Академия наук СССР
Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР
Памятники русской архитектуры и монументального искусства
СТИЛЬ, АТРИБУЦИИ, ДАТИРОВКИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
МОСКВА
1983
А. И. ВЛАСЮК,
В. П. ВЫГОЛОВ (ответственный редактор),
В. И. ПЛУЖНИКОВ
Памятники русской архитектуры и монументального зодчества
Стиль, атрибуции, датировки
ИБ 25103.
© Издательство «Наука», 1983 г.
„Корсунские“ врата новгородского Софийского собора
Так называемые «корсунские» медные врата
Несмотря на многочисленные исследования, неясно ни время создания этих врат, ни центр, где они были произведены. И. Толстой и Н. Кондаков, не давая определенной даты, считали их итало-византийским произведением[2]. А. С. Уваров, полагая, что именно эти врата были, по преданию, взяты новгородцами в битве при Сигтуне в 1187 г., соответственно и датировал их, а в качестве аналогий называл церковные двери итало-византийского круга XI—XII вв.[3]
В своей работе «Прикладное искусство Новгорода» я выдвинул предположение о производстве корсунских врат в Новгороде в середине XII в. и высказал ряд положений в пользу этой гипотезы[4]. А. В. Банк справедливо отметила недостаточность моих аргументов и привела дополнительные соображения как в пользу византийского, так и русского происхождения памятника, оставив открытым вопрос о дате и месте производства врат[5].
С. А. Беляев в докладе на конференции 1977 г. в Музее изобразительных искусств, опубликованном впоследствии в виде отдельной статьи[6], сославшись на якобы существующее большое сходство корсунских дверей с вратами VII в. Софии Константинопольской, считал их произведением византийского художественного ремесла VIII—начала IX в. и вновь воскресил легенду о привозе дверей в Новгород из Корсуни[7].
Хотелось бы сразу оговорить свое несогласие с датировкой дверей, предложенной С. А. Беляевым. Его дата, обоснованная предполагаемым сходством орнаментации корсунских дверей из Новгородской Софии с вратами Софии Константинопольской, не выдерживает серьезной критики. Двери VII в. из экзонартекса Софии Константинопольской, несмотря на плохую сохранность и утрату деталей, все же резко отличаются от корсунских врат и прежде всего рисунком крестов. Они не дают искомой С. А. Беляевым «полной аналогии». Под арками, опирающимися на колонки,— детали, действительно близкой корсунским вратам,— размещены прямые вытянутые по вертикали четырехконечные кресты, весьма и весьма далекие от процветших шестиконечных крестов корсунских врат. Такие же кресты помещены и на двух нижних филенках той же четырехфиленочной двери Софии Константинопольской. Другая дверь из нартекса Софии Константинопольской, также датируемая VII в., была украшена прямыми четырехконечными крестами, как бы вырастающими из ваз. Причем два процветших завитка с равным основанием могут рассматриваться и как процветшие ветви креста и как лиственные завитки, выходящие из устья вазы. Столь существенные различия между этими дверьми и корсунскими вратами исключают какую-либо зависимость между этими произведениями. Столь же излишне прямолинейно возведение корсунских дверей к вратам XI в. из Великой лавры на Афоне, в которых С. А. Беляев видит одну из ближайших им аналогий[8]. Четырехконечные процветшие кресты лаврских врат и гравированный узор их обкладок существенно отличаются от узорочья корсунских дверей. К тому же, прежде чем сравнивать корсунские врата с лаврскими по системе их декорации резным орнаментом, необходимо доказать, что резная орнаментика корсунских врат одновременна самим вратам, а не нанесена позднее, без чего такое сравнение ненаучно. При этом С. А. Беляев почему-то игнорирует такую важную деталь в рисунке крестов, как процветшие ветви. У большинства ранних крестов, датируемых примерно VI — началом XI в., чаще всего процветают листья, а не цветы (аканфовые листья процветают и у крестов, размещенных на дверях Софии Константинопольской и Великой Афонской лавры — цветы на корсунских дверях). Все эти различия лишают сопоставления С. А. Беляева убедительности, и потому предложенная им дата создания корсунских врат VIII—начало IX в. не может быть принята во внимание. Вызывают возражения и другие положения С. А. Беляева[9].
Название «корсунские», закрепившееся за новгородскими вратами, весьма условно, оно нередко давалось русским произведениям, либо особо почитаемым, либо вещам, чья древность, по каким-либо соображениям, чаще всего политическим, всячески подчеркивалась. Вокруг них, как правило, и рождались легенды о происхождении и привозе их из известных центров христианско-православного мира, что, конечно, придавало им дополнительный духовный ореол[10]. Корсунские врата также могли получить свое наименование в связи с распространением легенды о привозе на Русь и в Новгород многих известных произведений из Корсуни[11] либо названы так по паперти, где они могли размещаться первоначально. Правда, эпитет «корсунская» этот притвор или паперть приобрели довольно поздно. Лишь только III Новгородская летопись именует западную паперть «корсунской» под 1299 г., тогда как во II Архивской летописи с этим названием она отмечается на рубеже XVI—XVII вв.[12] Не исключено также, что при переносе «корсунских» дверей из этого притвора в Рождественский придел Софийского собора их название могло перейти на «магдебургские», или сигтунские, врата, замыкавшие с XV в. наружный западный портал, через который входили в корсунскую паперть[13]. Этот перенос названий с одного произведения на другое, вероятно, также явление позднего времени[14]. Изначально оно, по-видимому, было связано с изустной легендарной традицией, благодаря которой «магдебургские (сигтунские)» врата стали «корсунскими», а «корсунские» были наречены «сигтунскими» или шведскими.
Со временем, скорее всего в XVII в., устное предание получило литературное оформление, а затем со страниц поздних новгородских летописей (III и IV), дополненные некоторыми подробностями, сведения о различных корсунских произведениях попали и в описи Софийского собора (1736, 1749, 1771, 1775 гг.)[15].
«
После выхода в свет работы И. Толстого и Н. Кондакова «Русские древности в памятниках искусства», где магдебургские (сигтунские) врата названы «корсунскими», а «корсунские» — «сигтунскими»[16], возникла удивительная путаница в определении этих произведений, отголоски которой еще ощущаются и в современной научной литературе[17].
В настоящее время «корсунские» врата предстают в виде двух дубовых створ размером 270X180 см, на которые набиты бронзовые пластины размером 250X158 см[18]. Каждая из створ, имеющая вид трехфиленочной двери, состоит из трех гладких бронзовых пластин (55X39 см), обшитых со всех сторон массивными бронзовыми полосами-обкладками шириной в 22,5 см и толщиной 5 мм. Все полосы-обкладки выступают над центральной слегка заглубленной пластиной и прикреплены к дубовым створам врат с помощью кованых гвоздей, шляпки которых были превращены в восьмилепестковые выпуклые розетты. Все поперечные и продольные полосы-обкладки украшены резным стилизованным растительным орнаментом, проступающим на пунсонном или канфаренном фоне. Две рельефные литые львиные маски с кольцами в зубах служат рукоятями дверей. Переход от филенок к полосам-обкладкам оформлен двухступенчатым уступом, один из которых имеет вид полукруглого валика. В центре каждой филенки под арками на колонках помещены накладные рельефные шестиконечные процветшие кресты. Они вырезаны по трафарету из толстых бронзовых листов. Пространство от основания креста до нижней перекладины заполнено процветшими завитками со стилизованными цветами. Цветы имеют вид контурных трехлепестковых кринов (лилий), расположенных на ажурной цветочной чашечке. Четкий рисунок крестов, с так называемыми «кружками» и «слезками» на концах, занимает всю поверхность филенок. Играя главную роль в декорации врат, повторяющиеся филенки с крестами организуют и четкое ритмическое построение самих врат, где важное значение имеют и чередующиеся восьмилепестковые розетты. Крупные процветшие ветви крестов с ажурными цветами прекрасно читаются на монотонной глади филенок. Связи филенок с обкладками служит и двухступенчатый уступ, смягчающий резкость перехода между заглубленными и рельефными плоскостями. Изящные витые колонки с профилированными арками вносят необходимое членение и выявляют главенствующее положение крестов в декоре врат.
Пропорциональное соотношение полос обшивки и филенок (примерно 1:2) придает «корсунским» дверям определенную монументальность. Несмотря на свои относительно небольшие размеры, они обретают торжественно-величавый вид. Однако хорошо читающиеся, довольно изящные кресты вступают в противоречие с тяжеловатыми широкими обкладками[19]. Резной орнамент, которым украшены все полосы обшивки также не смягчает этого противоречия, подчеркнутого резными восьмилепестковыми массивными розеттами. Узор, несколько «раздробив» фон обкладок, оживляет их мерцанием блестящих и матовых поверхностей, но не нарушает впечатления тяжести и массивности всех полос обвязки. Большую часть узорочья составляют различные композиции из тюльпановидных цветов, прорастающих на толстых стеблях с листьями, заключенные в своеобразные фестончатые медальоны. Отдельные замкнутые, нечеткие по своим силуэтам фестончатые или шестилепестковые медальоны, внутри которых размещаются различные узоры со сбитым, нечетким ритмом и весьма относительной раппортной повторяемостью, составляют главный элемент убранства врат.
Рассматривая их орнаментальное узорочье, можно отметить довольно большие несовпадения множества резных линий, особенно при «переходе» орнамента из одной «зоны» в другую, чаще всего на стыке пластин. Так, на правой створе врат двойная контурная линия, обрамляющая все вертикальные обкладки, у второй филенки прерывается на 22,5 см, т. е. на ширину горизонтальной обкладки, тогда как на левой створе эти линии существуют. В узорах, особенно на стыке пластин, где обычно помещается часть медальона, очерченного двойной врезной линией с тюльпановидными цветами на стеблях внутри, также обнаруживаются значительные несовпадения (левая створа) либо вообще не имеется продолжения на соседней пластине (правая створа). Все эти несовпадения вряд ли можно объяснить общим характером небрежно нанесенного узорочья. Они могли появиться лишь в том случае, если мастер декорировал отдельные пластины, а уж затем прикреплял их к дубовым створам дверей с помощью кованых гвоздей. Причем мастер заранее знал, где и как будут размещаться восьмилепестковые шляпки гвоздей (соответственно в пластинах врат были проделаны отверстия), поскольку резные чешуйки или лучи розетт заполняют лишь периферию медальона, оставляя центр его неразгравированным, ибо там должна была находиться шляпка гвоздя. Такая орнаментация возможна лишь в том случае, когда гвозди не вставлены или вынуты из своих гнезд-отверстий, т. е. либо при создании, либо при перемонтировке, когда набор отдельных пластин собирался и крепился на месте с помощью гвоздей и заклепок.
Однако, прежде чем ответить на вопрос, «когда были разгравированы врата?», необходимо ответить на вопрос, где и когда они были созданы.
Напомним, что все писавшие о них довольно единодушно в качестве аналогий называли памятники византийского круга — по преимуществу сохранившиеся в Италии бронзовые двери константинопольской работы XI—XII вв., не вдаваясь при этом в конкретный разбор произведений.
Публикации последних лет[20] позволяют более точно определить место «корсунских» врат среди произведений византийского искусства X—XII вв.
Рассматривая целый ряд византийских бронзовых дверей[21], начиная с древнейших, относящихся к VII в. из экзонартекса Софии Константинопольской и кончая дверьми XII в. в итальянских храмах, можно заметить, что они составляют две группы. Одна — врата, разделенные полосами обвязки на малое количество филенок (от 4 до 8) с изображениями крестов. Вторая — двери, поверхность которых разбивается поперечными и продольными, довольно тонкими полосами на 24, 36, 48 и даже 54 филенки-клейма[22]. Помимо процветших, так называемых голгофских, крестов, на них помещаются различные изображения святых, отдельные евангельские сцены и др.
Символика изображений первой группы проста, помещенные на них кресты как бы осеняли входящих в храм, «программа» врат второй группы была более насыщенной и сложной: изображаемые здесь, наряду с крестами, Христос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы выступали также и как предстатели и молители за род людской перед вышними силами.
Сохранившиеся врата первой немногочисленны. К ним относятся двое дверей VII в. из экзонартекса Софии Константинопольской
Афонские лаврские кованые врата, хотя и восходят к той же традиции украшения дверей только крестами, декорируются более сложным способом. Каждая створа этих врат разделена на четыре несколько заглубленные филенки, обвязка которых украшена резными четырехрядными плетенками. В верхних филенках размещены резные четырехконечные процветшие кресты, в нижних — рельефно-резные двенадцатилепестковые розетты, заключенные в переплетающиеся круги с четырьмя петлями по сторонам[27].
Все горизонтальные и вертикальные полосы-обкладки украшены резным стилизованным растительным орнаментом, варьирующим усложненный мотив виноградных листьев[28]. Ручками двери служат литые накладные львиные маски с кольцами в зубах.
В сравнении с софийскими константинопольскими вратами VII в., афонские двери чрезвычайно насыщены резным узорочьем и значительно декоративнее. Относясь к той же первой группе, они представляют одно из последних звеньев в цепи этих своеобразных монументальных произведений, основным элементом украшения которых является изображение креста.
Все более поздние врата константинопольской работы, происходящие из итальянских соборов в Амальфи (1060 г.), Монтекасино (1066 г.), Атрани (1087 г.), Салерно (1099 г.)
Сильно отличаясь, таким образом, от крупных, гладких, целиком заполняющих филенку, расположенных под арками на колонках, накладных шестиконечных стилизованных новгородских крестов, лаврские находят аналогии в изображениях на названных выше вратах константинопольской работы XI в., помещенных в порталах различных итальянских храмов. В их декоре также имеются изображения четырехконечных процветших голгофских крестов (помимо клейм, где представлены фигуры святых и евангельские сцены). Как и лаврские, они имеют те же кружки и «слезки» на концах перекладин и подножия-ступени. Однако, в отличие от резных крестов афонских дверей, на итальянских обычно помещаются кресты рельефные накладные и лишь изредка гравированные. Кресты подобного типа (за исключением одного клейма из 54) украшают врата церкви Сан Паоло фуори ле мура в Риме (1070 г.) (см. илл.) и другие памятники конца XI в.[29] Причем все они предстают в достаточно развитом и разработанном орнаментальном варианте, а в рисунке их можно заметить одну любопытную особенность: подножия или ступени крестов постепенно от произведений XI в. до середины XII в. приобретают неконструктивный, орнаментальный характер, обнаруживая тенденцию к исчезновению. Одновременно изменяются пропорции самих крестов, вертикальные перекладины становятся короче, а нижние ветви более изогнутыми и упрощенными.
Еще более четко та же закономерность прослеживается и на памятниках византийского сереброделия, начиная от лимбургской ставротеки константинопольской работы 964—965 гг. с прекрасным изображением процветшего креста и кончая более поздними произведениями конца XI или начала XII в. (реликварий из Гос. Эрмитажа, латеранский реликварий, складень из Шемокмеди и ставротека из Гос. Эрмитажа)[30]. Воспроизведенные на них процветшие кресты обнаруживают те же характерные изменения, что и кресты на вратах. Они также схематизируются и упрощаются, приобретая все более орнаментальный характер: поверхность крестов обильно украшается, аканфовые листья геометризуются, ступени исчезают, концы расширяются, и на них появляются «слезки» и розетки (внизу), из которых произрастают стебли. Наконец, можно отметить еще одну тенденцию — стремление к максимальному заполнению поля, в которое вписывается процветший крест. Естественно, в отличие от изображений на серебряных изделиях, на вратах они выглядят более монументально и обобщенно, в них значительно более важную роль играет силуэт, контур, но общие тенденции прослеживаются довольно отчетливо.
Рассматривая в связи с этой эволюцией процветшие кресты «корсунских» врат новгородского Софийского собора — крупные, вырезанные по трафарету из довольно толстых пластин, внушительные по своим размерам,— можно отметить их обобщенные характер, лаконизм и даже свойственную им определенную схематичность. Они заполняют все свободное пространство филенки, на их чуть расширяющихся перекладинах также видны схематизированные «слезки», а обычная цветочная розетка, помещаемая внизу, превратилась в круглую накладку (шляпка гвоздя).
Единственная близкая им аналогия в византийском искусстве — резной крест в одном клейме римских врат Сан Паоло фуори ле мура 1070 г. Шестиконечный процветший крест изображен с высоко поднятыми процветшими перекладинами с двойным изгибом округло закрученных S-образных завитков, внутри которых помещены трехлепестковые цветы. Сам крест с кружками и «слезками» на концах пышно разгравирован различными резными узорами. Сверху, на пластине, по сторонам верхней ветви креста помещены резные хризмы IC ХС. Любопытно, что все остальные 53 клейма римских врат украшены праздничными сценами либо иллюстрирующими жизнь и деяния апостола Павла и исполнены в технике инкрустации. Других близких аналогий новгородским крестам нет ни в византийском среброделии, ни в изображении на византийских бронзовых дверях XI—XII вв.[31] Они как бы фиксируют тот этап, который прошла в своем развитии византийская орнаментика от XI к XII в. (от живых пластичных, полнокровных, сочных «реальных» форм к более стилизованным и орнаментализированным).
Изображения на «корсунских» вратах обладают еще одной особенностью — обрамлением в виде арки, опирающейся на рельефные витые колонки. Такой прием оформления крестов на вратах раннего времени встретился нам лишь однажды. Подобным образом были украшены две филенки одной из упомянутых дверей VII в. Софии Константинопольской. Правда, в отличие от «корсунских» врат, довольно мощные, с хорошо профилированной базой и простой капителью колонки константинопольской двери, отделяя изображение креста от полос обвязки, подчеркивают его крупные, четкие формы. Полосам-обкладкам, украшенным овалами (имитация драгоценных камней), в декоре константинопольских врат отведена второстепенная роль, поскольку главенствующее положение приобрели крупные, вытянутые по вертикали простые четырехконечные кресты. Резные изображения крестов под арками, опирающимися на колонны, с VII в. по XII в. единичны, так, например, декорированы верхние пластины дверей св. Климента (1080—1112 гг.) из собора Сан Марко. Простые восьмиконечные непроцветшие кресты снабжены ступенчатым подножием, а колонны и арки украшены резными узорами[32].
Впоследствии под арками, опирающимися на рельефные либо орнаментально трактованные колонны, стали помещать различные, чаще всего фронтально расположенные фигуры святых. Именно так изображены различные святые на церковных дверях в Риме, Амальфи, Атрани, Салерно, а также на дверях св. Климента из собора Сан Марко[33]. С XI по XII в. этот прием оформления получил широкое распространение. Подобным образом стали декорироваться многие пластины врат, а также произведения прикладного искусства и каменные рельефы. Под такими же арками на колонках размещены Христос на окладе Евангелия, датируемого разными исследователями X и XI вв.[34], музыканты и воины на чаше XII в. бывшего собрания Базилевского[35], императрица Ирина, венецианский дож, царь Соломон, св. Даниил и другие на больших эмалевых пластинах из Pala d’Oro, 1102—1108 гг.[36], а также Петр и Павел на мраморных рельефах XII в., происходящих из чепинской крепости в Болгарии[37].
На русской почве изображения подобного типа едва ли не впервые появились на известных серебряных окладах XII в. новгородских икон «Петр и Павел» и «Богоматерь Корсунская»
Таким образом, весь комплекс приведенных аналогий говорит о том, что новгородские «корсунские» врата с их развитыми процветшими крестами не могли быть созданы ранее рубежа XI—XII вв. либо начала XII в. Чтобы уточнить эту дату, стоит более подробно разобрать и такие детали украшения дверей, как львиные маски и восьмилепестковые розетты (шляпки гвоздей), а главное — попытаться решить вопрос о месте изготовления всего памятника.
Ручки врат в виде литых, разгравированных львиных масок с кольцами в зубах восходят к аналогичным деталям, украшающим как перечисленные византийские, так и западноевропейские двери того же времени.
Для новгородских масок, несмотря на высокое качество изготовления, четкий ясный рисунок, скульптурность лепки и пластичную проработку деталей, все же характерны определенная наивность и простоватость решения. Преувеличенная передняя часть морды с маленькими горизонтально прорезанными щелочками-ноздрями и характерно вздернутым носом придают львиной маске облик какого-то фантастического животного, чему в немалой степени способствуют маленькие округлые уши и узкая пасть с мелкими острыми зубами, а также раскосость обработанных резцом глаз и некоторая «уплощенность» самой личины. И хотя почти все средневековые львиные маски, в том числе и те, что украшают византийские и западноевропейские двери, обнаруживают весьма отдаленное сходство с «реальными» львами, тем не менее новгородские накладные рукояти существенно отличаются как от византийских, так и западноевропейских более орнаментализованных и стилизованных образцов.
Западноевропейские художники подчеркивали пасть животного, оскал крупных больших зубов, пытаясь всячески придать устрашающий вид облику льва[39]. Византийские мастера интерпретировали львиные маски более сдержанно, но те и другие придавали большое значение гриве, завитки которой, то ниспадающие в хаотическом беспорядке, то выдержанные в четкой схеме, содействовали ощущению сходства с львиными головами. Новгородские безгривые маски, обнаруживающие сходства с личинами гнезнинских врат XII в.[40], представляют, таким образом, индивидуальную, отличительную особенность корсунских врат. Они, вероятно, положили начало традиции украшения русских, новгородских дверей личинами, лишенными грив, ибо подобные маски-рукоятки украшают васильевские «золоченые» двери 1336 г. и тверские врата XIV в. из Покровского собора г. Александрова.
Восьмилепестковые плоские и рельефные розетты как элемент украшения широко известны в византийском искусстве. Они почти обязательная принадлежность декора так называемых розеточных ларцев слоновой кости X—XII вв.[41], служивших источником вдохновения не одного поколения мастеров как в Восточной, так и Западной Европе. В сильно упрощенном варианте, едва ли не сводясь к простым круглым формам, такие розетты изредка венчали кованые гвозди, крепившие к деревянной основе бронзовые пластины византийских врат. Однако наиболее развитые и усложненные формы розетты-гвозди обретают на дверях западноевропейского происхождения XI—XII вв.[42], отдаленно еще связанных с Византией, а также на различных изделиях прикладного искусства Западной Европы XII— XVI вв.[43] Среди них наиболее близкую аналогию новгородским репьям-гвоздям представляют рельефные девятилепестковые розетты, в которые превращены шляпки гвоздей, декорирующих монреальские двери, созданные пизанским мастером в 1186 г., и двери собора Сан Марко[44]. Эти последние большинство исследователей относят к работе местных мастеров и датируют их от первой половины XII до рубежа XII—XIII вв.[45] Украшенные изображениями различных святых, иконографически восходящих к византийским прототипам, они относятся, как отмечают некоторые исследователи, к романскому времени (иконография изображений византийская, типология — романская)[46].
Вероятно, мастера «корсунских» врат ориентировались не на какой-то конкретный памятник «архаического» типа, а скорее всего опирались на многообразные традиции византийского константинопольского искусства, используя при этом в своем творчестве различные источники, вплоть до произведений романского времени.
Весь комплекс приведенных аналогий позволяет говорить о том, что новгородские двери не могли быть созданы ранее начала XII в. Столь относительно поздняя дата, наряду с обилием реминисценций с источниками столичного комниновского искусства, а также с произведениями западноевропейского круга, ставят под сомнение саму идею их привоза из Корсуни либо из какого иного византийского города. Они могли быть созданы в том центре художественной культуры, где традиции константинопольского и западноевропейского искусства были достаточно хорошо известны, где встречались и получали хождение и пользовались успехом произведения различных направлений, как европейские, так и византийские.
Учитывая принадлежность корсунских дверей убранству Софийского собора едва ли не с его основания, естественнее предположить их местное изготовление, тем более что Новгород и был одним из тех центров, где постоянно скрещивались и переплетались традиции византийского и романского искусства[47]. Архитектурно-археологические исследования Софийского собора, проведенные Г. М. Штендером в последние годы, показали, что уже в XI в., т. е. одновременно с построением св. Софии в западной, «корсунской» паперти, существовал проем в собственно храм. Размеры его, учитывая толщину дубовой колоды, в которой размещались створы врат, почти идентичны размерам медных «корсунских» дверей[48].
Совпадение корсунских дверей с размерами этого проема — весомый аргумент в пользу их местного изготовления, об этом же говорят аналогии русского и прежде всего собственно новгородского искусства XII в. Процветшие кресты получили широкое распространение в новгородском искусстве XII в. Заимствованные из Византии, они приобрели здесь и некоторые особенности: процветшие перекладины трактуются в виде несколько грубоватых «ветчатых» побегов, нередко снабженных стилизованными цветами-кринами[49]. Причем, в отличие от византийских процветших крестов, русские и новгородские — не четырех-, а шестиконечные. Они украшают различные произведения прикладного искусства, в частности тарель большого новгородского сиона, а также посадничьи и епископские печати. Рисунок некоторых из этих крестов близок к рисунку накладных крестов корсунских врат. Но самую близкую аналогию корсунским вратам дает посадничья печать середины — второй половины XII в. с изображением Прокопия на одной стороне и процветшего креста на другой, которую В. Л. Янин отнес к группе печатей «с изображением Христа или его символов»[50]. Крест на печати, почти совпадающий с рисунком креста на вратах, позволяет уточнить происхождение этой основной детали новгородских дверей.
И на печати и на вратах изображены развитые шестиконечные кресты с процветшими, высоко поднятыми перекладинами, с двойным изгибом округло закрученных S-образных завитков, внутри которых помещены стилизованные, обобщенно трактованные, своеобразные цветы-крины[51] (на печатях их два). Цветы-крины такого типа восходят к восточновизантийской орнаментике X—XII вв. Из названных выше аналогий в декоре итальянских врат XI—XII вв., как уже отмечалось, наиболее близок с новгородским резной крест римских врат Сан Паоло фуори ле мура 1070 г. Но в отличие от новгородского изображения в изгибах его вяло закрученных процветающих завитков помещены тонкие, резные, довольно изящные трехлепестковые цветы. Крест «корсунских» врат в изгибах упруго загнутых завитков несет крупные трехлепестковые накладные ажурные крины с двумя прорезанными кружками внизу.
Более близкую аналогию крестам «корсунских» врат и посадничьей печати дают изображения шестиконечных (без второй поперечной перекладины) крестов на подножиях-ступенях, украшающих византийские моливдовулы X—XI вв.[52] Именно этот тип изображений крестов интерпретировал новгородский резчик, хорошо, по-видимому, знавший византийскую сфрагистику, поскольку многие новгородские печати, как известно, восходят к византийским буллам.
Шестиконечные процветшие кресты с двумя поперечными перекладинами и с двойным изгибом округло закрученных завитков (с кринами или без оных внутри), т. е. сохраняющие вполне определенные отличительные особенности, видимо, получили распространение на новгородской почве в XII в. Такого типа крест украшал новгородскую панагию (?) (вероятнее всего крышку небольшой ставротеки), находившуюся в 1876 г. в ризнице Солотчинского монастыря. Воспроизведя ее рисунок, Г. Д. Филимонов в кратком описании датировал ее XI в.[53], хотя по всей совокупности признаков ее следует отнести к XII в.
Анализ изобразительных мотивов большого новгородского сиона
Таким образом, несмотря на общую традиционную связь «корсунских» бронзовых дверей с аналогичными византийскими произведениями, они отличаются от них целым рядом присущих им индивидуальных особенностей. Эти своеобразной формы кресты, обрамленные арками, опирающимися на витые колонки, находят множество точек соприкосновений с группой упомянутых новгородских произведений середины XII в., в той или иной степени интерпретирующих памятники византийского комниновского искусства. Поэтому «корсунские» врата могут быть отнесены к изделиям новгородской владычной мастерской середины XII в. Они, как и большой сион, были, вероятно, исполнены по заказу архиепископа Нифонта, предпринявшего большие работы по украшению новгородского Софийского собора одновременно с росписью и поновлением его, т. е. в период с 1144 по 1151 г.[59] В этот период и были обшиты бронзовыми пластинами, вероятно, остававшиеся не украшенными деревянные двери «корсунской» паперти.
Уточнив дату создания врат и приведя доводы в пользу их новгородского происхождения, можно вернуться к рассмотрению их резного убранства. Даже поверхностное знакомство с основными узорами, декорирующими бронзовые обкладки врат, не оставляет сомнения в их близости к восточной орнаментике. Поверхность дверей, за исключением заглубленных филенок с крестами, заполнена густо насыщенными резными узорами, проступающими на канфаренном фоне. Многообразная на первый взгляд орнаментика врат, по существу, сводится к двум основным схемам узора, заполняющим вертикальные и горизонтальные полосы обкладки. На них в своего рода медальонах-картушах изображены тюльпановидные цветы с различными завитками, листьями, стеблями. На вертикальных представлены своеобразные медальоны, очерченные широкими лентами, как бы образующими три чередующихся, переходящих друг в друга овала, на горизонтальных — того же типа распластанные шестилепестковые медальоны (по три на каждой обкладке) с вписанными в них «тюльпанами» на стеблях и чешуйчатым узором (центральный медальон). В вертикальных медальонах, завершающихся толстыми S-образными усиками (сверху и снизу), также размещаются различные тюльпановидные цветы, нередко с переплетенными стеблями и всяческими завитками. Вместе с тем резчик стремится разнообразить заполнение основных орнаментальных схем и медальонов, до предела насытить узорочьем всю поверхность врат. Так появляются дополнительные четырехлепестковые цветы-розетки, переплетенные ремни, неожиданно возникающие на канфаренном фоне стилизованные растительные завитки-фестончики и тюльпановидные цветы; мастер словно боится оставить свободное пространство.
И хотя некоторые мотивы этого узорочья встречаются в декоре согдийских и иранских серебряных изделий VII—IX вв., особо близких аналогий основным орнаментальным композициям «корсунских» дверей все же нет[60]. Явное сходство обнаруживают лишь такие элементы резного убранства врат и серебряных восточных сосудов, как чешуйки, грубоватые завитки-листья, пунсонный фон[61]. Однако в целом аналогии VII—IX вв. для врат середины XII в. не могут быть определяющими. При этом следует учесть, что оживленные связи Руси со Средней Азией к концу X в. прекращаются (дирхемный путь практически исчерпал себя). Мотивы среднеазиатской орнаментики в это время в восточноевропейском искусстве встречаются лишь в венгерских древностях, в так называемом «венгерском» варианте[62]. Эти обстоятельства вообще ставят под сомнение какую-либо прямую связь резного узорочья дверей с древнейшей орнаментикой Востока и соответственно позволяют сделать вывод о более позднем появлении орнаментальной резьбы на вратах Софийского собора. В этом плане в качестве определенной аналогии можно привести и такой памятник, как резные бронзовые врата Ватопедского собора, которые Н. П. Кондаков относил к работе константинопольских мастерских конца XIV или первой половины XV в., связывая их почему-то с даром Мануила Палеолога (1391—1425 гг.)[63]. Однако, судя по двум килевидным аркам, под которыми размещены литые фигуры архангела Гавриила и девы Марии, составляющие композицию «Благовещения», а также отдельным резным узорам[64], эти двери, вероятно, следует относить к развитому XV в.
Сами врата разделены поперечными и продольными полосами на четыре поля, каждое из которых в свою очередь обито 25 прямоугольными пластинами. На них резьбой, в глубь металла, нанесены различные узоры (ранее гравированные линии, по предположению Н. П. Кондакова, были затерты красной мастикой или киноварью), среди которых 32 двуглавых орла и василиска — «драконы с крыльями, львиными лапами и завившимися хвостами ящеров»[65]. Ряд других пластин, как замечает Н. П. Кондаков, имеют орнаменты «совершенно иной схемы и не византийского стиля, но западного: две птички, обернувшись головами в стороны, клюют плоды, напоминая узор на венецианских и флорентийских тканях»[66]. Среди растительных узоров, частично помещенных в двойных переплетениях овальных медальонов, как и на вертикальных обкладках «корсунских» врат, встречаются сходные кринообразные шишки и другие элементы декора. Любопытно, что некоторые узоры на пластинах ватопедских дверей как бы предвосхищают будущие растительно-цветочные формы, характерные для более поздней турецкой орнаментики. Очевидно, среди мастеров, участвовавших в украшении врат, был ремесленник, хорошо знакомый с мотивами восточной, но не столько традиционной, сколько более новой, орнаментики, складывавшейся на территории Османской империи[67].
Более близкие аналогии основным узорам «корсунских» дверей также встречаются в восточной орнаментике XV—XVII вв. Так, фестончатые медальоны, но более четкие, нежели распластанные, незавершенные медальоны врат, имеются на турецких коврах и тканях XVI—XVII вв.[68] Нередко их заполняют тюльпаны, гвоздики и другие цветы, произрастающие на трех стеблях, т. е. так же, как и на «корсунских» вратах. Такие же фестончатые медальоны украшают и многие металлические произведения, но в тканях они получили преобладающее значение, и возможно, что именно с них перешли в декор различных изделий прикладного искусства. Именно поэтому медальоны «корсунских» врат, как и заполняющие их цветы, вызывают ассоциации с узорочьем восточных тканей
Уже упомянутые тюльпановидные цветы — основной узор всего резного убранства врат — трактованы мастером весьма обобщенно, абрис цветов в «профиль» очерчивается твердо и энергично. Однако, несмотря на обобщенность и плоскостность изображения, цветы легко опознаются — это тюльпаны, конкретность которых подчеркнута штриховыми насечками-линиями. Они, конечно, несколько отличаются от роскошных, подробно и тщательно проработанных тюльпанов, украшающих турецкую керамику и ткани конца XV—XVII вв.[69] Упрощенность, лаконизм основного узора «корсунских» врат говорят о том, что резчик-орнаменталист, ориентируясь на круг изделий с изображениями тюльпанов, использовал в качестве образца не классические столичные образцы, а вещи, созданные на периферии Османской империи, т. е. те, в декоре которых преобладают орнаментальные мотивы, прошедшие определенную стадию упрощения и стилизации. Среди произведений этого круга отчетливо выделяется своим своеобразием и близостью ряда мотивов резному узорочью врат большая группа вещей, созданных сербскими и турецкими мастерами на Балканах в XVI—XVII вв.[70] Это по преимуществу чаши разнообразные по размерам и украшению, с пунсонным фоном и чеканными узорами, зачастую размещенными в несколько грубоватых шестилепестковых розеттах-клеймах, очерченных широкими полосами, т. е. так же, как и на софийских вратах.
Медальоны подобного типа украшают чашу начала XVI в.
Грубоватые, разлапистые многолепестковые ветчатые побеги восходят к характерным для турецкой орнаментики «зубчатым» листьям[79], получившим на вратах грубо неопределенные формы. Помещенная в одном из медальонов врат многолепестковая розетта слегка напоминает распластанные розетты-гвоздики, в изобилии украшающие турецкие ткани того же времени.
Наконец, в качестве еще одной аналогии упомянем турецкий шлем XVI в.[80] Орнаментика шлема, почти сплошь покрытого стилизованными тюльпанами на стеблях, с грубо трактованными «зубчатыми» листьями и частично изображенными клеймами-медальонами, очерченными толстыми «ремнями», помимо сходства отдельных мотивов обнаруживает и некоторую стилистическую близость к узорочью врат.
Таким образом, все приведенные аналогии, в большинстве своем второй половины XVI—начала XVII в., говорят о том, что резное узорочье на «корсунских» вратах могло появиться не ранее второй половины XVI в. либо даже в начале XVII в., когда они были перемонтированы и перенесены в проем Мартирьевской паперти. Быть может, перенос и перемонтировка их были вызваны разгромом Софийского собора опричными войсками Ивана Грозного в 1570 г., когда были вывезены в Александровскую слободу Васильевские врата, сорванные с петель центрального новгородского храма.
Как уже отмечалось, резное убранство «корсунских» врат восходит к разным источникам, преимущественно тканям и серебряным изделиям XVI в., которым присущи «черты иранского, византийского, итальянского и турецкого искусства»[81], что, конечно, лишает их «ярко выраженной чистоты стиля»[82].
Восточные изделия стали особенно часто попадать на Русь в XVI в. Значительно увеличивающиеся и расширявшиеся связи Русского государства со странами Востока и Балканского полуострова (Ираном, Турцией), а также Сербией и Болгарией[83] способствовали более широкому проникновению на Русь самых различных изделий прикладного искусства. Ткани, оружие, чаши, ковши, чарки и прочие изделия из золота, серебра, бронзы все больше входили в число предметов, ввозимых из этих стран. Помимо торговых путей, вещи этого типа попадали на Русь и в качестве даров различных посольств ко двору Московского государства. Именно эти изделия предлагал для торговли турецкий султан Мурад III в грамоте 1589 г. к царю Федору Ивановичу: «Послал есмя... моего гостя Магмуда Дахалиля (Махмуда Халиля) в вашем государстве нашему величеству потребных товаров, шуб собольих и иных товаров купити... А для того посла есма из своей казны... золотые товары»[84].
Попадая на Русь, эти предметы содействовали пробуждению интересов русских художников к восточной орнаментике. Со второй половины XVI в. стали появляться русские изделия, украшенные различными узорами, восходящими к декору иранских и турецких произведений прикладного искусства[85]. Не был в этом смысле исключением и Новгород, куда также широко проникали восточные вещи, привозившиеся турецкими и армянскими купцами на протяжении XVI и XVII вв.[86] Мотивы восточной орнаментики, конечно в сильно переработанном и отчасти упрощенном варианте, отчетливо сказываются в резьбе царских врат XVI в. из новгородской церкви Иоанна Милостивого на Мячине и в украшении арки на Симоновском евангелии 1499 г., в работе над которым принимали участие новгородские ювелиры[87]. Наконец, тот же орнамент в виде закрученной спирали с отходящими от нее цветами и усиками украшает серебряные оклады XVI в. многих новгородских икон — «Бориса и Глеба» (Новгородский музей)[88], ряд праздничных из центрального иконостаса Рождественского придела Софийского собора. Помимо спиралей, на них встречается и чешуйчатый орнамент двух видов — мелкие ромбовидные и более крупные, округлые чешуйки с точками внутри, образующими своего рода восьмилепестковые розетки. Чешуйки этого типа отчасти близки чешуйчатой орнаментике «корсунских» врат.
Отметим также, что канфаренный фон появляется на новгородских ювелирных изделиях в том же XVI в.
Приведенные примеры говорят о том, что орнаментика «корсунских» дверей не была исключительным явлением в новгородском искусстве. Вместе с тем сама манера резьбы «смаху», от руки, без соблюдения каких-либо «законов», ибо все линии «неправильны», асимметричны (вкривь и вкось) и необычайно выразительны в своей живой непосредственности, свидетельствует о том, что резчик, разукрасивший врата, был истинным новгородцем, работавшим с традиционной смелостью, силой и свободой. Правда, он не был монументалистом: его стихия — вещи небольшого размера, легко поддающиеся резцу. Виртуозно владея линией гравировки, изощренно украшая ею небольшую поверхность, он привнес те же приемы и на большое, значительное и монументальное произведение, не рассчитав, что уже с небольшого расстояния весь эффект виртуозной орнаментальной разделки врат остается незамеченным. Отсутствие навыков работы над монументальными изделиями привело к огрублению рисунка, он просто механически увеличил размеры узоров, ибо вся резьба выдержана в одной плоскости, резец почти с одинаковой силой и нажимом обегает все контуры изображений, толщина линий почти одинакова, лишь медальоны — основной декоративный элемент дверей — очерчены чуть более мощно. И если бы не канфаренная обработка фона, орнаментика врат была бы почти неразличима. Мастер стремился к максимальному заполнению пространства узорочьем, его не смущает «переход» линий из одной зоны в другую, нелогичность появления тех или иных узоров. Так, казалось бы, при симметричном построении орнаментальных схем (с одной стороны, многолучевая розетта, а с другой — в пару к ней четырехлепестковая и, наоборот, четырехлепестковой розетте соответствует свободное пространство, крупному цветку — мелкий, и т. д.) симметрия не выдерживается. Рисунок свободно, хотя и не всегда верно переходит с одной части обрамления на другую. Любовь мастера к ювелирным, сугубо орнаментальным вещам и определила круг его интересов, его ориентацию на изделия турецко-балканского типа, использованных им в качестве «образцовых».
Разгравировка корсунских дверей придала им иное художественное звучание. Основой их выразительности стал контраст, определяемый строгостью и четкостью форм общего построения врат и живым и непосредственным резным декором. Они сохраняют явный отпечаток двух стилистических направлений: черты большого монументального стиля, восходящего к традициям декоративно-монументального искусства комниновской эпохи, и черты изощренного плоскостного орнаментального резного узорочья, интерпретирующего различные элементы восточно-балканской, турецко-сербской орнаментики. Резной «убор», оттеняющий и выявляющий заглубленные филенки с крупными накладными процветшими крестами, породил эффект контраста. Врата как бы рассчитаны на двойное восприятие: с близкого расстояния, когда отчетливо видны различные узоры на пунсонном, канфаренном фоне, и с некоторого отдаления, когда весь резной декор сливается воедино, создавая ощущение мягко поблескивающей, мерцающей поверхности. Лишь рельефные шляпки гвоздей да упругие арки на витых колонках, чуть смягчающие резкость перехода от заглубленных прямоугольных филенок к обрамляющим их бронзовым полосам, связывают в единую систему процветшие кресты с вертикальными и горизонтальными обкладками.
Не исключено также, что обкладки созданы в более позднее время — в XVI или начале XVII в., поскольку анализ пластин с крестами и обкладок показал, что они сделаны из меди разного качественного состава[89].
Созданные в новгородской софийской мастерской в середине XII в. и разгравированные во второй половине XVI или начале XVII в., врата эти получили признание современников, за ними закрепилось название «корсунские», дававшееся обычно произведениям, приобретшим определенную известность. Вероятно, они служили образцом для многих поколений художников, на них ориентировались, их копировали. К числу таких повторов относятся так называемые тверские врата середины XIV в., находящиеся ныне в западном портале Троицкого собора в Александрове, куда они были вывезены либо Василием III[90], либо Иваном Грозным[91] после походов на Тверь. Несмотря на переделки, в основе своей (см. графическую реконструкцию Т. В. Николаевой[92]) они повторяют «корсунские» врата. Они были четырехчастными, каждая створа дверей состояла из четырех филенок, обрамленных такими же валами-полосами медных листов, оставленных гладкими. Все полосы обрамлений прибиты к дубовой основе теми же коваными гвоздями с восьмилепестковыми шляпками. Расположение их целиком повторяет расположение гвоздей на «корсунских» вратах. Но главное — это полное совпадение размеров филенок обоих памятников, то же сочленение обрамляющих бронзовых пластин, идентичность львиных масок с кольцами-ручками, форм и размеров шляпок гвоздей.
Т. В. Николаева, считая такое совпадение не случайным, высказала предположение о воспроизведении врат тверскими мастерами по «предварительным тщательным обмерам корсунских дверей, а также слепкам с львиных масок и гвоздей»[93]. Не отвергая этого предположения, но учитывая реальную историческую обстановку (разорение Твери после монгольского нашествия, разрыв традиций в искусстве), а также то обстоятельство, что тверской князь Михаил Александрович воспитывался в Новгороде у своего крестного отца архиепископа Василия Калики[94], более реальным представляется предположение о заказе врат в новгородской мастерской, тем более что в ней был накоплен значительный опыт по созданию самых различных произведений. Если принять это предположение, то тогда станет более понятной идентичность деталей. Судя по более поздним вещам XV—XVII вв. в софийской мастерской серебряного дела отдельные литейные формы использовались на протяжении почти двухсотлетнего периода[95]. Возможно, что и в более ранний период литейные формы львиных масок и гвоздей также использовались довольно долго.
Таким образом, подводя краткие итоги этой статьи, можно сказать, что «корсунские» врата — сложный и разновременный памятник новгородского искусства.
Отличительные особенности врат (разбивка дверей на три филенки со своеобразным пропорциональным соотношением полос обвязки и филенок — 1:2, оригинальный рисунок креста под арками на колонках, своеобычные безгривые львиные маски и восьмилепестковые рельефные шляпки гвоздей) позволяют говорить о них как об оригинальном и самобытном произведении XII в., связанном с византийским искусством традицией и общей ориентированностью заказных новгородских изделий XII в. на столичные комниновские образцы.
Резное узорочье врат относится к другой эпохе. Их орнаментика — один из немногих примеров того сложного процесса воздействия восточного, в частности турецко-сербского, искусства на новгородские памятники XVI в.
Архитектор Петрок Малой
Деятельность итальянских архитекторов в Москве в конце XV и начале XVI в. стала предметом многих исследований. Судьбы крупнейших фряжских мастеров — Аристотеля Фьораванти, Пьетро Антонио Солари, Алоизио да Карезано, Алевиза Нового — проследил с большей или меньшей полнотой В. Н. Лазарев, и творчество каждого из них обрело в наших глазах относительно четкие рамки[96]. Однако для второй четверти XVI в., по существу, нет работ такого рода, хотя источники сохранили ценные биографические сведения об одном итальянце, активно работавшем на Руси в 1530-е годы,— фрязине Петроке Малом.
О высокой оценке современниками деятельности Петрока можно судить по тому, что в летописи он назван «архитектоном»[97]. Этот термин применен также лишь по отношению к Солари и к Алевизу Новому[98]. Летописи сохранили сведения о нескольких постройках Петрока, или Петра Малого Фрязина[99]. В 1534 г. он заложил в Москве земляной город, получивший название Китай[100]. На следующий год он же начал строительство каменного Китай-города[101]. В 1534/35 г. Петр Малой строит земляную крепость в Себеже[102], в 1536 г. — в Пронске[103]. Параллельно с этим он вел строительство Воскресенской церкви в Кремле, рядом со столпом Ивана Великого, она была заложена еще в 1532 г. и завершена без лестницы в 1543 г., полностью закончена и освящена только в 1552 г. уже без участия итальянского мастера[104].
Из приведенного перечня видно, что в строительной деятельности Петрока Малого очень большую долю занимали фортификационные работы. Среди них наиболее известная — каменная крепость Китай-города. Интересно сравнить ее с предшествующими русскими крепостями, построенными итальянскими мастерами.
Тип крепости, положенный в основу Московского Кремля, был выработан в Ломбардии в XIV—XV вв. К концу XV в. он был уже несколько архаичным, так как не учитывал новейших фортификационных идей, связанных с развитием артиллерии, впервые ярко изложенных в трактате Франческо ди Джорджо Мартини. Тем не менее он вполне удовлетворял московским условиям, поскольку ни крымский хан, ни другие потенциальные враги Русского государства не располагали в этот период тяжелой осадной артиллерией. Вместе с тем репрезентативность высоких башен и стен, увенчанных двурогими «гибеллинскими» зубцами, как нельзя более соответствовала роли Кремля, политического центра новой могучей державы[105]. Неудивительно поэтому, что этот тип крепости долгое время оставался господствующим в русском градостроительстве, подвергаясь лишь некоторым модификациям в кремлях Нижнего Новгорода, Тулы, Коломны.
Китай-город — пример крепости принципиально нового типа, связанного с развитием огнестрельного оружия. Ее стены значительно ниже кремлевских. Они обеспечивали лучшую устойчивость против осадной артиллерии и были гораздо более приспособлены к активной обороне. Впервые в русской практике стены на всем протяжении имеют подошвенный бой. Башни очень приземисты, ненамного возвышаясь над стенами. Те и другие завершены гладким парапетом, прорезанным бойницами. Тип Китайгородской крепости можно рассматривать как переходный к бастионной системе. В Италии этот тип укреплений, восходящий к трактату Франческо ди Джорджо, появился еще во второй половине XV в. Довольно близкий пример — крепость Сан Лео, построенная в 1460-е годы Франческо ди Джорджо, а также последующие крепости в Остии (Баччо Понтелли по проекту Джулиано да Сан-галло, 1483—1484 гг.) и других городах Италии[106].
Крепость, возведенная Петроком Малым, не была сооружением, подчиненным лишь одной утилитарной оборонительной задаче. Об этом, в частности, говорит разнообразная конфигурация башен, то круглых, то прямоугольных, то усложненно-многогранных, приобретающих в плане почти барочный рисунок. К сожалению, Китайгородская крепость, подвергшаяся большим переделкам как в XVII в., так и особенно в XIX в., не стала предметом специальных публикаций, если не считать статьи И. Я. Стеллецкого[107].
Однако едва ли не большим новшеством, чем каменные стены московского посада, были для Руси земляные крепости, построенные Петроком Малым. Недавние исследования А. Н. Кирпичникова[108] позволяют заключить, что это были первые в России крепости близкого к бастионному типу, появившиеся, таким образом, у нас значительно раньше, чем это считалось до сих пор. Характерно описание первой земляной крепости Китай-города в Новгородской IV летописи (список Дубровского): «И устроиша хитрецы велми мудро, начен от каменныя болшия стены, исплетаху тонкий лес около болшого древия и внутрь насыпаху землю и велми крепко утвержаху»[109]. Столь подробное описание введенных новшеств напоминает летописные строки, посвященные строительству Успенского собора Аристотелем Фьораванти. Сама же плетневая конструкция, по данным Ласло Геро, широко применялась в первой половине XVI в. итальянскими фортификаторами, строившими бастионные крепости в придунайских землях. Как на пример можно указать на крепость в Папе (Венгрия), построенную в 1543 г.[110] Правда, у земляной Китайгородской крепости, по свидетельству той же летописи, «на вере устроиша град древян по обычаю»[111], но само указание на обычай говорит скорее о необычности основной части земляного города.
Можно полагать, что некоторые другие земляные крепости этого времени обходились без деревянных стен. Косвенным свидетельством этого, видимо, является летописный рассказ о литовской осаде построенного Петроком Себежа в 1536 г., когда, несмотря на интенсивный пушечный и пищальный обстрел, «великим божьим милосердием и заступлением ни единое пушечное ядро и пищалное не прикоснулося ко граду, но летаху через град и своих побиваху, а ини падааху ядра пушечные перед градом»[112]. Начиная с середины 1530-х годов летописи сообщают о строительстве целого ряда не деревянных, а именно земляных крепостей, главным образом на западных литовских рубежах. Кроме крепостей, возведенных Петроком Малым, под одним только 1536 г. говорится (без указания мастера) о возведении земляных крепостей в Почепе[113], Заволочье Литовском[114], Стародубе[115], Балахне[116]. Не исключено, что по крайней мере часть этих крепостей строил Петрок.
Таким образом, с именем Петрока Малого связаны решительные нововведения в фортификации Московского государства, значительно приближающейся в этот период к общеевропейскому уровню. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы говорить о выдающемся месте итальянского архитектора в русском строительстве второй четверти XVI в.
Но деятельность Петрока Малого, как известно, не ограничивалась одной лишь фортификацией.
До недавнего времени было принято приписывать ему массивную трехпролетную звонницу, примыкавшую с севера к столпу Ивана Великого, взорванную в 1812 г. французскими войсками и дошедшую до нас в не совсем верной копии начала прошлого века. Это тяжелое по пропорциям и мало интересное по своей архитектуре сооружение даже получило бытовое название «звонницы Петрока Малого». Невыразительность архитектуры звонницы, пожалуй, даже в какой-то мере сдерживала интерес исследователей к творчеству Петрока Малого в целом. Однако в действительности эта атрибуция неверна.
Как показал доклад архитектора В. В. Кавельмахера, прочитанный в Московском отделении Союза архитекторов в 1975 г.[117], звонница — совершенно новая постройка, появившаяся на месте возведенной Петроком Малым Воскресенской церкви лишь во второй половине XVII в. Все более ранние иконографические источники показывают на этом месте не звонницу, а церковь. Таковы «Годуновский чертеж», «Сигизмундов план» 1610 г., недавно опубликованный «Несвижский план» 1611 г.[118], план Москвы из атласа Мериана 1643 г., иллюстрации к сочинениям Олеария, Таннера, Мейерберга и др. Схематичный характер этих изображений не дает, конечно, возможности сколько-нибудь надежно реконструировать архитектуру церкви, но все они, однако, схожи в одном: на всех Воскресенская церковь изображена в виде высокого центричного сооружения со сложным ступенчатым завершением, в котором преобладают криволинейные формы то в виде кокошников (большинство изображений), то трехлопастные («Несвижский план»), а иногда даже в виде волют (чертеж «Кремленаград»), Вероятно, общая типологическая характеристика здания может быть принята как достоверная. В этом Воскресенская церковь существенно отличается от больших церковных построек, возведенных итальянскими архитекторами в конце XV и начале XVI в. Успенский и Архангельский соборы скорее следовали традиционной типологии культового здания, восходящей к византийским образцам, чем новейшим тенденциям московской архитектуры. Формы Воскресенской церкви, насколько можно доверять иконографическим источникам, свидетельствуют об активном участии итальянского зодчего в процессе выработки типа высотного центрического храма со сложной динамической композицией масс, ставшего характернейшей чертой русского каменного зодчества середины XVI в.
Таковы документально установленные постройки Петрока Малого. Они позволяют говорить о выдающейся роли мастера в развитии русской архитектуры второй четверти XVI в. К сожалению, из них всех нам относительно хорошо известна лишь Китайгородская крепость, произведение, относящееся к области военно-инженерного искусства в не меньшей мере, чем к архитектурно-художественной. Всесторонне характеризовать творческую индивидуальность Петрока Малого, опираясь на исследование одного этого сооружения, конечно, мы не можем.
Вместе с тем приведенный перечень работ Петрока составлен лишь на основании давно выявленных источников, главным образом летописных. И, безусловно, потребуются еще немалые усилия исследователей, чтобы представить его деятельность более или менее полно. Важно было бы развить исследования в двух направлениях: попытаться установить настоящее имя архитектора и выявить другие возможные его работы в России.
Ключ по крайней мере к началу таких поисков дает, как нам кажется, опубликованный еще в середине прошлого века отрывок розыскного дела о побеге Петра Фрязина в Ливонию. Как следует из этого документа, городовой мастер Петр Фрязин бежал во время поездки в Себеж и Печерский монастырь осенью 1539 г. Он прибыл в Новгородок (Нейгаузен) и оттуда был перевезен в Юрьев к тамошнему епископу. Конец дела утерян, и о дальнейшей судьбе мастера сведений нет. Поводом к бегству, как свидетельствует рассказ самого Петра, послужили «великая мятеж и безгосударьство» после смерти правительницы Елены Глинской, когда власть перешла в руки соперничающих между собой боярских группировок. В этой обстановке интенсивная до того строительная деятельность оказалась прерванной. Из материалов дела, излагаемого по допросу толмача Гришки Мистробонова, устанавливаются время и обстоятельства приезда Петра Фрязина в Россию. Мастер рассказывает епископу, «что его к Великому Князю прислал Папа Римской послужити годы три или четыре, а служил, сказал, Великому Князю одиннадцать лет, а держал его Князь Великий силою»[119]. Собко сделал из этого неверный вывод о приезде Петра Фрязина в Россию в 1522 г., отсчитывая 11 лет от смерти Василия III[120]. Однако 11 лет надо исчислять от описываемых событий, понимая под служением великому князю работу у московского государя вообще, а не только у Василия. На это указывают имеющиеся сведения о московских посольствах в Италию, и в частности к папскому двору. В 1522 г. и в ближайшие прилегающие годы посольств в Италию не было. В 1527 г. к папе были отправлены послы Трусов и Лодыгин. В начале следующего года они посетили папу Климента VII в Орвието, куда он бежал от захвативших Рим войск Карла V[121]. В послании папы великому князю, датированном 1 февраля 1528 г., говорится о посылке в Москву архитекторов из числа немногих, оставшихся при нем после разгрома Рима[122]. Посольство Трусова и Лодыгина проследовало через Венецию в конце февраля — начале марта[123] и вернулось в Москву в июне 1528 г., т. е. за 11 лет до побега Петра Фрязина в Ливонию[124].
Необходимо, конечно, убедиться, что Петр — Петрок Малой, упоминаемый летописями, и Петр Фрязин, бежавший за рубеж,— одно и то же лицо.
Собко, как и многие другие авторы, писавшие о Петроке Малом, не сомневался в их идентификации. А. Н. Кирпичников в цитированной выше работе решительно отверг возможность их отождествления, ссылаясь на летописное известие о более позднем окончании Петроком Малым Воскресенской церкви в 1543 г. Бежавшего за рубеж мастера ожидала бы, по его мнению, неминуемая кара в случае его возвращения в Россию[125]. Соображения А. Н. Кирпичникова, конечно, не безосновательны[126]. И все-таки слишком много совпадений между биографическими известиями о Петроке Малом и о Петре Фрязине, чтобы их можно было считать случайными. Близки хронологические рамки деятельности обоих персонажей. Новшества, введенные Петроком Малым в русскую фортификацию, говорят о недавнем его приезде в Россию; а между тем последним из посольств, прибывших из Италии в княжение Василия III, было именно посольство Трусова и Лодыгина. Петр Фрязин крестился, приняв православие, не сразу по приезде, но еще при жизни Василия III. Этому соответствует летописное упоминание о Петроке Малом в связи со строительством Китай-города как о «новокрещеном фрязине»[127]. Указания в розыскном деле на «государево жалование великое», на хранящиеся у Петра Фрязина «грамоты поместные и жалованные», на имеющиеся при нем драгоценные одежды (саженье и золотное) говорят об очень высоком положении мастера, что хорошо согласуется с известиями о Петроке Малом как об архитекторе, выполнявшем главнейшие заказы великого князя. Петр Фрязин не только оказывается фортификатором, но и работает в том же Себеже, который тремя годами раньше строил Петрок Малой. Более того, сообщение розыскного дела, что Петр Фрязин, ехавший со своими людьми, не брал до Себежа проводников (дальше он везде пользовался провожатыми), кажется указанием на то, что это не первая его поездка к Себежу.
В свете этого необходимо вспомнить о случаях прощения пытавшихся бежать из России, причем не только русских людей[128], но и иностранцев. Так, в 1509/10 г. была выдана «опасная грамота» для возвращения в Москву Петру молодому Пушечникову Фрязину, «безвестно» бежавшему в Литву[129]. Прощение получил и толмач, впоследствии городовой мастер Григорий Мистробонов, бежавший в Ливонию вместе с Петром Фрязином[130]. Видимо, западные мастера, и особенно мастера-горододельцы, были слишком нужными людьми, и даже при таких обстоятельствах не пренебрегали возможностью пользоваться их услугами.
Если принять идентификацию обоих мастеров, то можно заключить, что Петрок был послан в Москву в 1528 г. папой Климентом VII Медичи, меценатом, по заказам которого работали Рафаэль, Микеланджело, Джулио Романо, Бенвенуто Челлини. Конечно, посланные в Москву мастера были не столь значительными, скорее всего более молодыми, не успевшими полноценно проявить себя на родине. Но во всяком случае нам уже кое-что известно о той художественной среде, из которой вышел мастер, так активно работавший на Руси в 30-е годы XVI в. Рим в 1520-е годы, накануне вторжения императорских войск, был важнейшим центром художественной жизни Италии.
Целенаправленных поисков в итальянских архивах с целью идентифицировать Петрока Малого до сих пор не производилось. Единственным и последним, кто интересовался приемом папой посольства Трусова и Лодыгина, был Пирлинг[131]. Трудно, конечно, быть уверенным, что нужные документы будут найдены, но тем не менее хотелось бы привлечь к этой теме интерес итальянских исследователей. Результат мог бы оказаться существенным для изучения итало-русских художественных связей XVI в.
Второй важный вывод, который можно сделать из данных розыскного дела о побеге Петра Фрязина в Ливонию, касается времени начала работы Петрока Малого в России. Вряд ли можно сомневаться, что первые годы своего пребывания на Руси, до 1532 г. (т. е. до начала строительства Воскресенской церкви), он выполнял какие-то значительные великокняжеские заказы. Это был период оживления строительной деятельности после застоя, последовавшего за разорительным нашествием Магомет-Гирея. Можно вообще заметить, что наиболее известные итальянские мастера, приезжавшие в Москву при Иване III, сразу же получали самые важные из своих заказов. Так, Аристотель Фьораванти в первые же недели по приезде начинает разборку, а затем строительство заново главной святыни государства — Успенского собора. Пьетро Антонио Солари, прибыв в Москву, немедленно включается в строительство стен и башен Кремля, ставя сначала Боровицкую и Константино-Еленинскую стрельницы, а через год Фроловскую и Никольскую, параллельно завершая вместе с Марко Фрязиным Грановитую палату. Алоизио да Карезано по приезде в Москву принимает руководство работами в Кремле, а позднее получает задание возвести великокняжеский дворец[132]. Точно так же и Алевиз Новый в первые же годы пребывания в России возводит свою наиболее значительную постройку — Архангельский собор, усыпальницу великих князей. Следует поэтому предположить, что между 1528 и 1532 гг. Петрок Малой был занят одним из главных великокняжеских заказов. Такой вывод покажется почти несомненным, если вспомнить рассказ самого мастера, что он приехал к великому князю «послужити годы три или четыре».
Нам известно о трех больших постройках, относящихся к этому периоду. Одна из них — Кремль в Коломне, законченная в 1531 г.,— была начата еще в 1525 г., за три года до приезда Петрока в Россию[133]. Более подходит по времени строительство Зарайского кремля, начатое в 1529 г.[134] Однако и от этого предположения следует отказаться, поскольку эта крепость так же, как и Коломенский кремль, выдержана еще целиком в традициях старых ломбардских крепостей, а имя Петрока Малого твердо связано с решительными нововведениями в фортификационном деле. Наконец, третья постройка, занимающая действительно центральное место в каменном зодчестве Москвы этого времени,— церковь Вознесения в Коломенском.
В. А. Булкин уже обращал внимание на совпадение времени окончания коломенского храма и начала строительства Петроком Малым Воскресенской церкви в самом центре Московского кремля[135]. Как известно, церковь Вознесения была завершена в 1532 г. и торжественно освящена в присутствии митрополита и всей великокняжеской семьи 3 сентября[136]. Дата закладки церкви неизвестна, но составить представление о возможных сроках строительства можно по аналогии со столпом Ивана Великого — сооружением, сопоставимым с Вознесенским храмом как по высоте, так и по массивности стен. Колокольня Ивана Великого заложена Боном Фрязиным в 1505 г., завершена в 1508 г., т. е. возводилась четыре строительных сезона. Если и церковь в Коломенском строили столько же времени, то заложить ее должны были весной 1529 г. Возведение церкви Вознесения принято связывать с рождением наследника престола, будущего царя Ивана IV. Следует вспомнить, что осенью и зимой 1528/29 г. состоялась известная поездка Василия III и Елены Глинской по монастырям с молением о чадородии. Во время поездки великий князь дал в монастыри обширные вклады, на которые позднее велось большое каменное строительство. Именно к этому времени — 1528/29 г.— восходит начало серии храмов, задуманных как моленные, ознаменовавших рождение Ивана Грозного.
Вероятная дата начала строительства церкви в Коломенском — 1529 г.— совпадает с новым строительным сезоном после приезда Петрока Малого.
Вряд ли можно найти в истории русской архитектуры XVI в. более значительное и вместе с тем столь трудно поддающееся расшифровке явление, как строительство в великокняжеском селе первого столпообразного шатрового храма. Попытки объяснить это той или иной теорией происхождения шатра, как правильно отметил М. А. Ильин, оказались бесплодными[137]. Без всестороннего анализа особенностей исторической обстановки и специфики заказа решить эту проблему, по-видимому, невозможно. Наша задача более узкая — рассмотреть, в какой мере архитектура Вознесенской церкви и прежде всего характер ее деталей, определяющий своеобразие стилистической окраски архитектуры памятника, отвечают предположению о возможной постройке ее Петроком Малым.
Многие исследователи отмечали наличие у памятника ренессансных мотивов. Об этом писали в свое время Ф. Ф. Горностаев, М. В. Красовский, А. И. Некрасов, Н. Н. Воронин[138], а недавно В. А. Булкин выдвинул ряд новых веских соображений в пользу авторства одного из работавших в Москве фряжских мастеров[139]. Конечно, присутствие ренессансных черт еще не может само по себе служить аргументом для атрибуции Вознесенского храма итальянскому архитектору. Отдельные приемы и мотивы, использованные итальянцами в московских постройках конца XV—начала XVI в., неоднократно повторялись в последующих сооружениях, и далеко не всегда можно с уверенностью различить здания, возведенные фряжскими или русскими мастерами. Кроме того, нас интересует не возможность сооружения церкви в Коломенском любым итальянским архитектором вообще, но более конкретно: была ли эта церковь первой на Руси постройкой Петрока Малого. В связи с этим, естественно, особое внимание должны привлекать те итальянизирующие мотивы в архитектуре Вознесенской церкви, которые наблюдаются на русской почве впервые.
Одна из наиболее характерных черт русских памятников, в которых отразились ренессансные влияния,— применение ордера. Ордер церкви в Коломенском достаточно своеобразен, далек от канонической трактовки, но все же он не может рассматриваться как простое подражание русским постройкам итальянцев[140]. Основная его особенность — исключительная вытянутость пропорций — безусловно связана с общим композиционным строем здания, проникнутого вертикальной динамикой. Рисунок капителей и антаблемента, при всей его неканоничности, бесспорно ренессансный, причем в таком варианте, который среди русских памятников более раннего времени нам неизвестен. Капители, украшенные желобками, нередко встречаются у итальянских построек (например, у церкви Санта Мария деи Мираколи в Венеции, но также и в других итальянских областях). Также впервые в русских постройках применен валик, украшенный простым, но хорошо прорисованным венком дубовых листьев. Важная особенность применения ордера у церкви Вознесения — то, что антаблемент не переходит на стену, будучи ограничен только раскреповкой над пилястрами. Это придает ордерной декорации характер, сходный с готическими тягами, но также и с лопатками древнерусских храмов.
Особый интерес представляет использование ордера, почти аналогичного фасадному, внутри здания. Внутренний ордер применялся уже в Архангельском соборе, но там он отличался от ордера на фасадах более стройными пропорциями и особенно легкостью как бы слегка намеченных профилей, что свойственно вообще венецианской церковной архитектуре рубежа XV и XVI вв., определившей характер алевизовской постройки. Этот же облегченный характер внутреннего ордера повторен и у других русских храмов начала XVI в., например у Спасского собора в Ярославле. Использование единого пластически развитого ордера на фасадах и в интерьере характерно для иного круга итальянских построек, в частности для центрических купольных храмов начала XVI в., таких, как Санта Мария ди Консолационе в Тоди, Сан Бьяджо в Монтепульчано, наконец, Темпиетто. Таким образом, в применении ордера строитель Вознесенской церкви не следует венецианским образцам, преломленным в русском строительстве начала XVI в., а дает принципиально иной вариант, не традиционный для Москвы.
К числу новшеств бесспорно западного происхождения относятся и вимперги, заполняющие прясла стен и увенчивающие арки окон крестчатой части. Вимперги опираются на капители импостов и волюты — и здесь готический мотив имеет характерно ренессансную прорисовку. Волюта, нашедшая широкое распространение в период перехода от высокого Ренессанса к маньеризму, также впервые встречается на Руси в Вознесенской церкви.
Порталы коломенского храма, из которых относительно полно сохранился северный, имели тот же ренессансно-готический характер. В них следует указать на две особенности, не встречающиеся до того в известных нам московских постройках: прямое архитравное перекрытие проема и каннелированные полуколонны, часть фуста одной из которой была обнаружена Б. Н. Засыпкиным при работах 1914—1916 гг. К перечню «новшеств» Вознесенской церкви, почерпнутых из арсенала архитектурных форм Ренессанса, можно добавить консоли обрамлений окон восьмерика и их своеобразные капители, сходные с ионическими, но в действительности скорее представляющие упрощенную схему композитной капители. Следует, наконец, упомянуть, что кладка шатра напуском кирпичей, наподобие ложного свода, совпадает с системой кладки шатров итальянских построек XIV—XV вв.
Таким образом, архитектурную декорацию церкви в Коломенском нельзя рассматривать, как это считает В. А. Булкин, проявлением «архитектурного вкуса одного из оставшихся в Москве итальянских зодчих, чей профессиональный арсенал составился еще на родине в конце XV в.»[141] Наоборот, здесь мы наблюдаем новый импульс воздействия форм итальянской архитектуры начала XVI в. на русское церковное зодчество, что делает достаточно правдоподобным предположение о возведении церкви Вознесения мастером, прибывшим на Русь незадолго до строительства.
Но как же в этом случае объяснить наличие в декорации церкви Вознесения готических мотивов, ставших к началу XVI в. анахронизмом даже для итальянской провинции? Это противоречие, как мне кажется, исчезает, если допустить возможность сознательного обращения мастера к готическим формам, попытавшегося приспособиться таким путем к новым для него художественной среде и языку. Для зодчего, воспитанного на устоявшихся традициях классической архитектуры, вряд ли существовала принципиальная разница между формами русской архитектуры и более знакомой для него западной готики. Та и другая были в его глазах лишь разновидностями архитектуры неправильной, не классической, экзотической. Стилевые различия между ними, очевидные для современного нам историка искусства, для него не существовали или были несущественны. Отсюда — смешение в одной постройке элементов готики и традиционно русских, таких, как килевидные кокошники. В известной мере аналогичную картину мы наблюдаем в совершенно иной период в русской псевдоготике, причудливо сочетающей мотивы готики и «нарышкинского барокко». И здесь также архитекторы, воспитанные в строгих правилах классицизма, обращаясь, уже по другим причинам, к формам прошлого, не останавливались перед одновременным использованием лишь внешне сходных, а по существу стилистически разнородных элементов.
Церковь Вознесения оставила яркий след в русском зодчестве XVI в., став родоначальницей целого ряда столпообразных храмов. Но можно проследить и влияние специфических форм ее ордерного декора на другие постройки. В первую очередь следует указать на колокольню в том же Коломенском, известную под именем Георгиевской церкви.
Как уже указывалось в литературе, ордер этого сооружения, проникнутого очевидными импульсами ренессансной архитектуры, восходит к ордеру Вознесенского храма, но все же он несколько упрощен, будучи целиком выполнен из кирпича. Можно различить очень характерную капитель, завершенную валом, заменившим резные дубовые венки капителей церкви. А. А. Давид справедливо указал на использование сходного ордера еще в двух постройках — соборе Симонова монастыря (1543—1549 гг.) и церкви Антипия в Москве (середина XVI в.)[142]. Если колокольня, возможно, хронологически близка к Вознесенской церкви, то два последних сооружения отделены от нее промежутком в 15—20 лет. Не отражает ли их архитектура влияние форм не церкви в Коломенском, а кремлевской церкви Воскресения, законченной Петроком только в 1544 г., т. е. почти одновременно с началом строительства Симоновского собора?
Следует рассмотреть возможность строительства Петроком Малым в первые годы его пребывания на службе у великого князя еще одного важного памятника — церкви Иоанна Предтечи в Дьякове, которую иногда датируют 1529 г. Наличие некоторых ренессансных черт в архитектуре этого столь необычного храма уже отмечалось. На сходство его плана, так же как и плана храма Василия Блаженного, с планами центрических культовых построек в трактатах итальянских авторов указывали как русские, так и зарубежные исследователи: А. И. Некрасов, Б. П. Михайлов, Дж. Хамильтон, В. А. Булкин, Ф. Кемпфер[143]. Есть, однако, довольно веские основания против такой атрибуции. Прежде всего нет ясности относительно времени возведения церкви, и тенденции некоторых последних публикаций хронологически сблизить церковь в Дьякове с храмом Василия Блаженного, возможно, достаточно справедливы[144]. Кроме того, в прорисовке деталей этого памятника (что особенно важно для атрибуции) трудно увидеть руку архитектора Возрождения, особенно архитектора, только что прибывшего в Россию из Италии. Влияние архитектуры Ренессанса здесь можно усмотреть скорее на уровне общего чем на уровне воплощения.
Высказанное предположение о возведении церкви Вознесения в Коломенском Петроком Малым, конечно, гипотетично, хотя общая обстановка — приглашение великим князем итальянского архитектора, о котором известно, что позднее, в середине 1530-х годов, он возглавлял важнейшие строительные предприятия Русского государства,— делает эту гипотезу достаточно правдоподобной. Архитектура самого здания, как я старался показать, не противоречит такому предположению. Однако несомненно, что значение творчества Петрока Малого для своего времени было очень велико.
Аристотель Фьораванти был первым итальянским архитектором, активно работавшим в России. Мастера, приехавшие в Москву на рубеже XV и XVI в., относятся как бы ко второму поколению. Огромная роль, которую сыграли эти два поколения итальянских архитекторов в развитии русского зодчества, общепризнанна. Однако до сих пор оставалась в тени деятельность третьего поколения итальянских мастеров, работавших в конце княжения Василия III и после его смерти. Они, по-видимому, были не столь многочисленны, как их предшественники, и, кроме Петрока Малого, нам почти не известно других имен[145]. Их деятельность относится к чрезвычайно важному периоду в развитии русского зодчества, когда происходила резкая ломка традиционных форм церковной архитектуры и создавался новый тип столпообразного храма, на какое-то время занявший центральное место в московском строительстве и воплощенный в нескольких блестящих произведениях. Естественно полагать, что творчество приглашенных великим князем итальянских мастеров было одним из важных компонентов в сложении новых художественных форм.
Планировочная структура „псковского пригорода“ Себежа в конце XVI в.
Южный «псковский пригород» Себеж, впервые упоминаемый в польской хронике в связи с его уничтожением войсками Витовта в 1414 г.[146], чаще встречается в исторической хронике в следующем столетии, особенно в период княжения Ивана Грозного. В это время на Руси в пограничных областях ведется большое строительство, сооружаются и совершенствуются старые крепости. На литовской границе было выстроено несколько крепостей: Заволочье в Ржевском и Велиж в Торопецком уездах[147]; Стародуб и Почеп в Северской области, разрушенные литовцами, были восстановлены[148]. На западных рубежах России возводится и небольшой кремль в городе Себеж, тем самым продлевается на юг уже имеющаяся линия обороны[149].
Сооружение себежской крепости связано с именем итальянского архитектора Петрока Малого Фрязина. 16 мая 1535 г. под его руководством в Москве было начато строительство Китай, или Среднего, города. В этот день происходила закладка каменной стены[150]. А уже 29 июня он «почал град делати землей» в Себеже. Земляной кремль был сооружен менее чем за месяц, так как уже 25 июля «затвориша его и освящаша церковь» (по другим сведениям — 20 июля)[151]. Построенная внутри кремля и одновременно с ним церковь получила при освящении имя Иоанна Предтечи, а сама крепость — Ивангород на Себеже[152], но это название не удержалось.
По-прежнему во всех источниках встречается старое название города — Себеж (включая писцовую книгу 1585—1587 гг.)[153]. Летописные источники ни слова не говорят о стенах, деревянных или каменных. Конкретные указания имеются лишь о земляной крепости. Построенная Петроком Малым, она представляла, видимо, достаточно совершенное укрепление, которое не смогли взять 20 тысяч литовских рыцарей в 1536 г., и во всей военной истории XVI в. и далее эта «земляная крепость» постоянно приковывала к себе внимание России и Литвы[154].
После 1536 г. в Себеже в посаде была сооружена каменная церковь Троицы, а укрепления усилены[155]. Несмотря на важное стратегическое положение, на большую роль, которую, видимо, предназначали этой крепости, она оставалась земляной. Правда, валы были необычайной высоты, и, хотя для характеристики их приходится пользоваться сведениями середины XVII в., тем не менее их размеры поражают: «Город-кремль имеет вал высотою 16 саженей, а вал окольного города — 9 саженей»[156].
Территория, выбранная для крепости, представляет собой крайнюю оконечность сильно выдвинутого в Себежское озеро полуострова, соединенного с материком только узкой перемычкой. К тому же так называемый «материк» представляет собой, в свою очередь, неширокий перешеек между двумя озерами — Себежским и Вороно (ныне Ороно). Вытянувшись с запада на восток, территория полуострова постепенно повышается и в самой конечной восточной части завершается холмом, господствующим над озером и его окрестностями. Современная высота холма — 16 м. Видимо, эти исключительные защитные качества местности, созданные самой природой, послужили решающим фактором не только при выборе места для строительства крепости, но в значительной степени повлияли и на выбор материала для ее сооружения.
Задача настоящей работы — воссоздать планировочную структуру Себежа конца XVI в. на основании сведений, предоставляемых писцовой книгой 1585—1587 гг. В качестве второго документального источника, с которым будут сопоставляться эти сведения, используется геодезическая подоснова регулярного плана города от 1778 г. Снятая, безусловно, несколько раньше (ближе к середине XVIII в.), она отстоит от интересующего нас времени на 170—200 лет, тем не менее это самая ранняя и точная фиксация планировочного решения города
Градообразующими компонентами, влиявшими на форму и облик древнерусского поселения, являются ландшафт, крепость, торг и посад[158]. Эти обязательные условия образования планировочной структуры очень четко наблюдаются в Себеже, который может быть назван в этом смысле образцовым городом.
Структура городского организма, отчетливо видимая на подоснове генерального плана 1778 г.,— живая и очень органичная всему окружающему ландшафту — непроста, многообразна, но при ближайшем рассмотрении четко выделяются отдельные ее части, логически увязываются последовательные этапы их сложения. Кремлевский холм, судя по плану, застроен, показаны здания и участки крупных размеров. Возможно, что здесь находились так же, как и предполагалось по новому плану, государственный «соляной магазейн и цейхгауз». Очертания одного из участков, имеющего с восточной стороны форму полукруга, повторяли рисунок холма, по кромке откоса которого шла граница участка. По остальной застройке достаточно точно угадываются очертания кремлевского холма, хотя он и не обозначен на плане.
Планировочная структура посадской части Себежа выявляет островной тип поселения. Повторяя рисунок береговой линии, протянулись улицы, подчеркивая естественные природные границы. Направления улиц определены топографией территории, вытянутой с запада на восток, суженной ближе к перемычке и расширяющейся к кремлю.
В центре города — площадь с церковью. Под стенами крепости и на выходе из города — еще две площади: на первой находится «ветхий католический костел» и рядом с ним, видимо, православная церковь; на второй площади — церковь Троицы, которая обозначена как «благочестивая церковь». Все они расположены относительно друг друга почти по прямой линии (восток—запад), в остальном планировочная структура не может быть приведена к какой-либо однозначной схеме.
Центральная площадь широко открывается к югу, объединяясь с свободным пространством, выходящим к озеру. На север, рассекая кварталы застройки, от площади отходит улица (или переулок, он на плане показан очень узким). Несколько улиц, сближенных и идущих почти параллельно (в направлении с востока на запад) на территории между церковью Троицы и центральной площадью, далее (в сторону кремля) незначительно отдалялись друг от друга и образовывали нечетко выраженный «веер», в некоторых местах пересеченный улочками, ориентированными с севера на юг. Большая дробность застройки наблюдается в южной части полуострова, но она не нарушает общей структуры планировки, в целом имеющей форму сегмента[159].
Кроме документальных источников (писцовой книги 1585—1587 гг. и подосновы плана 1778 г.) большую помощь в определении границ и уточнении планировочной структуры себежского посада XVI в. оказали сохранившиеся на территории города памятник археологии — Замковая гора — и памятник архитектуры — колокольня церкви Троицы.
Замковая гора, на которой располагался кремль («крем», или «верхний город», или «вышегород», так по-разному называется крепость в писцовой книге), носит это имя со времени польского господства (с XVII в.). Четко очерченная, она имеет форму широкого, несколько сплющенного по бокам (с севера на юг) конуса со срезанной верхушкой. Территория крепости близка по форме к овалу и имеет почти ровную поверхность. Это самая высокая точка старого города, с нее открывается вид на далекие берега, на просторы Себежского озера с редко разбросанными по нему островами. Один из них, самый крупный, расположенный у восточной оконечности полуострова, но несколько смещенный к северу, в конце XVI в. входил в городскую черту, хотя на этой территории ничего, кроме огородов, не было[160].
Церковь Троицы, сооруженная в 1536 г., не сохранилась (разрушена во время Отечественной войны 1941—1945 гг.). Существующая в настоящее время колокольня (постройка начала XIX в.) интересна нам тем, что достаточно точно фиксирует место, занимаемое церковью, и, таким образом, играет немаловажную роль в корректировке плана конца XVIII в.
Какие сведения можно получить из писцовой книги? Составленная вскоре после Ливонской войны, очень длительной и тяжелой, писцовая книга отличается краткостью, так как большая часть городской застройки плохо сохранилась и значительно уменьшилась численность населения. Не имеется данных о величине «белых» (безоброчных) участков, представлявших в Себеже большинство. Нет никаких сведений об архитектуре, о застройке посада и крепости. Нет возможности уточнить размеры окольного города, о котором есть сведения середины XVII в. (704 сажени по периметру)[161]. Нет описания собственно крепости, которое помогло бы восстановить ее внешний облик. Размеры кремля — 190 саженей по периметру — известны также из материалов середины XVII в.
В 1585 г. полупустой, разрушенный кремль почти не привлекает к себе внимания писцов. В результате нам становится известно только, что «в верхнем городе анбар, а под ним погреб» для хранения зелья, свинца, ядер и «всякого пушечного запаса». Кроме перечисленного — «три житницы с государевым хлебом» и еще 9 житниц «пусты» (ПК, с. 418). Сколько было «кремских ворот», т. е. ворот земляной крепости,— остается неясным; каковы были собственно укрепления — об этом не сказано ни слова. В списках владельцев огородных и пашенных участков несколько раз упоминаются «кремские вратники»; эти сведения позволяют сделать вывод (по аналогии с данными о воротниках окольного города), что ворот было не больше двух (по два воротника на ворота) и располагались они со стороны посада. Глухая приступная сторона валов охватывала крепость с восточной и юж~ ной сторон, где имеется наиболее крутое падение рельефа.
Писцовая книга предоставляет сведения об общем количестве населения и по составляющим его группам. Город был населен людьми, в основном состоящими на военной службе: стрельцы — 82, казаки пешие и конные— 137, пушкари — 31, воротники (или вратники, стражи при воротах города) —15, прочих жителей — 41. Из последних можно выделить представителей административной власти (воевода — Никита Бороздин, городовой приказчик — Иван Свербеев), военной власти (осадный голова — Костянтин Скобелцын, казачий голова — Кирила Хрипунов) и 6 помещиков. Соотношение «белого» нетяглого населения (319) и «черного» тяглого (3) дает дополнительную характеристику не только составу населения, но и поясняет невозможность подсчета территории, так как обмерялась лишь земля, облагаемая налогом (в их число вошли участки, присоединенные к «белым» землям после Ливонской войны).
Количество жителей по писцовой книге — 322 человека. Как обычно, учитывалось только мужское население. Лишь иногда в списке владельцев дворовых участков, огородов и пашен встречаются женские имена — это вдовы служилых людей, за которыми сохранены права на усадьбы[162]. Общее число жителей города превышало указанное количество примерно в 4—5 раз[163] и доходило, видимо, до 1300—1600 человек. Учитывая также, что во время Ливонской войны население сократилось почти вдвое (об этом говорит цифра дворовых мест, оказавшихся «в пусте»,— 209), возможно представить себе город середины XVI в., почти равный по численности населения Себежу конца XIX в.[164], что, в свою очередь, дает основание предположить — город XVI в. занимал территорию более значительную, чем это зафиксировано на геодезической подоснове XVIII в. Материалы писцовой книги, как будет видно в дальнейшем, это подтверждают.
Основное занятие жителей — военная служба. Сведения о неслужебных занятиях очень кратки. Развитию ремесел и торговли мало способствовало пограничное положение города, постоянно державшее жителей в боевой готовности. Тем не менее писцовая книга отмечает наличие среди стрельцов, казаков и прочих представителей городского населения мастеров ремесленных промыслов и владельцев торговых лавок, что вполне соответствовало основным занятиям жителей[165].
О развитии ремесел и торговли свидетельствует и наличие «торга». Если холм, на котором располагался кремль, очень четко вырисовывается в настоящее время, то территорию бывшего торга определить сложнее, и не случайно она не обозначена на схеме города в типологии древнерусских городов. Слово «торг» упоминается в писцовой книге дважды, когда дается описание улиц и указывается их направление: «В Левонтьевской улице от Троицкого переулка к торгу» (ПК, с. 421), «На Охотницкой улице от Летних ворот к торгу» (ПК, с. 422). Но при переписи оброчных лавок не сказано, что они находились на «торге», хотя, видимо, и составляли в сумме городской торг.
«По старому писму в Себеже... было 38 лавок» (ПК, с. 426). По сравнению с этими данными (до Ливонской войны) торг значительно уменьшился — всего 17 лавок и одно лавочное место. Располагались они «от Летних ворот по левой стороне» (ПК, с. 426) — 8 лавок, на Успенской улице по обеим сторонам — 8 лавок (по левой — 3, по правой — 5), плюс одно место лавочное, и «на Сергиевской улице противу церкви Успения Пречистые» (ПК, с. 426) — одна лавка. Следовательно, торгом можно считать некое пространство около Летних ворот и Успенскую улицу, которая около церкви Успения каким-то образом соприкасалась с Сергиевской улицей.
Кроме того, фраза «от церкви Рождества Пречистой в переулке к городной стене» (ПК, с. 425) расположена в тексте писцовой книги среди описаний улиц (Щировка и Охотницкая), связанных с Летними воротами. Вероятно, не будет ошибкой предположить, что церковь Рождества также стояла на площади недалеко от Летних ворот. Получается, что торг фланкируется на западе церковью Рождества, а на востоке — церковью Успения.
С Летними воротами планировочно увязано несколько улиц: Охотницкая («от Летних ворот к торгу».— ПК, с. 419, 422), Острожная («у Летних ворот».— ПК, с. 419, 422), Сергиевская («от Летних ворот к вышегороду».— ПК, с. 420), Щировка («от Летних ворот».— ПК, с. 425). От них начинается торг, недалеко находится церковь Рождества. Все эти данные приводят к выводу о большой роли Летних ворот для жизни города и, безусловно, о их непосредственной связи с внешними дорогами.
В современном городе вдоль южного берега полуострова, приблизительно до половины его длины, проходит дорога (улица одноэтажной застройки), которая затем обрывается. Предположительно здесь и находились Летние ворота, получившие свое название, видимо, из-за южной ориентации.
Успенские ворота встречаются в тексте книги один раз («На Щировке подле городовую стену к Успенским воротам».— ПК, с. 426), расположены они были, видимо, южнее того места, где стояла церковь Успения и рядом с валами кремля. Они обслуживали горожан, огороды которых находились на берегу озера.
«Мысовы» ворота самим названием подсказывают место своего расположения. Их роль также не была особенно значительной, земли рядом с ними было немного, в означенный период ее занимали под огородные участки наиболее богатые люди города — помещик Степан Харламов и казачий голова Кирила Хрипунов.
Сабуровы ворота упомянуты в книге после описания «белых» дворов по Красной улице (причем указано лишь два расположенных рядом с ним двора воротников, видимо обслуживающих эти ворота) и больше ни разу не встречаются в тексте. Их вероятное местоположение — в восточном конце Красной улицы, так как своим западным концом Красная улица выходит к церкви Троицы и далее — к Климентовским воротам.
Опарины ворота, так же как и Климентовские, расположены при выезде из города, так как после упоминания тех и других обычно в тексте идет описание территорий «за городом на переволоке» (ПК, с. 420) или «на переволоке, из города идучи» (ПК, с. 423)[166]. Рядом с ними вне пределов города находится территория, называемая Заровье; по ней в настоящее время проложен переулок, пересекающий полуостров от улицы Пролетарской (на коротком отрезке проложенной по старой Красной улице) на север — до берега озера (западнее колокольни церкви Троицы, расположенной на остатках валов Окольного города).
За этими воротами, или, как сообщает писцовая книга, «на переволоке на мысу от Климентовских ворот» (ПК, с. 427), находились бани, которые принадлежали казакам и стрельцам,— всего 5 бань, «да три места банных пусты» (ПК, с. 427). Действительно, при выезде из старого города по правой стороне располагается территория, которая в виде небольшого мыса выдается в северном направлении от полуострова в озеро[167]. Неподалеку за воротами «на переволоке» до Ливонской войны находились 42 места амбарных, а по сведениям 1585 г., эта территория распахана под огороды.
Около обоих ворот расположены Заровье и Щировка[168], других названий улиц и территорий писцовая книга не приводит. На основе сведений генерального плана 1778 г. можно предположить, что речь идет о территориях к западу от церкви Троицы. Отделенные от «городовой стены» кварталами дворовых мест, близко от Климентовских ворот, начинаются улицы Леонтьевская и Красная, о которых известно: первая связывала Троицкий переулок с торгом, а вторая — являлась в это время главной улицей города. На Красной улице размещались дворы и дома наиболее богатых жителей, и название ее, безусловно, выражает то, что это была самая красивая улица города[169]. С нее начинается перепись посадских территорий, так как на ней, видимо, располагалась и съезжая изба, от которой обычно писцы начинали счет дворам и поместьям. На Красной улице находились дворы воеводы[170] и прочих представителей городской и военной администрации, дворы священнослужителей главного храма Себежа — собора Троицы, Ильинского и Никольского монастырей[171].
Красная улица в описываемый период, несомненно, главная улица города, на которой расположен соборный храм и которая проходит через весь город и имеет, если судить по плану XVIII в., самые четкие очертания. Может быть, ее возникновение одновременно сооружению крепости, когда были присланы для строительства 500 пищальников, а может быть, она появилась позднее — в период, когда Иван Грозный во многих городах создавал Стрелецкие слободы. Правда, о существовании в Себеже слободы с таким названием сведений не имеется[172]. Во всяком случае, северная часть города планировочно сложилась не раньше, чем была сооружена крепость. В городе в 1585 г. проживало много стрельцов, но их дворы в это время размещались не только на Красной, но и на других улицах.
Острожная улица, несколько раз упомянутая в писцовой книге, видимо, располагалась вдоль стены окольного города, или «острога» («в той же Острожной улице от городовые стены», далее следует длинный перечень дворов казаков и стрельцов.— ПК, с. 422, 423) и от нее получила свое название. Стена, вероятно, южная, так как в тексте Острожная улица согласуется с Летними воротами («у Летних ворот в Острожной улице».— ПК, с. 419).
Соседняя, Охотницкая улица, ведущая «от Летних ворот к торгу» (ПК, с. 419), подходит под острым углом к Острожной улице. Это действительно только в том случае, если торг находился на Успенской улице. Странный поворот линии, очерчивающей квартал между улицами (Острожной и Успенской) и переулками (один ведет от Летних ворот, другой — Успенский — со стороны торга) при продолжении ее определяет, как представляется, возможное направление улицы.
Сергеевская улица, направление которой четко определено,— к «вышегороду» (ПК, с. 418) и еще — «от Летних ворот к вышегороду» (ПК, с. 430) — невелика по размеру (на ней располагалось всего 17 дворов и 15 мест было «в пусте»); она шла параллельно Успенской и Острожной улицам, между которыми и выходила к церкви Успения (напротив нее, как уже говорилось, находилась единственная в этом месте торговая лавка).
В тексте книги упомянуты священнослужители Сергиевской церкви (как владельцы дворов, огородов, нив.— ПК, с. 419, 428, 433); возможно, не было отдельно стоящего церковного здания; может быть, это был придельный храм, например, при церкви Успения. С другой стороны, как будто ничем не оправданный «вырез», показанный на плане 1778 г. в квартале между торгом и Сергиевской улицей, может быть участком, занятым ранее церковью Сергия[173].
Что касается Успенской улицы и Успенского переулка, то о них уже говорилось, когда речь шла о торге. Их положение относительно друг друга определено церковью Успения, от которой они получили свое название и на пересечении которых церковь могла находиться. Но небольшая улица Новая, образовавшаяся, возможно, после Ливонской войны, обозначена в тексте между Успенским переулком и Успенскими воротами (ПК, с. 425, 426), как бы отодвинула в сторону переулок и поместила его на место, показанное на плане 1778 г., «от городовые стены» (ПК, с. 423). Здесь еще необходимо заметить следующее: кроме Успенской улицы названы также «Успенская большая» (ПК, с. 421) и просто «Большая» (ПК, с. 419, 424), что, видимо, означает одну и ту же улицу, и разницу в названии можно отнести к ошибке писцов. Успенская большая улица начинается также от церкви Успения и идет вдоль северной «городной стены» почти до Опариных ворот. Заселена она стрельцами и казаками и может быть отнесена ко второму этапу планировочной структуры посада так же, как и Красная улица. Вообще, северная половина города менее сложна по своему планировочному строю, менее дробна, чем южная, что также свидетельствует о кратчайших сроках ее создания.
Перечнем этих улиц, расположенных в пределах окольного города, не заканчивается описание посада. До Ливонской войны он «перешагнул» через городские валы[174], и «на переволоке, из города идучи», появились улицы Ямская, Середняя, Воронина. Названия «заокольных» улиц говорят сами за себя: Ямская улица — на выходе из города на Полоцкую (юг) — Опочецкую (север) дорогу, которая пролегала по перемычке между озерами — Себежское и Вороно. Название улицы Воронина произошло, безусловно, от озера, в направлении к которому она была проложена. Середняя улица, видимо, располагалась между первыми двумя.
Здесь же, при выезде из окольного города, ранее находились две «поварни». На одном из «поваренных мест» (возможно, здесь были постоялые дворы, которые содержали ямщики) был сооружен амбар для хранения сена, а второе место так и оставалось «пусто» (ПК, с. 427). Разрушенные и невосстановленные «поварни», значительно уменьшившийся торг характеризовали общий упадок ремесленной и торговой деятельности жителей города после Ливонской войны.
На переволоке же, вне пределов окольного города, «по старому писму», известны «дворы полоцкие, и свиские, и нещерьские присяги» — 18 дворов (ПК, с. 434, 435), т. е. это было настоящее, хотя и маленькое поселение на самой границе посада[175]. После Ливонской войны разрушения были настолько сильны, что эти территории были отданы под огороды стрельцам и пушкарям.
Дальше, в направлении к Ворону озеру и к Синцевскому («На Сингах».— ПК, с. 435), по перемычке между Себежским и Вороным озерами располагались нивы и пашни себежских жителей. В Заворонье, где еще «до старого письма» также были нивы, к концу XVI в. вырос густой лес.
Трудно судить о внешнем облике, об объемной структуре и непосредственно об архитектурном своеобразии города.
Писцовая книга утвердительно сообщает об усадебной застройке посадской территории. К сожалению, о величине участков можно судить лишь по «черным» наделам (правда, их насчитывалось больше 200), которые после Ливонской войны были присоединены к «белым» землям, и лишь в этой связи указаны их размеры (они не превышали 0,1—0,2 га). Видимо, «белые» участки также были невелики, что естественно вытекало из необходимости расселить значительное число людей[176] на небольшой территории полуострова, большую часть которого занимали окольный город и кремль[177].
Скудность летописных сведений об архитектуре этого времени общеизвестна. Для истории застройки Себежа данных мало. Известно о постройке церкви Иоанна Предтечи внутри крепости, о сожжении Никольского монастыря, о строительстве церкви Троицы, чаще имеются упоминания, иногда даже косвенные («огород Ильинского монастыря, что в Себеже в городе» — ПК, с. 427), о существовании той или иной церкви (или монастыря) в городе. О жилой и гражданской архитектуре нет сведений вообще. Поэтому трудно представить внешний вид посада, парадную и рядовую застройку его улиц и площадей. Возможность аналогий также невелика, так как город, видимо, был весь построен из дерева[178], а памятников деревянной архитектуры на территории Псковской области от XVI и XVII вв. не сохранилось ни одного, а от начала XVIII в.— всего один[179].
Памятник этот уникальный, носит сегодня у исследователей название «стрелецкая изба» и по своей характеристике удивительно напоминает древнерусские жилые крестьянские постройки, описания которых дошли до нас в литературных источниках тех лет[180]. Расположен дом в городе Печеры на старой посадской улице, на краю оврага, по другую сторону которого вытянулась укрепленная монастырская стена с башнями. И сам дом напоминает башню, так он мал в плане (3,16X2,60), над которым поднимается двухэтажный сруб на каменном фундаменте с достаточно высокой двускатной кровлей и глухим тимпаном фронтона. Он очень выразителен по своему суровому внешнему облику, а вытянутость его вверх говорит, пожалуй, о плотности застройки, так свойственной средневековому городу. Если, хотя бы предположительно, принять этот тип здания за образец для города Себежа (правда, Себеж расположен несколько южнее Печер), то его воображаемый облик не будет противоречить данным писцовой книги. В целом возникает образ русского средневекового города с достаточно плотной посадской застройкой, видимо одно- и двухэтажными домами (дома-клети и дома-башни) на маленьких усадебных участках, занятых хозяйственными постройками[181], так как об огородных участках известно, что они в основном были расположены за городом.
Говорить о типе деревянной церкви еще труднее. Церковь Иоанна Предтечи, построенная одновременно с земляной крепостью, т. е. за три недели, видимо, была небольшой клетской церковью; что касается посадских храмов Успения и Рождества, то они могли быть и клетскими, и ярусными. Более определенные сведения имеются о соборном храме Троицы, который был построен из камня в традициях псковской культовой архитектуры этого времени и представлял собой достаточно высокий четверик, завершенный одной главой на широком барабане[182]. Поставленный внутри окольного города, недалеко от Климентовских (главных) ворот, со стороны въезда на полуостров, где территория круто поднимается, соборный храм был хорошо виден не только подъезжавшим к городу, но и со всех берегов Себежского озера. Другие церкви, также поставленные на высоких местах посадской территории (как бы на «гребне» полуострова), много значили для общей композиции. Расположенные относительно друг друга почти по прямой линии, они выстраивались в живописную цепочку вертикалей, которая обогащала общий силуэт города, активно выделяя в общей массе жилой застройки основные градообразующие узлы (крепость, торг, соборную площадь).
Итак, сопоставление данных писцовой книги с планировочной ситуацией, зафиксированной на плане 1778 г., позволило составить версию планировочной структуры города XVI в. (
Общие градообразующие компоненты — ландшафт, крепость, торг и посад — очень четко наблюдаются в Себеже. Не менее важны для образования планировочной структуры и другие условия, игравшие в данном случае столь же значительную роль, как и вышеназванные. К ним может быть отнесена небольшая площадь при Соборном храме Троицы, расположенная вблизи главных (Климентовских) ворот города. Обычно соборный храм города ставили на главной площади, которая почти всегда была и торговой. В Себеже это правило нарушено, и, видимо, причиной тому являлось, с одной стороны, малое количество свободной земли, а с другой — особая роль Климентовских ворот, главных пропускных ворот города, тем более что на торговой площади около летних ворот (вторых по значимости ворот города) уже стояла в это время церковь Рождества.
Известно, что план города изменяется медленнее, чем его застройка. При многократно обновляемой объемной структуре планировочная схема продолжает оставаться наиболее древней и поэтому наиболее ценной с исторической точки зрения частью городского организма. Уменьшение городской территории Себежа достаточно убедительно говорит о пассивном существовании города, а следовательно, и о консервации его планировочной структуры, о сохранении «в чистоте» сложной и многоплановой древней планировки посада, которую смогло разрушить лишь волюнтаристское вмешательство. Регулярный план 1778 г. уничтожил сам смысл единства всех составляющих компонентов древней планировочной схемы XVI в.
Современная планировка города еще более резко отличается от древней дорегулярной схемы. Тем не менее сохранившиеся береговые улицы с их деревянной одноэтажной застройкой, Замковая гора (территория старого «крема») и колокольня церкви Троицы, играющие и сегодня главную роль в панораме старой части города, позволяют увидеть в новой ситуации черты древнего города, очень долго считавшегося важным форпостом на западных рубежах Русского государства.
Архитектурные формы „холодных“ храмов „ярославской школы“
«Ярославская школа» занимает особое место в русской архитектуре XVII в.[183] Предельно развивая общие художественные принципы эпохи, она одновременно оказывается одним из наиболее значительных отклонений от «генеральной» линии развития, представленной московскими бесстолпными храмами. Можно предположить, что именно частные признаки, определяющие своеобразие «ярославской школы» и позволяющие легко выделять ее из массы современных памятников, с особенной наглядностью обнажают общие закономерности становления и развития архитектурных форм в зодчестве XVII в.
Настоящая статья посвящена лишь одному из аспектов творчества ярославских мастеров — организации больших архитектурных поверхностей, формам наружного декора «холодных» храмов — и представляет собой попытку систематического исследования этих форм[184]. Однако активная роль декора в художественной структуре памятников XVII в. не позволяет ограничиться чисто систематическим исследованием, требует соотнесения «имманентного» развития декоративных форм с развитием других сторон архитектурного образа. Поэтому прежде, чем перейти к исследованию декоративных форм, необходимо хотя бы бегло остановиться на конструктивных и композиционных особенностях храмов «ярославской школы».
Первая из этих особенностей, отмеченная почти всеми исследователями, заключается в приверженности ярославских зодчих к традиционной четырехстолпной конструкции храма, которая выглядит несколько архаично в эпоху господства бесстолпных храмов, перекрываемых сомкнутым сводом. Эта конструкция неизменно до самого конца XVII в. сохраняет количественное преобладание в интенсивном строительстве каменных приходских церквей Ярославля, но подвергается при этом своеобразным видоизменениям.
Сдвигая подкупольные столбы к алтарю, ярославские зодчие одновременно удлиняют расстояние между восточной и западной парами столбов, в результате чего план подкупольного пространства превращается в сильно вытянутый прямоугольник. Вытянутые прямоугольники образуются и в плане западных угловых пространственных ячеек храма. Поэтому при возведении центральной и западных глав появляется необходимость в дополнительных подпружных арочках, ориентированных в продольном направлении. Очень часто, однако, мы наблюдаем в ярославских храмах постановку всех глав на взаимно опирающиеся дополнительные подпружные арочки различной ширины. Это дает возможность уменьшить диаметр барабанов, а также варьировать всю композицию пятиглавия, добиваясь и наилучшего распределения нагрузки и художественного эффекта новых пропорциональных соотношений. Непривычно тонкие сравнительно с массой четырехстолпного храма, достигающие необычайной подчас высоты и снабженные пучинистыми главами, эти барабаны создают неповторимые силуэты ярославских церквей, сообщая традиционному архитектурному типу новую выразительность.
Своеобразная расстановка подкупольных опор, при которой восточная их пара оказывается на месте восточной стены храма и «срастается» с алтарем, не приводит, однако, в Ярославле, за исключением редких случаев (церковь Дмитрия Солунского), к отказу от этой пары и появлению двухстолпной конструкции. Смещение опор к востоку с одновременным продольным растягиванием подкупольного квадрата сопровождается продольным растягиванием всей конструкции. Ярославские зодчие отодвигают восточную стену храма еще дальше на восток и возводят ее прямо на сводах алтаря. План четырехстолпного храма, всегда близкий к квадрату, превращается в более или менее сильно вытянутый прямоугольник, а над алтарными сводами образуется так называемый «тайник» — еще одна особенность «ярославской школы». Назначение этого довольно обширного, но труднодоступного помещения, скрытого за иконостасом, не совсем ясно; вряд ли оно могло служить какой-либо практической цели. Во всяком случае никакой специальной необходимости в подобных «тайниках» в Ярославле XVII в. не существовало. Можно предположить, что появление «тайника», образующегося при продольном растягивании четырехстолпной конструкции, обнаруживает чисто художественную цель в творчестве ярославских мастеров. Осуществление этой цели начинается с увеличения протяженности фасадов[185].
И приверженность к традиционной конструкции храма, и в особенности вносимые в нее видоизменения, объясняются очевидным стремлением ярославских зодчих и их заказчиков к возможно более крупным размерам построек. В самом деле, протяженность стен ярославских четырехстолпных храмов колеблется в течение XVII в. следующим образом:
| №№ пп. | Храмы | Время постройки | Размер прод.,(м) | Размер поперечн.,(м) | Отношение продольных размеров к поперечным |
| 1 | ц. Николы Надеина | 1620—1622 | 16,5 | 15 | 1,10 |
| 2 | ц. Рождества Христова | 1635—1644 | 14 | 11.5 | 1.21 |
| 3 | ц. Ильи Пророка | 1647—1650 | 19 | 16 | 1,18 |
| 4 | ц. Златоуста в Коровниках | 1649—1654 | 20 | 16 | 1.25 |
| 5 | соб. Крестовоздвиженский в Тутаеве | 1652—1658 | 15 | 15 | 1,00 |
| 6 | ц. Архангела Михаила | —1658 | 18 | 13,5 | 1,33 |
| 7 | ц. Николы Мокрого | 1665—1672 | 21 | 17,5 | 1,20 |
| 8 | ц. Николы в Меленках | 1668—1672 | 18,0 | 13,5 | 1,33 |
| 9 | ц. Спаса на Городу | —1672 | 16,5 | 13,5 | 1,22 |
| 10 | соб. Воскресенский в Тутаеве | 1670—1678 | 22 | 16,5 | 1,33 |
| 11 | ц. Предтечи в Толчкове | 1671—1687 | 24 | 21 | 1,14 |
| 12 | соб. Воскресенского монастыря в Угличе | 1674—1677 | 19,5 | 18,5 | 1,05 |
| 13 | соб. Николо-Улейменского мон-ря | 1675-1677 | 15 | 13 | 1,15 |
| 14 | ц. Крестовоздвиженская | 1675—1688 | 19,5 | 17 | 1,14 |
| 15 | ц. Вознесения | 1677—1682 | 21 | 17,5 | 1,20 |
| 16 | соб. Толгского мон-ря | 1683—1685 | 22,5 | 19 | 1,18 |
| 17 | ц. Федоровская | —1687 | 19,5 | 18 | 1,08 |
| 18 | ц. Петра и Павла | — 1691 | 23 | 17 | 1,35 |
Эти колебания обнаруживают общую тенденцию к возрастанию горизонтальных размеров храма
Таким образом, ярославское зодчество демонстрирует тенденцию, прямо противоположную той, которая наблюдается в строительстве московских бесстолпных храмов. Последние на протяжении 1630—1670-х годов уменьшаются в размерах (тоже в первую очередь продольных), причем это уменьшение сопровождается разрастанием примыкающих трапезных.
Иной композиционный принцип, основанный на «придвигании» к основному объему самостоятельных объемно-пространственных ячеек, лежит в основе ярославских архитектурных ансамблей. Последовательное воплощение этого принципа обнаруживается и в применении шатра (т. е. наиболее «сильного» признака композиционного центра) в завершении «придвинутых» приделов, и в своеобразном — объемном и крупномасштабном — решении крылец. Оба эти приема еще А. М. Павлиновым были названы как главные особенности ярославского зодчества, нигде больше не встречающиеся[187]. Но наиболее общее и основное отличие ярославских храмов по отношению к московским бесстолпным храмам заключается в устройстве функционально обособленных «теплых» церквей.
К концу XVII в. 35 приходов Ярославля имели каменные храмы. Из них только 8 имели по одному храму с пристроенной трапезной (тип, приближающийся к московским бесстолпным храмам), возведенных в основном в последние десятилетия XVII в. В остальных 27 приходах было по две самостоятельные церкви: «холодная» и «теплая», либо объединенные в одной постройке (9 приходов), либо, что более характерно, стоящие отдельно (18 приходов), причем 9 отдельно стоящих «теплых» церквей к концу XVII в. тоже были каменными. Таким образом, на протяжении XVII в. в Ярославле было возведено 44 культовых постройки, и в их числе 27 «холодных» церквей, подавляющее большинство которых относится к рассмотренному выше типу четырехстолпного, продолговатого в плане храма. Эти памятники и являются средоточием типичных для «ярославской школы» архитектурно-композиционных решений. До настоящего времени в Ярославле сохранилось только 15 «холодных» церквей, однако обширная краеведческая литература и в особенности опубликованная В. И. Лествицыным записка архиепископа Самуила Миславского[188] дают возможность представить все возможные варианты композиционного построения этих храмов.
Мы насчитываем девять таких вариантов:
1. Храм без пристроек (церкви: Федоровская, 1687 г.; Крестовоздвиженская, 1675—1688 гг.; к этим собственно ярославским памятникам примыкают собор Николо-Улейменского монастыря 1675—1677 гг.; церковь Рождества Богородицы в селе Великом, 1712 г.).
2. Храм с пристроенной колокольней (церкви: Дмитрия Солунского, 1671—1673 гг.; Сретения, 1685 г.; Благовещения, 1688 г.; Всех святых, 1689 г.).
3. Храм с асимметрично расположенными галереями (церковь Вознесения, 1677—1682 гг.).
4. Храм с асимметрично расположенными галереями, приделом и пристроенной колокольней (церкви: Бориса и Глеба, 1656 г.; Архангела Михаила, 1658 г.; Спаса на Городу, 1672 г.; Иоанна Златоуста в Рубленом городе, 1690 г.; Дмитрия Солунского, после перестройки 1700 г.; Богоявления на Острову в селе Хопылеве, 1701—1702 гг.).
5. Храм с асимметрично расположенными галереями, приделом, пристроенной колокольней и примыкающей «теплой» церковью (церкви: Архангела Михаила, после перестройки 1682 г.; Петра и Павла, 1691 г.; Богоявления, 1684—1693 гг.; Спаса на Городу, после перестройки 1694 г.; Крестовоздвиженский собор в Тутаеве, 1652—1658 гг.).
6. Храм с асимметрично расположенными галереями, приделом, пристроенной колокольней, примыкающей «теплой» церковью и еще одним, западным приделом (церковь Ильи Пророка, 1647—1650 гг.).
7. Храм с симметрично расположенными галереями и одним приделом (церкви: Николы в Меленках, 1668—1672 гг.; Федоровская, после перестройки 1736 г., собор Толгского монастыря, 1683—1685 гг.).
8. Храм с симметрично расположенными галереями и фланкирующими приделами (церкви: Иоанна Златоуста в Коровниках, 1649—1654 гг.; Иоанна Предтечи в Толчкове, 1671—1687 гг.; соборы: Преображения в Рыбинске, 1668 г.[189], Воскресенский в Тутаеве, 1670—1678 гг.; Воскресенского монастыря в Угличе, 1674—1677 гг.).
9. Храм с симметрично расположенными галереями, фланкирующими приделами и пристроенной колокольней (церкви: Варвары, 1668 г.; Николы Мокрого, 1665—1672 гг.).
Приведенная классификация исчерпывает варианты композиционных решений «ярославской школы» начиная с середины XVII в. Из нее выпадают только две ранние архитектурные композиции: церковь Николы Надеина, 1620—1622 гг. (храм с симметрично расположенными галереями, одним приделом и колокольней) и церковь Рождества Христова, 1635— 1644 гг. (храм с асимметрично расположенными галереями, приделом, примыкающей «теплой» церковью и еще одним, западным приделом). Все эти варианты, как видим, имеют в основе два исходных типа архитектурной композиции: №№ 3—6 и №№ 7—9 (не считая группы №№ 1—2, потенциально примыкающей к обоим этим типам), различающихся способом построения галерей и развиваемых путем чисто количественных видоизменений. В целом эти варианты можно охарактеризовать как аддитивные, подчеркивая слабую взаимосвязь «сдвигаемых» в большем или меньшем числе композиционных элементов: в отличие от аналогичных элементов органически целостной композиции московского бесстолпного храма, каждый из них существует словно сам по себе, не развиваясь за счет другого, не вытесняя его в своем развитии.
В самом деле, прослеживая эволюцию композиционных решений «ярославской школы», мы замечаем, что наиболее сложная архитектурная композиция, завершившая композиционный поиск первой половины XVII в.,— церковь Ильи Пророка — в дальнейшем упрощается. Так, прежде всего утрачивается западный придел, а вслед за тем, после компромиссной попытки зодчих тутаевского Крестовоздвиженского собора примирить — посредством использования шатровых завершений — идею фланкирующих приделов с идеей пристроенной «теплой» церкви, последняя надолго исчезает из архитектурных ансамблей. Эти ансамбли, словно под действием какой-то центробежной силы, лишаются во второй половине XVII в. одного за другим своих элементов. Симметричное построение галерей все чаще сменяется асимметричным, исчезает один из фланкирующих приделов, все реже появляется пристроенная колокольня; наконец, следует целая серия храмов, оставшихся вообще без пристроек; только в конце столетия наблюдаются попытки воспроизвести сложную композицию (церкви: Богоявления и Петра и Павла), но это «возвращение» композиционных элементов на свое место лишь подтверждает произошедшее «взаимоотталкивание»; осуществляемые же в это время пристройки «теплых» церквей к созданным ранее асимметричным композициям (церкви: Архангела Михаила, Спаса на Городу) могут быть поняты, следовательно, как наглядное обнаружение односторонности композиционного принципа «ярославской школы».
Перед нами вырисовывается своеобразная иерархия композиционных элементов, на одном полюсе которой находится собственно храм, как правило четырехстолпный, разрастающийся в продольном направлении, на другом — объемно решенные крыльца. Эта иерархия является средством, обеспечивающим «сдвигание» различных объемно-пространственных ячеек в единую децентрализованную композицию XVII в. Два равнозначных в принципе элемента — собственно храм и «теплая» церковь — не могут быть «сдвинуты» без посредства колокольни, придела и галерей, которые образуют необходимое сопровождение — композиционную периферию ансамбля.
Такое четкое иерархическое подразделение отсутствовало в строительстве московских бесстолпных храмов, где децентрализованная архитектурная композиция создавалась не только «придвиганием» новых композиционных элементов, но и «расчленением» традиционных (наиболее полно совмещение этих двух принципов воплощено в трапезной приходского храма, объединяющей функции притвора и «теплой» церкви), в результате чего вся композиция приобретала органическую гибкость и ярко выраженный периферийный характер. Композиционное творчество ярославских зодчих выступает, следовательно, по отношению к композиционному творчеству XVII в. в качестве частного случая, реализующего только одну сторону этого общего процесса. Очевидно, что такая односторонность композиционных решений выделяет памятники «ярославской школы» в обособленную группу, резко противопоставляет их — в рамках общих композиционных принципов — новой архитектурной системе («московским» бесстолпным храмам), с которой связано формирование архитектурно-декоративных принципов эпохи, и должна сужать возможности применения последних в ярославском зодчестве.
И действительно, архитектурные условия применения декоративных форм оказываются в Ярославле во многом противоположными тем, которые сопровождали появление этих форм в Москве 1630-х годов. Вместо дробящихся, уменьшающихся архитектурных поверхностей мы видим здесь поверхности укрупняющиеся; вместо единой массы несущей стены — простирающуюся каркасную конструкцию; вместо дополняющих друг друга, неразрывно связанных между собой, срастающихся объемов — объемы обособленные, противопоставляемые, сохраняющие свои неравнозначные индивидуальности. Поэтому формирование новой декоративной системы, которая в Москве складывается сразу, почти без переходов, по всему фронту композиции бесстолпного храма, в Ярославле затягивается на несколько десятилетий; лишь постепенно эта система овладевает ступенями композиционной иерархии — от периферии к центру — и при этом видоизменяется в соответствии с рассмотренными архитектурными условиями, превращаясь в своеобразный «диалект» общего архитектурно-декоративного языка эпохи.
Особенности этого «диалекта» уже отмечались исследователями. Так, еще А. М. Павлинов обратил внимание на дифференциацию архитектурных объемов посредством декора в ярославском зодчестве и указал на характерное сочетание декоративных форм, применяющихся на периферии ярославской композиции («колонки вперемежку с квадратом, украшенным изразцами»)[190]. А. И. Суслов также отмечает «полную подчиненность» декоративного оформления иерархическому сопоставлению объемов, из которых периферийные «получают обработку или более богатую по формам, или более раздробленную, чем главный объем»[191], а Ф. Ф. Горностаев и вслед за ним М. А. Ильин подчеркивают своеобразное преломление в архитектурном декоре «ярославской школы» общих декоративных принципов XVII в.: «Широта стен дает свободное поле для декораций, и ярославский зодчий... непринужденно играет московскими деталями, обильно пересыпая и украшая их цветными изразцами и причудливой раскраской»[192]. «С большим художественным тактом умеет он претворить декоративное убранство московской архитектуры... в захватывающую по широте тему. Декоративные традиции древнерусского зодчества получили в его произведениях свое логическое завершение»[193].
Таким образом, применение общих архитектурно-декоративных принципов эпохи, сталкиваясь на ярославской почве с особыми трудностями, в преодолении этих трудностей должно было обнаружить и обнаружило скрытые возможности этих принципов. С другой стороны, затянувшийся на ярославской почве процесс формирования новой декоративной системы позволяет проанализировать тот скачок, который был совершен русской художественной мыслью в первые десятилетия XVII в.
Руководствуясь этими соображениями, мы переходим теперь к исследованию декоративных форм «ярославской школы».
Речь пойдет об оформлении стен «холодных» храмов — о тех обширных и разрастающихся поверхностях, которые непосредственно сопоставляются с композиционной периферией ярославских архитектурных ансамблей — галереями и крыльцами.
Сохраняя, как уже говорилось, сам принцип традиционной четырехстолпной конструкции, ярославские зодчие сохраняют и традиционные закомары в завершении фасадов, и членение фасадов лопатками. Несмотря на то что уже объем храма Николы Надеина посредством указанных структурных изменений (сдвигание подкупольных опор к востоку с одновременным продольным растягиванием подкупольного квадрата и перенос восточной стены храма на алтарные своды) получает заметное развитие в продольном направлении, продольные фасады этого храма, так же как и поперечные, сохраняют симметричное трехчастное расчленение с незначительным выделением средних прясел и соответствующим построением закомар. Возможность такого построения определяется тем, что закомары возвышаются над сводами наподобие парапета, позакомарное покрытие не совпадает с подлинным перекрытием пространства[194] и, таким образом, фасады отчуждаются от конструкции. Подобное отчуждение практиковалось в русском зодчестве еще во времена раннемосковских храмов, но в XVII в., и в частности в произведениях «ярославской школы», оно становится развивающимся принципом организации архитектурных форм.
Равномерное трехзакомарное завершение фасадов применяется ярославскими зодчими на протяжении всего столетия, однако возрастание продольных размеров храма находит отражение в наращивании числа закомар на продольных фасадах. Впервые сочетание трехзакомарных фасадов с четырехзакомарными встречаем в завершении храма Николы в Меленках
Умножение числа уравненных между собой закомар в завершении фасадов, совершенно не соответствующее происходящему преобразованию традиционной конструкции, тем не менее отражает это преобразование; оно связано в первую очередь с относительным возрастанием продольных размеров четырехстолпного храма. Когда же предельное возрастание продольных размеров дополняется возрастанием поперечных, вновь возвращающим храму кубическую форму, четырехзакомарное завершение применяется и на продольных и на поперечных фасадах (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, повторено на фасадах Федоровской церкви,
Помимо умножения закомар, сохраняющих свой облик крупной конструктивной формы, на ярославской почве наблюдается другой, правда менее распространенный здесь, прием решения венчающей части стен «холодных» храмов. Так, стены собора Воскресенского монастыря в Угличе завершаются длинным рядом мелких кокошников (по семи на каждом фасаде), выведенных под прямоскатное покрытие. Этот прием повторен в переделанном (1682 г.) завершении стен ярославской церкви Архангела Михаила (по девяти кокошников на продольных и по семи — на поперечных фасадах; центральные кокошники, так же как и у угличского собора, трактованы в виде киотов,
Развивающаяся отчужденность фасадов проявляется и в их расчленении. Расчленение фасадов в соответствии с построением закомар — не только не отвечает новой постановке внутренних опор, но и вообще не выражает самого принципа центричной четырехстолпной конструкции. Перемещение вместе с опорами и восточной стены храма вызывает перераспределение всех элементов расчленения фасадов. Интересно, кстати, отметить, как в противоречии с этим перераспределением меняется ритмика оконных проемов. Если окна ранних храмов «ярославской школы» размещались традиционно: по одному проему в прясле,— то уже начиная с постройки церкви Ильи Пророка в среднем прясле продольных боковых фасадов, нарушая равномерный ритм членения, помещаются два окна
В видоизмененной системе расчленения фасадов лопатка утрачивает свое традиционное значение тектонического выступа, противопоставляемого нейтральной поверхности стены,— совершенно обрывая прежние структурные связи, она становится элементом отчужденной архитектурной поверхности, свободно перемещаемым, «плавающим» по ней. Эта новая функция лопатки особенно отчетливо выступает в явлениях деформации, вертикального расчленения фасадов. Примером могут служить боковые фасады храма Ильи Пророка, где лопатки, не доходящие до импостов в пятах закомар, явно и резко сдвигаются со своих мест. Они сдвинуты по фасадам к западу — в направлении, противоположном тому, в каком переместились внутренние опоры,— причем если западная из лопаток каждого фасада сравнительно лишь немного не совпадает со своим «прежним местом», то восточная оказалась почти в центре среднего прясла. Неслучайность, рассчитанность такого приема очевидна: «прежнее местоположение» лопаток подчеркнуто «повисшими в воздухе» импостами; новая система расчленения фасадов наглядно как бы сравнивается с традиционной.
Другой пример подобных деформаций представляет северный (не загороженный галереей) фасад церкви Вознесения
Подобные же приемы, замаскированные венчающим антаблементом, наблюдаем на фасадах Федоровского храма, где трехчастное расчленение фасадов сочетается с четырехзакомарными завершениями (возможно, что таким же было решение боковых фасадов Михаилоархангельского храма). Наконец, полное отсутствие расчленяющих лопаток на боковых фасадах угличского Воскресенского собора — при трехчастном расчленении восточного и западного фасадов — окончательно подтверждает «изношенность» традиционного расчленения. (Назовем еще один прием, обновляющий использование традиционной формы: обрывание лопатки под самым импостом. Эти оборванные лопатки, обыгранные как ритмический мотив, учащающий ритмику длинных лопаток, встречаем лишь в поздней постройке «ярославской школы» — на фасадах Рождественской церкви в с. Великом.)
Подобные приемы уже применялись в архитектуре конца XVI в., в частности в «годуновском» зодчестве; теперь из разрозненных нарушений, накапливавшихся на периферии архитектурных композиций, они перерастают в систематическое явление, впервые так широко и осознанно применяются на фасадах больших четырехстолпных храмов, сопровождая происходящее укрупнение конструкции и в особенности развитие ее в продольном направлении. Так же, как выравнивание закомар и прясел, деформации вертикального расчленения свидетельствуют об отчуждении фасадов четырехстолпных храмов от изменяющейся конструкции. Рассмотрим теперь, как оформляются сопряжения лопаток с закомарами, и проследим за появлением новой формы горизонтального венчания стен.
Лопатки храма Николы Надеина в верхней, открытой над галереями части фасадов сужаются и образуют самостоятельный ярус коротких пилястр на базах (предпосылкой такого решения являются ярусные членения лопаток в зодчестве предшествующей эпохи). Пилястры увенчиваются простыми двухобломными импостами, на которые опираются архивольты закомар. На фасадах храма Рождества Христова в основании закомар проходит антаблемент с гуськовым обломом в профиле карниза и изразцовым фризом, заполненным храмозданной надписью
Форма сплошного горизонтального венчания стен надолго исчезает из архитектуры ярославских четырехстолпных храмов. До рубежа 60-х и 70-х годов XVII в. «годуновский» антаблемент церкви Рождества остается, по-видимому, единственным случаем применения такой формы. Напомним, кстати, что храм Рождества — один из самых небольших четырехстолпных храмов «ярославской школы», но все же превосходящий продольными размерами церковь в Вяземах. Храмы увеличиваются в размерах, возрастает протяженность фасадов (в первую очередь — продольных); создается впечатление, что «годуновские» карнизы лопаются на них, оставляя одни раскреповки-импосты, что зодчие не решаются перебрасывать традиционные горизонтальные венчания над разросшимися пряслами стен. Внимание зодчих сосредоточивается на обработке верхних окончаний лопаток: мы наблюдаем постепенное развертывание формы импостов.
В импостах храма Иоанна Златоуста в Коровниках продолжается преобразование «годуновской» профилировки. Верхняя полочка превращается в массивный плинт, облом валика перемещается в нижнюю часть профиля, и под профилем появляется поребрик, отделенный от поверхности лопатки еще одним валиком
Итак, к началу 70-х годов XVII в. на основе раскреповки-импоста складывается новая форма горизонтального венчания стен, уже ничем не напоминающая «годуновские» антаблементы. Характерно, что эта новая форма впервые применяется на фасадах самых крупных храмов «ярославской школы» из строившихся в то время — церкви Николы Мокрого и тутаевского Воскресенского собора.
Если венчающий антаблемент храма Николы Мокрого является сокращенным и вместе с тем укрупненным вариантом сложившейся формы раскреповки-импоста (сокращение числа обломов в карнизе и двухчастный фриз вместо трехчастного; укрупнение достигается выполнением сильно выгнутого гуська и поребоика в кирпиче, поставленном на ребро,
Если равномерное расчленение фасадов в сочетании с неравномерным распределением оконных проемов, умножение закомар и появление четвертого прясла при сохранении четырехстолпной конструкции, наконец различные деформации вертикального расчленения,— если все эти приемы, порожденные новым пониманием архитектурной поверхности, свидетельствовали, скорее, о кризисе, чем о радикальном преобразовании традиционной системы оформления фасадов, и ограничивались взламыванием этой системы, то на фасадах Воскресенского храма разрушение старой и становление новой системы завершается созданием новых форм: массивного, синтезированного антаблемента и группирующихся полуколонок.
Полуколонки группируются по две и по три; кроме того, на южном фасаде применяются одиночные укороченные полуколонки. Все они верхним концом врезаются в нижний профиль венчающего антаблемента, начинаясь непосредственно от поребрика, а нижним концом опираются на профилированные консоли, длина которых колеблется в зависимости от числа сгруппированных полуколонок. Тройные полуколонки расчленяют фасады в соответствии с закомарным завершением, антаблемент над ними раскреповывается. На восточном и западном фасадах расчленение совпадает с пятами закомар, на каждом из продольных, имеющих четырехзакомарные завершения,— тройные полуколонки, отделяющие два восточных прясла, сдвигаются (на северном — вместе с раскреповками) к западу, причем средняя группа полуколонок вытесняется со своего места окном, расположенным почти под самой пятой закомар (окна двух средних прясел резко, но неравномерно сдвинуты к западу, тогда как небольшое окно «тайника», наоборот, оттянуто к восточному углу, а западное окно помещается в центре прясла,
Расчленение фасадов тройными полуколонками, соответствующее прежнему расчленению лопатками (по-видимому, замена лопаток тройными полуколонками произошла уже на фасадах храма Николы Мокрого), на восточном и южном фасадах дополняется применением двойных полуколонок. На восточном фасаде эти группы помещаются в центре прясел, на южном — их размещение корректируется размещением окон. Так, в среднем восточном прясле южного фасада благодаря резкому сдвигу окна двойные полуколонки помещаются посередине, в восточном и западном среднем они смещены соответственно к западу и востоку, в западном, где середина занята окном, они вообще отсутствуют. Наконец, как было уже сказано, на южном фасаде применяются укороченные одиночные полуколонки (это именно укороченные полуколонки, в отличие от вынужденно коротких над крышами алтаря и приделов). Они заполняют промежутки между двойными и тройными полуколонками, но их размещение также корректируется неравномерным размещением окон. В среднем восточном прясле они асимметрично фланкируют группу двойных полуколонок, в западном — симметрично — окно, в восточном и среднем западном — остается место только для одной укороченной полуколонки
Наиболее простая форма полуколонок употребляется на северном фасаде. Здесь полуколонки получают несколько сдвинутое книзу пятичастное расчленение поясками-валиками. На восточном и западном фасадах полуколонки одинаково расчленяются штриховыми поребриками, заключенными в четвертные валики, причем к четырем частям коротких полуколонок восточного фасада на западном — прибавляются еще две, отделенные простым пояском. На южном фасаде расчленение полуколонок комбинируется: сверху вниз идут поясок, два поребрика и дыньки, перехваченные в основаниях и посередине двойными поясками (все пояски порезаны жгутом, поверхность дынек — лепестковым узором); стволы полуколонок едва просвечивают сквозь расчленяющие их формы. Укороченные полуколонки включают по две дыньки и еще один, нижний поясок, двойные и тройные полуколонки — по четыре дыньки
Каждый фасад Воскресенского храма представляет самостоятельный вариант построения и применения формы сгруппированных полуколонок. Особо следует отметить оформление углов, образующее переходы от одного фасада к другому. Так, полуколонки южного фасада «перехлестывают» на западный, а полуколонки восточного — на северный; переход от южного фасада к восточному осуществляется при посредстве коротких полуколонок, почти целиком «набранных» из дынек, а от западного к северному,— напротив, при посредстве компромиссной формы полуколонок. Таким образом, все оформление как бы сдвигается по объему храма в обе стороны от южного фасада. «Мягкость», постепенность этих переходов восполняются пластической акцентировкой углов. В угловых группах крайняя, собственно угловая полуколонна заменяется крупной дынькой, опоясанной поребриком и увенчанной круглой подушкой,— эта форма отчасти напоминает кувшинообразные столбы галереи Иоанна Златоуста в Коровниках. На западных, более высоких углах такие дыньки подняты на массивные круглые столбы, также имеющие частую опояску поребриками, на восточных — несколько приспущены, и над ними помещены короткие отрезки полуколонок, как бы указывающие, что заменена не одна полуколонка, а целых три, включая и собственно угловую. Такая акцентировка углов, дополняя дифференциацию оформления, усиливает самостоятельное значение каждого фасада. С другой стороны, «мягкость» переходов от одного фасада к другому наглядно обнаруживает единство формообразующего принципа. В рамках этого принципа и построение формы, и применение ее согласованно и постепенно усложняются от северного фасада к южному, где стена предстает единым, нерасчлененным массивом, проникнутым активной пластической выразительностью.
Мы видим, что формы антаблемента и сгруппированных полуколонок разрабатываются зодчими тутаевского собора в направлении возможно более полного отделения этих форм от поверхности стены: антаблемент напластовывается на фасады, подобно тяжелому изукрашенному поясу, наборные полуколонки свешиваются с него, образуя густую и тоже тяжелую бахрому. Но одновременно зодчие применяют целый ряд приемов, определяющих совершенно противоположное отношение форм и поверхности. Это, во-первых, различные деформации: «свисающие» с антаблемента полуколонки обрываются на разной высоте; тройные полуколонки, занявшие место прежних лопаток, на боковых фасадах сдвигаются с этих мест, не совпадая с пятами закомар. Эти приемы, уже знакомые нам по применению лопаток, теперь, в отношении к наборной и явно «наложенной» форме, воспринимаются как нечто само собой разумеющееся, утрачивают свою полемическую остроту. Во-вторых, объединение оформления со стеной осуществляется нарушением ритма полуколонок. Ритм, четко заданный на западном фасаде и несколько усложненный на восточном, на боковых сбивается, вследствие смещения оконных проемов; на южном фасаде чередование тройных, двойных и укороченных одиночных полуколонок служит лишь фоном, основой ритмических нарушений.
Третий прием заключается в сплошном заполнении поверхности, которое достигается уже только на южном фасаде. Оставшиеся здесь небольшие плоские промежутки между чередующимися группами полуколонок оживлены вертикальными цепочками сильно выступающих кругляшей, а два сквозных поребрика служат продолжением поребриков, расчленяющих полуколонки, и одновременно, ритмически повторяя поребрик антаблемента, приобщают антаблемент к поверхности стены.
Наконец, в числе приемов, связывающих стены и оформление в одно целое, следует упомянуть применение оконных наличников (подробное рассмотрение наличников как формы, относительно самостоятельной в общей системе декора, мы здесь намеренно опускаем). Расчлененные полуколонки этих наличников дополняют и усложняют ритмику группирующихся полуколонок, а венчающие кокошники, глубоко врезанные в тело антаблемента (открытая деформация), разрывают его непрерывность. Наличники такого типа впервые применяются на фасадах четырехстолпного ярославского храма (до этого в творчестве «ярославской школы» наличники с дифференцированным построением рамы применялись только на композиционной периферии — на фасадах крылец, галерей и приделов); между прочим, именно разрывание антаблемента является условием его применения на удлинившихся фасадах: без этих разрывов он выглядел бы чересчур монотонным.
Таким образом, последовательно развивая принцип «накладывания» форм на архитектурную поверхность, зодчие тутаевского собора столь же последовательно развивают противоположный принцип органичного единства форм и поверхности. Это единство обусловливает взаимодействие форм между собой. Иными словами, системная взаимосвязь антаблемента и сгруппированных полуколонок осуществляется не непосредственно (как в ордере), а через посредство оформляемой поверхности. Ярославские зодчие не просто отказываются от «годуновского» антаблемента и лопаток,— они отказываются от одностороннего, однозначного «ордерного» противопоставления расчленения — поверхности. Новая декоративная система складывается из двух систем: упорядочивающей и нарушающей. Каждое вновь установленное правило тут же подчеркивается отступлением от него, каждая форма несет в себе сразу два противоположных значения. Это сопоставление и взаимообогащение противоположных значений, прослеживаемое на всех уровнях организации архитектурной поверхности, сообщает фасадам Воскресенского храма напряженность пластического выражения. Фасады тутаевского собора представляют в ярославском зодчестве наиболее полное воплощение художественных принципов XVII в.
Рассмотренные формы повторяются в обработке стен храма Иоанна Предтечи в Толчкове. Здесь мы опять встречаем протянутый по фасадам изукрашенный антаблемент и сгруппированные полуколонки. Однако дифференциация элементов фриза в синтезированном антаблементе сводится к заполнению промежутков профиля обронным узором: верхнего промежутка — ромбиками, нижнего — кружками, что — в сочетании с незначительным выносом — делает форму сухой и плоскостной
Группы полуколонок и промежутки между ними перекрываются непрерывной цепочкой мелких профилированных кокошников, отделяющих полуколонки от антаблемента и заглубляющих украшенную полуколонками поверхность (в эту цепочку входят и венчающие кокошники наличников). Различие уровней поверхности подчеркивается тем, что узкие промежутки между группами полуколонок (все промежутки равны между собой) разбиваются на квадраты слегка выступающими рядами кладки, но широкое применение полихромных изразцов на фасадах толчковского храма почти полностью уничтожает это различие. Поставленные на угол крупные плитки изразцов, образуя сплошное заполнение поверхности — как в промежутках между группами полуколонок, так и над цепочкой кокошников,— воссоздают единство фона, противопоставленного наброшенной поверх тонкой сетке форм. Следует, правда, отметить новый эффект, возникающий благодаря применению изразцов в качестве заполнения поверхности: формы утрачивают четкий силуэт, сливаются с фоном,— этот эффект сохранился бы и в том случае, если бы темно-кирпичные фасады Предтеченской церкви были обмазаны и побелены (но в этом случае изразцы, подавив пластику, приобрели бы доминирующее значение в убранстве),— однако этот эффект не приводит к «органичному» объединению форм с поверхностью. Фасады толчковского храма напоминают, скорее, обширные цветные ковры, густо затканные мелким рельефным узором. Стены утрачивают свою архитектурную определенность, дематериализуются в совместной игре цвета и пластики.
Итак, принцип «накладывания» форм, вернее, принцип «инкрустации» архитектурной поверхности отчетливо, хотя и не совсем последовательно преобладает над принципом «органического» единства. Этим объясняется обеднение — при очевидном богатстве использованных средств — пластической выразительности фасадов толчковского храма по сравнению с Воскресенским собором в Тутаеве. Незавершенное становление формы сменяется равномерным и регулярным применением повторяющихся форм, сложное, напряженное единство — дробным и однообразным «узорочьем». Вместе с тем оформление предельно разросшихся фасадов толчковского храма определяет поворотный момент в развитии приемов «ярославской школы».
В 80-е годы XVII в., когда завершалось строительство церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, в ярославском зодчестве продолжает применяться венчающая лопатки форма раскреповки-импоста с одночастным (церковь Вознесения) или трехчастным (собор Толгского монастыря) «фризом». Несколько раньше наблюдаем начавшееся «свертывание» формы горизонтального венчания стен, созданной зодчими тутаевского собора. Антаблемент собора Воскресенского монастыря в Угличе включает трехобломный карниз (полочка-вал-полочка), опирающийся на консольки (это — уже несущие консольки, в отличие от плоскостных консолек тутаевского собора), под которым проходит фриз крупного поребрика, отделенный от стены валиком (
Основное же развитие приемов оформления стен идет по пути широкого использования цветных материалов — изразцов. В отличие от сплошной инкрустации стен толчковского храма эти материалы сосредоточиваются на структурных элементах декора. Небольшие плитки изразцов применяются по «фризу» раскреповок-импостов собора Толгского монастыря
Фасады бесстолпного храма Богоявления увенчаны широким изразцовым антаблементом, отделяющим двухъярусное завершение очень крупных кокошников «вперебежку» (по три кокошника в нижнем ярусе). Антаблемент состоит из карниза (гусек с двумя полочками), трехчастного фриза, вынесенного из плоскости стены трехобломным профилем, и архитрава, лежащего в плоскости стены, но отделенного от нее валиком с подрезкой
Мы видим, что многоцветная керамическая облицовка антаблемента заключает в себе определенную ритмику цвета и орнамента, которая не только соответствует ритмике пластических форм, но и развивает, усложняет ее. Таким образом, если в отношении пластики антаблемент Богоявленского храма в принципе повторяет компромиссную форму антаблемента Федоровской церкви, то применение цветных материалов, в силу их подчеркнутой «инородности», с одной стороны, видоизменяет форму в сторону «классической» целостности, с другой — сообщает ей внутреннюю динамику, чему способствует и появление архитрава, образующего плоскостно-цветную ступень между кирпичной плоскостью стены и рельефно-цветной пластикой антаблемента (
Зодчие церкви Богоявления сохраняют трехчастное равномерное расчленение фасадов храма лопатками (бесстолпный храм имеет кубический объем), однако пример одновременно строившейся церкви Петра и Павла свидетельствует о полной изжитости этого приема в ярославском зодчестве. Фасады сильно вытянутого в плане Петропавловского храма украшены вертикальными гирляндами изразцов, поставленных на угол, которые с достаточной произвольностью «развешиваются» в широких простенках, создавая легко намеченное (но не подчеркнутое) единство стены и изразцового антаблемента (на фасадах Богоявленского храма эти гирлянды «развешаны» по лопаткам). Основная же роль вертикальных элементов оформления стен принадлежит сгруппированным полуколонкам. Характерно, что теперь они применяются не по всему фасаду, а только в углах. Это уже не «свисающие» полуколонки тутаевского собора, не ковровый узор толчковской церкви — это гладкие, длинные — во всю высоту фасада — стволы, лишь с одной, несколько приспущенной дынькой, сжатые в пучки — момент сжатия подчеркнут общей опояской полуколонок и острыми промежуточными выступами стены, умножающими число вертикалей,— эти мощные и вместе с тем легкие, стремительные пучки, усиливая углы, замыкают плоскости фасадов и служат опорой для весомых раскреповок антаблемента. Новая функция сгруппированных полуколонок — функция приставленных к стене опор — фиксируется применением белокаменных лиственных капителей. Такие капители увенчивают угловые полуколонки храмов Петра и Павла, Иоанна Златоуста в Коровниках
Итак, творческая работа ярославских зодчих в области оформления стен, начавшись разрушением традиционной системы расчленения архитектурной поверхности, завершилась созданием системы обрамления фасадов, совершенно недвусмысленно тяготеющего к ордеру. Мы проследили основные этапы этого процесса: переработку «годуновского» антаблемента, сохранившегося на разрастающихся фасадах четырехстолпных храмов в виде раскреповок-импостов в верхней части лопаток, тогда как сами лопатки отчетливо обнаруживают свою новую, неструктурную функцию; затем использование элементов переработанной формы раскреповок-импостов при создании синтезированной, пластичной формы антаблемента и замена лопаток сгруппированными полуколонками, заполняющими протяженные фасады; наконец, возвращение к «классическому» антаблементу, но обогащенному новым качеством пластичности, и выявление ордерной функции сгруппированных полуколонок, раздвинутых к углам, освободивших фасады.
Мы видели, что творческий поиск новых форм и приемов обусловливался отчуждением фасадов от изменяющейся конструкции четырехстолпных храмов. Очевидно, что перемещение внутренних опор и восточной стены в продольном направлении, продольное растягивание подкупольного квадрата — все эти изменения прежде всего должны были отразиться на боковых, удлиняющихся фасадах: именно здесь в первую очередь ослабевали и рвались прежние структурные связи между конструкцией и архитектурной поверхностью. И мы видели, что именно продольные фасады становились местом применения новых приемов организации архитектурной поверхности (умножение числа закомар в завершении, умножение оконных проемов, тектонические деформации лопаток, сплошное заполнение полуколонками и т. д.), которые затем, при выравнивании плана, переносились и на лицевые фасады. Таким образом, разрушение традиционной структурной обусловленности оформления стен вело к пересмотру и разрушению всей традиционной системы оформления и открывало почти неограниченные возможности при создании новой системы. Отчужденная поверхность приобретает самостоятельное значение, приобретает самоценность выражения; этим и объясняется пластическая сила новых декоративных форм и развитие принципа «органичного» единства оформления и поверхности, которое мы наблюдаем в ярославском зодчестве вплоть до постройки тутаевского собора.
Но оформление стен ярославских «холодных» храмов не сводится к выявлению отчужденности фасадов. Изменения, которым подвергается традиционная четырехстолпная конструкция, не затрагивают ее принципа, более того — приводят, как уже говорилось, к противоположному результату по сравнению с творчеством строителей московских бесстолпных храмов. Поэтому новые принципы декоративного решения фасадов, естественно и быстро сложившиеся в условиях радикального преобразования всей структуры храма, так медленно формируются и так кратковременно господствуют в ярославском зодчестве (фактически, эти принципы воплощаются в полной мере лишь на фасадах тутаевского собора). Само удлинение фасадов, являющееся прямым следствием предпринимаемых конструктивных изменений, предполагает вполне определенный и, как выяснилось, довольно узкий выбор форм и приемов при воплощении новых архитектурно-декоративных принципов. Мы сталкиваемся здесь с характерным противоречием в творчестве мастеров «ярославской школы»: с одной стороны, целеустремленное наращивание протяженности фасадов, с тем чтобы художественно осмыслить и обогатить эту протяженность, с другой — неминуемые трудности такого осмысления, необходимость вырабатывать совершенно особую, в рамках архитектуры XVII в., организацию поверхности.
Таким образом, возрастающие возможности оформления отчужденных фасадов оборачиваются возрастающими структурными ограничениями, очевидно гораздо более тесными, чем в зодчестве «московских» бесстолпных храмов. Используя эти общие для эпохи возможности, преодолевая эти специфические для «школы» ограничения, ярославские зодчие создают собственный вариант оформления стен, в котором, в силу его противоречивости, с особой наглядностью преломляется повсеместно действующая логика формообразования, а медленность и постепенность осуществления этого варианта позволяют последовательно проследить весь процесс становления форм.
Дворец в Нескучном
Дом в Нескучном саду, получивший название Александринского дворца
Целью этой статьи является отождествление здания Александринского дворца с домом П. А. Демидова и уточнение времени его перестройки в период классицизма.
Вид садового фасада дома П. А. Демидова дошел до нас на гравюре в книге академика П. С. Палласа, изданной в 1781 г. и посвященной описанию знаменитого ботанического сада Демидова
Предположение о тождестве дома на этой гравюре и Александринского дворца было сделано Л. П. Александровым, который, основываясь на совпадении этажности и количества оконных осей, счел изменившимся только декор здания[196]. Он увидел изображенный в книге фасад пластически так же мало расчлененным, как и современный садовый фасад дворца. Однако несомненно, что на гравюре центральная часть здания заглублена, хотя карниз не раскрепован на этом изображении, что можно объяснить архитектурной непрофессиональностью гравера (об этом свидетельствует и непоследовательное расположение теневой штриховки объемов). В то же время открытый балкон с ограждающей решеткой, поддерживаемый колоннами, находится на одной линии с боковыми частями, которые, таким образом, являются не чем иным, как ризалитами.
Но садовый фасад Александринского дворца имеет в центре небольшой выступ. Видимо, между ризалитами дома Демидова во всю высоту фасада был встроен какой-то объем. Если это так, то надо говорить не об изменении декора, а о существенной перестройке дома. Изучение графических материалов и натурный анализ интерьеров Александринского дворца также приводят к выводу о решительном изменении первоначальной объемно-планировочной структуры здания.
На поэтажных планах дома, датируемых 1831 г.
Что же видно в современном интерьере дворца? В третьем этаже, до того как в 1856 г. в потолке и крыше были сделаны световые окна[198], вся центральная часть не имела естественного освещения, хотя в эти помещения выходят пять полуциркульных окон второго света на внутренней стене большого колонного зала. Очевидно, что до перестройки здания центральные комнаты и лестничная клетка в правой части дома выходили на садовый фасад и были освещены своими собственными окнами.
Так же и в бельэтаже находящийся в центре овальный колонный зал с расписным плафоном оказался полутемным, дневной свет в него попадал через окна соседнего с ним большого колонного зала. Безусловно, первоначально этот зал выходил окнами на садовый фасад, как и расположенные по бокам от него помещения аванзала. То же самое можно сказать о центральных помещениях нижнего этажа. Все это означает, что комнаты в центре здания, лишенные сейчас естественного освещения, были загорожены новыми помещениями, встроенными между ризалитами. Новый фасад имеет те же пять оконных осей, соответственно застроенной центральной части дома[199].
Новый ордерный декор, который здание получило при перестройке, изменил соотношение его фасадов. Если дом Демидова был обращен своим главным фасадом в сторону сада и Москвы-реки, что соответствовало приемам усадебного строительства середины XVIII в., то теперь представительная декорация противоположного фасада с внушительно выделенной центральной частью сделала главным этот фасад, ориентированный на Б. Калужскую улицу, соответственно с принципами строительства в эпоху классицизма.
Прежде чем попытаться определить, когда могла произойти перестройка дома Демидова, надо коротко проследить, начиная с середины XVIII в., историю владения в Нескучном. (Отметим заранее тенденцию укрупнения участков на территории Нескучного прикупкой соседских усадеб, начавшуюся в это время и закончившуюся через сто лет объединением всей территории Нескучного — сада, уже принадлежащего царскому Александринскому дворцу).
В середине XVIII в. на участке от Калужской заставы до того места, где впоследствии была выстроена Голицынская больница, между Москвой-рекой и Б. Калужской улицей располагалось несколько усадеб[200]. Самое первое от заставы большое владение в 40-х годах и еще в конце 70-х годов принадлежало генерал-прокурору князю Н. Ю. Трубецкому. В 1804 г. на этой территории значится двор В. И. Зубова. После Зубова усадьбой владел князь Л. А. Шаховской, а в 1826 г. она была куплена Московской дворцовой конторой. Участок справа от Трубецкого в XVIII в. принадлежал Н. М. Голицыной. Он был куплен дворцовым ведомством только в 1842 г.
Владение справа от Голицыной во второй половине XVIII в. состояло из четырех участков: Походяшина, Соймоновых, Демидовой и Серикова. Именно на общей территории этих четырех участков находится Александринский дворец со всем комплексом относящихся к нему зданий[201].
В 1754 г. М. А. Демидова купила соседний двор Соймоновых. Двор Походяшина в 1786 г. был куплен Ф. Г. Орловым. Дворы Серикова и Демидовых купила Е. Н. Вяземская[202] (вероятно, после смерти П. А. Демидова в 1788 г., так как вряд ли он сам мог продать свою усадьбу с ботаническим садом, который был его детищем). В 1793 г. Вяземская продала все это владение своему соседу Ф. Г. Орлову, который, таким образом, стал единым хозяином всех четырех участков одновременных Демидову и владельцем дома Вяземских[203], т. е. бывшего дома Демидова.
В 1796 г. все владение в Нескучном унаследовала по завещанию Ф. Г. Орлова его племянница А. А. Орлова-Чесменская, которой в то время было одиннадцать лет. Фактическим владельцем усадьбы стал ее отец, знаменитый екатерининский вельможа (тогда уже в отставке) граф А. Г. Орлов-Чесменский. В том же году, после воцарения Павла, А. Орлов уехал за границу, а вернувшись в 1801 г., поселился в этом доме и жил в нем до своей смерти в 1808 г. А. А. Орлова-Чесменская владела усадьбой и домом до 1832 г., когда все это владение было продано ею Николаю I.
Таким образом, свидетельства из актовых книг середины XVIII в., азбучного указателя Москвы 1793 г. и купчей крепости 1832 г. через цепочку владельцев связывают здание Александринского дворца с домом П. А. Демидова.
В книге П. С. Палласа, посвященной описанию знаменитого сада Демидова, сказано и о доме: «Сей сад заведен вместе с преогромным домом около 1756 года... сад идет от двора к Москве-реке уступами... верхняя площадка отделяется от двора прекрасною железною решеткою...»[204].
Вернемся к гравюре с изображением дома. Если конструктивное решение фасада на этом изображении (даже с погрешностями неграмотной штриховки) не вызывает сомнений и дает отправную точку для узнавания в нем будущего Александринского дворца, то неясность, неожиданность, некоторая курьезность изображения деталей фасада делают чрезвычайно затруднительной попытку стилистической атрибуции дома Демидова.
Какие признаки связывают это здание с серединой XVIII в.? Мы видим на гравюре красивые барочные решетки ограждения сада, балкона, крыши; барочные сходы наивно показанной лестницы, кажется, коринфский ордер. Пышное обрамление окон в ризалитах в первом этаже как будто рустованное, а в центре как будто живописное. Но угловые русты ризалитов для этого времени архаичны, а мутулы карниза преждевременны. Неясно изображены крутые фронтончики над окнами и непрерывная бровка в третьем этаже — валик это или живопись?
Дом Демидова, хронологически вписываясь между построенным в 50-х годах домом Н. Ю. Трубецкого в Нескучном и построенным в 60-х годах домом Апраксина на Покровке, не удерживается на оси этой хорошо артикулированной барочной архитектуры, но как-то отодвигается в ранние годы первой половины XVIII в. В нем есть какая-то архаичность, хотя автор отдал дань современности, введя в архитектуру дома большой ордер и барочные решетки (вероятно, демидовского литья).
Три имени связаны с авторством дома Демидова. Первое из них — крепостной строитель Ситников — названо в книге Безсонова: «Имя Ситникова упоминается в 1755 году в связи с постройкой дворца Демидова в Москве. В 80-х годах XVIII века участвовал в постройке Московского Воспитательного дома»[205]. Можно отметить, что в письме П. А. Демидова, относящемся ко времени строительства Воспитательного дома, упоминается Ситников, названный здесь архитектором[206]. Имя Ивана Федоровича Ситникова возникает в 1828 г. в связи с постройкой в доме Орловой-Чесменской чугунной лестницы по проекту Бове[207]. Документальная достоверность этого имени в делах дворцового ведомства 1828 г. делает невозможным участие того же Ситникова в строительстве дома Демидова в 1755 г. Может быть, следует связать это имя не со строительством дома, а с его позднейшей перестройкой?
Второе имя — архитектор Иехт. Ему приписывается авторство дома Демидова. Впервые это имя возникает в Словаре Собко[208]; в путеводителе 1913 г.[209] оно отнесено к дому Орлова, что хронологически невозможно, если Иехт умер в 1763 г.; о доме Демидова в 1913 г. уже не помнят; в вышедшем в 1959 г. архитектурном путеводителе[210] упомянут архитектор Иест, и в таком варианте это имя закреплено в последнем издании по Москве[211]. Как бы то ни было, мы не располагаем данными для того, чтобы можно было составить представление о творческом лице этого архитектора. Мы не можем также опереться ни на какие документальные свидетельства, поэтому вопрос о его участии в строительстве этого дома лучше оставить открытым. И, наконец, В. Т. Шмаковой опубликовано еще одно имя — В. Яковлева, архитектора, подписавшего первоначальный план дома[212].
Новый фасадный декор дворца дает возможность датировать перестройку начиная от 80-х годов XVIII в. Не исключено, что дом был перестроен самим П. А. Демидовым уже после издания в 1781 г. книги Палласа; следует помнить также, что Орлова-Чесменская продала царю уже перестроенный дом. Составим в этих крайних датах список владельцев дома:
П. А. Демидов 1781—1788 гг.
А. А. и Е. Н. Вяземские 1788—1793 гг.
Ф. Г. Орлов 1793—1796 гг.
А. Г. Орлов 1796—1808 гг.
А. А. Орлова 1808—1832 гг.
Теперь введем в исследование самый ранний (из найденных нами) чертеж. Это план двора Орловой-Чесменской, относящийся к 1804 г.
Если старинный садовый фасад дома изображен на гравюре 1781 г., то противоположный фасад также оказался запечатленным на одном из чертежей, сделанных для составления в 1806—1808 гг. «Атласа столичному городу Москве». Это «профиль», выполненный акварелью[214]. Он начинается от Камер-коллежского вала, идет по Большой Калужской улице и дальше. На Б. Калужской видим группу зданий с такой экспликацией: «1 — Калужская застава, 2 — обывательские строения,
Поскольку топографическая привязка не вызывает сомнений в том, что на «профиле» изображен дом Орловой-Чесменской, можно с уверенностью утверждать, что он показан уже перестроенным. Карниз, такой великолепный на доме Демидова, здесь отсутствует. Вместо него три оторванных друг от друга аттика завершают ризалиты. На фасаде не обозначено ни колонн, ни балконов, а масштаб изображения настолько невелик, что форму оконных проемов, кроме полуциркульных окон вверху боковых ризалитов, установить невозможно. Но невозможно представить большой дом конца XVIII—начала XIX в. без классического ордера. Ясно, что составитель «профиля» из-за мизерности масштаба просто опустил подробности фасада. И в этом есть определенный эффект. Лишенный декора, фасад в своей чисто конструктивной схеме ассоциируется с архитектурой первой половины XVIII в. Его тройные ризалиты, близко расположенные друг к другу, характерны для зданий этого времени. Зимний дворец Петра (на гравюре Зубова) и Аничков дворец, а в Москве дом Гагарина на Тверской конструктивно представляют собой ту же композиционную схему. И, таким образом, фасад на «профиле» подтверждает свою «старинность», свое родство с садовым фасадом на гравюре в книге Палласа.
С другой стороны, важно то обстоятельство, что на уличном фасаде зафиксированы, хотя условно и преувеличенно, полуциркульные окна — характерный атрибут нового классицистического декора здания, и их форма соответствует мотиву полуциркульных окон на садовом фасаде. Полуциркульные окна свидетельствуют о состоявшейся перестройке дома к моменту его изображения на «профиле», т. е. к 1808 г., а с коррективами рассмотренного плана МГИНТА — к 1804 г.[215]
Итак, в период от 1781 г. до 1804 г. дом могли перестроить: сам Демидов, Вяземские, Ф. Орлов и А. Орлов. Какие аргументы могут быть здесь «за» и «против»?
В 1781 г. П. А. Демидову было уже за 70 лет и трудно представить, что, прожив четверть века в своем доме, он на старости лет стал бы его переделывать по новой моде.
Очень соблазнительно предположить, что именно А. А. и Е. Н. Вяземские перестроили дом. Они покупают богатую усадьбу с оранжереями, службами, с огромным, но уже старомодным домом. 1788—1793 гг.— самый расцвет классицизма, тут-то бы и перестроить дом. Но, с нашей точки зрения, это делает следующий владелец — Федор Орлов.
Как известно, братья Орловы — Григорий, Алексей, Федор и Владимир,— выйдя в отставку в 1775 г., переселились в Москву. В книге «Биографический очерк графа Владимира Григорьевича Орлова», изданной его внуком, есть следующие строки о Федоре Орлове: «Он жил несколько лет то у Владимира, то у Алексея, которые тянули его каждый на свою сторону; но, пожелав завестись своим домом и имея большой вкус к архитектуре, выстроил на прекрасном берегу Москвы-реки дворец, превосходивший изящностью хоромы графа Алексея (на Донском поле, уступившие впоследствии свое место Городской больнице) и графа Владимира (на Никитской)»[216].
Рассмотрим две версии, вытекающие из этого семейного предания. Если здесь имеется в виду дом Ф. Орлова на бывшем участке Походяшина, то речь идет о сравнительно небольшом, летнем (без печей)[217] действительно изящном доме (сейчас так называемый Чайный домик), выстроенном в стиле классицизма, как и «ванный» павильон внизу у пруда. Но слово «дворец», конечно, больше подходит к бывшему дому Демидова, а существенный характер состоявшейся перестройки равнозначен здесь понятию «выстроил».
Кроме того, в 1878 г., когда В. Орлов-Давыдов пишет свой очерк, уже не помнят про дом Демидова, но знают, что дом Орловых стал царским Александринским
Таким образом, фамильные воспоминания Орловых дают нам наибольшие основания считать, что перестроен дом в 1793—1796 гг. Федором Орловым.
На плане владения Орловой-Чесменской 1804 г. и на «профиле» Б. Калужской ул. мы видим дом с теми особенностями, какие он сохранил до настоящего времени — полуциркульные колонные балконы, аттики, полуциркульные окна. По-видимому, существенных работ на фасадах при Орловой не производилось. Сама Орлова еще в 1820 г. переехала в Петербург (она была фрейлиной), а в 1832 г. царь купил у нее дом со всей усадьбой.
Интерес Николая I к дому Орловой возник еще в 1826 г., когда в дни коронации царская семья жила в ее доме в Нескучном[218]. К этому году относится дело об отпуске из «Кабинета его императорского величества» 12850 рублей на постройку в доме Орловой-Чесменской висячей чугунной лестницы, отлитой на заводе Шепелева по брульону О. И. Бове[219]. Отметим, что это первое, добытое из документов имя архитектора в строительной хронике дома.
Состояние здания тщательно документировано при подготовке дома к продаже. В 1831 г. оценочная комиссия во главе с архитектором Мироновским произвела графическую фиксацию, опись и сметы по всем строениям[220]. Из сравнения этих материалов с планами, представленными Орловой-Чесменской[221]
Высокие входные ступени из серого камня ведут в парадные сводчатые сени. В правой половине дома с первого до третьего этажа идут марши дубовой лестницы на ползучих сводах. В левой половине парадная чугунная лестница 1829 г. ведет в бельэтаж. Еще две узкие белокаменные лестницы, расположенные симметрично по садовому фасаду, ведут во все этажи и в подвал.
Расположенные в бельэтаже анфиладой парадные гостиные, облицованные искусственным мрамором, с расписными плафонами, назывались по цвету мебельных гарнитуров голубой, малиновой и большой желтой гостиными: по направлению к южному торцу находились, также с росписью на потолках, малая гостиная и угловая столовая. Дверные проемы анфилады направлены по оси, начинающейся от южного торцового фасада здания. На другом конце перспектива анфилады замыкается высоким белым мраморным камином голубой гостиной, от которой анфилада поворачивает, нанизывая на свою ось парадную с колонным альковом спальню и угловую комнату-кабинет. Анфилада открывалась в обе стороны от средней большой гостиной, к которой вел торжественный подход с парадной лестницы через аванзал и малый колонный зал.
Ряд гостиных комнат находился в нижнем и верхнем этажах: на третьем этаже была библиотека, в первом — кухня в левой половине, вблизи хозяйственной лестницы, и баня возле парадных сеней. Все помещения первого этажа сводчатые, в том числе и в той части по садовому фасаду, которая была пристроена в конце XVIII в.
Почти все помещения бельэтажа украшены живописными плафонами и лепниной. Плафон большого колонного зала, возведенного в 90-х годах XVIII в., близок росписи большой двусветной гостиной на противоположном фасаде. Обоим плафонам присущи компоненты позднеклассического крупного гризайльного орнамента с яркими по тону вставками и цветочными гирляндами. В таких же чертах выполнена роспись плафона в малой гостиной, в угловой гостиной и в спальне. Единой по стилю является роспись парадной лестницы[222] и аванзала. Характер орнамента и строгость одноцветной гризайли придают этим помещениям некоторую официальную холодность. Живопись всех этих помещений, хотя и несколько различная по эмоциональному характеру, может быть датирована первой третью XIX в. Можно предположить, что эти росписи одновременны работам, производившимся в доме при подготовке его для коронации 1826 г.
Совершенно иная роспись плафона малого колонного зала была открыта под позднейшим слоем при реставрации живописи в 1959 г. Орнаментальный мотив плафона и сочетание тонов — нежно-зеленые амфоры на приглушенном розовом фоне — заставляют отнести эту роспись, как и роспись угловой комнаты в начале анфилады с левой стороны, к периоду раннего классицизма, т. е., по всей вероятности, ко времени до перестройки дома в 90-х годах.
Новый этап строительной истории здания, когда оно стало Александринским дворцом, связан с деятельностью Е. Д. Тюрина в 1833—1870 гг., когда он был главным архитектором Московской дворцовой конторы[223].
Вот строгий список работ, произведенных в дворце под руководством и по проектам Тюрина, составленный нами по документам Московской дворцовой конторы за 1833—1860 гг.[224]:
1833 г. Устройство чугунных решетчатых балконов внизу полуциркульных балконов бельэтажа на главном фасаде. Устройство помещения для церкви на антресолях с поднятием потолка на два с половиной аршина, устройство флагштока.
1856 г. Устройство световых проемов над темными помещениями третьего этажа. Пристройка деревянной террасы с левой стороны садового фасада у новой угловой гостиной в первом этаже и переделка в связи с этим арочного колонного проема портала с заменой колонн столбами. Устройство сквозного междуэтажного люка для механического подъема кресла возле угловой гостиной. Замена ионических капителей колоннады боковых полуциркульных балконов главного фасада коринфскими.
1860 г. Постройка кухонного корпуса в отдалении за правым флигелем и пристройка к торцевому фасаду дворца соединяющей деревянной галереи.
1833—1836 гг. Строительство деревянной на каменном фундаменте гауптвахты, а в 1836 г.— каменной.
1836—1870 гг. Установка на пилонах въездных ворот аллегорических скульптурных групп.
Вот все, что было сделано Тюриным (не считая периодических ремонтных работ).
В последующие годы дворец был в ведении архитекторов Гаврилова и Кольбе. В период подготовки здания для размещения двора на время коронации в 1881—1882 гг. в интерьерах были произведены мраморные, лепные и живописные работы реставрационного характера[225]. Позже фасады дворца не подвергались переделкам[226].
Итак, кроме частичных и, во всяком случае, не решающих изменений, здание до нашего времени сохранило архитектурный облик, полученный при перестройке в 90-е годы XVIII в., а в интерьере сохранилась планировочная структура середины XVIII в.
Зал и гостиная усадебного дома русского классицизма
Усадебному интерьеру русского классицизма посвящено много работ[227]. Однако мало исследована эволюция пространственной организации интерьера — и дома в целом, и отдельных его частей.
Правда, в том или ином виде эти вопросы постоянно затрагивались. Так, если речь шла о внутреннем убранстве — а именно эта сторона интерьера получила наибольшее освещение в литературе,— то оказывалось, что о декоре интерьеров невозможно говорить без пространственно-планировочной характеристики помещений[228]. Исследование пространственной организации интерьера усадебного дома, как правило, ограничивалось функциональным анализом, т. е. определением назначения комнаты и ее связи с соседними помещениями, с кратким описанием ее пространственного решения и ориентации в интерьере, а также важного или интересного композиционного элемента[229]. В отдельных работах есть указания на способы пространственного решения одного типа помещений на определенном этапе развития стиля[230].
В настоящее время еще не систематизированы принципы пространственной организации помещений классицизма, остались непрослеженными изменения, происходившие в ней во второй половине XVIII—первой трети XIX в., не выяснены причины этих изменений.
Между тем имеется значительный фактический материал, доступны планы и разрезы немалого числа усадебных домов. Одни только «Архитектурные альбомы М. Ф. Казакова»[231] содержат 103 образца московской усадебной архитектуры второй половины XVIII в., что позволяет определить основные приемы пространственного решения помещений в московском городском усадебном доме и заметить его эволюцию во второй половине
XVIII в. Как известно, усадебный дом классицизма разделялся на три зоны: парадную, жилую и служебную. Для каждой характерны свои, обусловленные назначением, помещения. Среди парадных комнат важнейшими были зал, гостиная и парадная спальня.
Задачей данной работы является проследить эволюцию принципов пространственного построения зала и парадной гостиной московского усадебного дома во второй половине XVIII —первой трети XIX в.
В качестве предшественника домам классицизма рассмотрим главный дом усадьбы Покровское под Москвой (1730-е—1740-е годы). Правда, он выстроен примерно на два десятилетия раньше интересующего нас периода. Однако усадьба Покровское принадлежала царской фамилии (Елизавете Петровне), и в ней проявились наиболее передовые архитектурные достижения 30-х—40-х годов XVIII в. В эти годы по новым архитектурным образцам строили не так много, как в последующие десятилетия. Все наши дальнейшие наблюдения будут относиться в основном к городским усадебным домам Москвы, тогда как за исходный вариант взята загородная усадьба. Но в усадебных городских и загородных домах середины XVIII в. не заметно разницы в композиции интерьера[232]. Известны примеры даже из более позднего времени, когда владельцы в своих загородных домах просто копировали до мелочей интерьеры городского дома[233]. Кроме того, нужно иметь в виду, что многие усадебные дома, ныне рассматриваемые как городские, в конце XVIII в. еще не входили в черту города и были загородными[234].
Усадебный дом в Покровском имеет симметрично-осевую композицию интерьера
Помещенный на главной оси интерьера, зал оказывался симметричным. Это ясно видно на плане усадебного дома в Покровском. Две печи и два дверных проема одной из длинных сторон зеркально повторены на другой.
Но симметрия в расположении архитектурных элементов покровского зала — еще не композиционный принцип для этого типа помещений, а пока лишь следствие положения его на главной оси. Ось симметрии перпендикулярна торцевым стенам, но такой важный момент не повлиял на их композиционную структуру. Место пересечения с осью симметрии не только никак специально не подчеркнуто, но скорее даже ослаблено, так как чередование одинаковых проемов и простенков на торцевой стене создает свой независимый ритм. В последовательном же расположении печей и дверей на длинных стенах скорее можно усмотреть функциональную оправданность, нежели стремление связать элементы интерьера художественно.
Однако в это же время известны и иные примеры, где ощущается тенденция и к самостоятельной композиции зала. Середина длинной стены зала фиксируется печью или камином. Возникает новая композиционная ось, перпендикулярная длинным сторонам зала. Стены делятся новым композиционным моментом на симметричные отрезки, сохраняя все же прежнее отношение к главной композиционной оси дома. В торцевых же стенах, параллельных новой композиционной оси, остается тот же нейтральный ритм.
В главном доме Перовской подмосковной усадьбы (конец 1740-х годов) зал традиционно вытянут между двумя длинными фасадами дома. Торцевые стены зала равномерно прорезаны одинаковыми проемами. Композиционным центром является печь (или камин) посреди одной из длинных стен. Справа и слева от печи симметрично расположены анфиладные проемы. Они зеркально повторены на противоположной стене, так что другая длинная стена симметрична противоположной. Симметрия эта, правда, не столь явно выражена, поскольку место пересечения с композиционной осью ничем не подчеркнуто. На этой стене не сделана печь (или камин) аналогично противоположной. Возможно, что второй симметричной печью пожертвовали просто из практических соображений (если тепла одной печи хватало для обогрева зала).
В раннем классицизме интерьер дома существенно меняется. Симметрично-осевая композиция некоторое время сохраняется, но уже заметно утверждение нового художественного принципа — анфиладной перспективы. Ее стараются искусственно увеличить, совмещая дверные и оконный проемы на анфиладной оси, либо устраивая на этой же оси в торце зеркало. Зал по-прежнему остается главным парадным помещением и все еще располагается в середине дома. Но, поскольку весь передний фронт занят анфиладой, зал смещают к противоположному фасаду. При этом сохраняются его относительные размеры, а потому зал ориентируют теперь вдоль дома.
Ранний классицизм — время поиска форм. Хотя общее направление эволюции интерьера (от симметрично-осевой композиции к анфиладной, осевой) прослеживается достаточно четко, для композиции залов предлагаются разные варианты. Пройдет почти два десятилетия, пока зал займет наконец устойчивое место в интерьере, замыкая анфиладу парадных комнат, и станут устойчивыми другие композиционные и планировочные решения.
Зал-галерея кусковского дома (1770-е годы)—один из композиционных вариантов зала раннего классицизма
Торцевые стены, перпендикулярные основной оси зала, также симметричны. Посередине каждой торцевой стены поставлен камин, фиксирующий центральную композиционную ось. По обеим сторонам от камина находятся парадные анфиладные двери: по оси, ближе к окнам,— двери подлинные, по симметричной — фальшивые. Таким образом, анфиладная ось получает значение второстепенной боковой оси.
В целом композиция кусковского зала спокойная и уравновешенная. Независимость главной композиционной и анфиладных осей, одна из которых обозначена фальшивыми дверьми, значительно снижает эффект перспективной устремленности пространства. К тому же зеркальное остекление проемов и простенков весьма способствует зрительному расширению зала, снижая его истинную протяженность[235].
Понять истоки композиционных приемов кусковского зала помогает сопоставление его с залом дома Перовской усадьбы XVIII в. На первый взгляд эти помещения мало похожи: они по-разному ориентированы в интерьере, из разных элементов комбинируются их длинные и короткие стены. И тем не менее композиции залов, по сути дела, почти одинаковы. Сохраняется то же отношение к оси симметрии дома, хотя зал вытянут по главной композиционной оси. Длинные стороны зала середины XVIII в. аналогичны торцевым стенам кусковского зала. И там и здесь использована трехчастная структура с печью (или камином) в середине и парадными проемами по сторонам. Нейтральный ритм окон и простенков коротких стен зала середины XVIII в. и вся их композиционная структура сохранена в длинных стенах кусковской галереи. В зале середины XVIII в. обе короткие стены были оконными,— в ложных зеркальных окнах кусковского зала эта аналогия сохраняется.
Интересна даже не столько композиция зала, сколько введение ложных зеркальных окон. «Зеркала служат великолепным украшением зданий. Делают оные по глухим стенам, наподобие окон, которые через преломление лучей умножают предметы. В таком случае должно оные украшать сходстенно с окнами»,— отмечает автор руководства по архитектуре[236]. По-видимому, этот прием был нередким в усадебных домах раннего и зрелого классицизма. В мемуарах современников встречаются описания таких залов: «В этом доме была зала, довольно высокая, но очень узенькая, с зеркальными дверьми и зеркальными окнами, что по тому времени, когда зеркала были в диковинку, считалось очень хорошо и нарядно»[237]. Время от времени в «Архитектурных альбомах М. Ф. Казакова» попадаются планы, по которым можно предположить использование в залах композиций с зеркалами: проемам на длинной стене соответствуют ниши на противоположной (дом Дурасовой на Покровском бульваре
Известны и другие варианты организации пространства зала, вытянутого вдоль дома и прилегающего к дворовому фасаду. В противоположность кусковской галерее с ее продольной композицией существовала небольшая группа домов, в которых художественный эффект композиции зала, расположенного аналогично кусковскому, был связан с перпендикулярным к длинной оси зала направлением. Как пример можно назвать зал в доме Аршеневского на Таганской ул. (1770-е годы)[238]. Здесь своеобразно решена длинная стена против окон. В середине находится дверной проем, по сторонам которого довольно близко, как бы сгущая композицию, расположены камины. По внешним сторонам каминов устроены двойные, по-видимому застекленные, проемы, сквозь которые свет из зала проникает в глубину дома, в смежные гостиные. Симметрия этой длинной стены никак не сказалась на противоположной, прорезанной на одинаковых расстояниях восемью окнами. Боковые стены симметричны друг другу, расположенные в них анфиладные двери сдвинуты в глубь дома.
Близок залу в доме Аршеневского зал дома А. В. Шереметева[239] (конец 1770-х—начало 1780-х годов) в Леонтьевском переулке
В доме И. Шаховской на Маросейке зал также расположен на главной оси дома, выявленной проемом в гостиную. Так же, как в доме Шереметева, пропорции и композиция зала таковы, что ось симметрии делит его на две одинаковые части со своими композиционными центрами. Скругленные печи во внутренних углах служат как бы объединяющим композиционным моментом.
Но наиболее популярной и перспективной стала иная композиция зального пространства, заметная уже в доме А. Н. Голицына на Лубянке
Композиция зала строится по принципу нарастания художественной насыщенности от периферии к центру. Оконная стена с равномерно чередующимися пятью окнами и четырьмя простенками является обычной нейтральной поверхностью. Если стоять на оси симметрии спиной к окнам, взгляд сначала спокойно скользит по гладким боковым стенам. Плавные дугообразные угловые изгибы смягчают в глубине переход к стене. Четыре спаренные колонны в середине стены отделяют от зала овальную нишу и служат опорой устроенным над нишей хорам для оркестра.
Богатое пластическое решение главной стены создает и чисто практические удобства. Во-первых, определяется место для музыкантов, присутствие которых в самом зале было бы нежелательным, и, во-вторых, пространство за залом, отчасти занятое выступом овальной ниши, используется для топки печей и для дополнительных скрытых сообщений внутри дома.
Подобно рассмотренному голицынскому, сделаны залы в домах М. М. Голицына в Малом Знаменском переулке и Долгорукова на Пречистенке (1780-е годы). Особенность всех этих залов, в противоположность залам-галереям,— их относительно компактная симметричная композиция, которая строится также в перпендикулярном по отношению к длинной оси направлении. В них найден способ живописного и практического включения в интерьер зала хор для музыкантов — в зрелом классицизме почти необходимая принадлежность парадного быта.
В доме Талызина на Воздвиженке (1787 г.)[240] место зала и его ориентация в интерьере такие же, как в доме А. Н. Голицына на Лубянке
Талызинский зал — крупное двусветное помещение, слегка вытянутое по длинной оси дома. Его продольные стены имеют одинаковое чередование ниш и простенков. Центром композиции становится левая торцевая стена, перпендикулярная движению в интерьере зала. Ее пластическое симметричное решение, с огражденной колоннами овальной нишей в середине и хорами над ней, придает направленность движению в зале.
По-видимому, сочетание пластической выразительности стены с удобным размещением здесь не видимого из зала оркестра сделало такую композицию зала весьма популярной у москвичей. Повторение этой композиции в московских усадебных домах объясняется также ее замкнутым характером, не зависящим от положения зала в интерьере. Даже когда зал передвинулся в торец дома и тем самым оказался наконец включенным в единую анфиладную цепь, композиция его принципиально не изменилась.
В доме Дурасовой на Покровском бульваре зал был сделан при перестройке дома в конце XVIII в.[241] Интерьерная схема дома здесь традиционна для периода зрелого классицизма. Зал размещен у торца, поперек дома, завершая в этой стороне анфиладу парадных комнат. Двигаясь по анфиладной оси, мы попадаем в зал через парадную дверь вблизи его оконного торца. Поворот направо — и взгляду открывается огромный двусветный зал, вытянутый в перпендикулярном к анфиладной оси направлении. Торцевая стена в глубине на оси движения — главная в его композиции. Три другие построены по одному принципу и служат своеобразным обрамлением главной. Это своеобразие создается одинаковыми четырьмя окнами торцевой стены, шестью боковой и шестью ложными зеркальными окнами противоположной стены. При сравнительно узких равных простенках помещение залито светом.
Особое пластическое решение получает стена в торце зала. Уже знакомая нам овальная ниша в середине отделена от основного пространства колоннами, которые поддерживают ограниченную балюстрадой лоджию хор, открывающуюся в зал широкой полуциркульной аркой. Вместе с фальшивыми анфиладными проемами по сторонам ниши и ложными оконными проемами над ними эта стена получается чрезвычайно выразительной. Сочетание ее с пластичными боковыми стенами, прорезанными проемами и нишами, обилие света, многократно отраженного в зеркалах,— все это создает весьма цельный эффектный интерьер с прекрасно проработанной главной темой и блестящей аранжировкой.
В многочисленных залах конца 80-х—90-х годов принцип композиции дурасовского зала с пластически насыщенной главной стеной сохраняется (дом Лобанова-Ростовского на Мясницкой, дом Колычевой на Никитской, дом Мясоедова на Дмитровке, дом Губина на Петровке, и др.). Варьируется в основном величина ниши от полуциркульной во всю ширину стены, как, например, в доме Козицкой на Тверской, до почти условной в доме Долгорукова на Малой Никитской. Ниша может быть и прямоугольной (дом Гончарова на Яузской улице, дом Лопухина на Большой Калужской). В доме И. И. Демидова четыре равноотстоящие колонны отделяют уже даже не нишу, а просто часть зала.
В зрелом классицизме почти так же часто встречается и другая композиция, когда достаточно обширный зал представляет собой обычное прямоугольное помещение с гладкими стенами. Однако и здесь можно выделить главную стену, построенную симметрично. Печь в середине стены с обеих сторон фланкируют парадные проемы, которые делались подлинными или фальшивыми. Как правило, эта главная стена располагалась в конце зала, противоположном анфиладной оси, так же как в залах с нишами и хорами (дом Чернышева на Старой Басманной, дом Волчкова на Поварской, дом Уваровой на Бронной, дом Камыниных на Сивцевом Вражеке
В зрелом классицизме почти равномерно распределены залы с пластически насыщенной или более спокойно решенной стеной. Использованию объемных, криволинейных, беспокойных в своем внутреннем динамизме деталей, создающих на главной композиционной стене богатую подвижную игру света и тени, противостоит тенденция классицизма к ясности, статичности, спокойной завершенности композиции. Красота пространственных решений создается ясными, гармоничными пропорциями и спокойной очерченностью границ. Эта тенденция максимально обнажается при сравнении залов раннего, зрелого и позднего классицизма.
В позднем классицизме (первая треть XIX в.) усадебный дом стал меньше, компактнее. В интерьере этого времени достигнуто оптимальное решение художественных и утилитарных задач: парадная часть состоит из трех-четырех комнат со строго фиксированной — в середине дома — гостиной; разделенные коридором жилые комнаты устраиваются по другую сторону дома; в коридоре к глухой стене парадной гостиной примыкает лестница в антресоли (дом в Гагаринском пер., дом на Второй Мещанской, дом Поливанова в Сивцевом Вражеке, и др.; см. также примеры, приводимые Л. Чернозубовой в работе по архитектуре жилых домов Москвы первой половины XIX в.[242]).
Композиция зала в первой трети XIX в. сохраняет свою художественную автономию, но положение зала в интерьере дома теперь несколько иное,— он открывает анфиладу парадных комнат. В небольших усадебных домах чаще всего «из передней ведет дверь в залу... Зала у небогатых людей имеет значение приемной, столовой и танцевальной. В этом случае площадь пола ее не может быть менее 7 или 8 кв. саж. Для большего простора корпус печей надобно помещать в других соседственных комнатах, делая топки печей из зала»,— сообщает автор учебного руководства по архитектуре 1839 г.[243] В богатых усадебных домах композиционная ситуация та же — зал открывает парадную анфиладу, ему может предшествовать не одна, а две передние[244].
Зал небольшого усадебного дома в Старо-Пименовском переулке может служить иллюстрацией к текстам из руководства по архитектуре
В большинстве известных усадебных домов начала XIX в. залы в основе своей такие же, как зал в Старо-Пименовском переулке. Встречающиеся отклонения не существенны: может быть иная ориентация — вдоль дома, другое распределение окон по главному и боковому фасадам, одна, а не две печи. Но в этих помещениях неизменно поражает изящество пропорций и тонкая соразмерность деталей и целого.
Другим парадным помещением была гостиная. Но, прежде чем рассматривать парадные гостиные классицизма, важно установить, какие пространственно-планировочные принципы лежали в основе их прообраза. Для этого вернемся опять к усадебным домам середины XVIII в.
В приведенном выше примере — усадебном доме подмосковного села Покровское — разделить помещения парадных анфилад по назначению трудно. Все они (исключая зал) в объемно-пространственном отношении мало различаются между собой и не имеют еще того разнообразия, которое возникает в классицизме (диванные, будуары и др.). Как и в других усадебных домах середины XVIII в., это, как правило, гостиные, различающиеся по цвету, фактуре или месту, занимаемому в интерьере. Наряду с гостиными популярны кабинеты, однако в своих пространственных характеристиках они тождественны гостиным.
Это хорошо видно на плане дома в Покровском. Все комнаты, исключая зал, однотипны. У каждой план близок к квадрату; в каждой по два или три окна, по-видимому хорошо освещающих помещение. В середине стены против окон сделан дверной проем, два других (анфиладных) проема — в боковых стенах; в одном из углов — печь. Комнаты боковых, перпендикулярных анфилад принципиально не отличаются от анфиладных помещений в основной части дома.
Итак, гостиная оказывается помещением с рационально расположенными оконными и дверными проемами и печью. В пространственном решении гостиных нет разнообразия, и художественный эффект пространственных соотношений сведен к минимуму.
План дома идеально симметричен. Обе половины дома — левая и правая — зеркально подобны относительно главной поперечной оси, и каждому помещению слева соответствует точно такое же справа. При таком решении помещение на оси, в данном случае зал, должно быть симметричным. Композиция всех остальных помещений становится лишь следствием их положения по отношению к главной оси симметрии. Все они разбиваются на обязательные пары и выступают как основные элементы симметрично организованной пространственной системы.
Столь последовательно принцип симметрии осуществлен только в плане дома. В отдельном же помещении, в том числе в гостиных, пренебрежение им, необязательность его очевидны. Это проявляется не только в расположении печей (только в одном углу), но и в устройстве дополнительного проема, который может оказаться смещенным с центральной оси (так, проемы в обеих угловых комнатах несколько сдвинуты вовнутрь).
Симметричную организацию интерьера имел не только дом в Покровском[245]. Отклонения от строго симметричной схемы связаны с попытками объединить необходимую репрезентативность с комфортом. При этом общее симметрично-осевое решение с залом в середине сохранялось (дом Апраксина у Покровских ворот, старые деревянные хоромы в Кусково, и др.).
Позднее, уже в период зрелого классицизма, Н. А. Львов критически отзовется о современной ему архитектуре и о ее планировочных основах. Строки Палладио о том, что архитектор должен делать так, чтобы «комнаты должны быть расположены по обеим сторонам зала, наблюдая, чтобы на правой стороне зала построенные покои совершенно отвечали левой», вызовут у Львова скептическое замечание: «Итальянских архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по канве золотом, нежели для житья в оных. Мне кажется, что удобное расположение комнат, хотя они и несовершенно будут сестры и братья противуположенным на другой стороне, не нарушает того неуплатимого равновесия, которое ценою сквозного ветра и беспокойной жизни на вечные времена покупать должно»[246].
Однако в домах середины XVIII в., имеющих симметричный план, были возможны и иные пространственные композиции гостиных, например в усадебном доме в Люберцах под Москвой, 1762 г. Группа основных парадных помещений дома состоит из трех гостиных вдоль длинного фасада и зала, примыкающего под прямым углом к центральной гостиной. Последняя вытянута вдоль длинной оси дома и выявлена на фасаде слабым пятиосным ризалитом.
Зеркально симметричные левая и правая гостиные аналогичны гостиным дома в Покровском, но положение одной из гостиных в середине дома повлекло за собой строго симметричное ее решение. Оно создается двумя одинаковыми угловыми печами и двумя анфиладными проемами в боковых стенах. Проем на главной оси гостиной соединяет ее с залом. Благодаря этому проему выявляется композиционная ось всего интерьера дома.
Итак, в домах середины XVIII в. было по крайней мере два типа гостиных — с симметричной и с несимметричной композициями, что определялось местом, занимаемым гостиной в общем плане дома. Перейдем теперь к анализу гостиных раннего классицизма.
В доме А. Н. Голицына[247] на Лубянке, построенном в конце 1770-х годов, помимо двух проходных (передней и угловой), есть две большие гостиные, примыкающие к главному фасаду. Меньшая, в три окна, в плане близка к квадрату, большая, с четырьмя окнами, слегка вытянута вдоль дома. Обе гостиные имеют четкую симметричную композицию.
Меньшая гостиная принципиально ничем не отличается от рассмотренной выше люберецкой гостиной. В обеих в середине стены против окон устроен дверной проем, в обеих симметричны угловые печи и анфиладные проемы (существующая разница незначительна: в Люберцах гостиная прямоугольная, в доме Голицына — почти квадратная). Но если в Люберцах симметричное решение было, несомненно, обусловлено местом, занимаемым гостиной в интерьере, то в доме Голицына ситуация иная. Меньшая гостиная симметрична сама по себе, вне зависимости от отношения к главной оси дома. Иными словами, симметрия здесь не следствие общей композиции, а первооснова композиции локального участка.
Это становится особенно очевидным в следующей — большей гостиной. Ее композиция так же, как и в предыдущем примере, симметрична, только вместо проема на центральной оси устроен камин, и так же, как в малой гостиной, элементы равновесной интерьерной композиции функциональны в основе своей. Однако в большей гостиной появляется существенное новшество. На стене в глубине, слева от камина, устроен дверной проем — проход в зал. Никакой функциональной необходимости в таком же проеме справа от камина нет, но ради симметрии здесь сделан фальшивый проем — дверь.
Есть и еще одно новшество по сравнению с 1760-ми годами. Гостиная люберецкого дома находится на пересечении двух основных композиционных осей: продольной анфиладной и поперечной — оси симметрии дома. При этом проем из зала в гостиную в художественном смысле оказывается в известной степени необходимым — он помогает выявить основную композиционную ось дома. Одновременно возникает и новый эффект: благодаря проему в зал возникает новая перспектива движения, и гостиная оказывается незамкнутой. Пространство гостиной как бы перетекает в зал. Этот эффект поддерживается протяженностью зала по оси движения. Размещение оконного проема на этой оси, но уже на противоположной стене зала, делает перспективу бесконечной.
В голицынском доме также две взаимноперпендикулярные оси в построении плана, но отчетливо выявлена только продольная, анфиладная. С поперечной осью дома сливается основная продольная ось зала, но ни одна из главных структурных осей обеих гостиных с поперечной осью дома не совпадает. И все же в меньшей из них, как уже отмечалось, в середине стены, на оси центрального из трех окон, есть парадный проем. Благодаря ему, как и в гостиной люберецкого дома, раскрываются пространственные границы гостиной, и наряду с движением по анфиладной оси возникает новое движение — вглубь. Оно продолжено через другой дверной проем на той же оси. Окно на линии этого дополнительного движения так же, как и в Люберцах, создает безграничность новой перспективы.
В большей гостиной в центре стены против окон вместо проема устроен камин. Известно, что в раннем, и позднее — в зрелом, классицизме камины часто украшали зеркалами[248]. Поэтому можно предполагать, что поле над камином в большей гостиной голицынского дома было также оформлено зеркалом. Оно позволяло иллюзорно расширить гостиную за ее реальные границы. Эти тенденции широко распространились в период раннего классицизма (выше мы видели также зеркальные залы-галереи) и надолго задержались в усадебной архитектуре. «Зеркала, сверх своих собственных полезностей, увеличивают вид в покое и удвояют в нем предметы»,— замечает автор книги о вкусе в архитектуре в 1796 г.[249]
Гостиные, аналогичные гостиным голицынского дома, очень популярны в раннем классицизме (дом Б. А. Голицына на Тверской (между 1775 и 1778 г.), дом Мещанинова на Новой Басманной (1770-е годы), дом А. А. Прозоровского на Тверской (начало 1780-х годов), дом Колычевой на Никитской (1780-е годы) и др.). В каждом из них гостиные имеют либо проем в центре, либо камин на центральной оси.
Таким образом, типичная гостиная раннего классицизма была прямоугольным помещением, ориентированным поперек или вдоль дома, с симметрично-осевой композицией. С другими помещениями гостиная связывалась по анфиладному принципу, поэтому анфиладная ось являлась также важным композиционным элементом гостиной. Построение гостиной по этой оси было основным, если подразумевать соотношение с интерьером дома. Как только мы попадаем в гостиную, мы отвлекаемся от анфиладной оси, бывшее второстепенным движение становится основным.
Стена против окна, к которой направляется новое движение, оказывается в некотором смысле главной и получает строгое симметричное решение. Положению оконной стены «за спиной» соответствует равномерно-ритмичный ее характер с одинаковыми оконными проемами и простенками. Скользящему движению вдоль боковых стен противоречила бы подчеркнуто осевая симметрия их композиции, поэтому сами по себе они и представляются набором как бы случайно соединенных фрагментов (печь, двери, разные по величине простенки). Но боковые стены в паре, зеркально подобные друг другу, органично включаются в симметричную композицию гостиной.
Наряду с такими гостиными, однако гораздо реже, в раннем классицизме встречаются гостиные с симметричной композицией, но с гладкой — «глухой» — стеной против окон. Подобная гостиная есть, например, в доме Мещанинова на Новой Басманной.
Заметных различий в композиции гостиных раннего и зрелого классицизма нет: на новом этапе (конец 80-х годов XVIII в.—первое десятилетие XIX в.) варьируются те же два основных типа, которые были в раннем классицизме,— с осью симметрии, подчеркнутой проемом или камином, и с глухой стеной. Но в зрелом классицизме первый тип встречается все реже, а второй чаще.
В доме Губина на Петровке (начало 1790-х годов) две из трех гостиных — с таким проемом, одна — «глухая»; та же ситуация в доме Демидова в Гороховском переулке (начало 1790-х годов) и в доме Мясоедова на Большой Дмитровке (конец 1790-х годов); две из трех гостиных в парадной анфиладе дома Козицкой на Тверской (1791 г.) сделаны по схеме без проема; гостиные обоих типов можно видеть в домах Долгорукова на Малой Никитской, Куракина на Новой Басманной (1792 г.) и во многих других. Иными словами, в зрелом классицизме число гостиных с «глухой» стеной против окна не меньше, а со временем и превышает число «раскрытых» гостиных. В чем причина такой перемены в соотношении?
В парадном ряду комнат дома Козицкой на Тверской[250] есть две гостиные с гладкой стеной против окон
Но изменилось не только соотношение «раскрытых» и «глухих» гостиных. В «раскрытых» гостиных зрелого классицизма появились и некоторые свои особенности. В том же доме Козицкой такая гостиная есть слева от двух замкнутых. Проем на оси симметрии ее оформлен двумя колоннами. На первый взгляд эта гостиная ничем не отличается от аналогичных ей гостиных раннего классицизма. Но новшество есть, и связано оно с изменившейся пространственно-планировочной организацией дома.
В результате пространственных преобразований в интерьере дома, когда зал оказался сдвинутым из центра к одному из торцов, попасть на анфиладную ось стало возможным где-то в середине дома через одну из гостиных. В зрелом классицизме — это, как правило, гостиная с проемом. Но тем самым в гостиной изменяется направление движения. В усадебных домах раннего классицизма движение шло от анфилады перпендикулярно вглубь, в «открытых» гостиных зрелого классицизма оно зарождается в глубине и изнутри подводит нас к анфиладе.
В доме Козицкой парадная лестница выводит сначала в соседнюю с ней переднюю, прилегающую к дворовому фасаду. Из передней можно пройти в столовую, дверь в которую находится на оси движения, но раскрытая анфиладная дверь на перпендикулярной оси создает новую перспективу. Двигаясь по ней, мы «открываем» гостиную постепенно. За парадным проемом в передней пространство неожиданно сужается в небольшом промежуточном переходе, заканчивающемся проемом (с колоннами) во всю ширину прохода. Следующий шаг — и за плавными изгибами угловых печей раскрывается вся гостиная. На уровне анфиладной оси перспектива вновь раздваивается, и мы включаемся в новое движение — по анфиладе. Следует, однако, отметить, что изменение направления движения не вызвало никаких изменений ни в общей композиции гостиных, ни в ритмичном характере стены с окнами, роль которой заметно возросла при произошедшей переориентации.
К числу «раскрытых» гостиных мы относили все гостиные с симметрично-осевой композицией, однако отмеченные особенности заставляют в зрелом классицизме дополнительно выделить: 1) гостиные с проемом, через который начинается движение к анфиладной оси (в это время среди всех гостиных с проемом они встречаются чаще), и 2) гостиные, ось симметрии которых фиксирована камином. Из двух рассмотренных типов гостиных все больше отдают предпочтение помещениям с замкнутой композицией. В первую треть XIX в. преимущественно только такие гостиные и встречаются.
При рассмотрении структуры интерьера в небольшом усадебном доме первой трети XIX в. указывалось, что место гостиной в нем строго фиксировано — в середине дома. Местоположение гостиной в середине дома определяет как будто ее планировочную композицию: ведь невозможно, казалось бы, при существующей структуре интерьера сделать проем в стене гостиной напротив окон, да и существование его было бы неоправданным; устройство печей во внутренних углах — тоже следствие положения гостиной в середине дома (пересечение поперечных и продольной стен — наилучшее место для печей, обогревающих несколько помещений); две анфиладные двери необходимы для связи с соседними, смежными залом и спальней.
Конечно, композиция гостиной первой трети XIX в. определяется характером художественного развития интерьера усадеб дворцового типа. Расположение дверных проемов на одной оси объясняется тем, что анфилады давали «возможность создавать впечатление непрерывности пространства и иллюзорно увеличивать небольшую, по сути дела, площадь дома»[251]; во-вторых, принципам классицизма соответствовали тонко и точно проработанная симметрия композиции гостиной, а также ее статичность.
Симметричная с «глухой» стеной гостиная становится настолько типичной, что почти канонизировались основные детали убранства и их положение в интерьере: у стены против окон всегда устанавливали диван, в простенках между окнами помещались зеркала с подзеркальниками, и т. д.[252]
К этому времени роль гостиной в интерьере существенно возросла. «Гостиная рядом с залом. Наиболее украшенная комната...» — отмечает автор руководства по архитектуре 1839 г.[253]
В заключение хочется еще отметить ряд непременных особенностей помещений (в том числе и гостиных) многих усадебных домов первой трети XIX в. Это совершенство пропорций, своеобразная завершенность каждого помещения, поразительное чувство меры и рождающееся в них удивительное ощущение покоя[254].
При сравнении эволюции пространственной организации зала и гостиных обнаруживаются некоторые общие черты.
Как мы видели, особенностью композиции залов раннего классицизма оказывается прежде всего ее пластичный характер, который создается и частым ритмом глубоких оконных проемов, и рельефно выступающими печами (или каминами), и колоннами, и балконами, и нишами и т. д. Композиция строится так, что притягивающим центром становится главная композиционная стена, в решении которой используются объемные живописные детали, создающие богатую подвижную игру света и тени. Другими словами, в пространственной организации залов усадебных домов раннего классицизма утверждаются черты, присущие барочной архитектуре. То же явление можно видеть в гостиных раннего классицизма, в их «раскрытости», способствующей свободному перетеканию пространства.
В зрелом классицизме барочным залам и гостиным противопоставляются принципиально иные по стилю. Ясные прямолинейные границы, спокойные гладкие поверхности, замкнутость и статичность пространства характеризуют новую — классическую — концепцию архитектуры. В зрелом классицизме те и другие — барочные и классические — встречаются примерно равномерно, хотя классическая тенденция становится все более ощутимой. В поздний период залы и гостиные получают почти исключительно классическую трактовку.
Заметим также, что в залах и гостиных усадебных домов середины XVIII в., непосредственно предшествовавших усадебным домам классицизма, ни о каких барочных чертах интерьера говорить не приходится.
Описанный характер эволюции пространственной организации зала и гостиной классицизма, в том числе зарождение в раннем классицизме барочных черт, выдвигает новую проблему — соотношения, взаимодействия стилевых категорий в рассматриваемых объектах. Но для решения такой задачи необходимо проанализировать усадебную архитектуру классицизма во всех ее проявлениях.
Неизвестная постройка В. И. Баженова в Белозерске
В 1951 г. И. Э. Грабарь опубликовал план неизвестного храма из альбома XVIII в., находившегося тогда в Музее Академии архитектуры[255]. На чертеже представлено оригинальное здание красивого рисунка, в котором преобладают закругленные формы. Своеобразное и одновременно превосходно выполненное планировочное решение позволило И. Э. Грабарю безоговорочно приписать чертеж творчеству замечательного русского зодчего. «Несомненно, Баженову,— писал он,— принадлежит чудесный по замыслу и выполнению план неизвестной церкви базиликального типа с трапезной, разделенной на три овала, с двумя овальными приделами по сторонам овально-купольного пространства»[256]. Однако, что это была за церковь, была ли она построена или осталась только на «бумаге» в виде чертежа и какое действительно имеет отношение к творчеству В. И. Баженова — все эти вопросы так и оставались невыясненными.
Благодаря счастливой находке нами памятника, который оказался тождественным опубликованному чертежу, теперь можно ответить на большинство из поставленных вопросов.
Занимаясь архитектурой русского Севера, мы обратили внимание на один из храмов города Белозерска эпохи классицизма — церковь Иоанна Предтечи, которая иногда по приделу называется также Троицкой. Среди всех остальных северных храмов XVIII—XIX вв. она выделяется прежде всего своим необычным, сложным объемно-пространственным построением, не находящим здесь никаких аналогий. Схематический обмер плана памятника, выполненный бригадой архитекторов ВПНРК (Н. Каменев, А. Ярочкина, Н. Троскина) в 1975 г. в связи с работой по подготовке тома Свода по Вологодской области, позволил более точно представить его общую планировочную конфигурацию. Неожиданно она оказалась почти точно совпадающей с чертежом, опубликованным ранее И. Э. Грабарем. Хотя при сравнении планов хорошо заметны некоторые различия в трактовке деталей, стало совершенно ясно, что музейный чертеж имеет самое прямое отношение к церкви Иоанна Предтечи в Белозерске (
Прежде чем анализировать указанные различия, обратимся непосредственно к архитектуре белозерской церкви, которая до сих пор оставалась вне поля зрения исследователей русского зодчества. А между тем памятник этот отнюдь не зауряден и представляет собой произведение достаточно высокого художественного уровня. Он резко выделяется из круга провинциальных, особенно северных, построек оригинальностью и свежестью общего архитектурного замысла, что сразу же ставит его в один ряд с постройками столичных зодчих.
Расположена церковь Иоанна Предтечи в восточной части Белозерска, у берега озера (вернее, идущего вдоль него канала), посреди небольшой внутриквартальной площади, образованной расширением улицы III Интернационала (бывш. Ивановской). Здание, обладающее крупными размерами и первоначально значительной высотой, безраздельно доминировало прежде в окружающей застройке, играя ведущую роль в общегородской панораме, широко раскрытой в сторону озера.
Исторические сведения о памятнике довольно скупы и немногочисленны. Согласно белозерским писцовым книгам 1677 г.[257], на Ивановской улице существовало два деревянных храма, один из которых по традиции был холодным, а другой — теплым. Первый из них, освященный во имя Рождества Иоанна Предтечи, принадлежал к наиболее распространенному на Севере типу шатровых храмов; покрыт он был тесом и имел четыре придела (Иоанна Богослова, Казанской Богородицы, Соловецких Чудотворцев Зосимы и Савватия и Кирилла Белозерского), паперть и колокольню. Второй, Троицкий, представлял собой традиционное для теплых церквей здание клетского типа, с трапезной, папертью и двумя приделами (Введения и Крестовоздвижения), также покрытое тесовой кровлей.
В XVIII в. вместо деревянных храмов были возведены небольшие каменные церкви того же наименования: Ивановская — на месте нынешнего здания и Троицкая — на самом берегу озера. Однако обе они простояли недолго, лишь до начала XIX в. В 1810 г. было построено нынешнее обширное здание Ивановской церкви, включившее престол Троицы в качестве придела, по которому она нередко именовалась Троицкой. Сооружалось здание на средства богатого прихожанина, некоего купца Горина[258].
К сожалению, сведения об интересующем нас здании в опубликованных источниках ограничиваются этими краткими данными. Кто был этот купец и к какому этапу строительства относится указанная дата — к закладке, окончанию или освящению здания, в них не сообщается.
В дальнейшем судьба не очень благоприятствовала храму Иоанна Предтечи. В начале 1930-х годов верхнюю часть основного объема здания разобрали, соорудив позднее вместо нее низкое деревянное перекрытие; видимо, тогда же возвели дополнительные стены между приделами и трапезной. В послевоенные годы при приспособлении здания для нового использования внутри поставили различные перегородки, расширили ряд оконных и дверных проемов, а снаружи сделали две безликие пристройки: с востока небольшую, примыкающую к алтарю, и с запада длинную, сильно вытянутую по поперечной оси трапезной. К настоящему времени исчезли также открытые лестницы перед боковыми входами и южный портик храма. Все это значительно изменило прежний облик памятника, в результате чего он оказался вне поля зрения современных исследователей[259].
Однако, несмотря на столь серьезные утраты, первоначальная архитектура здания «читается» и сейчас достаточно хорошо, особенно при внимательном рассмотрении. Что же касается утраченных деталей, то представить их помогают сохранившиеся фотографии постройки, относящиеся к 1910-м годам
Купольный храм, сравнительно крупных размеров (общая длина — 41,5 м, наибольшая ширина — 27,5 м), имеет два боковых придела и обширную трапезную, но отсутствовала колокольня. Сооружен он из кирпича (размер 32—31X14X7 см), снаружи и внутри оштукатурен; цоколь и отдельные детали декора выполнены из белого камня. Здание выдержано в стиле зрелого классицизма, однако отдельные формы носят раннеклассический характер. По типу оно может быть отнесено к ротондальным постройкам — излюбленным в последней четверти XVIII и первой трети XIX в. При этом трактовка приделов и трапезной, а также их взаимосвязь с ротондой исключительно своеобразны и создают так пленяющую нас необычную объемно-планировочную композицию здания.
Основное ядро образует крупная двухъярусная ротонда собственно храма, высокий, вертикально развитый объем которой прежде полностью господствовал в общей композиции здания. Верхний ее ярус — мощный барабан с большими трехчастными «итальянскими» окнами — эффектно венчала полусфера купола, завершенная цилиндрическим световым «фонарем» с круглой, переходящей в шпиль главой. К ротонде в нижнем ярусе примыкает полукруглая, сильно вынесенная к востоку апсида алтаря со спаренными трехчетвертными колоннами в межоконных простенках. С северной и южной стороны ротонды симметрично поставлены необычной формы приделы — прямоугольные в плане объемы, вытянутые по продольной оси здания, с закруглениями на торцах и четырехколонными входными портиками по бокам. Короткий «переход» соединяет храм с не менее оригинальной трапезной. Развитая в ширину, с закругленными углами и также четырехколонными портиками на боковых сторонах, она внутри — трехнефная, причем каждый из нефов плавно завершен на обоих концах полукружиями.
Общее пространственное построение здания в целом очень выразительно благодаря сочетанию круглящихся форм и линий. В нем еще ясно ощущается свойственная раннеклассическим сооружениям вычурность, прихотливость рисунка криволинейных форм, во многом идущие от барокко. Однако дух классицизма господствует во всем, пронизывая отдельные детали композиции. Подчеркнуто статичные, четко выявленные объемы сопоставлены друг с другом, взаимосвязаны на основе принципа сочетания, а не перетекания. Они образуют многократно повторяющийся ритм «полукружий», который наиболее законченное выражение получает в центральной ротонде. Примыкающие к ней приделы и апсида алтаря завершены оригинальными ступенчатыми кровлями, которые служат переходом к мощному барабану с куполом. Трапезная более обособлена, связана с ротондой лишь узкой перемычкой. Пологая купольная кровля трапезной и портики с полуколоннами и фигурными аттиками подчеркивают замкнутость ее объема.
Целостному восприятию здания способствует единая трактовка фасадов в строго классическом стиле. Стены всех частей имеют одинаковые окна в два света без наличников: внизу — крупные прямоугольные, вверху — круглые. Завершает стены единый антаблемент с сильно вынесенным карнизом, который вместе с межоконной тягой охватывает весь нижний ярус храма. Корреспондируют между собой и портики приделов и трапезной, состоящие из четырех крупных колонн ионического ордера на массивных кубических постаментах.
Таковы вкратце характерные особенности архитектуры церкви Иоанна Предтечи. Теперь выясним подробнее, как этот памятник соотносится с опубликованным ранее планом.
Чертеж плана входит в состав 10-го, так называемого «Смешанного», альбома «казенных» строений М. Ф. Казакова, ныне хранящегося в фондах Отдела графики Гос. н.-и. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Он в альбоме помещен на л. 43. Выполнен план черной тушью со сплошной заливкой по контуру, без каких-либо поясняющих надписей и имеет лишь внизу масштаб в саженях. В этом же альбоме нами, кроме того, обнаружены еще два чертежа, относящиеся к тому же самому зданию, которые почему-то оказались незамеченными И. Э. Грабарем. Они помещены непосредственно перед планом, на лл. 41 и 42, и изображают фасад и разрез того же храма, что сравнительно легко устанавливается их простым сопоставлением
У нас есть все основания утверждать, что на трех чертежах представлен построенный в Белозерске храм Иоанна Предтечи. Особенно хорошо это доказывают чертежи плана и фасада, которые мало чем отличаются от существующего здания
Основным отличием является изображение на чертежах высокой стройной колокольни, примыкающей с запада в центре к трапезной храма. Она представлена в виде трех четвериков (более крупный нижний — с входными проемами и аттиком, более легкие верхние — сквозные, с широкими арками звона), украшенных колоннами и пилястрами и завершенных пологим куполом с люкарнами и тонким шпилем. У церкви Иоанна Предтечи колокольня отсутствует. Однако середина западной стены трапезной оставлена без декора, плоской и необработанной, что явно свидетельствует о первоначальном намерении возвести здесь колокольню[261]. По каким-то неизвестным нам причинам строительство здания не было осуществлено полностью, и колокольня так и осталась непостроенной; позднее рядом возвели маленькую деревянную звонницу[262].
Главная часть памятника — собственно храм — на чертежах немногим отличается от самого здания. Правда, в натуре боковые приделы теснее примыкают к ротонде, а их портики украшены в карнизе фронтона модульонами. Кроме того, барабан купола выглядит массивнее, выполненный более высоким, с суженными в боковых частях тройными окнами; по краям окон поставлены не полуколонны, как на чертежах фасада, а пилястры ионического ордера, причем круглые нишки над ними заполнены лепными розетками (на фотографиях 1910-х годов розетки частично утрачены). Наконец, в фонаре купола вместо предполагаемых арочных окон, фланкированных трехчетвертными колонками, сделаны прямоугольные проемы с ложной аркой в завершении и пилястрами по сторонам.
Гораздо больше отступлений от чертежей наблюдается в трапезной части белозерского здания. В его плане хорошо заметно упрощение ряда элементов архитектуры, намеченных в чертежах. Эффектный «переход», внутри полукруглый, с маленькими овальными помещениями в массиве боковых стен (в северном — лестница на хоры), заменен в храме более длинным, квадратным в плане, с простой внутристенной лестницей справа. Освещают «переход» два окна в боковых стенах, обрамленные колоннами с фронтоном, на месте которых в чертежах предусматривались ложные проемы в два света. Каждый из нефов трапезной на плане из альбома графически выглядит более законченным, с четко выявленными контурами полукружий, дополненными большими полукруглыми нишами в восточных концах; завершают их композицию две овальные комнатки с западной стороны среднего нефа, одна из которых использована для лестницы на колокольню. В церкви Иоанна Предтечи закругленность нефов подчеркнута не столь резко: крестчатые столбы «оторваны» от стен (соединены с ними «косыми» арками), благодаря чему ниши стали очень маленькими. Да и в портиках трапезной красивое большое арочное окно с балюстрадой и двумя тонкими колонками внутри, размещенное между двумя парами сильно раздвинутых полуколонн, уступило место трем обычным, прямоугольным проемам в равных интерколумниях, с круглыми окнами над ними.
Теперь несколько слов о соотношении размеров храма в натуре и на чертежах. Выстроенное здание имеет в длину 41,5 м и в ширину 27,5 м (по портикам приделов); согласно масштабу чертежей, его величина предполагалась несколько меньше: длина — около 36 м, ширина — 25,5 м. Столь значительное расхождение в продольных величинах (более 5 м) объясняется в первую очередь увеличением размеров «перехода» между ротондой и трапезной на 2,5 м (4,5 м в натуре против 2,1 м по чертежу) и самой трапезной почти на 2 м (16,7 м против 14,9 м). Остальные размеры отличаются между собой практически довольно мало: диаметр ротонды — 15,5 м против 14,8 м, длина апсиды — 6 м против 5,9 м, ширина трапезной — 23 м против 22 м.
Все вышеприведенные сопоставления позволяют заключить, что чертежи из альбома отнюдь не являлись простым графическим изображением существующего здания, не были «сняты» с натуры, а явно ему предшествовали. Иначе говоря, чертежи можно считать подготовительными проектными разработками, положенными в основу сооружения храма (или более поздними копиями с них). Перед самым строительством, а может быть в процессе его, этот первоначальный проект храма был несколько изменен, в связи с чем архитектура здания приобрела в целом более упрощенные и несколько утяжеленные формы.
Однако весьма сложно установить автора рассматриваемого памятника. Оставляя пока без анализа вышеуказанные различия между проектом и натурой, необходимо признать, что архитектура храма Иоанна Предтечи действительно обнаруживает большую близость к ряду построек В. И. Баженова, что и позволяет нам считать это здание его произведением.
Прежде всего внимание привлекает необычная, полная творческой выдумки и фантазии общая композиция здания. В ней отчетливо проявляется стремление к созданию закругленных пространственно-планировочных форм, свойственное большинству работ именно этого зодчего. В качестве аналогий можно привести такие значительные произведения В. И. Баженова, как проект перестройки Большого Кремлевского дворца, павильоны Царицынского дворца и Михайловского замка, а также проекты Смольного института и собственного дома зодчего, дом Румянцева (Хлебникова) на Маросейке и церковь Всех Скорбящих на Ордынке.
Особенно убедительно в этом смысле сопоставление проектного плана белозерского храма с планами Смольного института[263] и собственного дома Баженова[264], в которых глубоко продумана «игра» круглых, полукруглых, закругленных и овальных помещений. В этих проектах мы находим и аналогичный прием, который определил планировку основной части храма,— сочетание ротондальной формы с прямоугольными помещениями, имеющими закругленные торцы, и с полукруглыми нишами — «переходами». Подлинно баженовским выглядит в проектном чертеже храма устройство в толще стен полукруглых ниш и маленьких овальных (лестничных) помещений, служащих одновременно функциональным и эстетическим целям — облегчающих массив стен и усиливающих художественную выразительность общей конфигурации здания. Такие внутристенные ниши и лестницы зодчий часто использовал в своих работах на протяжении всего творческого пути, начиная со Смольного института и кончая Михайловским замком.
Пожалуй, ни в одном другом памятнике конца XVIII — первой трети XIX в. мы не найдем столь смелого, как в церкви Иоанна Предтечи, решения, соединившего ротондальный тип храма с трапезной. Храмы-ротонды, получившие самое широкое развитие в эпоху классицизма, особенно часто строились в усадьбах. Нередко, как в городах, так и в селах, при значительности прихода они расширяли свое внутреннее пространство за счет обширных трапезных. Объединение этих двух основных частей, обладавших обычно различной формой, в целостный архитектурный организм здания представляло определенные трудности и каждый раз осуществлялось зодчими по-разному.
В простейшем варианте цилиндрический объем храма, зачастую окруженный колоннадами, просто смыкался с прямоугольной в плане трапезной, иногда имевшей слегка скругленные углы (церковь Вознесения на Гороховом Поле в Москве, 1793 г.; церкви в подмосковных селах Архангельском, 1822 г.; Пехре-Покровском, 1825—1829 гг.[265]). Нередко трапезная частично «срезала» ротонду (церковь в с. Константинове, 1797 г.[266]) или, наоборот, последняя была «вдвинута» внутрь трапезной (церкви в с. Андреевском 1803 г.; с. Ивашове, 1815 г.[267]). Широкое распространение получил вариант композиции, в котором трапезную уравновешивал только сильно выдвинутый из ротонды к востоку алтарь (церкви в с. Щеглятьеве, 1783 г.; с. Богослове, 1795—1801 гг.[268]), а поперечную ось здания подчеркивали портики боковых входов (церкви Вознесения в Коломне, в с. Иславском, 1799 г., с. Одинцове, 1802 г.; с. Петровском, 1805 г.; с. Аристов Погост, 1822 г.[269]). Наиболее оригинальное решение этот вариант получил в работах зодчего М. Ф. Казакова, который придавал алтарю и приделам по сторонам трапезной цилиндрическую форму (церковь Козьмы и Демьяна на Маросейке в Москве, 1791—1803 гг.; ее реплика в храме с. Шиманова, 1801 г.[270]).
Гораздо органичнее разрешена эта проблема в белозерском памятнике.
По бокам ротонды в нем появляются вытянутые приделы с закругленными концами, совершенно непохожие на традиционные боковые рукава креста у обычных крестообразных храмов (ср. церкви в подмосковных с. Вантееве, 1808 г.; и Белоомуте — Трех Святителей, 1828 г., и Успения, 1840 г.[271]). Вместе с сильно вынесенной апсидой алтаря и противолежащим «переходом» они нарушают центричность ротонды, создавая в нижнем ярусе здания своеобразную пространственную трехнефность. Здесь как бы повторяется аналогичная внутренняя структура трапезной, имеющей три широких нефа, заканчивающихся полукружиями.
Нам не известны сколько-нибудь близкие аналоги подобного решения основной части белозерского храма, относящиеся к более раннему времени. Что же касается архитектурно-планировочного построения его трапезной, то находим ему соответствие в московской церкви Всех Скорбящих на Ордынке, созданной В. И. Баженовым в 1783—1790 гг.[272],— особенно, если вспомнить первоначальный вид трапезной, до перестройки здания в 1830-х годах при сооружении основной ротонды архитектором О. И. Бове, как об этом можно судить на основе чертежа 1808 г., находившегося в собрании И. Э. Грабаря
Других таких трапезных в памятниках эпохи классицизма мы не знаем. Обычно боковые нефы трапезных, служившие для размещения теплых придельных церквей, имели лишь с восточной стороны полукруглые алтари (см., например, церкви в подмосковных селах Константинове, 1797 г.: Андреевском, 1803 г.; Троицком-Ратманове, 1815 г.; и др.[274]). Гораздо реже встречаются апсидальные завершения западных концов нефов (трапезные церкви Успения на Могильцах в Москве, 1791—1799 гг.; церкви в Яропольце-Гончаровых, конец XVIII—начало XIX в.[275]). В поисках более гармоничного и целостного архитектурного решения Баженов явно исходил из приемов барокко, в котором иногда применялись полукруглые апсиды на обоих концах боковых нефов трапезной (см., например, церковь в подмосковном с. Любичи, 1770-е годы[276]). Однако у него этот прием приобретает подлинно классическую завершенность: апсидами заканчивается также и средний неф, который в проекте белозерского храма становится полностью тождественным боковым нефам. При этом в толще стен по краям среднего нефа при смыкании его с колокольней в обоих памятниках — и в церкви Всех Скорбящих, и в храме Иоанна Предтечи — устроены два одинаковых круглых или овальных помещения для лестниц.
Характерно баженовской можно считать и трактовку ордера, который применен в церкви Иоанна Предтечи в Белозерске. Это любимый зодчим ионический ордер, которому он отдавал предпочтение в большинстве своих построек. Правда, капители колонн здания, сохранившиеся только в портиках трапезной, выполнены довольно грубо и упрощенно: они явно принадлежат какому-то мастеру-ремесленнику. Гораздо интереснее тонко выполненные базы колонн, состоящие из плинта, валика, выкружки с полочками и меньшего валика с полочкой и поставленные на крупные кубические постаменты. Эти базы находят прямые аналогии в целом ряде сооружений Баженова, особенно в домах Пашкова, 1784—1786 гг.[277], и Юшкова, 1790-е годы, в Москве. В доме Юшкова колонны портика и частичная горизонтальная рустовка углов фасадов очень близки соответствующим деталям архитектуры рассматриваемого нами памятника[278]. Что касается завершающего стены здания антаблемента, то явную параллель ему мы находим все в той же церкви Всех Скорбящих[279]. Да и портики ее трапезной обнаруживают исключительное сходство с портиками белозерского храма. Наконец, своеобразные фигурные аттики у портиков трапезной последнего, явно свидетельствующие о своих барочных истоках, находят аналогию в завершении ворот Пашкова дома[280].
Немаловажное значение для уточнения авторского почерка приобретает форма оконных проемов белозерского храма, тождественная ряду произведений Баженова. Такие же крупные, прямоугольные окна без обрамлений, с круглыми проемами второго света над ними встречаются в той же трапезной церкви Всех Скорбящих на Ордынке, в проектах Павловской больницы 1784 г.[281] и церкви Семеновского полка, конец 1790-х годов[282]. Несколько необычными для творчества этого зодчего выглядят тройные «итальянские» окна с розетками в барабане купола белозерского храма, а также трехчастные арочные окна его трапезной, на чертеже разделенные колонками. В архитектуре конца XVIII—начала XIX в. и та и другая форма окон встречаются очень часто, поэтому трудно связывать их с творческой манерой одного какого-либо мастера. Правда, среди этих построек можно назвать и такие, которые предположительно относят к работам Баженова. Например, церковь Спаса Преображения в Глинищах в Москве, 80-е—90-е годы XVIII в.[283], с аналогичным куполом, прорезанным точно такими же итальянскими окнами с розетками. Близкие по характеру оконные проемы находим мы и в проекте фасада Останкинского дворца, 1792 г., приписываемого этому зодчему[284]. А разделенные колонками на три части арочные окна обнаруживаются на чертеже неизвестного здания, 1790-е годы, из Архитектурного музея Академии художеств, довольно убедительно атрибуированного как произведение Баженова[285].
Конечно, атрибуцию здания определяют не единичные детали архитектуры, которые могут быть в каждом произведении трактованы и весьма индивидуально, и в «общепринятом» стиле для данного периода, а тщательный анализ всей совокупности художественных форм памятника. Как мы старались продемонстрировать, характер планировки и трактовка форм церкви Иоанна Предтечи в Белозерске определенно указывают на авторство В. И. Баженова.
Каким же образом чертежи Баженова оказались в одном из альбомов Казакова? Не следует ли связывать это здание с творчеством М. Ф. Казакова? Однако установить авторов построек, помещенных в казаковских альбомах, вовсе не так просто, как это кажется на первый взгляд.
В настоящее время известно 16 альбомов М. Ф. Казакова, которые хранятся ныне в фондах Отдела графики Гос. н.-и. музея архитектуры им. А. В. Щусева. Шесть из них содержат чертежи «партикулярных» (частных) строений Москвы, а десять (включая и «Смешанный» альбом) — чертежи «казенных» (общественных) зданий. Чертежи представлены в виде планов, фасадов и разрезов, выполненных тушью, акварелью и иногда карандашом. Они переплетены в кожаные коричневого цвета переплеты одинакового размера (51,5X71,5 см), украшенные тисненым золотом орнаментом и буквами «М. К.» (Матвей Казаков)[286]. Только три последних по счету альбома «казенных» строений (8, 9 и 10) имеют простые картонные переплеты без орнамента и инициалов и несколько иные размеры.
Создание альбомов обычно относят к 1798—1803 гг. и связывают с двумя событиями: работой М. Ф. Казакова над «фасадическим» планом Москвы и задуманным ранее В. И. Баженовым грандиозным изданием «Российская архитектура»[287]. Составлением альбомов руководил сам Казаков, а непосредственными исполнителями выступали, кроме него, сыновья зодчего и находившиеся в его распоряжении архитекторы, рисовальщики и землемеры, которые трудились над «фасадическим» планом[288]. К октябрю 1801 г. тринадцать альбомов были уже закончены (семь первых альбомов «казенных» зданий и все шесть «партикулярных»)[289]. Считается, что в течение двух последующих лет завершилась работа и по трем остальным альбомам[290], в число которых входит и интересующий нас 10-й, или «Смешанный», альбом «казенных» строений.
Девять первых альбомов «казенных» строений содержат преимущественно спроектированные, построенные или перестроенные самим Казаковым в Москве и ее окрестностях здания. Альбомы эти по большей части снабжены дополнительными пояснениями о назначении сооружений, времени и обстоятельствах их строительства или создания проектов[291]. Аналогичный характер имеет также первый из альбомов «партикулярных» строений Москвы, включающий авторские работы Казакова. Об этом торжественно повествует надпись на его титульном листе[292].
Однако пять остальных «партикулярных» альбомов имеют совсем иной состав. Содержащиеся в них постройки не являются работами Казакова, а, как свидетельствуют их заголовки (титулы), были только «собраны» им[293]. Никакой прямой связи с этим зодчим не обнаруживает и тщательное рассмотрение чертежей зданий, вошедших в 10-й, или «Смешанный», альбом. Более того, изучение альбома приводит к заключению, что он лишь по ошибке оказался включенным в серию казаковских альбомов.
Уже по своему внешнему виду и оформлению этот альбом выглядит совершенно по-другому. Переплет его не кожаный, а картонный, снаружи оклеенный коричневой бумагой (с разводами «под мрамор»); орнаментального тиснения золотом и инициалов «М. К.» на нем нет. Кожей отделаны только углы переплета и корешок, на котором сделана красная наклейка с вытисненным словом «ARCHITECTURA» и цифрой «2» под ним. Титульный лист вообще отсутствует, а нумерация вклеенных довольно небрежно листов (их всего 64, причем листы 1, 4, 66 и 69 отсутствуют) сделана карандашом и, несомненно, гораздо позднее. Да и сами листы значительно отличаются друг от друга по формату, цвету и качеству бумаги, не говоря уже о разнохарактерности их обрамления.
Что касается состава альбома, то бросается в глаза его крайняя неоднородность, «пестрота», в противоположность всем остальным альбомам. Среди его чертежей преобладает храмовая архитектура, представленная в виде планов, разрезов и фасадов различных, в основном безымянных, церквей и колоколен. Кроме того, в нем имеется значительное число графических изображений иконостасов, надпрестольных сеней и надгробий. А в самое начало альбома вклеено несколько гравированных обмеров деталей античных памятников (капители, розетки и пр.), видимо взятых из каких-то французских архитектурных увражей конца XVIII — первой половины XIX в.
В подборе чертежей в альбоме чувствуется какая-то непродуманность, случайность. Чертежи выполнены в очень различной манере и на неодинаковом профессиональном уровне: наряду с превосходными среди них есть и откровенно слабые. Да и расположены они совершенно произвольно и хаотично, без какого-либо стремления к систематизации. В ряде случаев даже планы, фасады и разрезы одного и того же здания оказываются в разных частях альбома. Все это полностью опровергает мнение, что «Смешанный» альбом был создан Казаковым или кем-либо из его помощников в связи с «фасадическим» планом Москвы. Напротив того, возникает предположение, что в него вошли отдельные, имеющиеся «под руками» чертежи, причем сделал это не архитектор-профессионал, а человек, который, видимо, не ставил себе при этом никаких других целей, кроме как переплести находящиеся в его распоряжении листы, даже не задумываясь над их содержанием, над смыслом изображенного.
К сожалению, обстоятельства происхождения «Смешанного» альбома до конца не ясны. В Гос. н.-и. музей архитектуры им. А. В. Щусева он поступил в 1937 г. из Гос. Исторического музея, куда был передан в 1930 г. из Коммунального музея, видимо при его закрытии, со всеми остальными материалами отдела «Старой Москвы». В этот отдел альбом попал в мае 1923 г. из Государственного хранилища музейного фонда № 2 (бывш. Английский клуб)[294]. Предшествующее местонахождение альбома установить не удалось. Очевидно, именно в Историческом музее, куда еще раньше попали все остальные казаковские альбомы[295], он был ошибочно отнесен к их «серии». Этому могли способствовать и два офорта из «Смешанного» альбома с надписями, прямо указывающими, что их автором являлся М. Ф. Казаков,— иконостасы церкви Пречистенского дворца и храма в Рай-Семеновском[296].
Почти все находящиеся в «Смешанном» альбоме чертежи храмов, как мы уже отмечали ранее, представляют собой безымянные здания, лишенные каких-либо указаний на их название и местонахождение. Однако исследователи уже сравнительно давно опознали среди них ряд московских и подмосковных усадебных церквей последней четверти XVIII в. Таковы храмы в селах Троицком-Кайнарджи, 1774—1787 гг. (лл. 9, 12 и 18); Пехре-Яковлевском, 1777—1782 гг. (лл. 49 и 76); Яропольце-Чернышевых, 1780-е годы (лл. 82 и 83); Поливанове, 1777—1779 гг. (лл. 56 и 75)[297]. К ним можно присоединить чертежи двух колоколен — церкви Всех Скорбящих на Б. Ордынке в Москве, 1783—1790 гг. (л. 63); церкви в усадьбе Черкизово-Старки, 1780-е годы (л. 20)[298]; при этом изображение последней, одной из немногих, имеет на листе соответствующую надпись: «Фасадъ или видъ колокольни вновь строющейся при церкви Николая Чудотворца, что въ Черкизове»[299].
Как известно, все вышеупомянутые памятники, за исключением храма в Яропольце, уже давно многие исследователи приписывают с большим или меньшим основанием творчеству В. И. Баженова[300]. А церковь Всех Скорбящих считается достоверной его постройкой, авторство которой было впервые указано еще в 1830-х годах И. М. Снегиревым[301]. Наличие в альбоме многих баженовских работ существенно подкрепляет наше предположение об авторстве Баженова и в отношении находящихся здесь же чертежей церкви Иоанна Предтечи в Белозерске. Между прочим, было высказано даже мнение о принадлежности этому зодчему и его ученикам всех чертежей альбома, которые могли быть собраны Казаковым для отсылки в Петербург по требованию Академии[302].
Конечно, это мнение в столь категоричной форме принять нельзя, особенно если учесть отмеченный нами ранее неоднородный характер альбома. Но есть все основания думать, что в альбом попал каким-то, пока неизвестным для нас, путем довольно значительный графический материал, связанный с постройками В. И. Баженова. Подобный факт сам по себе очень интересен. Чертежи Баженова или их копии вообще довольно редки, и сохранилось их сравнительно немного[303]. Перед нами явно какой-то особый случай, который требует своего объяснения. Однако для этого необходимо самое тщательное изучение «Смешанного» альбома, его происхождения и находящихся в нем чертежей, что не входит сейчас в нашу задачу. Но вне зависимости от того, какие новые открытия может принести такое исследование, баженовская направленность определенной части материала альбома не подлежит сомнению.
Большой интерес представляет сопоставление чертежей церкви Иоанна Предтечи в Белозерске с некоторыми другими чертежами неизвестных памятников, находящимися в альбоме. Из всего графического материала альбома наше внимание прежде всего привлекают три храма, архитектурные формы которых обнаруживают значительную близость к белозерской церкви. Один из них представлен только в виде плана (л. 60), второй — чертежами северного фасада и плана (лл. 23 и 31) и третий — чертежами плана, северного фасада и продольного разреза (лл. 35, 77 и 80).
Не углубляясь в детальный сравнительный анализ изображенных зданий (это увело бы нас слишком далеко), отметим лишь самые общие совпадения в их архитектуре, в первую очередь касающиеся пространственно-планировочного построения. По сути дела, в основу разработки планов всех трех храмов положена та же архитектурная идея, которая определила построение плана церкви в Белозерске. Это — купольный ротондальный храм, соединенный коротким «переходом» с оригинальной трехнефной трапезной, нефы которой заканчиваются полукружиями. Правда, колокольни везде разные, а храм на чертеже (л. 60) — не ротондальный, но в остальных деталях здания настолько близки между собой (полукруглые ниши в «апсидах» нефов, овальные и круглые лестничные помещения в толще стен, тройные окна в боковых стенах трапезных и форма «перехода») и с церковью Иоанна Предтечи, что образуют единую архитектурную группу, в которой отчетливо обнаруживается тождественность подхода к разработке общего композиционного замысла.
Как уже указано нами ранее, эта архитектурная идея принадлежит В. И. Баженову, воплощенная им в церкви Всех Скорбящих на Ордынке в Москве (1783—1790 гг.). Вполне вероятно, что он автор и чертежей трех рассмотренных храмов из альбома. Особая близость одного из них (план на л. 60) к плану трапезной церкви Всех Скорбящих заставляет думать, что он является предварительным вариантом разработки ее проекта.
Указанный план предусматривает сооружение только новой трапезной при существующем древнем храме, что полностью соответствует реальной перестройке здания, выполненной в 1780-х годах Баженовым. На чертеже существует надпись, прямо говорящая об этом: «Планъ церквы съ расположениемъ вновь трапезы и двумя приделами». Кроме того, обе части здания изображены на плане по-разному: прежний план — сплошной заливкой черной тушью, заново «прожектированная» трапезная — светло-розовой раскраской. Да и архитектура древнего храма на чертеже вполне соответствует времени его строительства — 1683—1685 гг.[304] Это типичное для второй половины XVII в. бесстолпное здание, сильно вытянутое по поперечной оси север—юг и имеющее трехапсидный алтарь.
Изображенная на чертеже трапезная тождественна по архитектуре трапезной церкви Всех Скорбящих, выстроенной Баженовым. Сходство форм особенно хорошо заметно в закругленных нефах, парных круглых в плане помещениях с лестницами при западном входе, малых колонках при подпружных арках в интерьере и боковых входных портиках с четырьмя колоннами. Правда, трапезная на чертеже представлена более широкой, чем в действительности, и колокольня на нем показана над западной частью среднего нефа, а не в виде сооруженного зодчим отдельного объема, примыкающего к западному фасаду трапезной. Кроме того, колонны портиков по сравнению с натурой изображены не раздвинутыми в центре и гораздо дальше отставленными от стен[305]. Однако все это отнюдь не противоречит общему выводу о том, что чертеж (план) является предварительным вариантом баженовского проекта перестройки церкви Всех Скорбящих, получившим при осуществлении несколько иную трактовку.
Еще раз подчеркнем, что наличие в «Смешанном» альбоме целой группы однотипных храмовых построек, где особое место занимает церковь Всех Скорбящих, служит дополнительным аргументом в пользу окончательного подтверждения авторства Баженова в отношении церкви Иоанна Предтечи в Белозерске.
Теперь необходимо уточнить время создания этого проекта. Известна лишь дата — 1810 г., которая определяет возведение самого здания. Баженова в это время давно уже не было в живых: он умер 2(13) августа 1799 г. Поэтому строительство, очевидно, вел какой-то другой зодчий, скорее всего один из его учеников или последователей. С этим обстоятельством, кстати говоря, могли быть связаны и изменения в архитектуре здания по отношению к проекту, особенно упрощение и огрубление ряда форм.
Указанная дата явно относится к полному завершению всех работ по зданию, включая также интерьер, его отделку и убранство. В церковноепархиальных источниках XVIII—XIX вв. по обыкновению в сообщениях о времени сооружения храмов приводится дата их освящения. Безусловно, так обстояло дело и в данном случае. Само собой разумеется, что столь крупный храм сооружали не один-два года, а гораздо дольше. Тем более что в процессе строительства, очевидно, возникли какие-то серьезные затруднения, о чем говорит так и неосуществленная колокольня, для которой была оставлена в центре западного фасада трапезной штраба.
Исходя из всего вышесказанного, начало сооружения храма Иоанна Предтечи можно с полным основанием относить к рубежу XVIII—XIX вв., даже к концу 1790-х годов.
К аналогичному заключению приходим мы, обращаясь к анализу стиля архитектуры храма, который в целом не выводит здание за рамки XVIII в. Как уже указано ранее, это довольно типичный для зрелого классицизма 1780-х—1790-х годов памятник с ротондальным основным объемом. Трактовка отдельных его частей подчеркнуто монументализирована, что свойственно постройкам указанной эпохи, храм отличается известной статичностью и геометризацией отдельных композиционных форм — черты, усиливающиеся в архитектуре к концу столетия.
Особенно показателен фасадный декор, строгий и лаконичный в противоположность нарядному внешнему убранству зданий раннего классицизма. Четкость членения стен с выделенным цоколем, междуоконным поясом и простым антаблементом, оконные и дверные проемы без наличников, украшенные лишь сандриками и филенчатыми нишами, наконец, обилие колонных портиков — все свидетельствует о вполне сформировавшемся стиле. А отдельные детали (сочетание прямоугольных окон с круглыми проемами верхнего света в нишах-филенках, тройные итальянские окна купола с розетками и колонны ионического ордера на кубических постаментах) хорошо известны по работам Баженова, относящимся именно к последней четверти XVIII в. (церкви Всех Скорбящих на Ордынке и во Влахернском-Кузьминках, дом Юшкова и др.), и по ряду других московских построек того же времени (церкви Спаса Преображения в Глинищах, 1780-е—1790-е годы; Успения на Могильцах, 1791—1799 гг.; Вознесения на Гороховом поле, Сергия в Рогожской и пр.).
Наиболее интересна в этом смысле церковь Спаса Преображения в Глинищах, 1780-е—1790-е годы[306], обнаруживающая удивительную близость своих архитектурных форм с белозерским памятником. Определяет композицию здания[307] такая же крупная двухъярусная ротонда основного объема с массивным барабаном и куполом, завершенная аналогичным световым «фонарем» с главой. Тождественны ионический ордер с полуколоннами в межоконных простенках нижнего яруса, а также форма окон без обрамлений в два света: прямоугольные — внизу и круглые, в квадратных филенках — вверху. Особенно большое совпадение наблюдается в барабане купола с тройными окнами, украшенными лепными розетками в круглых нитках, и в оформлении «фонаря» с главой, переходящей в короткий шпиль. Столь значительное сходство делает более убедительным высказанное рядом исследователей (И. Э. Грабарь, Т. П. Каждан и др.) мнение о принадлежности храма Спаса в Глинищах творчеству В. И. Баженова[308].
В связи с этим необходимо отметить явно московский характер архитектуры церкви Иоанна Предтечи, особенно отчетливо выступающий в чертежах проекта. Кроме вышеприведенных сравнений с рядом столичных памятников, об этом свидетельствует и само нахождение чертежей в «Смешанном» альбоме, в котором, как мы видим, помещены чертежи в основном московских построек. Петербургские храмы последней трети XVIII—начала XIX в., внешне гораздо более парадные и официально суховатые, созданы на основе совершенно иной пространственно-композиционной системы[309].
Правда, более легкая и изящная архитектура проекта оказалась в выстроенном здании значительно утяжеленной, а в ряде деталей и упрощенной, стилистически сильно приблизившись к формам рубежа XVIII—XIX вв. В этом отношении наибольшую близость к белозерскому храму обнаруживает баженовский проект церкви Семеновского полка, конец 1790-х годов. Однако возникли ли эти изменения в процессе переработки проекта самим автором или были привнесены в него возводившим здание зодчим — остается только гадать.
Художественно-стилистические особенности запечатленного в чертежах здания позволяют установить и время создания проекта храма,— естественно, следует принять во внимание и все вышесказанное в отношении аналогов. Архитектуре храма отчасти присуща двойственность: проект, с одной стороны, сохраняет отдельные раннеклассические приемы 70-х—начала 80-х годов XVIII в. (композиция), с другой — показывает определенное тяготение к лаконизму и строгости, что было свойственно уже более позднему развитию этого стиля на рубеже XVIII—XIX вв. Это дает возможность приблизительно отнести проект к концу 80-х—первой половине 90-х годов XVIII в. Именно такая датировка объясняет значительное сходство храма Иоанна Предтечи с другими московскими произведениями Баженова, близкими ему по времени,— церковью Всех Скорбящих, 1783—1790 гг., и домом Юшкова, начало 1790-х годов.
Веским аргументом в пользу предложенной нами датировки проекта является характер самих чертежей. Они выполнены очень умело, на высоком профессиональном уровне. С большим мастерством прорисованы отдельные детали, особенно на фасаде, где тонкость рисунка чувствуется о первую очередь в ордерных формах. Отмывка тушью, удачно дополненная акварелью, хорошо передает светотень в манере, характерной для чертежей последней четверти XVIII в. Интересны карандашные штрихи первоначального рисунка, а также оставшиеся нестертыми отдельные осевые и горизонтальные линии, наиболее отчетливо заметные на плане. Все это позволяет считать чертежи подлинными, принадлежащими если не руке самого Баженова, то кому-то из его талантливых учеников[310].
Подтверждением оригинальности, подлинности чертежей служит бумага, на которой они выполнены. Слегка желтоватого цвета, она имеет различную структуру, хорошо видную «на просвет»: л. 42 — в виде «холста», лл. 41 и 43 — в виде сетки из частых параллельных полосок («vergeurs»), пересекаемых перпендикулярными им редкими («pontuseaux»). Однако для нас особенно ценны имеющиеся на лл. 41 и 43 одинаковые филиграни (водяные знаки) — герб с бурбонской лилией на щите и с короной над ним. Слева от этого знака, носящего у специалистов название «Страсбургская лилия» («Strasburg lily»), помещена фамилия владельца бумажной фабрики «J. Kool». Согласно справочникам, бумага с указанным гербом и фамилией Яна Кооля — голландского производства и может быть отнесена к 1793—1796 гг.[311] К тому же времени, очевидно, относится и бумага л. 42, оформленного совершенно аналогичной рамкой по краям.
Таким образом, дата найденных нами чертежей храма Иоанна Предтечи может быть сужена до первой половины — середины 90-х годов XVIII в. Известно, что в 1792 г. В. И. Баженов уезжает в Петербург и остается там до самой своей смерти. «Московский» характер архитектуры храма указывает на то, что проект, очевидно, был создан зодчим еще до отъезда в столицу и, может быть, предназначался для одного из тех заказчиков, которые откликнулись на его прошение о работе, поданное им в Управу благочиния Москвы 18 февраля 1790 г.[312]
Как известно, с 1787 по 1792 г. Баженов, уволенный Екатериной II с государственной службы после царицынского строительства, сильно бедствовал. Именно в это время, вплоть до отъезда в Петербург, он был вынужден активно искать себе частных заказчиков и, судя по имеющимся сведениям, много строил для них[313]. Эта деятельность зодчего почти никак не документирована и пока остается для нас во многом неизвестной. Однако уже такие прославленные постройки, как церковь Всех Скорбящих, 1783—1790 гг., и дом Юшкова, начало 90-годов, достаточно хорошо характеризуют плодотворность работы Баженова в это время.
Теперь среди этих зданий мы можем назвать и церковь Иоанна Предтечи в Белозерске. Удаленность этого города от обеих столиц, видимо, не смущала зодчего, судя по прошению, готового «прожектировать» любые здания по заказу. К тому же Баженов был тесно связан с купеческими кругами, будучи женатым на одной из дочерей крупного московского купца Луки Долгова. Для своего тестя и его брата Афанасия Долгова, также видного купца Москвы, он выстроил целый ряд зданий, среди которых в первую очередь необходимо назвать их собственные дома на 1-й Мещанской (пр. Мира, 18) и Большой Ордынке (д. 21)[314]. Все это, вероятно, вызвало интерес белозерского купца Горина, может быть, даже знакомого Долговых, сделавшего заказ на строительство в его родном городе большого храма.
Правда, возможно, что для строительства в Белозерске Баженовым был использован уже готовый проект церкви, созданный им для какой-то подмосковной усадьбы, но почему-то оказавшийся нереализованным.
В заключение необходимо подчеркнуть, что вновь найденная постройка В. И. Баженова еще нуждается в дальнейшем исследовании. Особенно важно при этом обращение к архивным материалам, которые, вероятно, позволят более точно установить время и обстоятельства ее строительства. Однако уже сейчас можно констатировать большое значение этого произведения для понимания творческих устремлений зодчего. В результате не только существенно расширились и уточнились наши представления о творчестве Баженова последнего десятилетия XVIII в., самого «темного» периода в его биографии, но одновременно возникла возможность более определенно связывать с его работой целый ряд других построек того времени.
Типология объемных композиций в культовом зодчестве конца XVII—начала XX в. на территории Брянской области
Брянская область включает в себя территории, принадлежавшие до революции Орловской, Черниговской и Могилевской губерниям. В архитектурном наследии здесь могли соединиться художественные мотивы и строительные приемы русского, украинского и белорусского зодчества.
Напомним, что в XIV—XVI вв. вся территория нынешней Брянской области входила в состав Великого Княжества Литовского. Ее западная половина принадлежала Польше до Андрусовского договора 1667 г. Андрусовский договор вернул России не только Гетманщину, но и Трубчевск, попавший под власть Польши по Деулинскому миру 1618 г., в дальнейшем более связанный с Орловщиной, чем с Украиной.
При анализе местного церковного зодчества необходимо учитывать разделение изучаемой территории епархиальными границами. Административно-гражданские границы в таком анализе играют меньшую роль. Во-первых, гражданские власти не всегда вмешивались в церковно-монастырское строительство[315], а во-вторых, епархиальные границы исследуемой зоны оказались куда более устойчивы, чем границы провинций и губерний. Так, восточная часть Брянщины в 1708 г. относилась к Киевской губернии, а в 1711 г.— к Смоленской[316].
Церковная администрация делила территорию нынешней Брянской области на западную и восточную половины. Западная, с городами Мглином, Суражем, Стародубом и Погаром, в начале XVIII в. входила в Ново-Северскую епархию, а со второй трети XVIII в. принадлежала более обширной Черниговской епархии. Земли, прилегающие к Брянску, Трубчевску, Севску и Карачеву, относились к южному островку Патриаршей области, которая в 1721 г. стала называться Синодальной и управляться Духовной дикастерией в Москве. Немного позднее основная часть этой зоны к западу от Карачева, включив в себя на юге Рыльск и Путивль, присоединилась к Крутицкой (Калужской) епархии. В 1764 г. вместе с Карачевом восточная Брянщина вошла в состав Севского и Брянского викариатства Московской епархии. В 1788 г. была образована Орловская епархия вместо Севской, которая незадолго до того была реорганизована из Севского викариатства[317].
Из всех городов Брянщины в жизни официального православия наибольшую роль играл Севск, бывший то центром викариатства, то центром епархии (даже после ее переименования в Орловскую). В западной половине Брянщины, не подчиненной Севску в изучаемый период, выделяется Стародубье — район, весьма противоречивый в религиозном отношении. В период гетманщины (до 1783 г.) Стародуб был центром самого крупного из ее полков. Во времена польского владычества население Стародубья усиленно сопротивлялось католичеству и униатству, а в начале XVIII в. этот район стал одним из видных центров поповского старообрядчества. В 1783 г. стародубские раскольники от лица полутора тысяч старообрядцев обратились к правительству с намерением сблизиться с официальной церковью[318].
Небольшой северо-западный участок области (примерно соответствующий Красногорскому району) был населен белорусами и принадлежал Польше до ее первого раздела.
В этой работе сравнительный анализ коснулся двух с половиной сотен произведений церковного зодчества на Брянщине. В их число, помимо храмов, входят несовременные им колокольни, приделы и трапезные. Источниками послужили фонды Сектора Свода памятников ВНИИИ МК СССР, личные зарисовки во время поездок по области, а также отдельные издания с изображениями культовых построек, не дошедших до наших дней[319].
Наиболее древние архитектурные памятники на территории области очень малочисленны и известны нам лишь фрагментарно. Судить по ним о каких-либо тенденциях в типологической эволюции весьма ненадежно. Практически самые ранние храмы Брянщины, которые сегодня можно включить в хронологически непрерывный типологический анализ для выявления предпочтительных форм в разные периоды, построены в последней четверти XVII в.
Самые яркие произведения этого времени — Христорождественский собор в Стародубе
Колокольни XVII в. не сохранились. По изображениям известны колокольни при Покровском соборе
Архитектура начала XVIII в. более однородна и в то же время менее оригинальна, чем храмы конца XVII в. В местном зодчестве этого периода еще нет ни яркого своеобразия, ни цельности. В этом отношении оно сближается с архитектурой на территории соседней Орловской области. Брянские церкви Введения
Деревянные церкви того же периода (в селах Пушкино-Коростовка
Архитектурные памятники второй четверти XVIII в. малочисленны, однако они гораздо оригинальнее построек начала столетия, и зависимость от архаичных московских прототипов здесь уже не ощущается. Элементы московского зодчества петровской эпохи группируются иной раз в довольно странную композицию (Воскресенская церковь
В этот период на Брянщине появляются церкви с двухосно-симметричной основой плана. Помимо деревянных храмов в Старом Ропске
Во второй четверти XVIII в. видную роль в завершениях церквей стал играть восьмерик. Пятиглавие, бывшее до сих пор основным вариантом завершения, появляется либо в типично украинской расстановке глав по странам света, над крестообразным объемом (Ропск), либо в петербургской трактовке (Свенский монастырь)[324]. Оба варианта одинаково далеки от допетровских схем московского зодчества.
Ядро храмов почти всегда имеет форму четверика (кроме деревянной церкви в Старом Ропске
Барокко на территории нынешней Брянщины уступает место новому стилю с большим запозданием. Хотя классицизм в храмовом зодчестве появляется здесь весьма рано (Воскресенский собор в Почепе, 1765—1771 гг.
Не только четверик выступает в роли ядра храма. Здесь отказ от привычных форм (церковь в Хотылеве,
Последняя четверть XVIII в. на территории Брянщины ознаменовалась особым богатством архитектурной типологии. За короткое время появилось много храмов с оригинальной композицией: в Понуровке
Преобладающим стилистическим направлением остается барокко. Наиболее эффективно оно теперь проявляется в группировке объемов, а не в отделке фасадов. Обильный барочный декор, свободный от примеси иных стилей, встречается теперь очень редко.
Традиционные планировочные схемы, унаследованные от конца XVII и первой половины XVIII в., встречаются в этот период нечасто и притом только в городах: Троицкий собор в Трубчевске, перестроенный в 1784 г.
Для этого периода характерно появление явных приемов классицизма в постройках с преобладанием барочных черт. Характерно, что такими новшествами оказываются не столько элементы декора, сколько пространственно-планировочные принципы. Специфическую окраску объемным композициям придает воздействие украинского и белорусского зодчества. Она проявляется то в нерасчлененных по вертикали двусветных рукавах планировочного креста (Понуровка,
Постройки классицизма в последней четверти XVIII в. становятся редкими и разрозненными. В более скромных произведениях чувствуется зависимость от барочных композиций с утяжеленными гранеными объемами (Витовка,
Единственный и весьма яркий образец псевдоготики XVIII в. — храм в с. Великая Топаль
Среди деревянных построек только храм в с. Гудово
В этот период, представленный значительным числом памятников, совсем мала доля храмов с таким одноосным планом, при котором четверик шире алтаря, но уже трапезной. Эти храмы и церкви, с одинаковым поперечником четверика, алтаря и трапезной, всегда имеют в завершении восьмерик или одноглавие, притом ни одна из этих построек не принадлежит классицизму.
Осевые планы, унаследованные от древнерусского зодчества, уступили место планам с явной тенденцией к центричности. Это выражается либо в отказе от обособленности восточного фасада в облике здания, либо в достаточно резком выделении поперечной оси (обычно — благодаря северной и южной пристройкам к четверику). Второй вариант чаще всего встречается в деревянных храмах.
Трехапсидный алтарь встречается в это время только раз — в храме Каменского монастыря (с. Забрама,
Трехчастный алтарь с прирубами жертвенника и дьяконника встречается и в деревянном строительстве этого периода только раз (Старый Кривец,
В последней четверти XVIII в. преобладающей формой алтаря становится прямоугольный выступ. Эта форма, связанная со все большим отходом от допетровских схем церковного строительства[325], появляется одинаково часто как в каменных, так и в деревянных постройках. Распространение прямоугольного алтаря в конце XVIII в. надо связывать не с технологической простотой (особенно для деревянного зодчества), а с воздействием столичных образцов второй половины столетия. Иногда за прямоугольной оболочкой алтаря скрыто пространство, по традиции расчлененное полукружиями (Петропавловская церковь в Севске,
Граненые алтари, которые укоренились в русском церковном зодчестве с распространением барочных форм, встречаются теперь вдвое реже, чем прямоугольные, но гораздо чаще, чем округлые алтари. Граненые апсиды равномерно встречаются в деревянных и в каменных храмах,— как в городских, так и в сельских церквах.
Совсем малочисленны здания с округлыми алтарями. В каждом из таких памятников — церкви в с. Посудичи, Старое Задубенье
Среди завершений храма восьмерик по-прежнему остается господствующим типом и для каменных и для деревянных зданий. Несложная форма восьмерика предстает в разных вариантах и в разных сочетаниях с несущим объемом. Благодаря этому завершенные восьмериком композиции конца XVIII в. довольно многообразны. В каменных зданиях наиболее привычно восьмерик выступает тогда, когда завершает собой двусветный четверик Георгиевского собора в Трубчевске
Широким восьмериком в его обычном варианте завершены четверики храмов в с. Заречное
В других каменных постройках объемная характеристика восьмерика становится иной. На церкви в с. Солова
Странный вариант восьмерика с неодинаковыми гранями использован в упоминавшемся храме с. Старое Задубенье
В двух центрических постройках — монастырская церковь в с. Забрама
На деревянных храмах, которым свойствен скупой фасадный декор, завершающий восьмерик с равными гранями обычно кажется более громоздким, чем каменные восьмерики. Обычно фасадная пластика на каменных восьмериках вносит большое разнообразие в геометризм несложной схемы. К концу XVIII в., когда барокко уже в полной мере проявило свои возможности и утратило привлекательность новизны, его сменяет классицизм с изысканной точностью линий и глубоко прочувствованной пропорциональной связью объемов и плоскостей. Благодаря этому в большем числе вариантов предстает и восьмерик, завершающий деревянные церкви.
Когда широкий восьмерик под храмом делали низким и завершали крутой кровлей, пространственный силуэт здания становился более энергичным и цельным (церковь в с. Дареевичи
В деревянном строительстве, как и в каменном, встречаются восьмерики с чередующейся шириной граней. Здесь, в непосредственном соседстве с Украиной и Белоруссией, данный прием воспринимается как отражение архитектуры этих регионов.
Лишенные постоянных добавок в духе барокко или классицизма, широкие восьмерики с высокими равными гранями вытесняются в этот период восьмериком меньшей высоты (Бобрик,
В последнюю четверть XVIII в. в архитектуре Брянщины появляется крупное ротондальное завершение, которое немного позже почти полностью заменит восьмерики. Ротондальный верх в конце XVIII в. имеют только постройки с несомненными чертами классицизма (Радогощь
Пятиглавие в этот период известно в двух памятниках. В одном случае (Забрама,
Колокольни Брянщины, построенные в последней четверти XVIII в., не обладают большим стилистическим и типологическим разнообразием, хотя неодинаковы по высоте, числу ярусов и характеру завершений. В подавляющем большинстве колоколен вертикальная ось объединяет квадратные в плане объемы. Реже встречаются созвучные барокко восьмигранные ярусы и кубические объемы со срезанными углами. Однако безусловно барочный характер имеют лишь колокольни в Старом Задубенье
В отличие от центральной и северной России Брянщина отказалась от архаичных колоколен довольно рано. Среди храмов конца XVIII в. только один (деревянная церковь в с. Бобрик
Одиночными образцами представлены и другие типы колоколен, уже не имеющие отношения к допетровскому зодчеству. Это парные псевдоготические колокольни церкви в с. Великая Топаль
Несколько запоздалый, но одновременный переход к классицизму в самом начале XIX в. внес в местную архитектуру художественную продуманность форм, при которой не требовались дорогостоящие работы ради полновесного эмоционального эффекта. Однако при этом зодчество Брянщины стало менее индивидуальным, более робким в постройках средних и малых размеров. В крупных же произведениях нередко чувствуется компромисс между новыми тенденциями в художественном оформлении и объемно-пространственной инертностью. В таких зданиях легкий декор классицизма накладывается на утяжеленные объемы и преображает не весь архитектурный организм, а только фасады.
Первая четверть XIX в. в архитектуре Брянщины выделяется стилистической однородностью. Художественно-образная сторона церковного строительства в большой степени подвергается централизованной регламентации. 13 декабря 1817 г. вышел обширный именной указ «Об устройстве городов и селений»[326] с многочисленными детальными предписаниями. Этот указ унифицировал облик населенных пунктов, делая их более геометризованными и монотонными по цвету. При этой упрощающей унификации повышалась роль архитектурной акцентировки культовыми зданиями. В 35-м пункте Указа говорится: «Не позволяется заводить церквей в селениях иначе, как на площадях; среди же обывательских домов построение строго воспрещается».
Деревянное храмовое строительство в этот период оказалось парализованным более чем на треть века. Причиной тому был указ от 26 декабря 1800 г., в котором формально речь шла только о том, что вместо сгоревших церквей новые деревянные строить не следует. Однако более поздние акты, разрешавшие в порядке исключения возводить деревянные храмы в Сибири[327] и Грузии[328], говорят о расширительном толковании этого указа при новом императоре. Об этом же говорит и проверка данных обо всех церквах (в том числе и о несохранившихся), построенных в Орловской и Черниговской губерниях, между которыми прежде распределялась территория Брянской области. Оказывается, что до отмены этого указа в 1835 г.[329] его соблюдали довольно строго[330].
Действие указа 1800 г. имело и количественные и качественные последствия. Сократился общий объем церковного строительства, так как было фактически запрещено возведение деревянных храмов, что было доступно заказчикам средней руки. Впоследствии синодальное руководство ходатайствовало перед царем об обмене указа[331]. Тот же указ ускорил вытеснение барочных форм из церковного зодчества формами классицизма, который позволял придать зданию представительный облик простыми средствами. Во всяком случае, для Брянщины 1800 г. довольно четко делит период преобладания барокко и период полного господства классицизма.
В это время совсем выходят из употребления осевые планы допетровского типа — с последовательным расширением объемов от алтаря к трапезной. Четверики ряда церквей, построенных в XVIII в., получают крупные пристройки с юга и севера, ориентированные поперек продольной оси (Люд-ково,
Крестообразные планы, где центральный объем по площади не превышает примыкающих к нему рукавов, в этот период встречаются гораздо реже, чем двухосно-симметричные планы более зрелых типов. Преобладают планы с крупным квадратным ядром, дополненным меньшими объемами с четырех или с двух сторон. Реже используется округлое ядро с подобными дополнениями (Кузнецы,
Вытянутые планы с едиными фасадными плоскостями алтаря, четверика и трапезной в этот период можно рассматривать как компромисс между традиционными осевыми схемами и центрическими композициями, влияние которых все же доминирует (Крестовоздвиженская церковь в Севске
Тенденции к центричности связаны с акцентировкой ядра храма в композиции здания. Этим объясняется и то, что во многих произведениях колокольня не играет ведущей роли (Серовка
В постройках этого времени трехапсидные алтари неизвестны. Эта форма противоречит центростремительной группировке объемов. Характерно, что даже пятиглавые храмы этого времени не имеют таких алтарей, хотя в прошлом два эти признака часто сопутствовали один другому. Вряд ли верно видеть намеки на трехапсидность в восточных полукружиях церкви в с. Гринево
Полукруглые апсиды не имеют в плане многоцентровой дуги, переходящей в параллельные стены алтаря, что было свойственно древнерусской архитектуре и сохранялось в постройках XVIII в. Теперь круглая апсида бывает только частью цилиндра. Это облегчает ее включение в группу из простых объемов с ясно читаемой схемой построения. Простейшую геометрическую схему полуциркульного алтаря оживляло прямоугольное расширение при переходе от апсиды к ядру храма (Серовка,
Граненые апсиды совсем исчезают из каменной архитектуры. Они уходят даже из деревянного строительства, хотя здесь специфика материала подсказывает граненую форму вместо полукружия. Показательно, что деревянный Преображенский храм в Клинцах
Вообще прямоугольные алтари в этот период становятся очень распространенными. Плоской и достаточно широкой стене алтаря легче придать композиционную определенность, чем узкому участку посреди плавного или уступчатого граненого заворота, который соединяет представительные фасады храма. Прямоугольный алтарь, вытянутый с севера на юг, хорошо включался в центрические композиции со слабо выраженной крестообразностью плана. Помимо эстетических достоинств, такой план позволял легко разместить приделы в боковых рукавах креста, вытянутых с запада на восток. Прежние центрические планы со значительным выносом концов креста и их граненой либо скругленной формой были для этого менее удобны. Прямоугольные алтари со скругленными углами на Брянщине встречаются редко (Крестовоздвиженская церковь в Севске,
Развитие компактных центрических композиций с выделением ядра храма закрепляло второстепенную роль трапезной в общем облике церковного здания. Трапезная нигде не превосходит храм по ширине и редко имеет представительные фасады (Духовская церковь Площанского монастыря,
В завершениях храмов громоздкий восьмерик с постепенным, но неплавным разворотом граней уступает первенство широкой ротонде под полусферой — монументальному и геометрически ясному объему. Ротондальное завершение иногда сближается с одноглавием (Болыкино,
Распространение ротонд над ядром храма повлияло и на такие выразительные типы завершения, унаследованные от прошлого, как восьмерик и пятиглавие. Пространственная развитость и весомость пятиглавия в принципе мало отвечают компактности и геометрической простоте, которые свойственны зрелому и позднему классицизму. Ради сближения с новым стилем пятиглавие лишается прежде всего луковичных силуэтов. Шеи глав становятся более внушительными, чем их покрытия. Кроме того, боковые главы всегда подчиняются центральной (собор в Мглине
Восьмерик, завершающий храмы этого периода, предстает в различных вариантах. Широкий восьмерик с равными гранями малотипичен, хотя и встречается (Семячки
В других случаях сильная трансформация превращает восьмерик в более сложный объем путем пластического усиления граней по странам света. Так, на Старо-Никольской церкви в Стародубе
Как и храмы, колокольни первой четверти XIX в. стилистически однородны. В их облике уже почти нет барочных элементов, не говоря уже о допетровских. В колокольне собора в Трубчевске
Восьмигранные ярусы становятся большой редкостью даже на уровне звона, хотя здесь объем пронизан внешним воздухом, а звук разносится во все стороны, и это оправдывает использование цилиндров и многогранников. Равносторонний восьмерик употреблен только в деревянной колокольне при церкви в Высокоселище
Двойные колокольни у храмов на территории Брянской области совсем малочисленны и разнохарактерны. Они не образуют сколько-нибудь цельной группы, тогда как, например, подобные храмы Москвы и Петербурга с их пригородами имеют между собой много общего. Самый поздний из храмов с двумя колокольнями, уцелевший на Брянщине, построен в 1815 г. в с. Казаричи
Распространение классицизма привело к частому употреблению пространственных портиков, что еще в конце XVIII в. было малохарактерно для Брянщины. Этот мотив быстро забудется в следующий период, однако в начале XIX в. играет важную роль архитектурно-воздушной зоны или роль внешнего помещения перед замкнутыми и строгими объемами. Четырехколонный портик под фронтоном, значительно вынесенный к северу или к югу от ядра храма (Крестовоздвиженская церковь в Севске
Для второй четверти XIX в. на Брянщине характерна наибольшая стилистическая неустойчивость. С 1840-х годов отчетливо проявляется эклектичное стилизаторство. Его первые образцы появляются не в зоне Брянска и не в зоне Севска (как можно было бы ожидать, учитывая особое значение этих городов), а на юго-западе (церковь Петра и Павла в Клинцах
На северо-востоке области, тяготеющем к Брянску, в этот период продолжает преобладать классицизм (Супонево
В той же зоне к середине XIX в. было начато строительство Преображенской церкви в с. Творищичи
В планах церквей второй четверти XIX в. по-прежнему выделяется ядре храма и подчеркивается его поперечная ось (церковь Петра и Павла в Клинцах,
Отход от классицизма проявляется и в возрождении граненых алтарей (церкви в Понуровке
Почти до конца 1830-х годов среди завершений храмов решительно преобладали ротонды, которые в последующем десятилетии сменило одноглавие.
Для второй четверти XIX в. широкие восьмерики совершенно нетипичны. Датированная 1826 г. деревянная церковь в с. Синин
Шатровые храмы и колокольни, которые в этот период стали распространяться в русском церковном зодчестве благодаря проектам Тона[334], на территории Брянщины еще не встречаются[335].
Объемные схемы всех колоколен этого времени унаследованы от классицизма (кроме более архаичной колокольни с восьмериковыми ярусами в с. Курчичи,
Одновременно с новыми формами в архитектуру периода эклектики пришли новые материалы. На Брянщине, где особое развитие получили чугунолитейная промышленность и стекольное производство[336], в 1848 г. была построена церковь из чугунных слитков, а в 1855 г. в ней сооружен хрустальный иконостас с иконами из латуни[337].
В третьей четверги XIX в. классицизм окончательно сдает свои позиции стилизаторству. Последние намеки на классицизм в церковных зданиях, не связанных со стилизаторством (как, например, в с. Тулуковщина,
Среди храмов этого времени, дошедших до нашего времени, почти половина лишена завершающих объемов. В завершении остальных построек явно преобладают технологически простые формы. Предпочтение круглым объемам граненых, ускоряющее и удешевляющее строительство, придавало облику храмов и колоколен то хмурую отчужденность, то угловатую легковесность.
Гармоничная соразмерность частей, скрывавшая реальный вес кладки, осталась в прошлом вместе с другими приемами классицизма. Интересно, что в эту эпоху реакции на идеалы и формы классицизма на Брянщине почти не встречается пятиглавие, с которым легче всего было бы связать насаждение православного догматизма. Даже Покровский собор в Брянске
Восьмерики возрождаются как в малом, так и в широком вариантах. В первом случае они чаще напоминают украинскую архитектуру (надстройки над церковью Анны в Погаре
Шатровые завершения храмов (кроме шатра на церкви с. Лобки, возведенной в 1675 г. и капитально перестроенной в 1864 г.
Можно видеть особенность местной архитектуры в том, что для нее источником стилизаторства служит не русское допетровское и не византийское зодчество, а строительство XVIII в. на стыке Украины с Россией, причем возрождение барочных форм проявляется не только в объемах, но и в фасадном декоре (Никольско-Вознесенская церковь в Злынке,
Роль ядра храма в общей композиции здания продолжает возрастать. Ядро нередко сливается с трапезной в единый блок, и эту слитность усиливает срезание углов (Лопатня
К концу XIX в. в церковном строительстве Брянщины особенно характерна масштабная неоднородность внутри композиции здания. Преобладают размельченные комбинации форм, в которых структурную схему и весомость материала трудно ощутить из-за нагромождения дробных элементов. Среди мотивов значительное распространение получают щипцовые изломы карнизов — форма как бы переходная от объемов к фасадному декору. Шипец либо небольшой крутой фронтончик над карнизом (Хохловка
При разросшихся и дробных объемных композициях центрическая тенденция в планах проявляется все менее внятно (Хохловка,
Самые архаичные объемные композиции по-прежнему сохраняются в колокольнях. Встречаются комбинации четвериков с восьмериковым ярусом звона, характерным для русской архитектуры до распространения классицизма (Святск
Типологически церковная архитектура Брянщины на рубеже XIX—XX в. становится чуть разнообразнее, чем в минувшие 30—40 лет. Помимо сооружений маловыразительных и в то же время не повторяющихся в своем архитектурном многословии (храм Разрытовского монастыря
Кроме скучной привязки деталей архаичного декора к плохо скомпонованным объемам (храм Разрытовского монастыря
В других постройках — с подчеркнутым нагнетанием декоративных форм — угадывается стремление к лучшей читаемости объемно-пространственных композиций (храм в Чуровичах
Местная архитектура сохранила приверженность к центрическим схемам плана. Правда, в постройках со сложным периметром центричность ощущается плохо. Механическая комбинация ортогоналей часто подменяет пространственный синтез форм (Чуровичи
В храмовую архитектуру возвращается пятиглавие (церкви в Чуровичах
Более разнообразными становятся и колокольни. Примитивные комбинации кубических ярусов (Витовка
При продолжающемся разнобое форм весьма распространенным мотивом остается шатер. Фактически он был заново занесен на Брянщину стилизаторством, которое во многом опиралось на проекты Тона. Шатер завершает храмы самой разной конфигурации, (церкви в Страшевичах
Несмотря на черты ретроспективности в местном церковном зодчестве начала XX в., трехапсидность появляется всего лишь в двух постройках — и то, скорее, как мотив для обогащения объемно-пространственной композиции. В каменной церкви Спаса на Гробах в Брянске
Краткий обзор типологической эволюции с конца XVII в. по начало XX в. дополним наблюдениями о возможной корреляции отдельных форм и некоторых региональных особенностях церковной архитектуры на Брянщине.
Допетровский декор встречается в зданиях конца XVII и начала XVIII в. очень редко. «Нарышкинские» формы почти так же нехарактерны для Брянской области. После XVII в. памятники с ними группируются в основном на северо-востоке и на юго-востоке исследуемой зоны. Последние отзвуки «нарышкинского» убранства встречаются в памятниках Брянска и Севска — наиболее крупных и административно важных городов данного региона. Эти формы воспринимаются как приобщение к архитектуре Москвы в последний период ее столичного могущества.
В XVIII в. решительно преобладает барокко общеевропейского характера, а классицизм появляется только в отдельных постройках по заказу влиятельных дворян. Первые произведения классицизма на Брянщине были созданы по проектам видных зодчих и оказались столь необычными при большой художественной и конструктивной сложности, что не могли сразу стать образцами для подражания.
На рубеже XVIII—XIX вв. происходит почти мгновенная и полная замена барокко классицизмом. Возможно, из-за соседства с Украиной, каменному зодчеству которой свойствен пластичный фасадный декор, ампир с его аскетическими плоскостями стен на Брянщине почти не встречается.
Стилизаторская эклектика появляется здесь с 1840-х годов. Крупные центры светской и религиозной жизни, Брянск, Севск и Стародуб, в свое время запоздавшие с распространением классицизма, с задержкой воспринимают и этот стиль. Первенство теперь принадлежит юго-западу области.
Эклектика, благодаря ее беспринципно-свободному манипулированию разностильными формами, даже во время своего господства уживается с мотивами недавно ушедших стилей. Так, во второй половине XIX в. вновь появляются мотивы барокко, а классицизм исподволь сохраняется в существенных элементах в течение всего XIX в. и переходит в XX в.
В восточных районах области архитектура второй половины XIX в. преимущественно псевдорусская. Здесь нехарактерно эклектическое смешение мотивов, за которым теряется коренная национальная доминанта. Такой характер, напротив, более присущ западным районам, на территории которых долго соперничали разные религиозные течения.
Самыми заметными стилями — по эмоциональной цельности, разработке архитектурного языка и его распространенности — на Брянщине были барокко (в его общеевропейском варианте) и классицизм. Барочный фасадный декор часто украшал здания с широким восьмериком в завершении. Классицизм же, несмотря на большую выверенность архитектурного языка, запечатленную в трактатах и многочисленных проектных чертежах, оказался более «сговорчивым», чем барокко, в соединении с объемными формами прежних периодов. Так, классицизм в отличие от барокко совместим с трехчастными алтарями. Простота и ясность классицизма позволяли ввести стилистически посторонние формы в новый контекст, где звучание частностей определяется слаженностью целого.
Важная особенность церковного зодчества Брянщины в сравнении со многими регионами России — нехарактерность планов с трапезной шире храма (исключения: Горне-Никольская церковь в Брянске, середина XVIII в.
Крестообразные планы в XVIII в. разнообразны, и здания с ними многочисленны. В XIX в., наоборот, преобладают компактные центрические планы, т. е. такие, у которых вынос пристроек к ядру меньше, чем поперечник этого ядра. Перенос акцента с крестовых планов на компактные примерно совпадает с быстрым исчезновением барокко на этой территории. Геометрической простоте многих форм классицизма компактные планы соответствовали лучшим образом. Крестовые же планы в этот период принципиально трансформируются: рукава креста становятся короче, и поперечная ось здания не подчеркивается.
Показательно отсутствие на Брянщине зданий с линейным двухосносимметричным планом, т. е. с явной удлиненностью по линии запад—восток и отсутствием крупных выступов к югу и северу. Все здания с подобным планом (церкви в Стародубе
Сильный эстетический фактор, в первую очередь определивший планировку центрических храмов, способствовал их большему соответствию передовым вкусам своего времени в данном регионе. Так, центрические постройки XVIII в. почти все (кроме двух, связанных с классицизмом) принадлежат барокко, однако в XIX в. барокко в фасадах таких зданий не появляется.
Видимо, не случайно, что большинство двухосно-симметричных церквей построено по заказу дворян. Когда во второй половине XIX в. доля дворян как заказчиков падает, столь же быстро сокращается строительство центрических храмов без добавок, нарушающих симметрию. Правда, несмотря на сокращение доли «геометрически чистых» построек, тенденция к двухосной симметрии храмов оказалась на Брянщине очень устойчивой.
В анализе архитектуры алтарей по периодам можно проследить меняющееся преобладание то круглых, то граненых, то прямоугольных выступов. Реже, чем эти основные варианты, встречается более монументальная разновидность алтаря — с тремя апсидами.
Трехчастные алтари были не так уж редки в местном зодчестве. Однако из-за архаичности этого типа три апсиды при ядре храма появляются только в тех зданиях, облик которых почти не отражает воздействия западноевропейской архитектуры.
Обращаясь к зависимости между формой алтаря и характером фасадов, можно сказать, что граненые алтари, свойственные большинству барочных зданий, не встречаются в произведениях классицизма. Трехчастные алтари присутствуют в храмах с широким восьмериком, имеющих нарышкинское фасадное убранство (Сретенская церковь Свенского монастыря
Пятиглавных храмов в Брянской области известно значительно больше, чем, например, в Орловской. Притом на Брянщине они встречаются как в городах, так и в селах, и к тому же гораздо разнообразнее по типологии. Допетровский силуэт пятиглавия сохраняли, пожалуй, только храмы рубежа XVII—XVIII вв. Уже в середине XVIII в. появился собор Свенского монастыря
Широкие восьмерики на Брянщине гораздо разнообразнее, чем в Орловской области. Высокие массивные восьмерики «московского типа» на крупном двусветном четверике не составляют большинства. Восьмигранники комбинируются с несущими объемами разных пропорций, габаритов и форм, а кроме того, на разных участках Брянщины появляются восьмерики украинского и белорусского типов — то с неравными гранями, то лишенные окон при небольшой высоте граней.
Слияние среднерусского, украинского и белорусского архитектурных потоков способствовало большему творческому поиску и экспериментаторской свободе зодчих. Благодаря этому даже такая определившаяся форма, как восьмерик, продолжает видоизменяться не только в период барокко, но и в период классицизма. Стилизаторство второй половины XIX в. и начала XX в., поощряемое столичной властью, в основном повторяло в восьмериках тот пропорциональный строй, который был присущ постройкам не Украины, а Средней России. Иной раз мощь такого восьмерика оттеняли изящные главки с грушевидными основаниями украинского типа (Спасо-Преображенская церковь в Новозыбкове,
Широкая ротонда над четвериком, которая в чистом виде появилась на Брянщине лишь к концу XVIII в. и стала ведущим типом завершений в первой трети XIX в., не вытесняла здесь восьмерики так решительно, как это было в Орловской области. Простая форма ротонды не допускает большого числа вариантов и обошла стороной деревянную архитектуру, так как плохо согласуется с наращиванием горизонталей в деревянных стенах. На территории Брянской области нет деревянных храмов с ротондальным верхом, хотя его возведение из брусьев не вызывает особых трудностей, и широкие деревянные барабаны могут иной раз венчать каменный храм. Единственным подражанием ротонде здесь можно считать многогранный верх деревянной церкви в с. Давыдчи Дубровского р-на
До второй трети XIX в. в храмовом зодчестве господствует ротонда в ширину несущего четверика. Затем эта форма быстро исчезает, превращаясь в барабан, вытянутый по вертикали. Фактически появляется новый, укрупненный вариант одноглавия. Этой гипетрофии барабана соответствует и огромная луковица над ним (Чуровичи,
В памятниках с широкой ротондой в завершении особенно четко прослеживается корреляционная взаимосвязь разнородных форм. Все такие постройки принадлежат классицизму либо неоклассицизму. Этим зданиям совершенно не свойственны ни граненые, ни трехчастные алтари.
Несколько слабее корреляционные связи форм проявляются в храмах с широким восьмериком. Подавляющее большинство таких построек принадлежит барокко.
Тенденции в развитии иных видов завершения легко уяснить из предыдущего описания местной архитектуры по временным периодам. Коснемся теперь других пространственных элементов, играющих существенную роль в композиции здания, но не имеющих непосредственной связи с его религиозной функцией.
Не исключено, что сближение трех национальных архитектур — украинской, белорусской и русской — в какой-то мере повлияло на слабое распространение такой популярной формы барочного зодчества, как круглый фронтон. Если без него трудно представить себе, например, зодчество второй половины XVIII в. в Орловской области, то на Брянщине он встречается редко. Здесь произведения, в которых есть этот мотив, трудно связать в однородную группу (приравненное к кокошникам полуглавие Воскресенской церкви в Брянске
Стилизаторские постройки на Брянщине часто имеют довольно сложный пространственный силуэт, однако для усложнения объемных композиций обычно применялись не барочные формы, а крупные шипцы, которые после середины XIX в. могли восприниматься как характерный мотив деревянного зодчества в центральной и северной России.
В заключение можно сказать об отдельных совпадениях в художественно-формальном и социальном аспектах. Причинная основа таких совпадений не ясна, но упомянуть о них, видимо, следует.
Среди архитектурных памятников Брянщины большинство ярких произведений создано по заказам дворян. Храмы XVIII в., возведенные на их средства, завершаются главным образом восьмериками — широкими либо малыми. Одноглавие почти не встречается, монументально-архаичное пятиглавие отсутствует. Во второй половине XVIII в. большинство храмов этого социального круга имеет двухосно-симметричную основу и барочноевропейский декор. В этой же группе, и только в ней, появляются первые произведения классицизма.
С начала XIX в. среди храмов по заказу дворян сокращается доля ярких произведений. После середины XIX в., когда был создан храм в Творищичах
Барокко как в общеевропейском, так и в нарышкинском вариантах в постройках, возведенных на средства дворян в XIX в., уже не встречается. Даже в период стилизаторства, захватившего церковное строительство по заказам всех социальных слоев, мотивы этих стилей в произведениях данного круга не появляются, хотя именно на Брянщине барочные формы возродились вполне отчетливо.
Среди дворян-храмоздателей решительно преобладают украинские фамилии. Однако в местном зодчестве архитектурные приемы Центральной России распространены больше, чем украинские и белорусские. Тем не менее украинские строительные приемы встречаются на территориях за пределами Украины. Аналогична ситуация и с белорусскими приемами, которые во многом напоминают украинские. Белорусские мотивы больше ощущаются в деревянных сооружениях (Овчинец-Дубровна, Красный Рог
Украинские и белорусские архитектурные мотивы многократно появлялись в церковном строительстве Брянщины вплоть до начала XX в., почти на всех этапах. Исключением можно считать только эпоху классицизма, античная основа которого была далека от межнациональных различий восточно-славянской архитектуры.
Иконостасы XVIII—первой половины XIX в. в храмах верхневолжских областей
Новые веяния в русской архитектуре XVIII в. коренным образом изменили не только внешность зданий, но и их интерьер. Это касается как гражданского, так и церковного зодчества. В новой пространственной структуре храма вряд ли мог остаться неизменным иконостас — важнейший смысловой и художественный элемент интерьера русского храма. Иконостас, в котором архитектура, изобразительное и прикладное искусства существуют в своеобразном синтезе, остается, к сожалению, слабо изученным видом художественного творчества. Между тем сохранилось немало произведений этого яркого жанра, заслуживающего систематизации и выяснения типологической эволюции.
Из всех областей РСФСР наибольшее количество иконостасов сохранилось в Верхнем Поволжье[340]. Эта зона объединяет Ярославскую, Костромскую, Калининскую и Ивановскую области. Как правило, иконостасы исполнены на высоком художественном уровне и весьма разнообразны по композиции. В произведениях Верхнего Поволжья можно проследить все основные направления в развитии иконостаса на протяжении XVIII—XIX вв. Прочные древнерусские традиции, влияние художественных центров — Москвы и Петербурга — делают эту зону интересной во многих отношениях.
В конце XVII в. иконостас, русский тип которого в основном сложился к концу XIV в., испытал воздействие и иных традиций. В это время в России работало немало резчиков с Украины и Белоруссии. Среди них были такие выдающиеся мастера, как Клим Михайлов и Иван Зарудный, которые оказали огромное влияние на развитие декоративной резьбы по дереву первой половины XVIII в.[341] Она становится объемной и пластически выразительной. Новые архитектурные решения повлекли за собой изменение типа традиционного русского иконостаса. Иконостас начала XVIII в. заметно сокращается в размерах (например, иконостас Петропавловского собора Петропавловской крепости в Петербурге). Благодаря этому он стал более обозримым и по-новому вписывается в архитектуру церкви. Мастер теперь более свободно подходит к иконостасной композиции и размещению обязательных рядов икон. Порой иконостасная резьба как бы растекается по стенам, занимает почти всю их нижнюю, а иногда и верхнюю часть резными киотами (церковь второй половины XVIII в. в с. Андреевском Сусанинского р-на Костромской обл.). Хотя подобный прием встречался и ранее (иконостас Благовещенского собора Московского Кремля[342]), в XVIII в. киотам начинают придавать особое значение. Они как бы дополняют иконостас и объединяют его со сложным декором интерьера. Сам стиль резьбы иконостасов, сложившийся к концу XVII в., окажется настолько живучим, что его можно проследить по отдельным провинциальным памятникам вплоть до конца XVIII в. (церковь в с. Тетеринское Нерехтского р-на Костромской обл.). Он остается как бы общерусским и не исчезает окончательно в период господства иных стилей.
В XVIII в. архитектурно организуется заиконостасное пространство храма, где доминирует надпрестольная сень. Она становится неотъемлемой частью самого иконостаса, входит в его композицию. Сень получает богатую декоративную обработку и часто имеет сложную форму. Особую художественную роль продолжают играть царские врата. Именно в них резчики проявляют наивысшую виртуозность. Начиная с середины XVIII в. царские врата становятся более строгими, получают архитектурную законченность. Как в памятниках Верхнего Поволжья, так и в других областях круглая скульптура, которая раньше размещалась в основном на верхних ярусах иконостаса, появляется и в царских вратах, получая горельефное или барельефное истолкование. Порой она группируется в сложные архитектурно-скульптурные композиции на темы «Тайной вечери», «Благовещения» или «Сошествия св. духа» (например, Успенский собор Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, церковь погоста Вашка Переславского р-на Ярославской обл., Введенский собор в г. Чебоксары). Иконостасы XVIII в. приобретают несомненную архитектурную целостность. Они становятся настоящими архитектурными сооружениями, с четкими линиями рисунка и архитектоничным каркасом, несмотря на обилие декоративной резьбы и включение круглой скульптуры. Все более важное место в иконостасах занимают чисто архитектурные элементы — портики, колоннады по кругу или эллипсу (церкви конца XVIII в. в с. Радищево Угличского р-на Ярославской обл., с. Воскресенское Некоузского р-на Ярославской обл.) или просто колонны, несущие отдельные архитектурные элементы.
В стилевых особенностях иконостасов конца XVIII—начала XIX в. чувствуется влияние петербургской и московской архитектурных школ. Крупные мастера в основном работали в губернских городах или в близлежащих уездных и только в редких случаях — в селах, выполняя главным образом монастырские или усадебные заказы.
Особый интерес представляют памятники, которые продолжают традиции ростовских церквей конца XVII в. и где иконостас как реальное архитектурное сооружение никогда не существовал, а его заменило иллюзорное изображение, выполненное в технике настенной живописи (церковь конца XVIII в. в с. Шухомош Фурмановского р-на Ивановской обл.) или в технике алебастровой лепнины (северный придел второй половины XVIII в. церкви Николы в Меленках в Ярославле).
Начало XVIII в. в Верхнем Поволжье не вносит значительных изменений в интерьер храма. В резьбе иконостасов преобладают древнерусские традиции, хотя декор становится более живописным и объемным. Из сохранившихся памятников этого времени в первую очередь следует упомянуть иконостасы Преображенской церкви (1702 г.) с. Писчугово Комсомольского р-на Ивановской области и Казанской церкви (1707—1725 гг.) с. Красное Некрасовского р-на Ярославской области. Эти два иконостаса — характернейшие образцы провинциальной резьбы начала XVIII в. Здесь за основу, несомненно, взяты ярославские иконостасы XVII в., такие, как иконостасы церквей Ильи Пророка или Богоявления, где формы измельчены, резьба теряет упругость, в колонках исчезает тектоничность и пропорциональность.
В иконостасе церкви с. Писчугово центр композиции подчеркнут более активно, чем в иконостасах XVII в. Ширина вертикального прясла, предназначенного для центральных икон, вдвое больше всех остальных. Иконы центрального прясла помещены под карнизом, выступающим не слишком контрастно, поэтому иконы на этом участке смотрятся более свободно. Над всеми соседними иконами резко нависает выступ крепованного антаблемента, пропорции икон вступают в противоборство с обрамлением. Здесь мастер вольно или невольно как бы намечает дифференциацию икон среднего ряда, как, впрочем, и всех остальных. Центр дополнительно усилен «Распятием», вписанным в треугольник. Нет основания считать такую компоновку замыслом мастера. Однако получилось так, что втиснутая в тромпы конструкция верхней части иконостаса оказывается в зоне какой-то неустойчивости и неуравновешенности. Сохраняя общую метрическую сетку на основных участках, мастер внес сюда элемент беспокойности и подвижности, которые свойственны как западному барокко, так и русскому в первый период его развития, когда оно еще не нашло путей к уравновешенной ясности.
Этот иконостас сохранил свою первоначальную окраску. Позолоты здесь было сравнительно мало, и располагалась она в основном на вертикальных частях иконостаса, т. е. на резных колонках, овальных рамах в завершении иконостаса, на «Распятии» и, по всей вероятности, на царских вратах (не сохранились). В окраске остальных деталей и фона преобладали красноватокирпичный и голубоватый цвета.
Подобные иконостасы, выполненные в древнерусских традициях и с полихромной раскраской, встречаются на протяжении всего XVIII в. Этот тип иконостаса оказался весьма устойчивым и в некоторых районах получает довольно большое распространение, например в Нерехтском уезде Костромской губернии. Здесь сохранился ряд памятников сравнительно позднего времени (в основном конца XVIII в.) — иконостасы Благовещенской церкви (1783 г.) в с. Протасово, Успенской церкви (конец XVIII в.) в с. Тетеринское, Троицкой церкви (1782 г.) в с. Емсна (сохранился фрагментарно). Все эти иконостасы не отличаются высоким качеством исполнения и, скорее всего, выполнены местными мастерами.
Несколько выше по художественному уровню иконостас Никольской церкви
В иконостасе с. Сидоровское еще сохраняется четкая разбивка на ряды, но это уже не столь механистично, как на многих фасадах раннепетровских памятников Петербурга (например, дом Милютина на Невском проспекте[344]). Здесь ясно выделяется центр. Он даже подчеркнут «Распятием» внутри резного треугольника, но уже направленного острием не вниз, как в с. Писчугово, а вверх. Резьба по сторонам этого центра состоит из повторяющихся элементов, прекрасных по богатству и рисунку. Монотонность здесь компенсируется небольшими вариациями фигур на иконах, которые вносят то разнообразие, которое не в состоянии была дать ни резьба, ни ритмика архитектурных членений иконостаса.
Профессиональный уровень резьбы иконостаса с. Сидоровское довольно высок и позволяет почувствовать руку незаурядных мастеров. Возможно, что эти мастера принимали участие в создании иконостаса для Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме, который был выполнен в 1756—1758 гг.[345]
Хочется отметить единство всего внутреннего убранства Никольской церкви в с. Сидоровское — и резьбы по дереву, и станковой, и монументальной живописи. Фресковые росписи, состоящие из огромного числа небольших клейм-композиций, длинными лентами тянутся по стенам храма. Они повествуют о деяниях Николая Чудотворца, о явлении чудотворной иконы «Федоровской Богоматери», о земных страданиях Христа. В этих росписях нет утонченного колорита и эмоциональной приподнятости, как это было в ярославских и костромских храмах конца XVII в.— храм Ильи Пророка в Ярославле или церковь Воскресения на Дебре в Костроме. Все внимание зрителя направлено на иконостас. Не мешает и паникадило (первая половина XVIII в.), ажурное и зрительно очень легкое, парящее на едва видимой цепи. К счастью, иконостас и росписи не подвергались серьезным переделкам, и интерьер этого памятника остался очень цельным.
Начиная с 1750-х годов можно говорить о новом этапе в развитии барочного иконостаса, когда раскроются таланты таких ярких мастеров барокко, как В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. В. Чевакинский, К. И. Бланк. Их творчество оказало значительное влияние на развитие архитектуры провинции.
Одним из выдающихся произведений декоративно-прикладного искусства середины XVIII в. в Верхнем Поволжье надо признать иконостас Успенского собора Горицкого монастыря в Переславле-Залесском
Мы не знаем зодчих Успенского собора, точно не знаем, по чьему рисунку был выполнен иконостас и настенная лепнина. Известно, что иконостас был сделан в Москве «столярным и резных дел мастером Яковым Ильиным Жуковым»[346] и в разобранном виде привезен в Переславль-Залесский. Из Москвы с Яковом Жуковым прибыли мастера-позолотчики, которые на месте позолотили иконостас. Исполнение живописных работ было поручено живописных дел мастеру Александру Дуракову, который с порученным делом не справился. Им были выполнены иконы только верхнего яруса, да и те были найдены «и в лицах, в руках и в платье крайне неисправными и красками весьма темными»[347]. По распоряжению епископа Амвросия написанные Дураковым иконы были отданы для поправки мастерам из Воскресенского монастыря. Им же было поручено написать иконы местного ряда. Епископ Амвросий, будучи священноархимандритом Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря, отозвал из него часть лепщиков во главе с живописцем Алексеем Петровым[348], которые осуществили в соборе все лепные работы. В 1759 г. иконостас и отделка собора были закончены. В этом памятнике характерно единство резного декора иконостаса и лепного декора стен и сводов. Достигнутая гармония внутреннего пространства говорит о незаурядном таланте мастеров. Высокое качество исполнения позволяет считать, что вся внутренняя декоративная отделка и проект иконостаса принадлежат творчеству столичного мастера либо мастера, прошедшего хорошую школу у крупнейших архитекторов.
Хотя иконостас Успенского собора похож на традиционный высокий древнерусский иконостас, занимающий всю восточную стену, но это уже не просто алтарная преграда, отделяющая пространство алтаря от молящихся, а сложное архитектурное сооружение. По сравнению с рассмотренными иконостасами здесь изменилось очень многое. В иконостасе собора Горицкого монастыря происходят сложные ритмические изменения как по вертикали, так и по горизонтали. Он тяжеловесно пластичен, что не мешает ему упруго вздыматься ввысь.
В этом иконостасе пять рядов, но набор икон в них несколько необычен и не совсем отвечает церковным канонам. В местный ряд вошли лишь четыре иконы, царские врата и двое дверей, ведущих в жертвенник и дьяконник. Второй и третий ряды — праздничные, но иконы в них так малы, что эти ярусы едва заметны. Следующий ряд деисусный. Самый верхний ряд — пророческий. В него включены иконы с изображением пророков и праотцев. Подобное возрождение высокого иконостаса к середине XVIII в. с более свободным расположением иконографических сюжетов будет свойственно искусству барокко. Не случайно многие выдающиеся мастера этого времени (Растрелли, Ухтомский и др.) обращаются в своем творчестве к древнерусским традициям высокого иконостаса. Высокий иконостас оказался более созвучен их творчеству, нежели оригинальный низкий иконостас Петропавловского собора в Петербурге.
Мастер иконостаса собора Горицкого монастыря свободно варьирует формами и круглой скульптурой. Многие картуши и фронтоны украшены головками ангелов, а боковые врата превратились в порталы с волютами, на которых сидят ангелы с рипидами. Иконы праздников, вставленные в пышные рамы над этими вратами, очень напоминают десюдепорты из дворцового зала. Особое внимание мастер в иконостасе уделил его центральной части. Она наиболее насыщена декоративными и скульптурными элементами. Центральная вертикаль объединяет пышные барочные формы, направляя их ввысь. Здесь нет деталей, сдерживающих это движение. Даже лучковый фронтон над царскими вратами сделан разорванным. Световой барабан на сомкнутом своде храма создает эффект разрыва пространства. При бурном стремлении иконостаса ввысь он не теряет своей слитности и соразмерности частей.
Самый яркий элемент этого иконостаса — царские врата с барельефной композицией «Тайной вечери». Но в отличие от врат собора Петропавловской крепости царские врата Успенского собора более насыщены скульптурой. Формы их — более сочные и законченные, а общая схема выступает более пространственно. Это подчеркивается соотношением кривых завершающей арки и проседающей дуги, как бы уходящей в перспективу полуротонды. Архитектурный фон сцены показан весьма реально. Два симметричных окна на заднем плане имеют характерную для середины XVIII в. расстекловку и пышные барочные наличники. Скульптурная композиция царских врат весьма сложна. Она включает скульптурные изображения апостолов, которые восседают за столом со скатертью, ниспадающей тяжелыми складками. Ниже стола и в верхних углах врат помещены символы евангелистов: лев, телец, орел и парящий ангел. Стык царских врат с иконостасом оформлен полуобнаженными ангелами, поддерживающими сложный карниз подобно кариатидам. Этот прием необычен в культовом интерьере и позволяет предположить, что мастер, проектировавший иконостас, был непосредственно связан с дворцовым строительством и смело перенес светские формы внутрь храма. Богатая декоративная резьба иконостаса, в основном наложенная на архитектурную конструкцию, оттенена мерцанием позолоты. В этом мерцании на свободных поверхностях можно различить нежный рокайльный рисунок картушей, выполненный по сырому левкасу. Этот прием часто используется в памятниках барокко и классицизма. В качестве примера можно назвать иконостас Покровского собора (1790—1792 гг.) Рогожской старообрядческой общины в Москве.
В алтаре Успенского собора Горицкого монастыря лепного декора значительно меньше. Вместо него преобладают живописные композиции на сводах и стенах апсиды. Особый интерес представляет горнее место. Оно находилось на высоте семи ступеней. В стороны от него на высоте трех ступеней расходятся седалища для священнослужителей, отделенные деревянной золоченой решеткой. Перед ними стояли 12 резных аналоев. К сожалению, многие декоративные элементы сейчас утрачены, и объяснить такую форму горнего места затруднительно. Несколько схожий алтарь можно видеть в Успенском соборе г. Смоленска.
Внутреннее убранство собора продумано не только в основном объеме храма. Два придельных помещения, примыкающих с востока к южной и северной галереям, не нарушают цельности памятника. Эти приделы имеют второстепенное значение и, следовательно, получают более скромное декоративное оформление. Но тем не менее в них чувствуется единство стиля, и эти небольшие иконостасы воспринимаются как продолжение главного. Они имеют ту же вертикальную композицию со средней осью и совершенно идентичную декоративную отделку. Правда, выполнена она более скромно и соразмерна небольшой высоте этих иконостасов.
Произведением, близким иконостасу собора Горицкого монастыря, можно считать иконостас ярославской церкви Николы Надеина. Его принято датировать 1751 г., т. е. несколько ранее иконостаста Горицкого монастыря. Выполнен он якобы по рисунку основателя русского национального театра Ф. Г. Волкова[349]. Подобная датировка вызывает сомнения, так как многие архитектурные и декоративные элементы этого иконостаса имеют много общего с переславским при более низком профессиональном уровне исполнения. Особенно это касается многофигурной композиции царских врат.
Сомнение в датировке вызывает и иконостас в Успенском соборе Ростова Великого. Датируется он 30-ми—40-ми годами XVIII в.[350], но, по всей вероятности, относится к 50-м—60-м годам, так как имеет аналогичные элементы опять же с горицким иконостасом. Вероятнее всего, иконостас 30-х годов был значительно переделан в 60-е годы XVIII в.
В Ростове Великом сохранился еще один прекрасный иконостас этого времени — иконостас Зачатиевского собора Спас-Яковлевского монастыря (
Несомненно, мастер, работавший над иконостасом, не обладал теми знаниями и талантом, что были у автора переславского иконостаса. Тем не менее он справился с поставленной задачей, преодолев известные трудности. Ему пришлось вписать барочный иконостас в высокий четырехстолпный объем храма конца XVII в. с множеством подпружных арок. Из-за этих неудобств иконостас приобрел очень сложную высотную композицию с прихотливым планом. Изломанность очертаний, несмотря на небольшое количество декоративной резьбы, не только не ослабила живописный эффект резких разрывов с перетеканием форм, а еще больше его усилила. Иконостас приобретает в плане некоторую «волнистость». Выступающие пилоны первых двух ярусов завершены разорванными карнизами, которые в свою очередь перекрыты пологими лучковыми фронтонами. Последний ярус иконостаса устремляется в подкупольное пространство и завершается пышной барочной композицией «Воскресения Христова», выполненной в горельефной технике с раскраской. Фигура Христа невелика и несколько теряется в большом количестве декоративных розеток с головками ангелов, выглядывающих из стилизованных облаков.
Вертикальная направленность иконостаса обусловила его особую стройность, а стремление к большей динамичности в членениях заставляет мастера «ломать» статичные горизонтальные ряды ярусов, вводить в них разорванные фронтоны или лучковые завершения, сопоставлять в одном ярусе разновеликие элементы. Вся композиция иконостаса делится на три части и повторяет тем самым трехнефное деление собора. Особенно интересна форма перехода от центральной части иконостаса к боковым нефам. Здесь очень умело применено сочетание вогнутой формы центра и выгнутых боков. К сожалению, неизвестен облик главной части иконостаса — царских врат. Небольшое надвратное завершение в виде балдахина с ниспадающей распахнутой драпировкой позволяет предполагать, что царские врата имели архитектурно-скульптурные барочные мотивы.
Работы по отделке иконостаса продолжались вплоть до 1780 г. В 1776—1779 гг. он был позолочен. Тогда же, по всей вероятности, был сделан орнамент в виде пальметт на венчающих карнизах, характерный для классицизма. Иконы были написаны лишь в 1780 г. харьковским живописцем Венедиктом Бендерским[352]. Подобная разновременность отделки иконостаса ослабила его декоративное и живописное единство.
Заканчивая рассмотрение иконостаса Зачатиевского собора Спас-Яковлевского монастыря, следует заметить, что его форма, которую условно назовем пилонообразной, прочно входит в интерьер храмов второй половины XVIII в. Ее можно, пожалуй, считать основной барочной формой как столичных, так и провинциальных иконостасов (например, иконостас в московской церкви Ризоположения на Донской улице). Разница будет заключаться только в декоративной отделке. Даже некоторые произведения классицизма получают сложную, изломанную форму (Покровская церковь 1797 г. в с. Покров Рыбинского р-на Ярославской обл.)
Влияния форм иконостаса Зачатиевского собора можно заметить в иконостасах Рождественской церкви (вторая половина XVIII в.) в с. Мосальское Угличского р-на Ярославской обл. и Тихвинской церкви (1771 г.) в с. Сукромны Бежецкого р-на Калининской обл. В них та же пилонообразность и высотность композиции с декоративным оформлением рам икон и пилястров растительными гирляндами. В иконостасе с. Мосальское над царскими вратами повторен балдахин с распахнутой драпировкой. Сохранившиеся здесь царские врата изображают «Тайную вечерю» на фоне расстеклованных окон. Резьба в Мосальском и Сукромнах выполнена несколько слабее и не отличается особой оригинальностью. Мастера, выполнявшие ее, скорее всего, подражали уже виденным образцам. Эти два иконостаса не подвергались в дальнейшем серьезным изменениям и даже сохранили свою первоначальную белую окраску с позолотой только на резных украшениях. Скорее всего, и иконостас Зачатиевского собора первоначально был задуман белым, и, возможно, многие, если не все, пилонообразные барочные иконостасы не имели сплошной позолоты.
В Верхнем Поволжье сохранилось еще несколько интересных барочных памятников, но в них нет законченности, да и сохранность их неполная. Как правило, они неоднократно подвергались значительным переделкам, и барочные детали уцелели лишь в отдельных частях.
Одним из наиболее ранних датированных иконостасов в духе классицизма в Верхнем Поволжье можно считать иконостас Сергиевской церкви (1787 г.) в с. Мосейцево Ростовского р-на Ярославской обл.
Несмотря на наличие барочных элементов — пышних обрамлений завершения иконостаса, прихотливых гирлянд и нависающего балдахина — барокко теряет здесь свою объемность и пластическую силу, которая была в иконостасе Горицкого монастыря. Исчезает импульсивность нарастания ритма к центру и вверх. Безусловная упругость барочных элементов наблюдается только в самом верхнем ярусе. В остальных ярусах чувствуется строгость, которая напоминает статику иконостастов XVII в.
Что же касается центральной части иконостаса — царских врат, то их композиция и декоративная отделка связаны с барочной традицией. Это еще один вариант архитектурно-скульптурной композиции «Тайной вечери», включающей фигуры Христа и апостолов, расположенных вокруг стола на фоне стен с пилястрами и окнами. Не только общая композиция с массивными ниспадающими складками одежд и скатерти, но и расстекловка окон на заднем плане остаются еще барочными.
В композиции царских врат Сергиевской церкви, по сравнению с аналогичной композицией в Горицком монастыре, исчезает пространственность. Завершающей конхи не чувствуется, она смята геометрическим рисунком расходящихся лучей. Кроме этого, пространственность снижена упрощенным, аппликативным толкованием деталей. «Тайная вечеря» размещается на условно развернутом полу. Перспектива, которая создавала иллюзию монументального и уходящего в глубину интерьера, исчезла. Царские врата завершены распахнутым балдахином, подобно иконостасу Зачатиевского собора в Ростове Великом. Однако здесь появляются головки ангелов в стилизованных облаках и фигура Саваофа с распростертыми руками в лучах славы. Это скульптурное изображение Саваофа станет очень распространенным в провинциальных иконостасах вплоть до 1820-х годов.
Несколько иную трактовку имеет иконостас Никольской церкви погоста Вашка Переславского р-на Ярославской обл. Строительство ее началось в 1776 г. на средства бригадира И. И. Родышевского, но освящена она была лишь через 10 лет — в 1786 г.[354] Иконостас церкви выполнен уже в формах зрелого классицизма. Главное композиционное ядро здесь — не царские врата, а стройный классический портик. Каннелированные колонны, поддерживающие небольшой аттик, придают иконостасу вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Декоративная отделка иконостаса выполнена с необыкновенным изяществом и мастерством. Она в основном состоит из резных гирлянд в форме венков или плавно стелящихся узоров. Резьба умело и свободно располагается на плоскостях иконостаса и только подчеркивает его архитектурную основу. Отдельные декоративные мотивы встречаются в некоторых московских памятниках конца XVIII в. (например, иконостас Духовской церкви на Лазаревском кладбище).
В иконостасе погоста Вашка влияние барокко проявляется лишь в двух картушах, смягчающих переход иконостаса от боковых стен к сомкнутому своду. Примененная круглая скульптура невелика по размерам и не бросается в глаза. Это два ангела с рипидами на фронтоне портика и скульптурное «Благовещение» на царских вратах. Скульптура полностью утратила пышные формы, и барочная традиция скорее угадывается. Единственным явно барочным элементом храма был киот с иконой «Новозаветной Троицы». Киот украшен характерными картушами с головками херувимов и двумя скульптурами ангелов с мечами в руках, очень напоминающими ангелов в иконостасе Успенского собора Горицкого монастыря[355]. Иконостас погоста Вашка — один из первых верхневолжских иконостасов, где со всей определенностью сказываются новые классицистические принципы построения архитектурной формы.
В других памятниках конца XVIII в. этого региона барочные традиции сохранились дольше. Основным декоративным элементом, при классической архитектуре иконостаса, часто остаются барочные картуши и растительный орнамент. Это свойственно иконостасам Никольской церкви (1779 г.) в г. Приволжске (бывш. с. Яковлевском) Фурмановского р-на Ивановской обл., Троицкой церкви (1790 г.) в с. Петровском Ивановского р-на Ивановской обл.
Особое место в развитии провинциального классицистического иконостаса занимает иконостас Введенской церкви (1782—1802 гг.) в с. Кравотынь Осташковского р-на Калининской обл. Это один из лучших позднебарочных иконостасов конца XVIII в. во всем Верхнем Поволжье[356]. Несмотря на позднюю датировку и, казалось бы, не барочную конструкцию, этот иконостас буквально перенасыщен барочным декором. Эта перенасыщенность говорит о работе местных осташковских мастеров, творчество которых расцвело в эпоху барокко. Иконостас довольно высок, но состоит всего из трех рядов — высокого местного, низкого праздничного и опять высокого деисусного. Карниз с разорванным лучковым фронтоном делит иконостас на две равные части. На вертикальные ряды он членится рядами каннелированных пилястр с упрощенным ионическим ордером и увитых гирляндами из роз. Конструкция иконостаса очень проста, и мастер весь свой талант отдал декоративной отделке этого скупого каркаса.
Нижняя часть иконостаса наиболее богата. Здесь использованы барочные картуши, фигуры и головки парящих ангелов, живописно спадающие драпировки и прекрасная скульптурная композиция «Благовещения» на царских вратах. Она служит зрительным центром иконостаса и не похожа на торжественные многофигурные сцены «Тайной вечери». Ее фон необыкновенно прост — стул, колесо от прялки, пряжа в лукошке, ножницы, горшок с цветущей розой — вот и все предметы этой сцены. Фигуры Богоматери и архангела Гавриила очень торжественны и значительны. В то же время развевающиеся одеяния и статичность придают этой композиции некоторую театральность. Завершается сцена пышной драпировкой, распахнутой двумя ангелами. Подобный прием повторен еще в двух местах — над проемами, ведущими в жертвенник и дьяконник. Над царскими вратами помещалось горельефное изображение Саваофа в лучах славы, восседающего среди парящих херувимов. Эта композиция решена менее удачно, бог-отец представлен простым бородатым мужиком. Завершался иконостас фигурами евангелистов в рост, стоящих на небольших постаментах. Позолочен иконостас был сравнительно поздно — в первые годы XIX в.[357] по толстому слою левкаса. Предварительно на этот левкас, в свободных от резьбы горизонтальных полосах, был нанесен орнамент, относящийся уже не к барокко, а к классицизму.
В самом конце XVIII — начале XIX в. в архитектуре провинциальных иконостасов происходит решительное утверждение принципов классицизма. Иконостасы становятся более ясными и законченными. Они превращаются в настоящие архитектурные сооружения. Важным элементом композиции часто становится портик. Правда, в некоторых памятниках Калининской обл. план иконостаса еще сохраняет барочную изломанность. Но эта изломанность более плавная. Таковы иконостасы в Преображенской церкви (1794 г.) в с. Славково Кашинского р-на и иконостас Воскресенской церкви (1813 г.) на погосте Белая Церковь Молоковского р-на.
На высоком уровне исполнены иконостасы церкви Троицы (1798 г.) в с. Красное-на-Сити Некоузского р-на Ярославской обл.
Постепенно иконостасы становятся ниже. Обязательное число рядов сокращается до одного-двух. В этом отношении интересен иконостас Воскресенской церкви 1796 г. в с. Воскресенском Некоузского р-на Ярославской обл. Он состоит как бы из двух независимых частей: собственно невысокого иконостаса и расположенной над ним сени с кессонированным сводом на четырех высоких колоннах. Перспектива алтаря за иконостасом получает несколько планов — кессонированная тяга над царскими вратами продолжается в виде овальной колоннады, поддерживающей надпрестольную сень.
Иной формы колоннаду можно видеть в оформлении иконостаса Никольской церкви 1781 г. в с. Радищево Угличского р-на Ярославской обл.
Во второй половине XVIII в. на смену древнерусской фресковой живописи приходит новая живопись — барочно-классицистическая. Композиции монументальных росписей становятся более цельными и в то же время менее повествовательными. Очень часто живопись начинает имитировать отдельные архитектурные детали. Так, при переходе от четверика к сомкнутому своду гризайльная роспись изображает развитой карниз с легкими кронштейнами. Или же, как в церкви с. Кравотынь, пророки изображены в круглых медальонах, написанных между резными фигурами апостолов, и как бы дополняют иконостас недостающим рядом.
В храмах Ростовской митрополии восточную стену помещения для молящихся в XVII в. довольно часто расписывали фресками. В таких памятниках фресковый иконостас повторял тябловую схему с обязательным набором рядов и строгой их последовательностью. Из памятников XVIII в. в Верхнем Поволжье нам известно только два храма со стенописными иконостасами. Это погибающие остатки росписи алтарной преграды Троицкой церкви в с. Троицкое Ярославского р-на Ярославской обл., выполненной около 1700 г. в традиционной фресковой технике, и иконостас в Воскресенской церкви 1788 г. в с. Шухомош Фурмановского р-на Ивановской обл. Шухомошский иконостас принципиально отличается от других стенописных иконостасов. Он гораздо ближе архитектурным иконостасам. Его членения написаны клеевыми красками и имитируют архитектуру. К сожалению, сохранилась только верхняя его часть, и говорить о полной композиции не представляется возможным. Скорее всего, этот иконостас был написан местными мастерами из небольшого уездного города Нерехты, где в XVIII в. сложилась своеобразная школа монументальной живописи (похожую живопись можно видеть в Троицкой церкви 1766 г. с. Красное-Сумароковых Нерехтского р-на Костромской обл.). В конце XVIII в. подобная «иконостасная живопись» не получила дальнейшего развития, и иконостас в с. Шухомош является единственным известным образцом этого рода в Верхнем Поволжье.
Живописная имитация архитектуры в иконостасах встречается в то время, когда русское зодчество проходит фазы барокко, раннего и зрелого классицизма. На новом этапе — в период позднего классицизма — реальная архитектурная основа иконостаса целиком подчиняет себе и живопись и прикладное искусство. Как и в фасады зданий, в архитектуру иконостаса входит мотив триумфальной арки. Так почти через 100 лет возрождается не получившая развития схема иконостаса Петропавловского собора в Петербурге. Этот тип иконостаса чаще всего встречается в памятниках первой трети XIX в., но создавались они и в 1840-е годы, например иконостас Казанской церкви с. Шаблыкино Краснохолмского р-на Калининской обл. (дата его сооружения — 1844 г.— обозначена на пяте арки).
На территории Верхнего Поволжья мотив триумфальной арки не получает широкого распространения. Основным типом остается иконостас в формах классицизма с применением некоторых барочных элементов.
Одним из лучших иконостасов начала XIX в., выполненным в виде триумфальной арки, можно считать иконостас Казанской церкви в с. Скнятиново-Языковых под Ростовом Великим. Он относится, очевидно, к концу 10-х годов XIX в. Иконостас сделан в виде высокой арки. Справа и слева от царских врат поставлены небольшие двухколонные портики с треугольными фронтонами. Архитектура иконостаса очень проста. Тем не менее иконостас производит сильное впечатление. Этот эффект достигается декоративной отделкой, исполненной с большим художественным вкусом. В силуэте иконостаса еще можно почувствовать барочные мотивы. Волюты в верхнем ярусе помогают сопряжению верхнего яруса с расширенным основанием арки. Эти волюты соседствуют с пилястрами, которые превратились в прямоугольные вставки. Царские врата сами образуют как бы арку. Легкость их расцветки — белое с голубым и немного золота — дополняется перетеканием малинового тона в катапетасме. Все это создает особый колорит той свежести и легкости, которая не была свойственна барокко. В иконостасе полностью отсутствует скульптура. Деревянная резьба становится ажурной и утонченной. В некоторых частях она словно теряет материальность. Особенно это чувствуется в резьбе царских врат и растительной гирлянде, перекинутой под аркой. Тонкой резьбой украшены овальные рамы праздничных икон.
Довольно близок к иконостасу в с. Скнятиново по форме и отделке иконостас Троицкой церкви 1816 г. в с. Верхне-Никульское Некоузского р-на Ярославской обл.
Из всех сохранившихся иконостасов в виде триумфальной арки только один выделяется оригинальностью. Это иконостас церкви Флора и Лавра в с. Ярлыково Ивановского р-на Ивановской обл.
Что касается цветового решения иконостасов позднего классицизма, то здесь продолжают использовать различные цвета. Сплошная барочная позолота забывается, и встретить ее можно лишь в элементах ордера и царских вратах. Преобладающим цветом становится белый и лишь в отдельных случаях — темно-бордовый (иконостас в с. Ярлыково)
Постепенно, к концу 1820-х годов, иконостас классицизма все более мельчает в формах и полностью теряет свою былую тектоничность. Для этого времени характерен иконостас Крестовоздвиженской церкви 1827 г. в с. Поводнево Сонковского р-на Калининской обл.
Во второй четверти XIX в. интерьер русских храмов существенно меняется. Повсеместно распространяется масляная стенопись в суховатой академической манере, формально еще близкой к классицизму, но постепенно теряющая его героический пафос. Спокойствие гладких поверхностей иконостасов, чередующихся с немногочисленной резьбой, сменяется переусложненными профилями и назойливыми рельефными накладками. Видимо, в представлении многих заказчиков и художников тех лет многократный повтор элементов как бы компенсировал огрубленность очертаний каждого звена. Потеря классицизмом ясности при переусложнении форм предвещает его закат. Он становится старомодным и скучным. Его сменяет романтическая эклектика, которая во второй половине XIX в. приобретает характер древнерусских и византийских мотивов, очень приблизительных по набору форм и совершенно чуждых духу прототипов. Богатая и грубая резьба найдет соответствие в тяжеловесной живописи. Масштабная несоразмерность архитектуры, проникшая и в иконостасы, ознаменует торжество ремесленной добротности над художественным чутьем.
О своеобразии архитектуры русских провинциальных городов в 1840-е—1910-е годы
Статья посвящена особенностям планировки и застройки городов русской провинции, где своеобразно сказались процессы, характерные для этого сложного, интересного, но весьма противоречивого периода русского зодчества.
Архитектура этого времени, непосредственно предшествующего советскому зодчеству, долго оставалась в тени, и к ней не было проявлено должного внимания. Ее историческое значение недооценивалось, и она сравнительно с другими периодами остается до сих пор наименее исследованной. Особенно мало изучено зодчество провинциальных городов; в трудах по истории архитектуры оно почти не освещено, его своеобразие не раскрыто. Если по архитектуре Москвы, Петербурга и других крупных центров за последние годы появились исследования[358], то в городах провинции архитектурные памятники этого времени в большинстве своем даже не выявлены.
Между тем архитектура провинциальных городов имеет свои характерные особенности. В провинции, например, в других условиях и масштабах, чем в столицах, своеобразно, нередко со значительным отражением местных традиций, проводилась застройка городов, формировались новые типы зданий, складывались художественные направления. Сохранившаяся в нашей стране историческая застройка городов более чем на 60% состоит из зданий, выстроенных в рассматриваемый период. Эти сооружения в значительной степени и ныне определяют облик центральных районов многих городов.
В данной статье делается попытка рассмотреть лишь один вопрос обширной темы архитектуры городов провинции 40-х годов XIX—начала XX в.— проследить формирование местных особенностей, преимущественно в части планировки и типологии зданий и стилевой направленности архитектуры, в городах с различными архитектурными традициями. Статья в основном базируется на архивных изысканиях и на обследованиях сооружений в натуре, т. е. на новом фактическом материале, дающем представление об эволюции планировки и характера застройки ряда городов провинции.
Что касается выбора объектов изучения, то здесь ставилась задача исследовать архитектуру некоторых типичных городов РСФСР, различных по историческим судьбам, а также по социально-экономическим и природным условиям. В их число вошли торговые, промышленные и административные города центральной части России, северные и южные Урала и Поволжья (Владимир, Нижний Новгород, Астрахань, Саратов, Самара, Архангельск, Екатеринбург, Таганрог и др.).
В планировке и в стиле архитектуры Астрахани, Владимира, Нижнего Новгорода, Смоленска и сходных с ними городов, сложившихся до XVIII вв., в определенной мере сказывались в XIX — начале XX в. преимущественно традиции древнерусского зодчества.
В Екатеринбурге, Калуге, Перми, Саратове, Ростове-на-Дону, Таганроге, т. е. в городах, сформировавшихся в период классицизма, и в 1830-е—1910-е годы ярко проявилось воздействие традиций этого стиля.
Примером городов с традициями северного деревянного зодчества взят Архангельск; городов, не имевших отчетливо выраженных определенных традиций,— Самара.
В 1838 г. был утвержден новый «Генеральный план Астрахани с показанием проекта о лучшем устройстве города»[360]. Он предусматривал введение в план города изменений в соответствии со значительно разросшейся к этому времени застройкой и реконструкцией центрального района города около Кремля. Однако его осуществление относится в основном ко второй половине XIX в., но особенно к 70-м годам, когда в Астрахани началось усиленное строительство, вызванное подъемом экономики после отмены крепостного права, и был составлен новый план[361].
В этих планах, кроме уплотнения застройки кварталов в центральной части города, существенных изменений не предусматривалось. В то же время в связи с общим направлением градостроительства шел процесс повышения этажности, уплотнения внутриквартальных территорий. Застройка в ряде случаев проводилась акционерными обществами, которые в состоянии были осуществлять значительные градостроительные начинания. В городе был возведен ряд крупных строительных комплексов. Так, в юго-западной его части образовался комплекс «Царевской слободки» (вторая половина XIX в.); городская территория застройки, лежавшая по другую сторону канала, увеличивалась почти в два раза. Но в целом структура города и в это время развивалась в духе сложившейся планировки, восходящей к XVI—XVII вв., что видно и на плане Астрахани начала XX в.[362]
Особенностью жилого строительства Астрахани второй половины XIX в. является возведение большого количества доходных жилых домов, как правило, двухэтажных, с торговыми помещениями в первом этаже, таких, как дом по ул. Желябова и ул. Пугачева, 5
К наиболее значительным и характерным общественным зданиям Астрахани рассматриваемого периода, как торгово-промышленного города, относятся: универсальный магазин (конец XIX—начало XX в.), отделение Азово-Донского банка (1910 г.), биржа (1906—1910 гг.)
Стилевая направленность архитектуры Астрахани, при всей ее типичности для русской архитектуры данного периода, имеет и свои особенности, во многом сказался характер местных архитектурных традиций и строительные материалы. Эти традиции древнерусского зодчества восходят к замечательным сооружениям Астраханского Кремля XVI—XVII вв., своеобразные мотивы затейливого узорочья, выложенного из кирпича, сказались и в архитектуре Астрахани второй половины XIX—начала XX в. Художественные направления этого времени, начиная от стилизаторско-эклектических, свойственных архитектуре середины и второй половины XIX в., до модерна, утвердившегося в начале XX в., во многом испытали воздействие традиций древнерусского зодчества.
Наиболее распространенным во второй половине XIX в. было стилизаторство в духе древнерусского зодчества с трактовкой стен и узорочных деталей в стиле древних астраханских построек. В таком направлении выполнено декоративное убранство фасадов многих зданий Астрахани второй половины XIX в.: например, убранство дома трудолюбия, торговых рядов, городской управы, жилых домов по ул. Бурова, 10; Желябова, 46 и 54; Московской, 17; Первомайской, 113; Пугачева, 5; а также церквей Рождества Богородицы и Казанской; стен и башен Благовещенского монастыря и т. д.
Особенно характерна в этом отношении архитектура жилых домов Астрахани. Это в большинстве своем здания с массивными кирпичными стенами и богатым декоративным убранством, представляющим собой различные сочетания узоров кирпичной кладки. Особенно эффектны карнизы, наличники окон и дверей, обработка всевозможных фронтонов и слуховых окон. Сходные приемы проявились и в деревянном зодчестве города: например, в здании театра летнего сада в Астрахани[363], а также в доме причта Лютеранской церкви (конец XIX в.; ул. Спартаковская, 102а), в доме по ул. Мельникова, 6 и др. Характерно, что даже в фасадах сооружений конца XIX в., стилизованных в духе барокко и классицизма (здание общества взаимного кредита, ул. Трусова, 11; кофейная Шарлоу, ул. Ленина, 9; дом жилой по ул. Свердлова, 27; и т. д.), в своеобразной трактовке пилястр, расчлененных филенками и впадинками, напоминающими ширинки, и в живописной декоративной обработке стен и завершений также сказывается известное влияние традиций древнерусского зодчества. Сходное наблюдается и в начале XX в. (например, в здании городской думы).
В Астрахани и модерн в определенной мере принимал своеобразный характер. В зданиях этого стиля большое значение приобретал массив стены, а декоративные детали, контрастно его подчеркивающие, были стилизованы, как правило, в духе древнерусского зодчества — в традиционном для Астрахани характере. В таком плане решены, например, здания универсального магазина (конец XIX—начало XX в.), фондовой биржи (1906—1910 гг., арх. А. И. Владовский)[364], Азово-Донского банка (1910 г., арх. Ф. И. Лидваль, инж. Н. Литвинов)[365], гостиницы (начало XX в.), школы на углу ул. Ж. Марата и А. Сергеева (начало XX в.), жилых домов по ул. Первомайской, д. 18 и Советской, д. 21, кинотеатра (1909 г., арх. А. И. Владовский), электростанций (1916 г.) и др.
В дальнейшем вплоть до революции, несмотря на ряд попыток разработать в XIX—начале XX в. новый план города Владимира, он так и не был утвержден. Например, в 1850-е годы в техническо-строительном комитете Министерства внутренних дел рассматривался план Владимира, но был отклонен ввиду того, что было установлено его несоответствие существующему расположению зданий и рельефу местности[367]. В 1902 г. вновь встал вопрос о составлении генерального плана города, который и разрабатывался Московским межевым институтом в 1909—1910 гг.[368], но и его постигла та же участь. В результате застройка г. Владимира в течение всего рассматриваемого периода проводилась, в сущности, с ориентацией на сложившуюся структуру города, восходящую в основном к периоду древнерусского зодчества.
Хотя Владимирская губерния и считалась одной из наиболее промышленно развитых в дореволюционной России, в самом городе Владимире в XIX—начале XX в. промышленность да и торговля развивались слабо. Это был по преимуществу административный центр губернии. Этим обстоятельством в значительной степени и обусловлен специфический характер зданий в городе. Жилые дома были почти повсеместно небольшие, одно-или двухэтажные деревянные или полукаменные (нижний этаж — каменный, верхний — деревянный); трехэтажные дома, единичные в застройке города, возводились каменными. Например, это дом купца Куликова (1885 г.—начало XX в.) на Большой Нижегородской ул.; дом Философова (начало XX в.), ул. Ильича, 4; дом мещанки Данилушкиной (1912 г.) на углу Куткина пер. и Гончарного спуска; дом купца Вострухина (1914 г.) на углу Б. Московской ул. и Георгиевского переулка и некоторые другие[369]. Доходных жилых домов строилось немного, и они были в основном небольших размеров; богатых особняков тоже было очень мало, так же как и крупного купечества. Планировка доходных домов выполнялась обычно по типу особняков с экономным компактным расположением комнат и подсобных помещений.
Преобладающее место среди общественных зданий Владимира рассматриваемого периода, также в соответствии с преимущественно административным значением города, занимали административные здания: присутственные места, дом генерал-губернатора, гражданского губернатора, городская дума, почтамт, губернский суд и т. д. При этом широкое распространение в городе в это время получило приспособление ранее существовавших зданий к новым нуждам, что особенно проявилось в перестройках зданий в связи с изменениями в функциях размещаемых в них учреждений, а также частных жилых домов под школы, больницы, различные ведомства. Например, присутственные места — под земский суд и городской магистрат, дом Мещерягина — под почту, дом Дюнанта — под городской клуб, и т. д.
Из торгово-финансовых зданий следует отметить гостиный двор и банк. Хотя гостиный двор первоначально был сооружен в конце XVIII в., но его коренная перестройка и главный фасад, выполненный архитектором С. М. Жаровым, относятся к 1911 г.[370] Во Владимире не было построено новых зданий торговых рядов или универсальных магазинов, как в других крупных торговых и промышленных городах России второй половины XIX —начала XX в.
К характерным новым сооружениям Владимира относятся: здание вокзала с комплексом привокзальных сооружений (1860-е—1870-е годы), банк (1900 г., арх. М. П. Кнопф), почтамт (1910-е годы), исторический музей (1900 г., арх. П. Г. Беген) и городская дума (1904—1907 гг., арх. Я. Г. Ревякин). Наиболее значительные здания учебного назначения: Мальцевское ремесленное училище (1883—1885 гг., построено арх. Д. Н. Чичаговым по конкурсному проекту арх. А. П. Максимова)
Стилевая направленность архитектуры Владимира XIX—начала XX в. по характеру и этапам формирования в общем соответствовала архитектуре в столицах. Классицизм в архитектуре Владимира сходит со сцены во второй половине 1830-х годов, т. е. примерно в то же время, как и в Москве. Проект последнего крупного произведения классицизма во Владимире (мужская гимназия) был составлен в 1836 г. губернским архитектором Е. Я. Петровым. Следует заметить, что в 1836 г. был составлен и другой проект этого здания в эклектически-стилизаторском духе (т. е. в годы, когда появилось новое направление и в Москве). Во Владимире, расположенном недалеко от Москвы, работали зачастую московские архитекторы. Например, архитектор Д. Н. Чичагов строил Мальцевское ремесленное училище, П. А. Виноградов — реальное училище у Золотых ворот. Более того, городской архитектор Владимира С. М. Жаров постоянно жил в Москве.
Вместе с тем архитектура Владимира имела и свои особенности, обусловленные местными традициями и прежде всего наличием в городе первоклассных произведений древнерусской архитектуры. Этим во многом объясняется то, что на всем протяжении второй половины XIX—начала XX в. в зодчестве Владимира наблюдаются попытки стилизаторства и стилизации, попытки в той или иной степени использовать традиционные приемы и формы древнерусской архитектуры. Новые направления архитектуры, особенно стиля модерн, не получили во Владимире сколь-либо значительного развития.
Период эклектизма и стилизаторства в архитектуре Владимира отмечен рядом крупных сооружений (женское епархиальное училище, 1864 г., арх. Н. А. Артлебен; церковь Архангела Михаила, 1891—1893 гг. арх. А. П. Афанасьев; исторический музей, 1900 г., арх. П. Г. Беген; Мальцевское училище, 1883—1885 гг., арх. Д. Н. Чичагов; и др.). Архитекторы, как правило, стилизуют форму, подражая древнерусскому зодчеству различных периодов. Например, декоративное убранство Мальцевского ремесленного училища с развитым карнизом, с повторяемостью и своеобразной ступенчатой выкладкой поддерживающих его частей, ажурным парапетом и трактовкой лопаток стен и обрамлений окон восходит в определенной мере к архитектуре древних сооружений Владимира. Сходную трактовку исторических форм можно проследить и в таких сооружениях второй половины XIX в., как водонапорная башня с мощными двухъярусными арочными машикулями, своеобразными стрельчатыми окнами и шатровым завершением
Аналогичное явление наблюдается и в начале XX в. В городе совсем не привился ранний модерн с его асимметричными композициями, прихотливой вычурностью декора и «текучестью» форм. Строгий и поздний модерн также неярко выражен и представлен во Владимире лишь несколькими сооружениями, да и то в соединении со стилизованными историческими стилями, например в здании реального училища (1907—1908 гг.) или кинотеатре «Ампир» (1910-е годы). В это время в архитектуре Владимира были распространены сооружения в формах, подражавших древнерусскому зодчеству «русского» или «нерусского» стиля.
Хорошими примерами могут служить Главный корпус больницы Красного креста (1914—1916 гг., арх. Л. М. Шерер)
В плане 1845 г.[372], отразившем значительное расширение города в связи с большим ростом населения, также в основном был сохранен общий характер первоначальной его планировки, хотя уже учтены изменения, связанные с частичной ликвидацией крепостной структуры планировки города. Например, устройство бульвара около кремлевской стены на месте засыпанного рва (1838 г.), а также съездов (Зеленского — в 1834 г., Похвалинского — в 1841 г.) для улучшения сообщения между верхней и нижней частями города в связи с увеличением движения, ввиду открытия ярмарки и т. д.
План Нижнего Новгорода конца XIX в. (1897 г.), как и планы начала XX в., дают представление о дальнейшем развитии города и особенно его заречной части[373]. Здесь в первую очередь нужно отметить появление железнодорожного узла, вокзалов и привокзальных построек. Сооружены также павильоны постоянной ярмарки (1840-е—1880-е годы) и художественно-промышленной выставки 1896 г., к которым были подведены железнодорожные ветки. Между ними образовался целый район новой городской застройки в заречной Канавинской части. Город разросся вдоль берегов реки и в юго-восточном направлении. Однако и в это время его развитие, в сущности, шло с учетом исторически сложившейся системы планировки, развивая ее. Заречная часть объединилась с нижней, ориентированной на старый город.
Характер зданий Нижнего Новгорода рассматриваемого периода обусловлен тем, что со второй четверти XIX в., и особенно с 40-х годов, город становится торгово-промышленным. В 1849 г. возникает Сормовский завод, впоследствии ставший крупнейшим предприятием России. Помимо значительного числа заводов, построенных в городе во второй половине XIX—начале XX в., промышленность Нижнего Новгорода в 1914—1916 гг. пополнилась рядом крупных предприятий, эвакуированных из западных районов России в годы первой мировой войны (Этна, Фельзер и др.).
Широкое развитие в городе получило и жилищное строительство, особенно доходных жилых домов. Однако доходные жилые дома Нижнего Новгорода строились в то время обычно небольших размеров. Крупные промышленники и купцы считали более рентабельным помещать свои капиталы в торговлю и промышленность, а строительство доходных домов велось главным образом владельцами среднего и небольшого состояния. Дома выше чем один-два этажа в это время в городе строились не в том количестве, какое следовало бы ожидать по масштабам промышленности и торговли города. Наиболее крупные — это трехэтажные дома на углу Театральной площади и ул. Свердлова (1870—1880 гг.), на пл. Свердлова и на углу ул. Пискунова и Свердлова (конец XIX в.). Особенностью их являются квартиры большого размера, рассчитанные на состоятельных съемщиков, и типичная замкнутая планировка с дворами-колодцами.
Из общественных сооружений Нижнего Новгорода следует отметить характерные для торгово-промышленного города второй половины XIX—начала XX в.: Государственный и Крестьянский банки, биржу, торговые здания, почтамт, типографию, окружной суд, театр, филармонию, кинотеатры, народный дом. В жизни города в конце XIX—начале XX в. большое значение имела художественно-промышленная выставка 1896 г. К ее открытию был возведен ряд крупных каменных жилых домов, театр, замощены некоторые улицы, улучшено благоустройство города. В кремле был построен новый губернский дом, около кремля разбит сад, устроены съезды, пущен трамвай[374].
Художественная направленность архитектуры Нижнего Новгорода рассматриваемого времени при всей ее типичности для архитектуры провинциальных городов России XIX—начала XX в. имела свои особенности. В общем можно увидеть своеобразное взаимодействие архитектурных традиций, бытовавших в городе в древнее время и в период классицизма, и новаторских поисков позднего времени. Последнее обусловливалось главным образом необычайно возросшим значением города с середины XIX в. и особенно в конце XIX—начале XX в. как одного из самых значительных торговых и промышленных центров России, где проходили крупнейшие ярмарки.
Ежегодные ярмарки, устраивавшиеся в Нижнем Новгороде, и художественно-промышленная выставка 1896 г.[375] не только сыграли свою непосредственную роль в развитии архитектуры Нижнего Новгорода, но и привлекли в Нижний Новгород из Петербурга и Москвы виднейших зодчих страны различных школ, оказавших влияние на развитие архитектуры города: например, таких, как Ф. О. Шехтель, В. А. Покровский, Л. Н. Бенуа, В. А. Шретер, А. Н. Померанцев, Н. А. Бойцов, В. П. Цейдлер.
Театр в Нижнем Новгороде построил В. А. Шретер (1894—1896 гг.); банк Рукавишникова (1907—1908 гг.) и кинотеатр «Палас» (1910-е годы)[376] — Ф. О. Шехтель; Государственный банк (1910—1912 гг.)
В строительстве художественно-промышленной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде также участвовала целая группа известнейших в стране архитекторов и инженеров. Выставка имела большое значение и в развитии инженерных конструкций и строительной техники. Например, новые в истории строительства пространственные подвесные сетчатые конструкции покрытий и башен гиперболоидного очертания системы В. Г. Шухова, впервые продемонстрированные на выставке, не только явились выдающимся достижением мировой строительной практики того времени, но и предвосхитили ряд конструкций последующего времени. Более того, принципиально новая тектоническая сущность таких сооружений выставки, как павильон фабрично-заводского отдела, водонапорная гиперболоидная башня и им подобные здания, в которых сами конструктивные системы приобретали новые эстетические качества, была созвучна стилевым поискам в архитектуре России того времени.
Нельзя сказать, что в Нижнем Новгороде не работали местные архитекторы, но крупное строительство, и прежде всего строительство банков, торговых учреждений, театров, особняков богатых промышленников, основных сооружений художественно-промышленной выставки, велось по проектам столичных зодчих. Местные архитекторы (Д. А. Вернер, П. А. Домбровский, Р. Я. Килевейн, В. М. Лемке, А. П. Полтанов и др.[377]) были, как правило, заняты многочисленными рядовыми постройками. Исключением является арх. П. П. Малиновский, построивший в Нижнем Новгороде ряд крупных зданий, интересных по новаторской художественной трактовке, в том числе Народный дом (1901—1903 гг.), школу (1902—1904 гг.)
Следует заметить также, что в Нижнем Новгороде отчетливее, чем в других городах провинции, и почти синхронно с архитектурой столиц проявляются архитектурные направления. В Нижнем Новгороде преобладающее значение получили, в соответствии со сложившимися в городе традициями, стилизаторство и стилизация древнерусского зодчества и классицизма. Наиболее характерными образцами первого являются названные выше Государственный банк по ул. Свердлова, Крестьянский банк по ул. Пискунова и здание почты, второго — банк по ул. Маяковского и биржа на Нижне-Волжской набережной.
Государственный банк построен арх. В. А. Покровским в 1913 г. по проекту, получившему 1-ю премию на конкурсе. Комплекс банка из двух корпусов живописно скомпонован и выдержан в неорусском стиле. Древнерусский характер решения выдержан не только в общей композиции сооружения, в расположении и форме проемов, но и в деталях, особенно в декоративной отделке здания, например в «древнерусских» наличниках окон, выкладке карнизов, характере узоров железных решеток ворот, повторяющих рисунок «Золотой решетки» теремного дворца Московского Кремля, в керамике отделки фасадов, осветительной арматуре, барельефах из серого уральского мрамора, в росписях на стенах и сводах и т. д.[380]
Банк Рукавишникова (ныне здание «Пароходства»), построенный арх. Ф. О. Шехтелем в 1907—1908 гг.,— произведение рационалистического модерна, одним из первых зодчих которого был Шехтель. Трехэтажное здание решено в формах, близких по композиции и трактовке архитектуры зданию типографии «Утро России» в Москве того же автора. Однако декоративное убранство банка Рукавишникова отличается большей нарядностью и разнообразием применения различных строительных материалов (чугунные с растительным декоративным орнаментом наличники окон и панели из чугуна на фоне облицованной белым глазурованным кирпичом стены, и т. д.). Отличается это здание и включением в убранство фасада скульптурных элементов — первых произведений молодого скульптора С. Т. Коненкова. Следует заметить, что и в этом сооружении строгого модерна, и в особенности в произведениях модерна в Нижнем Новгороде, определенно стилизованных в исторических стилях (здание типографии, начало XX в.; городская дума, конец XIX—начало XX в.; жилые дома по ул. Пискунова, 35, ул. Свердлова, 75; школа в Сормово и др.), также сказывается влияние традиций древнерусского зодчества и классицизма.
Следующий план города 1887 г.[382], в котором предусматривалось дальнейшее увеличение территории города и детальная застройка его частей, особенно периферийных, например за Глебучевым и Белоглинским оврагами, также не вносил принципиальных изменений в сложившуюся в XVIII—второй трети XIX в. систему застройки. Во многом та же картина повторялась и в развитии города конца XIX—начала XX в., что отчетливо видно на плане 1909—1914 гг.[383] Следует заметить, что именно в это время сложились крупные комплексы, игравшие значительную роль в городе,— застройка Театральной площади, включавшая музей, театр, здание консерватории, комплекс крытого рынка, университетский городок и др.[384]
Во второй половине XIX—начале XX в. Саратов превратился в большой торгово-промышленный город и порт, в котором велось строительство промышленных, жилых и общественных зданий. Сооружается ряд крупных заводов, фабрик и других промышленных предприятий, таких, как Волжский сталелитейный завод (1898 г.) и др. Значительное место занимали предприятия по обработке зерна и торговые здания.
Жилая застройка города представляла в этот период в большинстве своем двух- и одноэтажные обывательские дома и особняки буржуа и купечества и трех- и четырехэтажные доходные жилые дома, получившие в Саратове довольно широкое распространение. К такого рода зданиям относится, например, трехэтажный доходный дом купца Ананьева, построенный в начале 1900-х годов арх. М. А. Пульманом (Вольская ул., 97); трехэтажный доходный дом Плотникова напротив почтамта, построенный в 1910—1912 гг. (ул. Чапаева, 73); трехэтажный доходный дом купца Красулина, построенный в 1912 г. (Кировский проспект, 25). Планы таких домов, строившихся на больших участках, обычно имели прямоугольную форму, представляя собой или замкнутые с внутренним двором сооружения (например, дом Ананьева) или П-образного плана с открытым двором (дом Плотникова).
Из общественных зданий Саратова как крупного торгово-промышленного города рассматриваемого периода представляют интерес: крытый рынок (1910—1915 гг., арх. В. А. Люкшин) (
Университетский городок — один из наиболее крупных ансамблей Саратова начала XX в.— занимал территорию 7 га, расположенную в центральной части города. Художественный музей — один из первых провинциальных музеев России. Характерно, что это здание является не только хорошим примером функционального решения нового в те годы типа здания, но и образцом удачного включения его в застройку. Музей расположен по оси театра, находившегося на противоположной стороне квартала. Между этими зданиями находятся небольшой сквер и площадь[386].
Стилевая направленность архитектуры Саратова второй половины XIX—начала XX в. складывалась под влиянием традиций архитектуры классицизма, широко представленной в городе произведениями архитекторов А. Д. Захарова, А. И. Мельникова, И. Ф. Колодина, В. П. Стасова и др. Например, Троицкий собор и духовная семинария (1810-е годы, арх. И. Ф. Колодин), духовное училище и здание присутственных мест (1815—1826 гг., арх. В. П. Стасов) и т. д. К тому же основная застройка города конца XVIII—первой половины XIX в. проводилась по образцовым проектам, разработанным в классицизме столичными архитекторами Л. И. Руска, В. И. Гесте, В. П. Стасовым и разосланным в виде гравированных альбомов во все губернии. Традиции классицизма, утвердившиеся в Саратове во второй половине XVIII—первой трети XIX в., оказали серьезное влияние и на архитектуру Саратова второй половины XIX — начала XX в.
В архитектуре Саратова второй четверти XIX в. довольно долго (лет на 10 дольше, чем в Петербурге и Москве) удерживал свои позиции классицизм, и во второй половине XIX в. в Саратове в основном господствовало подражание русскому классицизму (Художественный музей, кинотеатр «Центральный», многие жилые дома, особняки и т. д.).
Модерн в Саратове стилизован главным образом в классицизме, т. е. приемы модерна соединены с элементами классицизма или неоклассицизм — с элементами модерна. Наиболее типичными в этом отношении являются клинический университетский городок (1908—1915 гг., арх. К. Л. Мюфке), где неоклассицизм соединен с элементами модерна, и крытый рынок (1910—1915 гг., арх. В. А. Люкшин), где модерн стилизован в духе классицизма. В обоих этих произведениях применены стилизованные мотивы классицизма. Однако если в университете преобладает неоклассицизм, то в крытом рынке единство достигнуто на другой основе — здесь модерну принадлежит ведущая роль и в общей композиции, и в деталях.
Модерн, стилизованный в духе классицизма, довольно полно представлен в архитектуре Саратова в различных типах зданий, особенно в особняках. Показательно, например, что особняк по Коммунарной ул., 22 (начало XX в.)
Конец XIX и начало XX в. в Саратове — период, богатый различными стилевыми направлениями. Здесь и своеобразная готика конца XIX—начала XX в. (консерватория и гостиница «Астория»); и стилизация в духе классицизма (здания коммерческого банка, 1912 г., арх. П. М. Зыбин; коммерческого собрания, 1913 г., арх. М. Г. Зацепин; особняк на Вольской ул., 1906 г.); и стилизация под русский стиль (народная аудитория, арх. А. М. Салько и гимназия Куфельд, арх. Н. К. Каллистратов, оба сооружения начала XX в.); и даже стилизация в духе позднего классицизма с «египетскими масками» (жилой дом на ул. Некрасова, начало XX в.). Все же во всех случаях эта стилизация проводилась на классической основе в духе традиционных композиционных приемов русского классицизма.
Первый известный план Таганрога, относящийся ко второй половине XVIII в.[388], отвечал новейшим для того времени градостроительным условиям и требованиям, предъявляемым к оборонительным укреплениям стратегически важного города-крепости. В Таганроге территория, окруженная крепостными сооружениями, имела полуциркульное очертание. В основу планировки города были положены три луча улиц, направленных к крепостным воротам. Главная площадь находилась по оси центрального луча. Уличная сеть города получила геометрически правильный характер. Новый план «портового города Таганрога с показанием некоторых его частей, требующий для пользы города значительных перемен», был составлен в 1839 г.[389] Сравнительно с планом второй половины XVIII в. он имел более развитый «городской» характер. Крепостные сооружения, согласно этому плану, сносились, и территория крепости также получила регулярную застройку. При этом был продолжен основной центральный луч главной магистрали города, намечались места для постройки новых торговых сооружений, городской думы, магистрата, коммерческого клуба и других зданий, а также были отведены участки под строительство частных домов.
Проект плана города 1860 г., или, как он наименован, «проект распространения портового города Таганрога»[390], по существу, лишь упорядочивал структуру плана 1839 г. в связи с новой застройкой. Главное внимание в нем было направлено на расширение города в северо-западном направлении, где образовывалось большое число новых кварталов и разбивались новые площади. Предполагалось возвести многие новые общественные, жилые и промышленные сооружения, застраивалась набережная и т. д., при этом основная структура города, намеченная в плане 1839 г., сохранялась и в плане 1860 г.
На плане города начала XX в. (вероятно, 1910—1911 гг.) приведен значительный перечень сооружений, существовавших в городе, с датами их возведения, что свидетельствует о большом строительстве различных зданий в конце XIX—начале XX в.[391] На плане обозначены, например, довольно многочисленные банковские сооружения (Азовский коммерческий и Донской земельный банк, СПб. учетный банк, Городской банк, Общество взаимного кредита, отделение Государственного банка, общество «Самопомощь», казначейство), биржа, коммерческое училище, коммерческий клуб, вокзал, электрическая станция, телефонная станция, городской театр, кинотеатры («Модерн», «Био», «Мираж», «Луч») и т. д. «В последние годы Таганрог начал усиленно обстраиваться,— извещает журнал «Строитель» в 1916 г.— В прошлом году было утверждено более 200 планов на постройки и перестройки, тогда как несколько лет тому назад едва доходило до 15—20»[392]. Значительные изменения произошли и в связи с устройством в городе железной дороги, которая прошла по северной и северо-восточной части берега Азовского моря.
В конце XIX в. в Таганроге возникают крупные промышленные предприятия: машиностроительный и металлургический заводы (поблизости в Донбассе находился уголь, в Кривом Роге и Керчи — железная руда). В 1896—1897 гг. был построен Таганрогский металлургический завод — один из крупнейших в дореволюционной России[393]. Вслед за ним были сооружены машиностроительный и котельный завод бельгийского акционерного общества Вельде и К0, а во время первой мировой войны в 1915 г.— завод Русско-Балтийского судостроительного и механического акционерного общества[394]. В 1916 г. это общество эвакуировало в Таганрог и свой ревельский завод[395].
Развертывается в Таганроге в рассматриваемое время и жилищное строительство — домов-особняков и доходных жилых домов. Однако большинство домов было небольшого размера, например одноэтажный с мезонином дом купца П. И. Рафаиловича (вторая половина XIX в., ул. Фрунзе, 20)
Общественные здания Таганрога довольно разнообразны. Это — биржа, магазины и банки, гостиницы и учебные заведения, театр и кинотеатры, музей-библиотека, краеведческий музей и т. д. Характерно, что Таганрогское отделение государственного банка, открытое в 1868 г., как и многие банки в провинциальных городах того времени, разместилось не в специально построенном для него здании, а в приспособленном для этой цели жилом доме.
Из общественных сооружений заслуживают внимания по характеру архитектуры здание Окружного суда, построенное в 1879—1892 гг. (ныне металлургический техникум), водолечебница (1897 г.), здание почты (1914 г.) и своего рода комплексное здание музея-библиотеки им. А. П. Чехова, сооруженное в 1910—1912 гг. по проекту арх. Ф. О. Шехтеля
Стилистическое своеобразие архитектуры Таганрога 40-х годов XIX—начала XX в. складывалось под сильным влиянием развитых в городе традиций классицизма конца XVIII в. и особенно первой трети XIX в. Хотя в Таганроге и не работали столь крупные мастера классицизма, как, например, в Саратове, но строительство в городе в конце XVIII—начале XIX в. строго проводилось по высочайше утвержденным «образцовым» проектам, выполненным в классицизме, и так как оно было в этот период весьма интенсивным, то город в короткий срок приобрел «классический облик». Классицизм был, по существу, первым и единственным стилем, в котором в больших масштабах была осуществлена в первой трети XIX в. застройка города. К тому же последующее строительство проводилось, как правило, уже не в центре, и поэтому застройка в городе периода классицизма мало нарушалась и сохраняла свою целостность. И поныне строительство в городе ведется, по существу, только на окраинах, а центральная часть города остается в основном в сложившемся виде.
Традиции классицизма довольно отчетливо прослеживаются в архитектуре Таганрога эпохи капитализма всех периодов: и в эклектизме и стилизаторстве 40-х—90-х годов XIX в., и в модерне и неоклассицизме конца XIX—начала XX в., и в национально-романтических и рационалистических поисках архитектуры этого времени. Так, стилизаторство середины и второй половины XIX в. выполнялось, как правило, в духе русского классицизма, о чем свидетельствует, например, «классический» облик уже упоминавшихся жилых домов Рафаиловича и Альфераки, торговых рядов (середина XIX в.)
Распространены были в то время в Таганроге и сооружения, выполненные в духе «модернизированной» классики начала XX в. (т. е. неоклассицизм с отдельными элементами модерна) и неоклассицизма. К ним относятся здание женской прогимназии по Красному пер., 26 (1900 г.), коммерческое училище (1910 г.) на ул. Фрунзе, Алексеевская женская гимназия (1916 г.) и т. д. В неоклассицизме составлен и проект перестройки городского театра (1900 г.)[398]. Стилизация модерна в духе классицизма в Таганроге своеобразна. Временами даже трудно определить: что это — переход от позднего классицизма к стилизаторству или модерн, стилизованный в классицизме? Это можно сказать, например, о названных ранее домах Альфераки (ул. Фрунзе, 39) и Рафаиловича (ул. Фрунзе, 20) или о библиотеке-музее им. А. П. Чехова (ул. Ленина).
План Екатеринбурга 1802 гг., как и последующий план 1829 г.[399], представлял собой регулярную прямоугольную сетку кварталов, группировавшуюся вокруг завода и прудов. В плане 1845 г.[400], не менявшемся до начала XX в., предусматривалось дальнейшее расширение Екатеринбурга с учетом развития его регулярной планировочной структуры, а также укрупнение кварталов. Сходный характер регулярной системы планировки прослеживается и на плане города начала XX в.[401]
До второй половины XIX в. Екатеринбург был городом-заводом. Передача его из горного ведомства, организованного на военных началах, в гражданское произошла в 1863 г., после чего в городе сильно активизировалось частное строительство. Для застройки Екатеринбурга в XIX в. большое значение имела деятельность заводских архитекторов, например Э. X. Сорториуса, А. Н. Спиринга, К. Г. Турского и особенно М. П. Малахова[402].
В жилой застройке Екатеринбурга преобладали особняки и доходные жилые дома. Однако большинство домов было небольшого размера, нередко с торговыми помещениями в первом этаже. Так, в двухэтажном доме купца Первушина на углу Уктусской и Отрясинекой ул. (1906 г., арх. Заруцкий) в первом этаже располагался магазин, помещения второго этажа и флигель сдавались внаем. При многих домах Екатеринбурга находились наряду с обычными хозяйственными подсобными постройками и производственные, что характерно для уральских городов, так как нередко такие дома принадлежали владельцам небольших мастерских.
Общественные сооружения Екатеринбурга, например Горное управление, Горное училище, банки коммерческий и промышленный и т. п., были созданы в связи с развитием промышленности города. В 1887 г. в городе состоялась первая Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка; в 1905 г. завершилось строительство городской электростанции.
В 1840 г. Сибирский банк был в доме купца Савельева. В 1842 г. была открыта контора государственного коммерческого банка, в 1864 г.— городская сберегательная касса. В конце XIX в. арх. К. А. Полковым был сооружен на главной торговой площади новый гостиный двор в формах классицизма. Из театральных зданий представляет интерес компактностью внутренней планировки и удачным расположением старый драматический театр (ныне кинотеатр «Октябрь») (1845 г., арх. К. Г. Турский), оперный театр (1910—1911 гг., арх. В. Н. Семенов) и здание филармонии (1914—1927 гг., арх. К. Т. Бобыкин, Г. П. Валенков, Е. Н. Коротков). Заслуживает внимания здание вокзала станции «Екатеринбург» (1910 г., арх. К. А. Полков).
Стилевая направленность архитектуры Екатеринбурга имеет сходные черты с архитектурой Перми и других городов Урала, обусловленные общими истоками и влиянием традиций так называемой уральской архитектурной школы[403].
Архитектура Екатеринбурга 40-х годов XIX—начала XX в. испытала сильное влияние традиций классицизма, сложившихся здесь в конце XVIII—первой половине XIX в. Это обусловлено существованием здесь школы классицизма, длительное время возглавляемой в Екатеринбурге таким крупным зодчим, как М. П. Малахов. Однако, в отличие от городов центральных районов России, на Урале классицизм получил более рационалистический, строгий характер. Утверждению традиций классицизма способствовала также застройка, проводимая по образцовым проектам более длительное время, чем в центральных городах, практически до конца 1840-х годов. В результате во второй половине XIX в. стилизаторство в основном шло в духе позднего классицизма (например, в здании библиотеки, конец XIX в.), или система и формы классицизма сочетались с другими историческими стилями, в частности, с готическим (дом Севастьянова на набережной, середина XIX в., арх. А. М. Падучев) или «восточными» (дом Алафузова, конец XIX в.). Аналогичное проявилось и в стилизациях начала XX в., например в здании филармонии, архитектуру которой можно назвать модернизированным неоклассицизмом.
В значительной степени сказался в архитектурном облике Екатеринбурга и общий производственный характер города, имевшего множество заводских сооружений. Так, например, многие гражданские здания приобрели в известной мере вид промышленных сооружений: простые кирпичные неоштукатуренные гладкие стены со скупыми декоративными деталями; проемы, как правило, без наличников; тяги и карнизы, выложенные из кирпича,— как один из основных мотивов обработки фасадов, и т. д.
Сказались в архитектуре Екатеринбурга и местные давние традиции, нередко идущие от деревянного зодчества и работ по камню. В Екатеринбурге во второй половине XIX и в начале XX в. строились одно-, двухэтажные избы, сходные по объемно-пространственной композиции и характеру обработки фасадов с традиционными избами Урала[404]. Архитектуру фасадов украшают народные орнаментальные мотивы. Иногда в архитектуре деревянных домов можно проследить соседство разнообразных влияний. Так, дома на ул. Толмачева, 26 и 40 (начало XX в.)
Следует сказать и об особенностях становления и последовательности развития стилевых направлений архитектуры Екатеринбурга сравнительно со столичными городами. Так, в Екатеринбурге наблюдается более длительная, чем в столицах, устойчивость и некоторая запоздалая инерция в развитии классицизма, о чем свидетельствует, например, театр в формах классицизма (1845 г., арх. К. Г. Турский; ряд произведений М. П. Малахова 1840-х годов). В столицах также можно найти примеры такого запаздывания, но там оно было обычно обусловлено сугубо субъективными причинами, здесь же, в Екатеринбурге, запаздывание носит последовательный характер. В целом появление стилизаторства и эклектического стилизаторства в Екатеринбурге происходит в 1840-е—1850-е годы, а утверждение модерна относится к середине первого десятилетия XX в. К тому же на рубежах периодов происходит смешение стилевых направлений: классицизма — с эклектикой, эклектики — с модерном, и т. д.
План Архангельска 1854 г.[405] показывает, что город развивался вдоль реки, продолжая сложившуюся и принятую в предшествующих планах (1794 и 1813 гг.) структуру. Этот принцип в основном сохраняется и в планах города конца XIX—начала XX в.
Архангельск был городом почти полностью деревянным. Согласно переписи 1923 г., мало отличающейся от 1917 г., каменных построек в нем насчитывалось всего 117 (3,5%), смешанных — 15, остальные 3179 (96%) — деревянные[406]. Жилые дома строились обычно деревянными. В Архангельске имелось большое количество и доходных жилых домов, что было вызвано наличием промыслового и торгового населения, нуждавшегося в наемном жилье. Дома строились обычно небольшие — одно-, двух- и очень редко трехэтажные. Планировка таких домов во второй половине XIX—начале XX в. была компактной, экономной и довольно стабильной. Примерами планировки домов различного типа рассмотренного времени могут служить дома по проспекту Ломоносова и наб. В. И. Ленина[407].
Характерно и наличие в Архангельске значительного количества гостиниц, которые были деревянными, как правило двухэтажными. Примерами таких гостиниц могут служить две рядом расположенные гостиницы на просп. Ломоносова, 3
Общественные здания в Архангельске также были большей частью деревянными (например, здание городской управы на набережной Ленина, 32, начало XX в.)
Стилевая направленность архитектуры Архангельска 40-х годов XIX—начала XX в. имеет свой характер и значительные отличия от других городов, что объясняется преобладанием деревянных построек и воздействием сложившихся традиций. Однако архитектура Архангельска проходила через те же этапы развития, что и в других провинциальных городах России, т. е. с 1840-х годов до 1890-х годов господствовали эклектизм и стилизаторство, а с начала XX в. повсеместно идут поиски нового стилевого направления, проявившиеся, например, в модерне и разного рода стилизациях архитектуры.
Особенности строительного материала и наличие в Архангельске сильных традиций деревянного зодчества сказались в постройках, выполненных в дереве. Некоторые черты, свойственные тектонике сооружений деревянного зодчества, проявились и в каменных постройках. И это наблюдается в Архангельске в течение всего XIX—начале XX в. в различных типах зданий. Примером могут служить жилые кирпичные дома начала XX в. по просп. Ломоносова, 96 и на наб. В. И. Ленина, 35 (так называемый дом Гайдара), в облике которых четко читается каркасная тектоническая структура, присущая деревянным постройкам. Это отчетливо выражено здесь, например, в имитации как бы фахверковых конструкций стен и обрамлений окон, в большом выносе карнизов, воспринимаемых как сильно выступающие «подшитые» деревянные балки, в характерной трактовке и шатровообразном завершении углового эркера, и т. д. Сходное можно проследить на фасадах двухэтажного магазина на просп. П. Виноградова, 42 (1910-е годы, ныне магазин игрушек), в «модерне» которого присутствует влияние традиций классицизма и деревянного зодчества, а также в композиции и декоративной обработке здания школы на просп. Ломоносова (конец XIX в.), фельдшерского училища по ул. Выучейского (начало XX в.) и ряда других зданий. Можно утверждать, что в разной степени это коснулось большинства каменных сооружений Архангельска второй половины XIX—начала XX в. Даже в сооружениях, возведенных в монументальных формах стилизаторства позднего классицизма или в неоклассицизме, таких, как дом купца Никитина (вторая половина XIX в.) на наб. В. И. Ленина (ныне больница), коммерческое училище на той же набережной (конец XIX в.) или административное здание на просп. П. Виноградова, 52 (конец XIX— начало XX в.), прослеживается влияние каркасной тектоники деревянного зодчества. Это ощущается, например, в характерных наличниках окон, больших выступах эркеров и капителей колонн и пилястр, значительных выносах карнизов и т. д.
Интересно отметить, что в ряде деревянных построек Архангельска можно увидеть и обратное влияние тектоники камня на сооружения, исполненные в дереве. В дереве имитируются рустовка, пилястры, карнизы, наличники окон и другие каменные детали. Это можно проследить, например, в фасадах жилого дома по просп. Виноградова, 2
Первый конфирмованный план Самары 1804 г., предусматривавший регулярную застройку и значительную резервную территорию для развития, оставался неизменным до середины XIX в. Лишь в 1851 г., в связи с большим пожаром и изменением административного положения города (из уездного он стал губернским), был составлен новый план.
Планом Самары 1851 г.[411] предполагалось наибольшее развитие города в северном направлении. Здесь продолжалась существовавшая прямоугольная сетка улиц с четырьмя новыми площадями, реконструировалась территория вблизи бывшей крепости. К 80-м годам XIX в. территория города сравнительно с 1891 г. увеличилась в два раза, при этом сложившаяся строго регулярная система улиц, основные из которых идут почти параллельно берегу реки, сохранялась. В дальнейшем по мере развития города она лишь дополнялась новыми улицами и кварталами.
В конце XIX в. регулярная система застройки города получила развитие в северо-восточном направлении под углом к существующей уличной сети, соответственно направлению берега Волги, параллельно которому прокладывались основные улицы. Эти изменения были учтены в новом плане 1890 г.[412] и в плане, утвержденном в 1892 г.[413] Согласно последнему плану, намечалась реконструкция всей прибрежной территории самой Самары и бывшей крепости. К концу XIX в. Самара превратилась в большой, регулярно спланированный город, с системой площадей, с двумя большими скверами и массивами зеленых насаждений в северной и северо-восточной его частях.
Однако интенсивный рост Самары с конца XIX в. замедлился: ее территория по плану 1894 г. увеличивалась лишь на 20 кварталов, в то время как во второй половине XIX в. город вырос на 200 кварталов. С начала XX в. вплоть до 1917 г.[414] рост территории Самары стал еще более замедленным. Для этого времени характерно широкое развитие внутриквартальной застройки, особенно в центральных районах, т. е. увеличилась плотность застройки. В результате выросла этажность центральных районов города.
В Самаре, имевшей до 1851 г. почти сплошь деревянную застройку, во второй половине XIX—начале XX в. развернулось большое строительство. Следует отметить наличие в это время в городе крупного строительства доходных жилых домов. Наряду с двух- и трехэтажными доходными домами, такими, например, как дома Челышева (1898—1899 гг., ул. Фрунзе, 60, арх. А. А. Щербачев) и дом Решетова (1890-е годы, ул. Куйбышева, 63), появляются четырех- и пятиэтажные. Наиболее характерным их примером является пятиэтажный жилой дом Юрина (ныне Мединститут, 1900 г., арх. Ф. П. Засухин) и пятиэтажный дом на ул. Фрунзе, рядом с центральной гостиницей (1907 г., арх. В. В. Тепфер). Этот дом по характеру отделки фасадов (простые гладкие кирпичные стены с эркерами и балкончиками) и по секционной планировке квартир представляет собой типичный развитый доходный жилой дом начала XX в., приближающийся к современному типу многоквартирного дома. Значительным было в Самаре строительство гостиниц (гостиница «Гранд Отель», 1870-е годы, перестроена в 1908—1909 гг., арх. М. И. Квятковский; гостиница бр. Ивановых (ныне «Центральная»), 1907 г., арх. А. А. Щербачев; гостиницы «Националь», «Бристоль» и др.).
Общественные сооружения Самары разнообразны и типичны для торгово-промышленного города рассматриваемого периода. Из торгово-финансовых это — Новогостиный двор (1914 г., арх. Д. А. Вернер), биржа (1898 г., арх. А. А. Щербачев), банк русский для внешней торговли (1914 г., арх. П. И. Балинский), волжско-камский банк (1913—1915 гг., арх. Якунин), крестьянский банк (1911 г., арх. А. И. Фон-Гоген). Из административных зданий — губернская земская управа (1899 г. и 1913 г., арх. С. В. Смирнов), окружной суд (1830-е годы, перестроен в 1903 г., арх. Ф. П. Засухин), дом общественного собрания (1913—1914 гг., арх. Д. В. Вернер) и др. Из театральных — драматический театр (1888 г., арх. Д. Н. Чичагов), цирк «Олимп» (1907 г., арх. П. В. Шиманский). Из учебных заведений — реальное училище (1881 г., перестроено в 1908 г., арх. П. В. Шиманский), школа в бывш. доме Нуйчева (1900 г.)
Рассматривая и оценивая особенности художественной направленности архитектуры Самары, прежде всего следует отметить необычайную пестроту, обусловленную, на наш взгляд, отсутствием явно выраженных традиций. В результате в архитектуре города этого периода бытовали самые разнообразные стилевые направления, и это является едва ли не наиболее характерной чертой облика города.
Например, во второй половине XIX в. в Самаре сооружаются: в «русском» стиле — Покровский собор (1857—1861 гг.), драматический театр (1888 г., арх. Д. Н. Чичагов) и дом Челышева (1898— 1899 гг., арх. А. А. Щербачев); в «ренессансно-классическом» — особняк Шихобалова (1850-е годы), в духе «классицизма» — особняк Путилова (середина XIX в.); в «неоготике» — костел (ныне музей краеведения, 1906 г., арх. Ф. О. Богданович); в «модерне» — особняк Курлиной (1900 г., арх. А. У. Зеленко)
Более того, во многих случаях стилевые направления в сооружениях Самары нередко столь прихотливо переплетались, что их трудно строго классифицировать. Не случайно в книге «Вся Самара на 1925 г.» в статье об архитектуре дореволюционной Самары[415] при характеристике застройки города отмечается ее исключительно большая разностильность. Правда, определения отдельных стилей, приводимых в книге, сейчас устарели, но все же они могут служить для характеристики их разнообразия. Так, среди названий стилей, применяемых в период второй половины XIX—начала XX в., в данной статье фигурируют: византийский, готика, итальянский ренессанс, немецкий ренессанс, мавританский, скандинавский, русский, русско-московский, модернизированный, модернизированная классика, модернизированный ренессанс, модерн и др.
Самара не обогатилась во второй половине XIX—начале XX в. архитектурными сооружениями и ансамблями, которые могли бы придать целостность архитектурно-художественному облику города. Застройка Самары в то время, особенно во второй половине XIX в., осуществлялась стихийно. Банковские и конторские здания, доходные жилые дома и купеческие особняки возводились в зависимости от желаний заказчиков, вне единого архитектурно-художественного плана.
Опустошительный пожар в 1851 г. уничтожил значительную часть традиционной застройки, имевшей большое значение в других городах и влиявшей на новое строительство: например, древнерусские традиции сказались в Астрахани и Владимире, классицизм — в Саратове и Таганроге. В Самаре утверждалась не сдерживаемая определенными традициями разнохарактерная по стилю застройка с обилием самых разнообразных композиционных приемов и декоративных деталей, т. е. сильнее сказалось влияние тенденций эклектизма, в принципе присущих архитектуре рассматриваемого времени.
Характерен в этом отношении дом Нуйчева (1900 г.), на фасадах которого прихотливо соединены, например, маски слонов и скульптурные рельефы бабочек, подсолнухов, и все это в различных, размерах и сочетаниях, на основе эклектизма и стилизации. В этом же духе выполнена и декоративная обработка фасадов названных выше домов Егорова, Белоусова, Челышева и особенно фасады и интерьеры дома-особняка Курлиной, где применены самые разнообразные мотивы, здания банка внешней торговли и др. Например, в доме Курлиной довольно строгой для раннего модерна рационалистической обработке фасадов с гладкими плоскостями стен и прямоугольными окнами противопоставлены не имеющие прецедентов в архитектуре города вычурные фантастические решетки ограды и ворот, рисунок дверей и окон, рельефов стен и потолков интерьеров. Словом, отсутствие сдерживающего воздействия определенных ярко выраженных традиций в архитектуре Самары приводило в условиях частновладельческой застройки к безудержному эклектическому многообразию в убранстве фасадов и интерьеров.
Вместе с тем в архитектуре Самары так же, как и в других городах, можно отчетливо отметить принципиальное различие стилевых особенностей в 1840-е—1890-е годы и в конце XIX—начале XX в. Эти различия прослеживаются не только в общих композициях зданий, но и в архитектурных деталях. В первый период развитие архитектуры происходит в духе эклектизма и стилизаторства, во втором — в модерне неоклассицизма и разного рода стилизациях.
В заключение можно отметить, что архитектура рассмотренных провинциальных городов в 1840-е—1910-е годы проходила хотя большей частью с известным запозданием, но те же этапы развития, что и зодчество Петербурга и Москвы. В архитектуре городов провинции под воздействием развития капитализма во многом произошла нивелировка местных различий, чему способствовало широкое распространение столичных архитектурных изданий («Зодчий», «Строитель» и др.), объединяющая роль различных архитектурных и строительных общественных организаций (съезды зодчих, архитектурные общества и т. д.), осуществление многих крупных построек в провинции по открытым конкурсам, обучение архитекторов в столицах и т. д.
Однако приведенные материалы свидетельствуют, что архитектура в провинциальных городах, где существовали сильные традиции, сохраняла и индивидуальные черты. В градостроительстве это обусловливалось преимущественно местными градообразующими факторами, сложившейся системой застройки и природными условиями; в типах зданий — главным образом особенностями экономического развития городов (торговых, промышленных, административных и т. д.); в стилевой направленности — воздействием сложившихся художественных традиций. Это позволяет говорить о значении архитектурного наследия городов. Анализ отличительных особенностей архитектуры городов различных регионов приводит к выводу о существовании в этом отношении известных закономерностей. Например, в архитектуре городов, сформировавшихся в своей основе до XVIII в. (Астрахань, Владимир, Нижний Новгород), прослеживается преобладающее влияние традиций древнерусского зодчества. В городах же, сложившихся в XVIII—первой трети XIX в. (Архангельск, Екатеринбург, Саратов, Таганрог), с сильными традициями классицизма и регулярного градостроительства, эти традиции отчетливо сказываются в стилизаторской архитектуре XIX в. и в стилевых поисках конца XIX—начала XX в. В то же время в городах, не имевших определенных архитектурных традиций, стилевые направления отличаются разнохарактерностью и пестротой (Самара).
Следует отметить, что в период эклектизма и стилизаторства в архитектуре провинции длительное время удерживается инерция классицизма, а в конце XIX—начале XX в. — инерция эклектики и стилизаторства. Провинциальный модерн нередко сливается с историческими стилями. Необходимо помнить также, что резкого перехода от одного стилистического направления к другому в городах провинции мы не наблюдаем, стили сосуществуют или постепенно переходят один в другой, нет резкого разрыва с классицизмом в период эклектизма и с эклектикой — в период модерна.
Формирование и развитие исторического центра г. Днепропетровска
Днепропетровск (до 1926 г. Екатеринослав) — один из крупнейших промышленных центров страны. Это быстро растущий город, в начале 1970-х годов в нем жило более миллиона человек. Развитие Днепропетровска обусловлено расширением промышленного производства, возросла роль города и как научного, культурного, экономического центра Приднепровья, как центра общественной и деловой жизни индустриальной Днепропетровско-Днепродзержинской агломерации. Рост населения, увеличение городской территории, новые градостроительные проблемы — все это потребовало в середине 1960-х годов нового очередного генерального плана города, тем более что после составления предыдущего генерального плана прошло более двадцати лет[416].
В 1967 г. утверждается новый генеральный план развития Днепропетровска[417], а в 1970 г. разрабатывается проект реконструкции центра города[418]. Естественно, что проводимые теперь градостроительные мероприятия в существенной мере затрагивают зоны сложившейся застройки и среди них прежде всего центральную часть города с его историческим ядром. Следует отметить, что при составлении генплана и проекта реконструкции центра не проводились специальные историко-архитектурные исследования. Возникла опасность неоправданного уничтожения ранее созданного. Так, например, в связи со строительством в Днепропетровске нового здания Горсовета намечался к сносу бывший губернаторский дом — здание, которое долгие годы являлось наиболее представительным на главной улице города. Здесь в 1917 г. находился городской революционный штаб. Для города он, несомненно, имеет и историко-архитектурную значимость. Здание служит первым примером романтизма в архитектуре городской застройки. Оно построено в середине XIX в. в псевдоготическом стиле для екатеринославского Английского клуба (губернаторским дом стал в конце XIX в., затем его иначе как «губернаторским» не называли).
Уместно вспомнить высказывание выдающегося архитектора и скульптора, автора колоннады на площади св. Петра в Риме: «Я всегда был того мнения, что тот, кто может построить большие и величественные здания, не разрушая уже построенного, заслуживает уже величайшую похвалу, так как для того, чтобы это сделать, требуется больше знаний»,— говорил Бернини[419].
Всестороннее историко-архитектурное исследование города позволяет решить целый ряд вопросов, касающихся оценки, сохранения и использования архитектурно-градостроительного наследия. Необходимо выявить памятники архитектуры и градостроительства, определить территорию исторического центра, районы концентрации исторической рядовой застройки, конкретные градостроительные особенности и традицию, определить охранные зоны, зоны регулирования застройки и их режимы, и т. д.
Осуществлявшиеся ранее историко-архитектурные исследования Днепропетровска, затрагивая, в силу своих хронологических или тематических границ, лишь некоторые аспекты архитектурно-планировочного формирования города, не касались вопросов, связанных с проблемой сохранения архитектурно-градостроительного наследия[420].
В данной статье ставится задача выявить территорию исторического центра Днепропетровска. На наш взгляд, это первоочередная задача во многоплановой проблеме сохранения архитектурно-градостроительного наследия, так как именно исторический центр, как правило, включает в себя подавляющее количество значительных архитектурных сооружений, большую часть исторической рядовой застройки, часто служит планировочной основой городского развития и в случае, если он территориально входит в состав современного общегородского центра (а в Днепропетровске это именно так), подвергается реконструкции прежде всего.
Исторический центр, как правило,— наиболее устойчивое во времени определяющее звено градостроительной системы, с которым связаны композиционно другие многочисленные звенья,— формулирует Н. Ф. Гуляницкий[421]. Соглашаясь с тем, что исторический центр устойчив во времени композиционно, на наш взгляд, необходимо по отношению к постоянно развивающимся городам добавить следующее: при этом исторический центр, в случае если он всегда входил в общегородской центр, растет во времени территориально. И действительно, с течением времени понятие территории исторического центра изменяется. Причем, чем древнее город, тем легче это проследить. Например, исторический центр Москвы — еще в прошлом веке это район Кремля, сейчас это территория в пределах Бульварного кольца, а в недалеком будущем это, по всей вероятности, территория в пределах Садового кольца. В Риме же территория исторического центра уже давно не ограничивается Форумом, т. е. в развивающихся городах территория исторического центра — это территория, которую когда-то занимал общегородской центр, со временем получающий новые границы и новое смысловое значение.
Очевидно, рост территории исторического центра остановится с прекращением территориального развития города. Так, во многих исторических городах-заповедниках, в тех из них, которые давно прекратили свой рост, территория исторического центра остается неизменной. Здесь само понятие «исторический центр» теряет смысл: не изменяется город, не изменяется и его центр. Поэтому есть просто центр исторического города-заповедника.
В связи с вышеизложенным возникает вопрос: в территориальных границах какого времени выделять в современном развивающемся городе исторический центр? Наверное, в границах того времени, с которого город начинает приобретать ныне существующую градостроительную структуру, с того времени, с которого начинается последний качественно новый этап в развитии города, с того времени, с которого общегородской центр начал оформляться в современных границах. Поэтому прежде, чем ограничить территорию исторического центра, необходимо выявить этот этап.
Город Екатеринослав возник в 1776 г. и был губернским центром вновь созданной Азовской губернии. Екатеринослав был заложен на днепровском левобережье у впадения речки Кильчень в приток Днепра Самару как город-крепость вблизи Днепровской укрепленной линии[422]. После присоединения к России в 1783 г. Крымского ханства отпала оборонительная функция города. Кроме того, местоположение города, прежде обусловленное его оборонным назначением (заболоченность и лесистость окружающей территории, плохая судоходность Самары, затопляемость во время паводковых разливов), стало препятствием в развитии Екатеринослава.
В 1784 г. был издан указ о переносе города на правый берег Днепра[423]. Его решено было строить в 8,5 км от старого-казацкого городка Кайдаки, юго-восточнее вниз по течению реки. В этом месте Днепр поворачивает свое русло почти под прямым углом на юго-запад, огибая высокий холм. Выступая из общего возвышенного массива правобережья непосредственно к реке, холм ограничивал прибрежную почти километровой ширины низину, тянувшуюся от городка Кайдаки. Он господствовал и над низким равнинным левобережьем, и над высоким холмистым степным правобережьем, что представляло прекрасные возможности для создания здесь интересной архитектурно-пространственной композиции. У его подножия находились два поселения. Одно в прибрежной низине — казацкая слобода Половица, другое с противоположной стороны холма — Мандрыковка, сгруппировавшаяся вокруг большого хутора казака Мандрыки.
В 1783 г. из Азовской и Новороссийской губернии было создано Екатеринославское наместничество, и новому городу отводится теперь роль «третьей столицы» — политического, религиозного, экономического, культурного центра юга страны. Здесь мыслится создание университета, академии художеств, консерватории, предполагалось строительство самого большого в России храма, создание крупнейших на юге страны ткацких фабрик и т. д.[424] «Всемилостивейшая государыня,— пишет наместник края Г. А. Потемкин Екатерине II,— где же инде, как не в стране, посвященной славе вашей, быть городу из великолепных зданий?»[425] Под город намечается отвести территорию площадью более 340 кв. км (такое пространство он занял лишь в середине настоящего столетия, когда количество его населения превысило 500 тыс.).
В 1786 г. составляются первые планы нового Екатеринослава. К исполнению утверждается один из проектов, предложенных К. Геруа[426]. Центр города запроектирован на большой пологой вершине холма. Разбивка кварталов задумана по строго прямоугольной схеме. Здесь же на вершине холма намечается единственная городская площадь, застройку жилых кварталов предполагается вести в северо-восточной части холма. Все административные и общественные здания запроектированы по периметру площади.
Однако генплан был плохо приспособлен к рельефу, игнорировались русские градостроительные традиции (например, отсутствовали традиционные рыночная, соборная, сенная, приходская и другие площади). Все это заставило отказаться от него. Был заложен лишь колоссальный Преображенский собор (примерно 150X45 м), но и его строительство дальше сооружения фундамента не продвинулось. Правда, 9 мая 1787 г.— день закладки храма — считается и днем основания нового Екатеринослава[427].
В 1788 г. новый план города составляет, как мы полагаем, выдающийся зодчий русского классицизма И. Е. Старов
Планировка города ограничивается широкой окружной улицей, направление которой соответствует конфигурации вершины холма. Старов сохраняет зрительное восприятие с холма широких панорам и использует принцип дальних открытых перспектив для улиц, выходящих на окружную магистраль. При направлении улиц от периферии к центру он, наоборот, использует принцип замкнутых перспектив, организует, в частности, и две лучевые композиции с полукруглыми площадями — Рыночной (перед гостиным двором) и Дворцовой (перед дворцом Потемкина). Кроме Рыночной и Дворцовой, Старов проектирует еще пять площадей — Соборную и 4 небольшие площади для приходских церквей (три для православных и одну для католической).
Центр Екатеринослава намечается по продольной (юго-запад—северо-восток) оси холма — главная улица с аллеями вдоль застройки, Соборная площадь, Дворцовая площадь. Причем собор, в соответствии с композиционной идеей плана, Старов перемещает на 100 м юго-восточнее места закладки собора Геруа, чтобы вывести главную ось плана на уже построенный к этому времени Потемкинский дворец, за которым на склоне располагается дворцовый сад.
Композиционным ядром города по плану является главная городская Соборная площадь с собором, архиерейским домом, консисторией, наместническим правлением, гостиным и почтовым дворами.
На плане обращает внимание незначительная на первый взгляд деталь. Одна из улиц — средний из выходящих с Рыночной площади лучей — не оканчивается у окружной улицы, а пересекает ее, т. е. как бы намечается продолжение в низину, к Половице. Учитывая трудность снабжения города на холме водой (из-за высоты холма и невозможности сооружения в его гранитном массиве колодцев), Старов предусматривает развитие Екатеринослава к воде, в прибрежную низину.
Эту идею он развивает в следующем плане Екатеринослава, который утверждается 22 марта 1790 г.
К продолжению намечена и ось запроектированной главной на холме улицы с аллеями, названной на этом плане Гульбищем Средней улицы. Однако новых кварталов на холме Старов не разбивает, как бы подчеркивая первоочередность прибрежного направления в развитии города.
В следующем своем плане, утвержденном 23 февраля 1792 г.
В 1792 и 1793 гг. составляются планы[431], определяющие местоположение ткацких фабрик
Последние планы позволяют представить, как в действительности осуществлялась застройка Екатеринослава в конце XVIII в. На них показаны не только кварталы, улицы, площади, запроектированные И. Старовым, а и постройки осуществленные, осуществляемые и намеченные к осуществлению.
Застройка производится почти исключительно в низинной части города. Между проспектом и Днепром нет ни одного квартала, на котором не были бы построены или не строились бы здания. Почти все кварталы здесь уже поделены на дворовые участки. Строительство осуществляется и в большинстве кварталов по другую сторону проспекта. Из 31 квартала, запланированного в низинной части, лишь в 4 кварталах нет ни одной постройки. Наиболее плотно застроены кварталы между Рыночной (низинной) и квадратной площадями. На первую выходит пока единственная функционирующая в городе Успенская церковь (обозначена на плане 1793 г. под литерой «Ъ»), в связи с чем площадь чаще называли Успенской, а на второй сооружены торговые лавки. На холме же, кроме пустующего дворца[434], фундамента собора Геруа, небольшого числа «казенных» и «партикулярных» строений да нескольких построек наместнического правления, т. е. того, что было построено сразу же после переноса Екатеринослава на новое место, ничего более не было. Здесь не было ни одной планировочно определившейся улицы. Нагорная часть была распланирована лишь на плане, в действительности же она представляла громадный пустырь с разбросанными в разных его концах несколькими постройками[435].
Собственно город строится в прибрежной низине у подножия избранного для его местоположения холма. И центральной частью Екатеринослава является участок между Успенской и квадратной площадями, где расположены церковь и торговые лавки[436]. Именно в этот период планировочно определился участок, не изменивший до настоящего времени рисунка уличной сети, участок, ограниченный отрезками современных улиц Комсомольской, Ленина, Плеханова, Коцюбинского, Гопнер, Артема, Шевченко, Красной, т. е. район вокруг квадратной площади (место современной площади Ленина), сама же площадь формировалась еще полтора столетия.
С 1790-х годов закладывавшийся как столичный город Екатеринослав утрачивает свое недолгое высокое назначение. Смерть основателя и покровителя города, наместника края Г. А. Потемкина в 1791 г. и перевод Екатеринослава с воцарением Павла I в 1796 г. в разряд уездных затормаживают его развитие. Лишь с 1802 г. после возвращения Екатеринославу ранга губернского центра (теперь уже Екатеринославской губернии) в нем оживает проектная и строительная деятельность.
В 1806 г. губернский землемер Неелов составляет новый план города[437]. После переработки, осуществленной В. Гесте, генплан утверждается в 1817 г.
Гесте намечает территорию города в виде полосы (шириной примерно в 2 км), простирающейся от Мандрыковки на 9 км через холм в низину, в сторону Кайдак. По плану городские кварталы поднимаются на возвышенность, продольно ограничивающую прибрежную низину. В соответствии с определенной планами 1792—1793 гг. осью проспект планировочно оформляется как общегородская магистраль; параллельно ему, тремя кварталами выше по рельефу, проектируется вторая улица городского значения. Новые кварталы Гесте разбивает по клеточной схеме. В нагорной части
Общегородской центр на плане Гесте имеет расплывчатый характер. Сохраняется главенствующее значение Соборной площади, что было объяснимо для города, располагавшегося на холме, но не соответствовало городу, развивающемуся вдоль реки. Квадратная площадь с лавками и церковью также трактуется как общегородская. Торговой площади, проектируемой выше сада, между ним и второй общегородской магистралью, отводится роль главной площади города. Это явствует из того, что Гесте делает ее композиционным центром всего плана, намечает здесь крупнейшую в городе церковь (судя по размерам креста, обозначающего на плане церковь) и торговые ряды, делает ее самой большой по размерам городской площадью.
Можно было бы говорить о системе центральных площадей, если бы они по подобию Петербурга (Дворцовая, Адмиралтейская, Исаакиевская, Сенатская) составляли единую пространственную композицию. Однако в данном случае это не так, и говорить о системе общегородских центральных площадей не приходится.
В связи с тем что Торговая площадь примыкает ко второй улице городского значения, трудно определить, какой магистрали (проспекту или этой новой улице) Гесте отводит роль главной, центральной.
Однако, хотя план Гесте был вторично переутвержден в 1834 г.[439] и, таким образом, долгие годы являлся единственным проектным документом общегородской планировки, центр Екатеринослава развивается не от проектного, а от действительного своего начала — от района квадратной и Успенской площадей. До советского периода квадратная площадь так и не получила официального названия. Ее именовали в просторечии то Красной (по названию торговых лавок, а впоследствии рядов), то Троицкой (по располагавшейся на ней прежде деревянной, а затем каменной церкви), то Екатерининской (по наименованию впоследствии проспекта). Для удобства изложения будем называть ее просто центральной, по значению в городе, а не квадратной, по форме плана, тем более что квадратную конфигурацию на плане 1817—1834 гг. имеют и Сенная площадь, и площадь с острогом, и многие приходские площади.
В 1830 г. на холме по проекту, выполненному в начале века А. Д. Захаровым, начинается строительство Преображенского собора. Строится он, правда, на месте закладки собора Геруа, а не на месте, определенном Старовым. В связи с этим на генплане 1834 г. главная композиционная ось планировки нагорной части смещается в сторону от оси, намечавшейся Старовым, а бывший Потемкинский дворец теперь не замыкает ось, и лучевая композиция Дворцовой площади, не имея завершающего ориентира, окончательно теряет свой композиционный смысл.
Сам дворец в 1830-х годах восстанавливается, и в нем размещается Дворянское собрание, площадь перед ним вместо Дворцовой теперь называется на плане Дворянской.
С продольной юго-восточной стороны Соборной площади строятся корпуса богоугодных заведений, а с противоположной намечается строительство классической мужской гимназии. С торцовой юго-западной стороны предполагается сооружение Гостиного двора. Таким образом, опять начинается градостроительное освоение территории, на которой планировалось создание Екатеринослава в конце 1780-х годов. Однако это освоение в данный момент отвечало скорее исторической для города проектной традиции, предназначавшей обязательную застройку холма и создание на нем центральной площади в соответствии с утвержденными планами, нежели условиям реальной необходимости[440].
Вдоль оси проспекта, который получает название Екатерининского, на холм постепенно начинает подниматься застройка. Однако по-прежнему основным местом строительной деятельности остается низина и склон. Городская застройка занимает территорию от Днепра до линии второй магистральной улицы (ул. Чкалова) и от холма до сада, называемого с этого времени Городским (парк им. Чкалова), т. е. в пределах современных улиц Чкалова и Плеханова, Баррикадной, Исполкомовской и Серова. Кроме того, отдельные здания строятся вдоль оси проспекта и за пределами указанного участка.
С распространением застройки от центральной площади вдоль проспекта и вверх по склону холма, и в сторону «Фабрик» городской центр начинает приобретать линейный характер. Почти все губернские и общегородские учреждения располагаются на Екатерининском проспекте. Это Губернское правление со всеми своими отделами, суды, Врачебная управа, Почтовая контора, Уездное казначейство, Народное училище, Благородный пансион, Английский клуб (клуб екатеринославской аристократии) и т. д. На проспекте строятся наиболее представительные частные дома, в основном двух-, иногда трехэтажные, тогда как остальные улицы имеют преимущественно одноэтажную застройку. Первые этажи многих из них, особенно вблизи центральной площади, заняты магазинами и решены в виде присущих торговым рядам аркад.
В конце 1840-х—начале 50-х годов на проспекте от места его пересечения с Окружной улицей плана Старова (современный перекресток проспекта и улиц Дзержинского и Гоголя) до Городского сада высаживаются две аллеи и образуются три дороги (между аллеями и между ними и линиями застройки по обеим сторонам проспекта). На центральной площади торговые ряды располагаются по красной линии ближней к реке стороны проспекта, и площадь, на которой возвышается новая соборная Троицкая церковь, таким образом, теперь примыкает к пространственно непрерывной главной магистрали Екатеринослава. Одновременно со строительством Троицкой церкви строится и новая соборная Успенская церковь на Успенской площади, которая как бы фланкирует территорию центра со стороны Днепра (местоположение современной городской больницы № 10).
Со второй половины 1850-х годов количество населения города начинает возрастать быстрее, нежели до сих пор. А с отменой в 1861 г. крепостного права этот процесс происходит все более интенсивно. Так, если за 50 предыдущих лет население Екатеринослава увеличилось на 6,5 тыс. чел. (6389 чел. в 1804 г.[441] и 12979 чел. в 1855 г.[442]), то за следующие 10 лет оно возросло на 10 тыс. чел. (22 846 чел. в 1865 г.[443]). Если раньше основную массу городского населения составляли дворяне, купцы, чиновники, мещане, то теперь в Екатеринослав, как и в другие города страны, в поисках заработка хлынул поток безземельных крестьян. Беднота селится в наименее удобных местах городской территории. Возникают и растут слободки в выходящих с возвышенности к прибрежной низине балках. Расширяется поселение бедноты в районе фабрик, которые упразднили в конце 1830-х годов и приспособили под склады. Для имеющих возможность купить участок намечаются кварталы по периферии городской застройки.
Основой планировочного развития города по-прежнему служит генплан Гесте. В соответствии с ним к 1870-м годам, как явствует из плана 1871 г.
Застройка все выше поднимается по склону холма и, продолжая проспект, достигает северо-западной оконечности вершины. Здесь планировочно оформляется часть старовской Окружной улицы (ул. Гоголя и Дзержинского). Причем в этом районе строятся в основном особняки наиболее обеспеченных горожан.
Возникают новые кварталы между Городским садом и Днепром, т. е. градостроительно осваивается территория между собственно городской застройкой первой половины XIX в. и «Фабриками» (этот участок ограничен современными улицами Серова, Горького, Ленинградской и проспектом Маркса). Здесь между старыми и новыми кварталами образуется площадь (современное местоположение Оперного театра). Она располагается на месте проектировавшейся Гесте площади для острога. В начале XIX в. острог действительно существовал, но площадь возникла лишь сейчас. Она получила название Качельной, так как на ней устраиваются качели и другие аттракционы.
С возникновением этих новых кварталов главная магистраль города — Екатерининский проспект — теперь уже в натуре, а не на проекте простирается от вершины холма до дальней окраины «Фабрик», почти достигнув протяженности современного проспекта Карла Маркса.
В 1876—1877 гг. составляются планы урегулирования двухквартального по протяженности участка проспекта (между современными ул. Короленко и Либкнехта) в районе центральной площади[445]. В соответствии с ними во всю длину кварталов строятся новые торговые ряды. Причем сооружаются они по обе стороны проспекта, отделяя от него площадь. Поэтому теперь общегородским торговым центром считается этот участок проспекта, а площадь, находясь в центре города, играет роль церковной, как и Успенская.
В 1883 г. выполняется план урегулирования Качельной площади[446]. Таким образом, единственная на главной улице площадь теперь находится не в центре Екатеринослава, а посредине проспекта, т. е. посредине продольной оси города, развивающегося вдоль реки. Однако территория от Качельной площади до дальней северо-западной границы «Фабрик», а следовательно, теперь до северо-западной границы города, составляющая практически половину площади Екатеринослава 1870-х годов, считается периферийной. Центром же остается район торговых рядов. Иллюстрирующим это положение является и такой «инженерно-коммуникационный» факт — первая водопроводная магистраль была сооружена именно в центре и оканчивалась она по проекту на улице Московской, т. е. обслуживала только близлежащий к торговым рядам район.
В середине 1880-х годов в развитии Екатеринослава наступает новый этап, обусловленный возникновением и развитием в нем крупного промышленного производства. С началом эксплуатации Екатерининской железной дороги и открытием в городе железнодорожного моста через Днепр в 1884 г. Екатеринослав оказался посередине новой транспортной артерии между Донецким каменноугольным бассейном на левобережье и Криворожским железорудным бассейном на правобережье. Это территориально сделало его наиболее удобным местом для размещения металлургической промышленности, а затем и связанных с ней других отраслей тяжелой индустрии.
В конце XIX — начале XX в. в Екатеринославе сооружаются крупнейшие металлургические, металлообрабатывающие, трубопрокатные, машиностроительные заводы.
Количество населения и территория города растут колоссальными темпами
Территориально Екатеринослав развивается во все стороны — и от Днепра на возвышенность, и вдоль реки к Кайдакам, и на холм, переходит и на левый берег. Однако развитие это носит присущий всем капиталистическим городам неорганизованный характер. Генплан Гесте перестает быть городским планировочным руководством.
Рабочие слободки застраиваются хаотично. А в районах новой застройки на периферии, хотя в основном и соблюдается традиционный принцип формирования уличной сети — параллельно и перпендикулярно Днепру, кварталы разбиваются по мелкой, в сравнении со старыми кварталами, однообразной клеточной схеме (район «Новые планы») или вытягиваются в длинные прямоугольники (Чечелевка). Лишь на холме несколько новых кварталов сохраняют сложившийся ранее планировочный масштаб.
Со строительством железнодорожной станции в районе бывших ткацких фабрик ограничивается развитие главной городской магистрали вдоль реки.
1 — вторая половина XIX в.— начало XX в.;
С конца XIX в. становится более резким контраст между центральными и периферийными районами города. Окраины застраиваются одно-, двухэтажными домами, к центру же этажность повышается до четырех-шести этажей. Некоторые многоэтажные здания строятся на холме, а также в районе Тюремной площади и по Пушкинскому проспекту (сформировавшаяся во второй половине XIX в. часть второй магистральной улицы Гесте). Большинство же их размещается в пределах города середины XIX в. Это административные, коммерческие учреждения, гостиницы, дорогие доходные дома. Причем на проспекте и, как правило, на ближних к нему кварталах поперечных улиц располагаются в основном здания общественного назначения (новые здания Английского клуба с театром и Городской думы, банки, Театр-клуб общественного собрания, Окружной суд, Зимний театр, городская библиотека, торговые пассажи и т. д.) и гостиницы («Бристоль», «Пальмира», «Астория» и др.). На параллельных же проспекту улицах и на примыкающих к нему кварталах поперечных улиц размещаются преимущественно жилые дома.
К середине 1910-х годов общегородской центр увеличивается. Он все более развивается по проспекту. Со строительством на склоне холма новых зданий Городской думы и Окружного суда центр начинает подниматься с низины, а со строительством у Городского сада Зимнего театра, костела, Аудитории народных чтений развивается и в противоположную сторону, в сторону вокзала. Таким образом, его линейность как бы удлиняется, и он теперь вытягивается по проспекту от района современной улицы Баррикадной до современной площади Горького (район Городского сада).
Новые объекты общегородского значения появляются и на вершине холма. Здесь строятся Горный институт, Исторический музей, здание для картинной галереи (ныне в здании институт Днепрогипрошахт). Они определяют юго-западную границу Соборной площади, и в связи с этим можно говорить о том, что площадь (современная Октябрьская) как пространство с определившимися с четырех сторон границами существует с начала XX в. Учитывая, что здесь же находятся Преображенский собор, крупнейшая в городе больница, классическая мужская гимназия, Дворянское собрание, можно говорить о создании еще одного очага общегородского значения. Однако с центром города он не сливается, так как между ним и центром существует значительный промежуток без общегородских объектов.
В первые послереволюционные годы понятие городского центра изменений не претерпело. С 1930-х годов оно уже включает территорию парка им. Хатаевича (бывший Городской, а теперь им. Чкалова).
В настоящее время общегородским центром является практически весь район проспекта Карла Маркса, т. е. вся низиниая часть городского правобережья от пл. Петровского у вокзала до холма и часть холма между проспектом и Днепром, включающая Октябрьскую площадь и парк им. Шевченко (бывший Потемкинский сад, сад у дворца).
По перспективному плану развития Днепропетровска, упоминавшемуся вначале, общегородской центр должен охватывать территорию на правом берегу от реки до линии Пушкинский просп.—ул. Чкалова, от ул. Курчатова (идет поперечно берегу из района вокзала вверх по рельефу) до холма и холм от Днепра до района Ботанического сада. Частью общегородского центра намечается прибрежная полоса на левом берегу шириной от реки до линии проспекта Воронцова и протяженностью от первого железнодорожного моста (второй — Мерефо-Херсонский, сооружен в 1930-х годах в районе холма) до жилмассива Солнечный, включающая парк им. Кирова. Общегородской центр, следовательно, будет включать и акваторию Днепра от первого железнодорожного моста до Мерефо-Херсонского моста, где находятся острова с пляжами и водно-спортивными базами.
Таким образом, понятие «исторический центр» в Днепропетровске хронологически ограничивается дореволюционным периодом.
Территориально же исторический центр, как говорилось в начале статьи, следует определять в границах общегородского центра того времени, с которого город начинает приобретать ныне существующую градостроительную структуру, с того времени, с которого начинается последний качественно новый этап в развитии города, с того времени, с которого общегородской центр начал оформляться в современных границах.
В Днепропетровске это происходит после Великой Октябрьской социалистической революции. Но здесь, конкретно для Днепропетровска, в связи с тем что центр все время развивался в планировке, определенной генпланом 1817 г., возникает вопрос: какой момент считать началом в этом случае — проектный или натурный? Все же, по-видимому, натурный, так как Гесте, наметив планировку, по которой до конца XIX в. развивался город и в которой формировался центр, четко не определил местоположения центра.
Следовательно, историческим центром в современном Днепропетровске необходимо считать территорию, определившуюся как территория общегородского центра в начале XX в., т. е. район вдоль проспекта Маркса от середины квартала между улицами Дзержинского и Баррикадной до площади Горького. Однако под этим линейным историческим центром не следует понимать только собственно этот отрезок проспекта потому, что, как говорилось ранее, центр включал и ближайшие кварталы поперечных улиц, и компактную зону в районе площади Ленина. Поэтому трактовка исторического центра как проспектной линии явилась бы упрощенной. Исторический центр Днепропетровска — это вытянутая в указанных границах зона, включающая по одному квартальному ряду с каждой стороны проспекта до линий улиц Ленинградская—Плеханова и Мечникова—Челюскина— Шевченко и расширяющаяся до площади Д. Бедного от площади Ленина в промежутке между улицами Глинки и Баррикадной.
В 1960-х и особенно в 1970-х годах Днепропетровск интенсивно развивается. Появляются новые структурные звенья в его градостроительной системе — новые промышленные (Южная) и селитебные (массивы Мандрыковский, Победа, Солнечный и др.) зоны. Растет территория общегородского центра. По последнему генеральному плану градостроительная структура должна совершенствоваться и приобрести качественно новый вид, т. е. наступает очередной историко-градостроительный этап. Поэтому, учитывая эволюцию территории исторического центра, можно говорить о том, что в будущем она, наверное, расширится до линии улиц Комсомольская—Патор-жинского, удлинится до пл. Петровского и до Октябрьской пл.
Можно констатировать, что в пределах современной и перспективной территории исторического центра Днепропетровска планировка практически полностью соответствует проектам конца XVIII—начала XIX в. и является примером градостроительной культуры русского классицизма.
