мощные струи, и чудовища, установленные на вершине горы, усиливали эффект от водной декорации. Спусковые лестницы по сторонам каскада украсили мраморными статуями, а сам склон, отделанный четырьмя уступами, засадили пирамидальными елями.
В качестве декоративного материала для отделки грота и ступеней строители использовали туф и раковины устриц. Туф в Петергоф доставляли за несколько десятков километров, от деревни Гостилицы, где были обнаружены выходы породы у самой поверхности земли. Этот пористый известняк использовался в облицовке павильонов и гротов, им выкладывали морские звезды в бассейнах, наконец, возводили настоящие горы, каковой являлся и Драконов каскад.
Из морских раковин набирали узоры на стенах каскадов, гротов и павильонов. Из них создавали вензеля и панно, декорировали карнизы дворцов. Широко использовали раковины устриц А. Леблон, Н. Микетти, М. Земцов, В. Растрелли.
К сожалению, украшения из раковин стали исчезать уже к концу XVIII в., поскольку разрушались от сырости и резких колебаний температуры.
Прошло двадцать лет, и деревянные ступени, облитые сверху свинцом, как и находящиеся под ними деревянные балки, стали очень ветхими. Существовала реальная угроза обвала, и со ступеней сняли раковины и туф. До настоящего времени сохранились только маленькие туфовые горки в местах выхода фонтанных трубочек.
К 1769 г. деревянные ступени совершенно прогнили. Временно их заменили на просмоленные холсты, расписанные черными и белыми квадратами наподобие мраморного пола в Парадном зале Монплезира. После этого каскад стал называться не иначе как «Шахматная гора».
Скульптурное убранство каскада было выполнено в XVIII в. итальянскими мастерами. Все эти статуи изображают античных богов и героев: «Жрицу», «Олимпию», «Юпитера», «Флору», «Нептуна» – с левой стороны, и «Плутона», «Флору», «Вулкана», «Адониса» и «Цереру» – с правой.
Оснеровских деревянных драконов убрали в 1859 г. Через 15 лет их место заняли свинцовые статуи, отлитые по рисунку Н. Бенуа.
В это же время начальник Петергофского дворцового правления Баумгартен поставил в бассейне каскада бронзовую скульптуру «Нимфа с сатиром» работы Петра Андреевича Ставассера (1816–1850), вывезенную из Колонистского парка. В 1875 г. на вершине горы Баумгартен разместил огромного орла, расправляющего крылья. Эти фигуры были подобраны чисто случайно, а потому не гармонировали с общим замыслом каскада. Так выглядела «Шахматная гора» до 1941 г.
Едва началась Великая Отечественная война, как жители Петергофа убрали мраморные статуи с пьедесталов и зарыли их в землю. Фашисты похитили то, что не было спрятано: драконов, орла и «Нимфу с сатиром». Реставрация каскада началась в 1945 г. Скульптор А.Ф. Гуржий восстановил фигуры драконов, используя графические материалы XVIII столетия. Ступени сделали из дерева, а сверху покрыли листовым железом. Свой нынешний облик каскад обрел в 1953 г.
Перед «Шахматной горой» красуются два одинаковых фонтана, напоминающие по форме те, что находятся на площади перед собором Святого Петра в Риме. Из-за этого сходства фонтаны получили название «Римские». На тяжелом пьедестале из гранита покоится мраморная чаша, над которой повторяется в точности такая же чаша и пьедестал, только меньших размеров. Пять высоких струй воды бьют из верхней вазы, разбиваются об ее овальные края при падении, белопенными струями стекают на нижний круг, а после – в бассейн. Так образуется двухъярусный круглый водопад. Эти пирамидальные сооружения, высота которых достигает 10 м, являются своеобразным оформлением входа в партер.
Фонтаны строились в 1739 г. под руководством архитекторов И.Я. Бланка и Ивана Давыдова. Мастера создали пирамиды из дерева, а сливные чаши обили свинцовыми листами.
В 1763 г. Растрелли заново выполнил фонтаны, подвинув их к Монплезирской аллее. Архитектор изменил их форму, а чаши установил на каменные пьедесталы. Деревянную облицовку пирамид раскрасили под цвет мрамора и декорировали 48 деревянными золочеными деталями: гирляндами, венками, раковинами и маскаронами.
В это же время садовод Б. Фок устроил на площади четыре ковровых цветника, которые в точности повторяли форму бассейна фонтана. К 1799 г. деревянные пирамиды и чаши обветшали. Их разобрали и снова выложили из кирпича и гранита, сделав мраморную облицовку. Форма и размеры фонтанов при этом остались прежними. Резные деревянные украшения были заменены на свинцовые. Эти украшения еще раз обновил И. Мартос в 1817 г.
Архитектурная гармония всей этой заключенной в раму густой зелени картины горного каскада, гротов из туфа, террас, руин и фонтанов переносит гостей Петродворца в Италию, на садовом искусстве которой воспитывались зодчие и мастера, создававшие под хмурым северным небом второй Версаль. Косую аллею, идущую к востоку от Руинного каскада, завершают два газона, среди которых устроен один из самых прекрасных фонтанов Нижнего парка – прозрачно-белая водяная пирамида. Эта площадка так распланирована, что совершенно невидима с аллей. Она неожиданно возникает перед гостями, когда они приближаются к фонтану. На фоне густой темной зелени вековых лип сверкает и искрится разноцветными брызгами несравненный по красоте водомет. Здесь нельзя увидеть ни скульптуру, ни павильоны. Перед взором открывается только ровная площадка с изумрудной травой, и ничто не может отвлечь внимания от высокого обелиска несмолкающей воды.
«Пирамида» располагается на ступенчатом мраморном постаменте, и ее высота достигает 8 м. Вода течет вниз, переполняет квадратный бассейн и ниспадает по четырем каскадам в канал, омывающий все строение. Бассейн отделяется от канала земляным валом, где находится мраморная балюстрада, украшенная вазами. Строители ориентировали каскады строго по сторонам света, в этом же направлении проходят три аллеи. Исключение составляет только восточная сторона, где находится сплошной зеленый массив.
Этот прекраснейший из фонтанов Петродворца имеет глубокий символический смысл. В XVIII столетии в русской армии было принято ставить пирамидальные обелиски из дерева и камня в конечных пунктах своего движения и в местах сражений. Чаще всего такой обелиск представлял собой деревянный каркас, обтянутый раскрашенной парусиной.
Подобно военным памятникам, водяная пирамида на берегу Финского залива символизирует победы русских войск в Северной войне, благодаря которым этот край освободился от иноземных захватчиков.
Петр I лично дал указания скульптору Н. Микетти, как должна выглядеть водная пирамида, и строительство началось в 1721 г.
Сейчас в Эрмитаже хранится рисунок сооружения с личной надписью Петра: «Делать по сей фигуре, а пирамида была б внизу четыреугольна, а каждая сторона по четыре фута; и взяв тот квадрат, малыми исполнить трубами и чтоб кверху пирамида била от травы. Во Франции около пятисот трубок есть, как я видел».
Через три года фонтан завершил М. Земцов. Водопроводящее устройство создавал П. Суалем вместе с группой русских учеников. Бассейн и сливные ступени исполнили из дерева и обили свинцом. По периметру вала соорудили деревянную балюстраду.
Пьедестал скрывал внутри семь чугунных камер с различным напором воды, из которых вздувалась через 505 медных трубок пенная масса водяного тюля пирамидальной формы.
До конца XVIII в. вокруг «Пирамиды» просуществовала деревянная балюстрада с четырьмя позолоченными пирамидами по углам, которые венчали золоченые звезды. В травяном партере летом ставили кадки с деревьями, подстриженными в виде конуса.
В 1773 г. архитектор Иван Яковлевич Яковлев (?—1799) разработал проект мраморной облицовки фонтана «Пирамида», однако воплотить замысел сумел только в 1799 г. архитектор Франц Петрович Броуэр. По окончании работы балюстрады бассейна, мостиков, перекинутых через канал, сливные ступени каскада, а также 12 ваз стали мраморными. Стенки бассейна мастера выложили из гранита. В 1800 г. Ф. Стрельников реставрировал водоподводящее устройство «Пирамиды», которое и просуществовало вплоть до 1941 г.
По окончании войны бригада реставраторов восстановила разрушенный фонтан, и он вступил в действие в 1953 г.
Направляясь от «Пирамиды» в сторону моря, гости выходили на центральную аллею, протянувшуюся от дворца Марли к каменной ограде с двумя воротами, ведущими в парк Александрия, – Морскими и Никольскими.
Ограду выстроили в 1799 г. по линии прежнего частокола, отделявшего Нижний парк от зверинца. В XVIII в. в конце аллеи находился охотничий павильон Темпель, а невдалеке от него посреди цветочных газонов существовал обязательный во французских садах лабиринт, устроенный по рисунку Леблона. Петергофский лабиринт представлял собой прямоугольник с лучами разбегающихся дорожек, пересеченных одной круговой, огибавшей водоем и находившейся в центре лабиринта.
Этот водоем, к сожалению, давно засыпан, исчезли цветники и шпалеры, которыми были обсажены дорожки; под густой сенью старых лип с трудом угадываются теперь контуры былой садовой забавы.
Пересечение центральной аллеи с тенистой перспективой от Руинного каскада образует площадку, по окружности которой расставлены «грудные штуки» – бюсты итальянской работы XVIII в. В центре площадки стоит памятник Петру I, выполненный Марком (Мордухом) Матвеевичем Антокольским (1843–1902) в 1883 г. и установленный в 1884 г. В куртинах неподалеку скрывается ряд фонтанных шутих: «Китайский зонт», неожиданно закрывающий водяным шатром присевших на его скамейку, «Дубок», «Елочка» и «Тюльпаны», пугающие внезапным дождем из ветвей и листьев, скамейки, коварно окатывающие водой беспечных гостей. Возможно, все эти забавы были заимствованы из версальских садов.
С площадки виден обширный водоем, устроенный при Петре, с фонтаном, разбрасывающим из вызолоченных дисков на вращающемся стержне 72 распыляющиеся радужные струи, образующие подобие солнца. На островке посреди груды туфовых камней находятся фигуры 16 золоченых дельфинов. Из их пастей вылетают дугообразные водометы. В солнечный день этот фонтан переливается всеми цветами радуги.
Участок по сторонам пруда в первой половине XVIII в. носил название «менажерия». О нем Петр писал в конце 1721 г.: «В пруде, где менажерия, сделать фонтан, а около всего места и поперек посадить клены, а около решеток с водной стороны шпалеры ольховые». В июне 1723 г. фонтан был готов и «опробован водою». Управитель Петергофа С. Павлов писал в Канцелярию от строений: «Сего дня пополудни в пятом часу пробовали в менажерии вновь сделанную фонтану, а по моему мнению, той фонтаны трубы действовали зело хорошо».
Прежде всего следует сказать, что во Франции XVII–XVIII столетия наличие менажерии, своего рода зоологического сада с диковинными животными и птицами, была показателем благосостояния. Быть может, мысль об устройстве менажерии возникла у Петра после посещения Версаля, где существовала богатейшая менажерия с роскошным птичником-вольером. В Европе вольеры впервые появились в Италии, где они устраивались главным образом для разведения на продажу дроздов и прочих певчих птиц. Чуть позже мода на вольеры привилась и во Франции.
В 1718 г. Петр предложил резиденту Брандту отправить для Петергофа из Голландии «певчих канареек с клетками 10 или 15, уток дымчатых, у которых носы долгие, – гнезд 10, кур голландских больших и маленьких, что называются астанские, – гнезд по 10». В это же время гетману на Украину был дан указ о присылке «диких коз от 50 и более, оленей и лосей от 30 до 40, кабанов 10 или 15 молодых, зубров молодых 5 или 10, да старых буде можно поймать двух, а по нужде хоть одного, птиц всяких родов».
В реестре 1720 г. в Петергофе указываются: «павлин японский, пава японская, петух индейский, кокошка африканская, рябец, аисты». Из обслуживающего менажерию персонала в архивных документах упоминаются птичники, голубятники, зверовщик «турецкой науки, который при белом медведе».
При Анне Иоанновне в парке Александрия, в то время оленьем зверинце, был построен большой двухэтажный каменный павильон Монкураж, боковые флигели которого были разобраны при Елизавете Петровне на материал «для сделания к травле зверей амфитеатра». От Монкуража остались только руины.
Иногда охотой развлекались в Нижнем парке, где неподалеку от менажерного пруда было устроено особое «к стрельбе оленей и маранов яхт-место», упраздненное в 1744 г. и засаженное деревьями.
Псарный двор находился за старым оленьим зверинцем. В 1770 г. его устроили вблизи кабаньего и заячьего зверинцев в Новой деревне. Из-за этого «крестьяне стали претерпевать великие нужды и утеснения», а двор пришлось перенести на старое место.
В первые годы строительства Петергофа из-за неудобств непосредственного соседства менажерии с царским дворцом клетки и сараи с дикими зверями были переведены в зверинцы, один из которых был устроен за Верхним садом, а другой – за павильоном Темпель. В Темпель, посвященный Диане, богине охоты, приезжали иногда пострелять по животным, которых сгоняли на площадку, обнесенную полотняными щитами.
Петергофский зверинец был одним из первых петербургских дворцовых «зверовых дворов», которых позже при преемниках Петра, больших любителях ружейной и псовой охоты, существовало великое множество в окрестностях столицы. За границей и по всей России продолжали скупать и доставлять в эти дворы всевозможных зверей: американских оленей, барсов, буйволов, слонов, тигров, кабанов, лосей, диких коз, бобров, куниц, медведей.
В 1730-х гг. под петергофский зверинец была отведена вся территория парка Александрия. В это же время устраивались новые кабаний и заячий зверинцы, большие конюшни с манежем и псовый двор. Появился обширный штат егерей, псарей и конюшенных служителей. На охоту в 1740-х гг. расходовались сотни тысяч рублей.
Во времена правления Екатерины II интерес к охоте и менажерии постепенно начал падать, а птичник поддерживался лишь по традиции и окончательно был упразднен в 1770-х гг. с превращением менажерного пруда в купальню.
Однако вернемся немного назад, к 1720-м гг. В это время в середине «Менажерного» фонтана вздымался мощный водяной столб, который окружали 12 параболических струй, как будто вылетавших из глади водного зеркала. Этот фонтан отличался от прочих тем, что не только не был оформлен скульптурой, но и тем, что фонтанные насадки не были видны над поверхностью воды. Когда «Менажерный» фонтан работал, то его водяной столб вздымал медный шар, или «яблоко».
В 1772 г. по проекту архитектора И. Яковлева пруд приспособили под купальню. Исчезли две галереи работы Браунштейна, где в часы досуга хозяева, «балуясь рюмками», услаждали гостей пением мелких заморских пташек да потешались над карлой, пугавшим лебедей в пруду. В восточной части бассейна был устроен овальный павильон без крыши. Этот павильон соединялся с вольером посредством коридора. Стены купальни затянули холстом, декоративно расписанным художником Иваном Михайловичем Тонковым (1739/41—1799).
Сам фонтан не мог при этом не измениться. В самой его середине установили круглую кирпичную тумбу с облицовкой из туфа, а по краям ее разместили 16 дельфинов из дерева и свинца. Соответственно, увеличилось и количество боковых струй, которые теперь били не из воды, а вырывались из пастей дельфинов. Центральная струя создавалась благодаря скульптурной группе из четырех дельфинов. Эти морские животные во все времена были самыми любимыми и популярными. О них складывали легенды и поэмы; считалось, что дельфины приходят на помощь людям в море. Часто городские парки украшали изображения мраморных или металлических дельфинов. И уж конечно, дельфины являлись основным украшением купальных бассейнов.
По описи петергофских фонтанов 1736 г., в каскадах и бассейнах было на тот момент установлено 54 дельфина, 24 из которых находились в Верхнем саду.
Что же касается дельфинов около фонтана «Солнце», то эти резвящиеся морские животные весело окатывали струями воды купающихся.
В 1774–1775 гг. Ю.М. Фельтен разработал проект, по которому по всему периметру пруда были расставлены деревянные стены, а внутри расположили лестницы, площадки и ниши. Снаружи стены украсили пейзажными панно. Центральная труба «Менажерного» фонтана оказалась заключенной в трубчатую колонну с вертикальными желобами, которую покрыли позолоченными пластинками. На самом верху этой колонны разместили диски, а внутри тумбы установили механизм, который приводил в движение всю колонну. После этого «Менажерный» фонтан сменил свое наименование и теперь известен как «Солнце». К концу XIX в. механизм обветшал настолько, что совершенно перестал действовать. В 1925 г. по проекту Николая Ильича Архипова (1887–1967) стены купальни были разобраны, а «Солнце» и менажерный пруд восстановили.
В годы войны захватчики взорвали трубопроводы и забрали скульптуры золоченых дельфинов. Реставраторы восстанавливали дельфинов по двум чудом уцелевшим образцам. Фонтан снова заработал в 1956 г.
Упоминавшиеся выше фонтаны-шутихи «Зонтик» и «Дубок» являются одной из самых любопытных достопримечательностей Петродворца. Водяные забавы были широко распространены в XVIII в., достаточно вспомнить «Диваны» Монплезирского сада, «Мост с водяным ходом» на Руинном каскаде, Стол с брызганием в гроте Большого каскада. Весь комизм ситуации состоял во внезапности действия водяных струй шутих, которые со всех сторон обрызгивали гостей парка, разряженных в пышные одеяния.
Фонтан-шутиха «Зонтик» создавался в 1796 г. по проекту архитектора Ф. Броуэра. Его массивная подставка, вокруг которой устроена скамья, завершается широкой «шляпкой», увенчанной изящной резной шишкой. Края «Зонтика» украшают резные фестоны, раскрашенные, как и шишка, в яркие цвета.
Едва желающие испытать действие фонтана собираются под кровлей «Зонтика», как из его 164 трубочек начинают бить тонкие струи воды, образующие водяную завесу. Гость оказывается в водяной клетке, откуда никак не выйти сухим!
Так как в течение XIX столетия шутиха неоднократно переделывалась, то первоначальный ее облик оказался утраченным. Верхняя часть фонтана приобрела форму грибной шляпки, отчего сооружение получило свое второе название – «Грибок». Постоянно менялось и количество «форсовых» трубочек. В 1826 г. их было 134; в 1868 г. отмечалось, что «вода, падая с окраины шапки грибка из 80 трубочек, образует неожиданно вокруг скамейки водяную отвесную стенку».
В годы Великой Отечественной войны фонтан был разрушен. От него осталась лишь изуродованная кровля и обломки трубочек. Реставраторы воссоздавали фонтан по чертежам XVIII в. Он был введен в действие осенью 1949 г.
Напротив «Зонтика», на другой стороне Монплезирской аллеи, на маленькой круглой площадке находится настоящий комплекс фонтанных сооружений: пять металлических тюльпанов, дерево «званием дуб» и две скамейки-шутихи. Весь этот комплекс называется «Дубок».
Ветвистый шестиметровый «Дубок» сделан из металла, который снаружи имеет вид настоящей древесной коры. К полым внутри трубчатым веткам прикрепляются почти натуральные «дубовые» листья из красной меди. Под «Дубком» находятся пять тюльпанов. Ствол дерева, его листья и ветки, а также стебли тюльпанов выкрашены зеленой краской. Как только фонтан начинает действовать, из трубчатых веточек дубка, листьев и цветов тюльпанов вырываются тонкие струйки воды.
Неподалеку от «Дубка» расставлены деревянные парковые диваны. За их спинками спрятаны по 41 трубочке, открытые части которых направлены вверх. Когда гости приблизятся к металлическому деревцу, чтобы получше его рассмотреть, или пожелают присесть на скамьи, то будут удивлены внезапной атакой струй, вылетающих из-за спинки диванов и обрушивающихся наподобие густого навеса.
Это чудо фонтанного искусства изготовил К. Растрелли в 1735 г. Фонтан был отлит из свинца и украшал один из круглых бассейнов Верхнего сада. По прошествии десяти лет фонтанный мастер П. Брунатий демонтировал «Дубок», после чего долгое время шутиха пролежала в кладовой. Об этой садовой забаве вспомнили только в начале XIX столетия.
В 1802 г. мастер Ф. Стрельников снова собрал «Дубок», сделал все недостающие части, пять тюльпанов и две скамейки, которые разместил в Нижнем парке среди группы развлекательных фонтанов.
Количество веточек на дереве часто менялось. Например, в 1826 г. их было 349, в 1828 г. – 244.
В 1914 г. «Дубок» вновь разобрали. Через десять лет мастер В. Волошинов установил его на прежнем месте.
В годы Великой Отечественной войны уникальный фонтан был уничтожен фашистами. Перед реставраторами встала трудная задача, поскольку в архивах не сохранились обмерные чертежи дерева и тюльпанов. Специалисты обследовали площадку, где находился фонтан, и нашли трубчатые гнезда, предназначенные для крепления ствола дерева и стеблей тюльпанов. За скамейками помещались трубы с наклонными насадками. В 1951 г. в подвалах Большого дворца были случайно обнаружены свинцовая веточка и два медных листочка. По этой небольшой детали мастера отец и сын Лаврентьевы сумели восстановить и все дерево. Скамьи изготавливал столяр А. Велк, используя масштабный чертеж инженера М.И. Пильсудского.
Проходя по извилистой аллее на юг от «Дубка», гости приближались к поляне с тремя металлическими деревьями – «Елочками». На их трубчатые ветки напаяны жестяные иголки, окрашенные в зеленый цвет. Струйки воды, бьющие из труб-веток, стекали в квадратный пруд, который в XVIII столетии служил аквариумом. Эти различные по высоте деревца изготовил в 1784 г. Ф. Стрельников.
После войны 1941–1945 гг. реставраторам пришлось немало потрудиться над восстановлением фонтанов, поскольку не существовало ни чертежей, ни описания этих сооружений. После изучения архивных материалов научный сотрудник Е.А. Клочкова сумела дать правильные рекомендации слесарям-фонтанщикам под руководством А.П. Смирнова, которые воссоздали «Елочки» в их первозданном виде.
Отрада великого императора
Перспектива от Руинного каскада замыкается самым старым строением в Нижнем парке – дворцом Монплезир, что означает в переводе «моя отрада». Не случайно избрал Петр для постройки это место, разительно напоминавшее ему его любимую Голландию. Отсюда можно было любоваться и на завоеванное море, и на военный флот, и на торговые корабли, плывшие к «парадизу» – Санкт-Петербургу, на грозный Кронштадт, темневший в синеве залива.
Иноземное убранство и внутренняя планировка дворца словно символизировали окончательный разрыв с вековым укладом Московской Руси и приобщение правящих кругов к западной культуре. Маленький дворец, как и вся резиденция, должен был наглядно убеждать каждого гостя, что Россия «из тьмы неведения на театр славы всего света приведена».
Идея строения принадлежит самому Петру, который сделал собственноручные рисунки с общей схемой здания и сада перед ним. Царь указал место строительства, и с 1710 г. на этом месте начали возводить искусственный мыс. По контуру будущего дворца возвели стену, оградили ее булыжником и валунами от ударов морских волн. На огражденном месте сначала обустроили подвальную часть строения, фундамент которого оказался на уровне сада. Пока окончательно не решился вопрос, каким станет дворец, на этом месте стоял небольшой деревянный дом.
2 мая 1714 г. Петр просмотрел перечень строительных работ и сделал приписку: «В Петергофе сделать палатки маленькие по данному образцу». Через несколько дней рабочие, присланные из Москвы, уже начали возводить стены. Руководил мастеровыми людьми поручик Никита Остафьев.
Принято считать, что главную роль в создании ансамбля Монплезир играл известнейший архитектор и скульптор Андреас Шлютер. Он прибыл в Россию в 1713 г. В Европе его имя было окружено ореолом славы, а потому Петр возлагал на него очень большие надежды. Шлютер недолго пробыл в Петербурге, но успел разработать множество планов, в числе которых был проект и модель Монплезира. И все же, какой будет художественная отделка дворца, решал исключительно Петр.
За два года был выстроен и частично отделан корпус с просторным парадным залом, кабинетом царя и частью жилых помещений. Это строение получило наименование Голландский домик.
В 1717 г. начался второй этап строительных работ, когда проводилась внутренняя отделка, строились галереи и проходила планировка сада с южной стороны. Около дворца находились помещения, предназначенные для конвоя и прислуги, церковь, кухня, конюшня, кузница и теплицы. К лету 1723 г. комплекс Монплезир был полностью готов. Теперь между боковыми служебными флигелями дворца со столовой и буфетом, кавалерскими комнатами и баней заключался небольшой сад, разбитый по образцу итальянских флорентийских садов – на четыре квадрата крестообразно проведенными аллеями.
В среднем цветнике находился бассейн, а в нем на пьедестале в форме короны – фонтан, выбрасывающий «Сноп колосьев». Этот фонтан так и называется – «Сноп». Переполняющая бассейн вода стекала по мраморным сливам, после чего по трубам и открытым каналам уходила в залив. Этот сад в голландском стиле создал в 1718 г. замечательный знаток садово-паркового искусства Л. Гарнихфельт. В солнечном уютном уголке, где так любил отдыхать Петр, летом высаживались роскошные тюльпаны, а вдоль дорожек устанавливались в кадках диковинные экзотические растения.
В августе 1721 г. царь приказал: «В Монплезире посреди огорода на перекрестке фонтану номер 1, а где 4, статуи золоченые сделать, под них железные подставки из толстых связей и около них круглые медные точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя поставить и воду пустить, дабы из-под ног вода лилась к земле гладко, как стекло». В этом же году в центре сада появился бассейн и была выложена из туфа ваза-фонтан «Сноп».
Остальные четыре фонтана отличаются более сложной композицией. Здесь в круглых бассейнах на пьедесталах установлены золоченые статуи «Психея», «Аполлино» («Юный Аполлон»), «Фавн с козленком» и «Вакх с сатиром». Внутри каждого пьедестала находится труба, подходящая к плинту статуи с полусферической выемкой. С силой ударяясь о выемку, вода попадает в узкую прорезь между пьедесталом и статуей, после чего стекает в бассейн наподобие тонкой пелены. Издали вода кажется стеклянным колоколом, а потому за этими произведениями фонтанного искусства закрепилось название «колокола». Они были построены в конце 1722 г. У. Синявин 15 октября сообщал Петру: «В Монплезире посреди огорода на перекрестке в фонтане внутри кольца исправлено и ступени деревянные столярные на время, пока прибудут из Италии мраморовые, положены и под четыре статуи золоченые фундаменты сделаны, и под две статуи железные арматуры, и на них пьедесталы медные золоченые поставлены, и от тех фонтанов вода по указу приведена; а два пьедестала золоченые вскоре отделаются. И фонтаны опробованы водою».
Первоначальные свинцовые скульптуры на медных постаментах, сделанных по рисункам Микетти, были заменены бронзовыми: «Фавн с козленком» исполнен с античного оригинала, хранящегося в Мадридском музее; «Аполлино» – с античного оригинала из галереи Уффици во Флоренции; «Психея» – с оригинала Антонио Кановы (1757–1822); «Вакх с сатиром» – с оригинала Якопо Сансовино (1486–1570).
В саду Монплезира находятся и развлекательные фонтаны – «Диванчики». На их спинках прикреплены маскароны «Тритона», к широко раскрытому рту которого подходит широкая трубка. Как только посетитель подходит к восточному дивану, как фонтан включается и вода из его скрытых трубочек образует настоящую водяную аллею. Через несколько секунд «Тритон», словно разъяренный непрошеным вторжением в его владения, «злобно» изрыгает широкую струю, и гость вынужден спасаться бегством. «Диванчики» были изготовлены в 1721–1723 гг. Ранее эти забавы скрывались в беседках и соединялись с палатками, которыми заканчивались застекленные галереи дворца Монплезир, крытые шпалерными аллеями. Благоухающие цветники с голландскими тюльпанами, гиацинтами и нарциссами, невысокие яблони, ягодные кусты и кедры, экзотические деревья, мелодичное звучание фонтанных вод – так выглядел «потешный сад», соединявший в себе все, что могло услаждать вкус и взор, обоняние и слух.
Первые описания дворца встречаются у иностранцев, побывавших на царских приемах в Петергофе. В 1723 г. на открытии резиденции присутствовал французский посол Жак де Кампредон (1672–1749), который затем писал своему королю: «Царь и принц поместились в маленьком домике, построенном в саду, на берегу моря, и названном “Монплезир” в подражание подобному домику вблизи Берлина. Туда же царь повел нас прежде всего и показал там все комнаты. Они малы, но очень удобны и заметно подражание голландским экономии и опрятности в кухнях, а также и в вымощенной террасе на берегу моря, осененной липами, подобно гаагским каналам. В комнатах есть очень хорошие картины… В дом входят через сад, прекрасно содержанный».
Здесь Петр отдыхал во время частых, но коротких наездов, подводя итоги своим трудам, особенное внимание уделяя при этом торговле. «Посредством оружия возвратил большую часть дедовского наследства, умножил флот с единственною целью обеспечения торговли и пристаней, ибо пристани необходимы для государства, чрез сих артерий может здравее и прибыльнее сердце государственное быть».
Идиллическая тишина этого уголка, куда Петр разрешал приезжать только «с таким делом, которое времени не терпит», порой нарушалась шумными многолюдными праздниками. В Монплезире проходили приемы иностранных гостей; наезжал сюда для очередных возлияний и «всепьянейший собор» с компаний кутил. Иногда сам адмирал – Петр, устроив «для увеселения народа, наипаче же для лучшего обучения и искусства хождения по водам» водную ассамблею, направлял свою яхту из устья Невы к петергофскому берегу. С барок пестрая толпа участников ассамблеи, основательно подогретая винными парами, разбредалась по рощам Петергофа, где предавалась бесцеремонному веселью, наводя панический ужас на садовников-иностранцев.
Шумные пиры сопровождались пушечной пальбой, иллюминацией сада и флотилии и фейерверками аллегорического содержания. Вот запись об одном из таких фейерверков: «Праздновали день Полтавской баталии, после обедни и молебна был обед публичный. К вечеру фейерверк небольшой, на котором сделано было: из каменной горы рука, хотящая взять корону, тут лежащую, но оную другая рука сверху из облака мечом пресекла и корону взять не допустила». После таких праздников часто приходилось лечиться мыльней, пусканием крови и приемом лекарства, «мокрицы и черви живые истолча».
В будние дни придворные осматривали строительные работы, «гуляли в колясках по всем першпективам», играли в шахматы, кости, бирюльки, ловили рыбу на море, занимались «малибанком – четыре шара гоняют молотами». Бывали забавы и не столь невинные: «Мясники, ездя на лошадях, рвали голову от живого гуся, который подвешен был за ноги на протянутой веревке; тако ж плотники корабельные с топорами танцевали, да на высоком столбе положено было несколько денег и мундиру, на который лазил старик без лестницы и достал все». Одним словом, старый полуазиатский дикий быт никак не желал поддаваться влиянию Западной Европы. Потому пьянство и разгул часто сопровождали все увеселительные мероприятия. Даже сам великий преобразователь в чине протодьякона «всешутейшего собора» творил по временам безобразия; их свидетелем был Петергоф в 1712 г., во время празднования шутовской свадьбы «пресбургского митрополита» князя-папы при царе-антихристе Петра Ивановича Бутурлина (? – 1724).
Монплезир нисколько не напоминал пышные дворцовые постройки, украшавшие резиденции европейских монархов. Его облику свойственны черты практичности и деловитости строений, обычных для Голландии. Петр предполагал сделать этот дворец местом своих будничных занятий, куда можно было бы скрыться от суеты официальной придворной жизни. Собственно, ради этого и возводились парадные Верхние палаты.
Морской фасад дворца состоит из трех частей. Основной корпус обращен в сторону залива. Его венчает четырехскатная шатровая крыша с резной вазой. Окна и дверь настолько широкие, что заполняют практически весь фасад. К центральной части симметрично примыкают две сквозные галереи, вдоль двускатных крыш которых тянется невысокая деревянная балюстрада. Между стенами чередуются декоративные ниши. Маленькие павильоны, замыкающие галереи, имеют стройные окна и двухъярусную кровлю, украшенную резным фонариком.
Из стеклянной двери гости выходили на террасу, вымощенную клинкерными кирпичами, поставленными «на ребро». Эту террасу ограждает белая массивная балюстрада, повторяющая очертания морского фасада Монплезира. Тем самым подчеркивается единство строения с морем.
В балюстраде находится выход к морю. Террасу перед галереями украшают небольшие цветники с мраморными статуями владычицы морей «Амфитриты» и фигуры-аллегории «Лето».
Южный фасад Монплезира, обращенный к парку, имеет общую протяженность 67 м. Застекленные окна-двери заполняют светом все здание и сообщают ему необычайную легкость и почти невесомость. Фасад галерей состоит из 16 окон, которые спускаются до земли, завершенные арочными фрамугами. Эти окна делят рустованные пилястры, несущие карниз. Ширина окон становится меньше от середины галерей к центру дворца. Поскольку пол сделан на одном уровне с террасой и садом, то окна галерей, доходящие до пола, в то же время являются дверями.
Южные фасады галерей украшены декоративной росписью с изображением деревьев, которая выполнялась по идее Петра, но при ремонтах фасадов неоднократно переписывалась. 11 сентября 1823 г. архитектор Ф.П. Броуэр отчитывался о проделанной работе: «В Монплезире с наружной стороны, по двум концам галерей, беседок, стены расписаны под лес». Подобная роспись создавала иллюзию продолжения дорожек или зеленых коридоров, которые вели к фонтанам-шутихам.
Так Монплезир, любимое творение Петра, выглядел в XVIII столетии, так он выглядит и теперь. Реставрационные работы были проведены настолько безупречно, что дворец благополучно пережил всевозможные невзгоды и сохранился до наших дней.
В центре дворца расположен Парадный зал, который занимает всю ширину главного корпуса и имеет два выхода – на морскую террасу и в сад с южной стороны. Убранство этого зала представляет собой резкий контраст по сравнению с внешним строгим обликом Монплезира. Декор поражает своей пышностью, непривычной для Петровской эпохи. Пол, вымощенный черными и белыми мраморными плитами, похож на огромную шахматную доску, стены искусно обшиты панелями из темного дуба. Потолок в виде большого купола декорирован лепниной и росписью. Эту богатую, но достаточно сдержанную по общему настроению отделку оживляют 22 картины в черных лаковых рамах.
Купол, роскошный, как царская палатка, сообщает всему помещению пышность и великолепие. В центре плафона изображен Аполлон – покровитель искусств – с лирой в руке, которого со всех сторон окружают герои народной итальянской комедии XVII столетия. По углам плафона находятся аллегории четырех братьев-ветров: Зефира, Эвра, Нота и Борея. Эти персонажи написаны в обрамлении узоров: корзин с букетами цветов, листьев и сложных завитков. Обрамляет картину полный изящества лепной узор – белоснежная драпировка со свисающими кистями.
Плафон поддерживается четырьмя аллегориями времен года, где Весну представляют девушки в венках из роз, Лето – женщины с колосьями, Осень – юноши с виноградными гроздьями, Зиму – старцы в ниспадающих меховых одеяниях.
На скатах свода показаны аллегории четырех основных стихий – огня, земли, воздуха и воды в образах античных божеств – Вулкана, Нептуна, Кибелы и Аполлона. Каждая аллегория размещена в фигурном медальоне и обрамляется гирляндами листьев, цветов и сложными орнаментами. Над этим роскошным куполом работали русские декораторы М. Негрубов, С. Бушуев, Ф. Воробьев. Лепнина на потолке изготавливалась по эскизам К. Растрелли.
Меблировку зала составляют простые массивные стулья и раскидной овальный стол – красноречивое свидетельство того, что зал служил не только столовой, но и местом официальных торжеств. На столе возвышается кубок, емкость которого составляет 1 л 125 г, с вензелем Петра и выгравированными царскими регалиями с мечом, звездой Андреевского ордена и двуглавым орлом. На кубке сделана надпись по-латыни, в переводе означающая «Доброе дело в конце концов торжествует» и напоминающая о победе Петра над Карлом XII. Этот кубок на петровских ассамблеях подносили провинившимся гостям.
Рядом с Парадным залом расположены Лаковый кабинет, кухня и буфетная. Стены Лакового кабинета украшены 94 лаковыми панно. Липовые доски с черным фоном художники расписали лаковыми красками, золотом и серебром, изобразив сюжеты из китайского быта. Эти сочные картины обрамляет золоченая деревянная резьба. Между панно размещены 136 резных полочек, которые поддерживают различные фигурки: крылатые сфинксы, мальчики-музыканты, изящные раковины и листья. На полочках стоят фарфоровые расписные чашечки.
В Петровскую эпоху Лаковый кабинет превратился в музей с редчайшей коллекцией китайского фарфора. Завершает эту сказочную картину плафон с изображением нимфы и Вакха.
Стены и очаг кухни облицованы квадратным белым кафелем, покрытым глазурью и расписанным синими узорами. Эти изразцы создают иллюзию красочной, нарядной поверхности. Плитки разрисованы замками, маленькими домиками, ветряными мельницами, сельскими пейзажами, сценками из жизни Голландии. В кухне находится обширная коллекция медной утвари начала XVIII столетия и оловянные английские блюда. Рядом с кухней находится буфетная, где при Петре хранились сервизы и столовое белье, а сейчас представлена коллекция художественного стекла первой четверти XVIII в.
На противоположной стороне от Парадного зала располагаются Морской кабинет, спальня и секретарская. Морской кабинет с окнами, выходящими на Финский залив, Петр особенно любил, поскольку отсюда можно было видеть бескрайние морские дали и маневры русского флота. На изразцовых панелях кабинета изображены 13 типов парусников, которые существовали на флоте во времена Петра I. Эти изразцы изготавливались на кирпичных заводах Стрельны. Декор Морского кабинета завершают дубовая обшивка и картины.
В спальне в настоящее время выставлены личные вещи Петра: его одежда, походная кружка и умывальный прибор. В секретарской раньше дежурил денщик, ожидающий особых поручений государя.
Простенки светлых галерей облицованы дубом, а потолки расписаны изображениями вакханок, амуров, страусов и гирлянд. Пол галерей, подобно Парадному залу, вымощен черными и белыми плитами.
В Монплезире хранилась обширная коллекция живописи, собранная Петром. В основном это были полотна голландских и фламандских художников XVII – начала XVIII в. Эта картинная галерея – самая первая в России. Приезжая в Голландию, Петр бывал на выставках, аукционах, знакомился с живописцами. Ближе всего ему были морские пейзажи. Русский царь познакомился с известным маринистом Людолфом Бакгейзеном (1631–1708), а у мариниста Адама Сило (1674–1766), по профессии морского инженера, он обучался черчению. В 1716 г. Петр договорился с голландским художником-портретистом и его супругой о покупке картин и отправке их в Россию. Значительная часть этих полотен размещалась в петергофских дворцах.
В августе 1722 г. Петр распорядился «сделать в Монплезире по обе стороны в галереях рамы липовые столярною работою к разным картинам, а в них вставить резные узкие рамы. Большие узкие рамы покрыть черною краскою, а малые резные вызолотить против модели». После этого рамы были вмонтированы в дубовую облицовку стен.
Реестр имущества Монплезира за 1728 г. свидетельствует: во дворце находилось 201 полотно, причем не только «в черных вызолоченных рамах», но и таких, что были подвешены на стенах «на лентах алых». В коллекции имелись и четыре ценные старинные русские иконы.
К сожалению, эта богатейшая коллекция живописи не дошла до нашего времени в неизменном виде. Часть картин погибла еще в XVIII столетии из-за сырости; некоторые передавались в другие дворцы.
Первую обстоятельную опись коллекции велела составить императрица Елизавета Петровна, которая после посещения Монплезира 8 июня 1746 г. приказала кабинет-секретарю Якову Исаевичу Бахиреву «имеющиеся в Петергофе в том Монплезире и в прочих местах все картины описать и для лучшего оных сохранения, чтобы всегда были в надлежащих своих местах, в целостности, припечатать каждую». Дело в том, что Елизавета Петровна, осмотрев дворец, не увидела многих картин, которые ее отец приобретал при жизни, в числе их было полотно стоимостью 6 тысяч рублей, где «изображен котел, а при том старой мужик и баба рыбу чистят».
Из тех картин, что приобретал Петр, наибольшую ценность представляют произведения мариниста Адама Сило «Корабли на рейде», «Суда на пристани», «Городской рейд». Этот мастер чрезвычайно нравился царю, поскольку проводил настолько тщательную прорисовку корабельных снастей, что по ним Петр экзаменовал своих пансионеров, возвращавшихся из-за границы после изучения навигации и корабельного дела.
После смерти Петра его преемники использовали Монплезир для официальных церемоний, различных дипломатических приемов. Так, Академия наук, задуманная Петром, открылась лишь в 1725 г., после его смерти. Поскольку в России остро ощущался недостаток ученых, то правительство приглашало иностранных специалистов из-за границы. Летом 1725 г. императрица Екатерина I устроила в Монплезире прием только что прибывших в Санкт-Петербург первых членов Академии наук, в числе которых были лучшие математики того времени – Даниил Бернулли (1700–1782) и Леонард Эйлер (1707–1783).
Монплезир увековечил знаменитый русский художник Николай Николаевич Ге (1831–1894) в своей картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Этот сюжет раскрывает одно из самых трагичных событий в жизни Петра. Царевич Алексей (1690–1718) был сыном царя от первой жены – Евдокии Федоровны Лопухиной (1669–1731). Однако он не стал соратником своего отца и не поддерживал его напряженную деятельность; напротив, с целью занять престол он объединился с представителями реакционного боярства, которые рассчитывали поднять восстание и убить Петра. Царь сурово подавил заговор и не пощадил своего сына, до конца мечтавшего о свержении отца. На полотне запечатлен день 12 мая 1718 г., когда Петр допрашивал Алексея, уличенного в измене. Допрос происходил в Петергофе, где царевичу «в помянутых запорных словах дана ему с девкою Афросиньею очная ставка».
В связи с началом Великой Отечественной войны картины, мебель, посуду и личные вещи Петра I из спальни и Морского кабинета успели вывезти в глубь страны. Фашисты, захватив Петергоф, превратили террасу дворца, используя ее стратегически выгодное положение на берегу залива, в огневую точку. Внутреннюю отделку дворца они полностью уничтожили. Были сожжены бесценные дубовые и лаковые панно, белые камины и роскошные изразцы. Фигуры, изображенные на плафоне, гитлеровцы использовали как мишени, на которых соревновались в меткости. При отступлении враги заложили в подвале пять мин замедленного действия, однако их вовремя обнаружили и обезвредили саперы.
Восстановление дворца началось сразу после войны. Проект реставрации Монплезира разработал архитектор А.Э. Гессен. Кафедра стекла Ленинградского технологического института досконально изучила секреты производства стекла XVIII в.: в то время поверхность стекла была волнистой и сияла призрачным зеленовато-лунным светом. Изготовили и 5 тысяч кафельных плиток по 50 эскизам. Парадный зал открылся для посетителей в 1958 г., в 1959 г. – Лаковый кабинет, панно для которого создали заново умельцы из Палеха по чудом уцелевшим, но испорченным живописным филенкам. Перед началом работы мастера внимательно изучили образцы китайской лаковой живописи, хранящейся в собрании Государственного Эрмитажа. К 1960 г. реставрация всех помещений Монплезира была завершена.
К западу от Монплезира расположен Екатерининский корпус, выстроенный в 1748–1754 гг. архитектором Б.Ф. Растрелли на том месте, где раньше находились плодовый сад и каменная оранжерея. Строился он для Елизаветы Петровны, но назван был в честь другой императрицы – Екатерины Великой. С момента постройки корпус являлся местом пребывания высочайших особ. Здесь проводились пышные балы, устраивались маскарады и карточные вечера.
Здание получило свое название благодаря тому, что рядом с ним в деревянном Чайном домике жила летом 1762 г., во время короткого царствования ее мужа, Петра III, Екатерина II. В Петергофе этот царь содержал свою жену под арестом. Парадоксально, что именно Петр III сумел оценить по достоинству и наградить за труды архитектора Растрелли. Император вручил Растрелли орден Святой Анны и пожаловал звание генерал-майора. Это, кстати, и стало поводом для того, чтобы впоследствии имя знаменитого Растрелли было предано забвению; его дворцы стали символом дурного вкуса, и их фасады и интерьеры начали подвергаться переделке. Подобные веяния коснулись и Екатерининского корпуса. Д. Кваренги изменил его внутреннее убранство, оформив интерьер в классическом стиле. В этом уголке Петродворца белыми ночами будущая императрица Екатерина Великая вынашивала план государственного переворота. Отсюда она прибыла в Петербург, где при помощи верных гвардейцев низложила своего ненавистного мужа Петра III и взяла власть в свои руки.
В течение всего XIX столетия это строение оставалось пустующим. Лишь летом, в день выпуска Смольного института, императоры устраивали приемы для девушек-выпускниц. В это время в Чайном домике жили морские офицеры и прислуга.
С 1926 г. в Екатерининском корпусе был устроен музей бытового убранства дворцов XVIII – начала XIX в. Там экспонировались предметы русского и западноевропейского прикладного искусства: мебель, бронза и фарфор. Сейчас перед зданием установлена мраморная статуя императрицы Екатерины II работы неизвестного скульптора второй половины XVIII столетия.
На приморской террасе Монплезира находится металлическая статуя Нептуна, переданная в 1932 г. Артиллерийским музеем и удачно дополняющая общее скульптурное убранство парка.
С восточной стороны к флигелю Монплезира примыкают три строения, наиболее интересным из которых представляется Ассамблейный зал, возведенный в 1726 г. по проекту М. Земцова и оформленный к 1748 г. Б.Ф. Растрелли. Помещение украшают шпалеры Петербургской шпалерной мануфактуры с изображением аллегорий Африки, Америки и Азии. Малые шпалеры расписывались по рисункам Ф. Пильмана и создавались в едином стиле с плафонной росписью Монплезира.
Еще одно здание с шатровой четырехскатной крышей называется Банным корпусом. В Монплезире среди прочих хозяйственных служб существовали купальни и бани, которые строились в основном в 1721–1722 гг.
В 1748 г. Растрелли подготовил проект, по которому на месте небольшой деревянной мыльни Петровской эпохи установили новую, тоже деревянную. Внутри этой мыльни была помещена хрустальная ванна, которая вкладывалась в медный футляр. В 1765 г. специально для Екатерины Великой начали устраивать бассейн, морская вода в который поступала прямо из Финского залива. Пресная вода в Банном корпусе тоже была. Она находилась в фонтане «Мужичок» в центре царского бассейна. Работы над этим сооружением были завершены в 1770-х гг., когда по всему периметру восьмигранной чаши прикрепили трубки, из которых била вода. В 1800 г. «Мужичка» заменила высокая золотая колонна с вододействующим шаром на ее верху. Кроме помещения с бассейном и душем в Банном корпусе существовали комнаты для холодной ванны и русской бани с полками, а также туалетная и прихожая. В 1865–1866 гг. архитектор Эдуард (Евграф) Львович Ган (1817–1891) разработал проект, по которому на месте старого деревянного флигеля отстроили каменный.
Между Банным корпусом Монплезира и Финским заливом архитектор Э.Л. Ган в 1865 г. распланировал садик, получивший название Китайского. Его площадь делится на несколько газонов неправильной формы. Между газонами сверкают разноцветным песком пейзажные дорожки.
В центре Китайского садика находится искусственный холм, на вершине которого установлена группа «Амур и Психея» – копия с оригинала А. Кановы. Склон горки украшает миниатюрный грот, выложенный из туфа, внутри которого устроен каскад с двумя сливными ступенями, похожими по форме на раковину. Этот фонтан – один из последних, построенных в Нижнем парке.
По косой аллее, ведущей от Екатерининского корпуса к Большому дворцу, гости вновь попадали на Марлинскую перспективу. Во время пребывания царского двора в Петергофе, особенно в дни традиционных иллюминаций, – в XVIII столетии 29 июня по старому стилю, в день Петра и Павла, в XIX в. 1 и 22 июля по старому стилю – здесь царило необыкновенное оживление: тысячи экипажей и всадников, нарядная публика. Военные в ярких камзолах и парадных мундирах медленно дефилировали под гремящие звуки оркестров. По главным аллеям тянулись высокие шпалеры, унизанные гирляндами шкаликов, цветными фонарями и пламенеющими звездами. Огненные ленты обрисовывали контуры канала, прудов и павильонов. На видных местах блистали огромные транспаранты и царские вензеля, каскады и фонтаны, освещенные бенгальскими огнями, рассыпали пылающие алмазы, рубины и яхонты. Праздник заканчивался балом и ужином во дворце «для особ первых пяти классов», пушечным салютом и фейерверком на взморье. «Для описания его надобно обмакнуть перо в море радуги», – сообщает английский гость, побывавший в XIX столетии на одном из петергофских праздников.
На Марлинской перспективе по обе стороны канала в местах пересечения с косыми аллеями помещены два фонтана, носящих имена украшающих их мраморных фигур «Адама» и «Евы». Из груды туфовых камней вырываются 12 мощных струй, образующих хрустальные букеты, среди которых стоят обнаженные персонажи.
Статуи были изготовлены по заказу Петра в Венеции. О них в конце 1717 г. С. Рагузинский писал царю: «Две статуи, а именно “Адам” и “Ева”, которые я наилучшему здешнему мастеру Бонацце делать заказал, скоро будут готовы и, надеюсь, так будут хороши, что в славной Версалии мало таких видали». В гоф-фурьерском журнале за 1720 г. сделана запись: «Его величество, не дошед до гавани, посреди канала с яхты своей изволил сойти и пошел к Монплезиру, где его встретила государыня царица у статуи, называемой “Адам”, и тут изволили жаловать вином». В 1722 г. статуя, поставленная на аллее, была перемещена в фонтанный бассейн. Интересно, что ни в одном из распоряжений Петра о работах в Петергофе не существует никаких указаний о назначении второй привезенной статуи.
Только после смерти Петра его преемница Екатерина поспешила использовать скульптурное изображение Евы. В конце июля 1725 г. она осмотрела возведенный Эрмитаж и «изволила назначить, где строить фонтану Евину», отсутствие которой нарушало требования плановой и сюжетной симметрии сада.
При заказе изваяний «Адам» и «Ева» Петром, возможно, руководили определенные соображения, ради которых он не посчитался с возможностью упреков от ревнителей благочестия. Символический смысл «Адама» не вызывает сомнений: как Адам был праотцем, породившим людей, так и Петр, вкусивший плоды древа западной культуры, «россов от небытия к бытию произвел». Екатерина, от которой, конечно, не была скрыта символичность Адама, дополнила композицию сада новым фонтаном («Ева») с тем, чтобы он напоминал потомству о ее ближайшем участии в преобразовательной деятельности Петра.
На площадках, окружающих фонтаны «Адам» и «Ева», стоят трельяжные беседки. Трельяжи были известны еще с древности и применялись в садах для укрепления виноградных лоз. Со времени Ленотра они стали постоянным элементом убранства французских садов, постепенно превращаясь в роскошные монументальные сооружения. Строили трельяжные беседки, павильоны и палисадники, сводчатые аллеи и портики, нередко обвивая их побегами вьющихся растений – винограда, плюща, хмеля, розовых кустов, ветвями молодых лип. В середине XVIII столетия трельяжное искусство достигло значительного развития и вызвало появление особого цеха столяров-трельяжеров. Старинные рисунки в архиве Петергофа свидетельствуют о чрезвычайно изысканной отделке первоначальных беседок, что, подобно французским, не могли сохраниться из-за непрочности материала, из которого были изготовлены.
В 1800 г. грозившие из-за ветхости падением трельяжные беседки были убраны и на их месте по указу Павла I началась постройка полукружных колоннад из пудостского камня. Четыре колоннады, доведенные почти до конца, сломаны по приказанию Александра I, и в 1801 г. возле фонтанов построены академиком Павлом Ивановичем Брюлло (1760–1833) по проекту архитектора Ф.П. Броуэра 8 деревянных трельяжей «подобно прежним, но вид которых к местному положению гораздо приличнее».
После объявления войны гитлеровской Германией скульптуры «Адам» и «Ева» работники музея зарыли в землю на территории парка. Фашисты установили блиндаж непосредственно над тем местом, где была спрятана «Ева». Они не докопали до нее всего каких-нибудь 20–30 см. В 1947 г. извлеченные из земли статуи отреставрировал скульптор Е. Захаров. Сейчас фонтаны «Адам» и «Ева» можно считать единственными, где в неприкосновенности сохранилось скульптурное искусство Петровской эпохи.
Место уединения Петра I
Когда гости направляются от фонтана «Ева» по косой аллее, то уже издали замечают на берегу Финского залива легкое двухэтажное здание. Сквозь его огромные окна-двери легко просматривается морская даль. Это строение кажется прозрачным. Узкие простенки фасадов украшают пилястры на высоких пьедесталах. С первого взгляда ясно, что главное помещение расположено на втором этаже, поскольку выделено большими по размеру окнами. Неземную легкость и воздушность сообщают зданию решетки на балконах и окнах второго этажа.
Павильон стоит на кирпичном стилобате, со всех сторон окруженный рвом, заполненным водой. И только изящный мостик связывает строение с остальным миром.
Это Эрмитаж Петра I. В переводе с французского языка «эрмитаж» означает «место уединения». Такое название носили парковые павильоны, популярные в XVII–XVIII столетиях во Франции. Владельцы возводили Эрмитажи для уединенного времяпрепровождения или общения с близкими друзьями, с которыми можно забыть о жестких правилах придворного этикета. Гости Эрмитажа чувствовали себя изолированными от внешнего мира, для чего были предназначены также подъемные механизмы, рвы и разводные мосты.
После поездки во Францию Петр решил построить подобный павильон и в своем любимом Петергофе. Строительство Эрмитажа началось в начале 1721 г., когда в Берг-коллегию поступил указ царя: «В Петергофе будущее лето сделать новый Монплезир». Летом 1721 г. У.А. Синявин прислал из Стрельны письмо в Гоф-интендантскую контору: «Господин архитектор Браунштейн, по получении сего тотчас приезжай в Петергоф неотложно для закладывания фундамента под новый Монплезир, конечно сегодня».
В 1722 г. возводились стены павильона, через год были завершены штукатурные и отделочные работы. В 1722 г. Конрад Оснер изготовил очень важную деталь внешнего оформления павильона – аллегории четырех времен года.
Петр планировал провести к строению сеть каналов, однако оставил эту затею, и вместо этого рабочие под началом А. Кардасье приступили к рытью, а чуть позже – отделке рва. В 1724 г. по приказу Петра ров заполнили водой. Через ров к южному входу в павильон перебросили разводной мост, и так в основном завершилось формирование внешнего облика павильона.
Последней изящной деталью украшения явились балконные решетки, которыми Петр пожелал подчеркнуть приморское положение строения: «В Петергофе… к Эрмитажу сделать два балкона дубовые, как на корабле “Ингерманландия”, у окон железные решетки чистою работою».
Мастер Мишель зарисовал решетки балконов этого корабля, и по чертежу исполнили резьбу мастера Сен-Лоран, Н. Севрюков и В. Кадников под руководством Н. Пино. Эти ажурные ограждения окон и балконов, выкрашенные в черный цвет, оживлялись позолоченными деталями. Каждый из балконов поддерживали волютообразные консоли из дуба, украшенные резьбой по эскизам Пино. В 1724 г. построили подъемный мост, ведущий к южной двери павильона.
Годом ранее мастеру Мишелю предложили сконструировать самую важную «затею» Эрмитажа – подъемный стол. Однако в 1724 г. модель так и не была изготовлена, а потому Мишель получил срочное предписание немедленно сделать ее из дерева или бумаги. Целый год бригада мастеров трудилась над созданием такого необычного механизма, и к лету 1725 г. машина была готова. Этот подъемный стол, рассчитанный на 14 персон, имел овальную форму; его средняя часть опускалась на блоках и канатах в проем в полу и плавно скользила вниз. Туда же спускались 14 деревянных труб, внутри которых на специальных кружочках вверх и вниз ходили тарелки.
От 14 крошечных колокольчиков на первом этаже наверх тянулись шнуры к приборам, а один большой колокольчик соединялся шнурком со средней частью стола. От приглашенного требовалось положить на подставку под тарелку записку с требованием того или иного блюда и потянуть за шнурок. Тут же звонил внизу колокольчик, тарелка опускалась и снова появлялась с заказанным блюдом.
Одновременно Мишель получил заказ на выполнение подъемного кресла вместо лестниц, как поначалу предполагалось. Его мастер изготовил одновременно со столом. Кресло, установленное на деревянном щите, по звонку колокольчика поднималось вверх при помощи блока, и гость попадал в тамбур второго этажа. Правда, царь не успел опробовать подъемные устройства; они были введены в действие после его смерти.
Летом 1725 г. Екатерина I побывала в «новом доме, в Петергофском же огороде построенном, названном Эрмитаж, в котором сделаны подъемные стул и стол и тарелки». Такой механизм невероятно понравился императрице, а потому постоянно, в течение всего XVIII столетия, «здесь забавлялись и изволили кушать».
Значительные изменения в убранстве Эрмитажа произошли в период царствования Елизаветы Петровны, которая позаботилась о том, чтобы сохранить нетронутым любимый «забавный» домик своего отца. В 1743 г. она приказала изготовить новый подъемный стул по образцам «мельнишного и машинного дела мастера» Кайзера, «чтоб не имело быть во время высочайшего ея в Петергофе присутствия опасения». Кресло изготавливали долго. Дуб и кизиловое дерево поставляла Партикулярная верфь из Петербурга; «прочие из железных материалов» изготавливали в самом Петергофе. Вероятно, новое подъемное кресло удалось опробовать в 1746 г., поскольку столяр Андрей Шурыгин в это время потребовал «карандаш и сала говяжьего для мазания машины».
Надо сказать, что это кресло не было единственным механизмом в Петергофе в XVIII столетии. Например, в Банном корпусе Монплезира по приказу Екатерины II в 1760-х гг. был построен бассейн, дно которого могло подниматься и опускаться, благодаря чему уровень воды быстро менялся.
Облик Эрмитажа можно считать окончательно сложившимся к середине XVIII в., когда его стены украсили картины в «шпалерной развеске», то есть развешанные в виде сплошного ковра.
Известно, что начало эрмитажной коллекции положил сам Петр I, но какими были эти картины и о характере их сюжетов ничего не известно. Полотна приходилось часто менять, поскольку из-за сырости помещения и плохого ухода они портились и приходили в негодность.
В 1757 г. Б.Ф. Растрелли начал устанавливать полторы сотни картин, часть из которых взяли из коллекции Петра. Оставшиеся полотна принадлежали кисти Лукаса Конрада Пфандцельта (1684–1754) специально для Эрмитажа. Через два года мастер Лепренс завершил позолоту багетных реек, которые разделяли картины, и на этом расстановка картин была окончена.
Екатерина II изредка наезжала в Эрмитаж, и в это время каждый раз организовывала музыкальные вечера и литературные чтения. Известно, что 29 июля 1763 г., в «Петров день», Денис Иванович Фонвизин (1745–1792) читал здесь публике только что сочиненную комедию «Бригадир».
10 июня 1797 г. произошло событие, которое определило изменения во внешнем облике Эрмитажа, – лопнул трос подъемного кресла. В это время в зале второго этажа находился император Павел I, которого со всей семьей пришлось спускать вниз по лестнице, приставленной к балкону. После этого казуса подъемное кресло ликвидировали и выстроили лестницу, которая существует и в настоящее время.
22 июля 1808 г. в Эрмитаже произошел пожар из-за огня в иллюминационных плошках, расставленных по карнизам павильона. Восстановительные работы закончились только на следующий год. Так как часть картин сильно пострадала, то пришлось их заменить присланными из императорского Эрмитажа.
В этот же период установили и деревянную скульптуру на фронтонах. Произведения К. Оснера пришлось убрать. Летом 1809 г. их заменили аллегории времен года, исполненные мастером Яковом Дунаевым. Он же вырезал балконные решетки, вызолотил их и раскрасил черной краской.
Вновь скульптуры убрали с фронтонов в 1830-х гг. и больше не возобновляли. К концу столетия Эрмитаж оказался в тяжелом состоянии. Фундамент просел, и в стенах появились трещины. В подвале постоянно скапливалась вода, отчего разрушались кирпич и облицовка стен. Планировался капитальный ремонт, но осуществить его не удалось.
После Октябрьской революции 1917 г. Эрмитаж приобрел статус музея. Его отреставрировали, создали музейную экспозицию, и он превратился в один из самых популярных павильонов Петергофа.
В связи с началом Великой Отечественной войны коллекции музея переправили в тыл. В дни оккупации фашисты уничтожил облицовку стен, подъемный стол и кухню. Выломав часть стен, они затащили на второй этаж пушку, превратив зал в огневую точку.
Сразу после освобождения города в Эрмитаже начались восстановительные работы, которые были окончены в 1952 г. Музей стал одним из первых восстановленных после войны.
В Эрмитаж посетители попадают по мосту, перекинутому через глубокий ров, опоясывающий все здание. В центре первого этажа расположена буфетная комната. Снизу стены отделаны дубовыми панелями, а пол выложен мраморными плитками. Сюда через отверстие в потолке опускалась средняя часть стола и посуда. Когда-то прислуга здесь устраивала сервировку стола и раскладывала еду. В буфетной находились два столба, на которых крепились лебедки, благодаря им стол поднимался на второй этаж.
Справа от буфетной, в кухне, подогревались и готовились разнообразные кушанья. В углу кухни можно увидеть плиту с нишами, предназначенными для дров, и кирпичным колпаком. Здесь же стоял простой стол и дубовая посудная полка, на которой сейчас выставлена медная, оловянная, фарфоровая и фаянсовая посуда первой половины XVIII в.
Из двери буфетной посетители попадают к лестнице, выстроенной в том месте, где когда-то находился подъемный стул. Поднявшись по лестнице, гости попадают на второй этаж, в зал, наполненный светом и воздухом благодаря огромным окнам-дверям.
В центре зала находится большой овальный стол – макет петровского подъемного стола, где расставлены фаянсовые блюда и разнообразная стеклянная посуда. Кажется, что само небо отразилось в посуде на белоснежной скатерти.
Эти блюда и тарелки были изготовлены лучшими голландскими мастерами города Дельфта. Изделия имели подглазурную роспись кобальтом, который при обжиге давал глубокий синий цвет. В качестве сюжетов использовалась китайская тематика, хотя дельфтские керамисты имели и собственные приемы, чаще всего изображая в центре блюда букет цветов в вазе, а края расписывая орнаментом. В центре других тарелок размещаются цапли, фантастические растения и город, окруженный башнями.
Особое великолепие придает столу собрание изделий стекольных заводов середины и второй половины XVIII столетия. Большая часть предметов принадлежит императорскому «стеклянному» заводу, основанному Петром недалеко от Ямбурга, а в 1730-х гг. переведенному в Северную столицу. Среди этой экспозиции – бокалы на толстых ножках, с золотым ободком и воздушными пузырьками в толщине дна, тонкие рюмки и стаканы, также с золотыми ободками. Популярные в XVIII в. штофы для вина украшены изображениями тюльпанов. Изящество убранству стола придают небольшие графинчики для приправ и шаровидные графины с позолоченными пробками.
Вокруг стола и простенках расставлены стулья с обивкой из красного бархата. Спинки и ножки стульев различны, но они настолько органично вписываются в общий ансамбль интерьера, что кажутся произведениями, выполненными в едином стиле.
Эти стулья изготовлялись по эскизам лучшего английского мебельщика XVIII в. Томаса Чиппендейла (1718–1779). Мастер делал легкие стулья из красного дерева со сплатой – прорезной доской. Этот стиль пользовался невероятной популярностью в Европе. Известность мастера стала всеобъемлющей, когда в середине XVIII столетия он выпустил ряд альбомов-проектов с техническими чертежами. Эти образцы широко использовали и при изготовлении мебели в России. В это время дворцы буквально наводнялись мебелью «в стиле Чиппендейл».
Потолок этого зала не расписан, как это было принято в то время. В августе 1726 г. Екатерина I отдала приказ расписать плафон, однако по неизвестным причинам намерение императрицы не смогло осуществиться.
Главное украшение зала – картины. Всего на стенах размещено 124 полотна, развешанных вплотную друг к другу. Их разделяют только узкие золоченые багеты. Подобное шпалерное украшение стен было чрезвычайно распространено в русских интерьерах того времени, и в основе его лежал принцип декоративности – основной для барокко, когда плоскость стен совершенно исчезает, становясь сплошным красочным ковром. Светлые и темные пятна создавали изысканную, доходящую до иллюзорности игру светотени.
Картины расположены симметрично по отношению друг к другу, а порой объединяются вокруг одного, центрального, полотна – самого большого красочного пятна. Поскольку все картины обладали различными размерами, то их приходилось подгонять по формату – то подрезать, то надставлять и дописывать. Когда из полотен создавались шпалеры, то не имела значения ни художественная ценность этих произведений искусства, ни сюжет, ни автор, ни школа. Главным являлся чисто декоративный эффект и соблюдение единой тональности красочной плоскости. Таким образом, станковые картины были непременным атрибутом декоративно-архитектурной отделки помещения и создавали цветовой переход от темной дубовой панели нижней части стены к белому потолку.
Согласно описи 1797 г., в Эрмитаже находилась 151 картина западноевропейских художников: Адриана Броувера (1605/06 —1638), Пьетро Берреттини да Картона (1596–1669), Никола Ланкре (1690–1743), Франса Снейдерса (1579–1657), Адриана ван Остаде (1610–1687), Давида Тенирса-младшего (1610–1690), Герарда де Лересса (1640–1711), Лудольфа Бакгейзена (1631–1708), Яна Асселейна (1610–1660), Жака Бургиньона (1621–1676).
Как уже упоминалось, в 1808 г. произошел пожар, в котором погибли или были серьезно повреждены почти все картины (уцелело всего 4). Через год пришлось «дополнить потребные к ним из числа хранящихся в кладовых Эрмитажа Зимнего дворца посредственного разбора. Оставшиеся же к употреблению негодные 65 картин отдать управляющему Петергофом для хранения в тамошних кладовых».
В 1809 г. на стенах появились 117 полотен, которые повторяли состав первоначальной коллекции. Были представлены те же авторы с прежними сюжетами и темами. В дальнейшем эта коллекция оставалась неизменной, хотя к началу XX столетия сильно пострадала от сырости. В 1921 г. картины, имеющие особую художественную ценность, передали в Государственный Эрмитаж. Через четыре года на их месте появились произведения из Государственного Эрмитажа и Гатчинского дворца, соответствующие по времени, стилю и цветовому решению менее ценным полотнам павильона.
В коллекции Эрмитажа представлены самые разнообразные жанры: пейзажи, натюрморты, батальные и бытовые полотна, произведения анималистов, аллегории, сюжетные полотна со сценами из древней истории, античной мифологии, Библии и Евангелия. Гости могут увидеть работы самых крупных западноевропейских школ XVII–XVIII столетий: голландской, фламандской, итальянской, французской.
Из 124 картин кисти русского живописца принадлежит лишь одна – «Полтавская баталия» – одна из старейших по времени появления в эрмитажной коллекции. Она была вывешена на западной стене зала в 1797 г. Долгое время считалось, что автор этого произведения – Луи Каравакк, который действительно в 1718 г. исполнил по заказу Петра I подобный сюжет, предназначенный для украшения Большого дворца в Петергофе. Позже удалось установить, что картина, хранящаяся в Эрмитаже, является фрагментом копии с «Полтавской баталии», созданной в 1726 г. французским художником Пьером Д. Мартеном Младшим.
Русский мастер, писавший картину, внес определенные поправки в изображение вооружения и костюмов действующих лиц. Реалистичнее и красочнее исполнен пейзаж. Композиция «Полтавской баталии» традиционна для произведений подобного рода: на переднем плане размещены император и генералы, за которыми просматривается поле сражения с документально точной передачей расположения войск и фортификационных сооружений.
Петр показан скачущим на своем любимом коне Лизет. Он облачен в мундир полковника Преображенского полка, в руке сжимает обнаженную шпагу. За ним видны русские офицеры, сражающиеся со шведами.
Царь показан как непосредственный участник сражения, который, по выражению А.Д. Меншикова, «вдавался во всякий горазд» и не раз вставал во главе рейдов русской кавалерии. В тот раз его шляпа и седло несколько раз были прострелены пулями.
На заднем плане параллельным колоннам русских войск противостоят шведы во главе с Карлом XII, сидящим на носилках.
Полотно показывает второй этап сражения, перешедшего в решающую стадию: «Еще напор – и враг бежит». Несмотря на то что позы персонажей весьма условны, а первый и второй планы существуют как бы отдельно друг от друга, картина сражения выглядит убедительно и динамично.
С русским искусством тесно связано и творчество Георга Гзеля. Он родился в Швейцарии и являлся знатоком нидерландской живописи. Петр I пользовался советами Гзеля при покупке картин в Амстердаме. В 1717 г. по приглашению Петра Гзель поступил на русскую службу и до конца жизни оставался в России, работая преподавателем в Академии художеств, присматривая за приобретенными картинами. В то же время он продолжал писать картины, главным образом на исторические и бытовые сюжеты. В Эрмитаже находятся четыре полотна Гзеля с изображением апостолов: Фомы, Якова Младшего, Павла и Андрея. Гамма этих реалистических, эмоционально выразительных портретов – красно– или зелено-коричневая.
Обширно представлена коллекция картин голландских мастеров XVII столетия, проникновенно описывающих природу родной страны, быт и нравы ее жителей, вещи, привычные для них. Маринист Лудольф Бакгейзен представлен картиной «Буря на море», художники-жанристы школы Филипcа Воувермана (1619–1668) – сюжетами «Охотники на привале», «Дорожная сцена», «Сцена у заставы», «Столкновение кавалькады с телегой».
Из произведений итальянских живописцев особо следует выделить полотно Джованни Батиста Ланджетти (1623–1676) «Смерть Катона». Этот политический деятель Древнего Рима был известен своей непримиримой враждой с Цезарем. Узнав о поражении войск республиканцев, Катон покончил с собой в Северной Африке. Этот момент и изображен мастером на картине. Пользуясь достаточно скупыми средствами, художник создает образ стойкого и мужественного человека. Прием живописи, используемый Ланджетти, известен как «тенебросо» (итал. – «мрак, темнота»). В этом случае эмоциональная выразительность произведения создается за счет контраста сильного потока света и густых теней (особенно характерен этот прием для Караваджо). Композиция этой картины предельно лаконична: на почти черном фоне резко выделяется фигура Катона. Луч света направлен на самое главное – лицо и тело почти обнаженного героя, тогда как все второстепенные детали растворяются во мраке. Внимание зрителя ничто не отвлекает от действия, которому контрасты света и тени сообщают полный напряжения драматизм.
Рядом с этой картиной расположено еще одно полотно на историческую тему – «Антоний и Клеопатра» Герарда де Лересса. Это произведение задумано как эффектная декоративная композиция. Художник выбрал популярный сюжет: Клеопатра устроила пир в честь Марка Антония и, желая поразить его своим богатством, растворила в бокале вина одну из своих огромных грушевидных жемчужин. Такую бесценную чашу царица осушила за здоровье своего гостя. Картина кажется залитой золотисто-красным светом; развеваются пышные драпировки, эффектные группы персонажей расположены на фоне классической архитектуры. Одежда персонажей напоминает античную очень отдаленно, а сами герои явно идеализированы и условны. Ритмические повторяющиеся движения и позы выглядят театральными и надуманными.
Герард де Лересс – голландец, но его творчество сформировалось под влиянием Н. Пуссена и К. Лоррена, придерживавшихся классицизма в искусстве. Лересс являлся одним из теоретиков академического классицизма.
И все же подобные многофигурные композиции на исторические и мифологические темы не характерны для «малых голландцев», получивших свое название за небольшой формат полотен, призванных служить украшением бюргерского жилья.
В центре их произведений – обыденная жизнь Голландии. Интересы обитателей Голландии показаны на картинах Экберта ван Хемскерка («Угощение крестьянина»), Яна Бельдемакера («Собаки»), Яна Ливенса («Мальчик со свирелью»), Абрагама Бегейна и Яна Асселейна («Стадо»).
Мастер городского архитектурного пейзажа Геррит Беркгейде представлен картиной «Городская улица». Этот пейзаж показывает уходящую вдаль улицу типичного голландского городка, ухоженного и чистого. На первом плане размещены розовые здания на фоне голубого неба и площадь, оживленная фигурками бюргеров. Каждый предмет выписан здесь любовно и с ювелирной точностью: можно разглядеть мельчайшие детали оконных переплетов и вывески над лавками, размещенными в нижнем этаже. На одной вывеске изображены сапог и шило, на другой – портрет.
Городские домики постепенно уменьшаются в масштабе – художник прекрасно использует линейную перспективу для передачи глубины пространства. Общий колорит полотна строится на тонких нюансах розового, серого, голубого, зеленого цвета, которые объединяются золотым светом солнечных лучей.
Типичное произведение голландской жанровой живописи – «Деревенская свадьба» Яна Минзе Моленара (1610–1668). Художник разрабатывает традиционный сюжет: вся деревня вышла на праздник. В центре толпы веселых крестьян показана смущенная невеста, к которой выводят из домика напротив упирающегося жениха.
В этой работе Моленару удалось добиться поразительной слитности пространства и фигур персонажей благодаря единству колорита, где коричнево-зеленую гамму не нарушают цветовые пятна одежды – красные, вишневые, белые.
Еще одна из лучших картин, представляющих зрелое венецианское барокко, – «Антиох и Стратоника» Гаспаро Дициани (1689–1767). Сюжет полотна основан на легенде о любви сына сирийского царя Селевка к своей мачехе Стратонике.
Дициани изобразил кульминационный момент, когда врач Эразистрат понимает причину болезни Антиоха, обратив внимание на резко участившийся пульс молодого человека при появлении Стратоники. Живописец проявил исключительное мастерство при создании картины и показал точность рисунка, искусную моделировку объемов, умелую передачу глубины пространства и блестящее колористическое решение.
Произведения Джулио Карпиони (1613–1674) «Аполлон и Марсий» и «Вакханалия» разрабатывают мифологические сцены на фоне фантастического пейзажа.
Фламандская школа в Эрмитаже представлена такими выдающимися мастерами, как Гаспар ван Опсталь (1654–1717) («Венера и Адонис», «Бегство в Египет»), Абрагам Тенирс (1629–1670) («Искушение святого Антония»), Антони Губо («Меркурий и Герза»), Луи Шалон («Катание на льду»), Ян Миль («Раздача милостыни у стен монастыря»), Каспар Питер Вербрюгген (1664 – после 1723) («Букет цветов в вазе»).
Последний живописец прославился своими изображениями цветочных букетов. Знаток природы, он тщательно выписывает лепестки тюльпанов, гиацинтов, роз и нарциссов. Его красочные огромные букеты, занимающие всю плоскость холста, являются своеобразным гимном красоте и богатству природы. Суховатая манера письма Вербрюггена полностью искупается яркой красочной гаммой и искусным использованием освещения.
В Эрмитаже находятся два полотна знаменитого фламандского пейзажиста, портретиста и анималиста Питера ван Блумена (1657–1720). Это «Остановка всадников» и «Сцена у заставы». На первой картине показана группа спешившихся кавалеристов и крестьян, занятых игрой в кости; на второй – всадники, останавливающиеся на отдых у корчмы. Художник умело пользуется линейной и воздушной перспективами, постепенно переходя от крупных, насыщенных цветом объемов к светлым далям горизонта.
Еще один из наиболее интересных живописцев, представленных в Эрмитаже, – Жак Куртуа, прозванный Бургиньоном. В его работах нашла отражение яркая жизнь мастера. Он покинул родину в 15 лет и проследовал с подразделениями испанской армии по дорогам Северной Италии. Участвуя в сражениях, он ни на минуту не расставался с карандашом и делал зарисовки с натуры. Бургиньон постоянно путешествовал, учился живописи в Болонье, Флоренции, Сиене и Риме.
Постепенно художник сделался признанным баталистом, объездил всю Европу, служил при дворе Медичи и вдруг неожиданно оставил искусство и стал послушником в иезуитском монастыре в Сан Андреа иль Кваринале. Только в конце жизни он вновь взялся за кисть.
Картины Бургиньона в XVII столетии ценились чрезвычайно высоко. В Эрмитаже можно увидеть семь его работ. Большинство из них исполнены в красно-коричневых тонах, отмечены непринужденностью и кажутся этюдами, сделанными с натуры. Как правило, это кавалерийские схватки на фоне горного пейзажа. Сражение показывается очень подробно и демонстрирует знание автором военного дела и быта во всех деталях. Так, полотно «После сражения» показывает военный лагерь: солдаты отдыхают, перевязывают раны, убирают тела погибших товарищей. Мастер подмечает и реалистическую деталь: один из солдат снимает сапоги с убитого.
Этот мастер пишет свои картины «быстрой кистью», что создает ощущение динамизма. Оно достигается за счет диагонального построения композиции, накал сражения передается неожиданными мазками и цветом, где преобладают зловещие красные и коричневые или холодные и мрачные синие и серые тона. Именно в такой манере выполнены три работы «Кавалерийские сражения»: «Кавалерийская схватка» (две картины с одним и тем же названием) и «Поле сражения».
В собрании Эрмитажа также находятся произведения немецких пейзажистов XVII столетия: Христиана Вильяма Эрнеста Дитриха, Филиппа Петера Роса (1657–1705), а также копии с шедевров Тициана, П. Веронезе, Х. Риберы, Д. Тенирса.
Напротив Эрмитажа, на Марлинской аллее, находится Львиный каскад, выстроенный в 1800 г. В отличие от других каскадов это сооружение расположили не на склоне, а на ровной местности.
Посреди продолговатого бассейна на фундаменте из сердобольского полированного гранита высятся четырнадцать колонн, соединенных по верху общим перекрытием – антаблементом. Эти колонны образуют подобие открытого греческого храма. Посреди колоннады «Нимфа» работы Федора Ивановича Толстого (1782–1846) изливает из кувшина поток воды. Высокие водометы из мраморных ваз между колоннами, маскароны – женские головки в венках – с наружной и внутренней сторон колоннады и два бронзовых льва на массивных пьедесталах наполняют водой верхний бассейн, из которого она сливается стеклянными пеленами в нижний водоем перед фасадом каскада. Это сооружение в классическом стиле было построено в 1857 г. архитектором Штакеншнайдером на месте прежней так называемой Эрмитажной каскады.
Изображение Эрмитажной каскады можно найти на гравюре Степана Филипповича Галактионова (1779–1854). Она была выстроена в 1800 г., при Павле I, по проекту архитектора Броуэра из пудостского камня, причем каскадные уступы и боковые стенки, на которых покоились фонтанные чаши из того же камня, были покрыты свинцом. При Александре I вместо пудостских чаш установили 8 чаш из тивдийского мрамора.
Перестройка каскада началась при Николае I в 1853 г. В 1855 г. при осмотре уже оконченного каскада Александр II распорядился провести ряд изменений: уничтожить бассейн вокруг статуи «Нимфа» и превратить в бассейн всю внутреннюю поверхность колоннады; по фундаменту сделать фонтанные маски, выше поднять водометы между колоннами; переделать передний слив так, чтобы под водяную пелену можно было ставить шкалики во время иллюминаций. Эти работы завершились в 1857 г. От прежнего сооружения остались две фигуры львов, установленные со стороны Марлинской аллеи так, «чтобы они были лицом к лицу и чтоб фонтаны из них били в Нижний бассейн, дав при том струе сих фонтанов более толстоты». С тех пор за строением окончательно закрепилось наименование Львиный каскад.
При Петре поблизости от нынешней колоннады на отвесном склоне горы была устроена Моисеева каскада. Скорее всего, сам Петр представал там в образе законодателя Моисея, исторгающего из скалы благодатную влагу для своего народа. Правда, описания петровской Моисеевой каскады так и не обнаружено. Существует лишь упоминание о ней в «Описании Петергофской деревни» (1726). Вероятно, темой для этого фонтанного сооружения послужило обращение Юрия Крижанича (1617/18—1683) в «Политичных думах»: «О царю, ты в руках держишь чудотворный Моисеев прут и можешь ним творить дивна во владанию чудеса».
Марли – «забавный дом»
Марлинская перспектива начинается недалеко от Львиного каскада, у серебристых вод огромного искусственного пруда. С северной стороны этого бассейна при Петре был расположен сад Венеры с каменной стенкой, подпирающей высокий земляной вал, носивший название гора Парнас и устроенный «для защищения плодов от худых ветров», а на другой стороне – сад Бахуса с Золотым каскадом.
Еще в 1715 г. Петр потребовал от находившегося во Франции К.Н. Зотова прислать разные чертежи, а «особливо королевскому дому и огороду в Марли». Так называлась роскошная резиденция в 25 км от Парижа, построенная Людовиком XIV. Над устройством этого дворца и садов работали знаменитые Мансар и Ленотр, а потому Марли в начале XVIII в. считался одним из чудес строительного искусства. Петр, будучи в Париже, два раза на несколько дней приезжал в Марли для тщательного осмотра и изучения французского шедевра. Вероятно, здесь под впечатлением поразившего его дворца, садов с фонтанами и каскадами у Петра родилась мысль повторить это великолепие у себя в петергофской резиденции. Осуществить это не удалось вследствие особенностей местности и отсутствия денежных средств и пришлось удовольствоваться устройством скромного Монбижурского дома с прудами и «кашкады большой, во все пропорциею против Марлинской».
Марлинский дворец, или, как его называли вначале, Монбижурский дом, что означает «забавный», – небольшое двухэтажное здание с шатровой крышей, внешне более скромное, чем Эрмитаж, но отличающееся замечательной архитектурной гармонией пропорций. Центральную часть фасада подчеркивает полукруглый фронтон и высокие застекленные двери первого и второго этажей. Оконные проемы обрамляются прямоугольными наличниками с небольшими замковыми камнями. Этажи выделяются карнизами. Окна застеклены в мелкую клетку. К дворцу ведут дорожки, вымощенные цветным кирпичом и каменными плитами.
Постройка Марли началась в 1721 г. по проекту архитекторов Браунштейна и Микетти. К работе над внутренним убранством привлекались мастера Оснер и Пино. Дворец, вначале задуманный как одноэтажный, по приказу Петра был повышен еще «на одно жилье» и приобрел внешний облик, который сохранился до настоящего времени.
В декоративном оформлении дворца присутствуют все отделочные материалы, использовавшиеся архитекторами в первой четверти XVIII столетия: дерево, ткани, изразцы, гипс, мрамор и краски для росписей. Изысканней всего были оформлены Дубовый и Чинаровый кабинеты. Украшением дворца является железная кованая решетка лестницы, сделанная слесарем Г. Белиным.
К концу XIX в. здание Марли обветшало. По проекту архитектора Александра Ивановича Семенова (1857/58—1909) со строения убрали все подлинные детали отделки, само здание разобрали, после чего Марли вновь возвели с такой точностью, что он нисколько не отличался от первоначального. Изменили только подвал, чтобы предотвратить в нем фильтрацию воды из прудов.
При Марли, который был построен Петром в подарок жене Екатерине, было особое приусадебное хозяйство, дополнявшее хозяйство Монплезира. В большом пруду разводили карасей, карпов, сазанов, приученных, как и в московских потешных садах, подплывать для «жора» по звонку. Позади дворца в яблоневом саду было устроено четыре секторальных рыбных садка с каменными стенками для осетров, стерлядей и другой привозной рыбы. Доставляли рыбу со всех концов России. Весной 1723 г., например, Петр указал: «…нынешним летом в реке Волге, в Ярославской и Нижегородской губерниях, в государевых рыбных ловлях и в других посторонних, у ловцов купя, привесть в Петергоф в Большие пруды рыбы живой двадцать осетров и тридцать севрюг, и, укупя оную, везти в Санкт-Питербурх, устроя удобные суда, в которых бы рыба могла в свободности до сих мест дойти». Имелись ананасные, абрикосовые, персиковые, кофейные и зеленцовые теплицы, богатый птичник и голубятня. В саду Венеры росли в нишах шпалерные яблони, сливы и вишни, ягодные кусты обрамляли участки огородных гряд.
Марлинская аллея заканчивается около пруда, недалеко от которого на возвышенности расположен каскад Золотая гора.
Поистине роскошно выглядят ступени, сверкающие золотым блеском, белоснежные завесы струй и мрамор статуй. Каскад состоит из 22 широких мраморных ступеней. Их отвесы облицованы медными листами. По сторонам каскада на боковых стенках и над верхней площадкой установлены мраморные статуи. С самой вершины каскада владыка вод «Нептун» с трезубцем в руках озирает морские дали за Парнасом, цветочные ковры на его склоне, обширную гладь водоема с плавающими лебедями и пеструю толпу гостей в партерах. Слева от «Нептуна» расположен «Тритон», трубящий в морскую раковину, справа – «Вакх». Ниже пьедесталов каждой статуи золоченые маскароны – морские чудовища, изготовленные по рисункам М. Земцова – изливают в нижний бассейн обильные водные потоки.
Боковые стены каскада украшают статуи греческих и римских богов. На западной стороне выше всех находится фигура «Минервы» – богини мудрости со шлемом на голове и наковальней у ног. Чуть ниже расположены «Вулкан», «Фавн» и «Нептун». Напротив этих божеств возвышаются «Флора с корзиной цветов в руке», «Меркурий», «Венера», «Аполлон», «Андромеда» и «Нимфа».
В убранстве Петродворца не раз использовался сюжет мифа о спасении Андромеды. Повторяется он и в убранстве Большого каскада. Андромеда показана прикованной к скале; к ее ногам приближается чудище, изрыгающее из пасти струю воды, которая разбивается брызгами о нижнюю ступень каскада. Напротив «Андромеды» находится «Флора» с дельфином. Перед каскадом изображена еще одна «Флора» как символ весны и вечного обновления природы. В оформлении «Золотой горы» прослеживается та же идея, что и в убранстве Большого каскада, – это идея морского владычества России.
Распоряжение о сооружении Марлинского каскада Петр отдал в марте 1722 г.: «Кашкаду большую, что против пруда, надлежит во всем пропорциею сделать против кашкады Марлинской, которая против королевских палат, также и бассейн в нижнем ее конце, и фонтаны прямые и у боков такие же, как в Марли. Оную пропорцию можно сыскать из книги писаной, а не печатной, которых две у меня в Летнем доме».
Предварительные работы по сооружению канала начались зимой 1722 г. 23 января У. Синявин сообщил Петру: «Бассейн и канал вскоре начнем делать на горе Елевой». На этой же горе по сторонам водопроводящего канала был разбит сад с хитрыми фонтанными затеями. В декабре 1722 г. Микетти представил Петру два варианта профиля и фасада каскадов.
В Государственном Эрмитаже хранится один из этих проектов, на котором виден и упомянутый сад. Под горой, в саду Бахуса, были поставлены «галереи и гулбища и покрыты краскою». Каскад, законченный в 1723–1724 гг., первоначально был украшен свинцовой вызолоченной скульптурой, которую по мере обветшания постепенно заменяли мраморной. Как свидетельствует фонтанная опись 1783 г., к концу XVIII столетия на каскаде было установлено 10 свинцовых фигур и 5 мраморных.
В 1816 г. ректор Академии художеств И. Мартос предлагал отлить для каскада 15 бронзовых статуй ввиду того, что скульптура на каскаде «весьма испорчена и худой работы».
Последний капитальный ремонт каскада произошел в 1870 г. В это время архитектор Н. Бенуа говорил, «что исправить ветхие статуи нет никаких средств, так как свинец по большой его тяжести отек, а местами треснул, отчего статуи скривились и сделались непохожими на оригиналы». После этого свинцовую скульптуру сдали в лом. Ее заменили выписанными из Каррары 10 фигурами «мифологического сюжета». При ремонте было приказано «нижнюю ступень каскада, барьер овального бассейна и пьедестал “Фавна с козленком” сделать из мрамора, а не из пудостского камня», как было раньше. В 1929 г. мраморную статую «Фавна» заменили фигурой мальчика со свирелью.
Когда началась Великая Отечественная война, мраморные скульптуры закопали в землю, а маскароны вывезли в глубь страны. Сам каскад немцы разрушили, а медные листы облицовки похитили. Благодаря усилиям реставраторов «Золотая гора» и по сей день украшает изумительный водопад, врезанный в зеленый откос террасы.
Боковые лестницы «Золотой горы» ведут в партер с «Менажерными» фонтанами. Их круглые бассейны диаметром 20 м похожи издали на круглые зеркала посреди роскошных цветников.
В центре каждого бассейна установлена обложенная туфом труба, столб воды которой вырывается наподобие гейзера и достигает высоты 8 м.
Толщина струй этих фонтанов обманчива: в середине струи – пустота, образованная пропуском воды не во всю ширину видимой зрителю трубы, а лишь по окружности последней сквозь кольцеобразную трубу. Этим достигается и большой эффект, и максимальная экономия воды (франц. menager – «беречь»). Эти экономные фонтаны были построены в 1724 г. по проекту Н. Микетти.
В XVIII столетии струи фонтанов поднимали и поддерживали на высоте большие золоченые шары – «яблоки», ярко сверкавшие на солнце и причудливо игравшие в пене водяных струй. Шар был прикреплен медным стержнем к конусообразной вставке, что не давало ему возможности сместиться в сторону. Когда фонтан выключался, «яблоко» опускалось в сетку. В последний раз подобные шары упоминаются в описи за 1794 г. Больше о них никаких сведений нет.
Вода в эти бассейны поступает из Марлинского бассейна, и каждый из них имеет автономное управление.
Вдоль аллеи, проходящей мимо этих водометов, поставлено 4 фонтана, состоящих из плоских чаш, поддерживаемых статуями мальчиков-Тритонов с двойным хвостом и поднятыми вверх руками. На верху чаши находится колокол с трубкой. Из этой трубки вверх поднимается вертикальная струя, которая падает на пластинку-отражатель. Напор воды настолько мал, что, ниспадая в бассейн, создает впечатление колокола. Таким образом, «Тритоны» окружены прозрачной пеленой и живут в родной сказочной стихии подводного царства.
В самом начале XVIII столетия здесь планировалось установить в нишах четыре фонтанных устройства с персонажами из басен Эзопа. Однако эта идея так и не получила воплощения. Вместо персонажей басен сюда поместили свинцовых «Тритонов» из грота Большого каскада.
В годы войны «Тритоны» были уничтожены. Их вновь отлили в бронзе по модели А. Гуржия и ввели в действие в 1955 г.
Еще одно украшение Нижнего парка – Песочный пруд. Это обширный бассейн, из центра которого вздымается на высоту 8-метровый столб воды. Вокруг него установлены 4 дельфина, из пастей которых вылетают потоки пенистых струй.
Осенью 1738 г. Канцелярия от строений «имела рассуждение, что в пруду надлежит сделать деревянную фигуру кита в подобие рыбы-кита, и около того пруда осыпанный берег пристойным образом сделать, и, где надлежит, изровнять землю и укласть дерном, усадить деревьями, а позади того берега очистить, изровнять и с того места сарай дощатый, который с негодной старой известью, снесть».
Над этим проектом работали архитекторы И. Давыдов и И. Бланк, скульптор К. Оснер, мастера П. Саулем и Б. Фок. «Рыбу-кит» изготавливал Оснер из дуба, а «четырех быков или волов морских» – драконов – Н. Луковников, из свинца. Эти фигуры были раскрашены яркой краской, и с «вододействием из рта и головы» четко выделялись на глади пруда.
Опись 1783 г. свидетельствует о том, что в Песочном пруду есть деревянный кит: «…и в оном ките в середине трубка медная одна, драконов свинцовых с трубками свинцовыми четыре, при них по две ноги деревянные».
К концу XVIII в. было решено убрать обветшавшие фигуры и на их месте установили «Телегу Нептунову» из Верхнего сада. Однако спустя год сняли и ее, обустроив здесь фонтан менажерного типа с четырьмя дельфинами. В XIX столетии и этот фонтан сняли и не стали восстанавливать.
Мастера создали вновь это чудесное фонтанное устройство в 1963 г., используя чертежи XIX в. Вода сюда поступает из Евинского бассейна.
Верхний сад
Если подняться вверх по террасе и обойти Большой дворец слева или справа, то попадаешь в Верхний сад с его изумительными прудами и фонтанами. Это произведение садового искусства как бы продолжает ансамбль Нижнего парка.
Верхний сад представляет собой типичный образец французского регулярного парка: он разбит по всем правилам садового искусства XVIII столетия, разработанным Ленотром и его учениками. Первоначально Верхний сад задумывался во всю длину Нижнего парка и должен был включать бассейны, питающие водой нижние фонтаны и каскады.
По площади этот сад небольшой – всего 15 гектаров. С трех сторон он обнесен оградой, состоящей из 150 столбов, укрепленных на общем фундаменте. На внешней стороне каждого из них помещены рельефные маски львов, которые держат в пастях кольца. Между пролетами столбов находится деревянная решетка, составленная из четырехгранных пик.
В ограде сделаны четыре въезда в сад. Главный въезд находится напротив центральной части Большого дворца. Он выглядит монументальным благодаря ажурным кованым створам и мощным светлым пилонам – каменным столбам с колоннами.
Вытянутый прямоугольник сада состоит из трех полос, соответствующих архитектурному делению дворца. Средняя половина занята широкой перспективой с большими коврами газонов, обведенных цветочными бордюрами с пирамидальными туями и мраморными фигурами итальянской работы XVIII в. Между ними расположены водяные зеркала трех фонтанных бассейнов: «Дубовый», «Нептун» и «Межеумный». Два фонтана находятся в середине Квадратных прудов перед дворцовыми галереями.
Долго сад не был оформлен и имел утилитарное значение. При преемниках Петра, когда жизнь двора сосредоточилась в Большом дворце, возле последнего выстроили театр, кухни, погреба, баню, кладовые и большой мастеровой двор. Это окружение окончательно определило границы сада. Свой неповторимый облик Верхний сад начал приобретать лишь во времена правления Елизаветы Петровны и стал по своему убранству равнозначен центральной части Нижнего парка.
Б.Ф. Растрелли разработал проект, по которому территория Верхнего сада была значительно расширена в соответствии с перестроенным дворцом. Трельяжная ограда утратила свое значение, а потому ее уничтожили. В этот период украшением парковой территории служили фонтаны, цветники, крытые аллеи, беседки, золоченые свинцовые статуи в партерах перед Большим дворцом, а также солнечные часы, которые представляли собой квадратную мраморную доску с золочеными римскими цифрами и медным диском, укрепленным в центре.
Б.Ф. Растрелли возвел новую каменную ограду в 1752–1756 гг. Пилоны главных ворот украсили амурами, держащими в руках роги изобилия, пилоны остальных въездов – деревянными золочеными статуями. К концу XVIII в. скульптурный декор въездов был утрачен и более не возобновлялся.
Во второй половине XVIII столетия, когда в моду вошли английские парки, прекратилась подстрижка деревьев и кустарников в Верхнем саду. Очень скоро они разрослись и заслонили фасад Большого дворца. Стиль регулярного парка утратился.
В 1926 г. реставраторы решили придать Верхнему саду первоначальный вид, используя чертежи XVIII в. В это время на месте свинцовых скульптур появились мраморные: «Минервы» – богини мудрости – и «Меркурия» – покровителя торговли.
За фонтаном «Дубовый» разместили четыре скульптуры итальянского мастера Антонио Бонацца, созданные в 1757 г. Это изображение богини весны «Флоры», бога ветра «Зефира», покровителя садов «Вертумна» и богини плодородия «Помоны». Эти статуи перенесли из ораниенбаумского Нижнего парка. Две мраморные вазы в форме кратера были доставлены из парка «Знаменка».
В годы Великой Отечественной войны зарытые в землю скульптуры сохранились невредимыми. После отхода фашистов Верхний сад пришлось очищать от мин и завалов, засыпать противотанковый ров.
Большие реставрационные работы развернулись в 1956 г., когда основные силы было решено направить на ремонт фонтанной и дренажной систем. Старые деревья пришлось выкорчевать, и на их месте посадили двадцатилетние липы. Лучшие мастера садового искусства воссоздали круговые посадки в их первозданном виде, а также живописные цветники, крытые аллеи. Наконец в 1971 г. Верхний сад приобрел тот неповторимый облик, которым он славился в XVIII столетии.
Перед галереями Большого дворца находятся два бассейна со стенами, выложенными из кирпича. Здесь помещены статуи-аллегории «Весна» и «Лето» в окружении шести резвящихся бронзовых дельфинов, из пастей которых вылетают дугообразные струи воды. Эти пруды были вырыты в 1719–1721 гг. и, по сути, являлись резервуарами, из которых вода поступала к фонтанам центральной части Нижнего парка.
В 1737 г. в западном пруду разместили группу «Диана», отлитую из свинца, а в восточном – «Прозерпину» и «Алфея» в окружении фонтанирующих дельфинов. Уже во второй половине XVIII в. статуи деформировались, и их пришлось убрать. Опись 1783 г. свидетельствует, что в это время в прудах находилось лишь по шесть золоченых дельфинов и по одной фонтанной трубке. Что же касается скульптур «Весна» и «Лето», то их вывезли из Ораниенбаума и поставили в бассейнах в 1929 г.
Во время оккупации немцы похитили дельфинов. Реставраторы вновь создавали их в бронзе по моделям других фонтанных бассейнов Верхнего сада.
Непосредственно перед фасадом дворца находится Круглый бассейн, в центре которого расположена шестиугольная звезда из туфа. По краям звезды плещутся фонтанирующие дельфины. В самом центре звезды возвышается мраморная золоченая фигура «Мальчик с маской». Дно бассейна выложено плитами из черного и серого гранита.
Фонтан получил свое наименование, так как в 1734 г. в центре его возвышался свинцовый дуб, созданный по модели К. Растрелли. Фонтанирующее дерево простояло в бассейне 12 лет, после чего его убрали и больше не устанавливали. Дуб появился в 1802 г. в Нижнем парке.
Все дело в том, что в период правления Елизаветы Петровны в Верхнем саду проводились разнообразные торжественные церемонии – царские выходы, праздничные церковные обряды. Каждый год в бассейне устраивалась иордань, когда в присутствии государыни кропили святой водой знамена полков, которые располагались в Петергофе. Для этой церемонии требовалось настелить просторный помост, чему сильно мешало дерево-фонтан. Это и предопределило его дальнейшую судьбу.
Скульптурный декор бассейна менялся неоднократно, но за ним все же навсегда закрепилось название «Дубовый».
В 1768 г. центр фонтана украсил резной деревянный рог изобилия в окружении дельфинов. Он обладал солидными размерами, о чем свидетельствует документ 1800 г. Для замены сгнившего рога резчику Патрикееву потребовалось «на сделание по присланному из Петергофа образцу резного деревянного рога кряжа липового длиною трех аршин». Последний раз рог встречается в документах 1857 г. Это украшение сняли, и на его месте осталась лишь насадка с вертикальной струей воды.
Мальчик с маской, созданный Росси, был установлен здесь в 1929 г. Скульптуру привезли из петербургского Елагина дворца.
Центром ансамбля Верхнего сада является фонтан «Нептун» с трехъярусной скульптурной группой. Морской царь изображен в короне и с трезубцем в руке. Его высокий пьедестал украшен маскаронами морских чудовищ, изрыгающих наклонные струи воды.
На противоположных сторонах пьедестала нимфы сидят на опрокинутой чаше с поднятыми веслами в руках. Эти морские жители олицетворяют собой речные воды.
Гранитный пьедестал декорирован бронзовыми барельефами в виде щитов с геральдическими знаками, связками раковин и кораллами, свинцовыми гирляндами дубовых листьев, цветами. Кроме того, здесь укреплены бронзовые скульптуры мальчика и девочки. От подножия пьедестала несутся в разные стороны гонцы – водяные жители на бочках, морских конях – гиппокамах, драконах и дельфинах, выбрасывающих дугообразные струи воды.
Эта группа создает иллюзию стремительного и разнообразного движения, что великолепно сочетается с подвижностью многочисленных фонтанных струй.
Образ Нептуна исполнен спокойной мощи и величия. Он стоит, выставив вперед правую ногу и отведя назад правую руку, сжимающую трезубец – символ царской власти. Волосы морского царя ниспадают по плечам крупными волнами, широкий пояс развевается у бедер, словно от дуновения ветра. Он мускулист и энергичен, как и подобает быть истинному герою.
На южной стороне этого бассейна находится небольшой гранитный каскад из трех ступеней. На верхней его террасе высится бронзовая скульптура Аполлона Бельведерского. Пять струй воды в виде колокола изливаются из верхней террасы, обтекают пьедестал и со сливных ступеней стремятся в бассейн.
В 1736 г. в центральном бассейне разместили «Телегу Нептунову», которую ранее планировалось установить на Руинном каскаде в Нижнем парке. Эта свинцовая позолоченная группа покоилась на пьедестале, облицованном туфом. Опись 1784 г. может дать представление о ее композиции: «…дельфин свинцовых с трубками восемь, Нептун с коляскою один, при оном же фигур свинцовых четыре, на переди и позади Нептуна фигур свинцовых две, да подле того фонтана стоит фигура золоченая, называемая “Зима с жаровником” – одна». Главная струя фонтана вздымала вверх медный позолоченный шар – «яблоко».
Эта скульптурная группа много раз реставрировалась, однако в 1797 г. было решено ее снять. Вместо нее появилась группа «Нептун», которой гости любуются и в настоящее время. Эта скульптура имеет свою древнюю историю.
В XVI–XVII вв. свободные города Германии наперебой стремились перещеголять друг друга роскошными сооружениями в общественных местах. Чаще всего украшались фонтанами центральные и рыночные площади. В 1649 г. городская ратуша свободного Нюрнберга постановила разместить на рынке величественный фонтан, который стал бы символом долгожданного Вестфальского мира, которым завершилась разорительная для Германии Тридцатилетняя война (1618–1648).
Эту группу создали в 1650–1658 гг. скульпторы Х. Рихтер и Г. Швейцер. Отливал скульптуры из бронзы знаменитый литейщик пушек и колоколов В. Герольд. Вся группа состояла из 27 фигур, не считая декоративных деталей. Помимо мифологических персонажей здесь были аллегории местных рек Регниц и Пегниц. Предполагалось, что цоколи пьедестала украсят гербы Нюрнберга и ратуши, а также канцлерский двуглавый орел.
На площади начали строительство бассейна и пьедестала. Когда же работы подошли к концу, неожиданно оказалось, что архитекторы сделали ошибку в расчетах, и для фонтана просто не хватило бы воды в местных реках. После этого группу разобрали, 130 лет это замечательное произведение искусства пролежало в амбаре на дворе купца Пеунта.
В 1780-х гг. будущий российский император Павел совершал путешествие по Западной Европе. Побывал он и в Нюрнберге, в то время испытывавшем большие финансовые затруднения. Гостю предложили приобрести скульптурную группу «Нептун», и Павел, не задумываясь, выложил 30 тысяч рублей – невероятную для того времени сумму. Тогда император планировал установить группу «Нептун» в Гатчине. В знак благодарности к щедрому гостю немцы сами доставили фонтан в Россию.
Изваяния поместили на подводы и в сопровождении доверенного ратуши купца Фациуса привезли в Россию. В Петергофе предполагалось заменить обветшавшую скульптуру Большого каскада «Телега Нептунова» на бронзовую композицию «Нептун и Тритоны», исполненную И.П. Прокофьевым. Но в 1798 г. император издал указ: «Привезенный из Нюрнберга фонтан “Нептун” поставить в петергофском Нижнем парке на том бассейне, где “Кит”». (Имелся в виду бассейн Песочного пруда в Нижнем парке.)
Сборку скульптурной группы доверили архитектору Ф. Броуэру. Он сделал необходимые расчеты и установил, что бассейн фонтана «Кит» окажется не в состоянии обеспечить водой фонтан «Нептун», а потому «Нептуна» решили разместить в Верхнем саду, в бассейне, где стояла «Телега Нептунова». В этом месте напор воды был достаточным для обеспечения бесперебойного действия фонтанного сооружения. Новый пьедестал для группы создали в мастерской Академии художеств, используя гранитный валун из окрестностей Петергофа.
Устанавливал «Нептуна» на пьедестал мастер Н. Семенов. Сложные работы по подведению воды к фонтану осуществили рабочие под руководством мастера Ф. Стрельникова. Все эти работы подошли к завершению летом 1799 г.
«Нептун» высился в окружении изысканной водной декорации, состоявшей из 26 различных по виду водяных струй. От прежнего фонтана остались лишь дельфины и две свинцовые гирлянды из дубовых листьев, раковин и цветов.
Поскольку была снята «Телега Нептунова», то заодно убрали и пришедшую в ветхость фигуру «Зима», место которой занял «Аполлон Бельведерский», отлитый из бронзы В. Екимовым.
Надо сказать, что в XIX в. Германия не раз пыталась вернуть в Нюрнберг «Нептуна», но каждый раз переговоры оканчивались нулевым результатом. Весной 1896 г. немецкий мастер Тейхман сделал гипсовые слепки с петергофского «Нептуна», и в 1902 г. копия уже украшала площадь Нюрнберга.
После захвата Петергофа немцы разобрали скульптурную группу «Нептун» и переправили ее в Германию. После окончания войны, в 1947 г., «Нептун» вновь вернулся в Петродворец. Фонтанщики под руководством А.П. Смирнова установили его на прежнем месте, и фонтан заработал в 1956 г. Что же касается уничтоженной статуи Аполлона, то ее пришлось создавать, используя гипсовую модель из фондов петербургского музея Института живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина.
Недалеко от главного входа в Верхний сад есть еще один Круглый бассейн, кордоны которого сделаны из ревельского камня, а дно выложено плитами пудостского известняка. В центре бассейна блещет на солнце яркая фигура бронзового дракона с загнутым вверх хвостом. Морское чудовище вцепилось когтями в пьедестал и изрыгает ввысь из пасти мощную струю воды. Вокруг страшного морского зверя спокойно расположились четыре дельфина, брызгающие тонкими струйками.
В 1738 г. на этом месте стояла свинцовая «Андромеда», исполненная архитектором И. Бланком. Через некоторое время обветшавшую скульптуру убрали, и в бассейне осталась одна свинцовая статуя, «вид имеющая змея» в окружении четырех дельфинов. Декоративное оформление фонтана менялось настолько часто, что возникали трудности с его наименованием. Потому в документах XVIII столетия он известен как Межеумный, что означает «неопределенный».
В начале XIX в. дракона убрали из Круглого бассейна, а на его место поставили фигуру «Стерлядка», которая, впрочем, больше была похожа на дельфина. Последний раз об этой фигуре упоминает опись 1857 г.
В 1929 г. в Круглом бассейне поместили чугунную вазу, которая до этого находилась в Дубовом бассейне. Эта ваза, обложенная туфом, выбрасывала вверх неравномерную струю воды, что происходило благодаря сложной внутренней отделке насадки.
В 1958 г. реставраторам удалось восстановить «Межеумный» фонтан. Скульптор А. Гуржий изучил архивные материалы XVIII в. и создал изображения крылатого дракона и дельфинов.
Таков ансамбль Верхнего сада, который можно охватить одним взглядом с балкона Большого дворца и оценить своеобразие и изысканность изумрудного партера и водной глади зеркальных бассейнов, особое очарование которым придает непрерывное движение фонтанных струй и оригинальность скульптурного оформления.
Пейзажные парки
Как уже отмечалось, во второй половине XVIII столетия увлечение регулярными французскими садами сменяет новая мода. В это время европейские философы, поэты и художники провозглашали необходимость возвращения к природе и упрощения жизни и повседневного быта. Французская аристократия подхватила эти буржуазные идеи, но превратила подобное «возвращение к природе» в новый род развлечения, игру в сельскую жизнь. Для этой забавной игры искусственные сады Ленотра сделались непригодными. Необходим был нетронутый девственный пейзаж с темными чащами деревьев, холмистыми полянами, косогорами с кустарником, узкими тропинками, журчащими ручьями, прудами и шумящими водопадами.
Всем этим требованиям отвечал тип садов, получивших название пейзажных, или английских, парков. В этих исключительно по виду естественных садах строились сельские домики, беседки, шалаши, мельницы и фермы. Знатные дамы, нарядившись пастушками и крестьянками, забавлялись бутафорским сельским хозяйством, продолжая вести прежнюю веселую жизнь, заполненную празднествами, забавами и любовными приключениями. С этого времени в петергофских садах по приказу Екатерины II прекратили подстрижку деревьев и упростили их декоративное убранство. В Петродворце существует восемь пейзажных парков – Александрия, Пролетарский, Колонистский, Луговой, Английский, парк Ольденбургского, Собственная дача и Сергиевка.
Александрия находится за восточной границей Нижнего парка, от которого его отделяет каменная стена. Этот парк занимает площадь 115 гектаров. Его южной границей является главная магистраль Петродворца – Красный проспект, северной – Финский залив. С 1711 г. эта территория находилась во владениях А. Меншикова. Здесь, неподалеку от царской резиденции, друг Петра возвел собственный дворец Монкураж, что означает «моя отвага». С 1727 г. Меншиков оказался в опале, а его имение отошло к придворному ведомству.
Как известно, во все времена охота была основной забавой русских царей. Только Петра I государственные дела поглощали настолько, что у него не оставалось времени на это занятие. Однажды ганноверская курфюрстина Софья поинтересовалась, любит ли Петр охоту, на что царь отвечал: «Отец мой был страстный охотник, но я не чувствую к этой забаве никакой склонности, зато очень люблю мореходство и фейерверки». Охота стала играть важную роль в жизни двора во время правления Анны Иоанновны. В 1730 г. императрица переехала из Москвы в Петербург и сделала местом охоты бывшее имение Меншикова.
В это время здесь построили егерскую слободку, конюшни, псарни, помещения для прислуги. Существовали специальные загоны для зверей. Охотничьи угодья занимали не менее 600 гектаров земли. Из самых отдаленных уголков России и из-за границы сюда везли оленей, лосей, тигров, медведей, зубров, самые разнообразные виды птиц. Царские охоты в Петергофе поражали всех гостей своей пышностью и великолепием.
Анна Иоанновна во время охот занимала безопасный павильон Темпель в нижнем конце Марлинской аллеи. Темпель – узкое крытое помещение с бойницами в стенах – располагался на возвышенности и был идеально защищен от разного рода недоразумений. Егеря обычно выпускали зверей из загона и подгоняли их собаками непосредственно под выстрелы императрицы. Пожалуй, от этих забав больше всего страдали крестьяне соседних деревень. Прежде всего, требовалось огромное количество кольев и жердей. Кроме того, каждый крестьянский двор по специальному распоряжению должен был поставить на содержание зверей «соломы ржаной по 10 и овсяной по 5 снопов, а на городьбу кольев по 33 и жердей – по 9 штук».
К концу XVIII в. охота уже не представлялась придворным модной забавой, а потому царский зверинец упразднили, а территорию отвели под огороды лейб-гвардии драгунского полка. Дворец Меншикова к этому времени сильно обветшал. Его начали разбирать в 1746 г. Через некоторое время остатки Монкуража растащили «недостаточные жители Петергофа для их собственных построек».
В 1825 г. Александр I подарил эту территорию своему брату Николаю, а тот, в свою очередь, передал ее супруге, Александре Федоровне. Николай I повелел «строить на месте, где Меншикова руина, сельский домик или так называемый Котичь со всеми хозяйственными заведениями, с присовокуплением парка». Поскольку было решено закладывать парк, то егерскую слободку перенесли в Старый Петергоф, а Александрия обрела свое название в честь жены Николая I.
Планировку парка начали разрабатывать в 1826 г. садовые мастера Ф. Вендельсторф и А. Гомбель. Свой окончательный облик Александрия приобрела через 20 лет благодаря П. Эрлеру. В создании парка садоводы использовали естественный зеленый массив, высаживали кустарники и деревья. Открытые поляны оживлялись одинокими дубами или группами красных кленов. Особо интимные уголки создавались благодаря уютным зарослям жасмина, жимолости и сирени. Сюда везли саженцы редких древесных пород с Дальнего Востока, из Сибири и Средней Азии.
Рельеф местности был неровным, а потому парк разбили на двух террасах, и он приобрел еще большую живописность. Александрия в это время напоминала девственный сельский пейзаж благодаря холмам, долинам, извилистым тропинкам, прудам и журчащим ручейкам.
Кроме того, все архитектурные сооружения были как бы отмечены печатью искусственной древности. «Пыль времени» лежала на мостиках и беседках и даже на дворцовых постройках. Например, в 1827–1829 гг. Адам Адамович Менелас (1753–1831) перекинул через глубокий овраг Руинный мост, сложенный из грубо отесанных камней. Березовые перила моста в сочетании с руинами Монкуража создавали очень живописную картину.
Дворец Коттедж Менелас выстроил в 1829 г. в излюбленном для него готическом стиле. Его вход украшала стрельчатая аркада, а изысканные фронтоны, окна-эркеры, розетки, арочные пояски, крестоцветы и трилистники, террасы и балконы делали декор поистине неповторимым. Фасад Коттеджа украшал герб Александрии – щит с обнаженным мечом, пропущенным через венок белых роз. Гостям, смотрящим из окон дворца, открывались безмятежные морские дали и зелень прибрежной парковой полосы.
В строительстве Коттеджа и оформлении его интерьера принимали участие выдающиеся мастера – академик живописи Джованни Битиста (Иван Карлович) Скотти (1776–1830), резчик Василий Захаров, лепщик Михаил Соколов, талантливые русские паркетчики и штукатуры, столяры и каменщики…
Коттедж отличается удивительной гармонией декоративного оформления и художественного убранства интерьера. Созданию подобного единства способствуют готические мотивы в лепной скульптуре, росписи, орнаментах, украшающих предметы прикладного искусства. Ажурная лепка потолка решена в виде готических решеток, арок и кронштейнов. Великолепно дополняет декор орнаментальная живопись. Один из важнейших элементов архитектурно-художественного оформления помещений – изысканная резьба оконных и дверных откосов, а также строгий геометрический рисунок паркета.
Готический стиль повторяется и в орнаментах ковров ручной работы, узорах печей, мраморных каминов и мебели. Иллюзию готики создают также часы, канделябры и люстры.
И все же лучшим украшением интерьера Коттеджа является живопись на потолках и стенах строения. Стенная роспись лестничной клетки была исполнена по эскизам Д.Б. Скотти. На этот период приходится расцвет творчества художника. Роспись сделана в технике гризайль и очень точно воссоздает атмосферу средневекового замка. В память о победе российской армии в Русско-турецкой войне 1828–1829 гг. в стену вестибюля вмонтирован камень, взятый русскими войсками при знаменитом штурме крепости Варна.
Особую прелесть внутреннему убранству дворца сообщают картины, гравюры, миниатюрные портреты, бронзовые и мраморные скульптуры, выполненные русскими и западноевропейскими мастерами. В целом интерьер дворца можно считать характерным и лучшим образцом романтического стиля в архитектуре.
Коттедж являлся летней резиденцией императора Николая I и его супруги Александры Федоровны. Первый этаж занимают наиболее интересные по своему художественному оформлению интерьеры. Это кабинет Александры Федоровны, Большая гостиная, библиотека, Большая и Малая приемные. В 1842–1843 гг. А. Штакеншнайдер пристроил к зданию столовую с мраморной террасой. Внешнюю нишу стены северного фасада архитектор украсил скульптурной группой «Мадонна с младенцем» работы И.П. Витали.
Кабинет Николая I по размерам и элементам внутреннего убранства повторяет Большую гостиную, расположенную на первом этаже. На втором этаже помещения небольшие и отличаются более скромным убранством. Часть комнат отводилась для детей. К детским комнатам примыкает решенный в виде палатки Учебный балкон.
В 1890-х гг. на втором этаже архитектор Роман Федорович Мельцер (1860–1943) оформил в стиле модерн кабинет для вдовы Александра III Марии Федоровны.
Надо сказать, что до Октябрьской революции 1917 г. Александрия с ее дворцами являлась личной собственностью царской семьи, а потому вход сюда строго охранялся полицией и казаками. Доступ в парк был предельно ограничен. После 1917 г. Коттедж получил статус историко-художественного музея. Материалы его экспозиции знакомили посетителей с русским и западноевропейским искусством второй четверти XIX столетия.
С началом Великой Отечественной войны удалось эвакуировать значительную часть музейных экспонатов: из 2500 предметов сохранилось 1980. В годы оккупации Петергофа немцы нанесли значительный урон внутренней отделке Коттеджа: испортили лепной декор, резные дубовые панно, уничтожили стенную живопись и всю мебель.
После окончания войны началась комплексная реставрация Коттеджа. Свою сложную кропотливую работу живописцы, скульпторы, мраморщики ленинградского научно-производственного объединения «Реставратор» под руководством архитектора И. Бенуа завершили в 1978 г. Мастера воссоздавали декоративное оформление и художественное убранство интерьера, ориентируясь на первоначальный исторический облик здания.
Чтобы пополнить экспозицию музея, были изучены архивные и иконографические материалы, проведена большая собирательская деятельность. В настоящее время на своих прежних местах находятся полотна И.К. Айвазовского, Ореста Адамовича Кипренского (1782–1836), Сильвестра Феодосьевича Щедрина (1791–1830), Максима Никифоровича (1787–1855) и Сократа Максимовича (1817–1888) Воробьевых в Большой гостиной, столовой, Большой приемной и в прочих комнатах дворца.
Кабинет Николая I украшают работы голландских маринистов XVII–XVIII вв. – Яна Порселлиса (ок. 1584–1632), Л. Бакгейзена, Симона де Влигера (1601–1653), Я. Ван Гойсна. Коллекция живописи Коттеджа объединяет 200 полотен. Скульптура представлена работами Иоганна Готфрида фон Шадова (1764–1850), Кристиана Даниэля Рауха (1777–1857), И. Витали. Большой интерес представляют также произведения декоративно-прикладного искусства, художественная мебель, бронзовое и чугунное литье, коллекция цветного стекла, а также русский и западноевропейский фарфор XIX в.
В центре парка Менелас расположил павильон-ферму – скромный с виду сельский домик с соломенной крышей и с террасой. В 1840—1850-х гг. здание перестроили и приспособили под летний дворец.
Главным украшением Александрии стал фонтан, в овальном бассейне которого стоит статуя «Ночь». Из ее обложенного туфом пьедестала бьют восемь струек воды. Львиные головы-маскароны, укрепленные на двух столбах, изрыгают потоки воды, которые затем стекают в беломраморную ванну. «Ночь» создал французский скульптор середины XIX столетия В. Полле. Аллегорию Ночи мастер показал в виде исполненной изящества стройной фигуры. Глаза прекрасной Ночи закрыты, а руки, закинутые за спину, сжимают букет маков. С фигуры ниспадает усеянная звездами драпировка, что придает изображению необычайный динамизм. Фонтан «Ночь» по праву считается одним из лучших в Петергофе.
Недалеко от входа в парк находится бывшая придворная церковь, возведенная во имя Александра Невского. Это здание строилось в 1831–1833 гг. архитекторами А. Менеласом и И. Шарлеманем. Стены этой церкви украшают 43 фигуры святых, отлитых из чугуна по модели Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846).
Рядом с капеллой находится могила садового мастера Петра Ивановича Эрлера (1793–1857). Именно он создавал гордость Петергофа – парки Александрия, Пролетарский и Луговой. Эрлер пользовался в России таким непререкаемым авторитетом, что многие помещики посылали к нему на выучку своих крепостных.
В восточной части парка находится еще одно небольшое здание с высокой башней, напоминающее итальянский павильон середины XIX в. Это дача Николая II, выстроенная архитектором Антонием Осиповичем Томишко (1851–1900). За этим домом закрепилось название Нижний дворец. Южнее Александрии находится Пролетарский парк. Он занимает площадь 150 гектаров. Этот участок с сосновыми рощами, темными зеркалами прудов, с пряным запахом лесных трав когда-то принадлежал А.Д. Меншикову и непосредственно примыкал к усадьбе Монкураж. В то далекое время здесь шумели вековые леса, предназначенные для охоты. В 1734 г. этот лесной массив превратился в царские охотничьи угодья. Вековую рощу окружили глубоким рвом и оградой из высоких кольев. Здесь содержались дикие животные, а потому местность получила название Верхнего или Большого зверинца.
Очень долгое время лес сохранял свой заповедный облик, и только в 1835 г. Николай I отдал приказ: «…состоящий против Александрии в Петергофе Олений или иначе называемый Большой зверинец именовать парком». Этот парк стал называться Александринским. Работали над благоустройством нового парка П. Эрлер и И. Шарлемань, стараясь сохранить внешний вид заповедной рощи. Весь лесной массив разделили на участки кольцевой дорогой и четырьмя произвольно изгибающимися аллеями. В разных местах были сделаны плотные посадки дубов и лип. И все же преобладающими породами деревьев здесь были хвойные.
В центре парка находятся искусственные пруды причудливой формы. Между собой пруды соединяются протоками, а их питание осуществляется за счет Ропшинского канала.
На одном из островков пруда выстроен деревянный Швейцарский домик, а на другом – восьмигранная ажурная беседка из чугуна в окружении пышных цветников.
Листва парковых деревьев мешала видеть дальние перспективы и навевала на гостя настроение отрешенности и уединения. Потому этот уголок как нельзя лучше подходил для верховой езды и прогулок в колясках. Александринский парк был переименован в Пролетарский в 1922 г.
Колонистский парк с площадью 30 гектаров находится в самом центре Петродворца. Эта территория с парком, прудом и островками до 1837 г. называлась «Охотное болото». В камышах и кустарниках прудов во множестве водилась разнообразная дичь.
На холме напротив Верхнего сада был выстроен охотничий павильон. Здесь разрешалось охотиться только придворным. В 1748 г. Петергофская контора издала специальный указ: «Накрепко смотреть, чтоб никто в помянутой болоте рыбу не ловил и по птицам отнюдь ни в какое время не стрелял под опасением наижесточайшего наказания».
Через два канала вода из болота перетекала в расположенный ниже Красный пруд.
В 1837 г. началось осушение болота для того, чтобы освободить место для нового парка, а оставшуюся часть очистить и сделать проточным прудом. Рабочие вынули ил и водоросли «до материка, дабы впредь не скоро могли прорасти». На возвышениях создали два островка, и получился прекрасный водоем с извилистыми берегами. Вокруг пруда проходила дорожка для прогулок, выложенная щебнем, а по берегам росли ивы.
Название «Колонистский парк» получил из-за того, что рядом с ним располагалась немецкая колония переселенцев из Вюртемберга. В 1854 г. пруд значительно расширили, и он превратился в источник питьевой воды для местных жителей.
С южной стороны пруда находилось небольшое искусственное озеро, вблизи которого насыпали возвышенность и установили скульптурную группу «Сатир и нимфа» работы П.А. Ставассера, отлитую из бронзы. Эти статуи были покрыты черной краской, из-за чего сатир делался похожим на черта, потому и возвышенность получила наименование Чертова горка.
В центре Колонистского парка расположены два острова, из которых один Николай I подарил своей жене, а другой – дочери Ольге. Первый остров стал называться Царицын, второй, соответственно, – Ольгин. В 1842–1844 гг. на Царицыном острове А. Штакеншнайдер возвел павильон, похожий на римские виллы I в. Непосредственно поднимающаяся из воды лестница из белого мрамора вела на террасу с чугунным ажурным парапетом. Фасад украшала кажущаяся невесомой колоннада. К дворцовому павильону примыкали беседка, сплошь увитая плющом, и трехэтажная башня.
Интерьер павильона царицы поражал своим изяществом и благородством. В архитектурном оформлении сохранялись все типичные черты древнеримского стиля. В середине главного зала был устроен бассейн с фонтанами под открытым стеклянным потолком, поддерживаемым четырьмя колоннами. Пол в столовой украшала настоящая помпейская мозаика, присланная из Италии. Бордюр пола изготавливался на Петергофской гранильной фабрике из мрамора и порфира. Главной ценностью Царицыного павильона являлись статуи – копии с произведений самых знаменитых античных мастеров и более поздние оригиналы.
На острове были устроены два фонтана – «Орел» и «Нарцисс». «Орел» был отлит по модели скульптора Маркизини. Этот фонтан представлял собой полукруглую мраморную скамейку, увитую плющом, на спинке которой расправлял крылья бронзовый орел, держащий в когтях змею. Из пасти змеи в мраморную чашу лилась тонкая струйка воды.
В центре огромного цветника перед павильоном гости видели мраморный бассейн, напоминавший цветок с четырьмя лепестками, в котором расположена статуя мраморного прекрасного Нарцисса, засмотревшегося на свое отражение в воде. Перед Нарциссом вырывается из насадки струя воды. Создал это изящное произведение искусства скульптор Константин Михайлович Климченко (1816–1849).
Вода в эти фонтаны поступала из магистрали, питающей Нептуна в Верхнем саду, причем трубы пришлось проложить по дну Ольгина пруда. Разность в уровнях между местом забора воды и фонтанами оказалась незначительной, а потому и «Нарцисс» по высоте получился небольшим. Этот низкий поток воды прикрыли ноздреватым камнем, чтобы он действовал наподобие отражателя. Таким образом, вода, падая в бассейн, образовывала пелену, или клош-колокол. Но даже несмотря на это, фонтаны на острове действовали слабо. Через какое-то время трубы на дне пруда лопнули и разошлись, и игра воды прекратилась.
В башне павильона было решено установить бак емкостью 300 ведер и проложить от него трубы, через которые смогло бы осуществляться питание фонтанов. И все же приходилось экономить: фонтаны запускали лишь тогда, когда остров посещали царская семья или особо почетные гости. К концу XIX столетия эти фонтанные сооружения оказались совершенно заброшенными.
Второй павильон Колонистского парка находится на западе Ольгиного острова. Он представляет собой широкую трехэтажную башню, в каждом этаже которой находится по одной просторной комнате с балконами, нависшими над водой. Плоская кровля павильона образовывала площадку с трельяжем, предназначенным для вьющихся растений. С этой площадки, обнесенной балюстрадой, был виден весь Петергоф и Бабигонская возвышенность с Бельведером. Это здание в 1846 г. строил А. Штакеншнайдер. Оно являлось копией итальянской виллы в Палермо, где проживала Ольга во время своего заграничного путешествия, и, вероятно, не раз навевало дочери императора сладостные воспоминания. В честь царевны павильон получил наименование Ольгин.
На Царицын остров можно было добраться при помощи парома, а на Ольгин – на лодках и гондолах.
Между островами из воды возвышалась поэтичная скульптура «Русалка» работы П. Ставассера.
В годы Великой Отечественной войны Царицын павильон сильно пострадал, а от Ольгиного остались только стены. Скульптуры также были уничтожены немцами. Сохранились только зеленые насаждения – дубы, клены, липы, ивы и сирень. В настоящее время Колонистский парк продолжает очаровывать гостей ровными зеркалами прудов и дивными островами, сохранившими свою былую оригинальность.
От главного входа в Верхний сад на юг тянется широкая двухкилометровая дорога, обсаженная липами. Ее завершает Розовый павильон перед Круглым прудом, который словно оформляет вход в Луговой парк.
Когда-то на этой территории были непроходимые болота, а затем крестьянские поля. Парк здесь начали закладывать в середине XIX столетия. Архитектор А. Штакеншнайдер разработал проект застройки будущего парка, а инженер М. Пильсудский возглавил работы по оформлению местности прудами и каналами, построил мосты. Садовый мастер П. Эрлер отбирал лучшие породы деревьев, высаживал их и разбивал кустарниковые группы.
Мастера придерживались принципа пейзажных парков, когда составляли этот массив и использовали естественные природные элементы: водоемы и луга, острова и живописные группы деревьев, цветочные лужайки.
Главную роль в создании облика Лугового парка сыграли луга и естественные водохранилища – пруды. Именно между этими прудами, напоминающими изысканное ожерелье, и находятся участки сада. Магистралью, пересекающей эти участки, является нижняя часть Ропшинского канала, которая берет свое начало у Шинкарского шлюза, с востока огибает Бабигонскую возвышенность и, постепенно расширяясь, оканчивается у Розового павильона, превращаясь в Самсониевский бассейн.
Через шлюз, устроенный у подножия Бабигонской возвышенности, осуществляется питание западной группы прудов Лугового парка: Церковного, Бабигонского, Руинного, Саперного, Орлиного и Запасного. Шлюз, находящийся чуть ниже по течению, поставляет воду в пруды, расположенные к востоку от канала: Мельничный, Большой круглый и Малый круглый.
Вокруг всех водоемов и каналов изгибались дорожки и аллеи, а около каждого шлюза можно было видеть домики, или, как их называли ранее, «караулки». Деревья высаживались в основном в качестве оформления павильонов, мостов и островов и, конечно, вдоль дорог. Однако основное место в парке занимают луга и поля.
Главное украшение Лугового парка – Розовый, или Озерковый, павильон. Его строил в 1845–1848 гг. архитектор А. Штакеншнайдер, взяв за образец павильоны Ольгина пруда. Это строение расположили на дамбе, посреди водоемов Самсониевского бассейна, Большого круглого и Мельничного прудов. К сожалению, во время Великой Отечественной войны Розовый павильон был разрушен.
К востоку от Розового павильона находится Мельничный пруд. Он получил свое наименование не случайно. В 1847 г. начальник дворцового правления Сергей Михайлович Лихардов (1791–1857) доложил Министерству петергофского двора, что обеспокоен сложившейся ситуацией: в Петергофе не существует до сих пор мукомольной мельницы, и крестьяне близлежащих деревень вынуждены везти зерно на помол за 15 верст, более суток находясь в пути. Это были чувствительные отлучки, поскольку труд крестьян целиком принадлежал дворцовому правлению. Лихардов сделал предложение выстроить свою мельницу при шлюзе, который пропускал бы воду в канал в сторону Ольгина пруда. Получив согласие, начальник дворцового правления взялся за дело. Проект двухэтажной мельницы «в сельском вкусе» разработал А. Штакеншнайдер. В первом, каменном, этаже расположили два постава, которые приводились в движение посредством водяного колеса. Очень сложный мельничный механизм изготовил крестьянин из Костромской губернии Михаил Максимов. На втором, деревянном, этаже были две скромно обставленные комнаты. Здесь любили останавливаться во время своих прогулок члены царской семьи, следовавшие модным идеям Просвещения; ведь и французская королева Мария Антуанетта (1755–1793) когда-то обожала играть в «простую жизнь».
Участок вокруг мельницы осушили, проложили тропинки и разбили чудные цветники. Рядом построили дом для мельника и «караулку» для сторожа. В военные годы здание мельницы было уничтожено. Что же касается деревянного шлюза, то в 1963 г. вместо него установили бетонную перемычку для пропуска воды к Самсониевскому бассейну и Мельничному пруду.
Один из важнейших водоемов Лугового парка – Запасной пруд. Он появился еще в XVIII столетии и несколько раз с тех пор расширялся. Когда в 1834 г. началось оформление парка, А. Штакеншнайдер построил на берегу шлюза Никольский домик в сельском стиле. Это двухэтажное здание было сложено из бревен, оформлено резным крыльцом, изящными балкончиками и расписными ставнями – словом, как две капли воды напоминало русскую избу.
Общую картину дополняли «караулка» рядом с домиком, тесовые ворота и высокий забор, создавая впечатление типичной русской крестьянской усадьбы. Перед домиком шумел тенистый сад, а вокруг пруда извивались дорожки, обрамленные ивами. Через шлюз, около которого стоял Никольский домик, вода шла в сторону прудов Английского парка.
Архитектурный ансамбль Никольского домика дошел до нашего времени только частично, а живописный Никольский пруд и сейчас – одно из излюбленных мест гостей парка. Сюда вода поступает из Самсониевского бассейна и Орлиного пруда. Когда-то на островке посреди Никольского пруда возвышалась скульптурная группа П. Клодта «Орлы, нападающие на барана». Очень жаль, что до сегодняшнего дня она не сохранилась.
Проходя от Орлиного пруда вдоль канала, гости попадают к Руинному пруду. Один из его островов украшают Руины, возведенные в 1852 г. А. Штакеншнайдером. Это пять мраморных колонн, у подножия которых живописно расположены куски рельефных плит, статуй и части карнизов. Романтические руины создают у зрителя ощущение присутствия в разрушенном древнегреческом храме, всеми позабытом и давно заброшенном.
Немного западнее дороги, направляющейся из Петергофа к Бельведеру, расположен Саперный пруд. Его название также возникло не случайно. В XIX столетии в этой местности каждый год на северных склонах стояли лагеря лейб-гвардии саперного батальона и воспитанников Петербургского инженерного училища. В 1852 г. было решено использовать громадный валун у пруда для установки изображения орла с распростертыми крыльями. На камень прикрепили медную доску с выгравированной надписью: «Подвигам лейб-гвардии саперного батальона». От Саперного пруда шел узкий канал, по которому вода поступала в Черный пруд Английского парка.
Выше по течению канала находятся Бабигонский и Церковный пруды, которые объединяются между собой соединительными каналами. Территория вокруг этих прудов была исключительно красиво благоустроена во время создания Лугового парка. Около водоемов проложили дорожки, высадили деревья и ажурные кустарники. В Бабигонский водоем вдается низкий узкий полуостров, на нем установили чугунную беседку с двумя колоннами.
Напротив этих прудов расположена Бабигонская возвышенность, которая в XV–XVII столетиях именовалась Поповой горой. В XVIII в. возвышенность получила новое название – «Бабий гон». В 1750 г. на склонах разбили фруктовый сад, а во время правления Павла I на холме красовался «золотой шатер», подаренный императору персидским шахом.
Самую высокую точку Бабигонской возвышенности в 1857 г. А. Штакеншнайдер украсил просторным павильоном. Это двухэтажное, прямоугольное в плане здание установлено на мощном гранитном основании. Его восточная сторона искусно декорирована портиком с кариатидами из серого гранита, исполненными скульптором Александром Ивановичем Теребеневым (1815–1859). От портика ведет вниз роскошная белокаменная лестница, и гость попадает в сад с живописно расположенными группами деревьев. Изысканно смотрятся 28 колонн павильона из сердобольского гранита, основанием которых служит цокольный этаж. Эти колонны со всех сторон охватывают второй этаж и поддерживают крышу строения. В проемах между колоннами укреплена невысокая ажурная решетка.
В первом этаже павильона находится огромный зал с десятью мраморными колоннами и полом, выложенным мозаикой. На верхнем этаже также можно видеть зал, подобный этому, однако его с четырех сторон обрамляет открытая терраса.
Декор лестницы, внутренних покоев и сада составляют мраморные и бронзовые статуи работы лучших мастеров, доставленные из разных дворцов и Эрмитажа. Самым ценным украшением ансамбля по праву считается «Суд Париса» – мраморный барельеф работы Феодосия Федоровича Щедрина (1751–1825).
С террасы павильона взору открывается великолепная панорама, где видны как на ладони Луговой парк, Ропшинские высоты, Петродворец с его парками и фонтанами и Финский залив. При виде этой совершенной красоты гость испытывает ни с чем не сравнимое ощущение восторга, и становится понятно, почему именно в этом месте появилось прекрасное сооружение, по архитектурному замыслу и расположению напоминающее стройные древнегреческие храмы. Из-за этого строение и получило свое название – Бельведер, что означает в переводе «прекрасный вид».
По обеим сторонам парадной лестницы Бельведера горделиво возвышаются на массивных гранитных постаментах две конные группы П. Клодта – копии тех, что украшают Аничков мост в Петербурге. На некотором расстоянии от павильона, напротив Церковного пруда, А. Штакеншнайдер возвел церковь в древнерусском стиле. Истинным украшением этого сооружения является деревянный резной иконостас работы русских мастеров начала XVIII столетия. Его перенесли сюда из церкви Петра I, что располагалась в Дубках близ Сестрорецка. Там же когда-то царь выстроил один из своих дворцов.
В годы Великой Отечественной войны Бельведер сильно пострадал: скульптуры немцы разбили, церковь разрушили. Усилиями реставраторов под руководством архитектора Д.В. Красовского Бельведер удалось восстановить в его первозданном виде.
Площадь Лугового парка трудно установить, поскольку его территория не имеет четко выраженных границ и постепенно переходит в окружающий сельский пейзаж. В разное время и площадь парка исчислялась по-разному. Например, по данным 1957 г., площадь Лугового парка составляла 80 гектаров.
Пруды, относящиеся к Ропшинскому каналу, имеют общую площадь 30 гектаров. В них находится запас воды, способный в летнее время обеспечить бесперебойную работу всех фонтанов Петродворца.
Луговой парк можно считать шедевром русского пейзажного искусства середины XIX столетия, где удалось добиться идеальной гармонии в сочетании равнин, зеркальной глади водоемов и возвышенностей с их ореолом тенистой растительности.
Еще один знаменитый парковый ансамбль Петродворца – Английский парк.
Как уже упоминалось ранее, во второй половине XVIII столетия в парковом строительстве Петергофа начался новый период – время создания парков в пейзажном стиле. Следуя общеевропейской моде, Екатерина II велела разбить такой парк рядом с дворцом. В 1799 г. работа над планом, в которой принимали участие архитектор Д. Кваренги и садовые мастера Д. Медерс и Д. Гаврилов, была завершена.
Новый дворцово-парковый ансамбль было решено расположить к юго-западу от Большого дворца, там, где в 1730-е гг. находились угодья Кабаньего зверинца. Пруды на этой территории были созданы еще в 1720 г. Они вместе с оврагом, хвойным лесом, шлюзом и водопадом стали главными элементами этого парка. Ансамбль, площадь которого занимала 176 гектаров, получил название Английский парк.
В 1781–1795 гг. Д. Кваренги разработал проект, по которому выстроили Новый петергофский дворец на небольшом искусственном холме у пруда. Екатерина II планировала сделать его своей летней резиденцией.
Главный фасад дворца в более позднее время получил название Английского. Он был практически лишен скульптуры. Его средняя часть акцентирована только восьмиколонным портиком под треугольным фронтоном. Первый, цокольный, этаж подчеркивала гранитная облицовка. На втором этаже находились самые высокие помещения, и его фасад подчеркивали высокие окна. В то же время верхний этаж имел низкие окна. Интерьер парадных залов отличался сдержанной манерой, а в убранстве нельзя было заметить особой роскоши. Главным украшением залов служили картины, портреты европейских монархов и членов их семейств, которые в своем большинстве являлись современниками Екатерины. В дни приема гостей здесь пользовались столовым сервизом на 50 персон, который изготовил знаменитый английский керамист Джозайя Веджвуд (1730–1795) по личному заказу русской императрицы.
Д. Кваренги рассчитывал построить еще два небольших павильона, которые располагались бы на некотором удалении от дворца. Тем не менее по ряду причин строительство довести до конца не удалось.
В 1796 г. русский престол занял Павел I, который считал своим долгом переделать все, созданное его матерью. Не стал исключением и дворцово-парковый ансамбль Петергофа. Незавершенные павильоны Английского парка были уничтожены. Кирпич пустили на строительство конюшен. Изящный Английский дворец превратился в казарму, где разместили солдат и офицеров Елецкого пехотного полка. Естественно, что интерьеры дворца в этот период значительно пострадали.
В 1804–1805 гг. Александр I издал специальный указ, по которому под наблюдением Кваренги произошло «возобновление» дворца.
Из прочих парковых построек наибольшего внимания заслуживает Березовый домик, созданный Д. Кваренги в 1780 г. Этот одноэтажный деревянный домик по внешнему виду похож на деревенскую избу. Бедность и простота в его отделке нарочито подчеркивались. Стены избы покрывала березовая кора, а крыша была крыта соломой, на окнах вместо занавесок висела простая рогожа. Каково же было изумление гостей, входивших под кров этого домика, когда их взорам открывалась непередаваемо роскошная по убранству и декору анфилада покоев!
В Березовом домике находилось семь комнат и овальный зал, изысканно расписанный акварелью. Особую прелесть внутреннему убранству придавали 598 зеркал, разнообразных по форме и размерам. Они были вмонтированы в стены и потолки в обрамлении трельяжных сеток из искусственных листьев и цветов. Подобная изысканная сетка служила каймой и для зеркальных плафонов.
Эти бесчисленные зеркала создавали иллюзию беспредельного пространства, и казалось, что бесконечный лабиринт комнат тянется во все стороны. Часть зеркал имела волнистую поверхность и искажала отражение предметов и людей, придавая им забавный вид. От этой потехи некоторые гости приходили в неописуемый восторг, другие – в панический ужас.
В парке существовал так называемый Водный шлюз. Через него избыточные воды прудов сбрасывались в Финский залив. Этот шлюз мастера оформили в виде каскада, похожего на естественный водопад. Сначала шлюз расширили, соорудили из огромных гранитных валунов пять сливных ступеней. Облицовку стен выполнили из туфового камня. Через водопад был переброшен трехпролетный арочный мост, украшенный изящной ажурной беседкой.
В Английском дворце никогда не проживали русские государи. До 1917 г. здесь находились иностранные гости, дипломаты и придворная капелла, выезжавшая в Петергоф на летний сезон. Здесь проходили выставки картин и сервизов, устраивались публичные концерты. Например, 14 июля 1885 г. в зале Английского дворца с невероятным успехом прошел концерт композитора Антона Григорьевича Рубинштейна (1829–1894), как раз в то время проживавшего в Петергофе. Сбор от этого мероприятия передали в пользу пострадавших от пожара жителей города Гродно.
На территории Английского парка существовало несколько теплиц и оранжерей, где круглый год выращивались арбузы, виноград, дыни, абрикосы и ананасы. В XIX столетии внешний облик парка претерпел значительные изменения. В это время резко сократилось число хвойных пород деревьев, которые играли главную роль в период строительства Английского парка. К сожалению, совершенно исчезло единство планировки, что нарушило общую гармонию ансамбля. К тому же в 1864 г. парковый массив был рассечен на части железной дорогой Петергоф – Ораниенбаум, а непосредственно за железной дорогой с 1867 г. началось активное строительство дач. В это время вещи, представлявшие наибольшую ценность – мебель, картины, сервизы, – из Английского дворца перенесли в другие павильоны.
После революции 1917 г. во дворце разместили детскую трудовую колонию, в 1929 г. – дом отдыха «Учитель».
В годы Великой Отечественной войны судьба Английского парка сложилась очень трагично, поскольку как раз на этой территории проходили наиболее кровопролитные сражения. Английский дворец оказался на линии огня. Немцы выпустили по нему 9000 тяжелых артиллерийских снарядов и сровняли с землей. Казалось, это величественное здание не смогут разрушить века, однако от него осталась только страшная груда развалин. Парк также был уничтожен бомбежками и артиллерийскими обстрелами. По окончании войны местность сплошь покрыла молодая поросль лип, берез и кустарников. Только в 1970-е гг. удалось очистить запущенные пруды и частично восстановить планировку парка вокруг них.
Несколько западнее Нижнего парка, в Старом Петергофе, находится бывшая дача принца Петра Георгиевича Ольденбургского (1812–1881) с просторным парком. Этот массив с севера ограничен Финским заливом, а потому особенное очарование и своеобразие ему придают и песчаный извилистый берег, овеваемый морскими солеными ветрами, и раскидистые кроны лип, и стройные сосны, и поляны с их ароматом луговых трав.
Парк Ольденбургского занимает площадь 39 гектаров. Во времена царствования Петра здесь была приморская дача генерал-прокурора Павла Ивановича Ягужинского (1683–1736). Он умер в 1736 г., и после этого владения долго меняли своих хозяев, пока наконец в 1816 г. не были переданы крестьянам деревни Новой.
В 1830 г. в Россию из Германии прибыл принц Петр Ольденбургский, сын великой княгини Екатерины Павловны (1788–1819), сестры Николая I. Император повелел выстроить для родственника дачу в Петергофе. Правда, на этой территории больше не существовало свободных земель. Начались переговоры с жителями деревни Новой о переселении их на другое место. Крестьяне собрались на сход и проявили единодушие во мнении и твердость: они устали от бесконечных урезок их наделов для нужд военных лагерей и парков; к тому же часто перебрасываемые с одного места на другое хозяйства стремительно приходили в упадок. В решении схода было записано: «При всем нашем желании уступить его светлости участок земли к морю мы изъявить согласие не можем». Тем не менее в данном случае дискуссия была неуместна, и через короткое время деревня Новая была снесена.
Эти угодья Николай I преподнес в подарок племяннику «на вечное и потомственное владение». Летом 1837 г. на отнятой у крестьян земле начались строительные работы, которые возглавил архитектор Василий Петрович Стасов (1769–1848). Территорию тщательно расчистили, благоустроили и распланировали пейзажный парк, сохранив старые группы деревьев и сосновый бор. Главным украшением парка стали два пруда, соединявшиеся друг с другом посредством системы каналов. Таким образом этот достаточно обширный участок оказывался разделенным на множество островков. Не меньшую роль в формировании романтического облика парка играли аллеи, тенистые и живописные.
В парке устроили коттедж-ферму, построили дом для садовника, ряд хозяйственных зданий, несколько оранжерей. На мысе залива возвели павильон. Ферма была выстроена с особым намерением. Это каменное здание по внешнему виду напоминало типичный коттедж из двух этажей. В этом коттедже находился скотный двор на семь коров. Дело в том, что принцесса была больна туберкулезом, а лечащий врач пребывал в полной уверенности, что воздух коровника непременно окажет свое благотворное действие на здоровье больной. Любопытно, что вход в парадные залы и шикарную двухсветную столовую, из окон которой открывался дивный вид на залив, вел непосредственно через коровник.
После революции 1917 г. экскурсионная секция Народного комиссариата просвещения решила открыть в парке Ольденбургского Естественно-историческую станцию для летних экскурсий учащихся. Постепенно на этой станции собрали значительный гербарий флоры, распространенной в окрестностях Петергофа, где находилось не менее 500 видов растений. Чуть позже дача Ольденбургского превратилась в дом отдыха. В войну постройки парка Ольденбургского были уничтожены обстрелами немцев.
Недалеко от Нижнего парка раскинулся садово-парковый ансамбль Собственная дача, площадь которого составляет 61 гектар. Во времена правления Петра I здесь располагалась приморская дача князя Якова Федоровича Долгорукого (1659–1720), затем Алексея Григорьевича Долгорукого (? – 1734). В 1733 г. императрица Анна Иоанновна издала указ: «…отписной князя Долгорукова приморский дом, что за Петергофом в трех верстах, со всяким строением и со всеми к тому дому принадлежностями как ныне находится, кроме людей, отдать Феофану, архиепископу Новгородскому, на вечное его владение».
Феофан Прокопович (1681–1836) – выдающаяся личность в русской истории. Он прославился как талантливый публицист и государственный деятель первой половины XVIII столетия. С его именем оказалась непосредственно связанной и одна из страниц истории Петродворца. Прокопович перевел сюда из Петербурга семинарию, которая в то время являлась лучшим учебным заведением, готовившим всесторонне образованных людей. Воспитанники Феофана Прокоповича были известны «на ученом, административном и других поприщах общественной жизни». Это прежде всего такие люди, как первый историк Петербурга Андрей Иванович Богданов (1690-е – 1766), член Российской академии Алексей Протасьевич Протасов (1724/25—1796) и дипломат Григорий Николаевич Теплов (1720–1770).
Когда Феофан Прокопович умер, его имение перешло к дворцовому ведомству и получило статус «Собственной ея императорского величества приморской дачи». Таким образом, хозяйкой усадьбы стала Елизавета Петровна и видоизменила дачу в соответствии со своими вкусами. Прежде всего дача была предназначена для кратковременных наездов, которые в зависимости от настроения императрицы имели характер увеселительный или покаянный (в это время Елизавета занималась богомольем). Собственная дача представляла собой типичный образец помещичьего имения с приписной деревней, рыбным прудом, винным погребком и церковью.
Дворец и церковь на возвышенной террасе возводили архитекторы Я. Алексеев и Я. Дмитриев. Между этими строениями пролегал глубокий овраг, по его дну протекал ручей, воды которого наполняли пруд. Здания соединялись друг с другом посредством высокого деревянного моста. Перед южной стеной дворца простирался продолговатый цветочный партер, длина которого точно соответствовала ширине здания. Участок около дворца и партер украшали мраморные вазы с цветами. Из северных окон дворца взорам открывалась широкая панорама Финского залива и Кронштадта.
У подножия склона был обнаружен целебный источник. Эту минеральную воду отпускали в строго ограниченном количестве, после предъявления специальных билетов, которые контролировались Петергофской дворцовой конторой.
После кончины Елизаветы Петровны дача долгое время оставалась заброшенной. В 1843 г. Николай I преподнес ее в подарок своему сыну Александру, наследнику престола. Старый деревянный дворец разобрали, и на его месте, в точности сохраняя прежнюю планировку, возвели каменное здание по проекту архитектора А. Штакеншнайдера. Архитектор оформил фасад нового дворца и внутреннее убранство в духе елизаветинского времени. Он использовал в работе лепнину, резные панно, декоративную роспись, произведения прикладного искусства. Большинство предметов дворцовой обстановки изготавливалось на Петергофской гранильной фабрике. Стены и плафоны расписывал художник Николай Иванович Тихобразов (1818–1874). С восточной стороны дворца, у бокового входа, поставили двух мраморных львов, которые являлись копиями с оригинала А. Кановы.
От северного фасада дворца вниз вела каменная лестница, заканчивающаяся у цветника, посреди которого возвышалось изображение Амура, исполненное Пименовым.
Ниже дворца располагался Прямоугольный пруд. В 1854 г. по проекту инженера Александра Федоровича Гейрота (1817–1883) в нем установили два фонтана, вода для них бралась в Верхнем бассейне. На месте старой деревянной церкви Штакеншнайдер в 1858 г. возвел каменную, сохраняющую черты русско-византийского стиля.
Во второй половине XIX столетия для парка приобрели большое количество скульптур. Например, 14 июня 1872 г. начальник Петергофского дворцового правления получил приказ: «Приобретенные в Италии десять мраморных статуй, изображающих музыкантов и певцов, поставить в Собственной даче, близ Петергофа, в верхней части сада, на площадке с газоном, между дворцом и решеткою». Руководил установкой мраморных скульптур, представляющих придворных музыкантов и певцов, облаченных в одеяния XVIII столетия, архитектор Э.Л. Ган.
После Октябрьской революции 1917 г. дворец Собственная дача приобрел статус историко-бытового музея. В 1933 г. здесь открыли дом отдыха. В годы войны Собственная дача сильно пострадала. Она располагалась в Старом Петергофе, а потому не попала в зону оккупации, однако неподалеку проходил передний край обороны советских войск. Немцы выпустили по дворцу более 600 тяжелых артиллерийских снарядов. Обстрелы и бомбежки следовали одна за другой, и все строения комплекса оказались разрушенными. Погибло скульптурное убранство, были изуродованы взрывами вековые деревья.
После войны Собственную дачу передали Ленинградскому инженерно-строительному институту для организации учебной базы. К счастью, сохранились все чертежи Штакеншнайдера, и студенты собственными силами воссоздали дворец и по возможности благоустроили парк.
Планировка Собственной дачи осталась прежней. На территории комплекса сохранились дубовые рощи, старый пруд и колодец. Даже перестройки, произведенные в XIX столетии, ничем не нарушили гармонической связи строений и окружающей природы.
Сейчас дворцово-парковый ансамбль Собственная дача находится под охраной государства как один из непревзойденных памятников русской архитектуры XVIII – первой половины XIX столетия. Кроме того, расположение этого парка исключительно удачно, поскольку южное побережье Финского залива считается самым благоприятным для здоровья местом, а наличие минерального источника превратило дачу в идеальную зону отдыха.
Несколько западнее Собственной дачи расположен парк Сергиевка. Он занимает прибрежную полосу величиной в 100 гектаров. Его история тесно связана с формированием дворцово-паркового строительства Петергофа в XVIII–XIX столетиях.
Известно, что до 1703 г. эту территорию занимало имение крупного шведского феодала, о чем свидетельствуют сохранившиеся до настоящего времени постройки XVII столетия. Петр I передал это имение капитану Александру Ивановичу Румянцеву (1680–1749), после чего оно перешло по наследству к его сыну, знаменитому фельдмаршалу Петру Александровичу Румянцеву-Задунайскому (1725–1796). Эту местность назвали Сергиевской мызой, или Сергиевкой.
В 1823 г. дача перешла во владение обер-гофмейстера царского двора Нарышкина. После смерти Нарышкина Николай I направил указ департаменту уделов: «Дачу покойного обер-гофмейстера Нарышкина, между Петергофом и Ораниенбаумом, называемую Сергиевское, повелеваю купить у наследников Нарышкиных со всеми принадлежащими к ней строениями, садом, землею, мебелью и другими вещами. Дачу сию жалую ея императорскому высочеству любезной дочери моей великой княгине Марии Николаевне в вечное и потомственное владение». Это был свадебный подарок отца своей дочери Марии (1819–1876), выходившей замуж за сына пасынка Наполеона I Евгения Богарне герцога Максимилиана Лейхтенбергского (1817–1852). Потому и этот комплекс известен также и под другим названием – парк Лейхтенбергского.
В 1840–1848 гг. А. Штакеншнайдер возвел на краю верхней террасы специально для герцога двухэтажный каменный дворец, по своему стилю напоминавший древнеримские загородные виллы. Со всех сторон строение окружали открытые и закрытые галереи, дворики и фонтаны, изящные скульптуры. Вокруг дворца раскинулись партерные цветники, над которыми трудился знаменитый садовый мастер П. Эрлер. На севере все пространство вплоть до залива осталось совершенно открытым. Летом эта территория использовалась в качестве сенокосного луга. Рядом с герцогским дворцом построили маленькую католическую церковь, снаружи облицованную белым мрамором.
Здесь же был разбит изящный пейзажный парк. В качестве центральной оси избрали глубокий овраг, по дну которого протекал ручей. На этом ручье возвели 14 плотин и перекинули 18 мостов, сложенных из массивных валунов. Эта искусственная система плотин и прудов заполняла весь овраг неумолкающим шумом падающей воды.
Извилистые аллеи разбегались по всем направлениям парка. Штакеншнайдер изменил состав естественных для этой местности пород деревьев и присоединил к хвойным деревьям дубы, клены и липы.
В то время было модно устраивать разнообразные «зимние садики» – оранжереи и теплицы, где выращивались диковинные тропические растения и цветы. «Зимние садики» свидетельствовали об изысканном вкусе своих хозяев, а заодно и об их состоятельности.
Тропические растения главным образом вывозились из Африки и южноамериканских стран. В Сергиевке для этих нежных созданий построили оранжереи с водопроводом, паровым отоплением и электрическим освещением.
После революции 1917 г. Сергиевку передали биологам Петроградского университета, у которых возникла идея создать такое научное учреждение, где можно было бы проводить исследования растений в течение круглого года. Для этой цели Сергиевка подходила как нельзя лучше: в ее парках существовало множество интересных и редких растений, а пруды, ручьи, просторные и светлые залы дворца, близость залива, оранжереи и теплицы создавали идеальные условия для научной работы. С 1920 г. здесь располагались лаборатории Петергофского естественно-научного института, самого крупного биологического центра в стране.
Реставраторы восстановили дворцовый корпус в 1965 г., используя чертежи архитектора Штакеншнайдера. В настоящее время парк охраняется государством как памятник русского паркового строительства середины XIX столетия.
Прощаясь с Петродворцом, гости начинают осознавать, что подобное великолепие, созданное на берегу северного моря, не имеет себе равных по смелости замысла и совершенству воплощения. Каждый памятник этого бесценного шедевра красноречиво свидетельствует о выдающемся искусстве творцов: архитекторов, садоводов, скульпторов и декораторов.
Большинство достижений русского зодчества и паркостроения, которые впервые появились в Петродворце, впоследствии получили самое широкое распространение в российской архитектуре XVIII–XIX столетий и стали золотым фондом мировой архитектуры. И люди, приезжающие в Петродворец, не могут сдержать искреннего восхищения, любуясь величественной и праздничной картиной, при взгляде на которую вспоминаются строфы Гаврилы Романовича Державина (1743–1816):