Когда тебя как критика просят снабдить предисловием тексты о женщинах, написанные в 1970-е годы, ты испытываешь тревогу, опасаясь, что идеи в них будут представлять интерес только как реликвии давнего, менее просвещенного прошлого. Какое облегчение вновь прочитать эссе и интервью в книге О женщинах Сьюзен Сонтаг и убедиться, что они не способны устареть. Им действительно почти пятьдесят лет, но вместо мягкого укола, что они хороши «для своей эпохи», по прочтении сегодня они, напротив, вызывают восхищение своей неподвластностью времени. В них нет шаблонных идей и заимствованной риторики — ничего, что рисковало бы закостенеть и превратиться в догму или клише. Они — исключительно зрелище могучего интеллекта, приложенного к конкретной задаче: сформулировать политику и эстетику того, что значит быть женщиной в США, в других странах американского континента и в мире.

Уникальное очарование Сьюзен Сонтаг, увы, иногда оборачивалось против нее, особенно когда речь шла о вопросах пола и гендера. Критики с настороженностью относились к ее популярности, полагая, будто успех сделал ее неуязвимой к трудностям обычных женщин, и обвиняли ее в лучшем случае в непостоянстве отношения ко Второму полу, а в худшем — вовсе в предательстве. Сложно не увидеть намек на это, например, в опубликованном в журнале The New York Review of Books письме поэтессы и феминистки Адриенны Рич, высказывающей свое возмущение эссе Сонтаг о Лени Рифеншталь. Отвергая предположение Сонтаг, что феминистки несут некоторую ответственность за возведение фильмов Рифеншталь в ранг культурных монументов, Рич говорит: «…радикальный феминизм всегда был критически настроен к женщинам, „успешность“ которых определяют мужчины, будь они художницами, начальницами, психиатрами, марксистками, политиками или учеными». Неслучайно в своем письме Рич распространяет «определенные мужчинами» ценности за пределы профессионального успеха в область эстетических и этических явлений, которые привлекали Сонтаг в качестве предмета рассуждения: превращение людей в объекты, растворение индивидуальности в стиле, стремление к совершенству через доминирование и подчинение — всё это отнесено к атрибутам патриархата и используется как повод обвинить Сонтаг в пристрастии к нему.

Мы можем согласиться с Рич в том, что Сонтаг не причисляла себя к радикальному феминистскому движению. Она ставила под сомнение его унаследованную политическую риторику («риторику гошизма», как она писала в своем дневнике) и неприятие интеллекта с его «буржуазностью, фаллоцентричностью, репрессивностью». «Как все важнейшие моральные истины, феминизм несколько однобок», — замечает она в своем ответе Рич. Но если же мы отказываемся использовать в качестве лакмусовой бумажки для определения феминисток их праведное возмущение успешными женщинами и ценностями, которые «определили мужчины», мы должны со скепсисом отнестись к утверждению Рич, что тексты Сонтаг о женщинах — это скорее «упражнение в интеллектуальности, чем меткий анализ прочувствованной действительности — ее собственной».

В дневниковой записи от 1972 года Сонтаг пишет, что «Женщины» — одна из трех тем, которые преследуют ее всю жизнь; другие две — это «Китай» и «Фрики». Однако центральной в ее работах она стала только в 1970-х. Историческое объяснение этому простое. Период с 1968 по 1973 год стал самым активным и общественно заметным периодом женского движения в США, годами, которые мы видим на череде ярких кадров: женщины жгут бюстгальтеры, женщины идут маршем по улицам и раскачиваются на траурных бдениях со свечами, женщины раздают мимеографические копии просветительных листовок о равной оплате труда, домашнем насилии, распределении домашних обязанностей, детских садах и праве на аборт; женщин, с большим интересом листающих книги Второй пол, Загадка женственности, Диалектика пола, Политика пола. Почти каждая заметная эссеистка высказывала свое мнение по поводу движения, часто придерживаясь холодного, надменного скептицизма в отношении его целей и принципов. В наше время при чтении несколько беспорядочного эссе Элизабет Хардвик Женщины о женщинах или злобного, поразительно поверхностного эссе Джоан Дидион Женское движение возникает смутное чувство неловкости или даже недоумения от отсутствия у их авторов чувства солидарности и интереса к условиям, определившим их жизни не в меньшей степени, чем жизнь тех женщин, на которых они с такой легкостью и готовностью смотрят свысока.

В сравнении с ними эссе и интервью Сонтаг полны напора, сочувствия, беззастенчивой правдивости и широты воображения в том, чем является и чем может быть женщина. В другом мире сборник эссе О женщинах мог бы быть опубликован между Образцами безоглядной воли (1969) и Под знаком Сатурна (1980). Собранные здесь тексты представляют незамеченную половину десятилетия работы Сонтаг, большую часть которой она проделала между поездкой во Вьетнам и моментом, когда ей впервые диагностировали рак. Читая О женщинах в контексте ее личной истории и истории мировой, понимаешь, что общий фон этих эссе — смерть, и всё ее представление о женщинах окрашено смертью, осознанием смертности и повсеместного упадка разума и разрушения тела. «Размышляя на днях о собственной смерти, как я часто делаю, я вдруг сделала открытие, — писала она в своем дневнике в 1974 году. — Я поняла, что до сих пор весь мой образ мышления был одновременно слишком абстрактным и слишком конкретным. Слишком абстрактным: смерть. Слишком конкретным: я. А ведь есть и промежуточный термин, одновременно абстрактный и конкретный: женщина. Я женщина. И тогда перед моими глазами открылась целая новая вселенная смерти». Спектр смерти побудил ее переосмыслить отношения между индивидуальным и коллективным, между одной женщиной и женщинами как исторической категорией, отношения, способные развиваться и трансформироваться со временем. Ее стиль стал более сдержанным и сухим, не совсем похожим на яркую, воинственную красоту ее ранних эссе, словно разговор о женщинах потребовал от нее стереть часть ее уникальной личности.

В ее эссе смерть принимает много странных личин. Крайне редко она встречается такой, какой Сонтаг рисовала ее в своих дневниках, — в жутких формах насилия, убийства и рабства. (В одной из мрачнейших записей она составила заметки для эссе, которое она хотела назвать О смерти женщин или Как умирают женщины, но в итоге не написала.) Иногда, как в Третьем мире женщин, ее великолепном интервью 1972 года для ежеквартального левоориентированного издания Libre, смерть принимала облик стремления к самоуничтожению всего глобального миропорядка с его идеологией безграничного роста, который влечет за собой «постоянное увеличение производительности труда и потребления; необузданную каннибализацию окружающей среды». И мужчины, и женщины оказались в ловушке примитивного, всепоглощающего желания иметь всё больше и больше, при этом женщины испытывали дополнительный гнет института нуклеарной семьи, этой «тюрьмы сексуального угнетения, игрового поля морального лицемерия, музея собственничества, завода по производству вины и школы эгоизма». Тот факт, что семья помимо этого представляла собой источник ценностей человеческого контакта («теплоты, доверия, диалога, равенства, верности, спонтанности, сексуального удовольствия, радости»), только усиливал ее власть.

В формулировке этого двойного диагноза Сонтаг с осторожностью держалась на расстоянии от социалистической и марксистской риторики в феминизме того времени; на протяжении всего интервью чувствуется неприязнь к политическому радикализму и глубокое убеждение, что работа может быть источником гордости, самореализации и заслуженного социального и культурного признания. Тем не менее, как и феминистки, она понимала, что неприкосновенность семьи построена на эксплуатации неоплачиваемого домашнего труда женщин и обесценивании этого труда как играющего «вспомогательную, второстепенную роль в экономике». «Женщины, которые обрели свободу выходить „в мир“, но всё еще ответственны за покупки, готовку, уборку и детей, просто удваивают свою загруженность», — пишет она. Освобождение от смерти и переход к жизни требовал революции, которая положила бы конец жажде наращивания капитала и авторитарным моральным привычкам, сохраняющим разделение труда — мужчины на работе, женщины дома — в неизменном виде.

Чаще всего, конечно, смерть появляется в этих эссе в виде медленного разложения внутреннего «я» человека и болезненного сужения круга его возможностей в жизни. Сонтаг описывает это с пугающей ясностью и откровенностью в Двойных стандартах старения. «Старение же, чаще всего, — это испытание воображаемое, это нравственная болезнь, социальная патология, которая поражает женщин куда в большей степени, чем мужчин», — писала она. С каждым днем горизонт возможностей блекнет и отдаляется. На теле начинают появляться признаки его угасания; оно превращается из союзника в предателя упругого, нетронутого морщинами образа себя, какой ты была в юности. Но сам образ и есть предатель женщины, утверждает Сонтаг. «Красота — занятие женщины в нашем обществе — это театр ее порабощения. Законную силу имеет только один стандарт женской красоты: молодая девушка». Женщинам было не разрешено меняться, отказываться от своей гладкой невинности и покорности в пользу мудрости, компетенции, силы и амбиций без страха общественного осуждения. Эссе в сборнике О женщинах ясно дают понять, что для Сонтаг угнетение женщин составляло эстетическую и нарративную проблему не в меньшей степени, чем политическую и экономическую.

Представляет ли красота проблему для феминизма? В контексте эссе Сонтаг вопрос лучше поставить так: представляет ли красота проблему для того будущего, которое женщины видят для себя? Каково это — освободиться от традиционных образов красоты, ее шаблонных историй? Красивой женщине всегда неловко писать о физической красоте, потому что она становится одновременно объектом и субъектом своего рассуждения. Но еще страшнее для нее признать, что ее красота начала рассыпаться, увядать; и теперь ее будет характеризовать не наличие этой восхитительной красоты, но ее отсутствие. Сонтаг было тридцать девять, почти сорок, когда она писала Двойные стандарты старения, — это одна из немногих личных деталей, которые она раскрывает во всём сборнике. Ей было немного за сорок, когда она написала два коротких эссе о красоте, Женская красота: унижение или источник силы? и Красота: как она изменится в будущем? «Несомненно, красота обладает властью. И вполне заслуженно», — пишет она. Тем не менее это такая власть, которая существовала лишь в контексте отношений с мужчинами: «это не власть делать что-то, но привлекать». «Это власть, которая отрицает саму себя. Это власть, которую нельзя выбрать по собственному желанию — по крайней мере, для женщины — и от которой нельзя отказаться без общественного порицания».

В попытках нащупать иные — свежие, дарующие силу — отношения между женщинами и красотой, Сонтаг опиралась на свое давнее недоверие к красоте как к мерилу людей и искусства. Впервые это недоверие она озвучила в Заметках о кэмпе: союз, заключенный между красотой и массовой цивилизацией, подозревала она, в результате привел к некоторому однообразию и предсказуемости вкусов. В сборнике О женщинах она раскрывает, как этот союз способствовал угнетению женщин, насаждая им стандарты одновременно слишком гибкие, слишком подвластные мимолетным причудам и эстетическим ценностям рынка, и вместе с тем чрезмерно жесткие, неспособные обеспечить социальное принятие слишком старым, громким, некрасивым, неженственным, больным. Если же красоту «урезали под мифологию о „женственности“», то только более шокирующее и либеральное определение могло насильно освободить ее от привязки к полу. Красота должна перестать быть предметом мужского одобрения; она должна присвоить себе «маскулинное» и заставить работать на благо женщин.

Отголоски кэмпа слышны во всех эссе О женщинах. Кэмп, изначально в понимании Сонтаг далекий от политики, в этих эссе обнажает привилегированный характер политики феминистского освобождения. Если кэмп означал разрыв со своим полом, «агрессивную, грубую, вульгарную пародию» на гендерные роли, как она описывала его в интервью журналу Salmagundi, то в ее представлении о политике повышения осознанности есть нечто фантастически кэмповое. Она призывала женщин думать о себе как об актерах в «партизанском театре» или революции и действовать самым гротескным, возмутительным образом:

«Женщины смогут добиться в политике куда большего, если будут грубыми, громкими и — по сексистским стандартам — „непривлекательными“, — пишет она. — За это их будут высмеивать, но им нужно не просто относиться к этому стоически — им нужно к этому стремиться». Это был способ нейтрализовать порицание со стороны мужчин. И это же был первый шаг к устранению идеологического раскола по половому признаку между мужчинами и женщинами, что для нее означало конечную цель революции феминизма. «Свободное от угнетения общество, где женщины в объективном и субъективном смысле полностью равны мужчинам, — это непременно андрогинное общество». Что ей не было близко, так это сепаратизм, агрессивное разграничение того, что значит быть или не быть женщиной, что есть красиво, а что — нет. Напротив, она видела ценность в вопиющей дезорганизации гендера и сексуальности, в праве индивидуума на множественные формы бытия, в ее собственном праве иметь несколько разрозненных аспектов личности. Она мечтала об эстетической и политической интеграции мужчин и женщин, которая в конечном счете привела бы к упразднению обеих категорий самоидентификации. Женщинам тогда бы не пришлось создавать свою личную культуру, не пришлось бы искать себе отдельные комнаты. «Вот от чего им нужно стремиться отказаться», — заключает она.

Именно интервью, эти тайные сокровища, меня особенно завораживают в сборнике О женщинах и в целом в наследии Сонтаг, поскольку в интервью появляется пространство для плюральности стилей и идей, отражающей ее убеждение в плюральности человеческой личности. «Быть интеллектуалом — значит признавать присущую плюральности ценность и право на пространство критики (пространство для критической оппозиции внутри общества)», — писала она в своем дневнике. Голос в ее интервью всё еще строг, но более смел, раскован и более воинственен в высказываниях. Мы вновь слышим тот пыл борьбы, который был свойственен ее ранним эссе. А еще мы слышим ее готовность отвечать, бросать вызов, проявлять компетенцию, размышлять; ее неприятие простых ответов и уязвленных сентенций. Мы чувствуем тот голод, который побуждал ее продолжать думать. И мы чувствуем, сквозь большую и растущую дистанцию времени, силу ее призыва думать вместе с ней.

«Сколько вам лет?» Вопрос задает кто угодно. Задает он его женщине, женщине «определенного возраста», как тактично говорят французы. Возраст этот может быть от двадцати с небольшим до почти шестидесяти. Если вопрос не носит личного характера, — когда его рутинно задают при оформлении водительских прав, кредитной карты, паспорта, — она, чаще всего, заставит себя сказать правду. Заполняя заявление на выдачу свидетельства о браке, если ее будущий муж хоть немного ее младше, она может вычесть несколько лет; но, скорее, всё же не станет. Пытаясь устроиться на работу, если «правильный» возраст сколько-то увеличит ее шансы на успех, а она «неправильного» возраста, при возможности она соврет. На первом приеме у нового врача, будучи в особенно уязвимом состоянии, в ответ на этот вопрос, она, вероятно, поспешно назовет настоящее число. Но если же этот вопрос — как выражаются люди, личный — задает новый друг, случайный знакомый, соседский ребенок, коллега по конторе, магазину, цеху, то ее ответ сложнее предугадать. Она может отшутиться или уклониться от него с игривым возмущением. «Кто же спрашивает у женщины, сколько ей лет!» Или, замявшись на мгновение, она засмущается, но с вызовом скажет правду. Или солжет. Но ни правда, ни уход от ответа, ни ложь не делают этот вопрос менее неприятным. Для женщины назвать свой возраст, когда она уже «определенного возраста», — всегда маленькая пытка.

Когда вопрос исходит от женщины, он ощущается не таким опасным, чем когда его задает мужчина. Другие женщины, в конце концов, понимают, как унизительно отвечать на него. Отвечая, она будет меньше юлить, меньше жеманничать. Однако ей всё равно не нравится это делать, и она необязательно будет искренней. За пределами формальностей бюрократии любой, кто задает этот вопрос женщине «определенного возраста», игнорирует табу и, возможно, проявляет нескромность, а то и откровенную враждебность. Почти все понимают, что по достижении определенного возраста, при этом весьма юного, точное количество лет за плечами у женщины перестает быть допустимым предметом праздного любопытства. После окончания детства год рождения становится частной собственностью женщины, ее секретом. И секретом довольно грязным. Отвечать на вопрос правдой для нее теперь нескромно.

Дискомфорт, возникающий у женщины при необходимости отвечать на вопрос о своем возрасте, мало связан с тревожностью от осознания собственной смертности, которой периодически подвержен каждый. Совершенно нормально, что никому — ни женщинам, ни мужчинам — не нравится стареть. После тридцати пяти любое затрагивание темы возраста служит напоминанием, что жизнь человека с большой вероятностью уже ближе к концу, чем к началу. В этой тревоге нет ничего неестественного. Как и не удивительны тоска и злость действительно старых людей, которым за семьдесят или за восемьдесят, чувствующих неумолимое угасание их физических и умственных способностей. Преклонный возраст — несомненно, тяжелое испытание даже для самых стойких. Это крушение корабля, как бы мужественно они ни хватались за весла. Но объективный, сакральный страх старости — страх иного порядка, нежели субъективная, пошлая боль от старения. Старость — это настоящее испытание, от которого женщины и мужчины страдают одинаково. Старение же, чаще всего, — это испытание воображаемое, это нравственная болезнь, социальная патология, которая поражает женщин куда в большей степени, чем мужчин. Именно женщины испытывают по поводу старения (всего того, что предшествует непосредственно старости) острую досаду и даже стыд.

Из-за эмоциональных привилегий, которыми наше общество наделяет молодых, тревогу от старения в той или иной степени чувствует каждый. Во всех современных урбанизированных сообществах — в отличие от племенных, сельских сообществ — снисходительно относятся к ценностям зрелого возраста и превозносят юношеские удовольствия. Эта переоценка жизненного цикла в пользу молодости идеально играет на руку светскому обществу с его поклонением вечному росту промышленной производительности и неограниченной каннибализации природы. Такому обществу необходимо задать жизни новый ритм, чтобы побуждать людей больше покупать, больше потреблять и быстрее выбрасывать. Люди перестают осознавать свои реальные нужды, то, что приносит им истинную радость, — их замещают коммерциализированные образы счастья и личного благополучия; и в этой системе образов, призванной стимулировать всё больше и больше потребления, самой популярной метафорой для счастья становится «молодость». (Я настаиваю, что именно метафорой, а не буквальным определением. Молодость — это метафора энергии, неугомонной подвижности, аппетита: то есть состояния «хотения».) Приравнивание благополучия к молодости вынуждает людей постоянно и мучительно держать в голове свой точный возраст и возраст других людей. В примитивных и досовременных обществах годам придают гораздо меньше значения. Когда жизни делятся на долгие периоды с устойчивыми обязательствами и устойчивыми идеалами (в том числе ханжескими), точное число лет за плечами у человека становится малоинтересным фактом; едва ли есть вообще причина упоминать или даже знать, в каком году кто родился. Большинство людей в непромышленных обществах имеют смутное представление о собственном возрасте. Человеку в промышленном обществе не дают покоя цифры. Он чуть ли не одержим учетом лет и убежден, что любое превышение минимального значения — это повод для расстройства. В эпоху, когда человеческая жизнь становится всё длиннее и длиннее, последние две трети этой жизни омрачены щемящим, непреходящим чувством утраты.

Престиж молодости в какой-то степени влияет на каждого члена этого общества. Мужчинам тоже свойственны периодические приступы депрессии по поводу старения — когда они, например, испытывают неуверенность в себе, неудовлетворенность или недостаток отдачи в работе. Но едва ли мужчинам знакома паника, с которой сталкиваются многие женщины. Старение не так глубоко ранит мужчин, поскольку вдобавок к пропаганде молодости, которая держит в напряжении и мужчин, и женщин, существует двойной стандарт, особенно немилосердный к женщинам. Общество с большей готовностью принимает старение мужчин, равно как оно более толерантно к мужским изменам. Мужчинам «позволено» стареть безнаказанно, в отличие от женщин, — по ряду причин.

Наше общество предлагает женщинам еще меньше положительных перспектив по мере старения, чем мужчинам. Физическая привлекательность в их жизни значительно важнее, чем в жизни мужчин, и так как в случае женщин привлекательность ассоциируется с молодостью, то испытание возрастом становится особенно тяжелым. Годы могут идти на пользу незаурядным умственным способностям, но женщин редко мотивируют развивать свое мышление выше дилетантского уровня. Епархией женщин считается так называемая вечная мудрость, интуитивное знание об эмоциях, которое никак не обогащается арсеналом фактов, практическим опытом и методами рационального анализа, отчего долгая жизнь для женщины не ассоциируется с накоплением мудрости. Женщине положено проявлять свои таланты уже в раннем возрасте, и, за исключением таланта к искусству любви, никакие другие с опытом не совершенствуются. «Мужественность» отождествляется с компетентностью, автономностью, самоконтролем — с качествами, которым не страшен закат молодости. Компетенция, ожидаемая от мужчин во многих областях деятельности, не считая разве что спорт, с возрастом только растет. «Женственностью» же считается некомпетентность, беспомощность, пассивность, несоревновательность, мягкость. Эти характеристики никак не выигрывают от возраста.

Мужчины среднего класса, даже совсем молодые, ощущают на себе угнетающий эффект старения, в том случае если они не достигают выдающихся результатов в карьере или не зарабатывают много денег. (Кроме того, по достижении среднего возраста обостряется их склонность к ипохондрии, особенно во всём, что касается сердечных заболеваний и потенции.) Их кризис старения связан с бременем ожиданий «успешности», собственно, определяющей их членство в среднем классе. Отсутствие успеха в том или ином деле редко усугубляет тревогу женщин по поводу старения. Работа, которую выполняют женщины за пределами дома, редко считается достижением — только способом заработать деньги; большинство доступных женщинам карьер требуют от них только тех навыков, которым они обучались с раннего детства: быть услужливой, одновременно поддерживать и паразитировать, не идти на риск. Они могут выполнять низкоквалифицированную черную работу в легкой промышленности, которая представляет собой столь же сомнительное мерило успеха, как и ведение домашнего хозяйства. Они могут быть секретаршами, продавщицами, канцелярскими служащими, горничными, лаборантками, официантками, соцработницами, проститутками, медсестрами, учительницами, телефонистками — всё это общественные аналоги функций обслуживания и воспитания, которые женщина выполняет в семье. Женщины редко занимают руководящие должности, их не считают способными к большой ответственности в корпоративной или политической сфере, и они составляют только малую долю занятых в гуманитарных профессиях (не считая преподавания). Для них буквально закрыты профессии, связанные с экспертным, близким обращением с техникой или с агрессивными нагрузками на тело, а также с любым физическим риском или авантюрностью. По мнению общества, работа, подходящая для женщины, — это вспомогательные, «спокойные» занятия, в которых они составляют подспорье, но не конкуренцию мужчинам. Платят женщинам меньше, потолок развития в их карьерах ниже, а способов реализовать нормальное желание иметь власть — не так много. Выдающихся достижений в нашем обществе женщины добиваются безвозмездно; большинство же сдерживает тот факт, что социум не одобряет проявлений их амбиций и напора. Поэтому женщин минует мрачная паника мужчин среднего возраста оттого, что «успехи» кажутся им ничтожными, что они застряли на карьерной лестнице, что молодые вот-вот сместят их. Но как следствие женщины лишены того удовлетворения, которое мужчины получают от работы — и которое имеет свойство увеличиваться с возрастом.

Двойной стандарт старения особенно жесток к женщинам во всём, что касается устоявшихся представлений о сексуальности, изначально построенных на принципе неравноправия мужчин и женщин. Согласно социально одобренному сценарию, женщина восемнадцати — двадцати пяти лет встречает мужчину примерно своего возраста. (В идеале — чуть старше.) Они женятся и заводят семью. Но если через несколько лет брака у мужчины появляется роман на стороне, то обычно с женщиной намного младше своей жены. Предположим, обоим супругам под или немного за пятьдесят, и они разводятся. У мужчины есть все шансы снова жениться и, скорее всего, на более молодой женщине. Для бывшей жены вновь выйти замуж не так просто. Едва ли она сможет найти кого-то младше и с большей вероятностью останется с кем-то, кто сильно старше нее, — с мужчиной шестидесяти или семидесяти лет. Женщин перестают воспринимать в сексуальном ключе гораздо раньше, чем мужчин. Мужчина даже невзрачного вида сохраняет сексуальную востребованность до самого преклонного возраста. Он считается нормальным партнером для молодой, красивой женщины. Женщины, пускай они хорошо выглядят, лишаются сексуальной привлекательности в гораздо более раннем возрасте (или могут рассчитывать только на пожилых мужчин).

Таким образом, старение для женщины означает унизительный процесс постепенной утраты сексуальной квалификации. Пиком женской сексуальности считается ранняя молодость, после чего их ценность начинает стабильно снижаться, и даже молодые женщины вынуждены отчаянно бежать наперегонки со временем. Как только они не очень молоды, они уже стары. Иногда девушки начинают переживать о замужестве уже в подростковом возрасте. Мальчики и юноши едва ли имеют причины переживать из-за взросления. Желанность мужчины для женщины ни в коей мере не привязана к его молодости. Напротив, старение (по крайней мере, на протяжении нескольких десятилетий) играет мужчине на руку, ведь его ценность как любовника и мужа определяется тем, что он делает, а не как он выглядит. Часто мужчины в сорок лет имеют больше успеха на романтическом поприще, чем в двадцать пять; слава, деньги и, главным образом, власть усиливают их сексуальную притягательность. (Женщина, добившаяся власти в конкурентной профессии или деловой карьере, считается менее, а не более желанной. Многие мужчины признаются, что такие женщины их пугают или отталкивают, потому что их, очевидно, сложнее воспринимать как сексуальный «объект».) С годами мужчины начинают переживать из-за своих физических способностей, из-за угасания влечения или даже импотенции, но их ценность как любовников не уменьшается от одного возраста. Коль скоро мужчина может заниматься любовью, он всё еще рассматривается как сексуальный партнер. Женщина находится в невыгодном положении, поскольку ее сексуальная пригодность определяется более жесткими «требованиями» касательно ее облика и возраста.

По видению общества, женская сексуальная жизнь куда более скудна, чем мужская, поэтому к незамужним женщинам относятся с жалостью. Раз уж ее никто не захотел, то и вся дальнейшая жизнь служит подтверждением ее нежеланности. Предполагаемое отсутствие у нее сексуальной жизни — это что-то стыдное. Мужчин-холостяков судят совсем не так категорично. Считается, что они могут вести сексуальную жизнь в любом возрасте или, по крайней мере, иметь на нее шансы. Для удела мужчин нет эквивалента унизительному статусу старой девы, «синего чулка». Заглушка в виде слова «мистер» от младенчества до глубокой старости защищает мужчину от стигмы, которой подвержена немолодая женщина, если она всё еще «мисс». (Тот факт, что женщин делят на «мисс» и «миссис», неустанно привлекая внимание к их семейному статусу, отражает общественное убеждение, что брак именно для женщин, а не для мужчин, имеет определяющее значение.)

Когда немолодая женщина выходит-таки замуж, она, несомненно, испытывает некоторое облегчение. Замужество сглаживает самую острую боль, которую ей приносят уходящие годы. Но ее тревога никогда не стихает полностью, ведь она знает: если в дальнейшем ей предстоит снова оказаться на рынке секса — из-за развода, смерти супруга или потребности в эротическом разнообразии, — ей будет куда сложнее, чем любому мужчине-ровеснику, каким бы ни был ее возраст и как бы она ни выглядела. Ее достижения в карьере, если таковые есть, не станут для нее преимуществом. Календарь — вот властитель ее судьбы.

Вне всякого сомнения, в разных странах календарь работает по-разному. В Испании, Португалии и странах Латинской Америки возраст, когда женщина утрачивает желанность, наступает еще раньше, чем в США. Во Франции — немногим позже. Во французских нормах сексуальной жизни есть полуофициальное место для женщины между тридцатью пятью и сорока пятью. Ее роль в том, чтобы инициировать неопытного или робкого молодого человека, после чего ее, разумеется, заменяет молодая девушка. (Роман Колетт Шери — самое известное повествование о такой связи в литературе; пример из реальной жизни можно найти в задокументированных свидетельствах о жизни Бальзака.) Этот эротический миф действительно несколько смягчает для француженок преодоление рубежа в сорок лет. Тем не менее во всех этих странах всё равно существуют базовые убеждения, из-за которых женщин списывают со счетов в сексуальном плане гораздо раньше, чем мужчин.

Старение по-разному проявляется в зависимости от социального класса. Бедные люди стареют внешне гораздо раньше, чем богатые. При этом тревога по поводу утраты молодости более распространена и более выражена среди богатых женщин и женщин среднего класса, чем рабочего. Малоимущие женщины в нашем обществе имеют более фаталистическое отношение к старению; они не могут позволить себе так долго и упорно вести борьбу за внешний вид. Ничто так наглядно не демонстрирует фиктивный характер этого кризиса, чем тот факт, что женщины, сохраняющие молодость дольше всех, — женщины, которые ведут размеренную, тепличную жизнь, сбалансировано питаются, имеют доступ к здравоохранению, имеют мало или совсем не имеют детей, — страдают от приближения старости острее всего. Старение — в гораздо большей степени социальный приговор, чем биологическое явление. Тяжелое чувство утраты при наступлении менопаузы (которая, благодаря увеличению продолжительности жизни, приходит всё позже и позже) совсем не так всеобъемлюще, как депрессия по поводу уходящих лет, которую провоцирует не какое-то конкретное событие в жизни женщины, но повторяющееся состояние утраты контроля над собственным воображением под давлением общества — а точнее, ограничений, которые общество накладывает на восприятие женщины самой себя.

Сначала — несколько абзацев, нечто вроде пролога в ответ на более общий вопрос, который вы мне не задали: на какой стадии сейчас находится борьба за освобождение женщин?

На протяжении тысячелетий практически каждый в мире считал, будто в человеческой «природе» заложено, что одни люди находятся на более высокой ступени (и потому должны быть хозяевами), а другие — на более низкой ступени (и потому должны быть рабами). Только полторы сотни лет назад правящие классы начали подозревать, что рабство не так уж «естественно» и что безропотная покорность и культурная недоразвитость рабов может объясняться как раз тем фактом, что они рабы, что их воспитали рабами — а не тем, что они как-то продемонстрировали свою пригодность исключительно на роль рабов.

Поддержка освобождения женщин сейчас находится примерно на той стадии, на которой находилась поддержка освобождения рабов два века назад. Как и на протяжении тысячелетий беспрекословного принятия рабства, многовековое угнетение женщин держится на убеждении, что нашему виду «по природе» свойственно неравенство, и подавляющее большинство населения планеты — как мужчины, так и женщины — продолжают верить, что у женщин иная «природа», чем у мужчин, и что эти «естественные» различия делают женщин второстепенными.

Образованные люди в урбанизированных странах, особенно те, что называют себя либералами или социалистами, часто отрицают, что различия ставят женщин на ступень ниже мужчин. Если женщины отличаются от мужчин, говорят они, это не делает их не равными им. Этот аргумент так же лицемерен, как аргумент о «равенстве порознь», некогда использованный для оправдания легальной сегрегации в школах. Ведь суть этих якобы врожденных различий между мужчинами и женщинами подразумевает шкалу ценностей, на которой качества, приписываемые женщинам, явно менее почетны, чем «мужские» качества. «Мужественность» ассоциируется с компетентностью, автономностью, самоконтролем, амбициями, смелостью, независимостью, рациональностью; «женственность» — с некомпетентностью, беспомощностью, иррациональностью, пассивностью, несоревновательностью, мягкостью. Из женщин растят второсортных взрослых, а то, что обычно лелеют как типично «женственное» поведение, — просто-напросто детские, услужливые, слабые, незрелые повадки. Неудивительно, что мужчины отказываются видеть в женщинах равных себе. Vive la différence[1], ничего не скажешь!

Если не ожидать от женщины честности, пунктуальности, профессионального умения обращаться с техникой, экономности, силы или готовности к физическому риску, то женщины, которым что-то из этого свойственно, сразу становятся исключениями. Каждое поколение порождает несколько женщин чистого гения (или безудержной эксцентричности), которые завоевывают особый статус. Однако историческая заметность сестер Чынг, Жанны д’Арк, Святой Терезы, мадемуазель де Мопен, Джордж Элиот, Луизы Мишель, Гарриет Табмен, Изабель Эберхард, Марии Кюри, Розы Люксембург, Амелии Эрхарт и прочих из этой небольшой группы негласно объясняется именно наличием у них качеств, женщинам обычно не свойственных. Этим женщинам приписывают «маскулинную» энергию, ум, упрямство и смелость. Примеры необычайно талантливых и действительно независимых женщин никак не влияют на принятое представление о женщине как низшем существе — не более чем обнаружение интеллектуально одаренных рабов (и особая к ним благосклонность) заставляло образованных римских рабовладельцев задуматься о естественности рабства: аргумент о «природе» не опровергнуть. Отдельные жизни, которые не подтверждают аргумент, всегда будут восприниматься как исключения, не подрывающие стереотипы.

Исторически, а точнее доисторически, угнетение женщин сформировалось, вероятнее всего, из-за определенных практических мер, призванных обезопасить их особую биологическую задачу: деторождение. Все замысловатые формы угнетения женщин — психологические, политические, экономические, культурные — уходят корнями к биологическому разделению труда. Но тот факт, что женщины могут рожать детей, а мужчины — нет, едва ли доказывает, что мужчины и женщины фундаментально различаются. Скорее, он демонстрирует, какое тонкое основание у этой якобы «природной» разницы, вследствие которой женскую репродуктивную физиологию приравнивают к жизненному призванию с соответствующими узкими нормами характера и темперамента. Но даже эта физиологическая «природа» — не незыблемый факт с неизменными последствиями. Она тоже — часть истории, и эволюционирует вместе с историей. Если вся разница между женщинами и мужчинами держится только на том факте, что женщины заняты рождением потомства, то условия, в которых это призвание реализуется, претерпели колоссальные изменения: если «природа» и создала предпосылки для порабощения женщин, то история теперь создает объективные условия для их социального и психологического освобождения. Важность этой физиологической разницы между женщинами и мужчинами уходит в прошлое.

Промышленная революция обеспечила материальную базу для переосмысления рабства; после изобретения машин, более продуктивных и эффективных, чем бесплатный труд, стало логичным освободить людей от юридического принуждения к работе. Теперь же «экологический перелом» (увеличенная продолжительность жизни, плюс демографический взрыв, плюс истощение природных ресурсов) сделал не только возможным, но абсолютно необходимым избавление женщин от всех биологических обязанностей, кроме самых минимальных. Когда репродуктивный стандарт для женщин сократится до двух, одной или нуля беременностей (учитывая, что сейчас, впервые за всю историю, почти все дети доживают до взрослого возраста), вся якобы рациональная подоплека для репрессивного определения женщин как услужливых, домашних, воспитывающих детей существ схлопывается. Как промышленная революция заставила людей переосмыслить «естественность» рабства, так новая экологическая эра, в которую планета вошла в середине ХХ века, позволяет людям иначе взглянуть на до сих пор саморазумеющуюся «феминность» женщин. «Феминность» женщин и «маскулинность» мужчин — нравственно несостоятельные и исторически устаревшие концепции. Освобождение женщин мне видится такой же исторической необходимостью, как отмена рабства, — и, как отмена рабства, оно кажется безнадежной затеей ровно до тех пор, пока не восторжествует; а в своих психологических и исторических последствиях оно, может, даже более значительно, чем отмена рабства.

Однако каким бы анахроничным ни было угнетение женщин, его не победить без тяжелой борьбы, борьбы, воистину заслуживающей эпитета «революционная». Эта революция должна быть одновременно радикальной и консервативной. Консервативной в том смысле, что она потребует отказа от идеологии бесконечного роста (постоянного увеличения производительности труда и потребления; необузданной каннибализации окружающей среды) — идеологии, которую с равным энтузиазмом разделяют и страны, называющие себя капиталистическими, и те, что стремятся к коммунизму. Радикальной она будет в том смысле, что пошатнет и перекроит в корне авторитарные нравственные привычки, свойственные как капиталистическим, так и коммунистическим странам. Освобождение женщин — самая радикальная часть этого нового революционного процесса.

В противовес общепринятому современному представлению о революции, мое мнение таково: то, что раньше называли «женским вопросом», не только существует, но существует независимо от общей повестки политических радикалов. Маркс, Энгельс, Троцкий, Люксембург и Грамши считали угнетение женщин не отдельной проблемой, но частью классовой борьбы, которая решится с наступлением социализма. Я с этим не согласна. На деле ни одно правительство, которое стремится следовать заветам Маркса, не изменило положение женщин. Напротив, все коммунистические страны удовлетворились чисто либеральными нововведениями — вроде упрощенного доступа к образованию, работе и разводам, — но сохранили подавляющую монополию политической власти у мужчин и никак не изменили динамику угнетения, свойственную приватным отношениям полов. Однако эта явная неспособность стран, где к власти пришли левореволюционные правительства, «радикально» изменить жизнь женщин не удивительна. Ни в одном из назидательных заявлений главных теоретиков революции пролетариата о равноправии женщин не была действительно охвачена сложная суть проблемы. Марксисты не смогли оценить реальные масштабы сексизма, так же как не смогли, стремясь победить империализм, понять, насколько глубоко коренится расизм.

Для древних греков красота была достоинством, в своем роде признаком превосходства. Человек тогда виделся, как бы мы сказали сейчас, неловко и с завистью, единым целым. Если бы грекам пришло в голову разделять «внутреннее» и «внешнее», они бы всё равно ожидали от человека, красивого внутри, красоты и иного рода тоже. Для юных родовитых афинян, собиравшихся вокруг Сократа, было парадоксально, что их кумир — такой умный, отважный, благородный, обаятельный — при этом так уродлив. Но для Сократа в этом заключался один из его главных уроков, который он преподавал своим неискушенным и, вне всякого сомнения, восхитительной красоты ученикам: что жизнь полна парадоксов.

Они, может быть, и противились уроку Сократа. В отличие от нас. Спустя несколько тысячелетий мы уже с большей настороженностью относимся к чарам красоты. Красивая внешность для нас, чаще всего, уже ничего не говорит о достоинствах человека в целом. Мы не только с легкостью разделяем «внутреннее» (характер, интеллект) и «внешнее» (облик) — мы даже удивляемся, когда кто-то одновременно хорош собой и при этом умен, талантлив и порядочен.

Именно влияние христианства лишило красоту центрального места в классических представлениях о человеческом совершенстве. Ограничив совершенство исключительно нравственной благодетелью, христианство отбросило красоту как инородное, случайное, поверхностное искушение. Красота с тех пор продолжила терять престиж. Примерно последние два века красоту было принято ассоциировать только с одним из двух полов: с полом, пускай Прекрасным, но всегда Вторым. С нравственной точки зрения красота, превратившись в женский атрибут, стала еще более уязвимой.

«Beautiful woman», говорим мы на английском. И при этом «handsome man»[3]. Handsome — это маскулинный эквивалент (и одновременно отрицание) комплимента, который несет в себе унизительный подтекст, поскольку обычно адресуется женщине. Тот факт, что во французском и итальянском языках мужчину можно назвать «красивым», то есть тем же прилагательным, которое применимо и к женщине, предполагает, что в католических странах — в отличие от культур, сформированных протестантской разновидностью христианства, — всё еще слышны отголоски языческого восхищения красотой. Но эта разница, если она вообще существует, не велика. В любой современной стране, христианской или постхристианской, прекрасный пол — это всегда женщины, в ущерб как женщинам, так и понятию красоты.

Назвать женщину красивой — значит признать неотъемлемую часть ее характера и ценностей. (В отличие от мужчины, чьи ключевые характеристики — это сила, продуктивность, компетентность.) Не нужно быть на передовой продвинутого феминизма, чтобы понимать, как привитая женщинам озабоченность внешностью взращивает в них нарциссизм, закрепляет несамостоятельность и инфантильность. Все (и женщины, и мужчины) знают это. Ведь это «все», всё общество, решили, что быть женственной — значит заботиться о своей внешности. (В противоположность мужественности, которая означает, что мужчина заботится о том, кто он и что делает, и только во вторую очередь, и то не всегда, — о том, как он выглядит.) Взглянув на эти стереотипы, становится понятно, почему красота имеет в лучшем случае неоднозначную репутацию.

Разумеется, проблема не в том, чтобы хотеть быть красивой, а в обязанности быть таковой — или по крайней мере пытаться. То, что большинство женщин воспринимает как лестную идеализацию их пола, на самом деле заставляет их чувствовать себя меньше, чем они есть, — или какими они могли бы вырасти при нормальных обстоятельствах. Идеал красоты насаждается в форме самоугнетения. Женщин учат воспринимать свои тела по частям и оценивать каждую часть по отдельности. Грудь, ступни, бедра, талия, шея, глаза, нос, цвет лица, волосы и так далее — каждая по очереди подвергается нервному, испуганному и часто отчаянному изучению. Если что-то выдерживает экзамен, то другое непременно оставляет желать лучшего. Что не идеально, то уже не достаточно хорошо.

Красоту мужчины глаз охватывает всю сразу, как нечто целое. Ее не нужно подтверждать измерениями отдельных участков тела, никто не предлагает мужчине оценивать свою внешность дробно, по отдельным чертам. Что касается идеала, то это мелочное понятие, не достойное мужчины. Напротив, какой-нибудь небольшой изъян или дефект в мужчине идеальной внешности считается чем-то положительным. Словами одного кинокритика (женщины), большой поклонницы Роберта Рэдфорда, несколько родинок цвета кожи у него на щеке делают его не просто «красивой мордашкой». Подумайте только об обесценивании женщин — и красоты, — заложенном в этих словах.

«Привилегии красоты неисчислимы», — говорил Кокто. Несомненно, красота обладает властью. И вполне заслуженно. Печально то, что это единственная форма власти, к которой учат стремиться женщин. Эта власть всегда существует в контексте мужчины; это власть не делать что-то, но привлекать. Это власть, которая отрицает саму себя. Это власть, которую нельзя выбрать по собственному желанию — по крайней мере, для женщины — и от которой нельзя отказаться без общественного порицания.

Для женщины прихорашиваться — это не просто удовольствие. Это еще и долг. Ее работа. Если женщина занимается настоящей работой — даже если она добилась руководящей должности в политике, юриспруденции, медицине, бизнесе или чем угодно, — от нее всегда ждут признания, что она не перестает заботиться о своей привлекательности. Но до тех пор пока она соответствует званию представительницы Прекрасного пола, она ставит под сомнение свою способность быть объективной, профессиональной, влиятельной, вдумчивой. Таков удел женщины — всегда быть между молотом и наковальней.

Сложно найти более наглядное доказательство пагубности разделения человека на «внутреннее» и «внешнее», чем вековечная полукомическая, полутрагическая история угнетения женщин. Как это просто: сначала определить женщин как тех, кто ухаживает за своим внешним обликом, а потом презирать их (и называть «очаровательными») за то, что они «поверхностные». Это грубая ловушка, и ей уже слишком много лет. Но чтобы выбраться из нее, женщинам нужно с расстояния критически взглянуть на достоинства и привилегии, которыми является красота, — с расстояния достаточного, чтобы увидеть, как определение красоты урезали под мифологию о «женственности». Нужно найти способ, как спасти красоту от женщин — и для них.

Идеи, которые кажутся выразительными и обладают величайшей притягательной мощью, на самом деле противоречат сами себе. Одна из таких идей — это свобода. Другая идея — красота, эта немыслимая мешанина из столь знакомых нам противоположностей: природное и историческое, первозданное и искусственное, индивидуалистское и конформистское — даже прекрасное и уродливое.

Красота как нечто, что мы интуитивно чувствуем (и ценим), ассоциируется с природой. При этом нет никаких сомнений, что красота — это исторический факт. В разных культурах проявляются поразительно отличные друг от друга представления о красоте. И при этом в так называемых примитивных или по крайней мере досовременных обществах красота имеет самые радикально искусственные проявления. Депиляция волосяных покровов, окраска тела, орнаментальное шрамирование — это из самых невинных примеров украшательств, а в иных культурах практикуют более серьезные увечья — губы-блюдца, выпирающие ягодицы, раздавленные ступни и прочие похожие идеалы красоты, которые мы, в свою очередь, находим немыслимо и несомненно уродливыми.

Но все представления о красоте, даже если они кажутся особенно извращенными и незыблемыми, в корне своем хрупки. Идеал красоты в любой культуре, какой бы искусственный или натуральный он ни был, изменится в результате контакта с другой культурой, а в случае насильного вторжения в культуру общество может резко потерять уверенность в собственных стандартах красоты — как показывает статистика операций по изменению разреза глаз в Японии после Второй мировой войны.

Другой парадокс. Считается, что красота «достается». Но в то же время мы предполагаем, что ее нужно добиваться. За красотой нужно ухаживать, следить, совершенствовать ее — при помощи спорта, питания, лосьонов и кремов. Иногда ее можно создать или сымитировать, при помощи косметики и удачно подобранной одежды. (Последнее надежда, конечно, — операция.) Красота — это сырье для искусства украшательства, того, что в наше время стало «индустрией» красоты. Красоту определяют одновременно как дар — тот факт, что одни люди рождаются красивыми, а другие нет, видят как одну из самых вопиющих несправедливостей природы (или Бога) — и как состояние самоулучшения. Под физической привлекательностью понимается одновременно естественное состояние женщины и цель, к которой ей нужно упорно стремиться, чтобы отличаться от других женщин.

Это предполагает еще один парадокс. Быть красивым — значит быть неповторимым, выдающимся. Но также быть красивым означает соответствовать определенной норме или правилу («моде»). Парадокс смягчается, если вспомнить, что красота — это одна из тех идей, подобно истине и свободе, которые получают смысл за счет противопоставления (пусть и негласного) какой-то антагонистической, негативной идее. Но наивно предполагать, что «уродство» — это единственная противоположность «красоте». В действительности по логике моды красивое даже обязано поначалу казаться уродливым. Более неочевидная противоположность «красивого» — это «обычное», «вульгарное».

В вопросах красоты мы все рождаемся деревенщиной. Мы постепенно усваиваем, что считается красивым, — а это значит, красоте можно научить. И едва ли это такой урок, от которого мы начинаем стремиться к равенству. Красота — это классовая система, существующая в рамках сексистского кодекса; ее суровые процедуры оценивания и неуправляемое раздувание чувств превосходства и второсортности существуют вопреки (а может, и по причине) поразительной восходящей и нисходящей мобильности внутри нее. Красота — это бесконечная социальная лестница, восхождение по которой становится особенно трудным из-за того факта, что в нашем обществе условия для вступления в ряды аристократии красоты постоянно меняются. На верхушке иерархии находятся «звезды», и они монополизируют право на внедрение новых, дерзких идей красоты, которые затем подхватывает и имитирует огромное число людей.

Некоторые перемены в идеале красоты в действительности не совсем перемены. Зачастую новые на первый взгляд стандарты красоты подчиняются всё тем же ценностям. Когда большинство европейцев и американцев — в том числе женщин — работали на улице, очень белая кожа была sine qua non, обязательным условием для женской красоты. Теперь, когда большинство людей работает в помещении, привлекательной считается смуглая кожа. Видимые перемены в идеале красоты скрывают за собой абсолютную неизменность стандартов. Чем ценится и бледность, и загар, так это отсутствием ассоциации с трудом — это цвет кожи роскоши, привилегий, отдыха. Другой пример. За прошедший век идеальной женской фигурой считали всё более и более худое тело, особенно в бедрах, и причиной тому не случайный сдвиг «вкусов». На протяжении истории все общества жили в условиях дефицита, и поскольку большинство людей недоедало, именно полнота (или даже ожирение) казалась красивой. В беспрецедентно изобильных едой Европе и Северной Америке, где впервые в истории большинство людей ест слишком много, особо отмечают именно стройность.

То, что многие стандарты красоты держатся на признаках, отличающих «немногих» от «многих», не означает, что все идеи красоты в нашем обществе одинаковы и что не происходит никаких интересных изменений. Красота в том виде, в каком мы ее понимаем, живет в соответствии с задачами общества потребления, а именно задачей создавать потребности, которых не было ранее.

На ранних стадиях развития потребительства, когда относительно немного людей порождает спрос, стандарты остаются вызывающе высокими, снобистскими. Красота ассоциируется с хрупкостью, недоступностью, роскошью, изысканностью. Но по мере того как количество потребителей начинает стабильно расти, стандарты неизбежно снижаются. Теперь мы имеем менее аристократичных, менее меланхоличных, менее внушающих трепет моделей красоты.

Сара Бернар, Грета Гарбо, Марлен Дитрих были самыми известными princesses lointaines, недоступными красавицами; сложно недооценить, какой гипнотической властью над целыми поколениями обладали их томные, статичные позы и идеальные лица. Совсем не так захватывали воображение и сердца более поздние (слишком поздние) представительницы их расы: пластиковые принцессы вроде Грейс Келли или Катрин Денев, которые, на мой вкус, просто-таки слишком красивые. (Судя по тому, что Келли и Денев приостановили или вовсе оставили свои карьеры, можно предположить, что в нашем поколении быть настолько красивыми — это уже, скорее, преграда. Пограничный случай: Фэй Данауэй, чья карьера в опасности из-за той же проблемы. Чтобы стать звездой, ей приходится искать роли, где она может скрыть свою красоту.)

Сегодня у нас более «естественные», «здоровые», разнообразные представления о красоте, которые говорят скорее об активности, чем о томности. (Хотя активность — романтические ухаживания, спорт, путешествия — всё еще ассоциируется скорее с отдыхом, чем с работой.) Красота перестала быть идеалом; она стала более индивидуальной. Вероятно, эта перемена снизила для клиентов красоты уровень стресса по поводу невозможно высоких стандартов. Но даже в этой более достижимой форме, при более демократичных стандартах красоты, их всё равно порождают «звезды».

Мода задает стандарты по определению высокие, даже слишком высокие — иначе она не была бы так притягательна. Но при этом нам говорят, что эти стандартны доступны для всех. Насколько возможно демократизировать красоту, не потеряв ее силы как идеи, ее шарма как парадокса? Не исключено, что всякая демократизация красоты в нашей культуре иллюзорна — просто еще один оборот колеса моды. Мода одновременно превозносит идеал и нарочито умаляет его значимость. Даже «естественность» — в своем роде театр; нужно много искусственных усилий, чтобы выглядеть естественно. Ориентироваться в красоте на Лорен Хаттон, вероятно, не проще, чем на Сару Бернар.

Современные представления о красоте как о чем-то естественном и одновременно театральном следуют той роли, которую красота и «индустрия» красоты играют в обществе потребления. В Китае, образцовом антипотребительском обществе, совершенно нет идеологии красоты. В Советском Союзе, примере общества на ранних стадиях перехода к потреблению, идеология красоты либо отсутствует, либо принимает ретроградную форму. Первые попытки создать советскую «моду» по нашим стандартам выглядят безвкусными или заурядными, однако — а может, это одно и то же — отражают старомодные буржуазные стереотипы о женственности. Русские нам кажутся поразительно равнодушными к уродству — особенно к лишнему весу, как можно заключить из количества отдыхающих на пляжах, без стеснения обнажающих пышную плоть. Восприимчивость придет с развитием общества потребления и, вероятно, будет означать шаг назад — по крайней мере временный — в более равноправном положении женщин (как минимум на рабочих местах), превалирующем сейчас в СССР. Но еще не скоро (через сколько финансово благополучных поколений?) русские станут готовы к придирчивому подходу к идее красоты, отточенному в нашем развитом обществе потребления.

Первый экспонат. Это книга, которая содержит 126 великолепных цветных фотографий авторства Лени Рифеншталь; определенно, это самое блистательное издание такого рода за последние годы. В неприступных горах Южного Судана живут около восьми тысяч отрешенных, богоподобных представителей народа нуба, воплощений физического совершенства с большими, частично выбритыми головами правильной формы, выразительными лицами и мускулистыми безволосыми телами, украшенными шрамами; мужчины, покрытые пятнами священной серо-белой золы, горделиво стоят, сидят, размышляют, борются на бесплодных склонах. На задней обложке Последних нубийцев — удивительный коллаж из двенадцати не менее блистательных черно-белых фотопортретов Рифеншталь, хронологическая череда выражений (от чувственной замкнутости до улыбки техасской матроны на сафари), не поддающихся неумолимому течению времени. Первая фотография сделана в 1927 году, когда ей было двадцать пять и она уже стала звездой кино, последние фотографии — в 1969-м (она обнимает голого африканского младенца) и 1972-м (с камерой в руках), и каждая из них демонстрирует некое идеальное присутствие, неувядаемую красоту, которая, как и у Элизабет Шварцкопф, с годами становится только более радостной, глянцевой, здоровой. На суперобложке — биографическая заметка о Рифеншталь, а в начале книги — предисловие (автор не подписан) под заголовком «Как Лени Рифеншталь начала изучать нубийское племя месакин в Кордофане», полное пугающей лжи.

Предисловие, где подробно описывается паломничество Рифеншталь в Судан (вдохновленное, как нам говорят, прочтением Зеленых холмов Африки Хемингуэя «бессонной ночью в середине 1950-х»), лаконично определяет фотографа как «почти мифическую фигуру режиссера довоенного времени, полузабытую народом, решившим стереть из памяти эпоху своей истории». Кто еще (хочется надеяться), кроме самой Рифеншталь, мог выдумать эту сказку про туманный «народ», который по неведомой причине «решил» совершить презренную трусость и забыть «эпоху» — тактично не названную — «своей истории»? Вероятно, хотя бы некоторых читателей ужаснул этот завуалированный намек на Германию Третьего рейха.

По сравнению с предисловием обложка значительно больше фокусируется на карьере фотографа, вновь пересказывая ложные факты, распространением которых Рифеншталь занималась последние двадцать лет.

Нужна определенная смелость, чтобы назвать эпоху нацизма «упадочными и переломными 1930-ми годами Германии», свести события 1933 года к тому, что Гитлер «пришел к власти», и заявить, что Рифеншталь, большую часть работ которой еще современники корректно называли нацистской пропагандой, «достигла мировой славы как режиссер», по всей видимости, наравне с Жаном Ренуаром, Любичем и Флаэрти. (Могли ли издатели дать самой Рифеншталь написать аннотацию на обложке? Не хотелось бы позволять себе такую недобрую мысль, но «первой ее страстью стало танцевальное творчество» — фраза, выдумать которую едва ли бы мог носитель английского языка.)

Факты эти, конечно, неточные или выдуманные. Мало того что Рифеншталь не снимала фильм под названием Гора (1929) и не играла в нем главную роль. Такого фильма не существует. Что касается остального: не было такого, что Рифеншталь просто сначала снималась в немом кино, а потом, когда появился звук, стала режиссером и звездой собственных картин. Во всех девяти фильмах, в которых снималась Рифеншталь, она исполняла главную роль; семь из них не были ей срежиссированы. Вот эти семь фильмов: Священная гора (1926), Большой прыжок (1927), Судьба дома Габсбургов (1928), Белый ад Пиц Палю (1929) — все немые фильмы — и вслед за ними Бури над Монбланом (1930), Белое безумие (1931) и S. O. S. Айсберг (1932–1933). Все, кроме одного, снял Арнольд Фанк, автор эпических альпийских лент, пользовавшихся огромной популярностью с 1919 года. После того как Рифеншталь ушла и начала собственную карьеру режиссера в 1932 году, он снял только два фильма — и оба провалились. (Фильм, поставленный не Фанком, — это Судьба дома Габсбургов, роялистская слезливая драма, снятая в Австрии, в которой Рифеншталь сыграла Марию Вечера, любовницу кронпринца Рудольфа в Майерлинге. Копий картины, по всей видимости, не сохранилось.)

Поп-вагнеровские ленты Фанка, написанные под Рифеншталь, не просто «насыщенно романтические». Разумеется, на момент создания они не задумывались как политические, но в ретроспективе, как отмечал Зигфрид Кракауэр, они воплощают собой антологию протонацистских настроений. Восхождение на гору в фильмах Фанка — мощнейшая визуальная метафора безудержного стремления к мистической высшей цели, одновременно прекрасной и ужасной, что позже стало идеологическим фундаментом поклонения фюреру. Рифеншталь, как правило, исполняла роль дерзкой девушки, отважившейся покорить вершины, которые прочие люди, «свиньи из долины», обходили стороной. В своем первом фильме, Священная гора (1926), она играет молодую танцовщицу по имени Диотима, за которой ухаживает увлеченный скалолаз и посвящает ее в здоровые радости альпинизма. Персонаж ее с каждым разом приобретал всё больший масштаб. В первом звуковом фильме, Бури над Монбланом (1930), Рифеншталь предстает в образе одержимой горами девушки, влюбленной в молодого метеоролога, которого она во время бури спасает из снежного плена в обсерватории на Монблане.

Сама Рифеншталь сняла шесть картин, первая из которых, Голубой свет (1932) — еще один горный фильм. В нем она тоже сыграла главную роль, похожую на героинь Фанка, столь обожаемых зрителями («среди которых был Адольф Гитлер»), но в этот раз аллегорически затронула мрачные темы страстного стремления, чистоты и смерти, с которыми Фанк обходился с осторожностью. Как обычно, гора предстает одновременно в высшей степени прекрасной и опасной, величественной силой, которая побуждает к предельному утверждению личности — и отказу от нее в пользу братства отваги и смерти. Для самой себя Рифеншталь отвела роль примитивного существа, имеющего уникальную связь с гибельной силой, — только Юнта, деревенская девушка-изгой в лохмотьях, может достичь источника загадочного голубого света на вершине горы Кристалло, тогда как другие молодые жители деревни, которых манит голубой свет, все разбиваются насмерть в попытках вскарабкаться по склонам. В итоге причиной смерти девушки становится не недосягаемость цели, которую символизирует гора, но материалистичный, прозаичный дух завистливых жителей деревни и слепой рационализм ее возлюбленного, городского туриста-благожелателя.

Следующим после Голубого света Рифеншталь сняла не «документальный фильм о Нюрнбергском съезде в 1934 году» (Рифеншталь сняла четыре документальные ленты, не две, как она утверждает с 1950-х годов, а за ней с готовностью повторяют в наше время), но Победу веры (1933), посвященную первому съезду Национал-социалистической партии после захвата власти Гитлером. Затем вышла первая из двух картин, которые в действительности принесли ей международную славу, — фильм о втором съезде Национал-социалистической партии Триумф воли (1935) — чье название не упоминается на обложке Последних нубийцев — и короткометражный фильм (длиной восемнадцать минут) для армии под названием День свободы: наша армия (1935), в котором она демонстрирует красоту солдат и красоту службы фюреру. (Неудивительно, что не упоминается и этот фильм, копию которого нашли в 1971 году; в 1950-х и 1960-х, когда Рифеншталь и все остальные были уверены, что День свободы утерян, она исключила его из своей фильмографии и отказывалась обсуждать с журналистами.)

Далее на обложке следует:

Не считая предложения про то, что некогда ее имя было на устах у всех немцев, всё вышенаписанное — ложь. Описание Рифеншталь как творца-индивидуалиста, бросившего вызов мещанской бюрократии и цензуре государства-патрона («попытки Геббельса подчинить ее видение исключительно пропагандистским целям»), прозвучит как нелепость для любого, кто видел Триумф воли — фильм, сама концепция которого отрицает возможность режиссерского эстетического видения, независимого от пропаганды. Факты, которые Рифеншталь отрицала после войны, были в том, что она снимала Триумф воли с неограниченными средствами и щедрой официальной поддержкой (не было никакого противостояния между режиссером и немецким министром пропаганды). В действительности, как Рифеншталь упоминает в короткой книге о создании Триумфа воли, она участвовала в планировании съезда, который изначально задумывался как место действия фильма[6]. Олимпия — фильм длительностью в три с половиной часа в двух частях, Праздник народов и Праздник красоты, — был не в меньшей степени официальной постановкой. С 1950-х годов Рифеншталь утверждала в интервью, что Олимпию заказал Международный Олимпийский комитет и что его сняла ее собственная кинокомпания, невзирая на протесты Геббельса. Правда же в том, что Олимпию заказало и полностью профинансировало правительство нацистской Германии (именем Рифеншталь назвали фиктивную компанию, поскольку правительство сочло неразумным выступать в качестве официального продюсера фильма) при полном содействии министерства Геббельса на каждом этапе съемки[7]; даже правдоподобная легенда о том, что Геббельс якобы возражал против съемки побед звезды спринта, черного американского атлета Джесси Оуэнса, — тоже ложь. Рифеншталь восемнадцать месяцев работала над монтажом, закончив к мировой премьере 29 апреля 1938 года в Берлине в рамках торжеств по случаю сорок девятого дня рождения Гитлера; в том же году Олимпия стала главным участником Венецианского кинофестиваля от Германии, выиграв золотую медаль.

Еще одна ложь: что Рифеншталь «продолжила снимать собственные картины, не связанные с подъемом нацистской Германии», до 1941 года. В 1939 году (вернувшись из Голливуда, где она гостила у Уолта Диснея), она сопровождала Вермахт во время вторжения в Польшу в качестве штатного военного корреспондента со своей собственной съемочной группой; снятый тогда материал, по всей видимости, не пережил войну. После Олимпии Рифеншталь сняла ровно один фильм, Низина (Tiefland), работу над которым она начала в 1941 году, а после перерыва продолжила в 1944-м (на киностудии «Баррандов» в оккупированной нацистами Праге) и закончила в 1954-м. Как и Голубой свет, Низина противопоставляет испорченность долины чистоте гор, и вновь главная героиня (сыгранная Рифеншталь) — прекрасная изгнанница. Рифеншталь хочет производить впечатление, будто за свою долгую карьеру режиссера художественных фильмов она сняла только два документальных, но правда в том, что из шести картин, ей срежиссированных, четыре были документальными, снятыми для нацистского правительства и на его деньги.

Едва ли корректно описать профессиональные и личные отношения Рифеншталь с Гитлером и Геббельсом как «знакомство с верхушкой нацистского руководства». Рифеншталь была близким другом и товарищем Гитлера задолго до 1932 года; с Геббельсом она тоже дружила: нет никаких свидетельств, подтверждающих заявления Рифеншталь с 1950-х о том, что Геббельс ненавидел ее или что он вообще имел какую-то власть над тем, что она снимала. Из-за близкого знакомства с Гитлером Рифеншталь была единственным немецким режиссером, не подконтрольным палате кинематографии (Reichsfilmkammer) министерства пропаганды Геббельса. Наконец, неточно было бы сказать, что Рифеншталь «дважды судили и дважды оправдывали» после войны. В действительности союзники задержали ее на короткое время в 1945 году и наложили арест на два ее дома (в Берлине и Мюнхене). Допросы и заседания суда начались в 1948 году и продолжались с перерывами до 1952 года, когда ее наконец «денацифицировали» с вердиктом: «Политической активности в поддержку нацистского режима, подлежащей наказанию, не обнаружено». Что важнее: заслуживала Рифеншталь тюремного срока или нет, ее судили не за «знакомство» с нацистским руководством, но за ее деятельность как одного из главных пропагандистов Третьего рейха.

Текст на обложке Последних нубийцев исправно придерживается главной линии самооправдания, которую Рифеншталь выдумала в 1950-х и наиболее полно пересказала в интервью журналу Cahiers de Cinéma в сентябре 1965 года. Она отрицает, что когда-либо снимала пропаганду — только «синема верите». «Ни одна сцена в нем не постановочная, — говорит она о Триумфе воли. — Всё настоящее. В нем нет предвзятого комментария по той простой причине, что в нем нет никакого комментария. Это история, чистая история». Совсем не то яростное презрение к «фильмам-хроникам», простым «репортажам» и «задокументированным фактам» как к недостойным «героического духа» событиям, которое она выражала в своей книге о съемках фильма[8].

В Триумфе воле нет голоса повествователя, тем не менее текст в самом начале фильма провозглашает съезд искупительной кульминацией истории Германии. И это далеко не самое оригинальное проявление предвзятости этого фильма. Комментария нет, потому что он не требуется: Триумф воли представляет собой уже достигнутую радикальную трансформацию реальности, историю, ставшую театром. Организацию съезда партии 1934 года отчасти определило решение снимать Триумф воли; историческое событие выступило в качестве съемочной площадки фильма, который после принял вид документального. Когда кадры выступлений нескольких лидеров партии не удались, Гитлер приказал переснять их; Штрейхер, Розенберг, Гесс и Франк повторно приносили присягу фюреру на камеру спустя несколько недель, без Гитлера и зрителей в студийном павильоне, построенном Шпеером. (Шпеер, спроектировавший гигантскую площадку для съезда в пригороде Нюрнберга, указан как архитектор в титрах Триумфа воли.) Любой, кто станет защищать фильмы Рифеншталь и их звание документальных, если мы считаем документалистику и пропаганду разными вещами, будет наивен. В Триумфе воли документ (то есть изображение) — не только регистрация реальности, но одна из причин, почему эта реальность сформировалась и в конечном счете восторжествовала.

Я испытывала странные ощущения от прочтения эссе Сьюзен Сонтаг (NYR от 6 февраля 1975) с критикой Лени Рифеншталь и эротизации фашизма. Мне пришлось задать себе вопрос, как один и тот же человек мог написать это великолепное эссе и не менее великолепное эссе, напечатанное два или три года тому назад в Partisan Review (Третий мир женщин). В своем рассуждении о Рифеншталь и Регалиях CC она часто приближается к осознанию важных сексуальных/политических связей, но так их и не устанавливает.

Во-первых, в ее эссе присутствует серьезная неточность. Она объясняет позднюю реабилитацию Рифеншталь «тем фактом, что она женщина» и заявляет, что «феминисткам слишком больно принести в жертву единственную женщину, чьи фильмы добились всеобщего признания». В действительности же феминистки (а по прочтении Третьего мира женщин, казалось бы, Сонтаг причисляет себя к феминисткам) как минимум в двух городах протестовали против показа фильмов Рифеншталь. На женском кинофестивале в Чикаго, организованном совместно кинематографистами и критиками как феминистических, так и нефеминистических взглядов при финансовой поддержке газеты Chicago Tribune, Рифеншталь пригласили выступить перед показом ее фильма Триумф воли; приглашение отозвали после угроз пикетов со стороны членов чикагского женского движения. На фестивале в Теллурайд, Колорадо, организованном не феминистками, но людьми из индустрии кино, женщины пикетировали фильм Рифеншталь. Также стоит отметить, что на женских фестивалях, благотворительных акциях и встречах показывают ленты не Рифеншталь или Аньес Варда, но Леонтины Заган и Нелли Каплан (Девушки в униформе, антиавторитарный лесбийский фильм, и Невеста пирата).

Именно в киносреде Рифеншталь возвели «в статус культурного монумента», как сама Сонтаг позже признает в своем эссе. Феминистское же движение категорически не приемлет иерархию и авторитаризм. Феминистки всегда настороженно и критично относятся к женщинам, «добившимся успеха» в патриархальной системе (а нацистской Германии был свойственен патриархат в его чистейшей, элементарной форме). Нельзя не осознавать с болью то давление, которое заставляет женщин, символически допущенных в мир мужчин, компрометировать своих сестер и обслуживать мизогинистические и антигуманные ценности. Но радикальный феминизм всегда был критически настроен к женщинам, «успешность» которых определяют мужчины, будь они художницами, начальницами, психиатрами, марксистками, политиками или учеными. Связи, которые Сонтаг не смогла выстроить в своем эссе, навели меня на новые размышления по поводу Третьего мира женщин. (Название сбивает с толку, с учетом того что перед этим в Заметках из третьего года повторно напечатали Манифест четвертого мира, важный феминистский текст авторства Барбары Бёррис и других, в котором они говорят о тождестве между идеей национальной культуры и мужской культурой и об империализме «антиимпериалистских» движений в отношении женщин.) Кристально здравое и изящно написанное эссе Сонтаг в Partisan Review начинает казаться в большей степени упражнением в интеллектуальности, чем метким анализом прочувствованной действительности — ее собственной.

Многие женщины, прочитав это эссе, начали следить за новыми текстами Сонтаг в надежде найти в них серьезное осмысление феминистских ценностей. Но между Третьим миром женщин и, скажем, фильмом Земли обетованные или недавними эссе о фотографии не просматривается единства или хотя бы логической связности. Дело не в какой-то «линии» пропаганды или «верной» точки зрения. Просто в рассуждениях этой женщины хочется видеть более глубокий и сложный анализ, основанный на эмоциональном опыте; но такого впечатления не складывается.

Темы доминирования и порабощения, распущенности и идеализма, физического совершенства мужчин и смерти, «контроля, подчиненного поведения и невероятных усилий», «превращения людей в вещи», «витальности <…> приравненной к физическим испытаниям», объективации тела в отрыве от эмоций — что это, если не маскулинные, сексуализированные, патриархальные ценности? Фантазия об облачениях из черной кожи, борделях, смерти в экстазе — всё это еще более далеко от лесбийской фантазии, чем фантазия о гетеросексуальных мужчинах и угнетенных ими гетеросексуальных женщинах. Не является ли увлечение этими темами в наше время ответной реакцией лживой, напуганной маскулинности на отрицание этих ценностей феминизмом и женщинами, которые не называют себя феминистками, но чье сознание тем не менее постепенно меняется под его влиянием?

Хотелось бы, чтобы Сонтаг исследовала этот культ за пределами его воплощения в моде — или пускай даже в феномене под названием фашизм — и увидела его через призму патриархальной истории, сексуальности, порнографии и власти, где первым делом вещью становится именно женщина, а каждой угнетенной группе в оправдание ее угнетения приписываются женские (отрицательные) качества. Но Сонтаг этого не делает, к большому сожалению и в свидетельство того, насколько колонизированы женские умы — не в меньшей мере, чем женские тела. Подобное разобщение знаний способствует распространению культизма и эстетическому компромиссу с угнетателями, а это именно то, что Сонтаг пытается подвергнуть критике в своем эссе.

Быстрый ответ на загадку, которой задалась Адриенна Рич в своем лестном и осуждающем письме: «как один и тот же человек мог написать это великолепное эссе и не менее великолепное эссе, напечатанное два или три года тому назад в Partisan Review (Третий мир женщин)». Легко. Обратившись к другой проблеме, с задачей высказать другую мысль.

Мисс Рич считает оскорблением феминистского движения мое предположение, что удивительному возвращению Рифеншталь способствовал личный интерес и гордость большого числа женщин, которые они в наше время испытывают по отношению ко всем женщинам, добившимся успеха. Это ли моя «серьезная неточность»? Я бы сказала: наоборот, скорее, я недооценила положение вещей. Плакат, который Ники де Сен-Фалль создала для Нью-Йоркского кинофестиваля 1973 года («Агнес Лени Ширли»), очень точно отразил, в какой степени реабилитация Рифеншталь обязана феминистскому сознанию.

Как человек, с которым связывались организаторы десятков фестивалей и программ в Северной Америке, Западной Европе и Австралии, посвященных снятым женщинами фильмам, я могу заверить Адриенну Рич: несмотря на редкие оказии, когда Голубому свету не удается сиять очно (в Чикаго) или удается, но на фоне пикетов (в Теллурайд), фильмы Рифеншталь всё равно неизменно отбирают и показывают. Даже наоборот, подобные участившиеся мероприятия привели к тому, что ее фильмы впервые стали регулярно показывать с 1930-х годов. Утверждение, что фильмами Рифеншталь — и Аньес Варда — пренебрегают в пользу великолепного фильма Леонтины Саган и посредственных работ Нелли Каплан, просто неверно. (И чем же провинилась Аньес Варда?)

Не было такого, чтобы сначала я обвинила в реабилитации Рифеншталь женский шовинизм, а «позже признала», что настоящий злодей здесь, по выражению Рич, «киносреда». И я не пыталась сказать, что недавняя метаморфоза Рифеншталь из персоны нон грата в суперзвезду не встретила никакого освистывания, — хотя, если верить моим информаторам, основной долей протестующих на фестивале в Теллурайд, Колорадо, прошлым летом были евреи из Денвера, а не феминистки. Допускаю, что Рифеншталь оскорбляет некоторых феминисток (хотя мне хотелось бы видеть этому лучшую причину, чем ее присутствие в зловещем списке врагов — «„успешных“ женщин по мнению мужчин»), так же как ее признание смутило некоторых заметных лиц в синефильских кругах — например, Амоса Фогеля, как видно из его статьи в The New York Times (13 мая 1973 года). Важно, что несогласные как в женском движении, так и в «киносреде», бунтуют против fait accompli, свершившегося факта, который стал реальностью из-за тенденций, пронизывающих нашу культуру.

В эссе О стиле в 1965 году вы писали: «Называть Триумф воли и Олимпию Лени Рифеншталь шедеврами не значит игнорировать пропаганду нацизма в пользу эстетических достоинств <…> [но] эти два фильма Рифеншталь (уникальные среди работ нацистских режиссеров) выходят за пределы категории документалистики или даже репортажа. К своему удивлению — и, признаться, дискомфорту — мы видим в них „Гитлера“, а не Гитлера, „Олимпиаду 1936 года“, а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера отводит „содержанию“ — может даже против ее воли — исключительно формальную роль». Затем вы продолжаете: «Произведение искусства, коль скоро оно таковым является, не может — не взирая на намерения автора — служить проповедью чего-либо». Тем не менее в эссе о Рифеншталь, опубликованном несколько месяцев назад, вы называете Триумф воли «фильмом, сама концепция которого отрицает возможность режиссерского эстетического видения, независимого от пропаганды». Эти два утверждения как минимум контрастируют друг с другом. Есть ли логическая преемственность между этими двумя эссе?

На мой взгляд, преемственность состоит в том, что оба утверждения иллюстрируют многогранность отношений между формой и содержанием, при условии, что о них говорят в контексте друг друга. В 1965 году я писала о формальных проявлениях содержания, тогда как недавнее эссе исследует проявления содержания в определенных идеях о форме. Одна из главных мыслей эссе О стиле — в том, что подходы с точки зрения формализма и историзма не противостоят, но дополняют друг друга, — и оба в равной степени необходимы. Так я смотрю на Рифеншталь. По той причине, что ее работы транслируют официально порицаемые ценности, они особенно наглядно демонстрируют обмен между содержанием и формой. Хотя Триумф воли и Олимпию можно считать исключениями из моего основного тезиса о проявлениях содержания в форме, мне казалось необходимым отметить, что даже эти два фильма иллюстрируют — как любое смелое и сложное произведение искусства — процесс, посредством которого содержание выступает в качестве формы. Встречный процесс — как форма становится содержанием — я не затрагивала. Когда в начале этого года я решила всё же детально рассмотреть работы Рифеншталь с этой точки зрения, анализ получился просто более интересным и более конкретным, затмив собой мое общее впечатление и формалистский взгляд на ее фильмы в 1965 году. Абзац о Рифеншталь в эссе О стиле корректен — для своей степени глубины. А я не углублялась слишком сильно. Верно, что ее фильмы в некотором смысле выходят за пределы пропаганды, орудием которой являются, и в то же время их отдельные качества демонстрируют, что их эстетическая концепция сама по себе является определенным видом пропаганды.

Я продолжаю работать над тезисом об отношении искусства и морали, который я рассматривала в эссе О стиле. Но мое представление о нравственной функции произведения искусства теперь менее абстрактно, чем в 1965 году. Теперь я больше знаю о тоталитаризме и совместимой с ним эстетике, которую он сам и производит, чем я знала тогда. Одно из впечатлений, которое сильнее разожгло во мне интерес к содержательным аспектам формы (не уменьшив при этом мой интерес к формальным аспектам содержания), — это просмотр, через три года после написания О стиле, нескольких массовых зрелищных фильмов, снятых в Китае в 1960-х. У меня в голове эти фильмы ведут один к другому: Алеет Восток — скажем, к Александру Невскому Эйзенштейна и Фантазии Уолта Диснея, хореографическим узорам тел-предметов в мюзиклах Басби Беркли, 2001 Кубрика. Все эти фильмы служат примером одной из главных форм современного эстетического видения, которую — как я узнала уже после публикации эссе о Рифеншталь — Зигфрид Кракауэр исследовал еще в 1927 году в эссе Орнамент массы, а Вальтер Беньямин резюмировал несколькими годами позже, когда описал фашизм как эстетизацию политической жизни.

Недостаточно сказать, что эстетика является или в конце концов становится политикой. Какая эстетика? Какой политикой? Ключ к пониманию «фашистской эстетики», мне кажется, в том, чтобы увидеть противоречие в понятии «коммунистическая эстетика». Свидетельство тому — посредственность и блеклость искусства, распространяемого в коммунистических странах. Официальное искусство в Советском Союзе и Китае, если не решительно устаревшее, то объективно фашистское. В отличие от идеала коммунистического общества — абсолютно дидактического, при котором каждая институция — это школа, — фашистский идеал заключается в том, чтобы мобилизовать каждого в некий единый национальный гезамткунстверк, тотальное произведение искусства: превратить всё общество в театр. Это самый амбициозный способ для эстетики стать политикой — политикой лжи. Как сказал Ницше, «воспринимать какую-то вещь как прекрасную с неизбежностью означает воспринимать ее ложно»[11]. В XIX веке идеологи провокации и переоценки вроде Ницше и Уайльда развивали идею «эстетического взгляда на мир» как самого плодородного и высокодуховного пути цивилизованной жизни, выходящей за рамки политики. Эволюция фашизма в XX веке показала, как они были не правы. Оказалось, «эстетический взгляд на мир» крайне благоприятен для всевозможных нецивилизованных идей и порывов, которые особенно ярко проявили себя в фашизме и которые всё еще составляют важную валюту в современном обществе потребления. При этом очевидно — благодаря примеру Китая — морализм серьезных коммунистических обществ не только лишает эстетическое всякой автономности, но в целом делает невозможным искусство (в современном понимании). Шестинедельная поездка в Китай в 1973 году убедила меня — если меня вообще нужно было убеждать, — что автономию эстетического необходимо защищать и лелеять как обязательную почву для интеллекта. Однако десятилетие 1960-х, когда нравственный и политический радикализм без конца обращался в «стиль», доказало, что чрезмерное обобщение эстетического взгляда на мир опасно.

Я всё еще считаю, что произведение искусства само по себе не может ничего проповедовать. Но поскольку не бывает произведений искусства, которые были бы только произведениями искусства, обычно всё не так линейно. В эссе О стиле я пробовала переосмыслить истины, о которых писал Оскар Уайльд в своем намеренно возмутительном предисловии к Портрету Дориана Грея, а Ортега-и-Гассет — в более трезвой оде той же полемике против обывательства Дегуманизация искусства, но при этом я не разделяла подспудно и не противопоставляла друг другу эстетическую и моральную реакцию, как делали Уайльд и Ортега. Спустя десять лет после написания О стиле это остается моей отправной точкой. Но теперь мои кости больше обросли исторической плотью. И хотя я остаюсь запойным эстетом и одержимым моралистом, я начала понимать ограничения — и огрехи — обобщения как эстетического, так и морализаторского взгляда на мир без должного осознания исторического контекста. Раз уж вы начали цитировать меня, я продолжу. В эссе 1965 года я пишу, что «осознание стиля как элемента произведения искусства, который можно изолировать и критически оценивать, возникает в аудитории того или иного искусства только в определенные исторические моменты — как фасад, за которым ведутся дебаты по поводу других вопросов, этических и политических». Мои последние эссе — это попытки шире развить это видение, конкретизировать его в применении как к моим собственным работам, так и к работам других.

В ответ на критику поэтессы Адриенны Рич в адрес вашего эссе о Лени Рифеншталь за пренебрежение феминистскими ценностями вы написали: «В отношении исторических явлений феминистский пыл склонен приходить к заключениям слишком обобщенным, какая бы доля истины в них ни присутствовала. <…> Большая часть истории — это, увы, „патриархальная история“. Необходимо видеть различия. <…> Буквально все отвратительные явления в истории человечества можно использовать как еще один повод для феминистской скорби <…> точно как историей любой жизни подкреплять рассуждения о человеческой смертности и пустоте людских желаний. Но если наша задача — найти хоть в чем-то смысл, нельзя так делать всё время». Но когда всё-таки можно? Есть ли некие события, или «движения», или произведения искусства, которые рационально критиковать с позиции феминизма?

Мое желание — в том, чтобы армии женщин и мужчин обличали вездесущие сексистские стереотипы в языке, поведении людей и системе образов нашего общества. Если вы это имеете в виду под феминистской критикой, то любое ее проявление в любом виде всегда имеет ценность. Но еще я хотела бы видеть несколько взводов интеллектуалов феминистских взглядов, которые участвовали бы в войне против мизогинии по-своему, позволяя феминизму звучать в их работах в остаточном или косвенном виде, не рискуя при этом получить от своих сестер обвинения в дезертирстве. Мне не нравятся партийные линии. От них рождается интеллектуальная монотонность и плохая проза. Позвольте мне выразиться простыми словами; надеюсь, я не прозвучу жалобно. Существует множество интеллектуальных задач и уровней дискурса. Если есть вопрос об уместности, то не потому, что какие-то события или произведения искусства рационально критиковать, но потому что публично рассуждающие люди могут и должны выбирать из нескольких точек зрения, выбирать, как глубоко их раскрывать. Где, в какой форме, для какой аудитории. Рич оскорбило то, что в моих словах она не услышала утверждения о нацистской Германии как абсолютном воплощении сексистского и патриархального общества. Разумеется, Рич предполагала, что ценности фильмов Рифеншталь совпадали с нацистскими ценностями. Как и я. Именно поэтому я хотела найти ответ на вопрос: как конкретно работы Рифеншталь воплощали ценности нацизма? Почему эти фильмы — и книга Последние нубийцы — так интересны и убедительны? Думаю, я имела основания допустить, что читатели, для которых я писала свое эссе, были в курсе, какую уничижительную роль отводила женщинам не только нацистская идеология, но вообще традиция немецкого письма и мысли от Мартина Лютера до Ницше, Фрейда и Юнга.

Что нужно переосмыслить, так это не уместность феминистской критики, но ее уровень — ее требования интеллектуальной доступности, которые она выдвигает во имя этической солидарности. Из-за таких требований многие женщины убеждены, что недемократично поднимать вопросы о «качестве» — качестве феминистского дискурса, если он достаточно воинственен, и качестве произведений искусства, если они достаточно сентиментальны и прозрачны. Ненависть к интеллекту — частая тема модернистского протеста в искусстве и морали. Это звучит как политическое заявление, хотя оно не может иметь никакой политической эффективности. И авангард, и феминизм склонны пользоваться языками провалившихся политических движений, иногда словно пародируя их. Как передовое искусство 1910-х унаследовало риторику анархизма (и нарекло ее футуризмом), феминизм в конце 1960-х унаследовал другую полузабытую политическую риторику, а именно риторику гошизма. Общим знаменателем полемики новых левых было противопоставление иерархии и равенства, теории и практики, интеллекта (холодного) и чувства (теплого). Феминистки повторяют те же мысли о мещанской сути иерархии, теории и интеллекта. Что в 1960-е отвергалось как буржуазное, репрессивное и элитистское, оказалось еще и фаллократическим. Такая вторичная воинственность как будто бы может послужить феминистским целям в ближней перспективе. Но она означает принятие незрелых представлений об искусстве и мысли и насаждение подлинно репрессивного морализма.

В 1967 году вы написали длинное хвалебное эссе о фильме Персона Ингмара Бергмана[12]. В мире кино с тех пор Бергмана стали часто обвинять в техническом реакционизме. Критики-феминистки пишут, что его фильмы регулярно проецируют «негативные» образы женщин, вредные для тех, кто ищет в кино источники самоидентификации в виде положительных образов. Разделяете ли вы этот взгляд на Бергмана как на реакционного автора, в эстетическом или политическом смысле?

Я крайне не склонна обвинять каких-либо авторов в реакционизме. Это оружие репрессивного и непросвещенного бюрократизма в сами-знаете-каких странах, где «реакционность» ассоциируется с пессимистичным содержанием или (цитируя вас) отсутствием «положительных образов». Я высоко ценю плюрализм в искусстве и фракционность в политике, так что у меня аллергия на слова «реакционный» и «прогрессивный». Подобные суждения всегда поддерживают идеологический конформизм и поощряют нетолерантность — даже если изначально они сформулированы не для этих целей. Что касается Бергмана, я бы сказала: любой, кто сводит его работы к неостриндбергскому видению женщин, сбрасывает со счетов идею искусства и многоуровневые стандарты суждения. (Если бы правильное отношение значило больше всего, Третья Мещанская Абрама Роома, по всем параметрам привлекательный фильм с феминистской точки зрения, считался бы более великим, чем мачистская эпическая лента Пудовкина Потомок Чингисхана.)

Жесткое осуждение Бергмана просто выворачивает наизнанку плавающие стандарты, преобладающие в феминистской критике. Для критиков, оценивающих фильмы по наличию моральных репараций, вероятно, кажется излишним снобизмом придираться к низкому качеству большинства недавних фильмов, снятых женщинами, в которых присутствуют те самые положительные образы. А что случается, когда обвинение во вреде «для тех, кто ищет в кино источники самоидентификации», подкрепляется обвинениями в «техническом реакционизме» и «старомодности»? (По всей видимости, именно так эти критики надеются не показаться закоснелыми комиссарами культуры.) Я бы не назвала Бергмана старомодным. Однако, несмотря на великолепные нарративные изобретения в его двух лучших фильмах, Молчание и Персона, его работы не предполагают какого-то плодотворного развития. Он одержимый творец; имитировать таких — гиблое дело. Как Штайн, Бэкон и Янчо, Бергман — один из удушающе ярких гениев художественного тупика, которые достигают очень многого, но в рамках ограниченного материала — совершенствуя его, когда у них есть вдохновение, повторяя и пародируя самих себя, когда вдохновения нет.

Многие отмечают «скандальный» факт, что большинство великих авторов решительно консервативны и испытывают куда более страстную связь с прошлым, чем интерес к грядущему. Есть ли какое-то свойство у произведений искусства, почти что требующего от их создателей стремления сохранять, то есть иметь консервативные отношения с миром, в котором они живут, даже когда они придерживаются тех или иных «радикальных» взглядов? Возможно, в этом смысле искусство, независимо от политической позиции автора, объективно консервативно, а следовательно, реакционно…

Снова «реакционно»! Мне кажется, это примерно тот же вопрос другими словами, так что попробую ответить на него по-другому. Я не считаю, что художникам свойственна бо2льшая консервативность или реакционность, чем вообще людям. И почему бы людям по природе не быть консервативными? Тот факт, что прошлое неизбежно больше давит на ось человеческого сознания, — это ответственность скорее индивидуума, чем общества, но как может быть иначе? В чем тут скандал? Видеть скандал в нормальных явлениях — это всегда демагогия. И более чем естественно то, что мы осознаем себя как личностей в историческом континууме, с необъятной массой прошлого у нас за спиной; настоящее для нас — это лезвие бритвы, а будущее — в лучшем случае туманно. Разделяя время на прошлое, настоящее и будущее, мы как будто подразумеваем, что реальность равномерно распределена между этими тремя частями, но в действительности прошлое — самое реальное. Будущее неизбежно означает скопление потерь, умирание — это процесс всей нашей жизни. Если художники — это специалисты по памяти, профессиональные кураторы сознания, то они осознанно и ревностно служат своему делу в самом фундаментальном смысле этого слова. Сам опыт жизни устроен так, что всегда дает памяти преимущество над амнезией.

Упрекать художников за недостаточно радикальные отношения с миром — всё равно что возмущаться искусством как таковым. А возмущаться искусством — это во многом примерно то же самое, что возмущаться самим сознанием за то, какое же оно тяжкое бремя. Ведь сознание может осознавать само себя, как затейливо говорят гегельянцы, только через свое ощущение прошлого. И искусство — это основное проявление прошлого в настоящем. Стать прошлым — в некотором смысле значит стать искусством. (Виды искусства, которые наиболее наглядно иллюстрируют этот переход, — это архитектура и фотография.) Пафос, который источают все произведения искусства, происходит именно из их историчности. Из того факта, что их настигает физическое разложение и стилистическое устаревание. Из того, что в них есть загадочного, частично (и навсегда) скрытого. И просто из нашего понимания, что ни одно произведение никто не сможет и не станет в точности повторять. Возможно, произведение искусства — это не искусство. Оно может лишь стать искусством, когда станет частью прошлого. По такому определению получается, что произведение «современного» искусства — это оксюморон, если только мы не можем сейчас, в настоящем, встроить настоящее в прошлое.

Тем не менее многие современные борцы за свободу и радикалы самого разного толка требуют от произведений искусства новизны, отказа от реквизита и декораций, унаследованных от знакомого материального мира.

По-моему, можно с тем же успехом снимать с самого себя кожу. Разве требовать от художников, чтобы они отказались от своих игрушек — то есть от мира, — не то же самое, что требовать от них перестать быть художниками? Талант, способный сбросить всё со счетов, — большая редкость. А обещанные преимущества такого искусства нам еще не показывали. Чистый лист как цель радикальной терапии и вместе с ней искусства (а значит, и политики) предполагает, что «освобождение» может быть очень ограничивающим. Это регрессивный подход по отношению к диапазону наших возможностей, согласно которым цивилизация выносит свои приговоры — к неудовольствию почти всех. Цена, которую нам пришлось бы заплатить за освобождение в таком недиалектическом смысле, как минимум так же высока, как цена, которую мы платим за цивилизацию. Если нам в самом деле придется выбирать между воинственными фантазиями об освобождении и текущей коррупцией цивилизации, давайте постараемся облегчить тяжесть такого выбора. Весьма отрезвляет мысль о том, что век назад оба варианта казались в равной степени морально ущербными, когда Генри Джеймс описывал провидческий, меланхоличный взгляд на наши культурные дилеммы в эпоху после 1960-х в своем романе Княгиня Казамассима, где воображаемые лондонские анархисты предвосхищают американских новых левых и контркультурные идеологии.

Кажется, вы говорите о политизированной версии классического модернистского требования к искусству («Make it new!»[13]), но тогда единственная разница между призывом Эзры Паунда и позднейшими требованиями — это радикальная политика, и я не уверена, что язык, которым пользуется эта политика, стоит понимать буквально. Спросите у самопровозглашенных радикалов, которые, как кажется, жаждут табулы расы в культуре, и я думаю, вы обнаружите, что они редко настолько модернисты, насколько предполагает их риторика. В том, как вы сформулировали их протест, мне кажется, вы путаете моралистический политический радикализм (что, предположительно, вещь благая) с аморальным бунтом против унаследованного прошлого с его приверженностью статусу-кво. Во многом радикальное диссидентство вдохновляется неким реставрационизмом, желанием воссоздать радости общности и гражданские добродетели, от которых избавились во имя самой что ни на есть реальной табулы расы нашего общества потребления. Радикалом в вашем определении является Энди Уорхол, идеально пассивный аватар экономики, в которой всё прошлое ждет своей очереди на обмен на новые товары.

Что вы думаете насчет следующего утверждения социолога Филипа Риффа: «Никогда раньше не происходило такой массовой смены позиции, как сейчас среди интеллектуалов США и Англии. Многие переметнулись в стан врага, не осознавая, что они, те, кто считает себя культурной элитой, стали представителями того, что Фрейд называл инстинктивными [массами]». Учитывая, что вы в своих работах середины 1960-х высказывались в пользу простых отношений между популярной культурой и элитой, могли бы вы сказать, что вы «переметнулись в стан врага»?

[Смеется]

Что?

Конечно, я не стану так говорить.

В таком случае, считаете ли вы, что нужно проводить границу между «культурной элитой» и «инстинктивными массами»?

Нет. Я считаю, что такая граница вульгарна. Она игнорирует разницу между описательным и директивным смыслом культуры и не может дать конкретного определения ни тому, ни другому. По ряду причин «культура» не равна «элите». (К тому же элит много, а не одна.) Также я не думаю, что «масса» непременно «инстинктивная», что бы ни говорили по этому поводу Ле Бон и Фрейд. Разграничение предполагает презрение к инстинктам, снисходительный пессимизм по отношению к людям и недостаток влечения к искусствам (не путать с идеями), что не совпадает с моими собственными инстинктами, пессимизмом, влечениями.

Интеллектуалам, которые желают защищать нашу бедную-несчастную культуру, следует сопротивляться понятному соблазну злопыхать в адрес необразованных масс и обвинять других интеллектуалов в переходе на сторону врага. Я с неохотой говорю о культурной элите, не потому что мне не важна культура, но потому что это понятие мне кажется бесполезным и я считаю, что от него нужно отказаться. Например, оно совершенно не помогает понять культурное смешение, о котором я писала в середине 1960-х, — это был особенно яркий момент в уже век идущем обмене между разными уровнями культуры и разными элитами. Ранние модернисты вроде Рембо, Стравинского, Аполлинера, Джойса и Элиота показали, как «высокая культура» может впитать в себя стандарты «низкой» (Бесплодная земля, Улисс и т. д. и т. п.). К 1960-м годам популярное искусство, особенно кино и рок-музыка, вобрали в себя спорные темы и некоторые «сложные» техники (например, коллаж), которые до тех пор считались достоянием ограниченного круга культурной элиты, если вам так угодно, — космополитов с высшим образованием, завсегдатаев музеев, поклонников авангарда или экспериментального искусства. То, что низкая культура была важной составляющей модернистского вторжения в высокую культуру, что модернистское мышление породило новые границы популярной культуры и в конце концов само вошло в ее состав, — эти факты нельзя игнорировать и относиться к ним несерьезно, если тебя действительно волнует культура. Означает ли пытаться понять нечто — в данном случае процесс, который идет как минимум со времен Бодлера, — то же, что высказываться в пользу чего-либо? Едва ли этому процессу нужна моя валидация. И в 1960-х уже давно было пора перестать приравнивать культуру к некоему Театру Шедевров Мировой Истории и пытаться проанализировать — на основе современного опыта и исходя из удовольствия, а не отторжения, — какой сложной стала судьба высокой культуры, с тех пор как Мэтью Арнольд искал света в темноте Дуврского берега[14]. Понятие разграниченной культуры, о котором говорит Рифф, мне кажется ужасно посредственным и убедительным только для тех, кто никогда не погружался и не получал огромное удовольствие от современной поэзии, музыки и живописи. Идентична ли культура искусству? (Какому искусству?) Идентична ли она мысли? Это не одно и то же, и культура не синонимична ни тому, ни другому. Консервативные ярлыки вроде «культурной элиты» и «инстинктивной массы» ничего не говорят нам о том, как сохранить исчезающие виды — «высокие» стандарты. Диагноз культурного заболевания в таких общих и самоуверенных выражениях становится скорее симптомом проблемы, чем ее решением.

В 1964 году в вашем эссе Заметки о кэмпе вы писали: «Кэмп притягивает меня в той же степени, в какой оскорбляет. Это причина, по которой я хочу говорить о нем и почему я могу это делать». Затем вы продолжаете: «Чтобы дать имя мировосприятию (sensibility), обрисовать его контуры и рассказать его историю, требуется глубокое сопереживание, тронутое отвращением». Можете ли подробнее рассказать об этом дуальном отношении — сопереживание/отвращение — в частности, в отношении того, что вы называете «банальной вычурной женственностью» некоторых актрис? И как подобные эмоции соотносятся с вашими феминистскими взглядами?

Как и мои недавние эссе о фотографии, Заметки о кэмпе выросли из рассуждений общего порядка. Как «дать имя мировосприятию», как «обрисовать его контуры, рассказать его историю» — это моя изначальная задача, для которой я уже искала подходящий пример, модель. И мне казалось интересным не выбирать некое Мировосприятие Икс из горы тех, что уже увенчаны этическими и эстетическими лаврами, но вместо этого выхватить нечто экзотическое и очевидно периферийное, даже презираемое — ведь даже самим понятием «мировосприятие» пренебрегают в пользу более аккуратной фикции, «идеи».

Сначала я выбрала своей темой смертность. Какое-то время я сосредоточилась на ней, пытаясь систематизировать многовековое очарование погребальной скульптурой, архитектурой, посвящениями и прочими ностальгическими традициями, что в конечном счете несистематизированно вошло в мою книгу Набор смерти и фильм Земли обетованные. Но этот материал слишком изобилует деталями и громоздок для описания, поэтому я переключилась на кэмп, преимущество которого — в том, что он одновременно близок и маргинален, и проиллюстрировать его можно более сжато и выразительно. Я знала, что чувство кэмпа понятно многим людям, хотя они, может, и не знают слова для него. Что касается лично меня: решив писать Заметки о кэмпе вместо Заметок о смерти, я позволила остроумию кэмпа встряхнуть и раскрепостить мой серьезный настрой, открыть его к контакту, вместо того чтобы закалять ту часть своего разума, которая и так подвержена регулярным приступам осознания смертности. В отличие от смертности, кэмп не так просто определить. Это богатый пример того, как мировосприятие может содержать неоднородные аспекты и скрытое содержание, куда более сложное, чем открытые проявления, и часто не похожее на них.

Что подводит меня к вопросу о неоднозначности. Я бродила по кладбищу культуры, радуясь тому, что кэмп способен воскресить со свойственной ему иронией, так же как я отдавала дань уважения настоящей смерти на настоящих кладбищах, в провинциях и городах на трех континентах. Когда выбираешь окольные пути, неизбежно какие-то виды вызовут твое восхищение, а какие-то оттолкнут. Тема, которую вы упомянули, — пародия на женщин — обычно меня не особо трогала. Но не могу сказать, что она просто меня оскорбляла. Часто она меня веселила и освобождала — насколько меня вообще нужно было освобождать. Мне кажется, склонность кэмпа к театрализации женственности помогла подорвать некоторые стереотипы о женственном — преувеличивая их, помещая в кавычки. Превращать феминность во что-то вульгарное — это один из способов дистанцировать себя от стереотипа. Крайне сентиментальное отношение кэмпа к красоте едва ли помогает женщинам, но зато помогает его ирония: иронизирование над полами — это маленьких шаг к их деполяризации. В этом смысле распространение кэмповых вкусов в начале 1960-х сыграло значительную роль, пускай неумышленно, в подъеме феминистской осознанности в конце 1960-х.

Что насчет Мэй Уэст и подобных ей секс-символов старого образца? Она, судя по всему, не производила на публику подобного эффекта.

Мне кажется, производила. Неважно, насколько старыми были ее методы привлечения внимания, прославилась она как секс-символ нового образца — а именно как имитатор секс-символа. В отличие от Сары Бернар, чей стиль аудитория в какой-то момент уже не могла воспринимать всерьез, Мэй Уэст изначально ценили именно как некую пародию. Когда зритель осознанно позволяет такой яркой, кричащей, вульгарной пародии приворожить себя — это уже последний шаг в вековой эволюции — и прогрессирующей демократизации — эстетизма, чью более широкую историю и проявления я обрисовала в Заметках о кэмпе и который нашел наиболее понимающий прием в среде, начавшей употреблять слово «кэмп» примерно пятьдесят лет назад. (Хотя исследователи слэнга расходятся во мнениях по поводу происхождения термина «кэмп» не меньше, чем по поводу «O. K.», я считаю, что он происходит от глагола «camper», который Оксфордский словарь французского языка переводит как «смело выделяться».) Именно в 1920-х началась деконструкция стереотипной женственности в виде насмешливого вызова сексизму, шедшего рука об руку с моралистическим призывом к справедливости и возмещению вреда, причиненного женщинам, который начал звучать еще с 1890-х годов в эссе Бернарда Шоу и романе Джорджа Гиссинга Женщины в разброде. Я пытаюсь сказать, что у современного феминистского сознания долгая и сложная история, и впитывание мужских гомосексуальных вкусов, в том числе бездумных выпадов в адрес «женственного» и исступленного преклонения перед ним, — это ее часть. Феминистки не так быстро осознали это, как некоторые их оппоненты — например Уиндем Льюис, чей роман-диатриба День избиения младенцев, написанный в конце 1920-х, содержит длинный пассаж о том, что гомосексуалы и суфражистки совместно подрывают естественно феминное и маскулинное. (Современную гомосексуальность он нарекает «ветвью феминистической революции».) И Льюис установил эту связь весьма корректно.

В эссе Порнографическое воображение 1967 года вы описываете героиню Истории О как женщину, которая «движется одновременно к своему вырождению как человеческое существо и к своей реализации как существо сексуальное». Затем вы задаетесь вопросом, «как можно установить, что действительно, эмпирически, в „природе“ или сознании человека существует нечто, что могло бы способствовать такому дуализму». Мне кажется, что потеря эго в обмен на сексуальную реализацию может послужить аллегорией нового феминистского сознания. То есть в обмен на свою «реализацию как женщины» женщина должна отказаться от своей автономной индивидуальности. Согласитесь ли вы, что в Истории О может быть больше, чем вы увидели в 1967 году? Можно ли эту книгу рассматривать как политический труд особого толка, чье содержание способно обогатиться благодаря феминистской перспективе?

Я соглашусь, что полезные уроки можно извлечь из любого сомнительного материала, но судьба О кажется мне малопригодной в качестве аллегории как феминистского сознания, так и просто многовекового порабощения женщин. Мой интерес к Истории О был и остается в ее откровенности по поводу демонической стороны сексуального воображения. Ее благоговение перед жестокой фантазией — и полное отсутствие ее порицания — не вписывается в оптимистическое, рациональное видение классического феминизма. Порнографическая разновидность утопического мышления, как большинство научной фантастики, — это антиутопия. Поскольку большинство писателей, которые пишут о буйном, разрушительном и аморальном характере сексуальной энергии (в теоретической, идеальной ситуации), — это мужчины, принято считать, что подобная форма воображения обязана дискриминировать женщин. Но я не думаю, что это всегда так. (Она может дискриминировать и мужчин, как, например, воспевания необузданной сексуальной энергии в текстах Моник Виттиг.)

Что отличает произведения «порнографического воображения» от других зарисовок эротической жизни — это то, что в них сексуальность выступает как экстремальное явление. То, что изображает порнография, как минимум в одном очевидном смысле нереалистично. Сексуальная энергия не бесконечна; невозможно постоянно без устали повторять половой акт. Но в другом смысле порнография дерзко и точно отражает реалии сексуального желания. Сладострастие — это когда ты полностью отдаешься, и если стремиться к нему с достаточным воображением, не сдерживаясь в наслаждении, то это само по себе лишает индивидуальность гордого ореола и насмехается над идеей, будто человек в чем-то может быть свободным. Это истины о сексуальности и о том, чем она может становиться при естественном ходе вещей. Ведь жить только ради сладострастия — это настоящая аскеза, и крайне редкие женщины и мужчины способны довести погоню за наслаждением до такого экстремального предела. Фантазия о сексуальном апокалипсисе тем не менее весьма распространена — несомненно, как средство насыщения сексуального удовольствия. Это говорит нам нечто о «негуманном» характере насыщенного удовольствия, но это нечто абсолютно игнорируется гуманистическим «ревизионистским» фрейдизмом, который устраивает большинство феминисток и который сводит к минимуму значение непреодолимых сил бессознательного и иррационального.

Вы предлагаете политический взгляд на эту книгу вместо моей экспериментальной идеи о чем-то «в „природе“ или сознании человека». Но я останусь при своем мнении. Есть нечто исконно дефективное или саморазрушительное в том, как в человеческих существах работает сексуальный импульс, — например, фундаментальная (то есть нормальная), не случайная (не невротическая) связь между сексуальной энергией и одержимостью. Получается, полное развитие нашей сексуальной сущности конфликтует с полным развитием нашего сознания. Вместо того чтобы утверждать, что вся сексуальная неудовлетворенность — это налог, который цивилизация накладывает на сексуальность, возможно, более верно будет предположить, что мы больны по своей природе — и что именно наша сущность, которую Ницше называл «больным животным», делает нас животными, способными строить цивилизацию.

Это природное несоответствие между важными достижениями в областях сексуальной реализации и индивидуального сознания особенно обостряется в условиях современной светской культуры, где сексуальность стала фигурировать гораздо чаще. По мере снижения уровня доверия к религиозному опыту, эротический опыт обрел не только завышенное, даже грандиозное, значение, но и сам теперь подвергается испытанию доверием (попутно закрепив новый набор тревог за сферой секса). В частности, опыт полного отказа от своего «я», который перестал ограничиваться традиционными религиозными практиками, теперь ассоциируется с эйфорией оргазма, погоня за которым носит всё более одержимый характер. Мифы о полном сексуальном удовлетворении, драматизированные в Истории О, относятся к этому особому современному via negativa[15]. Свидетельства о сексуальных переживаниях и вкусах в нашей культуре до ее полной секуляризации, как и в других культурах прошлого и современности, предполагают, что сексуального наслаждения редко искали в таком виде — как органон для возвышения над индивидуальным сознанием. Вероятно, только когда сексуальность оказывается отягощена идеологическим бременем, как сейчас, она становится реальной, а не только потенциальной угрозой личностности и индивидуальности.

В своей книге Собратья-учителя Филип Рифф пишет: «Настоящая критика состоит в первую очередь из повторения уже известного. Великий преподаватель — тот, кто несет в себе уже известное и способен передать это своему студенту; в этой внутренней силе — его абсолютный, нерушимый авторитет. Если студент не может увидеть этот авторитет, то он не студент». Очевидно, авторитетное знание, о котором говорит Рифф, не имеет ничего общего с экспертностью специалиста. Что, как вы думаете, он имеет в виду, и согласны ли вы, что, по стандартам Риффа, в наших высших учебных заведениях очень мало настоящих студентов?

Драгоценных студентов, соответствующих этому определению, действительно очень мало. Но всё равно их более чем достаточно, с учетом того, что профессоров нет совсем, — по определению того же Риффа. Авторитет профессориата, о котором тут говорится, не старше вильгельмовской Германии. Тот факт, что есть мало студентов в предписанном смысле этого слова (усердных, талантливых поклонников учения), так же хорошо известен, как и тот факт, что есть много студентов в описательном смысле (тел в аудиториях). Гуманитарное образование принимает и ту и другую функцию, и именно по этой причине сейчас гораздо сложнее, чем поколение назад, задавать читать так называемые трудные книги и объяснять нетривиальные идеи, не вызывая возмущения студентов. Но преувеличения не делают доводы Филипа Риффа против массового образования более убедительными. Когда это в истории западного интеллектуализма преподаватели колледжей имели «абсолютный, нерушимый авторитет»? Даже в века великой веры, когда, надо думать, было много примеров педагогов-диктаторов, при ближайшем рассмотрении можно с облегчением углядеть фермент свободомыслия, неортодоксальности, сомнения в том, что «уже известно». Указом сверху нельзя вернуть званию преподавателя (теперь уже безоговорочно светского распространителя плюральности «традиций») абсолютный авторитет, которого ни педагог, ни то, чему он учит, не имеют, а может, и никогда не имели.

Естественную историческую потребность в снижении стандартов высшего образования нельзя ослабить, заявив, какое значение слова должны иметь, — определив преподавателя как того, кто имеет авторитетную способность к преподаванию, а студента — как того, кто принимает авторитет преподавателя. Определения Риффа, пожалуй, можно использовать как доказательства провала борьбы за поддержание высочайших стандартов образования. Если снижение качества преподавания в университетах необратимо, а вероятно, так и есть, то следует ожидать именно подобных выпадов в защиту ancien régime[16], какие мы видим в этих пустых определениях великого преподавателя и великого студента. Обращая собственную историческую неуместность в добродетель, Филип Рифф со своей авторитарной теорией образования повторяет авторитарную теорию буржуазного государства, популярную во Франции и Германии в конце XIX — начале ХХ века. Если традиционно преподавателю даровала авторитет определенная доктрина, то само «преподавание» по нынешнему определению — это очень современное, бессодержательное представление об авторитете; это не авторитет, скажем, Никейского Символа веры, но авторитет просто… авторитета. Сущность преподавательского авторитета размылась, осталась только форма. Авторитет сам по себе («внутренняя сила») выступает как определяющая характеристика великого педагога. Скорее всего, человек агрессивно претендует на такой обширный авторитет только тогда, когда не имеет его и не может иметь. Даже в маоистской концепции отношений между лидерами и массами авторитет Великого Учителя растет не из его авторитета, простите за тавтологию, но из его мудрости, самая разрекламированная часть которой состоит из опровержения «того, что уже известно». Но представление Риффа о преподавателе имеет больше общего с маоистской концепцией педагогики, чем с основными западными традициями и высокой культурой, которую, как он думает, он защищает от бескультурных студентов; сформулировано оно в такой же презрительной к свободомыслию манере, как в маоизме.

Определять преподавателя по критерию авторитетности, на мой взгляд, грубо не соответствует стандартам элитного образования, от лица которого проповедует Филип Рифф. То, что такое определение поощряет иллюзии и высокомерие, не столь важно. Важно то, что оно в буквальном смысле не затрагивает реальные достоинства педагога. Мудрость, как я уже говорила. И педагогический эрос Сократа. Не будем трогать скромность, если это звучит слишком радикально или сентиментально. Но как же скептицизм?

Некоторый скептицизм по поводу того, что хорошо образованный человек «несет в себе», может быть особенно полезен — он уравновешивает соблазн верования в собственную непогрешимость. Мне посчастливилось, как и Филипу Риффу, учиться по одной из самых амбициозных и успешных образовательных программ, когда-либо придуманных в этой стране, — в Чикагском университете эпохи Хатчинса, — и я остаюсь, как, наверное, и он, приверженцем системы невыборного учебного плана. Но я осознаю, что подобные виды консенсуса о «великих» книгах и «вечных» проблемах, утвердившись, имеют тенденцию вырождаться в нечто обывательское. Настоящая жизнь разума — всегда на передовой того, «что уже известно». Этим великим книгам нужны не только хранители и распространители. Они живые, поэтому им нужны и оппоненты тоже. Самые интересные из всех идей — еретические.

Я бы хотел провести связь между Порнографическим воображением и вашим эссе о Рифеншталь, где вы рассуждаете об эстетике тоталитарного искусства. В какой степени История О — тоталитарное произведение? Есть ли параллель между этой сказкой о тотальном подчинении женщины и работами Рифеншталь, где фокус — на поклонении всевластному лидеру?

Я не вижу в Истории О иронии ни о тоталитаризме, ни о десадовской литературной традиции, модернизированной версией которой она осознанно является, хотя и в изысканно ограниченном виде. Тоталитарное ли это искусство? Если между Историей О и эротизированной политикой нацизма и можно провести связь, то только случайную — и чуждую самой книге и намерениям женщины, которая написала ее (под псевдонимом), как бы естественно нам ни приходила в голову такая мысль, особенно после вторжения нацистской атрибутики в драматургию садомазохизма. И есть еще одно различие, которое важно отметить, — между эротизмом политического события (настоящего или, скажем, изображенного в кино) и эротизмом частной жизни (настоящей или выдуманной). Гитлер, когда он использовал сексуализированные метафоры для описания власти лидера и покорности масс, характеризуя лидерство как изнасилование, мог только сравнивать массы с женщиной. (Но О — это конкретная женщина, и книга — о личном спасении через эротику, которая глубоко антиполитична, как все формы мистицизма и неомистицизма.) По сравнению с повиновением и удовлетворением в настоящей эротической ситуации, эротизм гитлеровского понимания лидерства (как насилия) и следования за лидером (как подчинения) — пустышка, подделка.

Поскольку существует разница между идеей, опосредованной метафорой, и опытом (настоящим или выдуманным), метафоры, которые используют современные режимы, стремящиеся к тотальному идеологическому консенсусу, в разной степени близки или чужды практической реальности. В коммунистическом представлении о том, как лидеры ведут массы, метафора уже не о сексуальном доминировании, но о наставлении: учитель, у которого есть власть, и массы, которые идут за учителем. И хотя эта метафора делает очень притягательной маоистскую риторику, почти настолько же притягательной, насколько отвратительна нацистская риторика, в результате она создает куда более тоталитарную систему контроля над умами и телами. Если эротизированная политика фашизма в действительности всё же псевдоэротична, то педагогическая политика коммунизма — это реальный и эффективный процесс наставления.

В 1965 году вы написали эссе о научно-фантастических фильмах под названием Воображая катастрофу[17]. С тех пор вы размышляли о научной фантастике — например, об идее интеллекта в романе Артура Кларка Конец детства? Можете ли вы провести связь между «воображением катастрофы» и «порнографическим воображением»? И между лидерами и последователями в фашистской эстетике?

Это эссе, помимо прочих, можно рассматривать как ступень в рассуждении о формах авторитарного чувства и восприятия. (А я веду это рассуждение не только в эссе. Например, фильмы Дуэт для каннибалов и Брат Карл, которые я сняла в Швеции, и два недавних рассказа, Пересмотр старых жалоб и Доктор Джекилл, — это вымышленные изложения частных жизней лидеров и последователей.) Научная фантастика, о которой я надеюсь однажды написать эссе получше, полна авторитарных идей, имеющих много общего с идеями, возникшими в современных контекстах (например, порнография), и иллюстрирующих типичные формы авторитарного воображения. Сказка Кларка — один из наиболее состоятельных примеров характерной для научной фантастики полемики от имени авторитарного идеала интеллекта. Романтический протест против разума-убийцы, главенствующая тема искусства и мысли с начала XIX века, постепенно стал самосбывающимся пророчеством, ведь в ХХ веке возобладали технократические, чисто инструментальные представления о разуме, в результате чего интеллект стал казаться безнадежно некомпетентным во всём, что касалось страшнейшего по ощущениям современников социального и психологического упадка. Научная фантастика выдвигает идею о существовании некоего «высшего» разума, который наведет порядок в человеческих делах и хаотичных эмоциях и, таким образом, положит конец детству, то есть истории. Порнография, как и фашистское массовое зрелище, стремится к упразднению разума (в идеальной хореографии тел, доминирующих и подвластных).

Мы живем в культуре, в которой интеллекту отказывают в значимости в погоне за радикальной невинностью или защищают как инструмент власти и репрессий. На мой взгляд, единственный интеллект, который стоит защищать, — это критический, диалектический, скептический, десимплифицирующий. Интеллект, который нацелен на окончательное разрешение (то есть подавление) конфликта, который оправдывает манипуляцию, — конечно, всегда во благо человечества, как блистательно доказывает Великий инквизитор Достоевского, — который глубоко проник в основную традицию научной фантастики, — это не моя нормативная идея интеллекта. Неудивительно, что презрение к интеллекту всегда идет рука об руку с презрением к истории. А история, вне всякого сомнения, трагична. Но я не могу поддержать никакое представление об интеллекте, которое стремится положить конец истории, заменив трагедию, которая делает цивилизацию хотя бы возможной, кошмаром или Славной Мечтой о вечном варварстве.

Я полагаю, защита цивилизации подразумевает защиту интеллекта неавторитарного толка. Но всем современным защитникам цивилизации следует понимать (хотя я не думаю, будто есть смысл повторять это часто): эта цивилизация уже настолько погрязла в варварстве, что ей действительно приходит конец, и мы никак не можем обратить этот процесс. Поэтому в сегодняшней культуре перехода, которую мы можем хотя бы попробовать осознать, не поддаваясь двойственному недугу гиперестезии и пассивности, невозможно занимать комфортную, спокойную позицию. Наверное, самая вразумительная дискуссия о вопросах интеллекта и невинности, цивилизации и варварства, ответственности перед правдой и ответственности перед нуждами людей содержится в либретто оперы Шёнберга Моисей и Арон. Достоевский не дает Иисусу ответить на монолог Великого инквизитора, несмотря на то что весь роман как раз готовит нас к тому, чтобы мы смогли истолковать его ответ. Но Моисей и Арон отвечают на аргументацию друг друга. И хотя весь тон оперы за счет драматургии и музыки Шёнберга говорит против взглядов Арона и в пользу Слова Моисея, их доводы звучат в равной степени убедительно. В результате спор остается неразрешенным, и он действительно не может быть разрешен, поскольку эти вопросы невероятно сложны. Моисей и Арон оба правы. И любой серьезный спор о культуре — который должен быть в конечном счете спором об истине — обязан уважать эту сложность.

Двойной стандарт старения. Первая публикация: The Saturday Review. 23 September 1972; затем в составе сборника Susan Sontag: Essays of the 1960s & 70s. Library of America, 2013.

Третий мир женщин. Первая публикация: The Partisan Review 40. No. 2. Spring 1973; затем в составе сборника Susan Sontag: Essays of the 1960s & 70s. Library of America, 2013.

Женская красота: унижение или источник силы? Первая публикация: Vogue. April 1975; затем в составе сборника Susan Sontag: Essays of the 1960s & 70s. Library of America, 2013.

Красота: как она изменится в будущем? Первая публикация: Vogue. May 1975; затем в составе сборника Susan Sontag: Essays of the 1960s & 70s. Library of America, 2013.

Очарование фашизма. Первая публикация: The New York Review of Books. 6 February 1975; затем в составе сборника A Susan Sontag Reader. Farrar, Straus and Giroux, 1982.

Феминизм и фашизм. Обмен мнениями между Адриенной Рич и Сьюзен Сонтаг. Первая публикация: The New York Review of Books. 6 March 1975.

Интервью журналу Salmagundi. Первая публикация: Salmagundi. No. 31–32. Fall 1975 — Winter 1976. Здесь представлена сокращенная версия интервью, взятого в апреле 1976 года Робертом Бойарсом, редактором Salmagundi, и Максин Берштейн. Затем в составе сборника A Susan Sontag Reader. Farrar, Straus and Giroux, 1982.