Иллюстрация 1.1. Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла в фильме «Таксист» (1976) © AF archive/Alamy

Как и любое искусство, фильмы пронизаны человеческим разумом. Их создают люди, они запечатлевают действия людей, и смотрят их тоже люди. Кино – это весьма наглядный вид искусства, в котором движущиеся изображения и яркие звуки используются для объединения кинематографистов с аудиторией через пленку и ощущения.

Давайте с вами взглянем на следующую историю: в 1942 году во Флашинге, штат Нью-Йорк, родился мальчик, которого семья Скорсезе назвала Мартином. Рос он в не самой благополучной части района Маленькая Италия, расположенного в Нижнем Манхэттене. Из-за астмы он не мог активно играть во дворах и на улицах, как это делали все другие дети, поэтому много времени проводил дома, коротая его за просмотром телевизора. Фильмы, которые демонстрировались на маленьком черно-белом экране, отчасти ограждали юного Мартина от всех тех бед, которыми были переполнены улицы Большого Яблока того времени, однако это не спасало мальчика от ощущения одиночества и изоляции от общества. Он был сильно увлечен католичеством и какое-то время даже посещал семинарию, но недолго – как раз перед поступлением в киношколу Нью-Йоркского университета.

К середине 1970-х Скорсезе был одним из самых амбициозных молодых режиссеров, в числе которых также были Артур Пенн, Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг и другие. Именно они произвели революцию в Голливуде. В 1976-м Скорсезе снял «Таксиста» – ленту об эмоционально нестабильном водителе такси Трэвисе Бикле, ставшем заложником мрачных улиц Нью-Йорка. Главную роль в фильме сыграл Роберт Де Ниро, пугающе реалистично изобразивший внутреннюю борьбу Трэвиса.

«Таксист» был мастерской работой, в которой были использованы грубые выражения, возмутительные образы и кинематографические техники, оказавшиеся на тот момент инновационными.

Иллюстрация 1.2, Режиссер Мартин Скорсезе держит пистолет на съемочной площадке фильма «Таксист» © Стив Шапиро, Corbis

Иллюстрация 13. Джон Хинкли – младший, совершивший попытку убийства Рональда Рейгана в 1981-м, позирует напротив Белого дома © Bettmann ⁄ Corbis

В знаменитом эпизоде проезд камеры показывает в замедленном движении и с верхнего ракурса последствия резни, которая произошла в результате запутанной попытки Трэвиса вызволить из западни малолетнюю проститутку в исполнении Джоди Фостер. Эта сцена была признана настолько жестокой, что Американская киноассоциация настояла на том, чтобы режиссер изменил оттенок крови, иначе фильм получил бы кинопрокатный рейтинг X (лица до 21 года ни при каких обстоятельствах не допускаются на показ).

Несмотря на не совсем коммерческую тематику фильма, «Таксисту» сопутствовал кассовый успех и за билетами выстраивались очереди. После просмотра зрители разделились на два лагеря. Одни называли ленту блестящей в техническом плане и восхищались тем, как показано погружение в травмированную психику не только главного героя, но и всей Америки в целом. Другие же, в свою очередь, посчитали картину эксплуатационной и нравственно вредной. Сцена, в которой Трэвис, вооружившийся несколькими пистолетами, смотрит в зеркало и угрожающе спрашивает: «Ты это со мной разговариваешь?» – вскоре стала культовой, а фраза моментально ушла в народ.

В 1981 году мужчина по имени Джон Хинкли – младший посмотрел «Таксиста» в ретрокинотеатре целых пятнадцать раз. Это вдохновило его совершить покушение на президента Рональда Рейгана. Таким образом Хинкли хотел привлечь внимание актрисы Джоди Фостер, которой был одержим. Покушение провалилось – Рейган был ранен в грудь, а несколько человек из сопровождения президента получили серьезные ранения. Пресс-секретарь Рейгана Джеймс Брэдли из-за пули Хинкли был парализован до конца своих дней. Горе-подражателю был поставлен диагноз «параноидальная шизофрения», затем он был оправдан судом по причине невменяемости. Инцидент стал частью культурных дебатов, касающихся преступлений, совершенных невменяемыми, контроля за оружием и той роли, что медиа играют в обществе.

Более 30 лет спустя «Таксист» все еще используется экспертами и профессорами в качестве наглядного примера для высказывания мнений о самых разных вещах – культурном коде 1970-х, искажениях в медийных репрезентациях, природе параноидального мышления и многих других.

Где же в этой истории психология? На самом деле – везде. Личный опыт Скорсезе в сложной социальной среде слился воедино с его талантами и одержимостями. Темы греха, лишений, агрессии и искупления появляются в таких лентах, как «Таксист», не только в сюжетных линиях, но и в том, какие ракурсы используются при съемке и какие цветовые сочетания для них выбраны. Зная о том, что искусство связано с миром, находящимся за пределами кинозала, некоторые зрители восхищаются фильмом, его проницательным изображением безумия и культурного разложения. В то же время других фильм тревожит, в частности тем посланием, что он в себе несет. Один психически больной зритель превращает фильм в ролевую модель, которая подвигла его совершить покушение на президента. Другой с легкостью может представить себе, из чего будет состоять книга «Психология таксиста».

Куда более показательным вопросом будет такой – а что не касается психологии в этой истории? Есть элементы, которые можно не относить к психологическим аспектам. Наверное, техническое использование проездов камеры или исторические аспекты Америки 1970-х. Но все эти различия распадаются, если думать о них слишком много. В конце концов, кинокадр формирует основу для восприятия аудитории. А история 1970-х годов воплощена в таких персонажах, как Трэвис, таких режиссерах, как Скорсезе, и таких зрителях, как Хинкли. Как только вы начнете это понимать, вы не сможете не видеть психологию в кино. Возможно, есть способы говорить о кино вне психологических элементов, но как психолог я не знаю, зачем кому-то это было бы нужно.

Основная идея этой книги заключается в том, что все фильмы психологически «живые» и переполнены человеческими переживаниями, на которые можно посмотреть под разным углом. Примечательно то, что лабораторная психология и клинический психоанализ возникли практически в тот же исторический момент, что и кинематограф, – в конце XIX века[1]. Культурное влияние и психологии, и кино за последнее столетие (плюс наши дни) стало поистине гигантским. На протяжении всего этого исторического пути психологи изучали кино так же часто, как кино изучало психологов. Эта книга – идеальный стоп-кадр к этому многолетнему взаимодействию.

Конечно, невозможно уместить в одну-единственную книгу результаты всей той работы, что проводилась по психологии в кино. Если сложить все доступные учебники, аналитические тексты и комментарии, которых огромное множество, то это потянет на солидную библиотеку. Один из выдающихся ранних психологов, чьи работы и сегодня пользуются большим авторитетом, по имени Гуго Мюнстерберг в 1916 году написал книгу «Фотопьеса: Психологическое исследование», и следующие сто лет наука только расширялась. Мою книгу можно рассматривать как своего рода справочник для мифической международной библиотеки психологии и кино, который обозначает различные секции библиотеки и обращает внимание на некоторые из самых интересных ее работ.

Количество тем, которые я решил затронуть, достаточно обширно. Насколько мне известно, еще никто не собирал под одной обложкой столько всего – от фрейдовского психоанализа картин Хичкока до изучения странной популярности отдельных фильмов и того, как киноленты пробуждают детскую агрессию по отношению к кукле Бобо. По мере того как исследования в области кинематографии становятся все более обширными, они также становятся более узконаправленными. Последние работы, посвященные вопросам, связанным с психологией и кино, наверняка будут охватывать то, чему в этой книге отведено всего лишь две главы или даже одна. На протяжении всей этой книги я буду выделять различные подходы, лаконично описывать фундаментальные вопросы и приводить вам самые яркие кинопримеры. В каждом конкретном случае мои выводы не будут истиной в последней инстанции, а лишь станут подсказками, которые смогут помочь в дальнейшем изучении вопроса.

В качестве целевой аудитории я вижу студентов, а также тех, кто интересуется психологией и кино на уровне любителя. Именно поэтому я постарался избегать профессионального жаргона, но, когда в тексте приходилось использовать те или иные термины, я обязательно делаю паузу, чтобы объяснить их значение. Все исследовательские каноны, обсуждаемые в этой книге, основаны на важнейших человеческих феноменах, связанных с кино, которые многим людям любопытны. Моя задача – раскрыть широкой аудитории сердцевину этих объектов всеобщего внимания. Ко всему прочему, книга может оказаться полезной для тех, кто уже знаком с некоторыми аспектами психологии в кинематографе. Устанавливая связь между различными областями исследований, мы можем прийти к альтернативным направлениям исследований, что может стать открытием даже для экспертов. В общем и целом, моя задача – это помочь как можно большему количеству людей.

Мой личностный и профессиональный опыт хорошо подготовил меня к выполнению этой задачи. Кроме того, немаловажно и то, что я большой фанат кино. Полюбить кино я успел еще в детстве, когда раз в две недели мотался в мрачный кинотеатр на базе армии США в Германии, где я вырос. По возвращении в Штаты, уже будучи почти тинейджером, я обнаружил чудо из чудес – кабельное телевидение революционно захватывало страну, делая фильмы еще более доступными для широкой аудитории. В подростковые годы поездки в кинотеатр и пункт видеопроката стали важной частью моей жизни и свободного времяпрепровождения. Я научился любить все виды кинолент – американские и зарубежные, популярные и артхаусные, старые и новые. Однако со временем мое сердце было отдано Хичкоку и остросюжетным картинам в целом, а также черным комедиям с немалой долей сатиры.

К моменту поступления в колледж именно страсть к кинематографу привела меня к нескольким жизненно важным решениям. В школе я писал рецензии на фильмы для школьной газеты. В университете Майами (штат Огайо) я получил степень бакалавра по психологии и посещал факультатив по теории кино, а дипломную работу в колледже посвятил опыту просмотра мужчинами кино, демонстрирующего насилие, на основе только что вышедшего триллера «Синий бархат» (1986).

В дальнейшем я решил продолжить образование в университете Кларка в Вустере, штат Массачусетс. Университет Кларка – это уникальное место в истории американской психологии. Одним из его основателей был известный психолог Дж. Стэнли Холл, а в его стенах когда-то выступал с лекцией сам Зигмунд Фрейд – в первый и последний раз в Америке. Большое влияние на интеллектуальный колорит университета оказал Хайнц Вернер, немецкий психолог развития, который нашел пристанище здесь после побега из нацистской Германии. Вернер рассматривал развитие как основополагающую концепцию, определяющую, что означает для людей прогресс в направлении некоей воображаемой конечной точки (взросление, трансцендентность, просветление, счастье и т. д.). Его подход был более открыт к мышлению с применением других наук в отличие от большинства основных течений американской психологии того времени. Работа Вернера естественным образом переплела между собой детское развитие, антропологию, клиническую психологию и философию. Именно этот дух отсутствия ограничений процветал в университете в 1990-х, когда я учился в аспирантуре на клинического психолога. Но, помимо этого, я также был погружен в другие отрасли психологии – психологию развития, культурную психологию, нарративную психологию и нейропсихологию. Не обошло меня стороной и кросс-предметное влияние таких дисциплин, как интерпретационная философия и литературоведение. В итоге в аспирантуре я получил почти что классическое образование в духе свободных искусств и наук. Это стало благоприятной средой для того, чтобы продолжить исследовать интересные мне аспекты в психологии кино.

Когда пришло время строить свою карьеру, естественно, я начал посматривать в сторону колледжей свободных искусств и наук. Как правило, это небольшие учебные заведения, в которых применяется целостный подход к обучению, а студентов учат фундаментальным интеллектуальным навыкам – письму, критическому мышлению и способности участвовать в рациональном диалоге. Сегодня я лицензированный клинический психолог и уже пятнадцать лет преподаю в Хановерском колледже в штате Индиана. Как профессор психологии я преподаю в группах клинического направления, которые изучают расстройства поведения, консультирование и психотерапию, и веду факультативные курсы. «Психология в кино» – это один из моих курсов.

Преподавание в колледже свободных искусств и наук помогло мне подготовиться к написанию этой работы. Я провел тысячи часов лицом к лицу со своими студентами, читая лекции маленьким группам, обсуждая с ними идеи на семинарах и работая над их независимыми проектами. В качестве наглядных примеров я нередко использовал фильмы, музыку и другие образцы символических медиа. Мои студенты – это, как правило, очень умные и любопытные люди, но зачастую они выражают свои мысли не так, как это делают их профессора. И на самом деле это даже хорошо – когда человек проводит слишком много времени с другими «экспертами», то ему очень легко потеряться в жаргоне и технических тонкостях, забыв при этом основные допущения своей области. Будущие бакалавры, в свою очередь, могут задавать простые вопросы, хотя они далеко не наивны, но благодаря этому они часто доходят до сути дела. Я хочу, чтобы «Психология в кино» также довела читателя до самой сути.

Подход к образованию, характерный для колледжей свободных искусств и наук, также сыграл мне на руку при написании этой книги. Такие колледжи иногда называют педагогическими, ведь они придают большое значение именно процессу преподавания и обучения. В большинстве своем профессора в этих заведениях не придерживаются политики «публикуйся или умри», которая характерна для большинства современных высших учебных заведений. У меня немало публикаций в области психологии и кино, однако при этом никто не запрещал мне заниматься исследованиями по удержанию студентов и даже изучением музыки Боба Дилана.

С другой стороны, множество нынешних академиков стали настолько узкоспециализированными, что часто работают в подразделах, которые позволяют минимально контактировать с людьми вне их специальности, даже если они изучают одни и те же дисциплины. Философия модели свободных искусств и наук требует применения в образовании комплексного кросс-предметного подхода. «Психология в кино» забрасывает широкую сеть, которая создана для преодоления многих нынешних интеллектуальных разногласий, и, надеюсь, это будет стимулировать читателей, которые испытывают интерес ко всему психологическому и всему кинематографическому.

Книга посвящена кино. Этот термин каждый понимает по-своему, на уровне интуиции, однако границы его весьма размыты, что может легко сбить с толку. Поэтому, чтобы не превращать книгу в огромный талмуд, я сосредоточусь на нарративных кинотеатральных фильмах, созданных для развлекательных и художественных целей. Давайте я подробнее объясню, о чем идет речь.

Нарративный, Большинство кинолент, разбираемых в книге, рассказывают истории, которые имеют начало, середину и конец. Некоторые истории просты, другие сложны. В некоторых фильмах используется крайне прямолинейная манера рассказа, в то время как другие включают в повествование флешбэки (к примеру, «Титаник»), намеренную неоднозначность («Донни Дарко») или нелинейно расставленные эпизоды («Криминальное чтиво»). Иногда свою аудиторию находят экспериментальные фильмы, такие как «Кояанискатси», которые полностью исключают историю в пользу абстрактного движения, формы и цвета, однако это большая редкость. Я предполагаю, что в основном в нарративной структуре есть нечто особенное, что привлекает людей.

Большинство студийных фильмов рассказывают выдуманные истории и не претендуют на то, чтобы показывать события так, как они происходят на самом деле. Даже биографические картины, стремящиеся к исторической достоверности, все равно являются лишь вольным воспроизведением реальных событий. Исключение составляют разве что документальные фильмы, они подразумевают показ настоящих личностей и ситуаций, хотя в большинстве случаев и они скомпонованы так, чтобы рассказать историю личности, события или феномена. Документальный подход давно перешагнул рамки телевизионных новостных программ и работ канала History Channel и теперь включает «Фаренгейт 9/11», «Птицы 2: Путешествие на край света» и «В ожидании Супермена». У таких фильмов наблюдаются другие психологические характеристики, но в центре внимания этой книги находятся игровые картины. В частности, я буду рассматривать именно полнометражные студийные проекты, поскольку большинство зрителей не смотрят короткометражные или любительские ленты регулярно.

Кинотеатральный. До 1950-х годов прошлого века практически все фильмы предназначались для демонстрации широкой аудитории на экранах кинотеатров. Впоследствии фильмы, прошедшие через кинотеатральный прокат, начали перемещаться на другие платформы – телевидение, видеокассеты, DVD и Blu-ray-диски, компьютеры и так далее. В наши дни визуальные нарративы создаются не только для киноэкранов (например, телевизионные ситкомы и фильмы категории «сразу-на-видео»). У кино и других визуальных медиа есть множество похожих психологических характеристик, из-за чего некоторые ученые определяют объект своего изучения именно как медиа, а не кино или телевидение. Однако именно у кинотеатральных фильмов есть своя особенная история и престиж по сравнению с другими форматами, благодаря чему у них есть уникальные психологические характеристики. И хотя я буду иногда обращаться к ТВ и другим формам поп-культуры, предпочтение я отдаю именно кинотеатральным проектам.

Развлекательный/художественный. Все формы развлечений имеют художественные качества, как и в искусстве есть развлекательные черты. Термин «развлечение» подразумевает, что люди ищут его, поскольку это приносит удовольствие. Также можно предположить, что люди получают удовольствие от встреч с искусством, иначе бы они вряд ли к нему возвращались. Зрители, которые заявляют, что смотрят фильмы исключительно ради их эстетической ценности, а не потому, что они им нравятся, – участники мазохистского ритуала, далекого от очевидной страсти фанатов Адама Сэндлера или Ингмара Бергмана (конечно, Фрейд предположил бы, что мазохистские эстеты в любом случае получают бессознательное удовольствие от своего жертвенного просмотра).

«Психологию кино» интересует широкий спектр фильмов – высокохудожественные картины, низкосортный треш и все то, что находится между ними. Термин «искусство» подразумевает, что объект имеет какое-то особое качество, которое вызывает глубокое рефлексивное впечатление. Тем не менее это качество присуще самым популярным голливудским фильмам – «Звездным войнам», «Касабланке», «Волшебнику страны Оз». Вопрос о том, является ли тот или иной фильм искусством (пробуждающим размышления) или развлечением (приносящим удовольствие), на самом деле, относительный и зависит от целей создателей фильма, формальных качеств картины и⁄или отношения аудитории и контекста просмотра. Некоторые фильмы могут быть более изощренными и сильными в своем художественном потенциале, но это разговор с позиции «хорошее это искусство или плохое», а не «искусство это или нет».

Многие, кто никогда не изучал психологию в университете, склонны ассоциировать ее с идеями Зигмунда Фрейда (к примеру, теория связи сновидений и бессознательного) или с общими концепциями клинической психологии (консультирование и психологические расстройства). Это вполне актуально, но это очень узкий подход, поскольку психология также имеет дело с нейропсихологией (химическая активность мозга), социальной психологией (поведение человека в обществе), ощущением и восприятием (работа внутреннего глаза), обучением (моделирование действий других людей), когнитивными процессами (память), а также многими другими областями и подразделами. Более того, психология тесно связана с другими социальными науками – социологией, антропологией и коммуникацией. Поскольку люди – существа биологические, есть сильная историческая связь между психологией и биологией. Наконец, психологов часто интересуют те же темы, что и философов, и литературоведов – взаимоотношения между людьми, продукты воображения и свойства человеческой натуры.

Психология – это несомненно обширная область, но для меня она еще более широка, чем для большинства психологов. Если простыми словами, то для меня психология является наукой о мысли и действии с акцентом на человеке. Это определение не так сильно отличается от тех, что вы можете обнаружить во многих учебниках по психологии. Однако в них обычно содержится предупреждение о том, что изучение мысли и действия должно проводиться определенным образом, чтобы его можно было квалифицировать как психологию, а значит, необходимо следовать определенным методам. Такое внимание к методу важно для авторов учебников, поскольку оно помогает им отличить «настоящую» психологию от того, что называют псевдопсихологией или популярной психологией. Он также используется для отделения психологии от родственных дисциплин социальных и гуманитарных наук.

«Психология в кино» предусматривает свободный (в том же смысле, как «свободные искусства и науки») подход к тому, что считают психологией. На страницах этой книги перемешиваются и существуют вместе такие аспекты, как экспериментальная психология, культурная психология, психоанализ Фрейда, массовая коммуникация и критика кино/литературы (не говоря уже об элементах философии, неврологии и популярной психологии). Одной из моих ролевых моделей я считаю писателя Малкольма Гладуэлла и его книги-бестселлеры «Озарение. Сила мгновенных решений» (2005) и «Гении и аутсайдеры: Почему одним все, а другим ничего?» (2008). Я считаю комментарии Гладуэлла на тему феномена социальной психологии лучшими за последние десять лет. Его журналистский опыт освобождает его от строгой лояльности науке и позволяет по мере развития своих идей свободно жонглировать нейронауками, экспериментами, демографией и старыми добрыми предметными исследованиями.

В ответ на тенденцию к разделению у современных академиков Роберт Стернберг и его коллеги высказали идею создать «объединенную психологию», в которой переплетаются различные родственные дисциплины и их подразделы, фокусирующиеся на конкретных интересующих их феноменах, а не просто проводятся границы на основе различных методов и исторических традиций. «Психология в кино» написана именно в этом объединяющем ключе: люди в кино, люди, создающие кино, и люди, которые смотрят кино, – вот они, феномены, привлекающие мой интерес. Если есть какие-то исследовательские традиции, которые были заинтересованы в них, то я попытался рассмотреть их, по крайней мере бегло. К несчастью, многие из этих подходов развивались в изоляции друг от друга в течение длительного времени. А когда контакт между ними случается, то иногда он бывает враждебным[2]. Я надеюсь, что в ходе установления взаимосвязи я смогу облегчить затянувшийся диалог между этими ранее совсем несхожими взглядами и методами.

Все эти методы не одинаковы и не равны в достижении поставленных целей. Некоторые могут быть основаны на абсолютной бессмыслице и вести в никуда. Однако можно с уверенностью предположить, что любой из методов, которыми пользовались опытные ученые на протяжении многих лет, имеет под собой основание. Это не означает, что он стопроцентно поможет избежать ошибок, но свидетельствует о том, что нечто рациональное в «методе их безумия» все же существует.

Каждый метод позволяет нам увидеть некоторые вещи, но также удерживает нас от того, чтобы лицезреть другие. Мне нравится пример с астрономом, который с помощью мощного телескопа наблюдает за далекими галактиками, невидимыми человеческому глазу, благодаря чему ему удается вносить огромный вклад в знания. Однако, используя один-единственный метод, ученый упускает из виду много всего. Причем это касается не только тех мест галактики, которые не разглядишь даже в телескоп, но и того, что происходит в комнате, где он находится. Например, как его жена может пройти позади него. Если он хочет видеть и понимать ее, то я бы посоветовал ему задействовать другой метод.

Соответственно, я буду рассматривать все устоявшиеся методологические подходы, претендующие на то, чтобы пролить свет на взаимосвязь между фильмами и действиями человека. Они включают в себя методы, лежащие в основе психологии как науки (к примеру, лабораторный эксперимент, в котором все факторы контролируются и варьируются), а также те, которые ближе к психологии как к клинической дисциплине (такие как предметное исследование фильма, используемого в психотерапии) и к гуманитарной науке (интерпретация фильма с точки зрения феминистской реляционной теории). Каждый метод обсуждается с точки зрения его преимуществ (о чем он нам говорит) и ограничений (о чем он нам не говорит). То, что, на первый взгляд, может показаться разными дисциплинами, пришедшими к противоречивым выводам, может оказаться науками, рассматривающими совсем различные аспекты реальности. Такой подход к методу является одновременно инклюзивным и в то же время дискриминирующим.

Психология кино может быть объединена, если рассматривать фильмы в качестве символов. Фильмы – это символы, имеющие значение. Их создают кинематографисты, а воспринимает их аудитория. Четыре компонента этой основы показаны в схеме 1.1.[3]

Схема 1.1. Символическая активность в кино

У символов всегда есть физические характеристики. Фильмы состоят из набора изображений и звуков, который проецируется на экран. Они располагаются не в случайном порядке, и у них есть потенциал для понимания. Луч голубого неонового света с жужжащим звуком в «Звездных войнах» – это световой меч (в отличие от случайного потока голубого света, который отображается на экране). Символические значения обычно опираются друг на друга, поскольку одни картинки связаны с другими. Когда зрители начинают вникать во вселенную «Звездных войн», они осознают, что человек со световым мечом – это член ордена джедаев. В большинстве фильмов символы соединяются в целостный нарратив, в котором персонажи участвуют в событиях, происходящих в пространстве и времени.

Смысл символов может распространяться далеко за пределы мира истории и рассматриваться как репрезентация людей, мест и идей, имеющих отношение к реальному миру. Например, зрители могут интерпретировать оружие джедая как символ героизма. Эта тема, в свою очередь, может быть использована для интерпретации «Звездных войн» как фильма о победе добра над злом.

У символов может быть разная интерпретация, и иногда довольно противоречивая. Психоаналитик, использующий подход Фрейда, может рассмотреть длинный луч голубого света и назвать его фаллическим символом (эротическое желание). Критик-феминист может развернуть эту интерпретацию и заявить, что световой меч – это, наоборот, аллюзия на смещенную мужскую враждебность. (Такие дискуссии иногда продолжаются довольно долго.)

Символы никогда не появляются из ниоткуда – кто-то должен дать им жизнь. Создаются они символистами (или создателями символов). Художники, писатели, скульпторы, даже авторы технических инструкций по применению, пишущие о том, как покрыть крышу черепицей, – все они полагаются на символы для того, чтобы донести свою мысль. Кинематографисты – другой тип символистов. Режиссеры, сценаристы, актеры и другие мастера сотрудничают между собой, чтобы создавать определенные символические объекты, которые впоследствии демонстрируются в мультиплексах. Они неизбежно привносят внутренние аспекты своей личности – глубинные душевные страсти, привычные поведенческие модели, личные ценности, неосознанные культурные предубеждения – в те символы, которые производят на свет.

В итоге символы получают другие люди. Их воспринимают через органы чувств (зрение, слух, ощущение, запах и/или вкус) – и обрабатывают все, кто подвергается их воздействию. Потенциальная аудитория для кинематографических символов огромна. Блокбастеры уровня «Аватара» и «Властелина колец» смотрели миллиарды людей по всему миру. Процесс обработки, который происходит в сознании человека до, во время и после просмотра, представляет собой особый психологический интерес. Почему люди решают провести вечер пятницы за просмотром конкретного фильма (неважно, будут ли они смотреть «Пилу 17» или последнюю трагикомедию Вуди Аллена)? Что происходит внутри зрителей в ходе просмотра (физиологически и психологически)? И каковы последствия этого просмотра для тех, кто после него возвращается в реальную жизнь?

Каждый пример, представленный в этой книге, может рассматриваться в качестве символического события. Если говорят, что фильм имеет смысл, то он символический. Если личные характеристики кинематографистов повлияли на их художественный выбор, это символично. Если зритель реагирует на фильм определенным образом, это тоже символично.

Схема 1.2 наглядно показывает структуру книги – с кинематографистами во главе, процессом создания смысла посередине и кинозрителями в конце.

Во второй и третьей главах рассматриваются изображения человеческих действий, которые можно найти в фильмах. Глава 2 разбирает разнообразные виды человеческого поведения, представленные в кино, опираясь при этом на интерпретационные подходы (к примеру, психоанализ Фрейда), которые пытаются обнаружить глубинные смыслы, не очевидные для среднего зрителя. Глава 3 сужает рамки, чтобы предложить насыщенный набор видов деятельности, связанных с психологией в воображении общества и показанных в кино: психические расстройства (шизофрения, алкоголизм, нарциссизм и тому подобное) и психологические вмешательства (психотерапия).

Схема 1.2. Множество граней психологии в кино

Глава 4 уходит от фильмов как объектов и сосредоточивается на людях, создающих кино: что они приносят в процесс кинопроизводства и каким образом они заполняют своей личностью собственные творения? Вероятно, каждый, кто работает над фильмом, так или иначе привносит в него что-то свое, но я сосредоточусь на тех, чья индивидуальность выдвинута на первый план, – на режиссерах (они принимают финальные решения о том, как будет звучать и выглядеть фильм) и актерах (чьи яркие образы мы видим на экране).

С 5 по 9 главы мы сосредоточимся на другом конце символического спектра – зрителях, взаимодействующих с изображением и звуком. Глава 5 бросает широкий взгляд на аудиторию, чтобы рассмотреть следующие вопросы: какие фильмы смотрят люди? Кто конкретно их смотрит? Где и когда это происходит? Глава 6 расскажет о кинематографическом моменте — процессе, что происходит внутри человека в момент просмотра фильма. Зрители должны воспринять изображения и понять их, чтобы осознать, о чем идет речь. В то же время просмотр фильма вызывает немало эмоций и может спровоцировать сильные чувства, такие как страх, восторг или грусть.

Глава 7 рассказывает о том, что происходит после завершения сеанса, когда фильм уже закончился, однако продолжает жить в памяти зрителей и непрекращающихся рефлексивных процессах. После того как зрители покидают кинотеатр, они часто оценивают и анализируют увиденное – что было хорошим, а что плохим; приятным или неприятным, подавляющим или обнадеживающим. Также зрителям иногда требуется немного времени, чтобы более тщательно проинтерпретировать фильм, подумать о его темах или о том, как он отражают наш сегодняшний мир.

Главы 8 и 9 изучают последствия кинопросмотра. Способны ли киноленты менять мысли и поведение своей аудитории? Глава 8 рассматривает доказательства того, что фильмы могут влиять на поступки и мышление отдельных личностей в определенные моменты, причем люди могут даже не знать, что воздействие на них оказало именно кино. Глава 9 выделяет способы, с помощью которых люди рассматривают фильмы как «инструмент для жизни» – ситуации, в которых человек сознательно использует кино для обучения, исцеления и развития личности.

И наконец, глава 10 собирает все воедино, чтобы рассмотреть, как много подходов взаимодействуют друг с другом в психологии кино. Общая панорама перспектив предложит насыщенный динамичный портрет того, какую роль кино играет в жизни общества и отдельных личностей.

Иллюстрация 2.1. Рэй Болджер, Джек Хэйли, Джуди Гарленд и Берт Лар в фильме «Волшебник страны Оз» (1939) © Pictorial Press Ltd/Alamy

Несмотря на то что сфер человеческого поведения, отраженных в сюжетах, персонажах и местах действия кинокартин, существует бесчисленное множество, не все из них требуют сложных теорий для понимания. Социологи пристально рассматривали в кино немалое количество областей поведения, среди которых были секс, насилие, политика, азартные игры, гендер, материнство, курение, употребление алкоголя, спорт, колледж, преступления, преступность среди несовершеннолетних, сны, бедность, богатство, романтика, гнев, домашнее насилие, старость, психотерапия и психические заболевания[6]. Обычно исследования, которые концентрируются на определенных типах поведения или людях, интересны тенденциями, которые прослеживаются в разных фильмах. Хотя эти кинематографические изображения не призваны объективно отображать существующую реальность, мы можем предположить, что они охватывают широко распространенные представления о конкретном поведении и даже то, как зрители относятся к этому поведению как таковому.

Один из подходов к классификации поведения, которое демонстрируется в кино, является относительно интуитивным. Аналитик просто выделяет конкретный поведенческий паттерн, а затем выбирает фильмы, персонажей и жанры, которые служат иллюстрацией этих тенденций. Кинокритики в таких изданиях как Times или Entertainment Weekly стали часто упоминать феномен «большой ребенок» ⁄ «мужчина-ребенок» в комедиях 1990-х и 2000-х годов. Им обозначали эмоционально заторможенных персонажей, часто появлявшихся на экранах в исполнении Адама Сэндлера, Уилла Фаррелла или Сета Рогена, которые отражают нерешительность поколений X и Y в отношении того, чтобы «возмужать» и начать брать на себя ответственность. Интуитивные подходы также появляются в научных журналах. Так, в одной статье рассматриваются фильмы, выпущенные с 1970 года, в которых христиане-евангелисты обычно изображаются лицемерами, наивными простачками или же психопатами[7].

Контент-анализ – это более систематический подход к изучению человеческого поведения в медиа. Его можно применять к письменным формам (романы и поэзия), аудио (музыка) или визуальным (реклама в журналах и кино). Этот подход имеет два определяющих компонента: создание выборки фильмов для анализа и последовательное применение схемы кодирования к каждому фильму в выборке. Контент-анализ представляет собой альянс стандартных подходов социальных наук и текстуальных/интерпретационных подходов. Поскольку схема кодирования предназначена для того, чтобы любой мог применить ее и получить одинаковые результаты, достигается очевидная степень надежности (когда наблюдения, полученные одним наблюдателем, подтверждаются другими наблюдателями). Таким образом, тщательно проведенный контент-анализ способен утверждать, что тот или иной разбор – это не просто идиосинкразические фантазии одного умного критика.

Как и в случае с рок-н-роллом, наиболее распространенными темами для контент-анализа фильмов всегда были насилие, секс и наркотики (в качестве дополнения рассматривались и другие виды нездорового поведения). Что касается насилия, национальное исследование, широко цитируемое впоследствии, показало, что детские программы содержат куда больше жестокости, чем программы, предназначенные для взрослых: в первых могло встречаться до тридцати актов насилия в час[8]. Однако многие из них носили менее натуралистичный и куда более юмористический характер, чем насилие взрослых. Вполне вероятно, эту закономерность можно отследить и в детских фильмах. Хотя некоторые считают, что нереалистичное насилие меньше беспокоит детей, авторы отмечают, что такие изображения могут иметь относительно существенное влияние на их поведение, поскольку отрицательные последствия насилия преуменьшаются.

Ученые также часто сосредоточиваются на реляционной агрессии – косвенных, но причиняющих вред действиях, таких как распространение слухов, отчуждение и молчаливое игнорирование, запечатленное в молодежной комедии «Дрянные девчонки». Было обнаружено, что анимационные фильмы студии Disney содержат девять изображений непрямой агрессии в час[9]. Интересно, что и «хорошие», и «плохие» диснеевские персонажи проявляли агрессию в отношении других. Однако действия хороших персонажей, как правило, были менее агрессивными (например, вызывающий жест или недобрый взгляд), в то время как действия плохих персонажей несли для других более явный вред (например, давление, наложение вредоносных заклятий или интриги, такие как заговор Гастона против Чудовища в мультфильме «Красавица и Чудовище»).

Изображению секса в медиа также уделялось большое внимание, причем не только проявлениям в фильмах для широкой аудитории, но и в женских журналах, на телевидении и в порнографии. То, как на деле проводятся исследования такого характера, отдает сюрреализмом: аспиранты в аскетичных лабораториях, окруженные стопками порно, наблюдают, как люди занимаются сексом, и делают заметки в блокнотах о различиях в сексуальных партнерах и позах. Результаты этой странной деятельности иногда подтверждают то, о чем большинство людей наверняка догадались бы интуитивно, но порой результаты опровергают предположения. Просматривая ленты с рейтингом 18+, снятые и выпущенные в 1980-х годах, ученые обнаружили, что секс между неженатыми парами изображался чаще, чем секс между супругами. Вывод может показаться не таким уж и шокирующим, однако сила закономерности удивляла: на один брачный половой акт в кино приходилось 32, в которых участвовали люди, в браке не состоящие. Либо Голливуд был уверен, что женатые люди не занимаются сексом, либо супружеский секс просто не казался сценаристам интересным[10].

Исследования порнографических роликов и фильмов, как правило, сводятся к учету гендерного состава пар и типов половых актов, давая представление об образах, превалирующих в культурной среде. В одном из результатов крупномасштабного анализа более чем 400 видео откровенного содержания 1980-х годов рассматривались отношения власти и подчинения в изображении половых актов. В его ходе обнаружилось, что только треть сексуальных сцен ясно указывает на то, что оба партнера имели одинаковую мотивацию. С другой стороны, большинство половых актов было инициировано физическим доминированием одного партнера над другим (чаще со стороны мужчины) или манипулированием (например, работодателем, который эксплуатировал работника)[11].

Совокупность секса и насилия в кино оказалась непреодолимо желанной темой для исследований. В середине 1990-х разгорелась необычная научная дискуссия между двумя фракциями социологов, споривших о гендерном соотношении насильственных смертей в так называемых слешерах (поджанр хоррора, в котором маньяк-убийца преследует и убивает некоторое количество жертв)[12]. Одна группа исследователей утверждала, что в слешерах убийцы выбирают жертв не по признаку пола. Другая группа подчеркивала частоту насилия в отношении женщин и тот факт, что сексуальная активность женских персонажей была напрямую связана с их кончиной. Закономерность, согласно которой «хорошие девочки» выживают, а «плохих девочек» убивают, разошлась за пределы академических кругов; например, персонажи блокбастера «Крик» обсуждают судьбу других персонажей, основываясь на их сексуальном поведении. Самый последний анализ этой проблемы подтвердил, что сексуализированные женские персонажи действительно с меньшей вероятностью выживают в слешерах и что сцены их смерти, скорее всего, будут более продолжительными[13]. Это хороший пример того, как социологические исследования могут пересекаться с наблюдениями внимательных фанатов и критиков.

Поведение, связанное со здоровьем (или, что более типично, нездоровое поведение) в фильмах, такое как употребление алкоголя или запрещенных веществ, использование презервативов и физические упражнения, является частой темой контент-анализа. Этот интерес откликается в недавнем расширении психологии здоровья – прикладной области, посвященной предотвращению и лечению проблем со здоровьем посредством применения психологических методов. Поскольку одним из важнейших применений психологии здоровья является профилактика и отказ от курения, неудивительно, что курение в фильмах представляет интерес.

Гламурные черно-белые изображения классических голливудских звезд, таких как Хамфри Богарт и Лорен Бэколл, соблазнительно попыхивающих сигаретами, с окутанным дымом силуэтом, отпечатались в воображении публики. Учитывая изменение социальных установок, можно предположить, что курение в фильмах уменьшилось. Тем не менее несколько исследований, сделанных по методу контент-анализа, показали, что это не соответствует реальности: распространенность курения в кино в 2002 году была на том же уровне, как и в 1950-е годы прошлого века, несмотря на резкое сокращение доли курящего населения США[14]. Те же исследования выявили существенные различия в том, как курение изображается в кино. В последние годы второстепенные персонажи курили чаще, чем звезды, а сам процесс представлен в более негативном контексте (например, связь курения и враждебности или курение в попытке снять напряжение)[15]. Это еще один любопытный пример того, как Голливуд хочет и рыбку съесть (изображать визуально эффектное поведение) и косточкой не подавиться (тем самым одобрительно отражать текущие ценности).

По мнению некоторых критиков, контент-анализ изучает киноленты поверхностно. Чтобы по-настоящему понять психологическое влияние кино, аналитик должен рассмотреть более глубокое значение, подтекст, имплицитный смысл, скрытый посыл, основополагающий символизм и так далее.

Согласно определению французского философа Поля Рикёра, символ – это любой объект, у которого есть одновременно «прямой, первичный, буквальный» смысл, и «косвенный, вторичный, иносказательный» смысл[16]. Если считать, что кино по своей сути символично и обладает многоуровневым значением, кинокартины обретают магическое качество, благодаря которому значение они носят в своей утробе, однако в то же время их значение неопределенно. По словам Рикёра, на размышления двадцатого века о человеческой природе оказали сильное влияние три ученых – Маркс, Ницше и Фрейд, которых он назвал «философами подозрения»[17]. Каждый из этих теоретиков обнаружил, что основные области человеческой мотивации (деньги, власть и секс соответственно) проявляются минимум на двух уровнях – очевидном и ненаблюдаемом. Силы на ненаблюдаемом уровне оказывают огромное воздействие на повседневную деятельность, но по своей природе они не поддаются простому пониманию. В такие теории встроена высокая степень «подозрительности», недоверия к тому что находится на поверхности. Согласно им, истина всегда скрыта и неуловима.

Из всех вышеперечисленных «подозрительных» философов Фрейд оказал наибольшее влияние на теорию кино. Фрейдистская теория (психоанализ) невероятно сложна. Она использует большое количество жаргона и имеет крайне разрозненную историю со множеством ветвей (как расширенное генеалогическое древо или история протестантской церкви). Фрейд всегда был фигурой противоречивой, поэтому его методы и выводы можно подвергнуть серьезной критике. Неудивительно, что когда люди впервые сталкиваются с психоанализом, то они часто приходят в замешательство и иногда склонны отвергать его, основываясь на первом впечатлении о его самых диковинных чертах. Тем не менее многие психологи (и я в том числе) по-прежнему считают, что многие из основных утверждений Фрейда соответствуют действительности и что даже те идеи, которые кажутся не совсем уместными, вполне интересны.

Когда я преподавал свой предмет будущим бакалаврам, я стремился подавать Фрейда в доступном формате, но при этом оставаться верным его идеям. Суть фрейдистской мысли можно понять, усвоив несколько основных предположений о человеческой природе, каждое из которых имеет важное значение для интерпретации кинолент.

1. С самого рождения люди руководствуются эгоистичными желаниями (такими как голод, секс, агрессия), чтобы удовлетворить себя и избежать страданий. В фильмах нередко можно встретить эгоцентричный поиск удовольствий.

2. В человеке с рождения заложены базовые мотивации, изначальные жизненные энергии (Оно). Суровые реалии жизни учат нас тому, что все наши желания не могут быть полностью удовлетворены, и мы учимся договариваться о необходимых компромиссах повседневной жизни (Я). В конце концов мы получаем внутреннее ощущение правильного и неправильного от наших родителей (Сверх-Я). Если эта внутренняя организация не развивается должным образом, у людей возникают проблемы. Фильмы часто разделяют веру в важность раннего развития, используя сюжеты, охватывающие всю жизнь, воспоминания или отсылки к важным событиям детства в диалогах.

3. Поскольку Оно, Я и Сверх-Я желают разных вещей, эти три психические структуры находятся в бесконечном конфликте друг с другом. Фрейд помещает центр зоны боевых действий в Я: «несчастное существо, исполняющее три рода службы и вследствие этого страдающее от угроз со стороны трех опасностей: от внешнего мира, от либидо Оно и от суровости Сверх-Я»[18]. Все кинонарративы основаны на конфликтах того или иного рода.

4. Большая часть нашего психического конфликта бессознательна. Наше сознание чувствует боль нашей внутренней войны, но замысловатые атаки и сами по себе контрманевры (защитные механизмы) в значительной степени невидимы. В то время как бессознательное никогда не раскрывается в чистом виде, мы можем уловить проблески и тени через символы. Поскольку фильмы символичны, они параллельны процессам (например, интерпретации сновидений), которые крайне важны для психоаналитической терапии. Значение фильма, которое отображено в синопсисе сюжета, можно считать исключительно поверхностным. Символическое зондирование приводит нас в королевство сокрытого.

Теория архетипов Карла Густава Юнга – еще один психологический подход, внесший большой вклад в интерпретацию фильмов. Теория Юнга также сосредоточена на понятиях символизма и бессознательного, однако имеет заметные отличия от теории Фрейда[24]. В частности, Юнг рассматривает бессознательное как нечто большее, чем просто первичные импульсы и неразрешенные личные комплексы. Юнг изучал образы и истории культур всего мира, охватывая различные исторические периоды, и пришел к выводу, что существуют универсальные темы и паттерны. Он утверждал, что в бессознательном существует сфера, называемая коллективным бессознательным – психическое царство, разделяемое всеми людьми. Он утверждал, что коллективное бессознательное населено универсальными темами (или формами мысли). Юнг назвал их архетипами. Архетипы проявляются в виде знакомых всем персонажей, таких как Мать, Отец, Мудрец, Герой и тому подобные[25].

Поскольку в чистом виде архетипы людям, как правило, недоступны, то понимать и переживать их приходится через символы. В повседневной жизни мы буквально окружены всевозможными символами (соприкасающимися с архетипами) – во снах, на футболках, в художественных романах, на рекламных щитах и, конечно же, в кино. Когда мы действительно обращаем внимание на эти архетипические символы, они эмоционально резонируют. Таким образом, Юнг утверждает, что символы материнства – это нечто большее, чем простое изображение реальности деторождения. Напротив, материнские символы помогают людям понять, что значит воспитывать и заботиться о других людях. Символы соотносятся не только с пониманием себя как личности или даже нашей культуры. Они объединяют нас с большим миром, миром, который находится за пределами нашей досягаемости, миром психологически «других».

Мы можем изучать символы или игнорировать их (или, по крайней мере, пытаться игнорировать, ведь похоже, что некоторые символы, как и некоторые фильмы, преследуют нас). Это не просто средство обнаружения тревожного в нашем бессознательном. Символы открывают нам возможности для личного роста и лучшего понимания космоса. Анализ фильмов с этой точки зрения может показаться куда более легкомысленным, чем то крайне скрупулезное детективное расследование, которое часто можно встретить во фрейдистском анализе. Это не означает, что юнгианский анализ фильмов всегда приводит к положительным ощущениям. Архетипы – не наши друзья, поскольку не всегда воплощают наши лучшие намерения. Совсем нет. Они представляют неизвестную возможность, заключенную между полярными противоположностями. Например, забота не единственная сторона архетипа Матери. Другой полюс – пожирающий, где Мать угрожает уничтожить и задушить своих детей. Здесь можно сделать отсылку на фильмы со «святыми» матерями, такие как «Масло Лоренцо». Также можно ссылаться на ленты, в которых матери показаны пугающими женщинами – здесь примером может послужить драма «Дорогая мамочка». Поиск архетипических символов в кино может быть занятием восхитительным – время от времени, однако иногда это путешествие будет внушать страх и ужас.

Не удивлюсь, если сага «Звездные войны» привлекла внимание искателей архетипов больше, чем какой-либо другой фильм[26]. Перечислять его персонажей – это все равно что открывать склад с архетипическими личностям. Так, Оби-Ван Кеноби воплощает архетип Мудреца, Люк Скайуокер – Героя. Хан Соло – Разбойник, Принцесса Лея – Девица в беде, Дарт Вейдер – Тень и далее по списку. Очевидное использование юнгианских символов происходит в сцене пятого эпизода «Империя наносит ответный удар», в которой Люк тренируется с магистром Нодой. В загадочной туманной пещере Люк встречается лицом к лицу с Дартом Вейдером. В короткой битве на световых мечах Люк будто бы убивает Вейдера. Но когда Люк открывает переднюю часть маски Вейдера, он видит свое собственное лицо. Этот момент напоминает о понятии Юнга о Персоне – маске, которую мы носим на публике, контрастирующей с тем, кем мы являемся на самом деле. Более того, Люк осознает, что он разделяет часть своей идентичности с Вейдером, его темной стороной, или Тенью. Он взглянул в лицо своего врага – и им оказался он сам.

Использование архетипических персонажей в «Звездных войнах» развивается за пределами присутствия знакомых персонажей и конкретных сцен. Путь Люка в четвертом, пятом и шестом эпизодах «Войн» можно рассматривать как общий нарратив о его противостоянии с целым рядом отцовских фигур[27]. В начале фильмов Люка представляют зрителю безотцовщиной, которого некому направить. Его дядя Бен имеет благие намерения и наиболее близок к тому, чтобы заменить отца, но пытаясь загасить желание Люка участвовать в галактическом восстании, тем самым он мешает Скайуокеру следовать своей личной судьбе. Оби-Ван Кеноби вскоре заменяет юноше отца и помогает Люку раскрыть Силу (символ реализации трансцендентного самосознания). Даже после своей смерти Оби-Ван становится внутренним проводником Люка, но в то же время у Оби-Вана нет ответов на все вопросы, и он даже лжет своему подопечному о его корнях.

Противостоять молодому джедаю приходится и еще одному «отцу» – в лице Поды, чья нетипичная внешность и странное поведение поначалу кажутся очень далекими от отцовских. Однако в конечном итоге он оказывается одним из самых мудрых и могущественных рыцарей-джедаев ордена, который берет на себя родительскую роль по отношению к галактике. Иода тем не менее тоже не может помочь Люку, но когда он умирает, то раскрывает правду о том, что Дарт Вейдер – биологический отец Люка[28]. Из-за злой натуры Вейдера, выраженной в жажде власти и неспособности любить, поначалу это откровение кажется жестоким поворотом судьбы. Однако в кульминационной битве с Императором Люк отказывается поддаться своим порывам гнева и желанию отомстить Вейдеру. Милосердие сына вызывает в его отце давно похороненное внутри сострадание, и Вейдер жертвует собой, чтобы спасти Люка. Гибель Дарта Вейдера – последний отеческий акт, который позволяет Люку пройти индивидуацию и преодолеть себя на пути к самости. Саморазвитие всегда обходится дорого.

Пока фэнтези-фильмы делают упор на свое мифическое происхождение и поэтому приветствуют юнгианский анализ, теория предполагает, что все истории происходят из коллективного бессознательного. Даже такая злободневная картина, как «Выпускник», которую обычно анализируют как взгляд на культурную революцию шестидесятых, может быть интерпретирована юнгианским взглядом, чтобы раскрыть другие ее измерения[29]. В частности, миссис Робинсон, которую в фильме сыграла Энн Бэнкрофт, можно воспринимать как вариацию архетипа Матери с сильным акцентом на ужасной, деструктивной стороне материнства. Юнг отмечает, что многие древние культурные символы изображают женщин-богинь (Кали в индийских мифах, Геката в греческих), воплощающих женственность сильную, ненасытную и разрушительную, не имеющую ничего общего с образом матери и кормилицы. В фильме героиня Бэнкрофт не удостаивается даже имени. Акцент делается именно на приставке «миссис». Эта коннотация одновременно показательна и отдает иронией в момент, когда она соблазняет неопытного выпускника колледжа Бенджамина, которого сыграл молодой Дастин Хоффман. Она носит одежду черного цвета, а в одной из ключевых сцен даже появляется в леопардовом пальто, отсылая нас к хищникам из рода кошачьих и легенде о Госпоже зверей. Важнейшее наблюдение Юнга заключается в следующем: то, что кажется современным, на самом деле уходит корнями в древние первобытные символы.

Вместе с Фрейдом Поль Рикёр выделяет Карла Маркса как одного из своих «философов подозрения». Это качество можно увидеть в важном для Маркса понятии идеологии, тех культурных силах, которые ограждают людей в обществе (особенно капиталистическом обществе) от возможности увидеть правду, касающуюся их собственных обстоятельств. Когда все накрыто искажающей пеленой идеологии, истинный смысл социальных продуктов, таких как кино, ни в коей мере не очевиден сам по себе. На самом деле очевидные и общепринятые значения, которые могут быть приписаны фильму, являются просто партийной линией, которая фактически ослепляет массы ложным сознанием.

Хотя такой язык часто ассоциируется с марксистскими интерпретациями, не каждый идеологический анализ обязан быть таким покровительственным. Идеология, согласно определению, это просто «система… представлений (образов, мифов, идей или понятий), обладающая определенным историческим бытием и определенной исторической ролью в пределах того или иного конкретного общества[30]». Проблема заключена в том, что пока члены общества погружены в эти представления, сами социальные коды не формулируются явным образом, а потому могут быть невидимы в повседневной жизни. Этот процесс можно рассматривать как форму социального бессознательного. Вместо того чтобы исходить изнутри (по Фрейду), искажающие силы, которые мешают нам видеть реальность, приходят извне. Таким образом, идеологический анализ обещает разгадать эти коды и открыть путь к еще одному виду скрытого смысла в кино.

Маркс оставил свой след в истории еще и как экономист и социальный философ. Однако грань между социальным и психологическим совсем не такая четкая, как может показаться. Хотя социологов интересуют распространенные социальные явления и закономерности, они проявляются также в мышлении, действиях и опыте людей. Культурная психология (в некоторых случаях известна также как социокультурная психология) – это отрасль психологии, которая оказывается непосредственно на пересечении социологии и психологии. Большинство культурных психологов интересуются действиями личностей, но полагают, что эти действия вызваны влиянием окружающих их социальных обстоятельств. Культурология, в том числе идеологические интерпретации в киноведении, представляет собой междисциплинарную область науки, которая использует текстовые интерпретации культурных продуктов для понимания того, что происходит в обществе в конкретный исторический момент на самом деле (его ценности, установки, тревоги и тому подобное).

Анализ произведений популярной культуры, которые можно рассматривать в качестве богатых символизмом форм искусства и развлечений, был важной частью культурологических исследований. С точки зрения культурной психологии такой текстологический анализ является одним из способов выявления социальных аспектов человеческой жизни. Примеры прочтений, в которых кинематограф используется для понимания людей через их социальные условия, широко распространены и берут истоки из самых разных направлений.

Одним из классических психосоциальных исследований кино является работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» (1947). В нем автор пытается понять психологию немцев до момента, когда к власти в стране пришел Адольф Гитлер, через анализ фильмов того временного периода. В начале 1930-х некоторые немецкие фильмы подчеркивали антиавторитарную позицию, но, в свою очередь, предложений конструктивной социальной альтернативы в них не предлагалось. Напротив, в других фильмах был представлен исключительный герой, демонстрирующий силу, лидерство и решимость. Все это откликалось в душе нации, пострадавшей от поражения в Первой мировой войне. Для Кракауэра «Кабинет доктора Калигари» был определяющим фильмом, потому что его сюжет о гипнотизере, который использует свое искусство на молодом человеке, заставляя его совершить убийство, был идеальной метафорой того, как Гитлер очаровывал остальных нацистов.

Книга Вольфенштейн и Лейтеса «Кино: Психологическое исследование» – это еще один пример культурно-психологического анализа фильмов. Помимо своего психоаналитического ракурса, авторы предлагают кросс-культурный анализ американских, британских и французских фильмов, снятых вскоре после Второй мировой войны. Они рассматривают темы, содержащиеся в этих фильмах, в качестве отражения национального характера своих стран.

По сравнению с американскими детективными лентами, такими как «Глубокий сон», в которых герой изображается невиновным, проецирующим собственную агрессию на угрозы извне, британские фильмы того времени чаще изображали опасности, которые таятся внутри человеческого разума. Их герои борются с сомнениями, даже когда они совершенно невинны (например, в ленте «Они сделали меня беглецом»). Послевоенные французские фильмы характеризовались ироничным отношением к насилию, в них справедливость не всегда торжествует, а вселенная не лишена случайностей. Авторы интерпретируют такое отношение как отражение чувства беспомощности, которым французы были охвачены в годы нацистской оккупации во время войны.

«От почтения до изнасилования» – это психосоциальная критика фильмов, в которой Молли Хаскелл прослеживает процесс того, как в популярных голливудских фильмах начала 1970-х годов изображались женские персонажи. Автор заявляет, что эпистемологические предположения западной цивилизации характеризуются «большой ложью», содержащей утверждение о неполноценности женщин по сравнению с мужчинами. Она верит, что эта ложь проникает во все произведения культуры, в том числе и в кинематограф. Более того, эта ложь часто выражена неявно, но, копнув глубже, можно увидеть искаженное представление о женской неполноценности. Таким образом, в Голливуде распространились изображения женщин как существ или объектов, которые должны быть поставлены на пьедестал. Классические голливудские звезды, например Ингрид Бергман, представали перед камерой в образе богинь, а кинематографические приемы освещения заставляли их буквально светиться сиянием и красотой. Другие актрисы изображались благородными земными матерями, такими как героиня Даллас (Клэр Тревор) – проститутка с добрым сердцем в архетипическом вестерне «Дилижанс».

Трепетный показ женщин на экране происходил во времена, когда было принято считать, что у женщины гораздо меньше возможностей выбора, чем у мужчины. Ход мысли был такой, что мужчины должны возводить женщин на пьедестал, поскольку те самостоятельно сделать этого не могли. По словам Хаскелл, формула начала меняться в кино 1960-х и 1970-х годов, когда движение за права женщин стало набирать силу. Голливуд, ранее изображавший женщин как невинных, материнских и/или гламурных существ, внезапно начал переходить к явно несовершенным и даже порочным образам – шлюхам, псевдошлюхам, брошенным любовницам, эмоционально нестабильным барышням, алкоголичкам, глуповатым наивным девушкам, «лолитам», дурнушкам, сексуально озабоченным дамам, психопаткам, одиночкам, зомби и «гром-бабам». Хаскелл рассматривает изнасилование в кино (например, печально известную сцену в фильме Сэма Пекинпы «Соломенные псы») как крайнее проявление стремления удержать женщину на ее месте, несмотря на меняющиеся культурные тренды.

Большинство приведенных мною примеров идеологической интерпретации фильмов начинались с изображения определенных типов персонажей, а затем на их основе делались выводы о национальном характере. Возможно, именно этого и добивался Голливуд? При таком подходе во главу угла ставится индивидуальный характер личности. Как утверждает Роберт Рэй в книге «Одна тенденция в голливудском кино 1930-1980-х», самым показательным в культурном и психологическом отношении аспектом голливудского кинематографа является то, что он любой ценой готов поддерживать миф о безграничном индивидуализме. «Основополагающая предпосылка [Голливуда] диктовала превращение всех политических, социологических и экономических дилемм в личные мелодрамы». К примеру, беспокойство американского народа по поводу вхождения во Вторую мировую войну заключено в нежелании Рика (в исполнении Хамфри Богарта) помогать Виктору Лазло (в исполнении Пола Хенрейда) в «Касабланке». Практически все американские фильмы должны быть построены вокруг нескольких отдельных звезд, определяющих действие всего фильма.

Хотя многие американцы фактически не представляют себе альтернативу этой формуле, противовесом ей служат ранние русские картины, такие как «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна, в которой сюжет строился вокруг исторического события, а не конкретных персонажей. Когда я показывал эту киноленту своим студентам в ходе одной из лекций, то они не могли сдержать своего возмущения – настолько разительно она отличалась от всего того, что мы смотрели раньше. И дело было не в отвержении ими советской политики, а в том, что отсутствие главного героя казалось им почти непереносимым.

Хотя кино интересовало ученых с самого его появления, первые 50 лет научные исследования в этой области проводились людьми, получившими образование по другим дисциплинам (в литературе, психологии, эстетической философии и тому подобном) и решившими сосредоточить свое внимание на кино как на конкретной теме исследования. Эта тенденция ученых «подхалтуривать по фильмам» наблюдается и сегодня. Многие из представленных выше примеров интерпретаций предоставлены психологами, психоаналитиками или культурными критиками вне академических кругов. В то же время возникла научная область киноведения, в которой кинематограф стоит на первом месте. В 1950-х годах французский кинокритик Андре Базен основал влиятельный журнал Cahiers du Cinema. Этот момент многие критики впоследствии обозначили для себя как маркер рождения киноведения как отдельной научной дисциплины. Как видно из названия самой известной работы Базена «Что такое кино?», киноведам изначально было важно найти отличия природы кино от других видов искусства. Значение фильмов заключается не только в том, о чем они (их содержании). Не менее важны и способы, с помощью которых кинокартины снимаются (кадрирование, движение камеры, монтаж и так далее), производятся и распространяются.

Когда я был студентом, мне было сложно понять подход к изучению кино, в центре которого фильм сам по себе. Мне, как начинающему психологу, хотелось говорить о персонажах и о тех поступках, что они совершали. Если я и обращал внимание на стилистические аспекты киноленты, то обычно это ограничивалось тем, как элементы мизансцены (все, что попало в объектив камеры: актеры, костюмы, грим, декорации, освещение) подчеркивали поведение персонажей. Однако моих профессоров интересовало совсем другое – как камера панорамирует от одной части комнаты к другой или быстрая склейка между днем и ночью. Любопытно, что если акцент и падал на элементы мизансцены, то это часто были такие предметы, как зеркало, оконная рама или бинокль. Нередко было так, что мы смотрели ленты с кучей сцен, содержащих людские страсти, и единственным, что могло вызвать у профессора восторг, был двухсекундный кадр, где персонаж смотрится в маленькое зеркальце. В конце концов я понял, что для них объекты, такие как зеркала, рамы и бинокли, воплощают фундаментальные формальные качества кинематографа; «Кино отражает реальность», «Кино обрамляет наш мир» и «Кино – это инструмент для того, чтобы видеть».

Мой наивный подход был разновидностью объективности – я рассматривал фильмы как объекты для анализа. Мои преподаватели, в свою очередь, руководствуясь многолетней научной практикой, использовали более субъективный подход, то есть старались «разобрать» фильм, чтобы изучить рефлексивные процессы, на базе которых он функционирует. Позже я понял, что такой способ анализа соединяет стилистические элементы фильма с самим процессом его просмотра, и таким образом тоже подводит киноведение ближе к психологии. В итоге я спросил своего преподавателя по киноведению о связи между психологией и кино. Первым же его словом было: «Лакан».

Жак Лакан – французский психоаналитик, чье постмодернистское развитие теории Фрейда оказало огромное влияние на киноведение, начиная с 1970-х. Следуя за французским теоретиком кино Кристианом Метцем, многие киноведы включили лакановский психоанализ в число теорий интерпретации кино наряду с идеологическими подходами, феминизмом и семиотикой (изучением знаков), которые доминировали в киноведении на протяжении десятилетий[31]. Хотя эти теории сильно различаются между собой, все они используют тщательную текстовую интерпретацию для лучшего понимания зрительского опыта. Эти подходы явно имеют психологическое измерение и получили общее название «Теории зрительского восприятия».

Работа по изучению зрителя в киноведении имеет любопытную связь с интерпретационными подходами, представленными в этой главе. Опора на Лакана в психологическом теоретизировании создает пропасть по сравнению с традиционными психоаналитическими подходами к анализу кино. Большинство американских психотерапевтов даже не слышали о нем. Как следствие, они склонны считать, что современная теория кино слишком сложна для понимания. С другой стороны, кажется, что киноведение мало осведомлено о том, что на самом деле творится в современной американской психотерапии. Помню, как удивился один профессор киноведения, когда я сказал ему, что фрейдистские концепции зависти к пенису или кастрационной тревоги не являются важной частью современной психологии (или даже психодинамической терапии), пусть они и часто появляются в психоаналитических интерпретациях фильмов.

Вполне возможно, что определяющим аспектом теорий зрительского восприятия, полученных от Лакана, является их акцент на неопределенности. Теории Фрейда и Маркса могут рассматриваться как сомнение в очевидной реальности, но эти теоретики предлагают свой психоаналитический и идеологический анализ в качестве замены наивному взгляду на реальность. Лакан и авторы других постмодернистских теорий идут в этом скептицизме на шаг дальше и, по сути, отказываются от надежного фундамента реальности. Таким образом, интерпретации в этой традиции могут быть как упоительно игривыми, так и раздражающе уклончивыми. Все зависит от настроения читателя.

Несмотря на сложность этого подхода к изучению зрительского опыта, многие из его ключевых психологических компонентов можно обнаружить в четырех процессах, которые, согласно теории, составляют то, как зрители вырабатывают свое отношение к фильму.

Идентификация. Кинозрители идентифицируют себя с определенными элементами фильма (обычно – с персонажем) и ощущают показанный мир так, будто они находятся внутри него. С другой стороны, они знают, что не являются частью фильма. Как и понимают то, что сам фильм не имеет представления об их существовании.

Вуайеризм. Поскольку зрители одновременно являются участниками происходящего на экране и в то же время отделены от него, дистанция между зрителями и фильмом одновременно фру-стрирует (порождает незавершенность) и приносит удовольствие (потому что зритель находится в безопасности).

Фетишизм. Технические качества кино (красиво запечатленный закат или широкая панорамная съемка) становятся предметом обожания, несмотря на то что в конечном итоге мы не можем обладать тем, что лишь представлено на экране (закатом как таковым).

Сшивание. Фильмы представляют серию физических пространств, которые так или иначе являются незавершенными (края экрана предполагают куда большую реальность, которая остается за пределами досягаемости зрителя). Чтобы идентифицироваться с фильмом, зрители должны принять его неполную нарративную реальность как свою, «сшивая» пропуски недостающих элементов. Это делается для того, чтобы создать единое впечатление, когда единства на самом деле нет (например, оставаться вовлеченным в фильм после склейки, которая резко переносит действие из Калифорнии в Нью-Йорк). И пока одни фильмы пытаются облегчить для зрителя процесс сшивания, другие, например «Психо», осложняют его, часто меняя точку зрения персонажей и отказываясь отвечать на вопросы, которые фильм на своей поверхности задает.

Концепции вуайеризма, идентификации, фетишизма и сшивания – это элементы излюбленного приема в академическом анализе кино – взгляда. В этом случае под взглядом подразумевается факт того, что, когда кинокамера снимает изображение, она делает это с определенной перспективы или точки обзора, с которой потом за происходящим наблюдают зрители, сидящие в зале. Поэтому аудитория должна принять этот взгляд, который становится воплощением всего ее визуального опыта. Важность взгляда подчеркивается в фильмах, где используются кадры, отражающие точку зрения конкретного персонажа (тряска камеры, когда персонаж бежит, смена кадра от крупного плана объекта к лицу героя с утрированной мимической реакцией). Таким образом, усиливается идентификация зрителей с теми персонажами, которые управляют взглядом.

Описанный выше процесс происходит в «сумеречной зоне» нашего сознания, в которой зритель ощущает и осознает переживания персонажа, в то же время «зная» о том, что находится не в той экзотической стране, в которой происходит действие фильма. Впечатление зрителя усиливается вуайеристским удовольствием от возможности заглянуть в чужую личную жизнь. Получить такое удовольствие можно, только устранив неверие, сшивая пробелы в нарративе. Если мимолетного впечатления от фильма, ограниченного по времени, недостаточно, зритель может попытаться «заморозить» взгляд, присваивая объект через фетишистское обожание (постеры фильмов) или через ритуальный повторный просмотр (современные технологии существенно облегчили выполнение этой задачи).

Сложные (а иногда и запутанные) взаимоотношения между зрителем и кино отлично выражены в песне «Девчонка из Браунсвилля» (Brownsville Girl), написанной Бобом Диланом (который был не только певцом, но и снимался в кино и даже срежиссировал несколько лент) и Сэмом Шепардом, драматургом, сценаристом и актером.

Вот отрывок из ее текста:

Взгляд оказался сильным аналитическим инструментом, и одним из основных его применений стала феминистская критика. Лора Малви в своем влиятельном эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» утверждает, что в Голливуде взгляд обычно используется с гендерной предвзятостью – мужские персонажи управляют взглядом и, как следствие, управляют нарративом фильма, в то время как женские персонажи в первую очередь существуют для того, чтобы на них смотрели персонажи-мужчины.

Таким образом, идентификация зрителя происходит со стороны мужской перспективы. Малви использует фрейдовское понятие кастрационной тревоги как довод в пользу того, что взгляд на женщину может стать фактором, провоцирующим у зрителя тревогу. Для женской зрительской аудитории женщина-звезда – это фактически напоминание о том, что она потеряла, а для мужчины – о том, что он может потерять (буквально – пенис, фигурально – власть). Популярное кино справляется с этой вуайеристской тревогой, либо наказывая женщину («плохие девочки» и «сучки»), либо фетишизируя ее, превращая в неприкасаемую суперзвезду[32].

В качестве примера Малви рассматривает несколько фильмов Хичкока, в которых проявляется и садизм по отношению к женщинам, и фетишизм. В триллере «Головокружение» первая половина экранного времени посвящена слежке отставного сыщика Скотти (в исполнении Джеймса Стюарта) за изящной и утонченной Мадлен (играет Ким Новак). Хичкок использует общие планы, снятые с движения, которые любовно передают красоту и идеальной блондинки, и города Сан-Франциско. Вторая половина фильма посвящена садистским попыткам Скотти превратить безыскусную Джуди (ее также играет Новак) в Мадлен, на которую та очень похожа. Учитывая удовольствие, которое зрители получают от хичкоковской манипуляции взглядом, Малви утверждает, что цель ее эссе – «разрушить удовольствие», раскрыв сексистскую идеологию, которая лежит в основе картины[33].

В этой главе мы сосредоточились на интерпретации фильмов как текстов – символических носителей, которые можно раскрыть и найти в них смысл. Некоторые критики утверждают, что ориентироваться на что-либо, кроме текста, – это большая ошибка. В их понимании ориентироваться на создателей фильма – значит ограничить толкование только тем, что они (возможно) задумали, а это в большинстве случаев недоступно, а иногда бессмысленно и не проговорено (заблуждение в отношении намерения). Однако, если смотреть с другой стороны, ориентироваться на зрителя тоже чревато. Он наверняка будет охвачен сиюминутными эмоциональными переживаниями, которые уведут аналитика от истины, содержащейся в тексте (заблуждение в отношении воздействия).

Лишь небольшому количеству из представленных в этой главе интерпретаций удалось полностью исключить кинематографистов и зрителей – если представить, что такое вообще возможно. Некоторые касаются мотивов (в частности, бессознательных) кинематографистов. А во многих интерпретациях, особенно в разделе «Зрительское восприятие», обсуждается впечатление, полученное аудиторией. Даже если в них нет прямых ссылок на зрителей, использование языка, связанного с психологией, подразумевает наличие предполагаемого зрителя. Так, например, если критики называют фильм «тревожным», разумно предположить, что они были встревожены или уверены, что лента может взволновать по крайней мере определенную часть зрителей. Все, что происходит на экране, может рассматриваться как отражение создателей фильма и/или зрительской аудитории.

Несмотря на потенциал для психологических интерпретаций, сам процесс их получения некоторые психологи считают подозрительным, ведь он не подпадает под категорию эмпирических методов. Текстовая интерпретация не изучает поведение человека, потому что не предполагает сбора данных о физической реальности. Однако такое представление об эмпиризме очень узкое и необоснованное. Кино – это физический продукт социальной деятельности, а интерпретация фильма включает в себя внимательное наблюдение и анализ продукта человеческой деятельности.

Существует ряд закономерных отличий анализа кино от методов, используемых в популярных психологических/социальных исследованиях (например, эксперимент):

1. Актуальные данные (фильмы) не собираются тщательным образом в контролируемой атмосфере (скорее, они появляются в рамках свободного совместного творческого процесса, который не имеет четко определенных правил).

2. Критик обычно анализирует небольшое количество фильмов, и поэтому возникают вопросы о том, насколько результаты могут быть обобщены (возможно, анализ критика относится только к конкретному фильму и не имеет отношения ни к каким другим аспектам действительности).

3. Возникают вопросы о том, насколько надежны критики (возможность или вероятность множественных интерпретаций любого конкретного фильма витает над деятельностью по присвоению смысла[34]). Идеальная цель познания настоящего смысла фильма и тем самым обретения единственной истины о мире оказывается под угрозой.

Иллюстрация 3.1. Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса в фильме «Психо» (1960) © AF archive/Alamy

Когда вы слышите термин «психологическое расстройство», то какая первая ассоциация возникает в вашей голове?

Возможно, вы вспомните друга, который боролся с тревожностью. А может быть, вы работали в больнице, где кто-то из пациентов страдал от депрессии. Однако навряд ли таких ответов было бы большинство. Куда более вероятно, что первый образ, возникший в вашей памяти, – Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса в фильме «Психо» (1960) и его темные глаза, которые нервно мечутся туда-сюда. Или Мелвин Юдалл в исполнении Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает» (1997), который берет в руки завернутый кусок мыла, тщательно моет руки, а затем выбрасывает мыло в мусорку. Быть может, вы представите себе Рассела Кроу, сыгравшего математика Джона Нэша в драме «Игры разума» (2001), который рыдает на полу в ванной после того, как чуть не утопил своего ребенка.

О чем вы думаете сразу, когда слышите слово «психолог»? Есть шанс, что вы вспомните своего терапевта, который помог вам в трудную минуту, или профессора, который преподавал вам психологию в колледже. Опять же, такие ассоциации имеют право на существование, но, скорее всего, вы сейчас подумали о том чванливом психиатре, который появляется в конце «Психо», чтобы раз и навсегда объяснить, что же на самом деле произошло в мотеле Бейтса. Или вы могли представить себе Робина Уильямса в роли доктора Шона Магуайра в фильме «Умница Уилл Хантинг» (1997) – настолько прямолинейного и экспрессивного психотерапевта, что ему ничего не стоит придушить своего хулигана-клиента, если это поможет завоевать уважение этого юного сопляка.

Иллюстрация 3.2. Робин Уильяме и Мэтт Дэймон в ролях Шона и Уилла в фильме «Умница Уилл Хантинг» (1997)

© Moviestore Collection Ltd/Alamy.

Вероятно, вам вспомнился Бен Кингсли и его доктор Джон Коули из триллера «Остров проклятых» – директор психиатрической больницы. Он кажется заботливым и прогрессивным, но впоследствии оказывается, что он скрывает в себе нечто куда более опасное.

В этой главе мы продолжаем рассматривать психологию в кино. В частности, речь будет идти о тех аспектах, которые занимают первое место в общественном воображении, – психотерапии и психологических расстройствах. Предшествующий мысленный эксперимент убедительно доказывает, что кино способно сформировать представление людей об этих аспектах психологии. Много лет назад, когда я работал над проектом по изучению репрезентации профессионалов в области психического здоровья в кино, я рассматривал его как любопытную, но несколько маргинальную тему для клинической психологии. Фактически это был повод объединить мой интерес к кино и клинической работе и возможность посмотреть при этом множество кинолент. С тех пор я убедился, что репрезентация психологии в медиа на самом деле очень важна. Особенно если учесть ее влияние на то, как значительная часть широкой публики понимает психологию, – в лучшую или худшую сторону.

Представление о психологических расстройствах подводит нас к пугающей грани функционирования человека, на которой люди ведут себя «неправильно» – не так, как хотят от них другие, и/или не так, как они сами считают нужным. Представления о психологических расстройствах или «безумии» являются неизбежной темной стороной сферы психического здоровья. Если бы возможности для возникновения расстройства не существовало, необходимости в существовании сферы, посвященной психологическому здоровью, тоже не было бы.

Безумие – это то царство, которое кинематографистам безусловно нравится. Кино, в свою очередь, стало прекрасным средством для ярчайшего отображения этой сферы. Персонаж Джокер из супергеройского триллера «Темный рыцарь» (2008) – превосходный тому пример[37]. Актер Хит Леджер (который получил за эту роль «Оскар» в номинации «Лучший актер второго плана» посмертно, спустя месяцы после его трагической гибели), режиссер Кристофер Нолан и другие создатели фильма задействовали множество технических и символических средств для отображения безумия Джокера. Начнем с того, что другие герои называют его не иначе, как «урод», «безумец», «психопат-убийца», «агент хаоса». Даже внешне он выглядит странно – вьющиеся, неухоженные зеленые волосы, ярко-фиолетовый костюм, белый грим на лице, размазанная красная помада на губах со шрамами. Все это подчеркивается съемкой крупным планом и странными ракурсами камеры. Появление Джокера часто сопровождается тревожной музыкой. Хаос, который он устраивает на экране, также усиливается запутанным и быстрым монтажом, часто используемым в эпизодах с его появлением. Безумие Джокера «чрезмерно определенно», то есть не заметить его невозможно.

Несомненно, образ Джокера в «Темном рыцаре» завораживает и делает кино интересным. Джокер – яркий персонаж одного из самых кассовых фильмов всех времен, за которым наблюдали сотни миллионов зрителей по всему миру. Конечно, Джокер не единственный случай кинематографического изображения сумасшествия, доступный широкой публике. Эти образы представляют большой интерес для психологов и психиатров. В книге Отто Уола «Безумие медиа: Публичные изображения психических заболеваний» упомянуто более 400 художественных фильмов, предложенных аудитории в качестве лент, посвященных психическим заболеваниям.

Психические заболевания сами по себе – тема, которая вызывает множество споров. Что это? Кто имеет право ставить диагноз? Как это следует лечить? И как оно вообще должно называться? Поэтому неудивительно, что существует множество разногласий по поводу того, как психические заболевания показаны в кино и других медиа. Психиатры, психологи и другие специалисты в области психического здоровья уже давно обеспокоены тем, что подобные образы преувеличены, непоследовательны, неточны и потенциально вредны для тех, кто испытывает реальные психологические проблемы. И это уже не говоря о том, что они даже вредят специалистам в попытках лечения людей с подобными расстройствами. В связи с тем, что агрессивные нестабильные действия Джокера и его изуродованное лицо вошли в общественное сознание, специалисты в области психического здоровья опасаются, что этот образ может стать «ресурсом для других стигматизирующих образов»[38].

Кинорежиссеры любят играть с поведением, связанным с психическими заболеваниями. Это их бизнес – выкручивать драму на максимум, чтобы продать как можно больше билетов в кинотеатры. Они знают, что большинство тех, кто приходит на сеансы в мультиплексы, не имеют никакого отношения к профессиональной психологии, а значит и придираться к неточностям не станут. А вот психологи, присутствующие в кинозале, как правило, очень обеспокоены теми искажениями, что наблюдают на экране.

Чтобы найти примеры фильмов, которые вольно обращаются с реальностью, когда речь идет о психических заболеваниях, далеко ходить не надо. Популярные вульгарные комедии, такие как «Я, снова я и Ирэн» (2000), стремятся высмеять любую человеческую слабость, а фильмы ужасов – сыграть на всех существующих страхах человека. По отношению к Джокеру это работает в той же степени. Я никогда не видел и не слышал о таком пациенте, как он. И я убежден, что в психологической литературе нет случаев, когда криминальный авторитет одевался бы как клоун и отправлялся бы в этом облачении на преступные разборки[39].

Даже такой признанный иконический образ, как Норман Бейтс, – это тоже недостоверное изображение психического заболевания. Американский институт киноискусства поместил «Психо» на 14-е место в списке лучших фильмов в истории кино. Ко всему прочему, это моя любимая кинолента. Однако сказать, что в фильме реалистично изображена известная форма психического заболевания, никак нельзя. Это утверждение противоречит тому впечатлению, которое создается в самом конце, когда психиатр Фред Ричман (играет Саймон Оукленд) появляется из ниоткуда, чтобы «дать простое объяснение» поведению Нормана зрителям, оставшимся в недоумении. Доктор Ричман доказывает, что Норман страдает от расстройства, которое в те годы называлось расстройством множественной личности, а сейчас носит иное название – диссоциативное расстройство идентичности (сокращенно ДРИ)[40]. По словам Ричмана, в Нормане Бейтсе обитает не только его собственная личность, но и личность матери, которую он убил в порыве ревности (той же участи подвергся и ее любовник). После убийства Норман выкопал тело матери и забальзамировал его, а затем начал разговаривать с ней, чередуя свой голос с имитацией ее голоса. Доктор уверен, что все это вполне объяснимо, хотя его карикатурная напыщенность свидетельствует о том, что его слова следует воспринимать скептически.

На самом деле поведение Нормана Бейтса не соответствует психиатрическим критериям ДРИ по нескольким важнейшим параметрам. Во-первых, люди с ДРИ не подражают личностям конкретных людей, которых они знают. Они могут принимать различные образы, но точно не тех, кто уже существует. Во-вторых, разные личности не ведут диалог друг с другом (фактически, основная идея диссоциации заключается в том, что различные части отделяются друг от друга и избегают взаимодействия, а в некоторых случаях даже не обладают общими воспоминаниями). И в-третьих, люди с ДРИ обычно не психотичны (не имеют серьезных разрывов с реальностью) и вряд ли заставят себя поверить, что бальзамированный труп может быть живым[41].

Похоже, Хичкока не особенно заботила точность на многочисленных уровнях реальности – в психиатрических диагностических критериях, событиях из жизни реальных людей, по мотивам которых поставлен фильм[42]. Что уж говорить о распорядке дня ночных служащих мотеля! Если судить по этим аспектам реальной жизни, то «Психо» можно считать настоящим провалом. Однако если исходной точкой считать заявленную Хичкоком цель – сыграть на публике «как на органе»[43], то фильм стал невероятным успехом (пускай и в садистском смысле). В таких фильмах, как «Психо», всегда есть компромисс. В момент, когда эти кинокартины усиливают драматическую действительность психологических расстройств, им приходится искажать физическую реальность.

Некоторые искажения реальных психических заболеваний использовались кинематографистами так часто, что их можно разделить на категории по типам персонажей:

Манья-кубийца. Норман Бейтс нередко служит прототипом маньяка-убийцы в современном кино, но своего упрощенного зенита этот типаж достиг в образе Майкла Майерса – психопата из слешера «Хэллоуин» (1978), сбежавшего из психлечебницы и убивающего незнакомых ему людей по неизвестным причинам. Слешер как поджанр хоррора эксплуатирует страх того, что другие люди представляют для нас потенциальную угрозу, даже при условии, что мы им ничего не сделали. Однако этот образ не соответствует факту, что большинство пациентов психиатрических больниц не склонны к насилию. Те же, кто ведет себя агрессивно, обычно направляют свой гнев на тех, кто за ними ухаживает (семья, медсестры и так далее), а не на случайных незнакомцев.

Просветленный свободный дух. Помимо стереотипа, по которому душевнобольные в кино изображаются носителями вселенского зла, существует и противоположный ему – душевнобольных представляют на экране превосходящими «нормальных» людей, то есть более свободными, креативными, живущими гораздо более полной жизнью. Этот тип в изобилии представлен во французском классическом фильме «Червовый король» и в таких американских фильмах, как «Пролетая над гнездом кукушки» и «Целитель Адамс». И хотя попытка показать добродетель там, где другие видят патологию, в какой-то мере достойна восхищения, образ «свободного духа» может показаться наивным. Каждый, кто хоть раз общался с теми, у кого диагностированы психические заболевания, может понять, насколько сильно они страдают.

Соблазнительница. Этот тип отсылает нас к образу пациентки-нимфоманки[44] из психиатрической клиники, которая наряду с другими проблемами выставляет напоказ свою сексуальность всем окружающим – даже тем, кто за ней ухаживает. В драме «Лилит» Джин Сиберг играет совратительницу, разрушающую карьеру молодого врача-психиатра, которого сыграл Уоррен Битти. Сравнительно недавно Анджелина Джоли получила премию «Оскар» за роль Лизы – эротически заряженного агента хаоса в фильме «Прерванная жизнь». Эти образы размывают границу между страданием, связанным с психическими заболеваниями, и нашей культурной тревожностью по поводу открытой сексуальности.

Нарциссический паразит. В кинематографе пациенты, проходящие амбулаторную психотерапию, часто не имеют реальных психологических проблем – разве что кроме потребности во внимании к собственной персоне. Этот тип показан комически в фильмах Вуди Аллена «Энни Холл» и «Манхэттен». В них главные герои, несмотря на свою высокую функциональность, регулярно посещают психотерапевта, чтобы жалостливо рассказывать о своей неудовлетворительной личной жизни. Таким образом, психологические проблемы кажутся зрителям не более чем легкими недостатками персонажей.

Противовесом к этим искаженным и чрезмерно драматизированным образам являются фильмы, в которых точность диагностики практически не нарушается. Дэвид Робинсон в своей книге «Кинопсихиатрия: как психические заболевания показаны в фильмах» (2009) разработал собственную шкалу оценок и список из 100 фильмов, в которых показаны относительно точные (пускай и необязательно идеальные) диагнозы с использованием официальных диагностических критериев.

Вызванное амфетамином психотическое расстройство. Триллер «Реквием по мечте» пугающе реалистично показал наркоманию четырех главных героев. И если персонажи более юного возраста своим поведением отражают опасности и деградацию, связанные с употреблением героина, то героиня Сара Голдфарб, мать одного из наркоманов в исполнении Эллен Бёрстин, особенно выделяется на их фоне. Сара подсаживается на так называемые «спиды» (в виде таблеток для похудения), чтобы влезть в облегающее платье для предстоящего выступления в игровом шоу. Возрастающая зависимость от таблеток приводит к разрушительным последствиям для ее физического и психического здоровья. Ее падение по спирали зависимости наглядно показано в эпизоде, где бытовая техника в ее доме оживает и нападает на нее.

Пограничное расстройство личности. Триллер «Роковое влечение» в 1987 году стал хитом проката, но в то же время подвергся критике за показ двойных стандартов по отношению к изменам в браке. Мужа-изменника изобразили так, что аудитория испытывает к нему симпатию, однако «другая женщина» выставлена безумной, мстительной убийцей. Несмотря на это, игра Гленн Клоуз передает изменчивость и противоречивость характера героини Алекс Форрест и является ярким примером крайностей пограничного расстройства личности (суицидальные наклонности, беспорядочные половые связи, вспышки гнева и т. д.). Нестабильное восприятие девушки самой себя отражается на ее переменчивых отношениях с другими людьми, в частности с неверным мужем в исполнении Майкла Дугласа. В поведении Алекс можно с некоторой точностью увидеть чередование холодной отстраненности и крайней привязчивости, когда выражение бесконечной преданности сменяется взрывной яростью.

Диссоциативная фуга. Драма «Париж, Техас» режиссера Вима Вендерса начинается с того, что Трэвис Хендерсон (в исполнении Гарри Дина Стэнтона) выходит из техасской пустыни, совершенно не помня, кто он такой и чем занимался последние десять лет. Пока Трэвис пытается вернуть свою жизнь и восстановить связь с маленьким сыном, который живет с его братом и невесткой, зрители мало что узнают о том, что произошло с Трэвисом во время его «фуги» (бесцельного путешествия, сопровождающегося потерей памяти). Мы узнаем, что триггером для этой болезни стал момент, когда молодая жена Трэвиса подожгла трейлер, где они жили, в ответ на его жестокое и патологически ревнивое поведение. Этот устойчивый и тревожащий пробел в памяти Трэвиса, его трудности с эмоциональной привязкой к нынешним обстоятельствам, а также травматическое событие, послужившее толчком к потере памяти, – все это характерно для этого редкого, но интересного расстройства.

Лично я бы еще добавил к списку убедительных психологических отображений симптомы шизофрении Джона Нэша, сыгранного Расселом Кроу в фильме «Игры разума». Несмотря на обоснованную критику в адрес того, как в фильме показано психиатрическое лечение Нэша[45], картине крайне убедительно удалось передать симптомы бреда и галлюцинаций – не только с помощью хороших актерских способностей Кроу, но и за счет выверенной структуры фильма. Книгу, по которой сняли экранизацию «Игр», я не читал, но когда впервые посмотрел эту ленту, то почувствовал раздражение – в частности, из-за эпизода, когда Нэш начал заниматься шпионажем. Я знал, что кино основано на реальных событиях, поэтому погони и перестрелки показались мне нереалистичными. Мне показалось, что создатели фильма добавили экшен, потому что простой рассказ о судьбе мужчины, страдавшего шизофренией, был недостаточно драматичен для киноэкрана. Когда же раскрылся главный сюжетный поворот, я понял, что меня, как и всех остальных зрителей, обманули, заставив поверить в реальность шпионской интриги. И я не распознал, что это часть бредовой системы Нэша.

Причина, по которой я поверил увиденному, была в том, что события (оказавшиеся выдуманным бредом) выглядели точно так же визуально убедительно, как и реальность показанная в фильме.

Именно так бред (ложные убеждения) и галлюцинации (ложные восприятия) видятся и ощущаются теми, кто страдает шизофренией. Для них они обладают теми же физическими свойствами, что и реальные события и образы. Представьте себе, что кто-то перед вами в одной руке держит гвоздику, а в другой – розу и настаивает на том, что одна из них настоящая, а другая – плод вашего воображения. Как бы вы могли понять, какая из них реальна? «Игры разума» манипулируют визуальными качествами кино, вызывая яркие, но ненадежные переживания, похожие на переживания больных шизофренией[46].

Психиатр Глен Габбард в соавторстве с Крином Габбардом в 1999 году выпустил книгу «Психиатрия в кино». Она представляет собой всестороннее исследование различных способов взаимодействия психиатрии, психологии и психоанализа с кинематографом. В указателе перечислено более 450 художественных фильмов – от комедийной короткометражки 1906 года с забавным названием «Лечебница доктора Диппи» до фильмов 1998 года, в которых показаны те, кто занимается лечением психических заболеваний. Очевидно, что к психотерапии и психотерапевтам Голливуд уже давно неравнодушен.

Проведенный Габбардами исторический анализ экранных репрезентаций профессионалов в области психического здоровья показывает, как менялось отношение к ним с течением времени. На заре кинематографа, вплоть до Второй мировой войны, психиатры изображались в откровенно нереалистичной манере. Часто их изображали шарлатанами, используя сатиру, чтобы снизить медицинскую напыщенность (как, например, в немой короткометражке «Лечебница доктора Диппи» и классической комедии «Воспитание крошки»). В период 1940–1950 годов прошлого века психоанализ рассматривается все более серьезно, а конец 1950-х – начало 1960-х и вовсе ознаменован как «золотой век» психиатрии в кино. В фильмах этого периода [ «Страх вырывается наружу» (1957), «Три лица Евы» (1957), «Дэвид и Лиза» (1962), биографический фильм «Фрейд: Тайная страсть» (1962)] психиатры и психологи предстают компетентными, сострадательными и даже симпатичными. В фильме «Дэвид и Лиза» доктор Суинфорд (сыграл Ховард Да Сильва) показан мудрым и заботливым, но в то же время ранимым и человечным персонажем, поскольку занимается лечением молодых пациентов.

Но «золотой век» длился недолго. В 1960-1970-е специалисты в области психического здоровья попали под шквал скептического отношения, которому подверглись все на тот момент устоявшиеся институты. Образ шарлатана вернулся на экраны, но на этот раз в более жесткой манере, а основные мотивы психиатрии стали объектами серьезной критики, например в оскароносном фильме «Пролетая над гнездом кукушки»[47].

Чтобы понять, под каким углом Голливуд смотрит на психологов, есть и другой способ – выявить паттерны. И речь идет не только о временных рамках, но и о типах персонажей, сформировавшихся с ходом времени. Основная триада кинематографических стереотипов о психологах – перед вами.

Доктор Диппи: для этого типа прежде всего характерна глупость в комичном изображении. Такие персонажи предназначены для того, чтобы над ними смеялись или считали их неумелыми. Классическими примерами являются доктор Монтегю (в исполнении Харви Кормена) в остросюжетной комедии Мела Брукса «Страх высоты» (1977) и доктор Марвин (сыграл Ричард Дрейфус) в другой комедии – «А как же Боб?» (1991).

Доктор Зло: этот стереотип изображает психологов, использующих свои знания о человеческом разуме, чтобы издеваться, манипулировать или причинять вред пациентам ради достижения собственных целей. Убийца и каннибал Ганнибал Лектер, сыгранный Энтони Хопкинсом в фильме «Молчание ягнят», стал каноническим примером Доктора Зло в современном кино. Луиза Флетчер в роли медсестры Рэтчед из картины «Пролетая над гнездом кукушки» поначалу кажется не такой уж и злой, но в ходе сюжета ее властные мотивы становятся все более явными. Доктор Коули в триллере «Остров проклятых», глава грозного приюта из 1950-х для умалишенных, оказывается воплощением образа Доктора Зло, несмотря на заявления о собственной прогрессивности. По сравнению с предыдущим типом такие специалисты выглядят весьма солидно, хотя их моральный компас явно не в порядке.

Доктор Чудесный: эти персонажи – воплощение компетентности, заботы и эффективности в лечении. Кажется, что границ в том, что они делают ради помощи своим пациентам, просто не существует. Хотя эти благородные персонажи чаще появлялись на экранах в период «золотого века», к нашему времени они не исчезли полностью. Так, доктор Бергер, сыгранный Джаддом Хёршем в киноленте «Обыкновенные люди» (1980), выступает эталоном такого психотерапевта. Добрый доктор не считает чем-то неуместным прийти к своему клиенту домой и провести экстренную консультацию. Ведь в конечном итоге именно его помощь поможет пациенту пройти через невероятную трансформацию.

К этому списку за прошедшие годы добавились и другие типы. За последние 20 лет в кино появилось множество воплощений такого типа, как Раненый целитель. Под этим имеют в виду профессионалов, у которых много общего с Доктором Чудесным и которые при этом не лишены собственных психологических проблем, мешающих их работе. В фильме «Умница Уилл Хантинг» доктор Шон Магуайр – тот самый Раненый целитель, который мужественно пытается лечить Уилла (Мэтт Дэймон), вместе с тем пытаясь бороться с горем из-за утраты жены. Подобные фильмы могут быть направлены на то, чтобы развенчать грандиозные представления о мнимом превосходстве врачей-психотерапевтов, показывая их личностями несовершенными и куда более человечными.

Другой характерной чертой психиатров из кино является необычайная склонность к сексуальным отношениям с пациентами. Этот тип можно назвать Доктор Секси или Доктор, Преступающий Черту. В психологических триллерах у психотерапевтов, занимающихся сексом со своими подопечными, присутствуют черты Доктора Зло, поскольку они являются холодными эксплуататорами, однако во многих фильмах для широкой аудитории такие терапевты обычно влюбляются в своих пациентов. Как правило, в кино женщины-терапевты молоды, сексуализированны (если говорить о стиле одежды) и одиноки. Влюбляясь в своих клиентов-мужчин, такие героини переживают личностную трансформацию. Классическим примером такого паттерна является фильм Хичкока «Завороженный» (1945). Более современная вариация запечатлена в мелодраме «Повелитель приливов» (1991), в которой психотерапевт доктор Лоуэнстайн (Барбара Стрейзанд) влюбляется в брата своей пациентки, а затем вовлекает его в курс лечения[48]. Очевидно, что как бы ни увлекала кинематографистов профессия психолога, их увлечение женщинами – желанными и желающими – все-таки перевешивает.

Как и в случае с психическими заболеваниями, получить более глубокое понимание репрезентации психотерапии возможно, если рассмотреть драматические истины, неизменно захватывающие воображение кинематографистов. Изучение мотивировки персонажей — один из вариантов достижения этой цели. Что движет этими героями? Существуют ли способы соотнести мотивы вымышленных терапевтов с мотивами настоящих?

Мы с коллегами провели систематическое исследование специалистов по психическому здоровью в кино[49]. Ради этого нам пришлось проанализировать двадцатку самых кассовых фильмов США 1990–1999 годов за каждый год. Мы выявили, что психологи, психотерапевты и психиатры фигурировали в 34 лентах, что составило 17 % от общего числа нашей выборки; всего к таковым относились 58 отдельных персонажей (см. приложение А на стр. 273). Затем мы рассмотрели, что движет каждым персонажем, выделив следующие категории: деньги/престиж, власть, любовь/похоть, самоисцеление или забота о других. Какправило, такие репрезентации одновременно отражают реальность и искажают ее.

Деньги/престиж (мотивация 52 % персонажей). В комическом фарсе «А как же Боб?» персонаж Ричарда Дрейфуса – эгоистичный доктор Марвин – слишком беспокоится о телевизионном продвижении своей последней книги по популярной психологии, не проявляя при этом особой заботы о невротике Бобе в исполнении Билла Мюррея. Как и многие другие профессии с относительно высоким уровнем престижа и заработной платы, специалисты в области психического здоровья рискуют оказаться на экране в образе жадных и алчных личностей. На самом деле многие настоящие врачи-психотерапевты считают, что их призвание – вносить вклад в общее благо. С этой точки зрения доктора Марвина можно рассматривать не в качестве юмористической карикатуры, а скорее, как кошмарное альтер-эго психотерапевта.

Тем не менее психиатрическая практика – это профессия, требующая большой подготовки и самоотдачи. Логично, что большинство практикующих врачей хотят получать достойную зарплату за свою работу. В то же время утверждается, что неспособность некоторых терапевтов относиться к тому, что они делают, просто как к работе, может привести к неэффективному лечению из-за отсутствия четко определенных границ. Бессердечие доктора Марвина достойно презрения, но разве его прекрасно обставленный офис и роскошный загородный дом сами по себе противоречат амбициям профессионального помощника?

Власть (мотивация 62 % персонажей). Триллер «Молчание ягнят» показывает смертельно опасную борьбу за власть с трех сторон – между доктором Чилтоном, коварным директором психиатрической больницы строгого режима, доктором Ганнибалом Лектером, блестящим психиатром, заключенным в тюрьму за убийство и каннибализм, и молодым агентом ФБР Клариссой Старлинг, пытающейся найти общий язык с обоими ради поимки серийного убийцы. Персонаж Лектера вызывает особую тревогу, ведь он опирается на широко распространенное мнение о том, что специалисты в области психиатрии обладают особой властью над человеческим разумом.

В то же время такие специалисты как представители социально санкционированных институтов все-таки обладают некоторой властью. Наиболее распространенные случаи врачебной недобросовестности в лечебных учреждениях связаны с превышением своих полномочий. С дидактической точки зрения образы доктора Чилтона и Ганнибала Лектера могут рассматриваться не только в качестве клеветы на добропорядочных психиатров, но и как пример гиперболизированного предостережения для профессионалов в области психического здоровья во всем мире.

Любовь/похоть (мотивация 24 % персонажей). В квазипорнографической фантазии под названием «Основной инстинкт» вызывающе одетый полицейский психолог доктор Гарнер в исполнении актрисы Джинн Трипплхорн признается в любви детективу, который проходит у нее курс лечения. Причем чувства Гарнер не ослабевают даже после того, как он совершает над ней сексуальное насилие. Настоящих профессионалов такие образы обычно немало возмущают, поскольку сексуальные отношения между практикующими врачами и клиентами категорически запрещены этическими кодексами всех основных дисциплин.

Тем не менее в основе психоанализа лежат наблюдения Фрейда о том, что сексуальность является основным мотиватором человеческого поведения. И хотя в большинстве современных подходов к лечению сексуальность децентрализована, лечение психических заболеваний остается опытом весьма интимным. Большинство психологов отмечают, что испытывали сексуальное влечение хотя бы к одному клиенту (хотя лишь небольшой процент позволил своим желаниям зайти дальше своих мыслей). Как отмечает психоаналитик Маршалл Эдельсон, трудно забыть о важности эротических чувств в человеческих отношениях, если часто смотришь кино[50].

Самоисцеление (мотивация для 26 % персонажей). В фильме «Шестое чувство» М. Найта Шьямалана доктор Малкольм – успешный детский психолог, который после самоубийства одного из своих пациентов впадает в депрессию и испытывает такое сильное чувство вины, что его собственный брак начинает разрушаться. Эта вариация Раненого целителя также подчеркивает неудачу психотерапии.

Настоящие профессионалы в области психического здоровья также несовершенны. Идея того, что они имеют психологические и эмоциональные проблемы, определяющие их отношение к работе, отражается в таких концепциях, как контрперенос. Успешные специалисты должны находить способы решения, обхода или даже конструктивного использования своих эмоциональных проблем, чтобы стать лучше в своей работе. Неожиданная концовка «Шестого чувства», которая заставляет доктора Малкольма радикально пересмотреть свое место в мире, показывает реальные трудности и страхи терапевтов.

Забота о других (мотивация для 66 % персонажей). В криминальной комедии «Анализируй это» герой Билли Кристала доктор Собел сначала не хочет лечить своего клиента-мафиози, но в конце концов становится настолько преданным своему делу, что рискует жизнью, дабы помочь бандиту излечиться от своего жестокого прошлого. Хотя забота о других кажется более позитивной, чем другие мотивации, она также подвержена искажениям. Почти невероятная доброжелательность и самопожертвование некоторых кинопсихологов предъявляет бескорыстие как обязательное требование для вступления в профессию.

Если же посмотреть на это с другой стороны, забота о людях, пожалуй, единственное необходимое требование к специалистам в области психического здоровья (хотя и наличие только этого качества недостаточно). Наличие эмпатии считается важнейшим компонентом успешной терапии – и в какой-то степени это признают даже голливудские киноленты. Несмотря на преобладание заботы о других как мотивации у голливудских психотерапевтов, образ сверхчеловека-профессионала (он же Доктор Чудесный) в нашей выборке встречался довольно редко. Сочетание заботы о других со стремлением к самосовершенствованию – изначально, наверное, не самое плохое сочетание, которое можно заметить во многих фильмах (даже если это требует от зрителя закрыть глаза на художественные вольности, такие как невероятно эффективная психологическая консультация, которая проходит в разгар перестрелки).

Из всех видов психологического лечения в кино больше всего внимания мы уделили психотерапии. Отчасти это объясняется тем, что приватность и интимность психотерапии позволяет раскрыть темную сторону человеческой натуры, которая открыта как для деликатного, так и для непристойного обращения. Другие методы лечения не дают того же драматического флера. Например, назначение психоактивных препаратов – антидепрессантов («Прозак») и антипсихотиков («Риспердал») – можно назвать доминирующим методом лечения психических заболеваний в наши дни. Однако фильм 1997 года «Лучше не бывает» стал первым крупным фильмом, в котором было показано эффективное лечение симптомов психического расстройства (обсессивно-компульсивного расстройства, или ОКР) с помощью лекарственных препаратов в амбулаторных условиях.

Когда на экран попадают другие аспекты психологии и психологического лечения, кроме психотерапии, они обычно показывают институциональное угнетение. Так, при изображении применения психиатрических препаратов в условиях стационара акцент делается исключительно на их седативном эффекте (как в драме «Прерванная жизнь»). Изредка встречается применение электросудорожной (или шоковой) терапии, но сцены с ее изображением всегда отличаются жестокостью (см. «Пролетая над гнездом кукушки»)[51]. Другая профессия, тесно связанная с психологической деятельностью и регулярно демонстрирующаяся в кино, – это криминальный профайлер, акцент в работе которого сделан на способности понять мышление серийных убийц и других преступников[52].

Привлекательность психотерапии в кино заключается не только в возможности исследовать провокационные темы, волнующие создателей кино и зрителей. Если присмотреться, то у психотерапии и художественного фильма есть много общего – в обоих случаях повествование строится на эмоциональных переживаниях, личных открытиях и нередко – на стремлении к улучшению жизни. Поэтому неудивительно, что психотерапия и кино так часто встречают друг друга.

Репрезентация психологических расстройств и психологического лечения вряд ли бы стала предметом столь пристального внимания психологов, если бы не опасения по поводу того, каким образом такие изображения могут повлиять на отношение к психологии в реальном мире. Что, если оно принесет больше вреда, чем пользы? Если речь идет о фэнтези, то реалистичность таких фильмов редко вызывает беспокойство (мало кого волнует, насколько достоверно изображены орки в саге «Властелин колец»). Однако психология куда реальнее экранных киномонстров, поэтому вероятность того, что публика примет драматические изыскания за правду, существует.

Особую тревогу у специалистов вызывает то, какими на экране представляют людей с психическими заболеваниями. Опросы показали, что для многих представителей общественности большая часть их знаний о психических заболеваниях поступает именно из медиа. Отто Уол обеспокоен тем, что кино и другие медиа распространяют мнение, что психически больные люди являются объектом насмешек, они жестоки и опасны – словом, принципиально отличаются от других людей[53].

Я лично наблюдал отношение общества к психическим заболеваниям, глядя на своих студентов. Большинство из них обычно достаточно подкованны, чтобы понять, что фильмы (особенно комедии) преувеличивают симптомы, однако их внимание к некоторым явлениям усиливается под влиянием медиа, и это безусловно. Когда я читаю лекции по шизофрении, то рассказываю о ее подтипах, относительно позднем начале заболевания, реакции на антипсихотические препараты и так далее. Но студенты нередко пропускают эти факты мимо ушей и начинают спрашивать об убийцах-психопатах. Для некоторых студентов связь между шизофренией и убийством настолько сильна, что когда они узнают, что многие люди с таким диагнозом могут вести вполне нормальную повседневную жизнь, то для них это настоящий шок. Хотя студенты зачастую восприимчивы к изменению своих убеждений, я иногда задаюсь вопросом, как долго продлится их просветление. Ведь рано или поздно они вновь столкнутся с натиском клише популярной культуры.

Негативное влияние репрезентации психических заболеваний в кино можно заметить и у людей с психологическими расстройствами. Выпускница кинофакультета, у которой диагностировали шизофрению описала, как на ее жизнь повлияло изображение ее болезни в кино. Неудивительно, что она часто не решается рассказать о своем диагнозе, опасаясь, что ее сочтут «маньячкой-убийцей». Сила этого внушения настолько велика, что, как она признается, после просмотра тех или иных картин ее начинали одолевать сомнения в себе, хотя кому, как не ей самой, знать, какова ее болезнь на самом деле[54].

Результаты проводившихся крупномасштабных исследований влияния медиа на восприятие психических заболеваний подтвердили: художественные и нехудожественные виды медиа способны оказывать воздействие на то, как зрители воспринимают психические заболевания[55]. Одна группа исследователей обнаружила, что если люди получают большую часть информации из электронных медиа, то у них формируются авторитарные установки, то есть они считают, что люди с психическими заболеваниями не должны находиться в обществе[56]. Когда другой ученый опрашивал группы людей об их отношении к психическим заболеваниям, то на такие фильмы, как «Молчание ягнят» и «Психо», ссылались те, кто выражался на тему достаточно негативно[57]. Еще одно исследование зафиксировало то, как отношение студентов к психическим заболеваниям стало куда более отрицательным сразу же после просмотра фильма «Пролетая над гнездом кукушки»[58].

Как мы уже успели убедиться, психологи и создатели фильмов подходят к кинематографическому изображению безумия совершенно по-разному. По определению Флеминга и Манвелла, «если для психолога безумие – это прежде всего то, что должно быть количественно понято и затем излечено, то для режиссера или сценариста это в первую очередь предмет, изображение которого позволяет увидеть самую темную и скрытую сторону нашего бытия»[59]. С учетом того, что искаженное изображение психически больных действительно внушает неверные установки насчет психических заболеваний обществу, призыв к позитивному и достоверному изображению психических расстройств вполне понятен.

Тем не менее специалистам из сферы психологии не стоит быть наивными. Кинематографисты работают совершенно в другой области. Психолог может возражать против того, чтобы персонажа окрестили «маниакально-депрессивным» вместо более современного и подходящего диагноза «биполярное расстройство». Но режиссер наверняка сочтет, что «биполярный» на слух кажется каким-то географическим термином, и потому предпочтет «маниакально-депрессивный» как термин более драматичный и знакомый зрителю.

К тому же для эффективных размышлений о природе безумия фильмам не обязательно отражать диагностическую реальность с ювелирной точностью. Кино запечатлевает поведение людей, одновременно пугающее и завораживающее нас. В то же время эти репрезентации напоминают нам, что внутри нас есть потенциал вести себя так, как мы боимся и/или желаем. Психиатр Гарри Стек Салливан заявил, что «в каждом из нас доля человеческого превышает что бы то ни было другое»[60]. Высказывание Салливана полезно при рассмотрении любого аспекта человеческого разнообразия[61], но призыв к единству особенно актуален для психологических расстройств, где примеры разнообразия столь яркие. Симптомы этих расстройств многим кажутся причудливыми, странными и очень непохожими на нас самих. Но тезис Салливана может помочь смягчить тенденцию к отчуждению страдающих, подчеркнув то, что объединяет всех людей: стремление к дружбе, способность любить, любопытство к другим людям и тому подобное.

Киноленты, которые сочувственно относятся к персонажам с психическими расстройствами, могут оказывать потенциально положительное воздействие, вызывая проблески человечности у зрителей. В «Играх разума» Джон Нэш показан человеком, в котором преобладают положительные качества, он может понравиться зрителями, или они даже могут увидеть себя в его борьбе, несмотря на его нестабильное поведение, которое иногда проявляется. Фильмы также могут побудить зрителей задуматься о том, что у них могут найтись общие черты с так называемым безумием (т. е. психологические симптомы). Например, обычные ночные сны могут показаться похожими на галлюцинации (и в том, и в другом случае речь идет о нереальном сенсорном восприятии), и оба напоминают сюрреалистические фильмы. Тенденция видеть сходство между различными областями человеческого опыта (включая такие повседневные явления, как сны, и симптомы психических заболеваний, такие как галлюцинации) образует так называемую формальную параллель.

При рассмотрении таких кинообразов психических заболеваний в подобном свете даже экстремальные герои, такие как Норман Бейтс или Джокер, оказываются потенциально показательными. Почему эти персонажи привлекают нас? Может быть, дело не только в том, что они отличаются от обычных людей, но и в том, что мы узнаем в них что-то до неуютности знакомое? Я не воспринимаю Нормана Бейтса как реалистичного пациента, но как персонаж фильма он вызывает у меня глубокую тревогу и сочувствие. Это говорит о моих страхах, связанных с потерей рациональности, самоконтроля и смысла. И хотя Джокер сам по себе пример ужасно неточной интерпретации психического заболевания, от него мы узнаем кое-что о притягательности хаоса.

Исследовалось также и влияние репрезентаций в кино психологов и других специалистов в области психического здоровья. Но у этой группы и у душевнобольных есть одно важное отличие – мы принадлежим к профессиональной гильдии и хорошо зарабатываем. То есть кто-то может сказать, что медицинские работники должны быть более толстокожими и готовыми к некомплементарным изображениям – такова цена власти и социального престижа.

Изображение в медиа психологов на самом деле обсуждалось самими психологами. В конце 1990-х в ежемесячном бюллетене Американской психологической ассоциации было объявлено о создании подкомитета MediaWatch, целью которого стал мониторинг и решение вопросов связей с общественностью, связанных с изображением психологов в медиа. В качестве примера приводилось неподобающее поведение экранных психологов в фильмах «Повелитель приливов» и «Умница Уилл Хантинг»[62]. Спустя несколько месяцев один из практикующих психологов ответил на это письмом с заголовком «Политкорректность разбушевалась». Он утверждал, что создание MediaWatch свидетельствует о том, что психологи «все еще не уверены в своей профессии»[63]. Как любитель таких «психологически некорректных» фильмов, как «Психо» и «Пролетая над гнездом кукушки», я отчасти согласен с автором письма. Однако, вступив в MediaWatch, я понял, что у группы есть законная причина для существования. Несомненно, психологам иногда нужно услышать конструктивную критику и даже посмеяться над собой, но гипертрофированные образы могут быть опасными в плане того, как их потом будут воспринимать в обществе.

Психологическое лечение, особенно психотерапия, сильно уязвимо в этом случае. Психотерапия отчасти обладает таинственным ореолом, связанным прежде всего с конфиденциальностью между врачом и пациентом – одним из основных принципов грамотного консультирования. Не будь обеспечения конфиденциальности, клиенты опасались бы, что терапевт может раскрыть их личные мысли, – и вполне обоснованно. И это, в свою очередь, привело бы к нежеланию делиться деликатной информацией. Тем временем одним из непредвиденных последствий психологической конфиденциальности является то, что она не позволяет большинству людей непосредственно наблюдать за процессом консультирования. Таким образом, фильмы и другие произведения становятся единственной возможностью для широкой публики заглянуть в закрытую сферу психотерапии. Даже искушенные зрители, у которых хватает ума не верить всему, что происходит на экране, могут обнаружить, что их понимание страдает из-за отсутствия других изображений психотерапии.

Даже позитивный взгляд кинематографа на лечение психических заболеваний может оказаться спорным. Некоторые авторы отмечают распространенность катарсического лечения в кинематографической психотерапии – так называется драматический момент ослепительного прозрения, когда внезапно «тайна» раскрывается и клиент, независимо от тяжести симптомов, внезапно избавляется от страданий[64]. Когда я впервые увидел фильм «Три лица Евы» на уроке психологии в средней школе, то был потрясен этим феноменом. В кульминационной сцене Ева (в исполнении Джоэнн Вудворд) излечивается от расстройства множественной личности благодаря случайному открытию: она узнает, что симптомы болезни проявились в тот момент, когда на поминках ее заставили поцеловать труп бабушки. Другие примеры катарсического исцеления можно найти в фильмах «Повелитель приливов», «Обыкновенные люди» и «Умница Уилл Хантинг». Эти катарсисы приносят драматическое удовлетворение, символически связывая воедино различные нити сюжета, чтобы затем привести их к приятному заключению. К сожалению, обычно терапия работает совсем не так. Мгновенное избавление от серьезных проблем не приходит практически никогда. Терапевтический прогресс – это, как правило, куда более медленный и гораздо менее драматичный процесс.

Подобные неточности приводят к тому, что люди могут вообще отказаться от идеи прохождения курса лечения. В одном из исследований было показано, что «склонные к уязвимости» (испытывающие депрессивные или суицидальные симптомы) подростки с большей вероятностью будут считать, что лечение окажется неэффективным, если посмотрят такие киноленты, как «Девственницы-самоубийцы», «Прерванная жизнь» и «Игры разума». Этот вывод можно посчитать особенно тревожным, поскольку эти фильмы симпатизируют психологическому лечению (хотя бы даже и в малой степени), и конечно, они далеко не худшие, если говорить о существующих изображениях лечения психических заболеваний[65].

В другом исследовании сравнивались взгляды людей, смотревших определенный фильм, и тех, кто его не смотрел. Это была романтическая комедия 1980-х годов «Любовный недуг» с Дадли Муром. Мур в фильме сыграл главную роль – доктора Сола Бенджамина, психоаналитика, решившего начать романтические отношения с одной из своих пациенток. Это решение раскрепощает его и побуждает отказаться от прибыльной психоаналитической практики, чтобы помогать бедным. Участники исследования, посмотревшие картину, оказались более благосклонны к сексуальным отношениям между терапевтом и клиентом, чем те, кто его не смотрел. Поскольку жанр фильма – романтическая комедия, то нарративный успех ленты напрямую зависит от того, насколько она будет убедительна в изображении того, что настоящая любовь преодолевает все ограничения, включая даже профессиональную этику. Однако распространение идеи о том, что между терапевтом и клиентом возможны романтические отношения, не работает на общественное благо. Потенциальные клиенты могут либо прийти в ужас от такой возможности и избегать терапии, либо пойдут на лечение, имея в голове совсем иные цели[66].

В XX веке психология и кино развивались вместе, и на сегодняшний день психология и психотерапия, как и Голливуд, – это уже устоявшиеся институты. Но ввиду того что психология не имеет в своих активах такой хорошей пиар-машины, она вынуждена полагаться на Голливуд в вопросах продвижения. В 1990-е специалисты в области психического здоровья появлялись в каждом шестом блокбастере. Ипостаси у них были разные: они вели индивидуальную психотерапию, супружеское консультирование, консультирование по вопросам злоупотребления психоактивными веществами и психологическую экспертизу[67]. Эти методы стали стандартным явлением американской культуры, и в какой-то степени кино может служить отражением нынешней реальности. Но не исключено, что широкое освещение терапии в кино сыграло свою роль в облегчении культурного принятия (равно как и для значительной амбивалентности).

Психологи из кинофильмов побуждают некоторых зрителей сделать карьеру в психологии или смежных областях. Маршалл Эдельсон, психолог и психиатр из Йельского университета, отметил, что такой эффект на него оказала Ингрид Бергман, точнее ее персонаж в фильме Хичкока «Завороженный» (1945)[68]. Судя по моим разговорам с коллегами, многие психотерапевты моего поколения (а мы говорим о людях 1960–1975 годов рождения) вдохновлялись персонажем доктора Бергера в исполнении Джадда Хёрша в фильме «Обыкновенные люди» (1980). Скептики могут сказать, что самоотверженность доктора Бергера устанавливает невозможно высокие стандарты для начинающих терапевтов. Однако состоявшиеся консультанты, с которыми я общался, не были столь слепо идеалистичны. Совсем наоборот – они подчеркивали некоторые черты Бергера (сострадание, терпение, чуткость) как факторы, которые вдохновляют их по сей день.

Другие комментаторы находят в кино хорошие терапевтические модели. Триллер «Шестое чувство» с Брюсом Уиллисом, хоть и представляет собой сверхъестественную историю о призраках, был высоко оценен специалистами как пример того, насколько трудно терапевту принять субъективную реальность своих пациентов. Поначалу доктору Кроу тяжело принять реальность своего молодого пациента Коула, который заявляет ему: «Я вижу мертвецов». Только когда доктор Кроу принимает восприятие Коула как истину его субъективного мира, это позволяет ему помочь Коулу справиться с преследующими его призраками[69]. Недостаточное осознание доктором Кроу своих собственных проблем при столкновении с системой убеждений Коула приводит его к тому, что он начинает защищаться от этих убеждений. Отказываясь верить и отстраняясь от полученных знаний, он избегает попытки справиться с собственными неудачами и ограничениями[70]. Несмотря на сверхъестественный сюжетный поворот «Шестого чувства», мы видим, как кино может раскрывать истину о том, как выглядит успешный процесс психотерапии и успешные межличностные отношения в целом[71].

Иллюстрация 4.1. Вуди Аллен и Миа Фэрроу в Нью-Йорке.

Март 1986-го © Trinity Mirror/Mirrorpix/Alamy

В фильме Вуди Аллена «Мужья и жены» сам Аллен вместе с актрисой Миа Фэрроу играли Гейба и Джуди, интеллектуалов из Нью-Йорка. Со стороны их брак кажется идеальным образцом современных взаимоотношений в большом городе. У каждого в паре блестящая карьера, они посещают дружеские вечеринки, ходят по ресторанам и театрам. Однако в жизни супругов царит глубокое уныние, и Гейб, преподаватель колледжа и писатель, обнаруживает, что его влечет к одной из своих студенток – 20-летней Рейн, которую сыграла молодая Джульетт Льюис. Но после флирта с Рейн и шуток о годах психотерапии он решает не добиваться ее, чтобы прервать череду обреченных отношений.

В начале 1990-х отношения Вуди Аллена и Миа Фэрроу считались образцом современных городских отношений. Несмотря на то что они не были официально женаты и жили в отдельных квартирах, они вместе снялись в десятке фильмов и на публике выглядели любящей, преданной парой с детьми – несколькими приемными и одним биологическим. В 1992 году, за месяц до выхода «Мужей и жен», появилась информация о том, что у Аллена роман с Суни – 19-летней приемной дочерью Фэрроу, которую она удочерила, когда еще была замужем за Андре Превином. Сам он утверждал, что любил Суни всегда и никогда не был для нее отцом. Также Аллен отмечал, что в течение последних лет его отношения с Фэрроу были платоническими и эмоционально отстраненными[72].

Иллюстрация 4.2. Миа Фэрроу и Вуди Аллен в роли Джуди и Гейба в фильме «Мужья и жены» (1992) © AF Archive/Alamy

Пожилой мужчина влюбляется в молодую женщину в разгар тоскливых отношений, скрытых за публичным фасадом, – параллели между фильмом и действительностью и правда поразительны. Может ли это быть просто совпадением?

Вуди Аллен явно преуменьшает значение связи между жизнью и искусством. Признавая, что каждый художник заимствует элементы из окружающей действительности, он утверждает, что «Мужья и жены», как и все его фильмы, – это вымышленная история, придуманная его воображением[73]. Конечно, параллели не идеальны: так, например, Гейб и Джуди бездетны, а Гейб, в свою очередь, решает не продолжать отношения с Рейн. Тем не менее большинство людей считают неправдоподобным утверждение Аллена о том, что «Мужья и жены» – чистый вымысел. Для многих очевидно, что в этом случае искусство подражает художнику и наоборот.

В этой главе фокус с фильмов смещается на их создателей. Фильмы не только рассказывают о людях, они создаются людьми – гениальными, эгоцентричными, страстными и (возможно) немного сумасшедшими. Если просмотреть раздел биографий в книжном магазине или стенд с желтой прессой в супермаркете, то станет ясно, что публика жадно интересуется жизнью людей, снимающих кино. И список интересных аудитории персон весьма обширен – от Орсона Уэллса до Линдси Лохан. Эта глава рассматривает, как опыт, личностные качества, ценности и бессознательные мотивы кинематографистов отражаются в их творчестве.

Психобиография – это изучение жизненного пути человека на протяжении всей его жизни. Точно так же, как и обычный биограф, психобиограф собирает сведения о жизни человека и обосновывает, какие из событий являются важными. Однако в психобиографии на первый план выходят личностные аспекты, лежащие в основе явного поведения субъекта. Нередко встречается попытка объяснить эти паттерны с помощью определенной теории развития человека. Например, Эрик Эриксон использовал свою теорию психосоциального развития (часто называемую «Восемь стадий человека») для анализа родоначальника протестантизма Мартина Лютера, делая акцент на развитии его личности в подростковом и молодом возрасте[74].

Как правило, биографии посвящены людям, чья жизнь проходила на виду у общества (к примеру, политикам и выдающимся интеллектуалам). Это справедливо и для психобиографий, причем предпочтение отдается художникам и писателям, в результате чего были проанализированы такие личности, как Винсент Ван Гог, Сильвия Плат и Элвис Пресли[75]. Неудивительно, что первой психобиографией стал анализ жизни и творчества Леонардо да Винчи, произведенный Зигмундом Фрейдом[76]. Одна из причин того, что да Винчи оказался столь плодотворным объектом исследования, заключается в том, что он оставил после себя большое количество картин и записных книжек (символических продуктов), которые проливают свет на его жизнь, проходившую вдали от чужих глаз. В психобиографии творения художника рассматриваются в качестве прижизненных версий проективных тестов, используемых в психологической экспертизе (в таких тестах рисунки и рассказы испытуемого воспринимаются отражением его внутреннего Я).

Если мы говорим про кино, психобиография предполагает, что все символические элементы (диалоги, костюмы, даже движения камеры) отображают психологические особенности людей, которые их создавали. Психобиографы выходят за рамки вопроса «что?» в карьере режиссера и задаются вопросом «почему?». Почему фильмы Хичкока содержат в себе столько тревожных моментов? Почему Джек Николсон всегда играет бунтарей? Хотя психобиографий кинематографистов, написанных квалифицированными психологами, не так уж и много[77], но техника установления связей между личными аспектами жизни режиссера и его творчеством широко распространена.

Одним из важнейших событий в киноведении стало появление в 1950-х авторской теории. Тогда французские кинокритики заявили, что в центре их внимания должны быть режиссеры, наделившие свои работы индивидуальным видением, которое отличается стилистической и тематической последовательностью. Первоначально критика, в основе которой была авторская теория, отстаивала конкретных режиссеров – образцовых с их точки зрения, но более того, такой подход означал, что у всех фильмов есть свои «авторы» – как и у романов, стихов и пьес. Непредвиденных последствий у этой теории появилось немало, и одним из них стало то, что режиссеры стали объектами биографического анализа. Если считать, что фильмы – это отражение личного видения человека, то сами фильмы открывают жизнь режиссера для изучения.

Присутствие личностных качеств и художественных пристрастий Хичкока особенно заметно в его фильмах. Очевидно, что зрители с восторгом смотрят на его камео (короткие эпизодические роли) во многих фильмах, срежиссированых им. Биограф Дональд Спото считает, что существует тесная связь между сложным и парадоксальным характером самого Хичкока и фильмами, которые он снимал:

«Фильмы Хичкока – это его записные книжки и дневники… Его почти маниакальная скрытность была намеренным средством отвлечь внимание от того, чем на самом деле являются эти ленты – поразительно личными документами»[78].

Если смотреть поверхностно, то согласиться с этим сложно. Ни один из фильмов Хичкока не рассказывает о вальяжном, дородном англичанине, который наслаждается благами жизни на юге Калифорнии. Но Спото утверждает, что если вникнуть в жизнь Хичкока и в его киноленты, то можно обнаружить, что он был заложником глубоких противоречий. Публичный образ простого семьянина, который просто любил снимать кино, резко контрастирует с мрачными внутренними метаниями, полными чувства вины, беспокойства и гнева. Отсюда и название биографии Спото – «Темная сторона гения» (1983).

Одной из любимых смешных историй Хичкока родом из детства была следующая: после того как его поймали за мелкое хулиганство, отец Хичкока Уильям попросил своего приятеля-полицейского посадить юного Альфреда в тюрьму. Ненадолго, чтобы преподать ему хороший урок. Хичкок впоследствии объяснял, что страх перед тюрьмой и полицией, который остался с ним до самой смерти, родился именно благодаря этому случаю[79]. Его отец производит впечатление эмоционально отстраненного строгого воспитателя, что соответствует тому немногому, что о нем известно. Спото предполагает, что смерть отца, случившаяся, когда Хичкоку было 15 лет, могла вызвать у него чувство вины, основанное на враждебных чувствах (возможно, даже желании ему смерти), которые он питал к своему суровому отцу. Представление власти как чего-то ненадежного, деспотичного и потенциально опасного встречается в фильмографии Хичкока постоянно: боссы-шпионы в «Дурной славе», бездушно бросающие Алисию (играла Ингрид Бергман) на произвол судьбы; жуткий полицейский на мотоцикле в «Психо»; несовершенная судебная система, осуждающая невиновного персонажа Генри Фонды в нуаре «Не тот человек». Список можно продолжать и дальше.

Хотя, судя по всему, Хичкок рассматривал инцидент с тюремным заключением в детстве как мрачную шутку. Это свидетельствует о том, что он хотя бы немного осознавал связь между своей жизнью и творчеством. Возможно, существовали и другие связи, о которых режиссер не хотел говорить публично. Печально известны его совершенно нелестные кинообразы матерей. Особенно ярким и преувеличенным получился образ мадам Себастьен в картине «Дурная слава», которую сыграла Леопольдина Константин. Чего только стоит сцена, в которой она закуривает сигарету с грозным взглядом и размышляет о том, как избавить своего бесхарактерного сына-нациста Александра (в исполнении Клода Рэйнса) от брака с американской шпионкой. В фильмах «Психо», «Марии», «На север через северо-запад» и многих других найдутся примеры излишне контролирующих и ненормальных матерей. Спото предполагает, что эти образы могут служить отображением двойственного отношения Хичкока к собственной матери, с которой он жил до женитьбы на Альме Ревилль в конце двадцатых годов XX века. По имеющимся сведениям, они с матерью были очень близки, но не исключено, что он затаил на нее обиду, когда после смерти отца та впала в уныние и требовала значительного ухода.

Спото считает, что тревожность Хичкока по поводу материнства и материнской заботы перекинулась и на его отношения с женой. Альма оказала огромное влияние на жизнь и творчество Хичкока, но Спото характеризует их личные отношения в большинстве своем как платонические. И опять же это напряжение обнаруживается в фильмах Хичкока. В фильме «Головокружение» (1958) героиня Барбары Бел Геддес по имени Мидж привлекательна, умна и преданна главному герою Скотти, которого воплотил Джеймс Стюарт. Со студенческих времен героев связывает крепкая дружба, они даже были помолвлены. Однако Скотти воспринимает Мидж как нечто само собой разумеющееся, в один прекрасный день отмахнувшись от ее забот колким замечанием: «Это ужасно по-матерински с твоей стороны».

По мнению Спото, неуверенность Хичкока в своей физической привлекательности привела его к навязчивым отношениям с актрисами, которых он брал на главные роли. Типаж Хичкока – утонченная блондинка, холодная и недостижимая – появлялся в его фильмах с 1940-х по 1960-е с завидной регулярностью (Ингрид Бергман, Типпи Хедрен, Грейс Келли или Ким Новак). Известно, что с этими актрисами отношения у него были очень непростые. Он мог быть внимательным и обожающим. Так, Грейс Келли с упоением рассказывала, как Хичкок интересовался ее мнением по поводу гардероба ее героини в фильме «В случае убийства набирайте, М“». Однако он мог бывать чрезмерно контролирующим и делать девушек заложницами его необычайно нереалистичных стандартов. Его крайне возмутило, когда Вера Майлз отказалась от участия в съемках «Головокружения». Вынудила актрису пойти на такой шаг беременность третьим ребенком. В ответ на объяснение отказа режиссер сказал ей, что «один ребенок – это ожидаемо, два – достаточно, но три – неприлично»[80].

Спото считает «Головокружение» квинтэссенцией психической одержимости Хичкока. В первой половине фильма Скотти следует за таинственной и призрачной Мадлен (героиня Ким Новак), женой богатого приятеля по колледжу, по такому же таинственному и призрачному Сан-Франциско. Поначалу она недосягаема для него, представляя собой идеал женщины. Но как только у Скотти завязывается с ней интрижка, она погибает. Мужчина, страдающий боязнью высоты, не в силах ее спасти. Во второй половине фильма Скотти пытается переделать Джуди, которую также играет Новак, – темноволосую, вульгарную, но похожую на Мадлен. Герой неустанно, скрупулезно и бездумно превращает Джуди в свое воспоминание о Мадлен. В конце концов он обнаруживает, что Мадлен и Джуди – одна и та же девушка, которую наняли для участия в заговоре с целью убийства.

Когда он тащит Джуди по лестнице колокольни церкви, Скотти произносит следующие слова:

«Он [убийца] изменил тебя, не так ли? Он сделал тебя такой же, какой тебя делал я – только лучше. Не только в одежде и прическе, но и во внешности, манерах, словах… А что он сделал потом? Он тренировал тебя? Репетировал ли он? Он говорил тебе, что именно нужно делать и говорить?»

По мнению Спото, эта речь является не просто описанием действий персонажей «Головокружения», но и характеризует отношение самого Хичкока к своим ведущим актрисам.

Для индустрии, которую нередко обвиняют в безбожии и агностицизме, кажется интересным моментом то, скольких великих режиссеров заботили религиозные и духовные темы. Когда в 1988-м Мартин Скорсезе снял фильм «Последнее искушение Христа», то выдвинул в нем на первый план свои религиозные переживания. Однако эти темы прослеживались во всех его предыдущих фильмах – и в псевдобиблейских речах героя Роберта Де Ниро в «Таксисте» о грядущем дожде, который очистит грязные городские улицы, и в религиозных переживаниях Чарли в исполнении Харви Кейтеля в «Злыхулицах».

Биограф Винсент Лобрутто утверждает, что во многом визуальное чутье и эстетическая восприимчивость Скорсезе обусловлены ритуалами и таинствами католической церкви – акцент на крови и теле, остросюжетные мифы, богатая цветовая палитра, напоминающая витражи в храме. Эти образы перекликаются с кинематографической тематикой фильмов о гладиаторах, исторических эпосов и религиозных зрелищ, которые были популярны в 1950-е – в те годы, которые пришлись на взросление юного Скорсезе[81].

Конечно, эти образы и темы не уникальны для католической церкви, но также связаны с языческим влиянием, уходящим еще дальше в сицилийское наследие Скорсезе[82]. Хотя католическая вера была важна для семьи Скорсезе в годы его юности, к церкви его родные всегда относились с подозрением, поэтому никто в его семье не был особенно набожным. Лобрутто пришел к выводу, что истинной религией Скорсезе было кино, а католицизм в основном был важен для визуального стиля. Однако очевидно, что режиссер усвоил мораль и догмы церкви в большей степени, чем его семья. Он даже недолго учился в семинарии и намеревался стать священником. И хоть кино в итоге победило, однако религиозные темы вины и искупления составляют основу его творчества. Хотя Лобрутто подчеркивает сексуальную вину в ранних увлечениях Скорсезе, более широкое чувство неполноценности человека по-прежнему преследует постановщика:

«Я очень серьезно относился к Евангелию. Тогда я думал, и думаю до сих пор, а не бросить ли мне все и помогать бедным. Но я не бросил, не бросаю сейчас. Думаю, недостаточно силен для этого»[83].

Имея в себе эту нерешительность, многие его герои борются за искупление, однако редко его обретают. В драме «Таксист» искупление Трэвиса Бикла в глазах прессы и закона оказывается ироничным и ложным. Только персонаж Иисуса в фильме «Последнее искушение Христа» достаточно силен, чтобы решительно сделать правильный выбор.

Как и многие психологи развития, начиная с Фрейда, психобиографы склонны уделять особое внимание событиям детства: отношениям с родителями, социально-экономическим трудностям, травматическому опыту. Хотя детство очень важный этап, его влияние на дальнейшую жизнь может быть переоценено. Аспекты развития взрослой жизни обычно не получали должного внимания.

Подход к карьере японского режиссера Акиры Куросавы, основанный на жизненном опыте, предлагает альтернативу[84].

Наиболее известные и признанные критиками фильмы Куросавы – «Семь самураев» и «Расёмон» – были сняты в 1950-е, когда Куросаве было уже за сорок. Он дожил до 88 лет и снимал фильмы вплоть до 1990-х, хотя последние его работы в большинстве своем не обрели такой же популярности, как его ранние ленты. Возможно, оценка поздних фильмов Куросавы основана на недопонимании развития – критики рассматривают более старый стиль опытного художника с аналитической точки зрения среднего возраста.

Как и многие художники, Куросава с возрастом все больше замыкался в себе. Когда ему исполнилось семьдесят, он сознательно решил снимать фильмы, которые были более автобиографичны и в то же время менее реалистичны. Этому решению предшествовали сильные личные потрясения и даже попытка самоубийства. Некоторые критики расценивают такой переход как потерю художественной концентрации и контроля. Однако, ослабив сюжет и отказавшись от юношеской склонности к экшену, Куросава в своих поздних фильмах запечатлел задумчивую неподвижность созерцательной жизни. Фильм «Сны Акиры Куросавы», состоящий из восьми виньеток, воплощающих сновидения самого режиссера, – это попытка создать «биографическое пространство» для освобождения ранее противоборствующих жизненных сил[85]. Это художественное достижение стало возможным только благодаря накоплению жизненного опыта – как в создании кино, так и за пределами съемочной площадки.

Большинство кинозвезд обладают привлекательными и интригующими качествами, которые превращают их в мгновенно узнаваемых публичных персон. Такое восприятие нередко преувеличивается, ведь многим звездам свойственно играть версии одного и того же персонажа в разных фильмах. Даже на публичных мероприятиях, таких как вручение премии «Оскар», они выступают в стилизованной версии себя. Такие появления на публике фактически становятся еще одной ролью, которая повышает их звездность. В конечном итоге именно эта звездность затмевает и актерские роли, и реальность повседневности. У поклонников возникает ощущение, что они знают их лично, ведь в чем-то они кажутся обычными людьми – и их можно понять. Но в то же время кинозвезды совсем не похожи на тех, кто смотрит кино с их участием. На самом деле они, как говорят американцы, «больше, чем жизнь» и каким-то образом оказываются более чистыми.

Сила звезд кино настолько велика, что кто-то может сказать, что именно они являются настоящими авторами, когда дело касается множества голливудских лент. Участие в фильме Джона Уэйна или Уилла Смита определяет, какими должны быть характеристики кинокартины и как она должна будет выглядеть. Работа же остальных создателей фильма, включая режиссеров и сценаристов, заключается в том, чтобы создать кино вокруг своей звезды.

Психобиография кинозвезд исследует то, как роли, публичная и личная жизнь актера переплетаются воедино. Кино вряд ли может быть прозрачной копией личности актера, но оно способно превратиться в искаженную призму его психологической реальности.

Творчество Николсона впечатляет, особенно если мы будем говорить о лентах, в которых он снялся в 1970-е – от «Пяти легких пьес» до «Сияния». Хотя режиссерами этих фильмов были известные личности, критики считают, что именно игра Николсона определила их успех. Как актер Николсон демонстрирует эмоциональный накал и психологическую сложность – характерные особенности актерской игры, распространившиеся под влиянием Марлона Брандо. В то же время он представляет собой отголосок старого Голливуда в том смысле, что никто не скажет, что он растворяется в своих ролях. Каким бы ни был персонаж, часть его привлекательности заключается в том, что он всегда «Джек, который ведет себя как Джек» – характеристика, которая приглашает к психобиографическому анализу.

В книге Патрика Макгиллигана «Джек Николсон» рассматриваются различные психобиографические темы, но наиболее необычной представляется судьба родителей Николсона. Мать Николсона Джун родила его в 18 лет от неизвестного мужчины. Чтобы позволить дочери попасть в шоу-бизнес, Этель Мэй, бабушка Джека, взяла на себя обязанности по воспитанию мальчика, сказав ему, что она – его мать, а Джун – его сестра. Дед (и номинальный отец Джека) Джон Джей ушел из семьи, когда Джек был еще ребенком, хотя по мере его взросления они продолжали общаться. Николсон узнал об истинных обстоятельствах своего рождения только после того, как с ним связался репортер из Time. Это случилось в 1974 году, как раз после выхода на экраны фильма «Китайский квартал». Это откровение оказало на актера сильное эмоциональное впечатление – он со слезами на глазах рассказывал эту историю тем, кому доверял[86].

Начиная с известной тирады Бобби Дюпи про «салат с курицей» в фильме «Пять легких пьес», актерская игра Николсона стала ассоциироваться с сильными эмоциональными вспышками. Часто эти извержения имеют мощный оттенок праведности. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи – благородный правдоруб, заключенный в гнетущей обстановке психиатрического отделения. В ранних интервью Николсон подчеркивал, что в его семье всегда придавали большое значение честности. Биограф Макгиллиган утверждает, что кинематографические истерики Николсона доводились до совершенства, когда юный Джек добивался внимания со стороны посетительниц салона красоты своей бабушки. Такое поведение в сочетании с тем, что от него скрывали главные секреты в его жизни, может привести к переосмыслению взрослых истерик Бобби, Макмерфи и других персонажей, сыгранных Николсоном. В таком свете подобные вспышки приобретают характер неистового поиска, когда истина еще не найдена и представляет собой нечто, к чему герои, как и Николсон, отчаянно стремятся.

Анджелина Джоли – это, наверное, главная молодая звезда современности. С тех пор как в 2000 году она получила премию «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана в картине «Прерванная жизнь», Джоли регулярно появляется в СМИ из-за ролей в кино, перипетий ее личной жизни или гуманитарной деятельности в Африке. Одной из постоянных черт ее публичной персоны является ее сексуальность. Даже в лентах, где сексуальное содержание минимально, как, например, «Лара Крофт: Расхитительница гробниц», ее подтянутое тело почти что фетишизировано. Что делает Джоли особенно современной, так это ее открытость в отношении своей сексуальности. В частности, речь о таких опытах, как БДСМ, бисексуальность и татуировки, которые обычно ассоциируются не с самым благовидным образом жизни. Наблюдения Фрейда о мотивирующей силе сексуальности очевидны в контексте популярности Джоли, но вряд ли можно сказать, что сексуальность здесь – тайна за семью печатями.

Единственная на сегодняшний день крупная биография Джоли – это «Анджелина. История без купюр», написанная Эндрю Мортоном. Значительное внимание в книге уделяется ее пикантному образу. В содержании нашлось место и садомазохистским фетишам, и романтическим отношениям с различными известными людьми, и таким табуированным темам, как самоповреждение, употребление наркотиков, расстройства пищевого поведения и увлечение ножами. Детству и гуманитарной деятельности также отведено несколько глав, но любопытно то, что в книге нет ничего об актерской карьере Джоли и других профессиональных темах, без которых обычно не обходится ни одна биография кинематографиста. По всей книге обильно разбросаны фрагменты, подобные следующему:

«В то время как сексуальная нерешительность получила свое место на кинопленке, среди актеров и съемочной группы [фильма «Ложный огонь» (1996)] запретов такого толка не было, и восьминедельные съемки превратились в долгий декадентский девичник»[87].

Несмотря на чрезмерное внимание к кинозвездам и звездным режиссерам, в одиночку кино никто не снимает. Каким бы харизматичным ни был актер или прозорливым режиссер, кинематографисты не работают по отдельности. Кино – это отражение совместной работы многих людей над общей целью в течение длительного времени. Будучи в совокупности чем-то большим, чем общая сумма индивидуального опыта каждого из них, все эти части складываются в единое целое. Известный афоризм «целое больше суммы частей»[88] можно с легкостью применить к психобиографии.

Итальянский режиссер Бернардо Бертолуччи рассказал о съемках своей масштабной исторической эпопеи «Двадцатый век», где он понял, как на самом деле связаны между собой люди на съемочной площадке:

«Долгое время я думал, что кино – это самовыражение одного человека. Именно поэтому я начал снимать кино, когда был еще очень молод. Я исходил из своего опыта в поэзии. Со временем мне пришлось признать, что фильм – это еще и выражение и результат коллективного творчества. Все члены съемочной группы, все на площадке – принимают участие в моих фильмах»[89].

Коллективная психология каждого участника отразилась и на фильме. Бертолуччи отмечал, что приглашение непрофессиональных актеров-пастухов придало фильму об истории Италии атмосферу подлинности. Актриса Фиона Шоу, в свою очередь, сравнивала съемочную группу с семьей (правда, своеобразной, в которой все участники съемок избегают своих настоящих семей)[90]. Более мрачный вариант того, как групповая психология может повлиять на конечный продукт, отражен в высказываниях Фрэнсиса Форда Копполы об «Апокалипсисе сегодня»:

«Это было немного похоже на войну во Вьетнаме: группа людей отправилась в джунгли и сошла сума»[91].

Хорошо это или плохо, но именно взаимодействие множества людей, собравшихся вместе, определяет конечные смыслы и чувства, заложенные в фильме.

В последнее время наметилась тенденция снимать эпические истории в многосерийных фильмах («Властелин колец», «Гарри Поттер»), которые требуют от актеров и съемочной группы напряженной работы на протяжении нескольких лет подряд и иногда съемок в физически сложных местах. Как и во всех современных блокбастерах, в этих лентах много визуальных эффектов, но их феноменальный успех во многом обусловлен химией между героями. Актеры, участвовавшие в этих марафонских съемках, трогательно рассказывают о том, что между ними и съемочной группой зародился невероятно живой дух товарищества. Дружеские отношения, возникшие за кадром, проявляются и в кино. Так, Дэвид Йейтс, режиссер последних четырех фильмов про Гарри Поттера, высказался по поводу одной из финальных сцен с участием Гарри (Дэниел Рэдклифф), Гермионы (ЭммаУотсон) и Рона (Руперт Гринт):

«Это были не только актеры, играющие эту сцену, но и дети, размышляющие о том, как они взрослели в этом мире кинопроизводства, и я думаю, что часть этого попала в фильм»[92].

Психология предназначена не только для психологов. Идеи Фрейда и Юнга ушли далеко за пределы академических кругов и офисов психотерапевтов, попав в руки людей, не являющихся специалистами в области психологии, в том числе и биографов. Некоторые режиссеры в своей жизни и творчестве на собственном примере ощутили влияние психологических концепций, что дало множество подсказок того «как надо делать» в киноиндустрии.

Одним из наиболее значительных явлений в актерском искусстве театра и кино XX века стал так называемый метод. Ли Страсберг разработал его для своей знаменитой «Актерской студии», опираясь на систему Станиславского. Популярным его сделали звезды кино в 1940–1950 годах прошлого века; среди фанатов метода отмечены такие мастодонты, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Пол Ньюман. Такой подход к актерскому мастерству побуждает актеров находить эмоции и мотивы своих персонажей внутри себя. Побуждение заглянуть внутрь себя было частью постфрейдистской эпохи, которая подчеркивала субъективный опыт и множественные уровни сознания.

Некоторые психологи специально обобщили психологические знания, чтобы помочь актерам, режиссерам и сценаристам в создании психологически сложных и реалистичных персонажей. Писателям предлагают ориентироваться на древние архетипы – героя, мудреца и глупца – для установления более глубокой связи с аудиторией[93]. Задача заключается не только в раскрытии части уникального «я» отдельного человека, но и в том, чтобы связаться с теми частями этого «я», которые есть у каждого.

Многие звезды, режиссеры и киномагнаты соприкасались с клинической психологией весьма тесно. В книге «Голливуд на диване» (1993) Стивен Фарбер и Марк Грин исследуют долгую и насыщенную историю кинодеятелей, попавших под влияние психологии, в частности психоанализа – не исключая, между прочим, и совершенно неуместные ситуации. В 1924-м кинопродюсер Сэмюэл Голдвин, сооснователь легендарной студии Metro-Goldwyn-Мауег, предложил самому Зигмунду Фрейду 100 тысяч долларов за то, чтобы тот помог создать любовную историю с психоаналитическим подтекстом. Фрейд отказался без объяснения причин, что, однако, не помешало многим другим психоаналитикам предложить свои услуги. Правда, большинство их методов не соответствовало современным стандартам оказания помощи. Так, например, психиатр, нанятый для актрисы Джуди Гарленд в качестве кризисного консультанта на время съемок фильма «Пират», помогал продюсеру и режиссеру Артуру Фриду и Винсенте Миннелли в монтаже фильма. Подобное влияние психологов продолжалось в Голливуде на протяжении десятилетий. В 1980-1990-е популярный психолог Джон Брэдшоу установил профессиональные отношения со многими знаменитостями, в том числе с Барбарой Стрейзанд. В ходе работы над фильмом «Повелитель приливов» именно его идеи повлияли на формирование образа доктора Лоу-энстайн в исполнении Стрейзанд, а также на повествовательный прием, основанный на катарсическом раскрытии факта насилия.

Однако именно Вуди Аллен наиболее тесно ассоциируется в общественном воображении с психологией. И то, что психотерапия играет заметную роль во многих его фильмах, является безусловным фактом. В картине «Мужья и жены» за спиной Гейба видна полка с книгами Фрейда, когда он дает откровенные интервью документалисту/квазитерапевту, оставшемуся за кадром. В фильме «Другая женщина» жизнь Мэрион, героини Джины Роуленде, переворачивается с ног на голову, когда она подслушивает разговор аналитика и пациентки, склонной к самоубийству. В кинолентах, снятых Алленом, терапия предстает как часть образа жизни нью-йоркской интеллигенции. Так, в картине «Энни Холл» герой Аллена по имени Элви даже оплачивает сеанс своей еще не вкусившей терапии подруге Энни (Дайан Китон). Иногда терапевты у Аллена подвергаются жесткой сатире. Например, когда Хелен (Деми Мур) в фильме «Разбирая Гарри» раз за разом прекращает процесс терапии, чтобы завести роман с бывшим клиентом, или терапевт Мэри (в исполнении Дайан Китон) в «Манхэттене», которую высмеивает Айзек в исполнении самого Аллена: «Вам не кажется странным, когда ваш аналитик звонит вам домой в три часа ночи и рыдает в трубку?»

Присутствие психотерапевтов в фильмах Аллена неудивительно. Впервые Аллен начал лечение у психотерапевта в 1959 году, когда ему было 24 года. К началу 1990-х он проходил длительный курс психоанализа у пяти разных аналитиков[94]. Тем не менее, ограничиваясь признанием того, что Аллен является многолетним клиентом психотерапевтов, биографы режиссера мало говорят о конкретном содержании терапии или о той роли, которую она сыграла в его жизни, поскольку сам Аллен, помимо отдельных шуток и обобщений, редко говорил о своем собственном опыте работы с психоаналитиками.

Несмотря на такой контраст между публичным образом Вуди Аллена и подробностями его личной жизни, многие считают, что между его имиджем и личностью нет особой разницы. Для его поклонников он кажется настолько знакомым, что им удобно называть его просто Вуди. Мало кто представлял себе, что личная жизнь Хичкока похожа на что-то из его триллеров, но многие считают, что манхэттенская жизнь Аллена параллельна той жизни, что изображена в фильмах «Энни Холл», «Манхэттен» и «Мужья и жены». И если исполнители главных ролей в фильмах Хичкока (Кэри Грант, Джимми Стюарт, Генри Фонда) не имеют ни физического, ни личностного сходства с ним, то Вуди в своих картинах часто играет взаимозаменяемых главных героев. Пусть даже такая однотипность объясняется ограниченностью его актерского диапазона, она подчеркивает его неповторимую личность. Иногда в фильмах режиссера Аллена, таких как «Знаменитость», мужчина-протагонист в исполнении Кеннета Браны как будто пародирует самого Аллена. По всем этим причинам большинство поклонников считают, что персонаж Вуди очень похож на самого Аллена.

Поскольку зрителям казалось, что они «действительно знают» настоящего Аллена, катастрофическое завершение его отношений с Мией Фэрроу многих задело за живое. В момент, когда разразился этот скандал, я уже несколько лет занимался клинической психологией, и он стал предметом бурных обсуждений. Поскольку Аллен на тот момент плотно ассоциировался с психологией, а многие из моих коллег были его поклонниками, вся эта история вызывала в моей душе неуловимые нотки стыда. Среди моих знакомых бытовало мнение, что после стольких лет работы с психологами Аллен должен был понимать, что вступать в отношения с приемной дочерью своей партнерши – это явно не лучшая идея. До этой интрижки психотерапия, представленная в фильмах Вуди Аллена, могла восприниматься в качестве легкой сатиры, однако после всего этого у многих сложилось стойкое впечатление, что психотерапия – это средство потакания себе для скучающих интеллектуалов[95].

Возможно, для психологии как для науки было бы куда разумнее просто похоронить свою связь с Алленом. Тем не менее психологи и психиатры продолжают анализировать его фильмы с точки зрения того, как в них изображаются психотерапия и человеческие отношения в целом. Некоторые комментаторы видят в них моделирование важнейшего психодинамического постулата о том, что самопознание – это непрерывный процесс установления связей между прошлым, настоящим и будущим[96]. Лично я до сих пор считаю фильм «Энни Холл» одновременно уморительным и проникновенным. К лучшему ли это или к худшему, но психология сыграла свою роль в жизни Аллена, а его фильмы повлияли на то, как психологию понимают психологи и те, у кого диплома психолога нет. И несмотря на то что соблазн отделить искусство от художника может появиться, в случае с Вуди Алленом это действительно невозможно.

Задавая глубокие вопросы о психологических истоках творчества художника, не ждите, что ответы на них будут глубокими. Зачастую вопросы такого плана открывают путь к дешевому и поверхностному психоанализу («Режиссер X страдает кастрационной тревогой») или таблоидной грязи («Мать режиссера Y была проституткой»). Серьезным психобиографам просто необходимо выработать четкие критерии, позволяющие отделить сальные домыслы от психобиографии.

Образец хорошей психобиографии должен демонстрировать связность и последовательность. Все «факты» жизни человека должны вписываться в общую психологическую теорию. Моменты, противоречащие развиваемой теории, должны не игнорироваться, а интегрироваться в пересмотренную теорию. Кроме того, интерпретации должны не основываться на единичном случае, а подтверждаться многочисленными наблюдениями. Так, если кинематографист пишет эмоциональное письмо своей матери, это само по себе не является доказательством серьезных проблем с зависимостью.

Одной из распространенных ошибок в психобиографии является реконструкция, когда человек домысливает неизвестные события, дабы укрепить свою интерпретацию. К этой категории можно отнести ничем не подтвержденное предположение Спото о том, что Хичкок желал смерти своему отцу-тирану[97]. Даже Фрейд в своем анализе Леонардо да Винчи допустил серьезные упущения и вынужденную интерпретацию. Эти ошибки больше говорят о Фрейде, чем об объекте его изучения[98].

Другой опасностью психобиографии является патография – концептуализация всей жизни человека с точки зрения патологии или болезни. Из-за патографии целые теории подвергаются критике по сей день. Фрейд начал с наблюдения за своими больными клиентами, а затем выстроил общую теорию психики, чтобы объяснить их нарушения. В примерах, которые я привел ранее (конфликтные отношения Хичкока с женщинами или семейные тайны Николсона), тоже отталкиваются от патологии. Такая ориентация может привести к однобокому взгляду на людей. Дружеские узы, возникающие на экране в саге «Гарри Поттер», – это альтернативный пример позитивной психологии, которая является движением в сторону более оптимистичного и конструктивного направления в данной области.

Тем не менее избежать психопатологии в психобиографии художников весьма непросто. Вспомните шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь», в которой можно обнаружить выражение «пылкая фантазия[99]». Шекспир ввел его, чтобы обозначить психическую деятельность, присущую как поэту, так и безумцам.

Несомненно, частные и демографические свидетельства того, что гениальность и психические заболевания могут быть связаны между собой, существуют. Рассмотрим художников/музыкантов/ писателей, переживших периоды психоза: Кандинский, Ван Гог, Шуман, По, Паунд, Вульф, Плат, Хемингуэй, Блейк[100]. Другие списки могут быть составлены для таких расстройств, как депрессия, тревожность и мания. Доля выдающихся людей, особенно художников и поэтов, страдающих серьезной психопатологией, значительно выше, чем в среднем по населению[101]. Взаимосвязь между творчеством и психическими заболеваниями может быть еще более ярко выражена, если учесть, что творческая деятельность способна обретать свойства сновидений и измененных состояний сознания. Идеальная психобиография должна рассматривать нездоровые аспекты жизни художников, не сводя их при этом к стандартному клиническому диагнозу.

Фильмы предлагают кинематографистам различные виды психологической разрядки. Некоторые из них автобиографичны, ибо в них содержатся интерпретации событий, воссоздающих прошлое режиссера. Это может быть сделано ради ностальгии или ради возможности проработать прошлое. В фильмах Вуди Аллена можно увидеть обе эти тенденции.

Для некоторых кинематографистов их работы становятся воплощением фантазий об альтернативном ходе жизни. Творчество в их руках становится способом расширить диапазон своего опыта, представить, что они находятся в другом времени и месте. Как творческая среда, кинематограф особенно хорош для исследования волшебных миров («Гарри Поттер»), экзотических локаций («Головокружение») или исторических событий («1900»).

Режиссеры также склонны снимать фильмы о своих потаенных (и не очень) желаниях. Фрейд сравнивал литературное творчество с детскими играми «во взрослых» или витанием в облаках[102]. Он утверждал, что все эти люди занимаются исполнением своих желаний. Несмотря на то что в реальности им тяжело или даже невозможно обрести безграничную любовь, богатство и власть, в фантазиях эти ограничения легко преодолеть. С другой стороны, кино переполнено образами отчаяния, насилия и ужаса – ситуациями, в которых большинство не пожелало бы оказаться никому. В некоторых случаях создание той или иной киноленты становится для режиссеров способом встретиться лицом к лицу со своими страхами, тем самым психологически подготовиться к худшему. Часто встречающиеся в фильмах Скорсезе столкновения, полные жестокости, – один из примеров. Другой пример можно увидеть в фильмах Романа Полански.

В большинстве случаев психологический опыт кинематографиста нельзя отнести к исключительно автобиографическому или чистому исполнению желаний. Кино представляет собой целый ряд переживаний, которые могут смешиваться в одном фильме. Хотя «Головокружение» позволило Хичкоку косвенно фетишировать Мадлен, в нем также отражено его чувство вины в том, что Скотти приходится расплачиваться за его слабость. Подобную многомерность можно наблюдать и у аудитории.

Иллюстрация 5.1. Натали Портман в роли Нины Сейере в фильме «Черный лебедь» (2010) © Pictorial Press Ltd/Alamy

Уже больше сотни лет кино является неотъемлемой частью культуры, но кинематографическая вселенная продолжает расширяться и по сей день. В последние годы люди привыкли смотреть кино повсюду – в самолетах, в машинах, в приемной в ожидании врача и не только. Благодаря таким гаджетам, как смартфоны, кино в удобном формате стало фактически вездесущим. А стриминг-сервисов, таких как Netflix, становится все больше, и их контент расширяется в геометрической прогрессии, поэтому людей не покидает ощущение, что все киноленты мира теперь доступны всегда, везде и в любой момент. Единственное, что требуется от потенциального зрителя, – всего лишь подключиться к интернету.

Но какими бы гибкими ни становились возможности просмотра, многим все еще нравится (и будет нравиться) смотреть кино в назначенное время в определенном месте. У кинопросмотра есть историческая и физическая природа, даже если кажется, что фильмы – всего лишь картинки, бегущие по экрану.

Контекст того, как и где именно вы смотрите ту или иную картину, может сильно влиять на ваше впечатление от нее. Вы можете посмотреть «Аватар» Джеймса Кэмерона на iPhone и внимательно следить за всеми перипетиями сюжета, но вы не сможете ощутить его многомерного великолепия в полном объеме. Можно посмотреть драму «Социальная сеть» в пустом кинотеатре в Каламазу, но это будет совсем не то же самое, что увидеть его в переполненном зале на Гарвардской площади. Мелодраму «Унесенные ветром» на видеокассете можно одолжить в любой из ближайших библиотек, но это не сравнить с тем, что было на пленке, которую ставили в большом кинозале в премьерный день.

История кинопоказа демонстрирует, как технологические и финансовые инновации меняют зрительский опыт[103]. К началу XX века «движущиеся картинки» приобрели статус весьма популярного развлечения. Опираясь на опыт театральных гастролеров или концертных туров, показчики перевозили свое оборудование из города в город и устанавливали экран в оперном театре, церкви или другом общественном месте. У самых истоков кинематографа фильмы представляли собой короткие захватывающие зрелища (например, прибытие поезда), которые демонстрировались изумленной публике. К наступлению 1910-х в городах стали появляться небольшие никелодеоны – маленькие дешевые кинотеатры для широкой аудитории. Содержание кинолент постепенно смещалось в сторону сюжетных фильмов с участием звезд, которые составили основу кинопоказа. Более масштабные и технически сложные картины, такие как «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита, нуждались для своих премьер в роскошных дворцах, способных разместить тысячи зрителей. Такие кинотеатры сначала встречались исключительно в крупных городах, но уже к началу «ревущих двадцатых» их можно было встретить по всей стране.

С конца 1920-х, когда появились звуковые фильмы, и до начала 1960-х кино было главным американским развлечением. Это время впоследствии окрестили золотым веком Голливуда. Множество элементов определяют этот период, включая набор стилистических конвенций и способ производства фильмов, в котором начали преобладать студии-мейджоры. Киноленты и их звезды заполонили массовую культуру. В те времена четверть бюджета американцев, выделенного на досуг и развлечения, уходила именно на посещение кинотеатров. Пик посещаемости пришелся на 1946–1948 годы; тогда каждую неделю в кинозалы стекалось в среднем 90 миллионов человек. Чтобы вы понимали, тогда население Штатов насчитывало около 140 миллионов жителей[104]. Некоторые, конечно, кинотеатры игнорировали, некоторые утверждали, что кино их не интересует, но не осталось ни одного человека, который даже понятия не имел бы о том, что такое кино.

Развитие телевидения стало началом конца для золотого века. В 1960-е телевизор был почти во всех американских домах, и люди все больше предпочитали проводить время дома на диване перед голубым экраном, чем в темных залах кинотеатров. Безусловно, телевидение не убило кинотеатры, но весьма ощутимо сократило их аудиторию. Так, к 1975 году только 4 % расходов американцев на отдых приходилось на киносеансы, а посещаемость кинотеатров снизилась до 20 млн человек[105]. Опрос Гэллапа, проведенный в 1977-м, показал, что 30 % опрошенных предпочитают провести вечер за просмотром телевизора, в то время как поход в кино предпочитают 6 %[106].

Интересно, что ТВ и кино не всегда находились в прямой конкуренции. Совсем скоро Голливуд стал использовать ТВ как альтернативный способ кинопоказа. Местные каналы транслировали старые ленты вне прайм-тайма (обычно днем или поздно вечером), а большие телесети рекламировали трансляции новых кассовых хитов под гордым слоганом «Впервые на ТВ!». А возможность показывать расширенные и режиссерские версии фильмов по кабельному телевидению еще больше изменила ход игры, поэтому телевидение по-прежнему остается важным средством для кинопросмотра.

Однако телевидение стало лишь первой ласточкой в ряду различных визуальных технологий, бросивших вызов кинотеатрам, ставшим к тому моменту символом апофеоза популярной культуры. Другие тенденции в кинопоказе и в технологиях значительно расширили возможности кинопросмотра. В середине 1960-х почти четверть всей выручки от продажи билетов приходилась на автомобильные кинотеатры – те самые, где можно смотреть фильмы в своей машине, стоя на парковке. Благодаря своей низкой цене такие заведения были очень привлекательными для подростков и семей с низким и средним уровнем дохода. Именно автокинотеатры стимулировали Голливуд к созданию большего количества фильмов категории Б, в число которых тогда относили семейные комедии, пляжные фильмы, дешевые хорроры и фантастику. Изменилась социальная атмосфера просмотра кино: зрители присутствовали на сеансе со своей группой (семьей, компанией или на свидании), но при этом они были обособлены от других людей. Аудитория считала автокинотеатры более комфортными, приватными и веселыми[107]. Именно эти качества, по мнению газеты Saturday Evening Post, позволили этому формату одновременно привлекать подростков, где они могли вовлекаться в «водоворот страстей», и стать хорошим вариантом для семейного отдыха, поскольку родители могли развлечься, не нанимая няню и не оставляя детей без присмотра[108].

Видеокассеты принесли фильмы в каждый дом, но при этом дали зрителям больше возможностей самим управлять просмотром, чем предоставляло эфирное ТВ. Кассеты (и позже DVD и Blu-Ray) также расширили выбор фильмов. В результате паттерны домашнего просмотра записанного видео сильно отличались от того, как зрители смотрели ТВ. Одно из проведенных исследований показало, что перед тем, как посмотреть что-то на видео, многие тщательнее подходили к выбору фильма, меньше занимались домашними делами в ходе просмотра и были более внимательны и вовлечены[109]. Выбор той или иной кассеты воспринимался как событие, заслуживающее отдельного места и внимания.

Медиа, возникшие с распространением компьютеров – видеоигры, интернет-сайты, социальные сети и многое другое, – сегодня активно конкурируют за внимание потребителей. Однако по многим критериям кинотеатры до сих пор процветают. Так, например, рост цен на билеты в кино позволил 2009 и 2010 годам стать самыми кассовыми за всю историю существования кинематографа[110]. Киноиндустрия нашла способы взаимовыгодного сотрудничества с новыми видами медиа. Например, компьютерные игры отнимают много времени, которое можно было бы потратить на просмотр фильмов, однако Голливуд извлекает из этого выгоду, снимая по их мотивам зрелищные блокбастеры (вспомните хотя бы фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц», основанный на игровой серии Tomb Raider). Также можно привлечь в кинозалы телевизионную аудиторию, например, «Трансформеры» выросли из одноименных мультсериалов 1990-х. Когда появляются новые медиа, такие как Facebook[111], киноиндустрия быстро осваивает технологии, чтобы создать ажиотаж вокруг своих проектов.

Хотя фильмам пришлось потесниться на рынке массовых развлечений, они никуда не исчезли. Возможно, в 2010-е кино уже и не является доминирующей формой развлечений, но статус одной из главных ему удалось сохранить. Престиж фильмов в разных демографических слоях, их известность и влияние несравнимы с тем, что могут предложить другие популярные медиа. Звезды телевидения и поп-музыки до сих пор больше хотят стать звездами кино, чем наоборот. До рейтингов «Оскара» другие премии по-прежнему не могут дотянуться, а критики и ученые все еще относятся к эстетическим аспектам кино намного более серьезно, чем к видеоиграм. А значит, определенные качества зрителей и процесса кинопросмотра остаются характерными только для этого медиа.

Почему нынешние зрители так обожают фильмы о супергероях, но при этом игнорируют вестерны? Что случилось с популярностью драмы? Эти вопросы интересны с точки зрения культурной психологии, поскольку направлены на выявление паттернов поведения, отражающих установки и ценности конкретной группы в определенный промежуток времени; это чем-то напоминает интерпретацию ответов на тест Роршаха на культурном уровне[112]. Такие интерпретации трудно доказать или опровергнуть, но они позволяют составить провокационное впечатление о культурной деятельности.

Показатели кассовых сборов и посещаемости служат средством количественной оценки того, какие фильмы смотрят люди. В Приложении Б (стр. 277) приведены 50 самых кассовых фильмов всех времен (с поправкой на инфляцию). Этот список дает хорошее представление о картинах, которые наиболее прочно вошли в жизнь американцев. Вряд ли их видел каждый, однако большинство из них хотя бы по касательной знакомы взрослым американцам, что порождает множество понятных всем культурных отсылок.

Образы и элементы сюжета таких фильмов, как «Челюсти», «Бэмби» и «Десять заповедей», настолько хорошо известны широкой аудитории, что дают материал для аллюзий и шуток (например, про купание голышом, погибших матерей, расступившееся море).

Что приносит фильму кассовый успех? Голливуду пока не удается вывести ту самую идеальную формулу, но среди тех, кто попал в список коммерчески успешных хитов, можно увидеть определенные закономерности. Во-первых, это «демократичные» фильмы, рассчитанные на широкий круг зрителей. Некоторые анимационные ленты явно рассчитаны на детей, но другие подходящие для детской аудитории ленты (или, по крайней мере, для подростковой) привлекают и взрослых (например, «Шрек II»). Как правило, такие фильмы в момент выхода на экран не вызывали особых споров (исключение составляют «Выпускник», «Крестный отец» или «Изгоняющий дьявола»). В большинстве своем успешные фильмы воплощают те идеи и настроения, что составляют для большей части американского общества знакомую зону комфорта.

Чтобы получить более точное представление о том, какие фильмы смотрят люди, можно использовать статистические методы оценки кассовых сборов в сочетании с другими характеристиками фильма или его аудитории. В последние десятилетия наиболее предсказуемым фактором стал бюджет: фильмы, в которые вложены немалые средства, обычно показывают лучшие результаты в прокате. Психологические механизмы, действующие при этом, не совсем понятны. Хотя большие бюджеты могут позволить кинопроизводителям дать зрителям то, что они хотят, но это может производить и другой эффект – студии могут начать диктовать людям, чего они должны хотеть. Благодаря интенсивной рекламе и контролю кинотеатрального проката успех некоторых фильмов может быть достигнут за счет сужения зрительского выбора. Тем не менее из правила «большой бюджет – большая касса» всегда есть исключения. Так, например, малобюджетное «Паранормальное явление», снятое фактически на две любительские камеры, смогло собрать более 100 миллионов долларов в американском прокате, в то время как такой дорогой блокбастер, как «Запрещенный прием» Зака Снайдера, стал одним из самых громких провалов 2011-го, несмотря на солидный бюджет в 82 миллиона долларов.

Существуют и другие факторы, предсказывающие кассовый успех, хотя ни один из них не является основным. Фильмы, получившие премию «Оскар», как в основных номинациях («Лучший фильм», «Лучшая мужская роль» и т. д.), так и в технических («Лучшие визуальные эффекты»), как правило, показывают несколько лучшие результаты. В последнее время большое значение приобретают жанры комедии, фантастики и фэнтези, обычно они оказываются более прибыльными, чем та же драма или исторические ленты. Другие факторы, минимально предсказывающие успех: является ли фильм сиквелом или ремейком, более продолжительный хронометраж ленты или рейтинг 12+ (хотя фильмы с рейтингом 0+ и 6+ тоже вполне способны привлечь аудиторию), а также наличие не слишком жестоких или кровавых сцен насилия. В свою очередь, неудача в прокате может быть предсказана по другим факторам: если фильм представляет собой биографию или основан на литературном источнике, у него рейтинг 18+ и в нем есть откровенные сексуальные сцены, все это может отпугнуть потенциальных зрителей. Полученные результаты согласуются с теорией, согласно которой блокбастеры должны быть ориентированы на широкие слои населения – в фильме может содержаться определенное (но не слишком большое) количество насилия и сцен сексуального характера. Ко всему прочему, они должны быть знакомы аудитории и хорошо сделаны, но при этом не быть слишком умными, с акцентом на юморе, нереалистичности и зрелищности.

В последние годы привлекательность драм снижается, а популярность фэнтезийных эпопей возрастает. Хотя некоторые драматические фильмы все еще привлекают людей в кинозалы и получают «Оскары» (например, «Король говорит»), их финансовый успех не может сравниться с летними блокбастерами. Одно из возможных объяснений технологическое. Для того чтобы конкурировать с более индивидуальными формами визуальных развлечений (телевидение, просмотр VHS-кассет), кино пришлось сделать ставку на масштаб и использовать все возможности современных визуальных эффектов. Другое возможное объяснение социально-политическое. Современные развлечения, связанные с эскапизмом (желанием уйти от реальности), – это проявление нарциссического потребительства, захватившего общество в 1980-е и продолжающего господствовать в Америке и других развитых странах.

Можно заметить и другие закономерности, связанные с посещением кинотеатров и прочими культурно-экономическими условиями. Одно исследование показало, что в период с 1951 по 2000 годы в самых кассовых комедиях («Сверкающие седла», «Один дома», «Остин Пауэрс: Шпион, который меня соблазнил»), снятых во времена высокого уровня безработицы, зашкаливавшего индекса потребительских цен и возросшего числа суицидов и убийств, было больше сцен комического насилия[113]. Маловероятно, что «Сверкающие седла» стали причиной тех общественных условий, в которых находились жители Штатов в 1970-е, но вполне возможно, что фильм (с участием коррумпированного, нерадивого губернатора, расистски настроенных горожан и надутых ковбоев) наглядно отразил разочарование людей в политическом и общественном устройстве страны того периода.

Что же смотрят дети? Вкусы детей и подростков и то, какие фильмы они выбирают, часто вызывает беспокойство у взрослых по поводу того, какому воздействию они подвергаются и насколько то, что они смотрят, им подходит. Молодые люди и подростки являются основными потребителями летних блокбастеров, так как они, скорее всего, пойдут на понравившийся фильм в кино хотя бы еще раз. Дети младшего возраста и сопровождающие их мамы-папы-бабушки – это главная аудитория фильмов с рейтингом G (0+) и PG (6+), особенно анимационных (это, кстати, одна из причин, по которой мультфильмы зачастую собирают куда большую кассу, чем фильмы с рейтингом 18+, ведь куда больше зрителей могут попасть на сеанс).

Однако данные о посещаемости кинотеатров не совсем точно отражают то, что смотрят дети, поскольку большинство из них, особенно в возрасте до восьми лет, чаще смотрят кино на видео в домашней обстановке. Точно оценить аудиторию лент, вышедших на носителях, очень трудно, ведь неизвестно, кто конкретно будет смотреть купленную или взятую напрокат кассету или диск, а один и тот же фильм могут просмотреть бесчисленное количество раз. То же самое можно сказать о тех лентах, которые транслируют по кабельному телевидению или через интернет. Тем не менее крупномасштабные исследования показывают, что в общем и целом дети и подростки тратят куда больше времени на телевизор, видеоигры или компьютер, чем на просмотр фильмов в кинотеатре. Несмотря на это, к началу XXI века среднестатистический подросток смотрел в кинотеатре или на видео по два фильма в неделю[114].

Разумно предположить, что в основном дети смотрят на видео много фильмов с рейтингом G/PG, но это не означает, что они видят только то, что подходит им по возрасту. Так, по результатам исследования, проведенного в 2003-м, ребят от 10 до 14 лет спрашивали, сколько фильмов крайне жестокого содержания, в том числе с кровопролитием, садизмом и сексуализированным насилием, они видели?[115] Более трети опрошенных детей (из них 20 % только-только отметили свой 10-й день рождения) рассказали о том, что смотрели картины подобного характера с рейтингом R (18+). В их число вошли такие фильмы, как комедийная пародия «Очень страшное кино» (его смотрела почти половина опрошенных), слешер «Я все еще знаю, что вы сделали прошлым летом» (44 %), боевик «Блейд» (37 %) и комедийный хоррор «Невеста Чаки» (тоже 37 %). Знакомство юных зрителей с фильмами «не по возрасту» представляет интерес, поскольку это напрямую связано с такими социальными аспектами, как культурные ценности, подход родителей к воспитанию и влияние медиа[116].

Ученые, которые интересуются тенденциями в социальной психологии, не единственные, кто изучает предпочтения различных зрительских аудиторий. Голливуд активно оплачивает подобные исследования, чтобы использовать эти данные при разработке, маркетинге и рекламе кинопроектов. Некоторые из таких исследований публикуются в научных журналах[117], но большинство из них являются предметом строжайшей секретности – именно они дают возможность получить ощутимое преимущество перед конкурентами. Маркетинговые исследования используют еще более разнообразные методы, чем те, что рассмотрены в этой книге, – ответы зрителей на тестовых показах, интервью в фокус-группах, опросы на выходе из кинозала. По сравнению с академическими исследованиями, тех, кто проводит коммерческие исследования, человеческая природа и культурные условия интересуют поверхностно – только в контексте того, как это касается увеличения прибыли. Эти данные могли бы стать настоящим кладом для социологического анализа, но они хранятся под замком и используются только для того, чтобы определить, какие фильмы получат зеленый свет на запуск в производство, а какой из двух отснятых финальных эпизодов останется на полу в монтажной комнате.

Кассовые сборы и показатели посещаемости, конечно, могут дать определенное представление о популярности фильма, но не стоит брать их за единственно верные цифры, если вам хочется выяснить истинные предпочтения людей. Гигантские рекламные кампании и широкий прокат способны заманить людей в кинозалы, но они не гарантируют, что зрителям действительно понравится увиденное на экране. Такие блокбастеры, как «Хэнкок» с Уиллом Смитом в главной роли, могут легко стать кассовым хитом, но при этом настолько не запомниться аудитории, что после проката о таких картинах мало кто потом вспоминает. С другой стороны, ленты наподобие «Бойцовского клуба» может ждать полный провал в кинотеатрах, но со временем у них появляются ярые поклонники и их разбирают на цитаты.

Зрительские предпочтения отражаются в таких критериях, как оценки критиков и награды. В Приложении Б (стр. 277) приведен список 50 величайших американских фильмов, составленный Американским институтом киноискусства в 2007 году. Список AFI (Американского института киноискусства) наряду с премией «Оскар» и наградами кинокритиков отражает мнение небольшой и эксклюзивной группы людей в индустрии. По мнению инсайдеров, в такие списки попадают киноработы, которые представляют все лучшее, что есть в кинематографе, и благодаря этому достойные того, чтобы их отметили.

Популярная база данных Internet Movie Database (IMDB.com) имеет рейтинговую систему, в которую может внести свой вклад любой пользователь, и предлагает более демократичную оценку предпочтений. В приложении Б (стр. 277) приведены 50 фильмов, получивших наивысшие оценки, по мнению пользователей[118]. Те, кто оставляют оценки на IMDB, как правило, не работают в киноиндустрии, но являются киноманами, а значит заинтересованы в кинематографе куда больше обычных зрителей.

При параллельном сравнении таких показателей, как кассовые сборы, списки AFI и рейтинги с IMDB, вырисовываются крайне интересные закономерности. Например, всего семь кассовых чемпионов попали в выбор AFI – достаточно мало. Судя по всему, финансовые успехи не гарантируют долгосрочного признания у зрителей. История уже оказалась не столь благосклонна к некоторым фильмам из кассового списка: таким эпопеям, как «День независимости», «Клеопатра» и «Аэропорт», с каждым годом будет все труднее найти зрителей, считающих их качественными фильмами (а тем более такими, которые можно поставить в один ряд с величайшими в истории). С другой стороны, целый пласт фильмов, имеющих статус классических (в их числе «Гражданин Кейн», «Волшебник страны Оз», «Касабланка»), в момент выпуска в кинотеатрах не могли похвастаться большими кассовыми достижениями, а некоторые и вовсе потерпели фиаско. В целом кассовые хиты, как правило, это ленты, направленные на то, чтобы понравиться максимально широкой аудитории (большое количество успехов среди детских и анимационных фильмов тому доказательство). В то же время список Американского института киноискусства отмечает картины с особыми художественными и историческими качествами.

Если же поставить рядом оценки пользователей IMDB и кассовые показатели, то только шесть фильмов (в основном речь о классике эпохи спецэффектов – две части «Звездных войн», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» и «Темный рыцарь») совпали в обоих списках. В целом большинство мюзиклов, комедий, мелодрам и незамысловатых боевиков, доминирующих в кассовом списке, не получили большой любви киноманов. Заядлых любителей кино, напротив, привлекают куда более мрачные картины: к примеру, классические триллеры про маньяков – «Психо» и «Молчание ягнят», криминальные остросюжетные ленты – «Подозрительные лица» и «Криминальное чтиво». Неравнодушны киноманы и к драмам, в которых немало насилия, – «Американская история Икс» и «Таксист». Комедиям с едкой социальной сатирой в сердце опытных зрителей тоже есть место – в список попали «Красота по-американски» и «Доктор Стрейнджлав». Если представить, что выбор аудитории IMDB соответствует предпочтениям типичных киноманов, особенно мужчин, то их более мрачные вкусы могут отражать культурные сдвиги 1960-х и последующих годов (заметными и обнадеживающими исключениями стали разве что триквел «История игрушек» и французская «Амели»).

Сравнение списков критиков AFI и киноманов с IMDB показывает большее совпадение – 15 фильмов. Обе группы куда разборчивей и придирчивей обычных кинозрителей, главной целью которых является просто развлечься. Заметным отличием стало то, что среди отобранных киноманами больше фильмов, вышедших в последние годы[119] – в списке IMDB 26 кинокартин, снятых после 1990-го, в то время как у AFI таких лент всего две. Очевидно, что члены Института оценивают выше классику, выдержавшую испытание временем. Хотя пользователи IMDB не обошли вниманием и образцы классического кинематографа (в списке есть и «Гражданин Кейн», и «Касабланка»), они скорее редкое исключение. Возможно, киноманы часто переоценивают новинки (например, фантастика Кристофера Нолана «Начало» занимает в списке лучших фильмов 8-е место[120]) и не принимают во внимание историческую перспективу, но также предпочтение нового кино отражает сильное чувственное воздействие свежих впечатлений, которое со временем стирается и размывается, когда фильм оказывается оторван от своего оригинального культурного и исторического контекста.

Лишь два фильма смогли попасть сразу в три списка: «Крестный отец» и «Звездные войны». То, насколько они универсально привлекательны, кажется большой редкостью в многообразном постмодернистском обществе. Снятые в 1970-х с разницей в пять лет, они представляют собой разные полюса нового Голливуда, возникшего после завершения эпохи золотого века. Формально они являются студийными фильмами, но оба проекта были созданы людьми с сильным личным видением, которые намеренно манипулировали правилами. «Крестный отец» представляет собой серьезное художественное высказывание, в то время как «Звездные войны» стали первой ласточкой волшебного мира фантастического кинематографа. Несмотря на свои различия, оба фильма прочно вошли в историю кино и по сей день пользуются огромной популярностью. Неудивительно, что тем самым они задали стандарты драматического независимого кинематографа и хай-концепт[121] фантастики, которые и сегодня находят отклик у зрителей.

Хочу отметить, что ни один из списков, приведенных в Приложении Б (стр. 277), не был составлен с использованием научных методов. Для того чтобы более целенаправленно изучить предпочтения зрителей, социологи используют опросы, охватывающие репрезентативную выборку населения. В одном из исследований более тысячи человек были опрошены на предмет их предпочтений в отношении кинематографических монстров (или злодеев)[122]. Фильмы ужасов всегда оставались сильным жанром в истории кино, поэтому именно монстры по сей день привлекают внимание зрителей. Дракула и другие вампиры оказались самым популярным видом злодеев по целому ряду причин – нестареющий вид, интеллект, сверхъестественная сила, даже чувство стиля и сексуальная привлекательность. Среди других фаворитов отмечены Годзилла, Фредди Крюгер, Франкенштейн, кукла Чаки, Майкл Майерс из фильма «Хэллоуин», Кинг-Конг и Ганнибал Лектер. Причины популярности этих монстров перекликались с популярностью вампиров: интеллект, сверхчеловеческая сила и способность раскрывать темную сторону человеческой натуры.

Что касается предпочтений в отношении монстров, то здесь наблюдаются заметные различия между поколениями. Маньяки из слешеров (жанр ужасов, где главным злом выступает маньяк-убийца) из таких серий, как «Хэллоуин», «Пятница, 13-е» и «Кошмар на улице Вязов», были популярны у аудитории 25 лет, однако категорически не нравились респондентам старшего поколения, чей возраст перевалил за отметку в 50 лет. Отчасти это объясняется эффектом воздействия (в последние десятилетия серийные маньяки в кино стали попадаться чаще). Различия наблюдались и в обосновании предпочтений. Поклонники Джейсона, Майкла и Фредди, как правило, больше внимания уделяли негативным и патологическим качествам антигероев («чистое зло», «серьезные психологические проблемы») и умению убивать своих жертв. Предпочтение монстров по степени их «эффективности» может иметь тревожные моральные последствия для психики респондентов, но может и отражать честную способность ценить качества, лежащие в основе эффективности монстра.

Другие исследования посвящены предпочтениям подгрупп кинозрителей. Например, поиск ощущений – это личностная характеристика, связанная с поиском новых и рискованных впечатлений, обеспечивающих сенсорную стимуляцию (к таким можно отнести езду на высокой скорости, азартные игры или прыжки с парашютом). Личности с высоким уровнем поиска ощущений предпочитают фильмы с большим количеством насилия, жестокости, экшена и быстрого монтажа. С учетом того, что у мужчин склонность к поиску ощущений выше, чем у женщин, этот фактор может в некоей мере объяснять, почему они предпочитают в кино такие жанры, как боевики, хорроры и фантастику[123].

Популярность кинозвезд – еще одно отражение зрительских настроений и предпочтений. Многие отмечают, что актеры обычно имеют более длительную и успешную (по количеству ролей) карьеру, чем актрисы. В одном из исследований была проведена систематическая оценка карьеры сотен голливудских звезд в период с 1926 по 1999 годы[124]. Это подтвердило, что с возрастом женщины-актрисы получают меньше главных и второстепенных ролей, чем актеры мужчины того же возраста. В последние годы количество ролей для пожилых актрис значительно увеличилось, однако до уровня количества работ, предлагаемых пожилым актерам, все еще далеко. Эти результаты могут быть расценены как отражение культурного восприятия пожилых женщин как менее привлекательных. Также они показывают, что эта закономерность способствует дальнейшему обесцениванию пожилых женщин, фактически убирая их из поля зрения медиа.

За цифрами кассовых сборов, демографическими тенденциями и совокупным статистическим анализом скрывается опыт реальных людей. Киноман по имени Джон проводит часы в интернете в ожидании последнего супергеройского блокбастера и вносит свою лепту в рекордные кассовые сборы фильма, посещая премьеру, стартующую в полночь. Девочка-подросток Джейн, обожающая кино, с ужасом или нетерпением ожидает возможности сходить на свидание, чтобы посмотреть новый хоррор – часть общего тренда, согласно которому девочки-подростки смотрят хорроры чаще, чем мальчики их возраста. Джо, киноман средних лет, стоит в пробке в час пик и мечтает о том, как можно было бы пролететь на скорости по разделительной полосе, – еще одно доказательство того, что мужчины любят, когда в фильме есть погони.

Мы рассмотрели, где и когда люди смотрят кино, изучили характеристики (возраст, пол, личность), которые предсказывают, кто, скорее всего, будет смотреть те или иные киноленты. Но что происходит, когда люди действительно смотрят фильм? И что происходит после просмотра? Кассовые сборы и демографические показатели сами по себе не могут ответить на эти вопросы, но они дают фундамент для нашего дальнейшего внимания, которое нам предстоит уделить аудитории кинозалов.

Иллюстрация 6.1. Джим Керри и Кейт Уинслет в роли Джоэла Бэриша и Клементины Кручински в фильме «Вечное сияние чистого разума» (2004) © AF archive/Alamy

Когда мы смотрим кино, наше сознание работает весьма активно. На самом фундаментальном уровне мы воспринимаем изображения и звуки. Персонажи «Вечного сияния» – это всего лишь двухмерные проекции чередующихся световых паттернов, но благодаря нашей зрительной системе мы видим их как движущиеся человеческие тела. Кроме того, наш слух вносит дополнительную информацию, распознавая голоса и отделяя их от фонового шума.

Наряду с восприятием мы должны понимать происходящее. Так мы можем выделить конкретных персонажей – Джоэла и Клементину, и параллельно у нас складывается мнение о них. Мы понимаем, что они едут в поезде и их тянет друг к другу.

Взаимосвязанные виды психической деятельности – восприятие и понимание – представлены на схеме 6.1.[125]

Схема 6.1. Символическая активность при просмотре фильма: понимание, эмоции и восприятие.

Процесс восприятия и понимания фильмов настолько привычен каждому из нас, что иногда мы даже не осознаем, что он происходит. Это особенно актуально для тех зрителей, которые смотрели кино с самого детства. Классическая голливудская постановка – четкие заявочные планы, незаметный монтаж, плавные движения камеры – намеренно делает повествование незаметным[126]. С подобной стилистической точки зрения хороший фильм течет настолько плавно, что мы забываем о том, что смотрим кино. Отсюда и возникает чувство, что просмотр не требует никаких усилий. Ответы на вопросы «Кто есть кто?» и «Что есть что?» настолько очевидны, что большинству даже не приходит в голову их задавать.

При ближайшем рассмотрении принцип работы кино оказывается совершенно другим. Пока мы смотрим первые 10 минут фильма «Вечное сияние чистого разума», наша задача – сосредоточиться на экране, а не на человеке, сидящем перед нами. Кроме того, мы должны помнить, что, когда Джоэл начинает разговаривать с Клементиной, он пришел на пляж один. Также надо держать в голове, что Джоэл и Клементина едут в одном поезде, хотя камера одновременно показывает только лицо одного персонажа. Когда фильм вводит в повествование сложную структуру из флешбэков, зрители осознают, что им необходимо собрать воедино хронологию отношений экранной пары, чтобы разобраться в их истории.

Восприятие и понимание – важные темы в таких областях, как когнитивная психология, когнитивные науки и нейронауки. Они изучают различные процессы, из которых складывается человеческое мышление, включая ощущение, восприятие, внимание, память, организацию, решение задач и тому подобное. В последние годы когнитивная наука оказала значительное влияние на эстетическую критику. В киноведении Дэвид Бордуэлл возглавил движение, которое призвано расширить применение точных когнитивных концепций к изучению того, как зрители понимают нарративы[127]. В последнее время исследователи кинематографа стали часто пользоваться такими терминами, как «схема», «долговременная память», «эмоции» и «ассоциативные сети», когда речь заходит о жанрах или технических приемах. Такие когнитивные концепции помогли исследователям создать новые теории того, как зрители смотрят фильмы, как они понимают нарратив и как возникает их эмоциональное впечатление[128]. Слияние киноведения и когнитивной науки является частью захватывающей интеллектуальной тенденции, в рамках которой научные методы (экспериментальные и лабораторные наблюдения) объединяются с гуманитарными (анализ текстов) для изучения восприятия и понимания не только конкретного фильма, но и самого человеческого разума.

Чтобы понять суть киноленты, ее нужно увидеть и услышать. Все, что мы знаем о зрительном восприятии (включает в себя цвет, глубину, движение) и слуховом восприятии (громкость, высота звука и его локализация), имеет отношение и к восприятию фильмов. Хотя подробное объяснение «Крестного отца» с точки зрения его перцептивных компонентов находится за пределами современной науки, кинотехнологии – это та область, где киноведение и исследования восприятия исторически пересекаются.

Одна из проблем в понимании восприятия и кино заключается в том, что изображения на экране на самом деле не движутся. Кинокамера снимает на пленку (или цифровой носитель) 24 последовательных кадра в секунду, а затем с той же скоростью их проецируют на экран с помощью ультраяркого проектора. Каждое изображение ненадолго «замирает», прежде чем пленка перемещается к следующему кадру. Движение пленки происходит в момент, когда затвор закрыт, отчего появляется мерцание (иначе движущееся изображение на экране смотрелось бы размытым). Поэтому при просмотре зритель не видит реального движения – только кажущееся. Эта технология была разработана экспериментаторами в области восприятия и учеными из коммерческой сферы (операторами и киномеханиками) в первые десятилетия после изобретения кино. Методом проб и ошибок (а это, если вы помните, является основой научного метода) они выяснили, с какой скоростью должна двигаться пленка в камере, чтобы приблизить восприятие к тому, что мы наблюдаем в обычной жизни.

Впоследствии ученые, которых занимали вопросы зрительного восприятия, смогли объяснить феномен кажущегося движения через психологическую терминологию: кажущееся движение стимулирует те же когнитивные и физиологические пути, что и настоящее. Если между двумя последовательными кадрами фильма статические изобразительные различия незначительны, то мозг просто не сможет определить, что они отличаются друг от друга. Бегущие друг за другом картинки обманывают наше сознание, заставляя верить, что на экране существует физическая непрерывность (как будто объект движется в реальном мире), хотя на самом деле это всего лишь оптическая иллюзия[129].

За многие годы режиссеры и кинематографисты выработали правила монтажа кинолент, которые помогают зрителям ориентироваться в происходящем на экране. Исследователи подтвердили, что эти правила основаны на базовых принципах человеческого восприятия. В качестве одного из примеров можно привести монтаж на действии, когда один кадр с персонажем, занятым каким-либо действием, сменяется кадром с тем же персонажем в немного другой перспективе. Если они сделаны неправильно, такие склейки дезориентируют зрителя (такой переход называется «джамп-кат»). Однако при правильном монтаже зритель склейки не замечает.

Представьте, что персонаж наклоняется, чтобы подобрать брошенное на землю бриллиантовое колье. Сначала зрители видят это действие с расстояния примерно шести метров. После внезапной смены кадра мы видим это действие с того же ракурса, но только расстояние сокращено до полутора метров. Создается впечатление, что персонаж прыгнул в нашу сторону, что покажется большинству зрителей нереалистичным. Согласно правилам непрерывного монтажа, если режиссер собирается делать склейку на действии, второй кадр должен быть снят под углом не менее 30 градусов от первого. (Внезапный монтаж с 6 метров до полутора под существенно другим углом зрения покажется зрителям естественным и не будет дезориентировать.)

Когда мы знаем, что движемся в пространстве (это явление называется проприоцепцией — восприятием стимулов, исходящих от самого тела), наша зрительная система соединяет несколько точек зрения. Пересекая комнату, мы видим различные объекты под разными углами; это не вызывает раздражения, поскольку мы в курсе, что находимся в движении. После склейки на 30°+ объект в кадре выглядит настолько по-другому, что сознание делает вывод о том, что, скорее всего, мы двигались. Однако при джамп-кате, когда нет заметной разницы в углах съемки, единственный аспект, который меняется, – это размер объекта. В таких ситуациях наша система восприятия не получает ожидаемых сигналов о перемещении в пространстве, и поэтому мы предполагаем, что объект «прыгнул» нам навстречу. Поскольку мы понимаем, что это невозможно, то, что мы воспринимаем, сбивает нас с толку[130].

Механизмы восприятия являются неотъемлемой частью повседневного удовольствия от просмотра фильмов. Большинство зрителей мало что знают о распознавании движения, но всем знакомо ощущение диссонанса, которое возникает, когда видишь хаотичный монтаж (или авангардный фильм, например «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара). Большое значение наука о восприятии играет и в сфере технологических достижений, благодаря которым создаются современные фантастические и фэнтези-фильмы. Хотя рядовые зрители обычно не обращают внимания на то, кто получает «Оскары» в технических номинациях, на самом деле такие новшества, как использование нового типа объектива, могут изменить восприятие фильма для миллиардов зрителей.

Исследователь зрения Джулиан Хохберг, занимавшийся вопросами восприятия фильмов, утверждал, что киноведам стоит уделять больше внимания перцептивным процессам[131]. Он убежден в том, что основы перцептивной обработки информации прочно закреплены в биологии человека. Эти основы универсальны и не зависят от культурных различий (к примеру, не имеет значения то, является ли фильм продуктом капиталистического общества). Хотя Хохберг не отрицает, что культура может оказывать определенное влияние на такие факторы, как производство, интерпретация и рецепция фильмов, он утверждает, что некоторые аспекты понимания кино в различных культурах или для разных людей не сильно отличаются между собой[132]. Процессы восприятия могут задавать определенные параметры, по которым зритель будет понимать ту или иную картину. Какой именно философский смысл заключен в «Гражданине Кейне» – это тема для обсуждения, но то, что безусловно, – его визуальное совершенство, которого нельзя было бы достичь, если бы фильм снимали на цветную пленку, потому что ее тональный диапазон гораздо уже.

Фильмы рассказывают истории. Все воспринятые детали кинокартины соединяются в общую структуру, и в большинстве случаев эта структура оказывается нарративной. Таким образом, когда зрители пытаются понять фильм, они должны обратить внимание на то, как части его истории сочетаются друг с другом. По мнению Бордуэлла, понимание нарратива – идеальный объект для изучения и киноведения, ведь оно достаточно близко концепциям когнитивной науки, что способствует более точному изучению кинематографа[133].

Если говорить об основах нарративного анализа, то сначала нужно поговорить о таких понятиях, как «история» и «сюжет»[134]. История представляет собой комплекс из причинно-следственных, временных и пространственных связей между событиями нарратива (то, что происходит в пространстве и времени). Сюжет же – это то, какая информация преподносится аудитории и каким образом это происходит (то есть как рассказывается история). Так, в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино история состоит из нескольких линий, которые линейны и в каждой из них одно событие причинно связано с другим. Однако сюжет «Криминального чтива» нелинейный — эпизоды разных историй в картине перемешаны и показаны не в хронологическом порядке. К середине фильма героя по имени Винсент (сыграл Джон Траволта) убивает Буч (в исполнении Брюса Уиллиса), однако убитый персонаж появляется в финальной сцене в забегаловке. По идее, сюжет фильма можно было бы изменить и сделать более хронологическим, и при этом содержание историй не изменилось бы. История «воображаема» («ментальна» или «когнитивна») в том смысле, что возникает в сознании зрителя в результате обработки сюжета. Таким образом, можно сказать, что сюжет принадлежит фильму, а история, в свою очередь, принадлежит зрителю. Опираясь на когнитивные науки, Бордуэлл считает, что для того, чтобы заполнить пробелы, существующие между сюжетом и историей, зритель должен использовать различные схемы (ментальные структуры для организации знаний)[135].

Люди склонны использовать когнитивные схемы, чтобы установить согласованную идентичность ранее встречавшихся объектов. Особенно хорошо мы различаем знакомых нам других людей (друзей, семью, коллег, официантов), но также мы выделяем значимые предметы – автомобили, кошельки, одежду и прочее. Индивидуальные различия между количеством дискретных идентификаций, конечно же, присутствуют (у некоторых лучше память на лица или имена), но способность узнавать знакомые объекты очень важна как в повседневной жизни, так и для понимания происходящего в кино. Несколько видов таких схем особенно помогают в понимании фильма. Попробуем разобраться в этом на примере «Титаника» режиссера Джеймса Кэмерона[136].

По ходу действия «Титаника» мы идентифицируем героев – Розу (в исполнении Кейт Уинслет) и Джека (сыгран Леонардо Ди Каприо), злодея Кэла (воплотил Билли Зейн). Это может показаться достаточно простым, хотя мы видим героев с самых разных ракурсов, в разной одежде и с разными прическами. Зрители способны отслеживать этих персонажей, потому что схема каждого остается в целом постоянной, пусть и допускает незначительные вариации.

Помимо этого, люди полагаются на схемы, чтобы придать окружающему миру каузальный смысл. Мы убеждены, что события следуют друг за другом и что одно событие может стать причиной другого. По мере того как мы собираем воедино события нашей жизни (некоторые из них мы наблюдали сами, а о других нам рассказывали), мы постоянно корректируем свои схемы, чтобы они оставались правдоподобными. Хотя сюжет многих голливудских фильмов чаще всего строится в последовательном порядке, есть и исключения (в том числе и в фильмах, рассчитанных на куда более широкую аудиторию, чем «Криминальное чтиво»). В фильме «Титаник» сюжет постоянно перемещается из настоящего в прошлое – действие переходит от современных исследований затонувшего корпуса океанского лайнера к его первому реальному рейсу, который закончился жуткой катастрофой в 1912 году. Чтобы во время просмотра зритель легче воспринимал эти временные скачки, лента использует определенные ассоциативные подсказки. Когда мы впервые видим плывущий «Титаник», в кадре используются тона сепии, напоминающие фотографии начала XX века, что позволяет разделить прошлое и настоящее, сохраняя при этом ощущение, что временные периоды тесно связаны между собой.

Другие схемы используются, чтобы поддерживать понимание физических отношений между пространствами. Мы должны быть знакомы с организацией комнаты, чтобы находить в ней необходимые нам предметы, будь то карандаш, пульт от телевизора или стул. Нам нужна схема пути из одной комнаты в другую, чтобы, например, пройти из гостиной на кухню, когда проголодаемся. Существуют также места, которых нет у нас в сознании прямо сейчас, но мы знаем, что у нас есть другие схемы, чтобы добраться до них (например, понятие «карта» и способность ее читать).

Все эти пространственные отношения задействованы и тогда, когда мы смотрим кино, правда с одним отличием – наше пространство ограничено тем, что видит камера, а не движением нашего тела. Поэтому не приходится удивляться тому, что в кино наши пространственные знания, как правило, не так точны, как в реальности. Для того чтобы сделать фильм понятным, «Титаник» предоставляет нам конкретную информацию о пространственных отношениях. В самом начале фильма мы видим, что пассажиры из рабочего класса располагаются на нижних палубах, а обеспеченные пассажиры – на верхних. И это не только социально-экономическая метафора, но и важный элемент сюжета: когда корабль начинает тонуть, Джек и Роза оказываются в ловушке среди пассажиров, находящихся на нижней палубе; чтобы спастись от гибели, они должны двигаться вверх (буквально к верхней части экрана). И хотя зрители понимают, что Джек и Роза движутся к верхним палубам, быстрый монтаж и общая хаотичность ситуации слишком дезориентируют, чтобы можно было составить точную ментальную карту корабля.

Существует тенденция рассматривать чувства и мысли как нечто отдельное, якобы сердце заставляет нас совершать что-то импульсивно и сгоряча, в то время как голова отвечает за холодный рассудок и рациональные поступки. Исторически психология рассматривала мышление и эмоции как отдельные области исследования, однако большинство современных теорий эмоций утверждают – эти два понятия невозможно разделить просто так. Когнитивные процессы протекают практически одновременно с эмоциональными, а эмоциональные реакции физиологически связаны с мыслями[137]. В связи с этим в последних работах, которые рассматривают понимание нарративов в кино, особое внимание уделяется эмоциональному аспекту, с подшучиванием над «движущей» составляющей движущихся картинок[138] и упоминанием фильма как «машины эмоций»[139].

При просмотре фильма люди испытывают самые разные эмоции. В следующий раз, когда вы окажетесь в кинотеатре, понаблюдайте за теми, кто сидит рядом с вами в кинозале. Смех, слезы, ужас и удивление – все это можно увидеть в реакциях зрителей. Психологи изучали практически все эмоции, и во многих случаях, чтобы их вызывать, использовались фильмы. Фильмы настолько эффективны, что стали одним из важнейших элементов исследования эмоций. Как правило, фильм (или клип) демонстрируется участникам, у которых затем измеряется определенная эмоция и сравнивается с другими психологическими переменными, такими как пол, память или склонность к риску.

Исследователи нередко проявляют смекалку, разрабатывая целый ряд поведенческих, субъективных и физиологических методов обнаружения и измерения эмоций[140]. Среди поведенческих методов можно отметить видеосъемку зрителей во время просмотра фильма с последующей классификацией их выражений лица. Субъективные методы чаще всего ограничиваются простыми опросниками, однако существуют и более сложные техники. Например, участникам эксперимента предлагают в ходе просмотра управлять циферблатом, показывающим степень их эмоций. Физиологические методы могут включать измерение влажности кожи (кожно-гальваническая реакция, или КГР) и ритмов головного мозга (электроэнцефалограмма, или ЭЭГ), изменение уровней кортизола в слюне и кровотока в половых органах при просмотре киноленты.

На основе этих показателей исследователи разработали рекомендуемый список отрывков из фильмов, вызывающих определенные эмоции: веселье, гнев, отвращение, страх, печаль и удивление[141]. Так, эпизод из триллера «Молчание ягнят», где агент ФБР Кларисса Старлинг в исполнении Джоди Фостер пытается найти серийного убийцу, прячущегося в темном подвале, используется для того, чтобы вызывать у зрителей страх, а сцена из драмы «Чемпион», в которой мальчик (сыграл юный Рик Шродер) плачет над безжизненным телом своего отца, – чтобы вызвать грусть. Это не значит, что эти фрагменты сработают именно так, как от них ожидается, и исследователи получат от всех зрителей именно эти эмоции[142]. Однако они показали, что в контролируемых условиях такого рода киносцены вызывают высокий уровень возбуждения определенных эмоций у многих участников. (Полный список фильмов и целевых эмоций см. в Приложении С на стр. 283.)

Эмоциональное возбуждение нельзя считать случайным побочным продуктом кинопросмотра, поскольку оно тесно связано со стилистическими качествами фильмов. Один из первых экспериментов по изучению эмоциональной силы киномонтажа был проведен российскими кинематографистами и теоретиками Всеволодом Пудовкиным и Львом Кулешовым. Благодаря этому был обнаружен эффект, впоследствии получивший название «эффект Кулешова». Исследователи сняли крупный план актера, который смотрел на экран с нейтральным выражением лица, а затем вмонтировали в дальнейший видеоряд различные объекты: миску с дымящимся горячим супом, женщину, лежащую в гробу, и маленькую девочку, играющую с плюшевым медведем. В итоге было сделано несколько вариантов монтажа, где кадры с актером перемежались с одним из этих образов. Зрители, которым были показаны получившиеся короткометражки, были впечатлены способностями актера, однако эмоции, которые ему приписывали, в каждом из вариантов фильма были разными. Когда зрители видели, как он «смотрит» на суп, им казалось, что актер выглядит задумчивым. В версии с гробом лицо актера казалось им скорбным. В версии с маленькой девочкой он будто бы источал радость. Однако, как вы уже могли догадаться, кадр с актером в каждом случае был один и тот же[143].

Этот эксперимент наглядно показывает несколько моментов, касающихся когнитивных процессов в целом и монтажа фильмов в частности. В каждом из условий эксперимента зрители полагали, что актер смотрит на объект во втором кадре, несмотря на тот факт, что он был вставлен с помощью монтажа. Зрители автоматически соединяют различные части смонтированного фильма в понятное им целое[144]. Эксперимент также демонстрирует тенденцию к упорядочиванию неоднозначных стимулов через контекст. Так, в зависимости от объекта, с которым он был сопряжен, одно и то же нейтральное выражение лица зритель может интерпретировать как задумчивое, печальное или веселое.

Ракурс камеры – еще один стилистический аспект, влияющий не только на эмоциональные реакции зрителей, но и на то, как они оценивают эмоции персонажа. В ходе другого исследования были созданы короткометражные фильмы об обычных действиях двух персонажей в контексте одной нештатной ситуации – к примеру, аварии. Было снято несколько версий, в которых менялись только ракурсы камеры. В одной из версий персонажа А снимали снизу, а персонажа Б – сверху и затем наоборот. Несмотря на то что все остальные аспекты фильмов были совершенно одинаковыми, персонажи, снятые с низкого ракурса (тем самым возвышающиеся над камерой), воспринимались как более сильные, смелые, выражающие агрессию, и благодаря этому выглядели они менее испуганно. Персонажи, снятые с высокого ракурса (на которых зритель смотрит сверху вниз), воспринимались с точностью до наоборот – казались более уязвимыми и напуганными[145]. Полученные результаты соответствуют известному правилу о функции ракурсов камеры: низкие ракурсы передают превосходство персонажа, а высокие ракурсы – его ущербность. В картине «Гражданин Кейн», когда по сюжету главный герой в исполнении Орсона Уэллса уверенно запускает свою газетную империю, камера снимает его с нижних ракурсов. После того как его жизнь рушится, камера смотрит на Кейна сверху вниз[146]. Такие ракурсы перекликаются с реальной жизнью. Когда мы физически смотрим на кого-то сверху вниз (взрослый на ребенка), то, как правило, мы занимаем позицию превосходства. В обратную сторону это работает соответственно.

С тех пор как Аристотель в своей «Поэтике» охарактеризовал трагедию как драму, вызывающую страх и жалость, существует тесная связь между эмоциями и историей. Раз нарративный фильм – это нечто большее, чем случайная серия вызывающих эмоции изображений, значит, его эмоциональная сила основана не только на визуальном восприятии, но и на фундаментальных качествах истории, таких как тема и персонажи.

Попробуйте провести следующий эксперимент. Представьте себе нагнетающую страх сцену в подвале из фильма «Молчание ягнят». Возьмите любой кадр из этой сцены и превратите его в фотографию. Будет ли эта фотография страшной? Я думаю, что хорошо подобранный кадр может вызвать некоторую тревогу, но не сможет спровоцировать такое беспокойство, как сама сцена (я также подозреваю, что фотография вызовет больший страх у людей, которые уже смотрели фильм, поскольку в их сознании уже существуют ассоциации между изображением и историей).

Истории заставляют нас испытывать чувства – именно это наблюдение переплетает эмоциональную теорию с теорией нарратива. Когнитивные схемы (ментальные структуры), которые люди используют, чтобы понять свои действия и действия других людей, называются сценариями[147]. У нас есть сценарии для всех наших действий, начиная с похода в магазин и заканчивая свадьбой. Поскольку сценарии важны для того, чтобы помочь нам прожить день, добиться успеха и, в конечном счете, выжить, они вызывают эмоциональный резонанс, позволяющий нам интуитивно принимать решения о том, что ценно и важно, а что грозит нам опасностями.

Сценарии применяются не только для понимания людей и событий, но и для осмысления вымышленных событий в кино; в литературном или кинематографическом контексте эти сценарии называют темами. Когда мы смотрим ту или иную ленту и видим вариации уже виденных нами событий, срабатывают определенные сценарии, вызывающие автоматическую эмоциональную реакцию. Некоторые сценарии (поход в продуктовый магазин) вызывают легкую реакцию, другие (свадьба) уже задействуют более сильные эмоции. Иногда истории в фильмах соответствуют устоявшимся сценариям (свадьба, как правило, ждет зрителя в конце большинства романтических комедий), а иногда резко контрастируют (свадьба-резня в «Убить Билла»). Как правило, конвенциональные истории позволяют нам чувствовать себя комфортно и удовлетворенно (даже если они нам надоедают), в то время как нестандартные истории вызывают у нас чувство потерянности или отчуждения.

Эксперименты показали, что наши основные сценарии (или темы) влияют на интенсивность наших эмоциональных реакций (а также на последующее запоминание событий). В одном из исследований участникам показывали отрывки из двух фильмов (художественного и документального), каждый из которых соответствовал одной из трех тем: свадьба, СПИД и жизнь Ганди. Эмоциональные реакции на фильмы о СПИДе и свадьбе были более интенсивными, чем на фильмы о жизни индийского политического деятеля. Кроме того, участники лучше запомнили материал этих фильмов, чем то, что рассказывалось о Ганди, что говорит о связи эмоций с когнитивным процессом запоминания. В отличие от картин про Махатму Ганди, которые были посвящены сложным социально-политическим и историческим темам, ленты о свадьбе и СПИДе соответствовали двум мощным сценариям – любви и смерти. Хотя первые и не были совсем безэмоциональными, но они не могли конкурировать с непосредственностью любви и смерти[148].

Эмоциональное понимание тем можно увидеть через текстуальный анализ фильмов. Изучение киножанров – одно из направлений киноведения, которое подчеркивает значимость роли тем, ибо жанры предполагают повторение основных тем и стилистических мотивов. Эти мотивы активируют определенные сценарии и вызывают сопутствующие им эмоции. Удачный жанровый фильм должен иметь в своем арсенале несколько эпизодов, которые вызовут у зрителей аффективные воспоминания и приведут к реакции, напрямую связанной с доминирующей эмоцией.

Некоторые жанры – мелодрама, триллер и хоррор – связаны с определенными эмоциями напрямую. Мелодрамы – это не просто фильмы с преувеличенными эмоциями, они используют сюжеты, в рамках которых с хорошими людьми случается нечто плохое, и таким образом вызывают жалость. Как правило, эмоции в мелодраме проще, чем в трагедии, поскольку трагические персонажи имеют недостатки, которые делают их ответственными за исход сделанного выбора, вызывая осуждение и ослабляя жалость зрителей. Однако в мелодрамах недостатки главных героев не подчеркиваются, что делает их в глазах зрителей невинными. «Унесенные ветром» нередко называют мелодрамой, но по сути фильм не является типичным образцом, ведь именно тщеславие главной героини Скарлетт (Вивьен Ли) отчасти становится причиной тех бед, с которыми она впоследствии сталкивается. «Незабываемый роман» с Деборой Керр и Кэри Грантом – более чистый пример мелодрамы. Терри (Керр) не может встретиться с возлюбленным Никки (Грант) не по своей вине, а потому что стала калекой, попав в автокатастрофу. Ее персонаж вызывает сильную жалость у зрителей, благодаря их внутренним мелодраматическим сценариям.

Эмоции, которые доминируют в жанре хоррора, – страх и отвращение. Мы боимся за главных героев, потому что их жизнь находится под серьезной угрозой. Хорроры играют на личностных сценариях, связанных с угрозой и потенциальным вредом для человека. В других жанрах (к примеру, в триллерах) элементы угрозы и вреда присутствуют, но ужасы отличаются тем, что смешивают на экране страх и отвращение. Мы не просто боимся монстра – мы испытываем к нему отвращение. Нас пугает его уродство, отсутствие человечности или разложение. Монстры из хорроров – вампиры, зомби, оборотни – обладают типично нечеловеческими качествами. Современный психопат из фильма обычно является человеком (пусть и номинально), но либо его лицо скрыто маской, либо вся его внешность гротескна, и по его виду не скажешь, что в нем есть хотя бы толика человеческих качеств. Реакции страха и отвращения усиливаются в сочетании друг с другом.

Наращивание саспенса (тревожного ожидания чего-то жуткого, беспокойства по этому поводу) происходит во многих фильмах, и, как и в хоррорах, страх в этом случае имеет место. На протяжении всего хронометража должно присутствовать всепроникающее чувство тревоги из-за того, что должно произойти; напряжение в этом случае всегда ориентировано в будущее, то есть на то, что ждет героев. Такие фильмы ставят судьбу героев под сомнение и требуют от зрителей испытывать страх и предвкушение в течение длительного периода времени. В эту категорию обычно относят почти всю фильмографию Хичкока, но сюда подойдут и другие картины. Например, в боевике Яна де Бонта «Скорость» автобус должен ехать на достаточно высокой скорости по оживленным дорогам мегаполиса и не тормозить, иначе он взорвется вместе со всеми пассажирами на борту. Все это сопровождается саспенсом – ведь будущее основных героев и других людей в автобусе представляется неопределенным, заставляя зрителя гадать, что же ждет их дальше[149].

Использование вызывающих эмоции тем – не единственный способ связать понимание фильма с чувствами. Еще один – понять, почему герои поступают так, а не иначе. Без понимания мотивировки персонажей было бы невозможно проследить за чередой причинно-следственных связей. Поведение героя было бы столь же вероятным, как и поведение абсолютно любого другого персонажа, а каждая временная последовательность была бы произвольной. Чтобы сохранить когнитивную и эмоциональную вовлеченность, нам необходимо понять ход мыслей персонажей.

Однако мы не рассматриваем каждого персонажа как кого-то совершенно нового. Другой вариант теории схем предполагает, что у нас для людей в нашем сознании также существуют схемы. Иногда их называют стереотипами или прототипами – этот термин не такой уничижительный. Когда зрители знакомятся с персонажами фильма, они пытаются поместить их в уже сформированные категории[150]. Чтобы запустить ассоциацию, необходимо немного информации: черная шляпа, улыбка, неловкое колебание – этих сигналов зрителю может быть достаточно, чтобы вызвать в памяти прототип.

По мере развития персонажа на экране мы узнаем дополнительные характеристики, которые позволяют нам, зрителям, лучше понять его мотивировку. Хотя нестандартные герои иногда достаточно сложны и могут затруднить зрителям подбор типажа, большинство персонажей соответствуют устоявшимся прототипам и поэтому просты для понимания. Одна из причин, по которой зрители терпимо относятся к сложному повествованию в фильме «Вечное сияние чистого разума», заключается в том, что персонажи им слишком хорошо знакомы – «чудаковатая, но творческая девушка» и «милый грустный растяпа».

Когда зрители распознают структуру мотивации персонажа, они начинают идентифицировать себя с героем на экране. Подобное отождествление не обязательно должно проходить интенсивно или быть чересчур продолжительным, но оно должно длиться достаточно, чтобы действия персонажа имели смысл и служили развитию сюжета[151]. Часто идентификация зрителя с тем или иным персонажем не нейтральна, мы чувствуем конкретные вещи, идентифицируясь с разными персонажами. Мы сопереживаем им, что заставляет нас испытать целый ряд эмоций.

Сопереживание влияет на то, как мы относимся к истории. Экспериментальные исследования показали, какую степень влияния оказывает сопереживание зрителей на их реакцию на фильмы ужасов. Участники, сопереживающие персонажам, считали необходимым намеренно вводить «нереальность» в процесс просмотра, например, сосредоточиваясь на визуальных эффектах и намеренно убеждая себя, что все происходящее на экране – это не по-настоящему. Некоторые зрители настолько привязывались к персонажам, что во время страшных сцен испытывали личностные переживания и уходили из мира повествования, представляя себя в другом месте[152]. Очевидно, что взаимосвязь между персонажами, эмоциональными переживаниями зрителей и историей все-таки существует.

Многое из того, что было сказано об идентификации, мотивации персонажей и эмпатии, можно применить к любому нарративу в искусстве, однако различия между ними все же есть. Читатели утверждают, что с литературными персонажами связь у них идет через воображение, так они получают детали, о которых автор не написал. Визуальные нарративы, наоборот, очень легко вовлекают зрителей. Кто из нас не включал телевизор «на секундочку», а потом не мог оторваться от фильма, потому что нас буквально засасывало в историю. Одно из объяснений, почему фильмы вызывают такой быстрый эмоциональный отклик, связано со способностью кино показывать мимику персонажей. Обширные кросс-культурные исследования показали, что набор основных выражений эмоций (печаль, гнев, отвращение, счастье) интерпретируется людьми очень точно, независимо от того, к какой из культур они принадлежат[153]. При этом в ответ на выражения этих эмоций люди сами испытывают сильные эмоциональные реакции. С помощью крупных планов фильм показывает мимику персонажа во всей красе, и таким образом мгновенно передает информацию об эмоциях. Зритель может понять мотивацию героя, что усиливает наше сопереживание. Сцена смерти андроида Роя Бэтти (Рутгер Хауэр) в фильме «Бегущий по лезвию» получила заслуженную известность благодаря силе выражения лица. Камера в течение длительного времени показывает верхнюю часть тела и лицо Хауэра. Когда он рассказывает о радостях и горестях своего существования, его лицо последовательно и наглядно отражает и его внутренние переживания, и наши[154].

Несмотря на то что в последние десятилетия исследования мозга развивались поразительно быстрыми темпами, современное представление о мозге и тонкостях его работы все еще ограничено, а результаты исследований по отношению к сложным реальным ситуациям, как правило, достаточно сырые. Применение науки о мозге к просмотру фильмов находится в зачаточном состоянии, но первые результаты интригуют. В одном из недавних исследований понимания нарративов использовалась технология ФМРТ (функциональной магнитно-резонансной томографии) – наиболее сложная из существующих на сегодняшний день форм неинвазивной нейровизуализации («картинка» мозга), которая позволяет исследователям получить относительно точное изображение активности мозга за определенный период времени.

В данном конкретном исследовании изучалась активность коры головного мозга. Кора головного мозга – это крупная, испещренная бороздами внешняя часть мозга, отвечающая за сложные способности (двигательные функции, обработку зрительной информации, обработку языка, абстрактное мышление и т. д.). Исследователи показывали участникам короткие сцены без диалогов, например отрывок из фильма «Моя девочка», где двое детей ворошат осиное гнездо, или нарезку клипов, случайно смонтированную из разных фильмов. В случае нарративного фрагмента активизировалась ожидаемая учеными сеть участков мозга. Для беспорядочной нарезки активации никакой конкретной сети не было заметно (т. е. активность мозга была более случайной).

Исследователи пришли к выводу: «Понимание смонтированных визуальных сцен действия… по-видимому, основано на скоординированной деятельности нескольких областей мозга, которые функционально связаны между собой в когнитивную сеть высокого уровня»[155]. Подобные заявления еще далеки от объяснения впечатлений от просмотра «Вечного сияния чистого разума», но они убедительно свидетельствуют о том, что связь между фильмом, разумом и физическим мозгом есть.

Хотя прямые лабораторные исследования производятся редко, мы можем обоснованно предположить, что эмоциональные переживания зрителя во время просмотра кинематографических историй напрямую связаны с функционированием мозга. Вегетативная нервная система (отвечает за регулирование автоматических функций организма – дыхания, сердцебиения и т. д.) и подкорковые области мозга, по-видимому, вовлечены в особой степени. К подкорковым относят различные области мозга, которые расположены прямо под корой и отвечают за примитивные функции, необходимые для немедленного выживания, – голод, бодрствование, дыхание и тому подобное. Сильные эмоциональные реакции, особенно негативные, частично локализованы в этой примитивной зоне.

На одной из небольших подкорковых частей – миндалине – лежит ответственность за обработку реакций на аверсивные стимулы. Недавние модели функционирования подкорки предполагают, что хоть сигналы поступают в миндалину либо напрямую, либо после обработки в коре мозга, прямой вход происходит гораздо быстрее. Интересно, что только единичные стимулы возбуждают миндалину напрямую, в том числе такие звуки, как рычание, большие, внушительные предметы, извивающиеся движения, например движение змеи. Такие сигналы о потенциальной опасности, поступающие из окружающей среды, обрабатываются быстро, что позволяет нам реагировать на них до того, как другие участки мозга успеют рационально обработать угрозу и понять, что нужно делать.

Несмотря на то что снятые на пленку объекты нельзя считать «настоящими», наши перцептивные и когнитивные системы часто воспринимают их вполне реальными и, как следствие, усиливают наши эмоциональные реакции. В сравнении с книгами это можно тоже считать верным, поскольку литература хоть и способна вызывать сильные эмоции у читателей, но с точки зрения восприятия книги являются лишь символами из чернил на бумаге, которые требуют обработки более высокого порядка (т. е. корой головного мозга). В фильме образ зверя, звук громкого рычания или быстрый монтаж змеи, готовящейся к нападению, на мгновение обходят нашу рациональную кору и попадают прямо в подкорку (она «любит» спонтанность), тем самым заставляя нас невольно вздрагивать, даже если мы понимаем, что это «всего лишь фильм»[156].

Сочетание когнитивной науки и киноведения оказалось плодотворным, но не обошлось без трений. Бордуэлл утверждал, что акцент на понимании отличает когнитивные исследования кино от когда-то главенствующей традиции, которая почти исключительно занималась интерпретацией (объяснением того, что фильм говорит о человеческой природе, политике, культурных ценностях и т. д.). Поскольку пониманию ближе концепции, основанные на когнитивной науке, оно контрастирует с исследованиями кино, основанными на бесчисленных альтернативных прочтениях той или иной кинокартины[157]. Однако даже на уровне понимания истории кино нельзя считать однозначным. О том, что именно произошло в фильме «Вечное сияние чистого разума», можно спорить так же, как и о том, что он означает. Различия в психологических характеристиках зрителей – возраст, пол, характер, образование – могут влиять на понимание истории (которая, как отмечает Бордуэлл, находится в воображении зрителя).

Движение киноведения в сторону когнитивной науки затрудняется из-за различий в применяемой методологии. Когнитивная наука предпочитает эксперименты и компьютерное моделирование, в то время как киноведы отдают предпочтение текстовому анализу. Киноведение приветствовало когнитивные концепции и демонстрировало готовность использовать любой инструмент, имеющийся в распоряжении, чтобы лучше понять объект своего изучения, а именно кино. С другой стороны, когнитивно-ориентированные психологи часто использовали фильмы в своей работе, но были склонны рассматривать кино как методологический инструмент (например, для исследования эмоционального возбуждения), но не как вид искусства. Точно так же ученые часто рассматривают различные когнитивные процессы по отдельности, что в целом усложняет целостное и системное изучение процесса просмотра фильмов. При этом невероятно важно, чтобы когнитивная наука рассматривала искусство и такие нарративные формы, как кино, такими, какие они есть. Как отмечает когнитивист и литературовед Патрик Колм Хоган, у изучения литературы и искусства есть свои богатые академические традиции, которым уже более тысячи лет. Он утверждает, что «…если у вас на руках теория человеческого разума, в которой нет объяснения искусства, то это весьма бедная теория… Когнитивная наука не может себе позволить игнорировать искусство и литературу. Если наука не обратится к этой важнейшей части нашей повседневности, то ей суждено остаться на свалке истории»[158].

Иллюстрация 7.1. Линда Блэр и Макс фон Сюдов в роли Риган и отца Меррина в фильме «Изгоняющий дьявола» (1973) © Moviestore Collection Ltd/Alamy

Триллер «Изгоняющий дьявола» режиссера Уильяма Фридкина вышел на экраны в 1973 году, спустя всего пару лет после публикации одноименного романа Уильяма Питера Блэтти. И если роман вызвал некоторые пересуды, то его экранизация спровоцировала настоящую ударную волну из противоречий, признания и страха.

На момент выхода на экраны «Изгоняющий дьявола» стал самым кассовым фильмом всех времен. С поправкой на инфляцию он до сих пор занимает девятое место в списке кассовых сборов (см. Приложение В; других хорроров в топ-50 нет). Картина была номинирована сразу на десять премий «Оскар», в итоге получив две статуэтки за лучший звук и лучший адаптированный сценарий.

Лента Уильяма Фридкина содержит множество не стираемых из памяти образов, которые спустя полвека стали частью культурного ландшафта. В их числе одержимая Риган в исполнении юной Линды Блэр, с кружащейся головой, обильным количеством зеленой рвоты, выкрикивающая матерные фразы; экзорцист отец Меррин (Макс фон Сюдов), приближающийся к дому в Джорджтауне, окутанному ночной тьмой. Фильм стал причиной множества дискуссий об исторической и современной практике экзорцизма. Некоторые зрители допускали возможность того, что в реальной жизни вполне возможна одержимость бесами. Теми, кто не относит себя к числу верующих или приверженцев какой-либо религии, картина была воспринята как серьезный хоррор, ставший заявлением о науке и вере в современном мире.

В оценках фильма мнения критиков разделились. Именитый американский критик Роджер Эберт дал фильму четыре звезды и заявил, что Фридкин использовал «самые страшные ресурсы кинематографа», чтобы снять «один из самых мощных [эскапистских] фильмов, когда-либо созданных». При этом в своей рецензии он задался тревожащим его на тот момент вопросом: «Неужели люди стали настолько безразличны ко всему вокруг, что теперь им необходимы фильмы настолько интенсивные, чтобы почувствовать хоть что-то?»[159]

Полин Кейл из The New Yorker в свою очередь полностью раскритиковала картину. Книгу Блэтти рецензентка охарактеризовала как «поверхностное чтиво, которое хочет, чтобы к нему относились всерьез». Фильму же досталось отдельно: Кейл порицала режиссера за то, что он настолько «умственно беззащитен», что ему захотелось «сделать так, чтобы всех тошнило». Также она утверждала, что «киноиндустрия достигла точки, когда люди без вкуса и воображения могут оказывать на нее неизмеримое влияние». В конце своей рецензии она задалась вопросом о душевном состоянии пяти сотен родителей, которые подвергли своих дочерей безуспешным попыткам пробиться на главную роль: «Наблюдая за тем, как Линда Блэр изображает маленького демона, думали ли они: „А ведь это моя маленькая Сьюзи могла так на всю жизнь прославиться“»[160]?

Для детей, чье взросление пришлось на 1970-е годы (таких, как я), «Изгоняющий дьявола» был настоящей легендой. Как и «Лихорадка субботнего вечера» с Джоном Траволтой, это был фильм с рейтингом R (18+), часто становившийся темой для живых диалогов в компании. Родители не разрешали мне его смотреть, но некоторые дети уверяли, что видели его от и до, живо описывая зеленую блевотину главной героини и ее вращающуюся голову. Другие ребята утверждали, что среди их дальних родственников или друзей семьи были те, кто пережил одержимость демоном. Особый интерес вызывало введение в картину демонического лица, которое, как нам говорили, было настоящей фотографией демона, якобы сделанной во время экспедиции по поиску духов.

Я посмотрел «Изгоняющего», будучи подростком, в начале 1980-х, и решил, что это отличный фильм. В эпоху засилья в кинотеатрах продолжений «Пятницы 13-го» картина Фридкина была одновременно старомодной в том, как медленно в ней нарастает ужас, и современной в плане визуальных спецэффектов. Меня особенно беспокоили навязчивые медицинские вмешательства, и я был в недоумении, как сцена с распятием не стала причиной получения фильмом рейтинга X[161]. Я оценил неумолимый, зловещий тон повествования и определенно воспринял фильм всерьез. Когда я прочитал рецензию Полин Кейл, она взбудоражила меня почти так же, как и сам фильм. Ее критику я воспринял как личное нападение не только на уровень моего интеллекта, но и на мою нравственность в целом.

Когда я читаю курсы по кино, я иногда использую «Изгоняющего дьявола» в качестве примера киноленты, оказавшей значительное влияние на культуру. Как и в случае со всеми фильмами, содержащими экранное насилие или сексуализированный контент, я обычно выдаю перед началом некоторые спойлеры и предупреждаю всех, для кого просмотр может оказаться чересчур тяжелым испытанием. В большинстве случаев студенты не обращают внимания на мои предупреждения, но в случае с «Изгоняющим» некоторые из них благодарят меня за них. В этом фильме есть нечто такое, что до сих пор действует на нервы даже студентам, пресыщенным кино самых разных жанров. Одни говорят, что кино было страшным и даже травмирующим. Другие считают, что фильм заставил их нервничать из-за религиозных убеждений (причем даже тех, кто не является католическими христианами). Иногда студенты заявляют, что лента пугает их фактом того, что «такое действительно может случиться».

Когда мы смотрим кино, мы в первую очередь следим за сюжетом и переживаем за героев. Как правило, после окончания титров мы больше не вспоминаем об увиденном. Однако иногда фильм остается с нами и мы размышляем о нем час, неделю, год или всю оставшуюся жизнь.

Схема 7.1. Символическая активность при просмотре фильма: интерпретация и оценка

История и образы проносятся через наше сознание, и мы заново испытываем пережитые эмоции. Мы оцениваем качество киноленты и свои впечатления от нее и устанавливаем связи между тем, что увидели на экране, и тем миром, что нас окружает (возможно, ассоциируем увиденное с нашей работой или тем, что прочли в газете на днях). Наше понимание сюжета и персонажей фильма становится сеткой, на которую мы накладываем всю нашу дальнейшую жизнь.

Размышление о фильме, рефлексирование над увиденным – это еще один уровень символической обработки информации. Оценка (определение удовольствия от фильма) и интерпретация (определение смысла фильма) – это рефлексивные процессы, которые могут быть добавлены к восприятию и пониманию, как показано на схеме 7.1. Независимо от того, держим ли мы эти размышления при себе или делимся ими с кем-то еще, именно на этом этапе кино вторгается и в другие аспекты нашей жизни.

Фразу «каждый из нас – критик» безусловно можно отнести к обычным зрителям, поскольку каждый из них так или иначе оценивает свои впечатления от того, ради чего просидел в кресле кинотеатра или перед телевизором на протяжении пары часов. Те, кому удается сформулировать свои мысли достаточно четко, а затем озвучить их громко и без стеснения перед аудиторией, становятся преподавателями или блогерами, однако они, как и самые ординарные зрители, основывают свой выбор фильмов прежде всего на предыдущем кинематографическом опыте. Для большинства людей эта оценка имеет сознательную, рефлексивную составляющую. Мы спрашиваем себя: понравилась ли нам лента? Принесла ли она нам удовольствие или же это была пустая трата времени и денег? Удовольствие и удовлетворение – главные факторы при рассмотрении фильма как формы развлечения. Когда люди выбирают форму развлечения, мы предполагаем, что они принимают решения, которые считают наиболее удачными.

Удовольствие от просмотра фильма тесно связано с эмоциональным впечатлением. Вероятно, люди хотят, чтобы развлечения давали им возможность почувствовать себя хорошо. Однако связь между эмоциями, испытываемыми во время просмотра фильма, и тем, что просмотренное считается приятным, ни в коем случае не очевидна. Даже когда кино вызывает такие положительные эмоции, как удивление или восторг, нас не может обойти стороной один весомый вопрос – почему некоторые люди находят один фильм чудесным, а другой нет? Особое недоумение вызывают фильмы, порождающие негативные эмоции, такие как грусть и страх. На протяжении всей истории кинематографа такие жанры, как мелодрама, хоррор и триллер, были и остаются популярными у любителей кино. Почему же люди так активно стремятся испытать негативные эмоции?

Смех приятен. Комедии смешат. Следовательно, комедии – самый стабильный жанр в кино; если перефразировать мантру хиппи, то можно сказать: «Если это приятно, то смотри». Это наблюдение согласуется с гедонистической теорией привлекательности кино – мы любим фильмы именно потому, что они приносят нам удовольствие.

Как и во всем, что связано с человеческим разумом, под верхним слоем лежат более глубокие загадки. Мы можем спросить, каким образом получается что-то, что затем мы считаем смешным. У Фрейда на этот счет было одно объяснение, которое может послужить отправной точкой[162]. Он считал, что шутки и юмор являются социально приемлемым выражением бессознательной агрессии. Из-за того что социальные и моральные запреты не позволяют людям напрямую проявлять свои чувства, хотя некоторые вещи в жизни вызывают разочарование, люди вынуждены использовать юмор для выражения своих желаний и неудач, не причиняя при этом окружающим никакого физического вреда. Грязные шутки, сарказм и популярность слэпстик-насилия в кино наглядно демонстрируют эту теорию. Являются ли люди садистами, если считают смешными издевательства, которым подвергаются грабители в фильме «Один дома»? Фрейд ответил бы утвердительно.

Идеи Фрейда были модифицированы современными психологами-экспериментаторами, чтобы сформировать теорию о превосходстве или унижении посредством юмора, согласно которой шутник обретает превосходство над объектом юмора (врагом, авторитетом или амбивалентным любимым человеком), унижая его. В одном эксперименте оценивалась степень «смешливости» шутки о политике, заразившемся венерическим заболеванием[163]. Те участники, которые испытывали неприязнь к демократу Биллу Клинтону – тогдашнему президенту США, – посчитали шутку очень смешной, в отличие от тех, кому Клинтон нравился. Та же самая закономерность прослеживалась, когда речь шла об американском консервативном политике Ньюте Гингриче, бывшем спикере Палаты представителей Конгресса США. Это открытие объясняет знаменитый гэг из комедии «Голый пистолет» (снимали ленту, кстати, в разгар Первой войны в Персидском заливе), в котором показано, как Саддаму Хусейну бросают бомбу прямо на колени в момент, когда он отдыхает у бассейна.

Однако не весь юмор агрессивен. Фраза «Я буду то же, что она» в ответ на фальшивый оргазм Салли (Мег Райан) от съеденного блюда в закусочной в фильме «Когда Гарри встретил Салли» – это кинематографический пример дружеской шутки. Женщина, которая произнесла эту реплику, вероятно, не испытывала никакой агрессии по отношению к Салли, обеденному меню или оргазмам. Хотя в шутке есть сексуальный элемент, это поведение не подавляется и, следовательно, не соответствует теории Фрейда.

Удовольствие от дружеского юмора объясняется теорией ин-конгруэнтности: слушатель или зритель начинает думать о высказывании или событии стандартным образом, но шутка приводит к неожиданному разрешению ситуации[164]. «Я буду то же, что и она» – обычно это банальный и краткий способ заказа еды в общепите. Но учитывая, что фраза была произнесена женщиной после того, как та услышала, что кто-то испытывает огромное удовольствие, она подразумевает, что еда Салли должна обладать особыми качествами и быть очень желанной. Люди находят, что короткая ментальная встряска от подобных вербальных или визуальных финтов освежает ум и заряжает энергией.

Почему людям нравится наблюдать за событиями, наполненными насилием, разрушениями и человеческими страданиями? По мнению Фрейда, в цивилизованных обществах врожденные деструктивные тенденции людей наказываются при открытом проявлении, поэтому эти тенденции уходят в бессознательное. Поскольку они никуда не исчезают, мы испытываем внутреннее напряжение. Одним из решений является смещение (или сублимация) агрессивных побуждений с деятельности, которая может привести к неприятностям (к примеру, драка в баре), на более социально приемлемую – просмотр ожесточенной драки в кино.

Эволюционная психология приводит примерно те же аргументы, правда используя при этом другие формулировки. На протяжении всей эволюции человека насилие оказывалось выгодным для выживания в борьбе с хищниками и врагами. Поэтому насилие в виде импульса к решению возникающих проблем заложено в глубине нашего генетического кода. Однако в современном мире насилие не является эффективным способом разрешения повседневных ситуаций, из-за чего наша внутренняя тяга к насилию находит свое выражение в символических медиа, а фильмы с показом насилия воспринимаются как нечто, приносящее удовольствие и наслаждение.

Эти широкие формулировки не объясняют огромного разброса обстоятельств насилия, показанных в кино. Кинолента, состоящая из случайных сцен взрывов и стрельбы, не способна привлечь к экранам – как широким, так и домашним – очень большую аудиторию[165]. Напротив, удовольствие от насилия, скорее всего, зависит от сюжета и персонажей. Теория аффективной предрасположенности в контексте медиаразвлечений психолога Дольфа Зильмана указывает на то, что некоторые виды экранного насилия доставляют зрителям особое удовольствие. Для большинства зрителей удовольствие от драк и перестрелок связано с моральной предрасположенностью, которую они испытывают по отношению к героям картины. Если персонаж (обычно это герой или протагонист) воспринимается положительным, то зрители сопереживают ему. Они получают удовольствие от фильма, если с персонажем происходят хорошие события. Если же с ним происходит нечто плохое (особенно в конце), то удовольствия у зрителей не наблюдается. С отрицательным все с точностью наоборот: когда с ним случается что-то плохое, то посетитель кинотеатра испытывает удовлетворение, ведь персонаж получает по заслугам за совершенные им злодейства[166].

Теория применима ко всем возрастным группам, но особенно ярко она подтверждается у совсем юных любителей кинематографа. В одном из экспериментальных исследований дети отмечали, что им понравилось кино, в финале которого симпатичный им персонаж получал в качестве награды за свои хорошие дела новый велосипед[167]. В другом варианте они оценили эпизод, где хулиган, обижавший главного героя, падает с велосипеда. От фильма, в котором привлекательный для зрителя персонаж падал с велосипеда или когда отрицательный герой выходил сухим из воды с новым велосипедом, юные испытуемые никаких положительных эмоций не испытали. Беглый анализ коммерчески успешных кинолент (Приложение Б на стр. 277) подтверждает эту теорию: почти во всех фильмах из списка герой в конце получает награду, а злодей – по заслугам.

Хорроры давно стали объектом пристального внимания психологов, изучающих сферу развлечений. Поклонники жанра могут обнаружить в их исследованиях морализаторский подтекст («что за человек может наслаждаться чем-то подобным?»), однако ужасы представляют собой убедительный парадокс: хорроры пугают, а страх возникает, когда человеку угрожает телесный или социальный вред. Обычно люди идут на огромные усилия и затраты, чтобы избежать ситуаций, вызывающих страх в реальной жизни. Каким же образом тогда имеет смысл существование жанра хоррора?

Теорию аффективной предрасположенности можно отнести и к фильмам ужасов. Хотя в хорроре могут присутствовать моменты, вызывающие страх и ужас, традиционные фильмы ужасов обычно заканчиваются победой над монстром или злодеем и выживанием нескольких положительных персонажей. Когда моральный порядок восстанавливается благодаря выживанию героя и уничтожению злодея, тревога, испытываемая в течение просмотра, ослабевает, что придает дополнительную значимость финальной развязке[168]. Поскольку в хоррорах страх сочетается с отвращением к нечеловеческому чудищу, убийство монстра не вызывает остаточных человеческих симпатий, которые могут присутствовать, например, в триллере. Подобную схему можно наблюдать в фильмах «Чужой» и «Чужие», где показаны затяжные схватки лейтенанта Рипли, сыгранной Сигурни Уивер, с жутким безглазым монстром. Хотя инопланетный ксеноморф и разумен, это не отменяет чувства отвращения и испуга по отношению к нему. Встречи Рипли с главным врагом варьируются от медленно нарастающего напряжения до ужасающего насилия, но каждый фильм заканчивается драматическим уничтожением чудовища, благодаря чему зритель ощущает и облегчение, и моральное удовлетворение.

Удовольствие от воспринимаемой справедливости проявляется и в эффекте «последней девушки» или «выжившей девственницы» в фильмах-слешерах, где роль главного антагониста исполняет маньяк с ножом в маске. «Невинные» персонажи, которым зритель, надо полагать, сопереживает, в конце концов остаются в живых, а «порочность» сексуально активных героев служит оправданием их ужасной смерти. Судьба морально неполноценных жертв вызывает у них удовлетворение по тем же причинам, что и смерть злодея. Одно исследование показало, что мальчики-подростки, которые придерживаются неодобрительных представлений о женской сексуальности наряду с карательными установками («Мне нравится видеть, как жертвы получают то, что заслуживают»), делились тем, что убийства сексуально активных персонажей-женщин доставляют им больше удовольствия, чем убийства персонажей-мужчин (независимо от их сексуальной активности) или сексуально неактивных женских персонажей[169].

Удовольствие от грустных фильмов порождает парадокс, похожий на тот, что мы наблюдаем в связи с хоррорами. Если большинство людей считают грусть негативной эмоцией и вообще стараются избегать этого чувства, то почему же так популярны так называемые слезоточивые мелодрамы? На первый взгляд, это противоречит идее, что люди не делают того, что им неприятно. Во многих фильмах печальные события не представляют особой проблемы, если рассматривать фильм в целом. Депрессивные события в начале или середине сюжета ставят перед героями проблемы, которые преодолеваются по ходу фильма, что увеличивает удовольствие от счастливого финала. В эпопее, подобной «Властелину колец», набирается множество трагических событий на протяжении длинного нарратива, которые происходят ради того, чтобы в конце герои неоднократно одержали победу над злом.

С фильмами без хеппи-энда не все так просто, ведь в них нет очевидной отдачи. Зачем люди смотрят «Дневник памяти» или «Старого Брехуна» 1957 года, в которых приятные зрителю персонажи (пожилая пара и лабрадор-ретривер соответственно) умирают трагически не по своей вине и не в результате героического поступка? Одна из возможных разгадок может крыться в том, что зрители руководствуются не только одной конкретной эмоцией. Исследования показали, что участники, находящиеся в «нежном аффективном состоянии», которое характеризуется теплотой, сочувствием и пониманием, отдают большее предпочтение грустному кино, чем участники, испытывающие счастье или печаль[170]. Люди, находящиеся в «нежном» состоянии, также проявляли больший интерес к другим фильмам, в которых рассматривались близкие человеческие отношения, вне зависимости от того, грустными они были или нет. Когда участники принимали позицию сочувствия, их мотивирующим интересом был просмотр фильмов с содержательным смыслом, а не переживание той или иной эмоции.

То, что «Старый Брехун» полюбился зрителям, свидетельствует о готовности терпеть душераздирающие эмоции, если эти переживания связаны со значимыми событиями. В семейной драме Роберта Стивенсона поднимаются такие темы, как мужество, дружба и верность, а концовка заставляет задуматься о нашем взрослении и той ответственности, которую мы начинаем на себя брать с приходом определенного возраста. Эмоции, связанные с фильмом, важны, но играют вторую скрипку по сравнению с тем пониманием, которое приходит в результате просмотра. Это наблюдение расширяет представление о том, что значит получать удовольствие или удовлетворение от фильма[171].

Исходя из увиденного, можно сказать, что кинопросмотр с целью получения хорошего настроения – это полезная отправная точка, но это еще не вся история. При просмотре кино мы испытываем как положительные, так и отрицательные эмоции. То, насколько позитивной будет наша оценка впечатления от той или иной ленты, целиком зависит от понимания истории, сопереживания героям, раскрытия смысла фильма и его главных идей. Зрительские оценки и интерпретации происходят одновременно, являясь взаимодополняющими формами кинематографической рефлексии.

Интерпретация обычно рассматривается как то, что критики делают с фильмами, чтобы выявить заложенные в них смыслы. Однако в данной главе я рассматриваю интерпретацию как психологический процесс, происходящий внутри обычного зрителя (см. схему 7.1.).

Интерпретационный подход к изучению кино заключается в том, чтобы выбрать конкретный фильм и затем проанализировать его. Исторические подходы основаны на выборе картины и последующем наблюдении за тем, как другие люди анализируют увиденное и реагируют на него. Исследователи используют множество источников, включая кинообзоры, новостные заметки, мнения, комментарии кинематографистов, отраслевые показатели и рекламные кампании. Каждый из источников подразумевается как отражение разнообразных качеств рассматриваемого фильма и не считается абсолютной истиной. Считается, что источники не исключают друг друга; скорее, они предполагают, что разные люди могут иметь отличные друг от друга точки зрения. Затем эти артефакты собираются воедино, чтобы создать картину культурного значения фильма и выявить закономерности реакции аудитории. Оптика, используемая для оценки восприятия фильма, часто связана с некоторыми полемическими факторами, такими как раса, гендер или сексуальность. Поскольку историческое восприятие предполагает тщательный анализ, оно представляет собой удобный для гуманитарных наук серединный путь между текстовым анализом и сбором данных, используемых социологами.

Спортивная фэнтези-драма «Поле чудес» с Кевином Костнером, вышедшая на экраны в 1989 году, вызвала неоднозначную реакцию во время кинотеатрального проката и сохранила этот противоречивый статус по сей день: одни считают ленту образцом классики, другие же откровенно над ней насмехаются. В центре сюжета – фермер Рэй, которому неизвестный голос навевает идею построить на своем кукурузном поле бейсбольную площадку, чтобы дать возможность призракам опозоренной команды «Уайт Соке» второй шанс – и исправить проигрыш мировой серии в 1919 году, который считался договорным. Критики, положительно оценившие фильм, восприняли поиски Рэя как праздник искупления через ритуальное воссоздание. Однако такая точка зрения упускает из виду тот факт, что во время скандала бейсбольная лига была расово сегрегированной. Поскольку «Поле чудес» снимали в 1980-е годы с участием звезды, которую считали приверженцем либеральных взглядов, ситуация получилась крайне неловкая. Решение взять на роль Теренса Манна, политического активиста 1960-х годов, чернокожего актера Джеймса Эрла Джонса только усилило полемику из-за существенного отличия от книги-первоисточника, в которой Манн был беллетризованной версией Дж. Д. Сэлинджера – культового писателя, к тому же белого. Джонс осознавал контраст между Манном и Сэлинджером, но в интервью в ходе продвижения картины никогда не затрагивал расовый подтекст. Критики осуждали готовность героя вступить в сговор с Рэем, стремящимся мифологизировать полностью белую команду. Противоречивое восприятие «Поля чудес» показывает, как фильм может «одновременно побуждать к размышлениям о расовых различиях и тут же их отрицать»[172].

Реакция на фильмы часто различается в соответствии с политическими взглядами. В ответ на «Страсти Христовы» Мела Гибсона христианские консерваторы сосредоточили внимание на жертве Христа, которая доказывает его веру в Бога, в то время как либералы делали упор в своих отзывах на негативное изображение в картине еврейского народа и одержимость Гибсона садомазохистским насилием. Иногда восприятие фильма не разделяется столь четко. К примеру, «Молчание ягнят» было воспринято как расширение прав и возможностей женщин, особенно благодаря наличию в истории женщины-агента ФБР Клариссы Старлинг в исполнении актрисы Джоди Фостер. Преследуя серийного убийцу, нацеленного на молодых девушек, она становится символом силы, решительности, что способно привести ее к успеху в сфере, где преимущественно доминируют мужчины.

Другие критиковали фильм за укрепление стереотипов, связанных с сексуальными ориентациями и гендерной идентичностью, поскольку убийца показан женоподобным и безумным (для изготовления женского костюма использовалась кожа жертв).

Дебатов было много и по выходе ленты «Тельма и Луиза», которая появилась в том же году. Это был тот редкий случай, когда в голливудской ленте обе главные роли исполнили женщины – Джина Дэвис и Сьюзен Сарандон, а в сценарии, который написала Кэлли Кхури, присутствовали диалоги, подчеркивающие гендерные роли персонажей обоих полов. Отзывы и рецензии условно можно разделить на три категории. Те, кому фильм понравился, посчитали дуэт героинь интересным и вызывающим симпатию, чьи приключения были одновременно смешными, тревожными и захватывающими. Далеко не все видели в героинях эталоны феминизма, но сторонники картины, как правило, положительно отмечали факт того, что героинь поместили в достаточно сложное положение, которое было обусловлено культурой и менталитетом того времени.

Другая группа не скрывала своего презрения к картине Ридли Скотта, поскольку им не нравился тот факт, что все герои-мужчины были либо «свиньями», либо «кретинами»[173]. С этой точки зрения Тельма и Луиза не только были жестокими преступницами, но и фильм оправдывал их поведение через призму радикального феминизма, считающего мужененавистничество нормой. Хотя некоторые полагали, что реакция на ленту разделилась по гендерному признаку (мужчинам не понравилось, а женщинам понравилось), но это не так. Многим рецензентам-мужчинам фильм понравился, но вот далеко не все женщины разделили их восторг. Наиболее яростными критиками в итоге оказались мужчины – один из газетных обозревателей утверждал, что «ненависть к мужскому полу, как токсичные отходы, мощным потоком хлынула в мейнстрим»[174].

Третья группа реагировала на криминальную драму тоже негативно, однако эти критики невзлюбили «Тельму и Луизу» за то, что фильм стал примером ложного феминизма. В нем они увидели образец типичного «бадди-муви» на тему мести, пытающегося быть современным и прорывным благодаря введению женщин в центр истории, которые традиционно отдают мужчинам (например, Ньюман и Редфорд в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»). Для зрителей, желавших увидеть новый подход, фильм оказался неинтересным, поскольку «Тельма и Луиза» часто полагается на оружие и быстрые тачки – инструменты грозных мачо, а не на диалоги и самораскрытие – способы более женские, по мнению некоторых. По мере дальнейшего изучения рецепции фильма становится ясно, что характеристики, выданные картине с любой стороны вышеописанных дебатов, слишком ее упрощают.

В своем эссе «Кодирование/декодирование» (1980) британский социолог культуры Стюарт Холл утверждает, что в понимании любого культурного продукта, будь то телепередача, фильм или рекламный ролик, участвуют взаимодополняющие процессы. Кодирование – это процесс, в ходе которого создатели намеренно или неосознанно наделяют продукт знаковыми кодами (смыслами), в то время как декодирование – это процесс, в ходе которого получатели продукта (в нашем случае – зрители фильма) интерпретируют этот код и извлекают из него смысл. Декодирование – это не просто зеркальное отражение кодирования, ведь извлекатели кодов не всегда разделяют социальные взгляды тех, кто вкладывает в кино эти коды. Дело не в том, что декодировщики в чем-то не правы, просто у них разное происхождение и наборы мотиваций. Они будут корректировать свои интерпретации в соответствии с их личным мировоззрением. Поскольку расшифровщики принадлежат разным социальным уровням и слоям, их интерпретации неизбежно будут отличаться друг от друга.

Эссе Холла оказало огромное влияние на культурологию, поскольку внесло новый поворот в идеологическую критику[175]. Интерпретация культурных продуктов как воплощений идеологии культуры столкнется с кучей проблем, если мы признаем, что объекты культурного производства возможно декодировать различными путями. Учитывая аргументы Холла, некоторые ученые обратили свой взор на аудиторию и стали спрашивать о ее реакции на популярные медиа в личных интервью и фокус-группах (обычно состоит из 8-10 участников, ее собирают для обсуждения конкретных исследовательских вопросов).

В конце 1970-х было проведено фундаментальное исследование аудитории, в ходе которого двадцати девяти фокус-группам, представляющим различные социально-экономические классы Великобритании (в их числе студенты университетов, стажеры-технари, стажеры-менеджеры и профсоюзные работники), были показаны два эпизода из британской новостной программы, и исследователи обнаружили, что каждая группа по-разному отреагировала на увиденное[176]. Различия зависели от отношения участников к сообщениям, переданным в программе. Стажеры-управленцы и стажеры-технари выразили «доминирующее» отношение – они не были согласны со всеми аспектами передачи, но принимали базовые предположения насчет точности и достоверности новостей. Студенты-преподаватели и руководители профсоюзов выражали «согласованное» отношение: к тону передачи отнеслись с солидной долей цинизма, но не отвергали его. Чернокожие студенты и простые профсоюзные работники заняли «оппозиционную» сторону по отношению к передаче и новостям, посчитав их вводящими в заблуждение или проявив апатию к услышанному и увиденному.

Дневные телесериалы (в народе больше известные как «мыльные оперы») привлекли большое внимание ученых-культурологов. Случилось это благодаря намеренно преувеличенному отображению доминирующих культурных моделей. В 1980-х годах сериал «Даллас» был особенно плодотворным объектом для изучения из-за того, насколько популярен был проект во всем мире. Можно было бы предположить, что в мыльной опере, выпускаемой в вечерний прайм-тайм, было нечто универсально привлекательное, однако межкультурные фокус-группы не смогли найти ни одного общего фактора, который гарантировал бы развлекательный эффект для любой из заинтересованных аудиторий.

Вместо этого возникшие идеи выявили множество обусловленных культурой интерпретаций, которые предлагали разные представления о самобытности. Арабы и марокканские евреи, как правило, больше сосредоточивались на сюжетных событиях, которые оценивались через моральный фильтр относительно того, какую роль в семье играют те или иные персонажи. На контрасте с ними американские и израильские зрители были сосредоточены на индивидуальных героях и проявляли повышенную озабоченность их психологическими мотивами и собственными эмоциональными реакциями. Выходцы из СССР получали удовольствие от сериала в целом, но они занимали отстраненную, даже критичную позицию по отношению к поведению героев и проекту в целом. Советские зрители поставили под сомнение намерения продюсеров шоу, их беспокоила возможность наличия в проекте определенных сообщений, которые манипулировали бы зрителями, заставляя их потреблять все больше и больше[177].

Рецептивная критика подчеркивает важность читателя в понимании смысла литературы. В некотором смысле этот подход аналогичен зрительскому подходу в киноведении. Такие критики подходят к исследованию читательского опыта не напрямую, а через тщательный анализ письменных текстов. Однако некоторые исследователи обращались непосредственно к опыту читателей. Так, в работе одного из родоначальников подхода Нормана Холланда под метким названием «Чтение пяти читателей» (1975) подробно рассматривается, как пять его студентов прочли пять рассказов Фолкнера, Фицджеральда и Хемингуэя, а знаменитая работа Дженис Рэдуэй «Читая романтику» исследовала реакции аудитории, которая, как и культурные исследования, сосредоточена на одной из форм популярной культуры – романтической литературе.

Рэдуэй для своего исследования отобрала группу заядлых читательниц любовных романов и с помощью анкет и интервью добилась более глубокого понимания того значения, которое имели эти истории для этих женщин. Ей удалось зафиксировать функции, которые выполняли книги в их жизни (расслабление, побег от реальности, образование, управление настроением, уход за собой), и сделать неожиданное наблюдение: чтение зачастую воспринималось как акт неповиновения, с учетом различных факторов, которые мешали женщинам найти время для себя.

Она также интерпретировала трактовки, которые давала группа. Участницы предпочитали романы с волевыми, решительными героинями и, на первый взгляд, грубыми мужскими персонажами. Конечная цель таких отношений, описываемых в романе, – изменить мужчину, спровоцировать в нем дремлющие способности к нежности и чувствительности. Рэдуэй рассматривала это как псевдофеминистскую попытку подорвать деструктивные аспекты маскулинности и заменить их достоинствами, ассоциирующимися с женственностью (в частности, способностью к близости). В то же время потребность женщин в поиске близости в любовных романах говорит о том, что в реальной жизни эта потребность у испытуемых не закрывается.

В то время как Рэдуэй предлагает общее прочтение участников своего исследования, другие подходы подчеркивают индивидуальную психологическую позицию читателей. Поскольку каждый читатель отличается от других по характеру и происхождению, то и прочтение у каждого будет оригинальным. Рассматривая кино, Холланд использует индивидуальный подход в исследовании, в котором три зрителя должны были посмотреть скандальный эротический фильм 1970-х «История О»[178], где главная героиня О, изолированная в уединенном замке, подвергается унижениям и болезненным практикам, чтобы добиться расположения своего возлюбленного.

Одна из участниц исследования – Агнес – связала угнетение О со своим опытом в строгой католической школе для девочек, но в конечном итоге обнаружила, что О слишком эмоционально холодна и общего языка с героиней в реальной жизни она бы, скорее всего, не нашла. Второй участник, Норм, не идентифицировался ни с одним из персонажей, а вместо этого относился к замку как к экзотическому царству, действующему по правилам альтернативной вселенной, выяснить которые ему и предстояло по ходу действия. Третий, Тед, привнес в фильм свой моральный кодекс, вынося суждения о готовности О подчиняться или доминировать. Холланд пришел к выводу, что различия в отзывах были связаны с тем, насколько разными были личности участников и их мотивации: Агнес нуждалась в общении, Норм стремился к интеллектуальному превосходству, а Теду хотелось поддерживать межличностный контроль.

Мои исследования реакции аудитории на «Тельму и Луизу» дополняют концепции исторического подхода. Через год после его кинотеатрального проката в 1991 годуя опросил людей о том, какие чувства они испытали после просмотра фильма на видео. Картина мало кого оставила равнодушным, но все полученные мнения не разделились по признаку гендера. Женщинам фильм нравился немного чаще, но и значительное число мужчин давали криминальной драме Ридли Скотта положительные оценки. Некоторые из зрителей-мужчин считали, что персонажи сильного пола действительно изображались в крайне негативном свете, но при этом хвалили красивую пейзажную съемку и захватывающие экшен-сцены[179]. На протяжении многих лет я продолжал показывать эту киноленту на своих курсах и после этого раздавал студентам анкеты. К концу 2000-х не было заметного гендерного перевеса среди тех, кому нравится фильм. Современные молодые люди, которые учатся сейчас в университетах, не находят «Тельму и Луизу» особой угрозой для мужчин. Возможно, это отголосок эпохи Анджелины Джоли, когда активные женские персонажи в боевиках стали обыденностью.

Однако несколько тонких различий в гендерном восприятии этой картины сохраняются – по крайней мере, среди студенческой аудитории. К примеру, студентки говорят о том, что им понравился фильм, чаще, чем их коллеги противоположного пола, и идентифицируют себя с одной из героинь или обеими. В свою очередь, студенты отмечают, что больше всего находят свое отражение в одном из мужских персонажей (идентифицирутся с детективом Слоукомом в исполнении Харви Кейтеля или Джимми – парнем Луизы, сыгранным Майклом Мэдсеном), а уровень соотнесения с главными героинями минимален. Хотя молодые парни не видят, возможно, реальной угрозы в виде женщин-стрелков, они все же не склонны сознательно идентифицировать себя с женским персонажем.

Девушки, которые идентифицируют себя с героинями «Тельмы и Луизы», отмечают, что мощными стимуляторами для соотнесения себя с персонажами Дэвис и Сарандон выступают два эпизода: нападение с целью изнасилования на парковке в самом начале картины и финал, в котором Тельма и Луиза на машине вылетают со скалы, спасаясь от полиции. Хотя некоторые зрители считают, что последняя сцена плавно вытекает из начала картины, участницы опроса отмечают, что во время нападения они испытывали гнев и беспомощность, однако прыжок в каньон заставил их ощущать восторг и свободу. Большинство участников считают гибель героинь подтверждением их дружбы и отказом сдаваться, а не суицидом. Восприятие финальной сцены часто напрямую зависело от эмоциональной вовлеченности студентов в нарратив.

Изучение аудитории, сосредоточенное на зрительских интерпретациях, дает возможность дополнить другие формы исследований. Фильмы категории «нового брутализма»[180], такие как «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Казино», «Прирожденные убийцы», ставят под вопрос теорию аффективной предрасположенности Зильмана, согласно которой удовольствие от насилия основано на жажде справедливости и наказании плохих героев[181]. Такие ленты отличаются сочетанием жуткого насилия с остроумными диалогами и образными кинематографическими приемами. По сравнению с типичными фильмами, выходящими в кино, характеры и поступки в «новом брутализме» имеют моральную неоднозначность. В фильме «Криминальное чтиво», когда Буч (Брюс Уиллис) убивает садистов-неонацистов, это можно посчитать оправданным актом мести или самообороной, однако его сговор с жестоким наркодилером Марселласом (Винг Реймс), который пытался убить Буча, в плане морали оказывается еще более запутанным делом. Если он помогает своему врагу, можно ли сказать, что это проявление милосердия? Корыстен ли он, если пытается добиться от Марселласа одолжения? Безответственность ли это, если он отпускает человека, возможно намного более опасного, чем неонацисты? Вопросы такого толка затрудняют прямолинейное применение теории Зильмана.

В поисках того, какой смысл зрители извлекают из таких фильмов, как «Криминальное чтиво», можно обнаружить альтернативные основания для их оценивания. Доля зрителей готова оправдать насилие или восторгаться им, ведь, как выразился один из респондентов, «вся суть заключается в том, чтобы взглянуть на другую сторону жизни, которую нечасто видишь в реальности». Судить насчет оправданности использования насилия в фильме с точки зрения конкретной темы зрители тоже могут. Поклонник экранизации «Ромео + Джульетта» База Лурмана сказал следующее: «Я думаю, насилие имело место, поскольку через него удалось показать всю бессмысленность итогов беспочвенных семейных ссор и трагедию молодых людей, убивающих друг друга лишь потому, что не поладили их отцы»[182]. Подобные впечатления – это не просто вопрос удовольствия, но и момент создания смысла как такового.

Изучение рецепции кино находится где-то посередине между подходами традиционных гуманитарных и социальных наук. Поэтому когда возникает задача интегрировать эти исследования, то возникают трения.

Большинство социологических исследований рефлексивных процессов ограничены тем, что рассматривают кино исключительно как форму развлечения. Исследователи спрашивают людей: «Понравился ли вам этот фильм?» – и гарантированно получают стандартные ответы «да», «нет», «немного» или «очень», которые поддаются статистической оценке. С другой стороны, поиск смысла или значение измерить куда сложнее. Если спросить: «Считаете ли вы этот фильм значимым?» – то при утвердительном ответе возникает следующий вопрос: «Каким образом вы, как личность, поняли, что этот конкретный фильм значимый?» Учитывая бесконечное число вариантов ответов, провести контролируемый эксперимент будет неимоверно сложно. Тем не менее недавние исследования важности создания смыслов как формы получения удовольствия свидетельствуют о том, что интересы социологов и киноведов, для которых интерпретация является ключевым моментом, все же могут пересекаться[183].

Проблема заключается не в том, что киноведы не интересуются зрителями. Несмотря на то что внимание к тщательному текстуальному анализу в большинстве своем не позволяет им напрямую сталкиваться с аудиторией, изучение зрителя занимает заметное место в киноведении. Такие ключевые понятия, как идентификация, вуайеризм и сшивание, относятся к психической деятельности зрителей. Такие неоднозначные картины, как «Психо» или «Фотоувеличение», часто анализируются на предмет вложенных в них противоречивых посланий и того, как они разочаровывают зрителей, ищущих в них смысл. Однако такие выводы делаются на основе анализа фильма и последующей экстраполяции происходящего на экране на зрителей без учета опыта конкретного зрителя. Смысл (включая двусмысленность) извлекается из фильма, а не из зрителя.

Сравните следующие утверждения:

«По идее, факт того, что по уровню мудрости читатели превосходят предложенную героиню, но в то же время эмоционально идентифицируются с ней, сам процесс чтения должен заставить их считать себя лицемерами… Мы наделяем эмоции героини важностью лишь в той степени, в которой они начинают развенчивать сами себя. Читая любовные романы издательства Harlequin, читатель испытывает ощущение, что делает нечто подлое…»

«Мне 25 лет, я жена и мать. Иногда, как и у всех, мое настроение падает ниже некуда… Тогда я могу взять одну из книг [Эсси Саммер] и почувствовать, как с ее страниц на меня смотрит доброта. Героиня книги дает мне ощущение, что этот мир прекрасен, хороших людей все-таки больше, выдержать можно все что угодно, и как же нам повезло, что мы живы».

Первая цитата принадлежит кино- и литературоведу. Вторая – отрывок из письма редактору, написанного поклонницей любовных романов издательства Harlequin. Логично, если возникает вопрос, читали ли они одни и те же книги. Исследование Рэдуэй, посвященное любителям бульварной романтической литературы, занимает позицию где-то между этими полюсами[184]. Хотя Рэдуэй не принимает точку зрения своих подопечных за абсолютную истину, она также не подразумевает, что эмоционально отстраненное мнение ученых – это истина в последней инстанции.

Некоторые ученые опасаются, что кинокритики слишком много внимания уделяют интерпретации[185]. Исследования, в которых запрашивают интерпретации зрителей, увеличивают этот потенциал во много раз. Это могло бы стать хорошей причиной уйти от хаоса интерпретационных процессов в сторону изучения когнитивного понимания, но факт остается фактом: не только кинокритики занимаются толкованием увиденных кинолент, но и каждый, кому доступен просмотр кино. Интерпретация фильмов может быть запутанным и сложным для изучения моментом, но это важнейший символический процесс, перекликающийся с нестабильностью повседневной жизни.

Иллюстрация 8.1. Джульетт Льюис и Вуди Харрельсон в роли Мэллори и Микки в фильме «Прирожденные убийцы» (1994) © AF archive/Alamy

20 апреля 1999 года двое школьников – Эрик Харрис и Дилан Клиболд – устроили стрельбу в средней школе «Колумбайн» в городке Литтлтон, штат Колорадо. Используя полуавтоматические винтовки, они убили 13 человек, еще два десятка сверстников ранили, после чего покончили с собой.

Когда они входили в школу, на них были черные плащи, очень похожие на те, что носили герои «Матрицы» – блокбастера, превратившего стрельбу в завораживающее зрелище, фактически обладающее изяществом балетного искусства. Возможно, Харрис и Клиболд хотели подражать трансцендентной крутости Нео, которого сыграл Киану Ривз, и думали, что их жертвы не более чем виртуальные марионетки – часть трагической мистерии, которую они сами для себя написали?

Подобный плащ также фигурировал в драме «Дневники баскетболиста», где герой юного Леонардо Ди Каприо школьник-наркоман Джим представляет, как заходит в свою школу и жестоким образом расстреливает учеников и учителей из дробовика. Эта бойня до жути напоминает события в «Колумбайне». А что, если фантазии Джима стали образцом для Эрика и Дилана?

Иллюстрация 8.2. Кадр из видеозаписи с камер наблюдения:

Дилан Клиболд и Эрик Харрис в день убийства двенадцати учеников и одного учителя в средней школе «Колумбайн», штат Колорадо. 20 апреля 1999 года. © Reuters⁄Corbis

«Прирожденные убийцы» – это еще одна кинолента, в которой совершается множество убийств, причем не в школе, а практически везде. Микки и Мэллори в исполнении Вуди Харрельсона и Джульетт Льюис разносят в щепки все вокруг, но по ходу сюжета нам показывают те издевательства и унижения, через которые они проходят, что дает зрителю возможность найти оправдание их преступлениям.

Харрис и Клиболд использовали аббревиатуру NBK (оригинальное название фильма «Прирожденные убийцы» – Natural Born Killers) для дневников и видеозаписей, на которых они тайком записывали свои планы по уничтожению одноклассников[186]. Считали ли они себя «прирожденными убийцами», которые мечтали о расплате с теми, кто, по их мнению, того заслуживал?

Неужели подростки начали сходить с ума из-за жестокого кино? Или фильмы с изображением насилия – это отражение социокультурных условий, которые существуют на протяжении многих лет? А может, ответ находится где-то посередине?

Более масштабный вопрос заключается в том, какое влияние оказывает кинематограф на реальный мир. То, что он вызывают эмоции, отнимает наше время и деньги, – это безусловно, но правда ли он влияет на поведение и мысли людей после выхода из кинотеатра? И если отбросить развлекательную часть и обсуждение увиденного, то действительно ли фильмы имеют вес и значение?

В конечном счете, я считаю, что ответ на этот вопрос – «да». Или, по крайней мере, это верно для некоторых фильмов и некоторых людей в конкретный промежуток времени. Психологические процессы, которые мы с вами рассмотрели – восприятие, понимание и интерпретация, – это те ментальные инструменты, с помощью которых просмотр кинолент влияет на жизнь людей. Схема 8.1 наглядно иллюстрирует эту взаимосвязь.

Схема 8.1. Символическая активность при просмотре кино.

Функция и влияние

Иногда смыслы, которые зрители формируют исходя из увиденного в фильме, оказываются настолько мощными и значительными, что влияют на жизнь людей. В этой главе мы рассматриваем исследование поведенческих и когнитивных влияний различных видов медиа, которые происходят в основном за пределами осознания зрителей. Правда, иногда зрители способны определить степень влияния, которое оказывает на них кинолента, однако про осознанные функции кино мы поговорим в следующей главе.

В конце 1920 годов прошлого века исследования психологического воздействия кино привели к появлению серии книг с такими названиями, как «Кино и поведение»[187] (о студентах колледжа) и «Кино, упреждение и преступление» (о подростках в колонии для несовершеннолетних)[188]. Хотя эти книги и не были сплошным и безапелляционным обвинением кинематографа во всех грехах, вполне конкретные опасения по поводу потенциальной опасности фильмов в них высказывались. Как мы увидим далее, акцент на опасностях сохранился, однако возможность просоциальных эффектов встречается лишь в малом количестве исследований[189].

В 1960 годах изучение влияния кинематографа вступило в очередной плодотворный период, спада в котором не наблюдается и по сей день. Исследования этого вопроса превратились в обширную область, насчитывающую тысячи статей и книг. Со временем основной объект исследования сместился с кинематографа на телевидение, а в последние годы – на видеоигры и использование компьютеров. В связи с расширением сферы охвата такие исследования получили название «влияние медиа». Я представлю вам широкий обзор масштабов и значения исследований влияния и по возможности буду ссылаться на некоторые фильмы в качестве примеров.

Термин «подсознательное соблазнение» (сообщения в медиа, заложенные на подсознательном уровне и влияющие на наше поведение) был популяризирован в 1970-е[190]. Среди часто упоминаемых примеров – сообщение «Купи попкорн», тайно мелькающее на экране для стимулирования продаж; безобидные звуки (волны на пляже), содержащие внутри почти незаметные речевые сообщения, призванные вдохновить на успех в делах; сатанинские голоса в песне Led Zeppelin Stairway to Heaven, которые можно было точно расслышать только при обратном воспроизведении записи. Подсознательными влияниями называют сенсорные стимулы, фактически неразличимые для сознания, которые тем не менее послушно обрабатываются мозгом и впоследствии воздействуют на наше поведение. Хотя драматичность заявлений о подобных примерах зашкаливает за любые допустимые пределы, лабораторные исследования, однако, не смогли выявить какого-либо серьезного влияния таких стимулов на поведение или мышление (хотя бы на уровне покупки большего количества попкорна в кинотеатре или достижение успеха в бизнесе) в результате увиденного или услышанного подсознательного сообщения, заключенного в одном из продуктов популярной культуры[191].

Большинство воздействий на поведение происходит вне нашего сознания, но дело не в том, что на зрителей воздействует то, чего они не видят или не слышат. Напротив, они просто не знают, что одно (жестокий фильм) провоцирует другое (их собственную агрессию). Если у большинства зрителей спросить, считают ли они, что медиа каким-либо образом влияет на то, как они себя ведут, они наверняка будут все отрицать, несмотря на множество доказательств того, что это правда так[192]. И хотя исследователи влияния почти никогда не используют термин «подсознательный», они предполагают, что многие эффекты и лежащие в их основе когнитивные процессы действительно являются неосознаваемыми.

Поскольку большая часть видов поведения человека может быть зафиксирована в медиа, теоретически возможно, что они могут влиять на любой из этих видов поведения человека. Реклама расширяет эту возможность, побуждая людей покупать мыло, автомобили, пиво, айфоны, наборы для выращивания кристаллов и прочие товары в магазинах. Хотя коммерческие фильмы нацелены на продажу самих себя, иногда они возбуждают интерес потребителей к некоторым вещам (можно вспомнить бум на арахисовые конфетки Reese’s Pieces от компании Hershey после того, как их показали в фильме Стивена Спилберга «Инопланетянин» в 1982 году). Несмотря на то что у исследователя есть возможность изучать все возможные виды поведения, непропорционально большое внимание уделяется всего трем сферам – насилию, сексу и употреблению запрещенных веществ. Каждая из этих областей представляет собой сферу социальной озабоченности, связанную с важными общественными факторами – преступностью, войной, планированием семьи, моральными ценностями, проблемами здоровья, безработицей и так далее. Теория социального зеркала предполагает, что медиа лишь отражают социальное поведение, однако существует множество доказательств того, что они способны на него влиять.

Иногда то, что фильм влияет на человеческое поведение, очевидно до безобразия. Стоит только провести параллели между кинолентой и реальной жизнью, и окажется, что они точны до такой степени, что совпадений здесь просто не может быть. В большинстве случаев феномен подражателя относительно безобиден – взять хотя бы сокрушительное падение продаж маек, которые надевали под рубашку, якобы происшедшее после того, как Кларк Гейбл в одной из сцен фильма «Это случилось однажды ночью» снял рубашку, и вместо привычной майки зрители увидели голый торс актера. Прическа «Рейчел» пережила настоящий бум популярности после того, как с таким стилем волос актриса Дженнифер Энистон появлялась на протяжении многих эпизодов в сериале «Друзья» в начале 1990-х. А такие фразы, как «Валяй, порадуй меня!», были произнесены миллионами людей после выхода криминального боевика «Грязный Гарри».

Другие модели поведения могут быть более драматичными и убедительными. Некоторые фильмы вдохновляют на преступную халатность по отношению к себе или своему здоровью: так, несколько человек получили травмы, а некоторые и вовсе погибли, подражая сцене из футбольной драмы «Программа», в которой игроки команды ложатся на разделительную линию оживленного шоссе. Релиз военной драмы «Охотник на оленей» спровоцировал около трех десятков случаев, когда молодые люди повторяли эпизод с «русской рулеткой», что привело к многочисленным смертельным исходам[193]. Подросток поджег своего друга, копируя трюк из «Чудаков» с Джонни Ноксвиллом. Многие преступления также имеют связь с образцами кинематографа. Если не брать в расчет покушение на президента США Рональда Рейгана, совершенное Джоном Хинкли, и уже упомянутую стрельбу в школе «Колумбайн», то можно подробнее остановиться на следующих примерах. Как вам случаи, когда женщины поджигали своих партнеров-абьюзеров, вдохновившись сценой из телефильма «Горящая кровать»? Или серия убийств, которую парочка из Оклахомы совершила на территории многих штатов, взяв за пример сюжет уже знакомых нам «Прирожденных убийц»[194]? Подобные инциденты привлекают большое внимание журналистов и телевизионщиков, однако частота преступлений-подражаний может оказаться более высокой, чем кажется на первый взгляд. По данным одного из исследований, четвертая часть опрошенных подростков, находящихся в местах лишения свободы, пыталась совершить хотя бы одно преступление, взяв за основу подражание любимым героям из кино[195].

Подражатели осознают влияние фильма на них в той мере, что они способны указать на киноленту как на источник вдохновения. В то же время бросается в глаза отсутствие критического осмысления увиденного и проверки на реальность. Воздействие, судя по всему, начинается с сильной идентификации с персонажами. Хотя такая идентификация и является частью обычного кинопросмотра, подобные инциденты выходят за рамки получения впечатления от фильма. Личность подражателя и внешнее окружение также должны поддерживать его действия, часто таким образом, что он сам об этом не будет подозревать[196]. К счастью, поскольку в большинстве случаев окружающая среда не способствует деструктивному поведению, многие люди в итоге не повторяют действия героев, с которыми они идентифицируются.

Значение подражания в реальной жизни иногда преуменьшается либо из-за банальности такого поведения (когда девушки в салоне просят сделать им популярную прическу), либо из-за того, что у совершивших такие злодеяния/проступки обнаруживаются уже существующие отклонения в психике, моральных убеждениях или развитии. В случае с Харрисом и Клиболдом возможные причины трагедии в «Колумбайне» назывались разные – от издевательств в школе и психических проблем до нерадивого воспитания и прочих факторов. Однако даже если бы несостоявшимся выпускникам «Колумбайна» все равно суждено было совершить убийство, события в печально известной школе развивались бы совсем другим образом, не будь в этой истории медиа (например, никаких черных плащей). Можно предположить, что фильмы оказали воздействие на Эрика и Дилана и их восприятие окружающего мира, определив их дальнейшее поведение, пусть даже источник этого поведения гораздо глубже. Просачивающиеся образы из кино, связанные с деструктивными поведенческими тенденциями, не следует отвергать сразу. Тем более что были выявлены и другие – более тонкие, но шире распространенные виды влияния медиа.

Исследований, посвященных влиянию насилия в кино, было проведено больше, чем в любой другой области. Это, безусловно, связано с частотой показа безжалостных расправ в медиа[197]и озабоченностью проблемой жестокости в реальном мире. Типичный американец ежедневно видит насилие в кино и сводках новостей, однако для большинства людей акты реального физического насилия – нечто относительно редкое. Таким образом, жестокость на экранах привлекает к себе внимание. Когда речь заходит о возможном влиянии такой жестокости на поведение (особенно таком, которое вызывает агрессивное поведение), в исследованиях несоразмерно много внимания уделяется воздействию на детей. Это соответствует сложившемуся в социуме мнению о том, что дети и юные граждане в отличие от взрослых более уязвимы, оттого и чересчур восприимчивы к воздействию жестоких сцен на экранах.

Классический эксперимент с куклой Бобо, который провели канадский психолог Альберт Бандура и его коллеги, является одним из наиболее громких и важных исследований, посвященных влиянию агрессии в медиа[198]. Эксперимент состоял в следующем: детей по одному заводили в комнату, давали им материалы для поделок и просили подождать. Через некоторое время приходили исследователи и провожали ребенка в другую комнату, где находились различные игрушки, в том числе надувная кукла Бобо, игрушечные пистолеты, молотки и куклы. Исследователи наблюдали за игрой детей и фиксировали любые действия, которые они определяли как агрессивные, – удары по Бобо, выстрелы из пистолета, бросание предметов и тому подобное.

В другом случае, пока ребенок ждал, в комнате находился взрослый. Взрослый притворялся сердитым и начинал яростно бить Бобо игрушечным молотком, приговаривая при этом что-то вроде «получай» или «ударь его в нос». После этого детей уводили в игровую комнату для последующего наблюдения. В другом случае исследователь включал ребенку запись на камеру, где взрослый бьет Бобо.

Практически все дети, участвовавшие в эксперименте, проявляли агрессию в той или иной форме, но те из них, кто наблюдал агрессивную модель взрослого (вживую или на видео), совершали значительно больше жестоких действий, чем их сверстники, которые не подвергались воздействию поведения взрослого. Некоторые из них в точности подражали действиям взрослого, вплоть до повторения одних и тех же фраз при избиении незадачливого Бобо.

Для Бандуры полученные результаты стали прямым свидетельством того, что дети строят модель собственного поведения на основе наблюдений вокруг себя, особенно когда такое поведение не наказывается. Этот эффект проявляется как на уровне прямого подражания (удар по кукле Бобо), так и на уровне более общих провокаций агрессии (выстрел из пистолета). По-видимому, в воздействии записи тех же действий на детей нет ничего магического, поскольку наблюдение вживую дало тот же результат. В соответствии со своей теорией социального научения Бандура утверждает, что кино – это одна из многих форм обучения через наблюдение.

В этом исследовании имелись ограничения: в эксперименте участвовали только маленькие дети, и даже те из них, кто не подвергался влиянию модели, тоже проявляли некоторую степень агрессии. Определение агрессии, которое использовали исследователи, было широким и не могло быть охарактеризовано как насильственное, ведь в комнате не было других людей. Агрессивное поведение проявлялось вскоре после воздействия модели, а значит могло носить кратковременный характер. Наконец, лабораторная ситуация, как и фильм, мало походила на реальный мир.

Все эти отговорки хороши, многие из них Бандура всерьез рассматривает в заключение исследования. Действительно, сам по себе просмотр кинолент с изображением насилия не способен сделать людей жестокими, однако отвергать результаты исследования только из-за его ограничений было бы неправильно. Ни один эксперимент не может охватить все переменные сразу, как и ни один фильм не имеет возможности отразить все важные аспекты кинематографа. На основе этого исследования другие ученые проводили свои эксперименты, добавляя к уже известным факторам дополнительные переменные, представляющие для них отдельный интерес. По мере того как банк исследований основательно заполнялся, специалисты впоследствии отметили некоторые интересные закономерности.

Многие могут считать агрессию по отношению к кукле Бобо недостаточно серьезным поводом для беспокойства, однако других исследователей волновал вопрос: существует ли связь между воздействием медиа и агрессивным поведением в реальной жизни? В одной из работ по теме отмечалось, что мальчики, смотревшие наиболее жестокие фильмы и сериалы, проявляли больше всего агрессии в школе среди сверстников[199]. Крупномасштабное долгосрочное исследование, которое проводилось в течение двадцати лет, показало, что восьмилетние дети, наиболее подверженные воздействию телевизионных программ с насилием, к 30 годам чаще были замечены в участии в тяжких преступлениях (включая убийства, изнасилования, нападения и грабежи)[200].

Исследования, которые рассматривают только взаимосвязь/корреляцию между двумя переменными, методологически ограничены, из-за чего интерпретация затрудняется существенным образом. Одно знание, что переменные связаны, не говорит нам, что было первым или стало причиной для другого. Таким образом, возможно, что просмотр большого количества телепередач и фильмов вызвал склонность к насилию, в дальнейшем проявившуюся в преступлениях. Однако есть и шанс, что дети со склонностью к насилию уже тянулись к жестокости, изображаемой в медиа. Или на оба типа поведения повлияли другие факторы; например, отсутствие родительского контроля в равной степени способно привести как к неправильному выбору для просмотра, так и к неуважению к закону. В реальной жизни на любое поведение воздействуют многие факторы, что побудило некоторых исследователей обозначить различие между медиа, способствующими определенному поведению (наряду со множеством других факторов), и медиа, которые единолично провоцируют конкретные действия.

Одним из способов, с помощью которого исследователи объясняют, как медиа могут действовать на поведение, но не вызывать его напрямую, является теория прайминга. Подобно тому, как насос необходимо прокачать несколько раз, прежде чем он начнет давать воду, психологи считают, что воздействие медиа создает ряд образов и примеров поведения, которые спят до тех пор, пока не возникнет соответствующая ситуация, аналогичная тому самому праймингу. Таким образом, неоднократный показ драк в баре не обязательно приведет к тому, что мужчины будут посещать бары в поисках мордобоя и потасовок. Однако если мужчина окажется в питейном заведении и ему будет угрожать опасность, то он уже получил прайминг на то, как реагировать в такой ситуации. Тогда он может повести себя агрессивно, хотя даже и не будет знать, что послужило источником для поступков такого рода.

То, как сексуализированные изображения воздействуют на умы зрителей, по объему интереса исследователей уступает только жестокости и насилию на экранах. И то и другое затрагивает социальные проблемы, но показ сексуальности, похоже, вызывает даже большее беспокойство. Почему рейтинговая система МРАА, которая регулярно присваивает рейтинг R фильмам с жестокими пытками (например, лентам франшизы «Пила»), ставит рейтинг NC-17 за изображение супружеского секса такому обласканному критиками фильму, как «Валентинка»? Многим такая ситуация кажется странной, но ее обоснование основано на тревогах американских родителей. Большинство родителей подростков больше беспокоятся о том, что их дети могут заняться сексом, чем совершат насильственное преступление. Опасение состоит в том, что изображение сексуальных отношений в фильмах, потворствующих половой жизни, «наведет детей на определенные мысли».

Действительно ли просмотр материалов, содержащих сцены секса в медиа, побуждает подростков «заняться этим», как опасаются их родители? Хотя результаты далеко не однозначны, часть данных доказывает, что доля здравого смысла в такой боязни действительно есть. Одно из исследований, в котором приняли участие около двух тысяч респондентов, показало, что подростки, которые смотрели много передач на тему секса по телевидению, значительно раньше начинали половую жизнь (включая половой акт, интенсивный петтинг и оральный секс), чем те, кто такие передачи в своей сетке вещания упускал из виду[201]. Поскольку исследование основано на корреляции, причинно-следственная связь между переменными остается неясной (подростки, проявляющие больший интерес к сексу, могли намеренно искать интересующий контент на телевидении). Другие факторы – родительское неодобрение, полный состав семьи, высокая степень родительского контроля – также предсказывали, что подростки будут откладывать свой первый сексуальный опыт. Этот вывод свидетельствует о том, что хотя в краткосрочной перспективе медиа могут оказывать незначительное влияние, но обычно они сочетаются с другими культурными и личностными переменными, оказывая общее влияние на поведение.

Демографические данные привели к предположениям о том, что может существовать связь между медиа и девиантными действиями, такими как изнасилование и другие акты сексуальной агрессии. С 1960 по 1990 годы частота сообщений о сексуальных посягательствах увеличивалась по мере того, как материалы откровенного характера становились все более доступными широкой аудитории. Однако изменения в отношении к сексу, произошедшие в то же время, возможно, заставили женщин сообщать о нападениях, не опасаясь унижения или публичных репрессий. Кросс-культурные данные порождают еще больше вопросов: большая часть материалов сексуального характера поступает из Японии, где исторически наблюдается относительно низкий уровень изнасилований[202]. Некоторые исследования сужают фокус, сравнивая потребление эротического контента мужчинами, осужденными за сексуальные преступления, и лицами, не совершавшими правонарушений. Хотя трудно найти надежные данные об использовании порнографии типичным мужчиной, эти исследования показали, что сексуально агрессивные мужчины куда чаще смотрят жесткое порно, чем преступники, чьи проступки не связаны с сексуальным аспектом[203].

Завершая триумвират «секс, наркотики и насилие», значительное число исследований посвящено изучению влияния медиа на потребление психоактивных веществ, в частности табака и алкоголя. Пьянство и курение – это давняя голливудская традиция, часто используемая для демонстрации бунтарского отношения к жизни и опасного поведения. Опасения вызывает то, что такое поведение взрослых персонажей может повлиять на детей и подростков.

В недавнем исследовании изучалась связь между курением в кино и курением детей в возрасте 9-12 лет (примерно 20 % всех детей впервые пробуют сигареты именно в этот возрастной промежуток). Дети, наиболее подверженные влиянию, чаще пробовали курить, если достаточно часто смотрели, как герои в фильмах категорий G, PG и PG-13 употребляют табачные изделия. Дети, которые смотрели кино в меньшем количестве, пробовали сигареты гораздо реже. Этот результат был получен через один и два года после начала исследования[204]. Этот вывод даже удивляет, если учесть, что в последние годы чаще всего в кино курят именно отрицательные персонажи. Возможно, именно негативный образ сигарет подвигает некоторых детей взять их в руки.

Недавнее исследование, посвященное взаимосвязи просмотра фильмов с рейтингом 18+ и употреблением алкоголя, выявило различия в зависимости от типа личности. Среди людей, которые являются искателями острых ощущений, никакой связи между фильмами 18+ и потреблением горячительных напитков обнаружено не было. Однако для тех зрителей, которые как раз не ищут адреналина, кино может нередко стать триггером для того, чтобы выпить. Эти люди в целом меньше подвержены риску принятия сомнительных решений, поэтому фильмы, похоже, производят на них большее впечатление. На любителей острых ощущений кинематограф оказал минимальное влияние по сравнению с другими переменными, касающимися употребления алкоголя, – куда больше на это повлиял выбор компании[205].

Для исследователей сосредоточиться на внешнем поведении (например, ударить надувную куклу или совершить преступление) очень соблазнительно, поскольку это поведение носит ярко выраженный характер. Однако когнитивная психология заинтересована в мышлении и эмоциях не меньше, поскольку именно они лежат в основе нашего поведения. С течением времени исследования влияния сместились в сторону изучения воздействия визуальных медиа на то, как зрители воспринимают окружающий мир и самих себя.

Кино нередко вызывает сильные эмоции, но иногда реакция людей на ту или иную картину настолько колоссальна, что у них на этом фоне начинают развиваться симптомы травмы, депрессии или психоза. Психиатрическая литература пестрит примерами таких острых клинических реакций. Так, после просмотра классической хоррор-фантастики «Вторжение похитителей тел» 12-летний мальчик уверился в том, что в него вселилась инопланетная сущность и если кто-то прикоснется к нему, то руки прикоснувшегося пройдут сквозь него[206]. Субклинические реакции на фильм «Челюсти» встречаются часто (например, многие из-за фильма отказываются купаться в океане), но одна 17-летняя девушка пережила приступы судорог, крича в этот момент «Акулы, акулы!», после чего на короткое время потеряла сознание[207].

Уже упомянутый ранее «Изгоняющий дьявола» не только вызвал бурные пересуды, но и стал катализатором семи различных случаев психических расстройств[208]. У одной 22-летней девушки появились сильные тревожные симптомы, включая бессонницу, спазмы в животе и приступы паники. У подростка появились навязчивые воспоминания о событиях ленты, из-за чего он слышал шум по ночам. В попытке избавиться от воспоминаний о триллере Уильяма Фридкина парень даже начал принимать наркотики[209].

Госпитализации в психиатрическую клинику из-за подобных случаев встречаются редко, но это один из концов эмоционального континуума, являющегося частью впечатления от фильма. Хотя кинематограф не способен превратить спокойного человека в нервнобольного, эти примеры демонстрируют взаимодействие между символическими изображениями, представленными на экране, и психологическим складом конкретного человека. Все приведенные выше люди до просмотра фильма пережили межличностные стрессы, а некоторым в прошлом пришлось пережить психиатрическое лечение. Таким образом, сочетание символов в фильме вызвало у них обострение личностных проблем. Тема одержимости особенно сильно встревожила незамужнюю беременную католичку, испытывающую чувство вины из-за своей беременности вне брака, когда она смотрела «Изгоняющего». Пограничная структура ее личности отделила от себя часть, которую она считала злом. Демоническая одержимость в фильме символизировала эту «злую часть», а также ее тревогу за своего будущего ребенка[210].

Страх и тревога – распространенные эмоции при просмотре кино, и они играют центральную роль в получении удовольствия от таких жанров, как хоррор и триллер[211]. Однако иногда страх может сохранить свой эффект и после окончания сеанса. Уже обсуждавшиеся психические расстройства – это экстремальные случаи, однако в более легкой форме это явление можно встретить часто. Всякий раз, когда я спрашиваю своих студентов, случалось ли им смотреть кинокартину, которая бы их очень сильно напугала, большинство из них точно видели хотя бы одну, ссылаясь на такие фильмы ужасов, как «Пила», «Пункт назначения» и «Изгоняющий дьявола». Иногда называют военные фильмы, основанные на реальных событиях, такие как «Отель „Руанда“» или «Спасти рядового Райана». Такой вывод подтверждается опросами. Типичные реакции – это трудности со сном или навязчивые воспоминания о наиболее тревожных сценах. Некоторые из них длились недолго, но многие люди сообщали о том, что эффект испуга преследовал их более года[212]. Большинство реакций не требовали лечения, но ретроспективные исследования показывают, что симптомы, о которых сообщила четверть участников, оказались клинически значимыми реакциями на стресс[213].

Сильная реакция на испуг у детей фиксируется с завидной регулярностью. Наиболее распространенным является нарушение сна, однако другие исследования показывают, что дети избегают занятий, которые ассоциируются у них со страшной сценой из увиденной ленты. Например, дети, ставшие свидетелями пожара в доме в фильме «Маленький домик в прериях», меньше хотели узнать тонкости того, как разводить огонь в камине, чем дети, не видевшие этого эпизода[214].

Причина, по которой дети боятся чего-то в кино сильнее взрослых, связана с их уровнем когнитивных способностей и развитием самоощущения. Дети иногда со страхом реагируют на стимулы, которые взрослые не сочли бы пугающими. На детей младшего возраста особенно влияют яркие воспринимаемые факторы, которые затмевают тонкости контекста и нарратива. В одном исследовании немало детей перепугал телесериал «Невероятный Халк», хотя супергерой обычно действовал благородно и был положительным. Детям постарше этот персонаж не показался пугающим, но более маленьких зрителей ярко-зеленая кожа Халка, гипертрофированная мускулатура и сердитое выражение лица пугали до такой степени, что все остальное для них уже не имело значения[215]. Конкретность восприятия также может объяснить, почему детей, например, не напугал ТВ-фильм 1983 года «На следующий день» о ядерной атаке на Америку, хотя на подростков, осознававших ужас возможного ядерного взрыва, он оказал куда большее впечатление. У детей младшего возраста не было каких-либо конкретных образов, которые могли бы ассоциироваться со страхом, поэтому пугающим они его не нашли[216].

Одна из причин того, почему дети так уязвимы к сильным эмоциональным воздействиям, заключается в том, что их воображение весьма активно и в то же время пластично. Визуальные образы, создаваемые в медиа, производят большое впечатление и обретают собственную жизнь. Этот процесс привлекает большое внимание исследователей, ведь он может играть и в плюс, и в минус. С одной стороны, малыши часто интегрируют персонажей и сюжетные линии, с которыми они познакомились в мультфильмах, таких как «История игрушек», в свои воображаемые игры, рассказывая дополнительные истории про полюбившихся героев и углубляя их характеры. В то же время ребята, которые подвергаются воздействию большого количества визуальных образов на телевидении и в кино, зачастую обладают меньшим объемом воображения и сниженной способностью к ролевым играм. Они становятся зависимыми от внешних средств, выступающих для них источниками стимуляции, и в меньшей степени способны воображать что-то самостоятельно.

Возможно, взрослые не так впечатлительны, как дети, но исследования показали, что различные медиа влияют на то, как зрители классифицируют, понимают и оценивают свой мир, и эти важнейшие когнитивные процессы затрагивают практически все аспекты жизни. Гендерная социализация – процесс, в ходе которого люди усваивают, чего общество ожидает от мальчиков и девочек, – одна из центральных проблем социальной психологии, и многие ученые уверены, что медиа играют в ней основополагающую роль. Если мужские и женские персонажи изображаются с перекосом в определенную сторону, то и самоощущение, и видение будущего зрителями будут подвергаться аналогичному влиянию. Молодой девушке трудно представить себя адвокатом, если она не видит женщин, занимающихся юриспруденцией, по телевизору и в кино.

Опросы и эксперименты выявили взаимосвязь между потреблением медиаконтента и половыми/ролевыми стереотипами в том, как визуальные нарративы смешиваются с реальным миром. В то же время большинство исследований показало, что эта связь относительно слаба[217], что неудивительно, если учесть другие факторы (биологические, экологические), тоже способные сыграть в этих процессах свою роль. Таким образом, кино оказывается частью культурной паутины воздействий, которая проявляется не столько в виде устойчивых паттернов, сколько в виде тени этих паттернов.

Документальный фильм «Убейте нас нежно» и его продолжения рассказывают о психологически и физически нездоровом изображении женского тела в медиа. Хотя большинство примеров взято из рекламы, также используются изображения чрезмерно худых киноактрис (Кира Найтли, Гвинет Пэлтроу и Анджелина Джоли). В фильме утверждается, что женщины и мужчины постоянно подвергаются бомбардировке женскими образами с нездоровыми формами тела, не говоря уже о том, что такие образы недостижимы для большинства женского населения. Нереалистичность подобных стандартов красоты может нанести вред психике обоих полов, но считается, что девочки-подростки особенно уязвимы для такого влияния. Опросы и эксперименты, направленные на выявление негативного воздействия медиа на поведение и установки (рост личной неудовлетворенности телом, искаженное представление об идеалах красоты и нездоровые привычки в питании), подтверждают высказывания, изложенные в «Убейте нас нежно». Поскольку в большинстве этих исследований изучалось влияние медиа в целом, проблема представляется более широкой, чем просмотр слишком большого количества серий реалити-шоу «Проект Подиум»[218].

Озабоченность расовыми стереотипами, возникшими на основе вымышленных персонажей, возникла еще до исследований влияния медиа. Классический роман Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» всегда вызывал споры у читательской аудитории. Одни читатели хвалят книгу за ее прогрессивный взгляд на расовые отношения, делая акцент на мужестве и мудрости беглого раба – негра Джима. Другие же считают роман расистским, в качестве доказательств своей точки зрения приводя детскость и шутовство Джима. В основе дискуссии обычно лежит убеждение, что прочтение книги укрепит уничижительные стереотипы в отношении афроамериканцев.

Полемика на эту тему продолжается и сегодня. Много споров вызвали гиены из мультфильма «Король Лев», озвученные актрисой Вупи Голдберг и демонстрировавшие городские диалекты чернокожих. Другие фильмы получают одобрение, когда они противоречат стереотипам (в фильме «В погоне за счастьем», где Уилл Смит играет бездомного, который становится успешным биржевым маклером). Исследования подтверждают возможность того, что медиа способствуют формированию стереотипов – как в позитивном, так и в негативном ключе. Когда белые студенты колледжа смотрели много новостей по ТВ, в которых афроамериканцев представляли преступниками, они склонны были недооценивать уровень образования и социально-экономический статус афроамериканцев и объяснять это недостатком мотивации. Однако когда студенты смотрели больше ситкомов – жанра, в котором афроамериканцы представлены относительно положительно[219], – они давали более высокие оценки образовательным достижениям афроамериканцев. (Исследования с участием детей младшего возраста также показали, что воздействие визуальных медиа влияет на формирование расовых стереотипов.)[220]

Вариация на тему того, что медиа вызывают определенные мысли и эмоции, заключается в том, что они также способны ослаблять эмоциональную реакцию. Например, если люди наблюдают чрезмерное насилие, они могут перестать реагировать и чувствовать беспокойство. Этот эффект был продемонстрирован на мужчинах, которым показывали серию фильмов-слешеров, где секс сочетался с насилием. Когда впоследствии тех же участников попросили посмотреть видеозапись судебного процесса об изнасиловании, они не только меньше расстроились, чем мужчины, не смотревшие слешеры, но и меньше сочувствовали жертве в ходе судебного процесса[221]. Подобные результаты вызывают опасения, что люди становятся бесчувственными к жестокости и, следовательно, будут менее склонны пытаться предотвратить насилие в реальной жизни.

Цель пропаганды – заставить большое количество людей думать определенным образом. Нарративное кино и пропаганда не раз пересекались по ходу истории. Фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» (1925) считается одним из величайших фильмов в истории кинематографа, особенно в том, что касается использования монтажа. Ко всему прочему, нельзя не упомянуть о том, что фильм является пропагандистским и был призван воспеть мятеж на борту «Потемкина», преподнося его зрителю важнейшим событием революции 1905 года. Печально известным примером пропагандистского фильма является технически блестящий «Триумф воли» (1935). Снятая режиссером Лени Рифеншталь, картина посвящена Нюрнбергскому митингу в 1934 году, на котором была установлена власть нацистов, и является не чем иным, как шокирующим прославлением нацистских идеалов порядка, власти и могущества. Голливудские кинематографисты также участвовали в пропагандистской работе во время Второй мировой войны. Режиссер Фрэнк Капра снял серию документальных фильмов «Почему мы сражаемся» (1942–1945). Джон Форд стал начальником отдела фотографии военно-морского флота. Даже Хичкок по заказу британского министерства информации снимал короткометражные фильмы в поддержку французского Сопротивления.

Поскольку пропаганда предназначена оказывать рассеянное, непрямое воздействие, ее влияние трудно измерить. Фильмы такого характера обычно создаются в тяжелых условиях, когда акцент делается на действии, а не на анализе. Оказал ли «Триумф воли» желаемый эффект, неизвестно. Но, безусловно, он вызвал восхищение и обсуждение, навсегда оставшись напрямую связанным с нацизмом. Даже фильмы, не считающиеся пропагандистскими, могут продвигать определенные идеи. Была ли «Касабланка» оправданием вовлечения США во Вторую мировую? Является ли «Аватар» аргументом в пользу охраны природы? Возможно, все фильмы – это пропаганда в том смысле, что они оказывают широкое и кумулятивное воздействие на мировоззрение людей? Этот процесс был назван культивирующим влиянием медиа[222].

Многие из рассмотренных нами отдельных влияний можно представить себе в масштабах всей культуры, создавая разнообразные кошмарные сценарии: насаждение бесчувственности сменяется технологиями зомбирования – бездумные зрители подключены к визуальным медиа, которые их пассивно развлекают, ложно информируют и лишают реальной человеческой близости (по сути, воплощение в жизнь сюжета «Матрицы»). Вариации на тему включают в себя опасения, что медиа делают людей глупыми, самовлюбленными, безынициативными и/или слабыми – общество «диванных лентяев».

В основе такого беспокойства лежит предположение, что контент, поставляемый различными видами медиа, влияет не только на наши мысли и поведение, но и на весь способ понимания мира. Этот тип культурной критики можно отнести к Маршаллу Маклюэну и его знаменитой фразе: «Средство коммуникации есть сообщение»[223], то есть формы медиа, на которые опирается культура, важнее их содержания. Наше мышление адаптируется к новым формам технологий по мере их появления. Когда мы смотрим кино, на нас больше влияет сам факт того, что это кино, чем его жанр (комедия или драма) или общее качество (хороший фильм или плохой). Чем больше кинолент мы смотрим, тем больше начинаем воспринимать мир как очередное кино.

В своей книге «Развлекаемся до смерти» Нил Постман заметил, что в нынешнее время публичный дискурс (способ передачи информации) должен хорошо смотреться и звучать на экране. Политики, дикторы, проповедники, целители, учителя и прочие специалисты, попадающие под прицел телекамер, должны фильтровать все свои слова через призму того, как это будет выглядеть и звучать. По пути сообщение может быть изменено, приукрашено или даже сфабриковано – и все для того, чтобы придать посланию необходимый визуальный вид. Медиа определяет, каким будет сообщение. Стандарты развлечений, отточенные Голливудом в течение десятилетий, теперь применяются к новостной сетке и политической риторике. Постман тревожился о том, что конечным последствием такого «отупления» информации может стать гибель западной культуры.

Исследования влияния медиа не являются примером ценностно-нейтрального подхода к изучению проблемы. Медиа часто воспринимаются как угроза здоровью населения, особенно в том, что касается детей, и ставятся в один ряд с такими медицинскими и социальными угрозами, как рак, преступность или расизм. Над этой областью висит заметная аура тревожности. Несмотря на то что эксперимент с куклой Бобо имел важное значение для развития теории социального научения и, следовательно, в большей степени касался психологической теории, чем большинство исследований в этой области, Альберт Бандура начал статью о своем исследовании в научном журнале не с теоретического введения, а с новости о подростке, который получил серьезные травмы в момент имитации драки на ножах в фильме «Бунтарь без причины»[224]. Осознавая реальные последствия своей теории, Бандура использовал этот случай как провокационный риторический прием, чтобы привлечь внимание читателя.

Многие исследователи считают, что социально-научное изучение влияния медиа может помочь смягчить их потенциальный вред, и выступают в роли заинтересованных активистов, комментируя и консультируя такие политические вопросы, как рейтинги фильмов, телевизионный V-чип[225] и государственная политика. Социологи редко выступают за цензуру, но делают акцент на развитии «информационной грамотности» (обучение критической оценке медиа), а также на просвещении и поддержке родителей в их стремлении защитить своих детей. Например, книга Джоанны Кантор «Мама, мне страшно: как телевидение и кино пугают детей и что мы можем сделать, чтобы защитить их» (1998) использует результаты исследований воздействия пугающих образов на юных зрителей, чтобы разработать руководство для родителей.

Исследователи влияния медиа уверены в своих рекомендациях, поскольку считают, что доказательств того, что медиа действительно воздействуют на человека и общество, на сегодняшний день предостаточно:

«Данный обзор основан на предположении, что медиа действительно влияют на сознание зрителей… Очевидно, что массовая коммуникация – средство или катализатор различных сдвигов и изменений в людях и институциях»[226].

«Результаты исследований свидетельствуют о том, что воздействие изображений в медиа, содержащих насилие, повышает риск агрессивного поведения»[227].

«Результаты этого исследования… должны привести объективных ученых к выводу, что воздействие насилия в медиа повышает риск агрессивного поведения ребенка как в краткосрочной, так и в долгосрочной перспективе»[228].

Однако, несмотря на апелляцию к консенсусу, другие ученые не принимают подобную базовую предпосылку:

«Многие люди убеждены, что насилие в медиа наносит вред… Существует значительное количество исследований на эту тему, и, вопреки этим утверждениям, результаты исследований в целом не свидетельствуют о том, что воздействие насилия в медиа вызывает агрессию»[229].

«Хотя отдельные группы исследователей (в основном в области социальных наук) продолжают утверждать, что насилие в медиа вредит людям, твердых выводов о том, почему оно вредно, так и не появилось»[230].

Дискуссия между учеными рождает противоположные выводы, а риторика порой приобретает неприятный характер. В одной из статей видный исследователь влияния медиа назвал критиков «болтунами», утверждал, что они ведут спор с позиции «тщательного невнимания и искажения действительности», и обвинил их в «отрицании»[231]. Ответ критиков исследователей влияния медиа был быстрым и яростным, в нем все движение было представлено как чрезмерно ретивое, а одного из исследователей сравнили с «нападающим хоккейной команды, который борется за причинность насилия/агрессии»[232]. Очевидно, что дискуссия о воздействии видов медиа на сознание людей – занятие не для слабонервных.

Почему эта полемика имеет столь острый характер? Отчасти потому, что медиа играют невероятно значительную роль в жизни большинства людей. Если воздействие негативно, то с этим необходимо бороться. Некоторые исследователи влияния медиа считают своей святой обязанностью помочь решить социальные проблемы. Однако критики с тревогой относятся к ограничениям, накладываемым на информацию, образы и идеи в свободном обществе. В той мере, в какой существует противоречие между стремлением улучшить социальные условия и предостережением от преждевременных, неэффективных решений с непредвиденными последствиями, это – здоровая дискуссия.

Однако дискуссия осложняется разногласиями в дисциплинах. Исследователи влияния – это, как правило, психологи и социологи, отдающие методологическое предпочтение тщательно спланированным опросам и экспериментальным методам. Они обеспокоены интеллектуальными ошибками широкого культурного анализа или чрезмерной интерпретацией уникальных событий. В то время как футбольный тренер может думать, что устроить показ первой части «Форсажа» своим подопечным – хороший способ выпустить пар после тренировки, у социолога могут возникнуть логичные вопросы: откуда тренер узнает, что игроки стали спокойнее после фильма? Неужели игроки не могли успокоиться, если бы просто посидели пару часов, не глядя на экран? Возможно ли, что игроки только казались спокойными, но после этого были готовы поехать участвовать в гонках?

Данные о влиянии кино, полученные за пределами социальных наук, иногда отвергаются, как субъективные или единичные. Даже тщательные текстовые и качественные исследования не включаются в научные выводы или политические рекомендации. С другой стороны, критики исследований влияния медиа, часто являющиеся специалистами по гуманитарным наукам, скептически относятся к научному изучению людей, особенно их художественного опыта, при этом уважая текстовый анализ и предметные исследования за внимание к деталям, сложностям, вариациям и контекстам. Напротив, лабораторные эксперименты выглядят для них неестественной попыткой навязать широкие обобщения о рецепции медиа, когда опыт осложнен личностными, культурными и эстетическими факторами. Критики иногда слишком быстро переходят от уточнения интерпретации конкретного исследования к его полному отрицанию.

Коммуникация (включая и массовую) – это междисциплинарная область, в которой это противоречие проявляется особенно ярко. Несмотря на то что в ней есть социальное измерение, общее с психологией, и риторическое измерение, общее с литературоведением, эти альтернативные точки зрения часто кажутся скорее противостоящими, чем дополняющими друг друга. Поскольку исследователи влияния медиа и их критики плохо слышат друг друга, они попадают в бесконечный цикл излишних утверждений и неверных интерпретаций. Например, исследователи подставляют себя под ответную реакцию, используя некоторые неоправданные риторические гиперболы. Один из исследователей утверждал, что если бы телевидение никогда не было изобретено, то каждый год убийств случалось бы на десять тысяч меньше[233]. Утверждение о том, что ТВ-индустрия провоцирует массовые убийства, меняет стандарт доказательности при оценке социологических исследований. В свете масштабных заявлений исследования, которые в ином случае рассматривались бы просто как неполные фрагменты большой головоломки, теперь считаются в высшей степени неадекватными.

С другой стороны тоже попадаются преувеличения. Например, из названия книги «Миф о насилии в медиа», написанной искусствоведом Дэвидом Трендом, можно сделать вывод, что он считает озабоченность влиянием насилия в медиа ложью. Однако автор еще и утверждает следующее: «Мои исследования, проведенные за последнее десятилетие, убедили меня в том, что жестокость в медиа приносит много вреда»[234]. Вместо того чтобы отрицать влияние насилия в медиа, он утверждает, что вносит в дискуссию баланс и контекст. К сожалению, тонкости его аргументации легко подрываются поляризующим названием книги. Обостренная риторика провоцирует обе стороны разговаривать друг с другом на ножах и с закрытыми глазами, что приводит к разобщенности – к общему сожалению и для студентов, и для общества.

Однако есть и золотая середина. Исследования позволяют получить снимок отдельных элементов сложной проблемы. Я считаю, что существуют убедительные доказательства того, что медиа действительно иногда оказывают влияние на аудиторию. Кино не является инертным, а играет определенную роль в поведении и мыслях многих людей. Однако можно выделить несколько оговорок для этого утверждения.

Влияние медиа не столь велико. Когда результаты исследований статистически обобщаются по отдельным исследованиям, измеренный эффект (каким бы он ни был) оказывается весьма незначительным. Нет никаких доказательств того, что воздействие медиа на людей радикально изменяет их жизнь, особенно в краткосрочной перспективе. Такое отсутствие резкого эффекта типично для социальных наук. Когда степень воздействия видов медиа сравнивают с таким вмешательством, как обучение чтению, психотерапия и психотропные препараты, оказывается, что их влияние сопоставимо[235]. Поэтому несмотря на то, что степень влияния не столь значительна, данные исследования не следует игнорировать.

Медиа не могут влиять на всех одинаковым образом. Всегда существуют индивидуальные различия, поэтому в социальных науках необходима статистика. Результаты эксперимента, в котором все отвечали бы одинаково, были бы убедительными (например, в физике), однако в социальных науках такого не бывает, поскольку люди – самые оппозиционные из всех научных субъектов. Факт того, что в исследованиях влияния всегда отмечаются общие тенденции, несомненно, имеет значение – но не решающее.

Воздействие медиа само по себе никогда не становится причиной чего-либо. Любое поведение является сверхопределенным (обусловленным более чем одним фактором). Хорошо спланированный эксперимент может привести к временной изоляции важного влияния, но всегда присутствуют дополнительные факторы, которые могут быть выявлены в ходе других хорошо спланированных экспериментов.

Я также считаю, что у критиков исследования влияния есть один отличный аргумент. Фильмы – это художественные произведения. Они отличаются по многим эстетическим критериям, которые имеют значение для восприятия их людьми. Будучи сложными символическими объектами, киноленты открыты для огромного количества смыслов, которые им придают миллиарды зрителей. Научные исследования никогда не смогут окончательно определить и взвесить все возможные влияния на всех возможных жителей нашей планеты.

Одно из главных ограничений исследований влияния медиа заключается в том, что они зачастую не учитывают существенных эстетических и нарративных различий. Все фильмы в глазах ученых либо считаются фактически одинаковыми, либо дифференцируются по весьма грубым критериям: есть ли в фильме насилие? Содержит ли он сцены сексуального характера? Или в нем есть и секс, и насилие? Я вспомнил, как, будучи студентом, читал исследование, в котором одно из экспериментальных условий носило название «молодежные комедии с рейтингом R», в этот список входили ленты «Беспечные времена в Риджмонт Хай», «Горячие штучки» и другие представители жанра начала 1980-х[236]. Я видел некоторые из них в год выхода, в том числе «Горячие штучки» – смотрел я его в автокинотеатре, куда проник тайком, спрятавшись в багажнике машины. Как оказалось потом, это художественное безобразие все равно не стоило того, чтобы платить деньги за его просмотр. Идея того, что «Горячие штучки» были поставлены в один ряд с «Беспечными временами» – примером хорошо продуманной культурной сатиры, сделанной уважаемыми людьми[237], казалась мне нелепой. Сходство картин было поверхностным и основывалось на изображении возбужденных подростков. Это заставило меня задуматься: а действительно ли исследователи когда-либо смотрели фильмы, которые они использовали для анализа?

Исследователи влияния медиа иногда теряют эстетический аспект в статистическом анализе и планировании экспериментов. Движимые больше социальной заботой, чем любовью к кинематографу, они скорее готовы к обнаружению негативных влияний, чем позитивных. В то время как можно стоять в очереди к кассе в продуктовом магазине и проклинать изобретение печатного станка, мы можем сделать шаг назад и отметить культурные преимущества печатного слова, которые уравновешивают любой вред, причиняемый таблоидом The National Enquirer. Технологические инновации всегда внедряются с надеждой на лучшее. И хотя разочарование неизбежно, большинство технологий сохраняют потенциал для добрых дел. Кино это тоже касается.

Иллюстрация 9.1. Аль Пачино в роли Сонни в фильме «Собачий полдень» (1975) ©Photos 12/Alamy

Если мы хотим иметь влияние на людей, кино – это один из способов достижения поставленной цели. При правильном использовании фильмы в качестве средства коммуникации могут обучать людей широкому кругу предметов – гигиене полости рта, истории, политике, преодолению горя и тому подобное. Скрытую силу визуальных образов можно использовать и формировать при учете любой образовательной, терапевтической или моральной цели.

Содержание мелодраматических и/или фантастических фильмов не соответствует стандартному представлению об обучении академическим дисциплинам. Фильмы порой кажутся чересчур развлекательными, чтобы нести какую-либо ценность в массы. Очевидная легкость, с которой люди воспринимают визуальные образы, может подавлять тщательный анализ, который поощряется вдумчивым чтением и традиционными методами обучения. Несмотря на эти опасения, многие педагоги вдохновлены доступными качествами кинематографа. В высшем образовании предпочтение отдается печатному слову, но фильмы быстро стали широко применяться в качестве дополнительных методов обучения по различным темам.

Визуальные образы для кино, телевидения и компьютеров создаются специально для образовательного рынка, и существует значительное количество литературы, которая доказывает эффективность этих методов[239]. Даже кинотеатральные фильмы для широкой аудитории обладают образовательной ценностью, особенно в том, что касается их потенциала в обучении детей и подростков ценностям, добродетели и нравственности. Мое детское образование – прямая иллюстрация этого факта. Я был ребенком из первого поколения зрителей детской программы «Улица Сезам». Не могу с точностью утверждать, что выучил азбуку исключительно благодаря этому телевизионному шоу, но уверен, что образ гармонии общества произвел на меня сильное впечатление. В начальной школе нам иногда показывали короткометражки с просоциальным посылом. В частности, один фильм под названием «Греби к морю», в котором индеец в самодельной деревянной лодке отправляется в путешествие по небольшой реке, в конечном итоге достигая моря, прочно закрепился в моей памяти. Думаю, что этот фильм помог мне почувствовать связь со сложным соотношением природных систем и оценить важность выносливости и выпадающих тебе шансов в путешествиях по жизни.

Педагоги стремились составить каталог фильмов, которые при помощи опытного учителя могут использоваться в преподавании для донесения до учеников определенных ценностей[240]. Драма «Мост в Терабитию» (2006) затрагивает темы дружбы, смерти и школьного буллинга. Учитель может задать ученикам вопросы о сценах, в которых одноклассники главного героя издеваются над ним из-за его бедности: «Как ты думаешь, что чувствовал Джесс, когда другие дети смеялись над ним из-за поношенных кроссовок сестры? Почему кажется неправильным шутить над тем, что мальчик живет в бедности? Как бы ты отреагировал на все это, будь ты на месте Джесса?» У этого кинематографического метода есть преимущество перед простым преподаванием моральных утверждений («Неправильно издеваться над людьми»), потому что фильм усиливает эмоциональное и эмпатическое впечатление.

Долгое время сомнительное интеллектуальное положение кино заставляло профессоров быть осторожными в использовании его в учебных целях, но прогрессивный поворот в 1960-х открыл дорогу для большого количества новых педагогических методов. Профессора начали использовать фильмы для преподавания искусств и наук[241], а в новом тысячелетии появились целые учебники, которые с помощью нарративных фильмов иллюстрируют важные концепции для многих дисциплин, включая социологию, политологию и экологию.

Опасение насчет того, что использование фильмов в высшем образовании является дешевой тактикой, направленной на привлечение мало заинтересованных в учебе студентов, для увеличения числа поступающих, все еще существует. Отбоя от желающих посещать мой курс «Психология кино» никогда не было. Конечно, это вызывало зависть тех коллег, которые читают лекции по философии Канта или об испанском империализме. Спорить с тем, что его популярность в значительной степени обусловлена словом «кино» в названии, я обычно не начинаю. Это очевидно – студенты уверены, что просмотр кино минимально помешает проведению турнира по волейболу в кампусе и другим любимым занятиям молодежи в свободное от учебы время. Хотя я стараюсь включить в процесс обучения побольше литературы и письменных заданий (для того, чтобы отвлечь от себя подозрения коллег в моей некомпетентности), я не прочь использовать визуальную привлекательность кино для повышения интереса студентов к материалу и углублению их учебного опыта.

Фильмы могут также использоваться в качестве учебных пособий в прикладных науках, в частности в медицине. Книга под названием Cinemeducation (кино, медицина и образование) описывает использование кинолент для широкой аудитории в обучении будущих врачей, демонстрируя ситуации и поднимая вопросы, касающиеся различных медицинских проблем[242]. Хотя немногие картины были бы полезны, если бы студентам следовало изучить анатомию системы кровообращения, следует помнить: лечение пациентов – это куда больше, чем знания по анатомии, сведения о том, как и какие лекарства должен принимать больной и какие физические процедуры ему требуются для выздоровления. Медицинская практика включает в себя психологические, межличностные и социальные аспекты, которые хорошо показаны в художественном кинематографе (или плохо, что тоже в свою очередь может быть весьма поучительно).

Влияние хронических заболеваний на семью: в комедийной мелодраме «Стальные магнолии» запечатлена неизлечимая болезнь молодой главной героини и ее воздействие на мать и всю их большую семью.

Печальные новости: душераздирающая сцена в мелодраме «Язык нежности», в которой врач не знает, как сказать пациентке о том, что ее прогнозы весьма плохи, контрастирует с образом идеального общения между медиками и их подопечными.

Болезнь ребенка: сюжет биографической драмы «Масло Лоренцо» вращается вокруг мужа и жены, которые борются за жизнь единственного сына, страдающего от редкого хронического заболевания. Подчеркивается воздействие болезни ребенка на отношения между двумя супругами, а также попытки матери использовать все возможные методы лечения.

Несмотря на искажения в том, как в кино представлены психологические консультации и психические заболевания, некоторые фильмы были признаны профессиональными психотерапевтами как подходящее средство для преподавания психологии. В нескольких книгах изучение теории личности и психопатологии иллюстрируется примерами из популярного кино[243]. Нередко проводятся семинары, помогающие терапевтам совершенствовать свои навыки с помощью особой выборки кинокартин. Кинематограф хорош благодаря своей наглядности, но он также поощряет идентификацию, уменьшая стигматизацию психических заболеваний среди студентов-медиков и увеличивая уровень сочувствия к своим пациентам[244].

Кинотерапия – это использование фильмов в качестве инструмента психотерапии. Поскольку киноленты позволяют зрителям устанавливать метафорические связи между содержанием фильма и реальным миром, опытный психотерапевт может помочь клиентам таким образом установить метафорические связи для решения их проблем и содействия терапевтическому прогрессу. Кинотерапию следует рассматривать лишь как один из методов, сама по себе она не является уникальным видом терапии. Хотя любой терапевт, использующий кино в процессе лечения, должен предполагать символический потенциал конкретного фильма, существует множество возможных направлений для дальнейших действий на пути к излечению. Один специалист может давать пациенту фильмы в качестве средства помощи для осознания и искоренения негативных паттернов мышления (когнитивно-поведенческая терапия). Другой – для того чтобы облегчить пациентам понимание личных ценностей и стремлений (гуманистическая терапия). Третий может работать с кинолентами в целях помощи для понимания пациентами своих внутренних конфликтов (психодинамическая терапия).

Серия классических слешеров 1980-х – «Кошмар на улице Вязов», начатый в 1984 году режиссером Уэсом Крейвеном, – стала эффективным инструментом для одного психотерапевта в его работе с одним из пациентов-подростков (далее будем звать его Стэн)[245]. Стэна поместили в клинику из-за злоупотребления алкоголем, агрессивного поведения, плохой учебы в школе и одного эпизода, когда он, пьяный, разгромил дом своего опекуна топором. Родная мать бросила парнишку, когда ему было всего девять, после чего он попал под крыло строгого дяди, отношения с которым у Стэна попросту не сложились. Парень обожал хорроры, но по мере ухудшения его состояния опекуны запретили ему смотреть фильмы любимого жанра. После того как завершился период изоляции Стэна от других пациентов и врачей, назначенный ему психотерапевт нашел с ним общий язык благодаря обсуждению его любимых хоррор- и слешер-картин, что было для тинейджера особенно ценным.

Затем Стэн согласился на предложение врача посмотреть эпизоды из фильма «Кошмар на улице Вязов 4: Повелитель сна»: они вместе смотрели их во время сессий, а затем обсуждали. Совместный просмотр слешера укрепил доверительные отношения между врачом и пациентом, что позволило внимательнее наблюдать за реакциями Стэна. В ходе таких «киносессий» парень признался, что больше видел себя в юных ребятах, ставших беспомощными жертвами Фредди Крюгера, хотя его восхищала сила и харизма экранного убийцы. В сознании подростка маньяк с обожженным лицом и лезвиями на руке прочно ассоциировался с авторитарными взрослыми, в частности с его дядей. В ходе работы врач помог Стэну выявить, что источник его гнева в страхе перед насилием и в боязни оказаться брошенным. Семейная психотерапия усилила это понимание, помогая парню выразить свою боль (а не только гнев) опекунам. Это облегчило выписку Стэна и успешную реинтеграцию в семью.

В одном из вариантов работы с пациентами психотерапевты подбирают подходящий фильм, соответствующий ситуации клиента (тип проблемы, возраст, пол, культурные предпочтения и так далее), и предлагают пациенту его посмотреть, а после просмотра – обсудить увиденное. Иногда пациенты могут сами найти необходимую взаимосвязь, но в других случаях им указывают на цель видео и дают на обдумывание определенные вопросы. Спортивная драма Стивена Зеллиана «Выбор игры» (1993) – частый выбор специалистов в психотерапии для работы над проблемами взаимоотношений отцов и детей. По сюжету фильма отец главного героя и его тренер в исполнении Джо Мантеньи и Бена Кингсли пытаются вбить в голову юного шахматного гения Джоша (Макс Померанц), что добродушие не удел победителей, а победа любой ценой – вот она, главная цель. Однако в конце концов герой Мантеньи осознает, что давление с его стороны не помогает сыну, а лишь вредит ему. Фильм призван донести до родителей своеобразный пример того, как они проецируют собственные амбиции на своих детей, и предупреждает об опасности такого вида косвенного удовлетворения личных неосуществившихся желаний. Понимание этого может помочь мамам и папам развивать истинные способности и предпочтения детей, в то же время закрывая другие их потребности (список психологических проблем, показанных в конкретных фильмах, представлен в Приложении D на стр. 281).

Психотерапия с использованием кинофильмов имеет смысл только в том случае, если ее проводит грамотный специалист. Недавнее исследование показывает, что самым важным фактором прогресса в психотерапии являются сильные межличностные отношения между пациентом и врачом[246]. Тем не менее фильмы сами по себе обладают важными терапевтическими качествами: они одновременно эмоционально захватывающие и имеют в своем содержании большое количество метафор. Благодаря этому психологи и другие авторы видят ценность в самопознании, вдохновленном фильмами, даже когда оно не происходит под руководством психотерапевта или не разделяется с таковым. Написанные ими книги в жанре «помоги-себе-сам» утверждают: размышления о кино могут привести к более насыщенному, здоровому или более благотворному образу жизни.

В своей книге «Уничтожая монстров: почему детям нужна фантастика, супергерои и выдуманная жестокость» писатель Герард Джонс разбирает на примерах, почему образы из вымышленных фантастических миров или экшен-боевиков могут способствовать стимуляции воображения и облегчить процесс самоопределения через идентификацию с могущественными персонажами различных сюжетов. Другие книги утверждают, что киноленты помогают родителям и детям строить коммуникацию в отношении широкого круга тем – в их числе развод, наркотики, смерть и даже паранормальные явления. Американский психолог и создатель метода кинотерапии Гэри Соломон в 2001 году выпустил книгу «Кинотерапия: как фильмы вдохновляют вас преодолевать жизненные трудности», в которой обзорно проанализировал несколько сотен кинолент на предмет их способности решать множество различных ситуаций, взятых из реальной жизни. Мария Грейс и ее «Кинореализация» идет похожим путем, разве что автор сформировала свои предложения по фильмам в контексте пошагового плана для улучшения жизни своих читателей.

Наиболее профессиональной книгой о кино, основанной на большинстве устоявшихся психологических взглядов и практик, является «Позитивная психология на экране: использование кино для развития добродетелей и сил характера» психологов Райана Нимица и Дэнни Веддинга. Позитивная психология выросла из наблюдения, глясящего, что на протяжении всей своей истории психология была сосредоточена на том, что с людьми не так – психопатология, социальные ужасы, когнитивные ошибки, – вместо того чтобы предложить видение оптимальной жизни людей[247]. Поэтому в рамках направления были взяты двадцать четыре основные сильные черты человека и проассоциированы с шестью основными добродетелями. А системный анализ помог обосновать тезис о том, что эти сильные стороны были связаны с достижениями на протяжении всего существования человека[248].

«Позитивная психология на экране» выявляет присутствие этих черт в персонажах различных фильмов и создает компендиум – краткое изложение вышеуказанного направления. Например, изобретательность ассоциируется с драмой «Жизнь прекрасна» (1997), где Гвидо (Роберто Бениньи) создает воображаемый мир для своего сына, находящегося в концлагере – месте, кошмарнее которого не придумаешь. Жизнелюбие воплощается в криминальной драме «Хладнокровный Люк» в лице героя (Пол Ньюман), который не может подавить свою индивидуальность в тюрьме, даже если это приведет его к гибели. «Эта заменательная жизнь» передает важность благодарности в эпизоде, когда Джордж (Джимми Стюарт) узнает истинную значимость своей жизни после мыслей о суициде. Эти и другие киноленты представлены произведениями искусства, имеющими потенциал для улучшения человеческой жизни.

Изучение использования и удовлетворения – это подход социальных наук к изучению того, как медиа удовлетворяют потребности и желания своей аудитории. Удовлетворение отразилось на предпочтениях и наслаждении фильмом, о которых говорилось в пятой и седьмой главах. Но если забыть об удовольствии, выполняет ли кино какие-либо другие функции в жизни людей? Как люди «используют» фильмы, которые они смотрят?

Подход использования и удовлетворения дополняет исследования влияния медиа. Обе эти области изучения направлены на то, чтобы выявить практические последствия взаимодействия с медиа, но имеют между собой несколько важных отличий. По сути, главным вопросом подхода использования и удовлетворения было то, что люди делают с информацией, поставляемой медиа (в отличие от исследования влияния, направленного на раскрытие темы того, что медиа делают с людьми). Исследователи этой области полагают, что у зрителей есть базовая система мотиваций, эмоций и знаний и что медиа предоставляют возможность удовлетворить эти мотивации. Они также считают, что люди осознают свои мотивации и собственный опыт взаимодействия с медиа. И в отличие от социального активизма исследователей влияния медиа, те, кто занимается этим подходом, не судят о том, хорошо это или плохо – использовать медиа таким образом[249].

Подход использования и удовлетворения определяет различные типы функций, которые выполняет кино и другие медиа. Несмотря на то что они различаются между собой, эти типы функций значительно перекрываются. Так, одному человеку фильм может оказаться полезен, а другому – нет; одна кинолента может иметь множество применений для разных людей. Один зритель может удовлетворить несколько потребностей с помощью одного и того же фильма, в то время как другой использует конкретный фильм одним способом, а другой – совсем иным.

Одна из функций кино – развлечение, хотя эту категорию часто используют как своего рода «черную дыру», когда другие функции не могут быть названы конкретно. Называя фильм «исключительно развлекательным», мы подразумеваем, что никаких дополнительных достоинств или ценности в нем нет. Столь же расплывчаты описания функций фильма у таких определений, как «досуг» или «убийца времени». Вопросы о том, почему что-то является развлекательным или предпочтительным видом досуга, остаются второстепенными. Хотя развлечения тесно связаны с удовольствием, наслаждение медиа представляет собой сложный феномен, требующий более глубокого изучения[250].

Кино может также послужить инструментом для корректировки эмоций. Люди часто смотрят комедии, чтобы расслабиться или облегчить возникшую тревожность. Очевидно, что приключенческие фильмы хороши для эмоционального подъема и подойдут тем зрителям, кто заскучал и ищет развлечений. Эти функции – взаимодополняющие процессы, называемые «управлением настроением»: медиа и их контент может использоваться для достижения оптимального уровня возбуждения (либо для его повышения, либо для снижения)[251]. Для тех же целей люди обычно употребляют алкоголь и наркотики.

Фильмы и другую медиапродукцию такого рода можно использовать в социальных целях. Поход в кино – это вид социальной деятельности, которая в какой-то мере с кинематографическим содержанием никак не связана. Некоторые люди смотрят на афиши в ближайшем мультиплексе, где идут продолжение «Мальчишника в Вегасе», «Древо жизни» Терренса Малика или «Полночь в Париже» Вуди Аллена, и заявляют, что им все равно, какой фильм они пойдут смотреть. Контент в таком случае – просто повод выйти из дома: в кинотеатре можно устроить встречу с другом или романтическое свидание, посидеть рядом в уютных креслах, поговорить после сеанса об увиденном и так далее.

Социальная цель прослеживается даже в случае, когда люди находятся наедине с собой. Просмотр кино может создать ощущение контакта с другими людьми и ослабить чувство одиночества. Кино создается человеком, а значит само по себе является формой общения – да, непрямой и односторонней, но все же это способ символической связи с другими людьми через участие в универсальной истории и идентификацию с персонажами. Хотя для этих целей чаще всего большинство использует телевидение, аналогичным образом срабатывает и домашнее видео, и посещение кинотеатров[252].

Медиа – это еще и способ делиться информацией. В первую очередь, это функция новостей и телефонной связи, но это может распространяться и на виды развлечений. Исследование Дженис Рэдуэй показало, что одной из самых частых причин чтения любовных романов было «узнать новое о дальних странах и прежних временах»[253], хотя образование – это не то, о чем большинство людей обычно думают, когда речь заходит о подобном чтиве. Желание узнавать новое также не является основным поводом того, почему люди ходят в кинотеатры. Однако если кинолента ярко отображает места и те виды деятельности, с которыми большинство зрителей чаще всего не сталкиваются в своей повседневности, то обучение выполняет второстепенную функцию при просмотре. Так, зритель может узнать об африканском геноциде из «Отеля „Руанда“», об истории британской монархии из картины «Король говорит!» или о том, что чувствует человек, страдающий шизофренией, из сюжета «Игр разума». Неточности в изображении некоторых вещей могут взволновать нескольких конкретных экспертов[254], но реалистичность образов на экране производит сильное впечатление на зрителей, которые наверняка никогда бы не увидели ничего подобного за всю свою жизнь.

Очень часто кино работает как средство для эскапизма — побега от реальности. Эта функция настолько широко распространена, что иногда манипуляция этим фактом прямо отображается в рекламе и обзорах: «Этот фильм – отличный способ ненадолго забыть о своих проблемах». Эта функция устойчива, поскольку существует множество способов эскапизма. Стремление уйти от того состояния, которое становится для человека привычным, – это еще один способ управления настроением. В других случаях зрители могут попытаться уйти от рутины и внести в жизнь некое разнообразие (одна из причин того, почему кинотеатры по-прежнему привлекают многих зрителей). Наконец, некоторые зрители используют фильмы, чтобы отдохнуть от самих себя. Для них фильмы – это способ заглушить нарастающую тревожность или скуку, окунувшись в альтернативную реальность, куда более интересную и захватывающую, чем их собственная жизнь. Эта форма побега от реальности гиперболизирована в таких проектах, как «Человек-паук», «Властелин колец» и «Секс в большом городе».

Еще одна функция кино – саморазвитие. С одной стороны, может показаться, что это полная противоположность эскапизму, однако они тесно связаны между собой. Хотя побег от самих себя помогает людям избежать серости повседневной жизни, иногда такой опыт может показать, что есть и другие способы проживать свои дни, и становится катализатором для размышлений о собственной жизни. Придание смысла через фильмы не только форма удовольствия[255], но и возможность начать процесс самосовершенствования.

Подобно исследователям влияния медиа, исследователи использования и удовлетворения отдают предпочтение экспериментальным и исследовательским методологиям, дающим широкую картину функций кино среди населения. Однако эти методы не предназначены для того, чтобы разбираться с символизмом конкретных кинокартин и процессами интерпретации, происходящими в головах отдельных личностей. Стоит помнить, что такие функции, как саморазвитие, могут варьироваться, и степень их достижения полностью индивидуальна. Это открывает более тонкие измерения при использовании персонализированных методов сбора данных.

В авторитетном эссе «Литература как инструмент для жизни» его автор, писатель и философ Кеннет Бёрк, отмечает, что использование метафор способно влиять на действия человека. Например, пословицы, такие как «Под лежачий камень вода не течет» или «Чем выше взбирается обезьяна, тем лучше виден ее хвост», служат своеобразными инструкциями к тому, как реагировать на то или иное событие в нашей жизни. Для Бёрка пословица – наиболее лаконичная форма литературы. Пьесы Шекспира также могут оказать влияние на то, как мы себя ведем, пусть и делают это в более сложной и открытой манере. Для Бёрка работа критика – выявлять различные категории, с помощью которых можно использовать литературу:

«Я думаю, что они [категории] стали бы рассматривать произведения искусства в виде стратегий по выбору врагов и союзников, по социализации потерь, по защите от сглаза, по очищению, примирению и десакрализации, по утешению и мести, по назиданию и призыву, скрытым командам или инструкциям того или иного рода. Такие формы искусства, как трагедия, комедия или сатира, будут рассматриваться в качестве инструментов для жизни»[256].

Этому подходу Бёрк противопоставляет позицию, согласно которой литература существует в чистой эстетической сфере, не соприкасающейся со внешним миром. По его мнению, литература является «живой» в том смысле, что она переплетается с жизнью своих читателей. И так получается, что это не единственный вид искусства, обладающий таким качеством. Оказывать воздействие на жизнь людей способно любое символическое медиа. Если перефразировать Бёрка, то строчка «фильмы как инструмент для жизни» описывает процесс того, что происходит, когда зрители сознательно применяют смыслы, найденные ими в увиденных кинолентах, к своему собственному жизненному опыту.

Символы в нарративном кино применяют с целью рассказать истории о событиях, связанных в пространстве и времени, и зрители должны понимать и интерпретировать эти символы. Осмысление мира через истории, которые мы рассказываем, – важный компонент работы нашего интеллекта. Психолог Дэн Макадаме утверждает, что мы используем нарративную форму не только для того, чтобы понять художественную литературу, но и чтобы найти ключ к пониманию самих себя[257]. Почему мы всегда рассказываем друг другу истории (в форме разговоров, художественных романов, пьес и кинокартин)? Тем самым мы всегда рассказываем истории в первую очередь самим себе. Наше «я», наша личность – не что иное, как набор конкретных историй. Инсайты, которые мы черпаем из книг невролога Оливера Сакса («Человек, который принял жену за шляпу», «Глаз разума»), основаны не на техническом анализе нейроанатомии, а на способности автора воспроизводить истории своих пациентов. В этих историях он выражает их субъективный опыт, и читатели могут его пациентам сопереживать.

Когда мы говорим об использовании литературы или фильмов в качестве необходимого для жизни инструмента, то задействуем одну из форм нарративного искусства для понимания наших собственных нарративов. Вымышленные истории становятся частью наших жизненных историй, а художественная литература – символическая симуляция опыта. Все, что можно пережить в жизни, творцы могут выразить в сжатой форме художественных нарративов. Истории – это своего рода лаборатории для проведения экспериментов, в которых создаются реалистичные ситуации ради проверки возможных реакций[258]. Читая, мы многое узнаем о самых разных аспектах социального мира и чрезвычайных ситуациях, с которыми никогда не столкнемся лбом в окружающей нас реальности. Нарративные симуляции такого плана символически готовят нас к будущим трудностям, попутно помогая понять ситуации, происшедшие с нами в прошлом. А раз взаимодействие с историями часто имеет в своей структуре эмоциональный компонент, предполагающий идентификацию и сочувствие, то оно может повысить нашу способность сопереживать другим «персонажам»: людям в реальном мире.

У каждого способа рассказывать истории есть свои преимущества и недостатки в контексте их использования как инструментов для жизни. Так, например, написанная повесть требует немалых затрат интеллектуальной энергии, поскольку существует разница в восприятии между способом передачи информации (буквами) и миром произведения. Кино, напротив, состоит из изображений, и поэтому позволяет войти в вымышленный мир относительно легко благодаря своей четкой наглядности[259]. Эта легкость иногда побуждает зрителей уйти от реальности в мир предложенной истории, тем самым отвлекая их от сложной рефлексивной работы по сравнению вымысла и действительности. Однако когда зрители могут наладить необходимую дистанцию, яркие и реалистичные кинематографические симуляции делают опыт просмотра особенно плодотворным, поскольку у зрителя возникает ощущение, что он «был там, испытав все на своей шкуре».

Инструмент для жизни, как и другие подходы к зрительскому опыту, можно определить посредством текстового анализа. Например, фильмы о домах с привидениями («Сияние», «Ужас Амитивилля» или «Паранормальное явление») можно проанализировать на предмет того, как они создают апокалиптические сценарии, отражающие современные тревоги, предлагая при этом зрителям примеры приспособления[260]. Однако непосредственное изучение рассказов зрителей от первого лица позволяет исследовать индивидуальные различия и может дать более наглядные примеры. Личные впечатления людей о фильмах, которые имеют для них большое персональное значение, можно найти в книгах или в печати (например, впечатления Хорригана от «Собачьего полдня»), и я приведу некоторые из них в качестве примеров. Кроме того, я буду использовать ответы из проведенных мною неопубликованных интервью (каждое по 45–90 минут), в которых пятидесяти участникам были заданы следующие вопросы: «Вспоминая свою жизнь, можете ли вы указать, был ли фильм, который имел особое значение конкретно для вас? Какой это был фильм и почему он так важен?» У опрошенных был как минимум день на размышление над этими вопросами. В результате у меня на руках оказались весьма насыщенные и трогательные истории о том, как фильмы влияют на жизнь людей.

В психологии немало внимания уделяется памяти. Хоть и часто этот интерес ограничивается запоминанием чисел, списков слов и фактической информации, одно из ответвлений сосредоточилось на автобиографической памяти (воспоминании о личном пережитом опыте). Результаты неизменно демонстрируют, что в нашу память о событиях из жизни постоянно вторгаются значительные неточности, но некоторые ученые утверждают, что автобиографические воспоминания не про точность. Воспоминания о прошлом могут быть неверны в отношении объективных деталей, однако куда более четко улавливают эмоциональную и межличностную суть пережитых событий. Эти виды памяти часто принимают нарративную форму[261].

Таким образом, фильмы могут стать яркой частью личной системы памяти. Конечно, это коснется не всех просмотренных лент, поскольку не каждый образец кинематографа оставляет в памяти заметный след. Иногда люди не могут вспомнить детали сюжета или персонажей всего спустя пару месяцев после первого просмотра, а порой и вовсе забывают, что вообще видели тот или иной фильм. Тем не менее в череде забытых фильмов несколько особенно выделяются. Некоторые из ярких воспоминаний об увиденном на экране могут стать травмирующими в какой-то мере, но другие способны вывести зрителя за пределы испытанного им опыта.

В ходе интервью о фильмах, повлиявших на жизнь людей, участники вспоминали о самых ярких впечатлениях во время кинопросмотра, особенно о тех, что были получены в юном возрасте. Для одного из респондентов самым ранним воспоминанием из детства стал просмотр «Волшебника страны Оз» по телевизору. Для другого «Золотое путешествие Синдбада» слилось с его собственными воспоминаниями о том, как он отыгрывал в детстве персонажей в реальной жизни, до такой степени, что он перестал различать, откуда что взялось. Воспоминания о кино, смешавшиеся с другими впечатлениями, были и у третьего участника – фильм «Светлое Рождество» с Бингом Кросби у него прочно ассоциируется с подготовкой к главному празднику года в виде упаковки подарков для близких и украшения рождественской елки.

Однако не все воспоминания являются здоровыми. Другой респондент вспомнил, как пробирался в кинотеатры со своими друзьями-хулиганами, чтобы посмотреть фильмы, осуждаемые католической церковью («Безжалостный город»). Поскольку кино часто смотрят в компании с кем-то, то и воспоминания могут быть общие. Один из собеседников рассказал о воссоединении со своей бывшей девушкой, которое случилось благодаря тому, что он взял напрокат «Тромео и Джульетту» – жесткую сатирическую панк-версию известного шекспировского сюжета, которую они вместе смотрели, будучи подростками. Повторный просмотр напомнил им обоим о том, как хорошо им было вместе, и помог более позитивно взглянуть на свои отношения.

Как и все остальные, кинематографические воспоминания тоже могут быть неточными. Психоаналитик хорошо помнил ленту из своей молодости – «Трое вернулись домой» 1950 года, сюжет которой вращался вокруг японского лагеря для военнопленных. Когда он снова посмотрел фильм 40 лет спустя, то был удивлен тем, сколько важных элементов он полностью забыл со времен своего первого просмотра. В частности, его удивило, что в истории фигурировал мальчик примерно того же возраста, в котором он впервые увидел это кино. Оказалось, что множество эпизодов перекликались с его собственным детством (например, мальчик очень любил обезьян, а его мать была снова беременна). Имея в багаже свой опыт психоаналитика, он пришел к выводу, что память блокировала мальчика-героя ради защиты сознания от тревоги, нагнетаемой основной сюжетной линией. Возможно, это был результат эдиповой вины из-за того, что сцены с мужчинами-заключенными, включая отца мальчика, вынужденными покинуть своих жен и детей из-за требований японских военных, приносили ему странный вид наслаждения[262].

Автобиографические воспоминания – не что иное, как истории, составляющие нашу индивидуальность и личностное ощущение того, кто мы есть. Для психологов развития, таких как Дэн Макадаме, изучение нарратива – это, по сути, изучение идентичности. Почти невозможно думать о себе или описывать свою личность, не рассказывая при этом историю. Если человек зовет себя смелым, то за этим утверждением может последовать вопрос: «С чего ты это взял?» В ответ на вопрос доказательством послужит история о том, как он противостоял хулиганам на школьном заднем дворе, или о спасении всей своей семьи от пожара в доме – кстати, именно так поступила героиня Мерил Стрип в фильме Альберта Брукса «Защищая твою жизнь».

Истории, как и личности, способны принимать самые причудливые формы. Некоторые люди считают себя спасателями, и их истории часто иллюстрируют те случаи, когда они помогали кому-то. Другие ставят во главу своей личности роль бойца или любовника. Макадаме считает, что все эти типы являются вариациями фундаментальных измерений самовосприятия – субъектного измерения (как мы представляем себя личностями, способными оставить свой след в мире) и общественного измерения (то, какими мы видим себя, напрямую связано с тем, как мы коммуницируем с людьми вокруг нас)[263]. Все наши истории отражают нашу уникальность или отношения с другими людьми – а порой и то и другое.

Когда мы смотрим кино, мы в какой-то момент идентифицируемся с большим количеством героев (иногда со всеми сразу), с тоном повествования или визуальным стилем ленты. Большинство переживаний, как и воспоминания, отличает их мимолетность. Время от времени мы сталкиваемся с картиной, где наша идентификация с происходящим и персонажами выражается настолько сильно, что мы осознаем этот факт и будем продолжать отождествлять себя с каким-то из ее аспектов (или, по крайней мере, с нашими воспоминаниями о содержании картины) еще долгое время после ее окончания. На этом этапе воспоминания о просмотренных фильмах станут частью нашей личности. Это как раз то, что люди имеют в виду, когда говорят, что фильм действительно определяет то, кем они являются, или какой-то период их жизни.

Как мы успели увидеть во второй главе, к такому фильму, как «Волшебник страны Оз», применимы самые разные психологические интерпретации. Но несмотря на то что интерпретации говорят что-то о самом зрителе, они все равно остаются абстрактными. Писательница Терри Макмиллан утверждает, что образец детской классики Голливуда оказал на нее весьма серьезное воздействие в детстве на более личном уровне. Хотя она осознавала контраст между жизнью белой фермерской дочки в Канзасе и перипетиями судьбы афроамериканской девочки, выросшей в промышленном городке штата Мичиган, эти различия не играли такой важной роли, как вещи, которые отзывались в душе юной Терри при просмотре. Властность тети Эм напоминала ей общение с собственной матерью. Уверенность Дороти в том, что на самом деле никого не заботит ее жизнь, откликалась в ее сердце, а путешествие в страну Оз отражало фантазии будущей писательницы о побеге из серой беспросветности богом забытого городка в мир, полный ярких красок и больших приключений – захватывающий и невероятный. В конце концов та часть Макмиллан, которая жаждала приключений и восхищенно воображала себе новые вселенные, впоследствии вдохновила ее на то, чтобы во взрослом возрасте начать писать собственные истории для широкой аудитории[264].

Один из моих собеседников как-то поведал мне, что кино способно повлиять на целую эпоху в жизни человека. Итану было где-то лет двадцать пять, когда он решил рассказать о том, насколько сильно молодежная комедия «Зверинец» (1978) поменяла его жизнь. Фильм так понравился Итану и его друзьям по студенческому братству, в котором он состоял, что они вместе стали устраивать дикие вечеринки и бунтарские выходки, подобные тем, что творил герой Джона Белуши по имени Блуто и другие члены компашки из «Зверинца». Из-за такого поведения у молодых людей часто возникали проблемы с администрацией, что вызывало пренебрежительные параллели между деканом Уормером (Джон Вернон) из фильма и настоящим деканом их колледжа. Хотя ребята из братства знали о том, что всему виной подражание героям комедии, но в то время они не задумывались об этом так уж сильно. Однако по прошествии времени Итан повзрослел и, оглядываясь на студенческую версию себя, отзываться о себе стал весьма критично. Теперь, когда бы он ни смотрел фильм, он вспоминает, как обожал его тогда, и это ощущение сейчас немало задевает молодого человека.

Джуди около сорока лет, она давно замужем, и у нее двоих детей. По ее словам, экранизация легендарного романа «Убить пересмешника», и в частности Аттикус Финч в исполнении Грегори Пека, стала кинематографическим отображением ее сложных отношений с собственным отцом. Впервые она посмотрела картину в восемь лет вместе с ним. Его так вдохновила лента, что он даже начал называть дочь Скаут – в честь дочери Финча в фильме, что в особенности усилило значимость «Пересмешника» для Джуди. Спустя несколько лет, когда девочка стала подростком, отец погиб во время рыбалки из-за несчастного случая. Впоследствии Джуди начала видеть сходство между Аттикусом и ее отцом, уважаемым врачом, который часто лечил бедняков бесплатно. Однако, в отличие от Аттикуса, Джуди осознала, что у ее отца был «серьезный недостаток»: он «не хотел жертвовать алкоголем ради безопасности и счастья своих детей». Из-за алкоголизма отца их отношения уже были достаточно напряженными. Подростковый возраст после смерти отца стал для Джуди серьезным испытанием, за которым последовала «череда действительно плохих парней, которых я пыталась спасти, потому что не смогла спасти отца». Хотя «Убить пересмешника» всегда был важным фильмом для Джуди из-за добрых воспоминаний об отце, она не осознавала те сложные чувства, которые испытывала к Аттикусу (= своему отцу), пока не вышла замуж и не пошла на прием к психологу.

Формирование личности особенно заметно в явлении, известном как фандом. У поклонников формируется сильная привязанность к какому-либо аспекту популярной культуры – к конкретной киноленте («Унесенные ветром»), жанру (хоррор или фантастика) или режиссеру (Квентин Тарантино). Фанаты обычно ищут единомышленников для обмена интересами через клубы, конференции, чаты в интернете и тому подобное. Дух общности, царящий внутри фандома, может оказать существенное влияние на личность. Арена событий переходит от размышлений в одиночестве за закрытой дверью к межличностному диалогу и сложному социальному обмену.

Культовая популярность мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора» в 1970-х и 1980-х иллюстрирует эту социальную сторону личностного развития. Трудно представить, чтобы кто-то невольно наткнулся на этот довольно бессвязный фильм режиссера и сценариста Джима Шармена и неожиданно обнаружил в нем глубокий смысл. Однако во время полночного сеанса в кинотеатре, в окружении других фанатов в костюмах героев ленты, участвующих также в иммерсивных ритуалах, «Рокки Хоррор» превращается в захватывающее упражнение по построению гармонично действующего сообщества[265]. Весь этот социальный опыт затрагивает такие личностные аспекты, как общение со сверстниками, самовыражение и исследование ценностей, не являющихся общепринятыми.

Родители, священнослужители и драматурги часто рассказывают истории в качестве неформальных вариантов терапии, однако психотерапевты разработали виды нарративной терапии, в которой специалисты помогают своим пациентам пересмотреть те истории, которые они рассказывают о своей жизни. Нарративное кино облегчает процесс пересмотра не только в рамках кинотерапии, но и благодаря личному пониманию вложенных в картину идей, к которому мы приходим в результате повседневного просмотра фильмов. Понятие трансформации/преобразования предполагает не только исцеление (которое, в свою очередь, подразумевает рану, требующую залечивания), но и факт того, что фильмы могут содействовать нашему личностному развитию.

Любовь Джуди к драме «Убить пересмешника» – это пример преобразующего использования кино. Участница моего опроса не только использовала ленту для углубленного понимания своего прошлого, но и пришла к выводу, что она отражает ее нынешнюю жизнь с детьми. В частности, она видит в Аттикусе образец для воспитания детей:

«Мои родители воспитали меня одним образом, я же воспитываю своих детей совершенно по-другому. Я хочу научить их толерантности, научить их уважать других, самих себя, отстаивать то, что они считают правильным, – в общем, всему тому, что, как мне кажется, есть в персонаже Аттикуса. Хочу, чтобы они были честными».

Хотя в повседневной жизни она редко замечает влияние драмы Роберта Маллигана на свою жизнь, она четко осознает связь с ней в моменты рефлексии. Картина подчеркивает реалии ее жизни, в то же время предлагая видение того, какой может стать жизнь ее детей и как может измениться ее собственная.

Иногда трансформация может происходить в течение многих лет и задействовать просмотр нескольких кинолент. Этот сложный процесс можно увидеть в мемуарах Нормана Холланда 2006 года под названием «Встреча с кино», на страницах которых он размышляет о фильмах, сыгравших важную роль в его жизни. Одна из тем, которая проходит через все произведение, – любовь автора к литературе и историям, что она рассказывает. Эта страсть стала источником личностного конфликта в момент, когда Холланд метался в поисках призвания, раздумывая, кем стать – писателем или критиком. Его амбивалентность проявилась в биографическом фильме Джона Хьюстона «Фрейд». Когда Холланд подошел к ленте с критической стороны, то обнаружил, что может тренировать свои аналитические «мускулы», а его психоаналитическая подготовка дала ему глубокое понимание темы фильма. Тем не менее когда Холланд попытался прийти к соглашению с идеями режиссера, необыкновенная личность Хьюстона и его способность создавать такие шедевры, как «Мальтийский сокол», заставила исследователя чувствовать внутреннюю тревогу. Сравнение кажущейся безграничной энергии Хьюстона с его собственным чувством подавленности и неудавшимися попытками стать писателем заставило Холланда осознать, что неважно, какие сильные или слабые стороны он мог найти во «Фрейде», – его собственная работа была омрачена блестящими достижениями Хьюстона как режиссера и постановщика.

Взгляд Холланда на «Детей райка» французского режиссера Марселя Карне подчеркивает эту тему. Он рассматривал увлечение героя Жана Луи Барро по имени Батиста молоденькой красавицей Гаранс (Арлетти) в качестве примера того, как суровые реалии взрослой жизни затмевают романтические амбиции юности. Хотя Холланд смог восстать против желания своего отца сделать его юристом, ему так и не удалось стать тем великим художником, каким он себя представлял в юности. Однако его отзыв на «Влюбленного Шекспира» отражает его примирение с этим конфликтом. Хотя он всегда любил творчество Шекспира, Холланд признался, что завидовал его безусловно безграничному таланту. К моменту выхода «Влюбленного Шекспира» в кинотеатрах в 1998 году 71-летний Норман Холланд уже заканчивал свою карьеру критика. Он посчитал этот фильм восхитительной фантазией, прославляющей артистические и сексуальные триумфы юного Уильяма, и обнаружил, что может наслаждаться лентой без чувства вины и тоски. Именно этот опыт помог ему окончательно принять свое место в мире.

Фильмы как инструмент для жизни выросли из многих подходов, обсуждаемых в этой книге, однако они требуют рассмотрения образцов художественного кинематографа и с другой точки зрения. Процесс интерпретации в различных формах не самоцель, а важнейший символический механизм, благодаря которому кино может стать чем-то функциональным. Прежде чем кто-то сможет сознательно действовать в соответствии с заложенным в киноленте сообщением, он должен это сообщение сначала понять. По мере дальнейшего размышления зрители могут задуматься о том, как смысл фильма связан со смыслом их жизни.

Чем богаче интерпретационные способности зрителя, тем шире диапазон значений, которые могут содержаться в кино и других формах искусства. В проведенном мной исследовании я просил одних участников истолковать главную мысль в только что просмотренной киноленте, от других требовалось описать ее сюжет, а третьим было дано задание поразмышлять о событии дня, которое никак не было связано с увиденным на экране[266]. После выполнения задания всем участникам было предложено представить, для каких целей фильм может использоваться в будущем. Самые личные идеи исходили от тех, кто был в первой группе опрошенных.

Использование кино как необходимого для жизни инструмента предполагает умение устанавливать психологическую дистанцию между самим собой и фильмом. Этот процесс значительно отличается от «единения» с фильмом, при котором зрители верят, что являются частью фильма и живут в нем (или что фильм живет внутри их сознания). Такое нередко случается непосредственно во время просмотра, но обычно исчезает в момент, когда зрители покидают зал кинотеатра. Как правило, те, кто не отличает мир кино от настоящей жизни, страдают от когнитивной незрелости или даже психоза (что может послужить катализатором к определенному подражательному поведению, которое мы с вами обсудили в предыдущей главе). Однако если говорить о фильмах как об инструменте для жизни, то это подразумевает, что зрители прекрасно осознают, кто они и что происходит на экране, и достаточно мудры, чтобы заметить разницу.

Чтобы использовать фильмы для упомянутой цели, необходима саморефлексия, которую невероятно трудно зафиксировать и наблюдать в строго контролируемых лабораторных условиях. Нарративные, качественные и журналистские методы – предметные исследования, интервью, личные свидетельства и даже текстовый анализ – способны дать возможность для изучения этого явления, но доказать, что та или иная кинолента действительно изменила чью-то жизнь, будет достаточно сложно. При таком подходе особое внимание уделяется человеческому опыту, а именно тому, как люди воспринимают, чувствуют и понимают происходящие с ними события. Эти процессы, несмотря на свою переменчивость, являются материалом для самопознания. Как правило, ученые, преподаватели и психотерапевты, которые изучают возможность сознательного использования кинематографа в профессиональной и повседневной жизни, обычно сами в восторге от фильмов и считают, что они могут оказаться полезными для вечной цели человека – понять самого себя.

Иллюстрация 10.1. Марк Хэмилл, Кэрри Фишер и Харрисон Форд в роли Люка Скайуокера, принцессы Леи и Хана Соло в фильме «Звездные войны: Эпизод IV. Новая надежда» (1977) © Pictorial Press Ltd/Alamy

Когда мне исполнилось пять, вся наша семья переехала в Германию, в город под названием Штутгарт, где на небольшой американской военной базе служил мой отец-майор. Лето 1977 года стало для меня временем грядущих перемен, ведь именно тогда отца перевели обратно в Штаты. Мне было десять – возраст прямо между детством и юностью. Наиболее ярко отобразить этот период мальчишеской жизни удалось режиссеру Робу Райнеру в фильме «Останься со мной», который вышел почти десять лет спустя после нашего возвращения в США.

Хотя на тот момент я мало что помнил о жизни в Америке, для меня и моих друзей это была земля обетованная. Все, что было проникнуто блеском свободной американской жизни, приобретало для нас иррациональную ценность – к примеру, пачку конфет Pixie Sticks, присланную бабушкой и дедушкой, можно было продать по 50 центов за штуку или обменять на всевозможную контрабанду.

Теперь мне предстояло вернуться в эту мифическую страну, и, несмотря на мою взбудораженность, грядущий переезд неимоверно меня пугал. База американской армии в Германии была идиллическим местом для детей, где мы могли просто так бродить компаниями по огромной территории до самых ворот с одной стороны и по бескрайнему лесу – с другой. Уезжать из мест, которые уже казались родными, было и страшно, и грустно.

Иллюстрация 10.2. Алек Гиннесс и Джордж Лукас на съемочной площадке фильма «Звездные войны. Эпизод IV- Новая надежда» (1977) © AF Archive

Иллюстрация 10.3. Скип Янг, фанат «Звездных войн», 10 лет.

За несколько недель до нашего переезда я сел смотреть телевизор. На единственном доступном там англоязычном телеканале шла передача о фильме, который произвел фурор в Штатах. На экране показывали настоящий американский город с настоящими жителями, которые выстраивались в очередь за билетом на сеанс в ближайшем кинотеатре. Следом шел отрывок из того самого фильма – космическому кораблю странной формы чудом удалось покинуть какую-то экзотическую планету. У героев были лазерные пушки, плохие парни носили белые доспехи, а гигантская волосатая обезьяна сопровождала человека в черной жилетке, который явно был самым крутым человеком, когда-либо жившим в любой из существующих галактик. Зрелище меня загипнотизировало. Меня воодушевила мысль о том, что я смогу посмотреть эту ленту в кинотеатре уже через несколько недель и мне не придется ждать год, прежде чем ее привезут в местный кинозал, куда все премьеры попадали с сумасшедшим опозданием.

Когда я прощался со своими друзьями и единственным домом, который тогда знал, предвкушение просмотра четвертого эпизода «Звездных войн» угомонило внутреннюю тревогу и сфокусировало мое внимание на упаковке коробок и перелете через океан. Когда переезд в Колорадо-Спрингс был официально завершен, а все содержимое чемоданов и коробок получило свои места в новом доме, первое, что мы сделали всей семьей, – поехали в сверкающий новизной огромный торговый центр, прямо внутри которого располагался кинотеатр. Хотя «Звездные войны» шли в прокате по всей стране уже несколько месяцев, нам все равно пришлось прождать в очереди целый час, а ожидание встречи с киногероями становилось все невыносимей с каждой минутой.

И вот настал этот самый момент. Когда на экране начали идти вступительные титры, музыка Джона Уильямса пробудила в моей душе нечто ранее неведомое. Космические сражения были поразительно реалистичными, персонажи – максимально убедительными, новыми, хотя кого-то смутно напоминали. Экзотические существа появлялись быстрее, чем я успевал понять, кто они такие. Образ Дарта Вейдера в маске, возвышающегося над землей, устрашал, но в то же время восхищал. В нужный момент напряжение сменялось комическим облегчением, что заставляло публику в зале взрываться громким смехом (чего только стоила фраза Хана Соло после выстрела в Гридо «Извините за беспорядок!»). В конце концов персонажи сделали то, что должны: Люк поверил в Силу, а Хан обрел искупление. «Звездные войны» захватили мое воображение так, как это не удавалось ничему из того, что я видел раньше.

«Новая надежда» стала моим объектом перехода, который помог обрести связь с моим новым домом. Многие из моих действий фильтровались именно через него. Прежде чем закончился его первый театральный показ, я уговорил маму сходить на этот фильм со мной еще целых четыре раза – невообразимая снисходительность, позволенная мне. Я скупал все, что было связано со «Звездными войнами», – журналы, жевательную резинку с карточками персонажей и экшен-фигурки. Все это, в свою очередь, образовало открытый плацдарм для поиска новых друзей, разделявших мои интересы.

При взгляде назад начинает казаться, что «Звездные войны» не случайно поглотили тех из нас, кто находился на подступах к подростковому возрасту. Зарождающееся в нас самосознание превращало внутреннюю жизнь слабо связанных друг с другом эпизодов в нечто эпическое и взаимосвязанное. Никогда не забуду тот первый раз, когда я размышлял о добре и зле, поклявшись поступать правильно в духе истинного джедая. Когда в воскресной школе учитель говорил о Святом Духе, я испытал нечто похожее на глубокое богословское откровение: внезапно меня осенило, что на самом деле он говорил о Силе. Такие фильмы, как «Бильярдист», «Великая иллюзия» и «Последнее искушение Христа», предлагали более сложные взгляды на мораль и духовность. Их я посмотрел гораздо позже, однако именно «Звездные войны» впервые привлекли мое внимание к таким вопросам.

Многие персонажи саги Джорджа Лукаса играли для меня важную роль, но я помню, что именно принцесса Лея не давала мне покоя. Она была привлекательна, но в каком-то очень странном смысле (эта прическа!), и в то же время отличалась от других красоток из боевиков (например, девушек Бонда), которые подпитывали мои предподростковые гормоны. Лея вела себя не так, как должна была в моем понимании. Я обнаружил, что в определенной степени идентифицируюсь и с ней тоже. Оно и понятно, ведь для нее было бы логичней взять бластер и хоть как-то самостоятельно повлиять на ход своей жизни вместо того, чтобы ждать, пока герои мужского пола начнут действовать. Должен признаться, что когда я впервые ознакомился с основными принципами феминизма, то понял, что благодаря Лее и ее поведению увидел их в действии.

Бессознательное воздействие могло оказаться в разы сильнее. В одной из групп, которой я преподавал, мне как-то выпало читать лекцию о принцессе Лее как о «псевдо-феминистской иконе». Мой коллега в ответ на услышанное улыбнулся и добавил: «Конечно, ты считаешь Лею интересным персонажем – ты ведь в итоге женился на ней». Эта фраза ошеломила меня на мгновение, но тут же пришло осознание, что он прав – ведь у моей жены и принцессы Леи оказалось достаточно много общего.

Однако не все в моей памяти, связанное с космической сагой, окрашено положительным настроем. На пике моего фанатизма я заболел гриппом. На фоне высокой температуры мне приснился кошмар со мной в главной роли, действие которого разворачивалось на дне трубы обратной гравитации. Я понимал, что если прыгну в трубу, то упаду вверх и врежусь в потолок с логотипом «Звездных войн». Друг пытался меня остановить, но я все равно решился на прыжок. В итоге проснулся в поту с диким криком и полностью дезориентированный. Похоже, что образы из фильма, проникшие в мое сознание, не всегда работали на то, чтобы воодушевлять меня.

Важной фигурой для меня стал и Джордж Лукас. Не думаю, что до этого я когда-либо по-настоящему задумывался об авторе чего-либо. Фильмы, книги и музыка представлялись мне самостоятельными единицами без авторства и подписи, которые либо нравились мне, либо нет. Однако после прочтения нескольких статей я понял, что этот чувак по фамилии Лукас был тем, кто отвечал за создание пламенно любимого мной мира. Вскоре он стал чем-то вроде мифического персонажа. Как и придуманный им Оби-Ван, он тоже решил поделиться своей мудростью с простыми смертными. У меня кружилась голова от мысли, что «Новая надежда» – лишь небольшая часть сериала из девяти эпизодов, которые Лукас будет постепенно раскрывать. Это обещание означало непрерывный поток чудес, который будет поддерживать меня до самого конца жизни. Со временем режиссер естественным образом растерял качества сверхчеловека в моем сознании, но остался интересной фигурой как художник, бизнесмен и корпоративный лидер, пытавшийся сбалансировать семейные ценности, личные разочарования, свою медиаимперию и наследие «Звездных войн».

В какой-то мере моя страсть к саге сохранилась потому, что в своих оценках и восторгах я был не одинок. Моя история – фактически клише для представителей поколения X. Когда я брал интервью у людей о фильмах, которые оказали на них значительное влияние, то «Звездные войны» упоминались чаще, чем любой другой фильм (это касается и мужчин, и женщин). Этот общий опыт, скорее всего, объясняется испытанными темами, которые Лукас раскрывал в фильме. Он возник отнюдь не из нарративного и кинематографического вакуума. Создатели фильма использовали приемы, которые уже были опробованы в вестернах, киносериалах и приключенческих фильмах. Новаторские детали в фильме (современные спецэффекты, забавные роботы, «космоопера» и так далее) были не столь важны в отличие от тем, которые отлично работали в Голливуде задолго до того, как пришло мое время восхищаться работой Джорджа Лукаса.

Тем не менее «Звездные войны» тоже были в значительной степени продуктом своего времени. Выпущенный под конец 1970-х фильм вызвал волну в культуре, которая, успокоила американцев, все еще переживавших последствия войны во Вьетнаме. «Звездные войны» обозначили тенденцию (или стали ее причиной?), в которой все главные американские развлечения окончательно ударились в эскапизм и оторвались от окружающей жителей страны реальности. Сага также установила стандарт для кино-мерчендайза. Фигурки, коллекционные карточки и футболки с яркими логотипами фильма стали способом привнести мифические качества фильма в повседневную жизнь тех оголтелых фанатов, которыми были я и мои друзья. Коммерческий успех этого начинания сегодня очевиден, ведь выпуск сопутствующих товаров к премьере и прокату новой громкой ленты – успешно отработанная практика, распространенная во всем мире.

С годами моя одержимость «Звездными войнами» остыла и превратилась в непреходящее восхищение. Образы продолжают резонировать в моей памяти и сознании: Люк смотрит на двойное заходящее солнце; роковое противостояние Дарта Вейдера и Оби-Вана на световых мечах; Лея в белом платье с бластером – этот список можно продолжать бесконечно. Когда я достиг средних лет, то стало ясно, что идеи о добре, божественном вмешательстве, мужчинах и женщинах, а также о многих других вещах тесно переплелись с моей личностью, ценностями и прошлым. В этом смысле «Звездные войны» – это неотъемлемая часть меня.

Я решил включить это личное размышление о «Звездных войнах», потому что в нем содержатся элементы всех глав, которые включены в «Психологию в кино». Если вы читали внимательно, то поняли, что «Звездные войны» как торжество добра над злом или лекарство от культурных ран, нанесенных войной во Вьетнаме, не что иное, как примеры интерпретаций, представленных во второй главе. И хотя в далекой-далекой галактике нет специалистов в области психического здоровья, насколько далеко наставничество Оби-Вана в отношении Люка от заботливых психотерапевтов, которых мы обсуждали в третьей главе? Личные ценности Лукаса говорят о параллелях между творцами и их искусством (глава 4), тогда как успех «Звездных войн» как с точки зрения кассовых сборов, так и в плане общественного признания представляет собой интригующий феномен, имеющий прямую связь с предпочтениями аудитории (глава 5). В шестой главе исследуются нарративный и эмоциональный аспекты фильмов, которые я ощутил особенно остро после первого просмотра фильма в кинотеатре. На протяжении многих лет я продолжал подвергать анализу сагу «Звездных войн» и размышлять о ее содержании, героях и прочем (глава 7), которые в конечном итоге оказали значительное влияние на мою жизнь и сыграли важную роль в развитии моей личности (главы 8 и 9). Схема 10.2 отражает все эти важные символические измерения.

Все эти аспекты важны и взаимосвязаны между собой. Хотя методы отдельных дисциплин имеют тенденцию сосредоточиваться на одном элементе за раз, я надеюсь, что междисциплинарный подход, который я использовал в этой книге, продемонстрирует, что эти части в ходе исследования переплетаются воедино.

Схема 10.2. Символическая активность в фильмах (расширенная)

Зрители взаимодействуют с фильмами. Хотя мне кажется, что «Звездные войны» – пример отличного фильма, я знаю, что есть люди, которые так точно не считают. В разные моменты жизни одни киноленты говорят с нами на одном языке, а другие не оставляют ничего после просмотра. Я посмотрел мелодраму «До свидания, дорогая» тем же летом, когда вышла и «Новая надежда», но ничего об увиденном на том сеансе совершенно не помню. В фильме Герберта Росса про любовную интрижку между актером-неудачником и одинокой домовладелицей просто не было того, что могло бы вдохновить на размышления десятилетнего парнишку.

Кинематографисты взаимодействуют со своими фильмами. Сценаристы пишут диалоги, актеры играют, а операторы фиксируют все это на камеру, чтоб затем из всего этого получилась кинокартина. Не каждый режиссер смог бы снять «Звездные войны» такими, какими мы их знаем. Для этого потребовался Джордж Лукас и его личная увлеченность своими идеями (не говоря уже об угрюмости Харрисона Форда, ставшей отличительной чертой Хана Соло, харизме Джеймса Эрла Джонса, который дал свой голос Дарту Вейдеру, и одержимости команды по спецэффектам желанием сделать модель «Звезды Смерти» так, чтобы она выглядела размером с Луну).

Зрители взаимодействуют с кинематографистами. Тестовый показ или премьера фильма – это место встречи создателей фильма и зрителя, пусть не лицом к лицу, а символическое. Тем не менее эта косвенная связь весьма мощная. Я боготворил Лукаса – человека, которого никогда не встречал в своей реальной жизни. Некоторые фанаты позже яростно высказывались в его адрес, когда он внес значительные изменения в полюбившуюся им франшизу. Сам Лукас, похоже, стал относиться к своей аудитории двойственно: он был благодарен поклонникам за любовь к своему детищу, но в то же время отчаянно защищался, когда кто-то ему говорил, что нужно делать.

В центре рисунка 10.2 видно, как различные уровни психологической обработки взаимодействуют друг с другом. Затронутая в «Звездных войнах» тема о превосходстве интуиции над рациональностью заставила меня в какой-то момент жизни научиться доверять своей интуиции. Я вижу проявление этой темы в сцене, где Люк уничтожает «Звезду Смерти». Однако, прежде чем сделать такую интерпретацию, я должен понимать, что технически происходит в сцене (некоторые кадры и ракурсы камеры предназначены для имитации субъективной точки зрения Люка, а голос о «доверии к Силе» исходит не от кого-то сидящего за спиной Люка, а является голосом Оби-Вана, звучащим в голове героя). И конечно же, я должен иметь возможность видеть то, что происходит на экране, чтобы затем сложить все воедино.

Все части и процессы сочетаются друг с другом. Чем больше признания получит эта параллель (например, чем больше экспериментаторы уделяют внимание эстетике и чем больше критики учитывают реальный опыт зрителей), тем богаче и более наполненным будет любое исследование психологии и кинематографа.

Наряду с преимуществом рассмотрения психологии кино с разных точек зрения еще один мой вывод заключается в том, что фильмы обладают силой и влиянием. К ним следует относиться осторожно, но в первую очередь следует учитывать их положительный потенциал. Я хочу создать основу для психологического подхода к кино, который поможет читателям не только понимать киноленты, но и принимать их.

Мы успели заметить, что академическая психология часто сосредоточена на том, как реагировать на опасности, которые могут спровоцировать визуальные медиа. Поощрение медиаграмотности (обучение навыкам критической интерпретации и фильтрации передаваемых сообщений) – это одна из наиболее распространенных реакций на эти опасности, и эта идея привлекательна, однако иногда ее используют определенным образом. С этой стороны предполагается, что фильмы по своей сути токсичны и что единственная причина правильно «прочесть фильм» – ослабить его негативный потенциал.

В других случаях мотивация для освоения медиаграмотности выходит за рамки смягчения негативных последствий. Аргумент в пользу письменной грамотности сосредоточен на пользе навыка для граждан, живущих в демократическом обществе (сюда включается чтение дорожных знаков, понимание законов, участие в выборах и тому подобное). Тот же аргумент применим к визуальным медиа, в которых смешиваются слова, звуки и образы. Сторонники медиаграмотности уверены – такое средство передачи информации, как кино, давно стало инструментом, с помощью которого современное общество может вести коммуникацию и самоорганизацию, а для эффективного и продуктивного функционирования людям необходимо знать, как точно интерпретировать медиа.

В этом мировоззрении все еще чего-то не хватает. Если принять во внимание переплетенные символические качества фильмов, режиссеров и зрителей, фильмы способны предстать перед нами как нечто большее, чем просто опасный контент, и нечто более масштабное, чем просто отпечатки культуры, которые мы должны уметь понимать. В конце концов, письменность позволяет людям делать что-то большее, чем просто копировать рецепты по готовке еды и читать инструкции по применению, – благодаря ей каждый имеет возможность создавать эпопеи, художественные романы и поэзию.

Фильмы обучают и развлекают, но также являются формами визуальной нарративной поэзии. Они могут волновать и передавать красоту этого мира. Они способны просветлять и вдохновлять на новые свершения. Как и любое искусство, кино может пробуждать роковые мысли, но это совершенно точно дар небес, способный как разрушить все до основания, так и вознести нас всех до неведомых прежде высот.