Чтобы стать самостоятельным видом искусства, обладающим оригинальной эстетикой, кинематограф должен отличаться от других искусств. Характер и правомочность каждого феномена определяются его специфическими особенностями, и лучший способ их выявления – показать присущие им приметы. Мы постараемся провести границу между кинематографом и смежными с ним сферами искусства и доказать его автономию.

Есть немалый соблазн рассматривать кино как неудачное и деградировавшее порождение театра и думать о нем как об испорченном и недоразвитом подвиде, о дешевой замене, которая имеет такое же отношение к сценическому искусству, как фоторепродукция – к написанной маслом картине. В самом деле, и тут, и там мы как будто имеем дело с фиктивными историями, рассказываемыми актерами.

Так и есть. Однако материя их различна. В точности так же действуют по совершенно иным законам скульптура и живопись, хотя и та, и другая обращены к человеку. Материя киноискусства, его субстанция, в корне отличается от театральной.

В театре наше восприятие всегда работает в двух направлениях: на пьесу и ее постановку. Отношения между ними свободные и независимые – во всяком случае, так нам представляется, – это всегда развилка. Режиссер театра получает готовую драму, театральный актер – готовую роль. Единственная их задача – извлечь заложенный смысл и перевести на язык пластики. Публике поручен контроль. Мы слышим слова и понимаем, что имел в виду драматург, а потом видим, насколько верно или неверно передается режиссером и актерами его замысел. Они – толкователи текста, оригинал которого доступен только через постановку. Театр, и в самом деле, материя двумерная.

В кинематографе всё по-другому. То, что лежит в основе экранизации, не является самостоятельным произведением, которое доступно каждому и о котором каждый волен вынести суждение. У публики, пришедшей в кино, нет возможности проверить, правильно или нет актеры и режиссер поняли автора, – всё, что видит публика, всецело принадлежит и́м. Они творцы того, что нам нравится, но если нам что-то не нравится, ответственность тоже лежит на них.

Слава и известность кинорежиссеров во много раз превосходят масштабы признания их театральных коллег. Имя сценариста тоже мало кто помнит (если оно вообще указывается). Вокруг «звезд кино» шумихи заметно больше, чем вокруг театральных знаменитостей. Неужто вся эта вопиющая несправедливость – исключительно из-за рекламы? Ничего подобного. Даже самая грандиозная рекламная кампания возымеет эффект, только если будет зиждиться на реальном интересе. Суть в том, что режиссер и актеры – и есть настоящие творцы фильма.

В театре актер, произнося фразу, сопровождает ее мимикой, но смысл сказанного становится ясен из слов, перемены на лице – не более чем аккомпанемент. Если аккомпанемент неподходящий, нам гарантированы неприятные ощущения. Мы сразу уловим фальшь, поскольку проводником смысла служит слово.

В кинематографе слово не ориентир. Всё узнается из мимики, и это уже не аккомпанемент, не выразительное средство, но самая что ни на есть суть.

Разумеется, плохую игру на экране тоже нельзя не заметить. Но здесь она указывает совсем на другое. Плохая игра не означает неверную трактовку персонажа, но неверное изображение, и оно не дает герою по-настоящему раскрыться. Тут мы имеем дело с неудачным творением. Ошибки не означают разноречия с лежащим в основе текстом, но разноречие игры с самой игрой. Такое случается и в театре: не понявший персонажа актер медленно, но верно его увечит. В кино при схожем раскладе мы не замечаем подвоха. Ведь видимые жесты в фильме – это исходный материал, лирическая субстанция. Они образуют фундамент, на котором всё строится.

В кино актер и режиссер, чьи отношения строятся совсем по-другому, чем в театре, больше всего походят на импровизаторов, которым сообщается только идея, только краткий, в общих чертах, обзор того, о чем пойдет речь, и которые уже потом сами пишут текст. «Текст» фильма складывается из фактуры, из той картины образов, где любая связка, любой жест, любая перспектива, любая подсветка определяют лирическое настроение и красоту, какие обыкновенно заключены в словах поэта. Точно так же стихотворение или повесть лишь в самой ничтожной степени сводятся к банальному содержанию. Искусство поэта отличают изящество и выразительность. Искусство кино – лиризм, образность и сила воздействия мимики. Поэтому оно не имеет с литературой ничего общего.

К этой теме следует подойти с особой скрупулезностью, поскольку именно здесь коренится источник всех недоразумений и предрассудков, из-за которых подавляющее большинство знатоков литературы совершенно не способны увидеть в кино искусство. Они обращают внимание только на фабулу и, разумеется, находят ее малосмысленной и примитивной. Визуального оформления они не замечают вовсе. Рано или поздно какой-нибудь интеллигент, до книг, возможно, чрезвычайно щепетильный, отзовется о гриффитовом «Водопаде жизни» как о безвкусном сентиментальном китче, поскольку речь в нем идет о несчастной девушке, которую соблазнили, а потом бросили – только и всего. Получается, что и Фаустова Маргарита ничем не лучше – такая же обманутая и покинутая. Однако и тут, и там вся соль не в развязке, а в тексте. То, чего добивается великий поэт, облекая в слова тривиальную и старую как мир историю, в фильме достигается за счет потрясающей мимики Лиллиан Гиш и виртуозного визуального ряда Гриффита, которому на этом лице удается отразить и довести до конца каждую сцену.

Вот некий господин признается даме в любви – мотив, с равной частотой встречающийся в великих шедеврах литературы и в низкопробных бульварных романах. Но в чем же тогда отличие? Исключительно в том, как сцена описана и что говорит даме упомянутый господин. Не иначе и в фильме, где всё зависит от того, как подан режиссером эпизод и что говорит мимика актера. Именно в этом заключается искусство постановки, а не в абстрактных «фактах» абстрактного содержания.

В хорошем фильме «содержания» нет. Он одновременно «начинка и оболочка». Доля содержания в нем столь же мала, как на картине, в музыке или – на лице. Искусство фильма наружное, и «что внутри – во внешнем сыщешь»[22]. Тем не менее – и тут его принципиальное отличие от живописи – это искусство, протяженное во времени, искусство движения и органической непрерывности, которое может представляться психологически убедительным или фальшивым, наполненным ясным или противоречивым пониманием. С той лишь разницей, что весь психологизм, вся его суть откладывается эдаким гумусом «более глубинного смысла» не в мыслях, а всецело оседает на поверхности в виде очевидных явлений.

Отсюда примитивность фабулы, которая присуща кинофильмам и крайне раздражает литераторов. Материями чисто интеллектуальными здесь приходится поступаться, равно как и душевными конфликтами, переживаемыми только в мыслях. Зато глазам нашим открываются вещи в буквальном смысле слова непредставимые и не укладывающиеся ни в какие понятия. Мы получаем возможность их увидеть, и опыт этот отнюдь не тривиальный. Живопись тоже не является прямым проводником идей, тонких психологических нюансов, но это не основание относить ее к низкопробным искусствам. Как нельзя считать ее примитивной только потому, что она способна отобразить только одну сцену.

Как бы там ни было, но фильм, похоже, не собирается отказываться от «глубины», сродной литературе, с ее третьим, заточенным на мысли измерением, суть которого в том, что за видимыми событиями стоят другие, скрытые смыслы. Это объясняет моду последних лет на параллельные сюжеты, когда две (а бывает, и больше) истории рассказываются одновременно из разных перспектив: одни и те же характеры и типы, которых играют одни и те же актеры, появляются в различных контекстах, как временных, так и социальных; из-за этих повторов, из-за сходства переживаемого и параллельности судеб складывается ощущение, что происходящее закономерно, исполнено универсального смысла и еще не распознанной глубины.

Попытка фильма как мировоззрения не кажется нам безнадежной. Ничего «закадрового», никаких «тайных смыслов» на двухмерном экране нет и быть не может, и потому двойное дно создается в кинематографе за счет параллельности, в отличие от литературы, где всё последовательно. Кадр не явственнее слова, и потому параллельный сюжет нужно так же выводить на видимый план. Общепринятое становится законом, в законе – сокровенный смысл, и он не лежит на поверхности, а, подобно корням разветвленного дерева, сокрыт в глубине. Смысл фильма не прояснить философскими фразами. Он обнажается в точке скрещения многих судеб.

Таится тут и другая опасность – настолько реальная, что пока ни одному фильму этого жанра не удалось ее избежать: параллельный сюжет не должен стать обычной калькой, костюмированным повторением. Ведь калька – это иллюстрация, а в ней фильм нуждается менее всего. Любая скопированная история перестает быть реальной. Она оборачивается условностью и отсылает к первоисточнику. В ней только повторы, и никакого нового развития, в котором подтверждались бы старые смыслы. Параллельная фабула должна не один к одному повторять исходную, но всё же быть с ней внутренне связанной и сообщать другой взгляд на происходящее, исполненный веры в переселение душ или в мистическое переплетение судеб. Почему еще никому не пришло в голову снять фильм «Дежавю»? Где сцена, ни разу не виданная, показалась бы нам до дрожи знакомой, где в одной жизни смутно просвечивала бы другая и всё вокруг делалось прозрачным, – почему такое удивительное переживание, визуально настолько мощное, что позволило бы открыться самым потаенным глубинам нашей души, – почему до сих пор оно не стало лейтмотивом ни одного фильма?

Есть фильмы в духе литературы, представляющие собой плотную череду движущихся картинок, которые – не более чем иллюстрации к тексту, приведенному в титрах. Титры сообщают обо всём, что происходит в кадре и за кадром; и зритель сначала читает, а потом получает возможность эпизод увидеть, увы, без дальнейшего развития. Такие фильмы весьма посредственны, поскольку в них нет ничего, что было бы выразимо только на языке кино. Всякое искусство имеет право на существование, если в его арсенале есть уникальные средства.

Даже при самом лучшем сценарии и беспримерной игре актеров сцены в таких олитературенных кинокартинах представляются бессвязными и лишенными жизни – им не хватает визуального континуума. В истории, рассказанной словами, опускается много аспектов, которые нельзя не затронуть на экране. Слово, понятие, мысль безвременны. Однако изображение привязано к конкретной реальности и живет только в ней. В словах заложено воспоминание, с их помощью можно указать не-настоящее и обыграть его. Изображение, напротив, – говорит только за себя. И потому фильм, особенно где показано духовное развитие героя, должен обладать визуальной целостностью, выраженной в непрерывной смене отдельных моментов. Он должен создаваться на зрительном материале, исключительно на нем. Любая литературная перемычка отдает холодом, какой исходит от лишенного воздуха пространства.

Чтобы добиться целостности, нужны многие метры пленки. Поэтому в фильмах о внутреннем становлении героя допустима только самая незамысловатая фабула. Увы, метраж наших фильмов не может превышать 2200 метров, и показ не может длиться более полутора часов. Самые лучшие замыслы и разработка самых замечательных сюжетов (печальный пример – неудачные экранизации Достоевского) заканчивались крахом – всё из-за лимита времени и недостаточного метража пленки, которые задают визуальному пространству строгие рамки, из-за чего передача насыщенной панорамы мотивов делается невозможной. По этой причине время сеансов с большой вероятностью скоро изменится, и на смену шестиактным картинам продолжительностью полтора часа придут трехактные, удлиненные до двух с половиной, что благотворно скажется на развитии внутри фильма. Разумеется, это будет зависеть от целого ряда финансовых и социальных факторов – как почти всё, что связано с этой областью. И если представления растянутся, то людям малоимущим, которые ходят в кинематограф, будет проще найти двойную сумму на билет, чем вдвое больше времени. При десятичасовом рабочем дне это исключено. В убытке окажется не только человек, но также искусство. Но, возможно, однажды всё изменится.

Атмосфера – душа всякого искусства. Его воздух, его аромат, она – как исходящие от форм испарения – всё обволакивает и становится суверенным медиумом суверенного мира. Атмосфера напоминает смутную праматерию, которая в отдельных конструктах достигает особой концентрации. Это универсальная субстанция, сотканная из различных образований, последняя реальность всякого искусства. Если она уже явлена, отдельные изъяны не нанесут произведению серьезного ущерба. Вопрос, «откуда» атмосфера возникает, – это вопрос о глубинных истоках любого искусства.

Взять, к примеру, некоторые американские фильмы: сюжет довольно бессодержательный и наивный, игра актеров такая же невзрачная (хотя жесты и мимика многое могли бы поправить) – тем не менее картины завладевают нашим вниманием всецело и не отпускают от начала до конца. А всё из-за необычайно бодрящей атмосферы. Экран насыщен благоухающими флюидами действительно реальной жизни, для которой даже величайшие из поэтов порой не в силах подобрать слова. В такие моменты мы говорим: «Когда Флобер описывает квартиру, сразу чувствуется запах комнат». Или: «Когда гоголевские крестьяне едят, у нас текут слюнки». Такую взаправду осязаемую и ощутимую даже на вкус атмосферу, как видно, способен воссоздать любой более-менее толковый американский режиссер.

Сюжет чаще всего аляповатый, наверное, даже слащаво-сентиментальный. Однако отдельные эпизоды наполнены таким живительным теплом, что его аромат буквально «ударяет в нос». Почему герой совершает то или иное действие, часто необъяснимо, но в том, как он его совершает, угадываются естественность и простота. Жизнь героя пуста, но ее минуты щедро насыщены.

Когда-то в кинотеатрах шел весьма заурядный фильм о несчастной любви калеки. В одном из эпизодов хромой жених выводит невесту на ярмарку, и весь последующий акт насыщен компактными мимолетными сценками, которые придают бурлящей ярмарочной суматохе удивительно чувственную витальность. На физически немощного героя обрушиваются потоки сильнейших образов и раздавливают его. В конце концов маленького слабого человека убивает мелкой картечью вырванных из будничной жизни фрагментов. Создается такая атмосфера, в которой герой задыхается.

В следующем эпизоде девушка идет к жениху с намерением сообщить о том, что выходить за него не собирается. Квартира уже убрана к свадьбе. Венки и букеты, подарки и тысячи материальных свидетельств нежности, ранее почти неприметных, выхватываются крупным планом. Девушку окутывает густая мгла добротного и исправного быта, в которой она теряется. Подобно тому как из массы пустяковых ярмарочных реалий сложилась атмосфера насыщенной жизни, где нет места для немощных и калек, точно так же в свадебной комнате ощущается власть вещей и обстоятельств, устоять против которых человек не в силах.

Роль и значение зримого мира чрезвычайно велики, он сообщает фильму неповторимую атмосферу. В более абстрактной поэзии вещам не придается большой важности. И потому ей не под силу создать такую же специфическую атмосферу «бытийствующей» материи (старое доброе слово!).

Но есть и другая причина. В мире говорящих людей безгласные предметы кажутся безжизненнее и ничтожнее человека. Им уготовано существование на втором и третьем плане – да и то только в редкие моменты озарения, когда наблюдающий их особенно чуток. В театре между тем, кто вещает, и безмолвным объектом лежит непреодолимая пропасть. Они пребывают в противоположных измерениях. В кино эти фундаментальные различия стираются. Там нет такой деградации предметного мира и его вытеснения. Во всеобщей немоте вещь и человек становятся почти гомогенны и, как следствие, обретают выразительность и вес. Вещи слышны не меньше, чем люди, и потому они так много нам говорят. В этом загадка особой наполняющей фильм атмосферы, которую нельзя создать литературными средствами.

Принципиальные отличия кино от литературы становятся наиболее очевидны, когда добротный роман или драма «переводятся» на экран. Киноаппарат, подобно рентгеновским лучам, просвечивает литературное произведение насквозь. В итоге сохраняется общая сюжетная канва, но суть, изящность мысли, нежное лирическое звучание на пленке пропадает. Ни следа от сочных словесных красот, только голый скелет, уже не литература, но еще не кино – собственно «содержимое», не имеющее значения ни здесь, ни там. Чтобы герои ожили и стали заметны на экране, такому скелету надобно обрести иную, качественно новую плоть, обзавестись новой оболочкой.

Некоторые авторы обладают необычайно зрелищной фантазией, их произведения буквально созданы для экрана. Диккенс, к примеру, один из них. Насколько мне известно, пока, к сожалению, нет ни одной удачной его экранизации, скорее наоборот. Невзирая на добросовестную режиссуру и великолепную актерскую игру, я был свидетелем целого ряда провалов.

Вся трудность – как бы парадоксально это ни звучало – в слишком богатой фантазии Диккенса. Экранизировать его романы без купюр технически невозможно. Как невозможно раскрыть в фильме всё богатство авторского замысла. Следовательно, «сокращения» неизбежны. Увы, для подобной операции пригодны другие романы, где образный ряд безболезненно отделяем от «содержания», где есть только сюжетная канва, постепенно заполняемая отдельными сценами. Но произведения Диккенса (что во время съемок и выясняется) – это живая ткань цельного организма. Достаточно одного надреза, чтобы всё сделалось безжизненным и зачахло. Родившийся в голове сюжет можно подвергнуть сокращениям, сформулированное по мере надобности можно ужать. Но сократить образ нельзя. Остается только переписать всё заново. Образность фантазии определяет кинематографичность Диккенса, и именно она делает его тексты непригодными для обработки. Разве только за нее возьмется сам автор. Уж так устроена внутренняя структура кинематографической субстанции.

Насколько правомерно видеть в эмоциональной выразительности, да и вообще в любом визуальном проявлении, некую особую составляющую киноискусства? Ведь и актер на подмостках тоже пользуется в своей игре телом, и сценические декорации тоже создаются для глаза зрителя.

Мимика и жесты наделенного голосом актера имеют совершенно иную природу. Они лишь доносят то, что осталось недонесенным. Что до́лжно сказать, но в словах не укладывается и потому передается движениями рук и мускулами лица.

Мимика в кино, напротив, не повинность и не довесок, и это отличие свидетельствует не только о ее большей выразительности и полноте, но и о том, что привязан язык жестов к совершенно иным сферам. Поскольку человек вещающий воздействует на другие пласты души сильнее, чем музыкант или танцор. Настроенные на говорение жесты, которыми он сопровождает свою речь, исходят из того же источника, что и слова. И пусть оптически они даже напоминают движения танцора, дух, заключенный в них, совсем другой. В жестикуляции актера такой же душевный заряд, как и в его словах, ведь система координат души константна. Жесты подразумевают слова, которые еще не родились.

Движения танцора имеют другую природу и другое назначение. Они являются выражением их собственной души, то есть источником собственного искусства. С жестикуляцией актера у них так же мало общего, как и со словами, которые он говорит.

И тут я бы хотел привести еще одно сравнение. Каждый язык по-своему музыкален, и каждому слову присуща своя мелодия. Но эта мелодия языка не означает музыку души, хотя акустически и в самом деле ее напоминает. Она придает настроение и осознанно добавляет необходимые нюансы. Музыка – не просто акустическое явление, но отдельный уголок внутреннего мира. Аналогично с мимикой и жестом – они не просто оптика.

Я говорил о танцоре. Но ведь актер кино не танцует. Тем не менее его игра не сводится только к слову и тому, что рационально объяснимо. Между жестикуляцией говорящего актера и изобразительной пластикой танцующего существует еще и третья форма эмоционального выражения, отвечающая ее собственной внутренней сущности. Язык мимики, на котором говорит фильм, так же принципиально отличен от мимики языка, принятой в театре или в танце.

Актер кино говорит точно так же, как актер театра. В их мимике и движениях разницы нет. Разве что в фильме мы актера не слышим.

Зато мы видим, как он говорит. В этом их капитальное отличие. В театре, где прежде всего внимают словам, не слишком-то внимательны к тому, как эти слова произносятся, не видят мимической игры на лице, не «читают» по губам. В театре, как правило, всего этого даже не разглядеть. Акустическое оформление слова – вот основная задача, а движение рта – лишь прием для ее выполнения, само по себе ничего не значащее.

В кинематографе говорение непосредственно сопровождается мимикой и видимой игрой на лице актера. У того, кто наблюдает говорящего, восприятие совсем иное, чем у того, кто его только слышит. Губы нередко доносят до нас больше, чем слова.

Именно поэтому мы одинаково хорошо понимаем американских, французских, норвежских киноактеров. Нам ведь известно, что это значит, когда собеседник цедит сквозь зубы или мямлит, еле ворочая языком, когда с пеной у рта презрительно плюется или дерзит, злобно поджав губы и выпуская слова, словно жало. Мы понимаем этот мимический язык, даже если он сопровождается китайскими фразами.

Стоит только увидеть, как рот формирует гласные, тут же включается акустическое восприятие, и мимика перестает на нас воздействовать. Мы замечаем, что актера не слышно, хотя прежде об этом не думали вовсе, – с этого момента мы видим перед собой только немого, который предпринимает неимоверные усилия, чтобы его поняли.

Хороший актер кино говорит по-другому, чем хороший актер театра. Его речь ясна и вразумительна для глаза, а не для уха. Эти два рода внятности, кажется, совершенно несовместимы. Насколько автономны друг от друга речь видимая и речь слышимая, самым гротескным образом выявляется в тот момент, когда во время съемок прекрасные актеры, имитируя говорение, начинают нести неслыханный вздор. Но когда мы видим их игру на экране, она сражает нас совершенно.

Молчание в пантомиме иного свойства. Не только для слуха, но и для глаза пантомима остается нема. И речь тут не о безгласном искусстве, но об искусстве обходиться без слов. Это заветная страна молчания. В фильме другое – он просто беззвучен. И вовсе не душу молчания он нам раскрывает. (Как музыка, которая, невзирая на звучность, рождается из тишины.)

Это отчетливо видно, когда в фильме разыгрывается пантомима. Зрители пассивны. Перед ними неистовое действо, но его участники – танцоры – кажется, более скованны, более отрешены от жизни, чем публика, сидящая неподвижно. Она, так или иначе, часть мира сего.

Плох режиссер, если он путает кино и пантомиму и позволяет актерам слишком много молчать. Дело не только в акустике, молчание – яркий прием, сразу заметный глазу, и время от времени ему отводится в фильме особая роль. Мимическая речь – сильнейшее выразительное средство, которым вооружен кинематограф.

Героиня Асты Нильсен из фильма «Ванина, или Свадьба на виселице» хочет вызволить из тюрьмы возлюбленного. И вот она за ним приходит, двери открыты, но только на несколько минут. Времени в обрез. Узник неподвижно лежит на полу, ко всему безразличный. Аста Нильсен его окликает – раз, другой. Тот не шевелится. И тогда она начинает с жаром говорить. Что именно она говорит, неизвестно. Очевидно, повторяет одно и то же: что времени нет, что надо идти. Мы видим трепетный страх, безумное отчаяние, какое обычными, слухом различимыми словами не выразить. Эта речь – настоящее зрелище: то героиня рвет на себе волосы, то раздирает в кровь лицо. Она говорит долго. Слова нам скоро наскучили бы. Но жесты только еще больше возбуждают.

Из вышесказанного ясно: литературный текст как продукт фантазии художника неприемлем для сценария, по которому снимается фильм. Тут требуется особое воображение, конкретно-наивное, которое нет надобности сперва переводить на визуальный язык. Сценарий должен создаваться в соответствии с задумкой режиссера. Фильм выйдет удачным, только если режиссер «напишет» его сам, воспользовавшись своим материалом и своими средствами. Музыканту никогда не положить на музыку то, что сочинено поэтом. Звучание инструментов, тема и техника – вот его музы. Не иначе и с режиссером, для которого главное заключено в черно-белой игре теней, так же как для Микеланджело в каменной глыбе – остается только высечь. Даже самый лучший сценарий режиссера не удовлетворит, поскольку не будет содержать важного. Всё, что в нем есть, это только слова. Но материал должен являть его волю.

Желательно, чтобы выбранный тип героя не оказался слишком типичным, иначе буквально «с первого взгляда» его воспримут как вырезанную из дерева фигурку – статичную и оцепеневшую. Анатомия должна оставлять люфт для физиогномии, в противном случае заключенный в железную броню образ предстанет застывшим, неспособным к внутренним и внешним переменам. (Это частая ошибка американских режиссеров, которые при подборе исполнителей делают особую ставку на выразительность типа.)

Разумеется, если нужно подчеркнуть гротескность и комичность происходящего, застывшая на лице маска порой может даже показаться по-особому соблазнительной.

Определить правильную меру в каждом конкретном случае нелегко, и для режиссера этот вопрос, пожалуй, один из самых заковыристых. Ведь характер надобно досконально выверить, включая одежду. В кинематографе суждение основано исключительно на внешнем впечатлении, и так как слова ничего не разъясняют, резонно снабжать персонажа дополнительной символической атрибутикой, в противном случае мотивы его поступков останутся для зрителя непонятными. Ведь одно и то же действие можно расценить по-разному, увидев в нем как хорошее, так и плохое. Уметь его толковать из перспективы героя предельно важно. Значение костюма в кинематографе – пусть даже в гораздо более дискретной форме – чрезвычайно, как наряды паяца и панталоны у арлекина в старых пантомимах или, если угодно, еще более древние маски в японском или греческом театре. В них сразу явлен характер.

Часто, особенно на реалистическом фоне, это может показаться предвзятым и преувеличенным: в поднятом воротнике пиджака непременно видят подлеца, то же и с сигаретой во рту, которая, если это женщина, a priori указывает на упадок личности.

Ирония, надо сказать, не всегда оправдана. Все искусства работают с такого рода символическими знаками. Часто это делается неосознанно, в угоду традиции, иногда это просто совпадения универсалий, как, например, черный траурный цвет или белый, символ невинности. Внимание зрителя это не слишком отвлекает. Такой упрощенный способ передачи общей информации не служит характеристике героя.

Типичные внешние приметы могут означать не просто символическую принадлежность к некой касте, но гораздо большее. Бывает, в фильме именно они становятся выразителями индивидуальных черт характера. Представители культуры слова, основанной на усвоении, с брезгливостью относятся к тому, чтобы придавать слишком много значения внешним факторам. Но ведь актер не говорит, и оттого в нем всё красноречиво, всё становится однородной проекцией его эмоций, и каждая складка на одежде знаменательна не меньше, чем морщина на лице. Волей-неволей мы судим о герое по внешнему виду, не считаясь с тем, входит это в намерения режиссера или нет.

Я позволю себе привести здесь несколько строк из Гёте, который в своих замечаниях о «Физиогномических фрагментах Лафатера» привел по нашей теме немало интересного:

«Что значит в человеке внешность? Разумеется, это не обнаженная фигура, не нечаянные жесты, указующие на внутренние силы и взаимную их игру! Звание, привычки, владения, одежда – всё это его меняет, делает его невидимым. Так что кажется до чрезвычайности трудным, почти невозможным, подступиться через эти покровы к самому сокровенному в человеке, найти даже в новых обстоятельствах незыблемые опоры и получить представление об искомом нраве. Прочь сомненья! То, что человека окружает, не только воздействует на оного, но и с его стороны тоже подвергается воздействию, – и переживая перемены, он естественным образом тоже меняет всё, что вокруг. По платью и домашней утвари можно составить достоверное суждение о характере. Природа человека образует, а после он образует ее, что опять же в порядке вещей. Индивид, увидев себя заброшенным в просторах большого мира, отгораживается от него, замуровывается в малом, подгоняя его сообразно собственным представлениям».

Тут больше нечего добавить. Разве только одно: общую физиогномию можно в любой момент скорректировать, разыграв на лице ту или иную мину, какая придаст типовому характеру нечто особенное. Что до одежды и непосредственного окружения, то они не столь гибки. И требуются предельная осмотрительность и повышенное чувство такта (увы, качества очень редкие), чтобы придать устойчивому фону такие черты, которые никогда не войдут в противоречие с подвижной мимикой.

Звезда кино должна быть прекрасна. Это пространное и безоговорочное требование предъявляется к театральным актерам не всегда и вызывает у наших литераторов и эстетов скепсис. Сразу видно, рассуждают они, что в кино речь вовсе не о душе и не о духе, не о том, что по-настоящему значимо, не об искусстве. Всё решает наружное, пустая декоративность.

«Прочь сомненья!» – призывал Гёте. Фильм не знает ни «чисто» внешнего, ни «пустой» декоративности. Поскольку в фильме внутреннее познается через внешнее, оно всегда проступает во внешнем. И в красоте.

В фильме красота лица становится физиогномическим выражением. В особенностях анатомии видят гримасу. Формула Канта о прекрасном как символе морального добра получила воплощение в киноискусстве. Где судит только глаз, там красота является мерилом. Герой внешне благовиден, так как благовиден его внутренний мир. (Есть, конечно, и люциферова красота Зла, и богоподобие Антихриста, от которых воздействие особенно тревожное.)

Как бы там ни было, великая красота декоративна, она – завершенный в себе орнамент, иногда живущий самостоятельной жизнью, почти не зависящей от человека – ее носителя. И эта жизнь явлена не в движении. «Претит движенье мне перестроеньем линий», говорит Бодлер[23]. Встречается такой тип красоты (частый бич американского кинематографа), при которой мимическая игра целиком поглощается формой. Анатомия лица столь красноречива, что мимика становится почти невидимой. Это красота застывшей маски, никогда с лица не сходящая. Спору нет, величайшие Аста Нильсен или Пола Негри тоже прекрасны. Выбор типажа, как видно, дело в высшей степени непростое.

Нет, лицо не принадлежит нам целиком. На первый взгляд различить в его чертах родовое, расовое, классовое наследство совершенно невозможно. Тем не менее вопрос о том, сколько в человеке типажа и сколько индивидуального, сколько племенного и сколько личного, по-прежнему остается самым интересным и с психологической точки зрения – самым насущным. О том, как всё это уживается в человеческом характере, уже пытались писать иные поэты. Но выразительнее всего приметы проявляются в физиогномии и в жестах, какие отразимы при помощи кинематографических средств точнее и нагляднее, чем в самых изысканных словах. В этом и заключена миссия кино, которое выходит далеко за рамки искусства и поставляет для антропологии и психологии неоценимый материал.

В свете сказанного выше невероятно интересны фильмы с участием представителей других рас: негров, китайцев, индейцев, эскимосов. Бывает, видно наглядно, какие изменения в лице обусловлены не индивидуальными, а расовыми особенностями. Иные исконные физиогномические черты, более не замечаемые у наших соплеменников, у отдельных племен по-прежнему еще очень живучи и значимы. Самыми странными и зловещими кажутся нам гримасы, ранее никогда не виданные и потому сначала не воспринимаемые.

Незабываемое впечатление произвела на меня мимика одной индейской актрисы: оплакивая свое умершее дитя, она пребывала в безутешном отчаянии, но при этом постоянно улыбалась. Прошло совсем немного времени, и в улыбке наконец-то проступила нескрываемая боль; то был выплеск нерастраченной мимики, поразительный по своей интенсивности, от которой отпало всё традиционное и стереотипное, – больше не знак и не символ боли, а сама боль в ее внезапном и чистом проявлении.

Но самая большая загадка вот в чем: доступна ли вообще пониманию мимика, прежде ни разу не виданная. Нам никогда этого не узнать, как не узнать другие тайны физиогномики, покуда мы пребываем внутри одной физиогномической и мимической системы. Сравнительное языкознание открывает в филологии новые законы, в точности так же при посильном участии кинематографа будет накапливаться материал для сравнительных физиогномических исследований.

На человеческом лице запечатлено и то, и другое. В видимом взаимодействии, в попеременной игре черт лица отражается единоборство между типажом и личностью, между полученным по наследству и приобретенным, между фатумом и волей, «я» и «оно». Самые темные тайны самых дальних уголков души явлены здесь как на ладони, и наблюдать за этим так же захватывающе, как за биением сердца во время вивисекции.

И тут образ на экране получает новое измерение – глубину. Ведь при первом впечатлении лицо может показаться совсем другим, чем оно есть на самом деле. Сперва мы видим типаж. Но потом, словно из-под полупрозрачной маски, иногда проступает нечто совсем другое, дотоле сокрытое. Среди представителей благородной расы тоже встречаются не очень лестные примеры, равно как и наоборот. На лице – словно на открытом поле битвы – мы наблюдаем борьбу души с судьбой, изображенную так, как литература изобразить не в силах.

Провести аналогию – вот единственная возможность уловить очень тонкие, лежащие в глубине различия. Соблазн особенно велик, когда в повествование введены непохожие характеры с очень похожей внешностью, как это часто случается среди братьев и сестер. Это позволяет четко различить, в какой момент природа отходит от человека и на ее место заступает индивидуальность. Играть обе роли для актера – настоящий вызов! Для изображения мотива двойничества, в литературе необычайно значимого, кинематограф обладает великолепными техническими возможностями; благодаря наглядному сходству реальность на экране получает особый накал, к какому слова никогда бы не привели.

Истории о двойниках дают нам возможность жить другой жизнью, как своей собственной, и это самое интригующее. Ведь нам оказали вопиющую несправедливость, когда сократили наше существование до одной жизни. Мое «я» заключено в темницу, и я никогда не узнаю, как смотрят в глаза другие, как их целуют. Я тщетно пытаюсь затеряться в толпе незнакомых. «Я» неизменно волочится за мной, записывая на мой счет всякое чужое высказывание. Когда же примут меня за другого!

Вот где кроется невыразимый соблазн – оставаясь неузнанным, жить жизнью другого, жизнью двойника. Вот где могут открыться бездны психологии: как выходит, что я другой и в то же время прежний? И вот где наконец-то станет ясно, в какой мере отражаются на внешности человека, даже просто на лице, окружающая его обстановка и среда. И это, пожалуй, самый кинематографичный аспект. Физиогномия сокровенного, глубоко личного проступает на случайном фоне, как вырезанный из черной бумаги силуэт.

Был такой французский фильм, в котором главную роль играла Сюзанна Депре, хотя в самом «действии» она не участвовала. Сюжет следующий: в кратком прологе мы видим нищенку возле умирающего ребенка, в отчаянии проклинающую свою судьбу. Является Смерть со словами: «Я покажу тебе жизнь, какая ожидала твое дитя. Смотри внимательно. И если после этого ты всё еще будешь на ней настаивать, так тому и быть». Потом начинается фильм – бессодержательная банальная повесть, рассказывающая о судьбе ребенка. И разворачивается она на глазах у матери, Сюзанны Депре. Мы видим ее лицо в левом углу экрана, она такой же зритель, как и мы, и все перипетии жизни ребенка отражаются в ее мимике. На протяжении полутора часов мы наблюдаем на лице игру – вспышки надежды, страха, радости, умиления, печали, мужества, беззаветной веры и бесконечного отчаяния. И это настоящая драма, главное содержание фильма. «Повесть» – только предлог.

Публика, наш доморощенный зритель, в течение полутора часов завороженно следит за этим спектаклем. Кинокомпания «Гомон» прекрасно понимала, что стоит на кону, и выплатила Депре неслыханный гонорар. Ведь публика и кинопромышленники давно смекнули то, о чем наши эстеты и литераторы еще не догадались: не эпическое определяет кинематограф, но лирическое.

Мимическая игра отражает ощущения, а значит, она суть поэзия. И выразительные средства этой поэзии несравненно многообразнее и богаче, чем в литературе. Палитра жестов стократ обильнее палитры слов! А насколько точнее можно передать взглядом – не фразой – самые удивительные оттенки эмоций! Насколько мимика индивидуальнее слова, которым пользуются также другие! Насколько черты лица честнее и определеннее неизменно абстрактных и пространных понятий!

Вот где сокрыта настоящая и глубочайшая поэзия киноискусства. Кто судит о фильме исключительно по наличию в нем чудесного, похож на человека, который, прочтя стихотворение о любви, дивится: мол, что такого, она красавица, он любит, – к чему вся болтовня. И в самых великолепных кинокартинах ты часто слышишь не более того. Но то, как это говорится, словами не передать.

Обусловлено это двумя причинами. Во-первых, слово по своему значению в какой-то мере больше привязано ко времени, чем мимика. И во-вторых, слова, невольно выстраиваемые в определенном порядке, еще не гарантируют непременной гармонии и созвучия смыслов. Сейчас мы поясним.

В одном из фильмов героиня Асты Нильсен смотрит в окно и видит идущего по улице человека. Лицо девушки каменеет, в нем выражен застывший ужас. Но вскоре становится ясно: она обозналась, и приближающийся человек – не вестник беды, а напротив, ее великое счастье. Постепенно паника сменяется целой гаммой эмоций: от робкого недоумения, надежды, исполненной тревоги, и тихой радости – до настоящего экстаза счастья. Мы видим лицо крупным планом, на который ушло, наверное, метров двадцать пленки. Мы видим вокруг глаз и рта все черточки, видим, как каждая из них напрягается, ослабевает и медленно изменяется. Долгие минуты мы наблюдаем органическую историю развития чувств – ничего другого. Это своеобычная лирика кино – не что иное, как эпическая поэзия ощущений.

Подобное движение чувств словами не передать. Отдельное слово может означать только четко оконтуренную фазу – так возникает эффект стаккато, образуемый из разрозненных психологических моментов. Слово приходится проговаривать до конца, прежде чем произнести новое. Выводить до конца мину вовсе не обязательно, если назревает другая, мало-помалу ее вытесняющая. В легато последовательного визуального ряда прошедшие эмоции и эмоции будущие еще или уже прочитываются в лице настоящего, являя зрителю не разрозненные состояния души, но таинственный процесс их развития. Благодаря этой эпике ощущений фильм сообщает нам нечто совершенно исключительное.

Мимика по природе своей полифоничнее, чем язык. Последовательность слов сродни последовательности звуков в мелодии. На лице, однако, возможно одновременное, словно в аккорде, проявление самых разных эмоций; во взаимодействии неисчислимых черт рождаются изысканнейшие гармонии и вариации. Это созвучия чувств, суть которых в синхронности. Но словами ее не передать.

Пола Негри играла однажды Кармен. В эпизоде, когда героиня кокетничает со строптивцем Хозе, в ее мимике отражены радость и в то же время подобострастие, а всё оттого, что быть униженной ей нравится. Но когда влюбленный падает к ее ногам, героиня видит, как тот беззащитен и слаб, и лицо ее делается печальным и задумчивым – всё в одной мине, где непохожие эмоции переплелись так сильно, что стали друг от друга неотделимы. Осознавая, что оказалась сильнее, она испытывает болезненное разочарование. Женщина проиграла битву, потому что вышла из нее победительницей. В словах эмоции мельчают. И если ты открываешь рот, то говоришь совсем другое.

А вот сцена смерти, где Хозе вонзает в Кармен кинжал! Девушка, цепляясь за рукав своего убийцы, смотрит на него с необычайной нежностью и тоской. По движениям ее видно – она давно уже не любит. Но прекрасно понимает, почему тот ее заколол. И будто хочет сказать: «Не злись. Все мы рабы любви, несчастные и затравленные. Я погубила тебя, и ты меня убил. Тут некого винить. Теперь мы наконец успокоимся…» Если перевести жесты в слова и фразы, выйдет банальность, в то время как на лице нам явлено неподдельное зрелище, исполненное глубочайших противоречий.

В «Водопаде жизни» Лиллиан Гиш играет наивную и доверчивую барышню. Когда ее молодой человек признается, что просто морочил ей голову, она не может поверить. Она знает: всё так и есть, но продолжает надеяться, что это только злая шутка. В последующие пять минут героиня то плачет, то смеется – у нее раз десять сменяется настроение.

Чтобы словами передать бури, отразившиеся на маленьком бледном личике, потребовалось бы много страниц. Чтобы их прочесть, потребовалось бы много времени. Но настоящая суть этих ощущений отражена в сумасшедшем темпе, в котором они сменяются. Секрет воздействия мимической игры в том, что частота выражаемых эмоций один к одному отвечает оригиналу.

Слово не имеет никаких шансов добиться соразмерного по силе эффекта. Ведь описание эмоции порой занимает куда больше времени, чем ее переживание. И ритм, в котором проявляются волнения души, в любой литературной форме неизбежно утрачивается.

В фильме «Всё за деньги» Эмиль Яннингс играет нувориша, спекулянта самого низкого пошиба. Это истинный кровопийца, в каждой гримасе, в каждом движении – душегуб до мозга костей. И всё же! Трудно сказать, почему, но на протяжении всего фильма мы испытываем к бандиту симпатию. Что-то есть в его лице такого, чего нельзя не любить. За грязными гримасами одновременно сокрыто наивное, вечно детское начало – тайная чистота, позволяющая нам почувствовать, что добро возможно. Это лучшее «я» показывается в конце повествования. Мы видели его с первых кадров, всегда под самыми безобразными личинами, – и это тоже одно из чудес полифонической физиогномики.

Хороший киноактер не может застать нас врасплох. Поскольку природа фильма не допускает психологических ремарок, важно, чтобы все душевные волнения отображались на лице актера с самого начала. Наблюдать, как вдруг открывается не замеченная ранее черта, вроде морщинки в уголке губ, как этот зародыш прорастает, преображая всё лицо, и как на наших глазах рождается новый человек, – нет ничего увлекательнее этого. А потому сказанное Хеббелем: «То, что может из вас стать, вы уже есть» имеет в кинематографе хорошие шансы обернуться физиогномической реальностью.

Нравственное значение физиогномики заложено в явно скрытой глубине человеческого образа. Фильм тоже не ограничивается банальным разделением на «хорошее» и «плохое». В поэзии нравственное инкогнито человека можно разоблачить, только приподняв или вовсе сорвав маску. Синхронизм, где добро проступает даже во зле, делает физиогномию умилительной и волнующей. Так из вырезанных на маске глазниц мы иногда ощущаем на себе еще более глубокий взгляд.

Есть много способов создать в фильме напряжение. Вот, к примеру, человек, в каждом поступке которого мы видим отъявленного злодея и грешника. Но лицо его говорит, что такого не может быть. И пока зритель с нетерпением ждет разрешения этого интригующего противоречия, образ героя приобретает особую живительность, присущую всему, что таит загадку.

В кинематографе мимика является не только поэтическим приемом. Иногда физиогномическая выразительность используется для передачи внешнего драматизма. Впрочем, таких высот современное искусство кино достигает пока еще очень редко. Проиллюстрируем это сразу на примере. В фильме Джо Мая «Трагедия любви» на глазах зрителя разворачивается настоящая мимическая дуэль. Судебный следователь и обвиняемый сидят друг напротив друга. О чем они говорят, нет даже намека. Но очевидно, кривят душой оба, скрывая за притворной личиной истинное лицо. Каждому хочется заглянуть под маску собеседника. Каждый нападает и парирует нападения, используя в качестве оружия гримасу, стремится спровоцировать соперника и вызвать на лице у него выражение, которое бы его выдало (так в словесном поединке мы готовы изгаляться на все лады, лишь бы оппонент проговорился).

Мимическая дуэль наподобие этой во много раз азартнее словесной. Ведь слово можно взять обратно и перетолковать. Оно не сражает так безжалостно-непоправимо, как чужая гримаса.

В фильме подлинно художественный драматизм, возникающий в результате коллизии двух людей, всегда находит разрешение в мимическом диалоге, показанном крупным планом.

Я говорю о физиогномике и мимике, как если бы они относились к фирменным приемам кинематографа и тот обладал на них монополией. Им отведена существенная роль и в театре, но с тем значением, какое отдается мимике на экране, она несравнима. Во-первых, внимая речи, мы не слишком обращаем внимание на физиогномику (не только мы, но также актер) и цепляемся за самое аляповатое, примитивное. Во-вторых, актер, которому приходится следить за внятностью собственной речи, совсем забывает о произвольных движениях губ и о выражении лица в целом. В-третьих – и это уже момент технический, – в театре лицо человека никогда не будет явлено нам столь близко, столь детально и интенсивно, как на экране во время подачи крупного плана.

Крупный план – непременная техническая составляющая в искусстве мимики и вместе с тем вершина киноискусства вообще. Лицо (и это тоже на сцене технически невыполнимо), предельно к зрителю приближенное, изолировано от окружающего, которое всегда норовит нас отвлечь, и, чтобы научиться его читать по-настоящему, нужно долго вглядываться. В кино востребована мимика, насыщенная нюансами и уверенная – актер, работающий только в театре, не мыслит о таком даже в мечтах. На лице, показанном крупным планом, любая мало-мальская морщинка характеризует образ, в невольном подрагивании мускулов угадывается небывалая патетика, свидетельство недюжинных душевных бурь. Крупный план, нередко выводимый в ключевой сцене финальным аккордом, – это лирический экстракт всего сюжета. Если гигантских размеров лицо, внезапно появившееся на экране, не будет нелепо выдаваться из общего контекста, мы прочтем в его чертах то, что связано с драмой событий. Оно станет зеркалом, в котором всё отражается, подобно тому как отражаются в маленьком пруду обступающие его большие горы. На сцене даже самое примечательное лицо – лишь один элемент из многих, составляющих целое. Однако в кинематографе – выведенное крупным планом и занимающее весь экран – оно на несколько минут становится проекцией всей драмы.

Съемка крупным планом – единоличная привилегия кинематографа. Здесь для молодого искусства открываются новые, еще неизведанные сферы. Мы говорим: «маленькая жизнь». Но даже самая выдающаяся жизнь складывается из малого – из деталей и отдельных моментов, а масштабный абрис возникает, как правило, из-за банальной нашей черствости и разгильдяйства, приводящих к тому, что частности стираются, а то и вовсе остаются незамеченными. Абстрактный образ великой жизни чаще всего порожден близорукостью.

Через лупу кинематографа можно разглядеть вблизи клетки ткани, название которой – жизнь, вновь почувствовать сюжет и содержание отдельно взятой судьбы. Через лупу можно увидеть, что делает рука, на которую никто никогда не обращает внимания, не замечая, как она бьет или ласкает. Ты коротаешь свой век и ни во что не всматриваешься. Кинематограф вскрывает всю подноготную совершаемых человеком движений, в которых проявлена его душа, – а он о ней даже не знал. Объектив киноаппарата покажет на стене твою тень, с которой ты живешь и которую не замечаешь, покажет горькую участь сигары в твоих ни о чем не подозревающих пальцах и тайную – поскольку никем не замечаемую – жизнь вещей, существующих с тобой бок о бок и твое бытье наполняющих. Ты внимал этой жизни, как плохой музыкант внимает оркестру. Он слышит только лейтмотив, всё остальное тонет в общем шуме. Хороший фильм с крупными планами преподносит тебе урок, научая читать партитуру многоголосой вселенной, различать отдельные партии вещей, из которых складывается великая симфония.

В хорошем фильме решающая сцена никогда не выводится общим планом. Крупный формат не позволяет уловить, что происходит на самом деле. Он служит лишь ориентиром. Когда я наблюдаю, как палец нажимает на курок, а после вижу рваную рану, я наблюдаю начало и конец некоего действия, его исток и претворение. То, что заполняет пространство между ними, невидимо, как невидима летящая пуля.

Почему крупный план так кинематографичен, ведь доскональное раскрытие чего бы то ни было по силам и театральному режиссеру? Возможность выделить детали из целого – вот что становится здесь решающим. Благодаря ей режиссер ведет наш глаз по своему усмотрению, и мы воспринимаем эти маленькие атомы жизни намного явственнее, чем в театре. На сцене зритель всегда видит общую картину, в которой детали теряются. Если сделать на них особый акцент, они утратят свое таинственное очарование. Кинорежиссер при помощи крупных планов управляет нашим вниманием, переводя его от общего к частному с его потаенными уголками, где сокровенный дух вещей, ведущих безмолвное существование, еще не утрачен.

Крупный план в кинематографе – это искусство акцента. Безгласное называние того, что важно и имеет значение, и вместе с тем – трактовка изображаемой жизни. Два фильма с одним и тем же сюжетом, одинаковой игрой актеров и одинаковыми общими планами явят два разных восприятия, если сцены, выведенные на экран крупным планом, будут иные.

Съемка крупным планом до известной степени отдает натурализмом. Ведь речь идет о пристальном наблюдении деталей. И поскольку ведется оно с нежностью, я охотно назвал бы его натурализмом любви. Хорошо знаешь только то, что по-настоящему любишь, так как следишь за малейшими его проявлениями с нежным вниманием. (Случается в наблюдениях, конечно, и едкость, но тогда мы имеем дело с натурализмом ненависти.) В некоторых фильмах удачных крупных планов такое изобилие, что создается впечатление, будто подмечены все эти детали не зорким глазом, но чутким сердцем. Они излучают теплоту и тихий лиризм, в художественном отношении особенно ценный, поскольку он трогает за живое, но не будит сантиментов. Характер его сдержанный и деловитый. Всё это пробуждает в нас чувство нежной симпатии к вещам, словами невыразимое из-за их избитости и непомерной умозрительности.

Для расстановки акцентов в кинематографе помимо крупного плана используются и другие, не менее важные техники – насыщенность света, эффектное освещение и съемка среднего плана. Всё это оказывает влияние на образный ряд, выстраиваемый режиссером. Высокое искусство режиссуры заключается в том, чтобы понимать, куда лучше всего «вмонтировать» те или иные детали или в какой момент переключиться с общего плана на передний. В покадровой съемке всегда есть риск того, что связность повествования окажется нарушена.

В плохих фильмах мы нередко перестаем ощущать рамки заданного пространства и, видя детали, больше не можем сказать, относятся ли они к прошлому или к будущему и каково их место в композиции. Когда же снова включается общий план, мы оказываемся немало удивлены и спешим задним числом восстановить исходную картину. Путаница, как правило, возникает в том случае, если детальная съемка производилась из другой перспективы, не совпадавшей с той, откуда снимался последний общий план. Нередко съемки общей сцены проходят при недостаточном освещении, и это не позволяет органично «укрупнить» ту или иную деталь. Та требует специальной подсветки и так выпадает из валёра целого. При показе общего плана ее больше нельзя локализовать.

Методом «вмонтирования» деталей разрывается не только пространство, но и время. Ведь заданная в фильме временная перспектива должна сохраняться во время всего повествования – изображенные на картине предметы тоже видятся из одной перспективы.

В кино развитие сцены кажется тем замедленнее, чем она ближе нашему глазу. Это прямо противоречит оптическому закону природы. Ведь чем предмет дальше, тем более протяженным во времени представляется его движение. В кино такая иллюзия основывается не на оптических законах, а на особенностях психики. Вблизи мы видим подробности. Для скрупулезного их усвоения нужно время. И потому мы думаем, что для «прочтения» насыщенного кадра требуется больше времени. Часто происходящее на втором плане как будто более растянуто, чем если бы тот же сюжет разворачивался на общем плане, – от такого контрастного диапазона скоростей голова идет кругом, как на железной дороге, где справа и слева от тебя несутся мимо поезда, каждый в своем темпе. Для режиссера это одна из самых сложных задач – невзирая на разную крупность планов, суметь сохранить единую временную перспективу.

Первостепенным становится вопрос о том, какой момент действия укрупнить. Как правило, современные режиссеры берут для этого не главную сцену, к которой и без того приковано всё внимание. Делать на ней еще один акцент не особо целесообразно.

Аргумент довольно убедительный. Тем не менее выуживать что-нибудь наугад с обочин основной драматической линии тоже не следует. Отдельные сцены сюжета не всегда обладают тем же настроением и тем же смыслом, что и целое. Даже однородный колорит поляны складывается из пестрого разноцветия. Но если приглядеться, один цветок напомнит нам умильные глазки ребенка, а другой – миниатюрного монстра, колючего и ершистого. Однако краски, которые бросаются в глаза сразу, не должны противоречить общему тону. Это одна из самых частых и грубейших ошибок целого ряда режиссеров, которые в неискоренимом стремлении украсить фильм «светлыми моментами» начиняют трагические сцены слащаво-юмористическими подробностями.

В то же время высочайшее мастерство режиссера заключается в том, чтобы за счет подчеркивания незначительных деталей уметь придать эпизоду определенный колорит. К примеру, нам показывают на общем плане человека, болтающего спокойно и непринужденно. Но потом – только пальцы, нервно мнущие хлебный мякиш, которые и определяют настроение всей сцены. Иногда физиогномия вещей становится провозвестником надвигающихся перемен, пока еще людям неведомых. Форма облака, показанного крупным планом, разрушенная стена, чернота за отворенной настежь дверью свидетельствуют о нарастающей тревоге. Герой ни о чем не подозревает, но мы уже видим, как беззвучно скользят над ним роковые тени.

Крупный план – это глубинный взгляд, это чуткость режиссера. Крупный план – это поэзия кино.

Пафос «величия» – эффект, с которым кинематограф работает как ни одно другое искусство. Клокочущее море, горный ледник над облаками, лес во время бури или до боли мучительная бескрайность пустыни – всё это сцены, где ты остаешься один на один с мирозданием. Такой гнетущей монументальности в живописи нет и не может быть, статичная картина дает зрителю возможность найти свой угол зрения и в буквальном смысле слова занять твердую позицию. Однако в тревожном движении космических величин пробивается ритм, прибой вечности, в волнах которого усыпленная человеческая душа обречена погибнуть.

На сцене подобная монументальность еще менее воспроизводима. Как бы грандиозно ни были расписаны задник и декорации, человек во весь свой рост неизменно стоит впереди, а что на самом деле он довольно мелковат, мы не замечаем. Мы никогда не видим его в перспективе, проходящим среди колоссов мироздания и потом исчезающим.

Но есть фильмы, какие являют нам лик Земли. Не идиллические пейзажи или захватывающие альпийские виды, но физиогномию Земли, планеты, которая парит в бесконечности звездного пространства, терпя на своей спине мелких человеческих тварей. Потрясающие кадры об экспедиции Шеклтона к Южному полюсу незабываемы. Люди на краю земли. Крошечные черные силуэты на мысе жизни, они всматриваются в вечную ночь, переводя глаза с одной звезды на другую. Это и есть истинные величины измерения мира, изобразить которые дано только кинематографу.

Гигантские сооружения и массовые сцены, сомасштабные земным, – еще один кинематографический метод передать монументальность, причем метод уникальный, не нашедший воплощения ни в одном другом искусстве. Великое здание – дело тысячи рук, то же с великой народной массой, которая есть единый организм, взращенный тысячами, – всё это свидетельство надындивидуального устройства людского сообщества. Не только сумма индивидов, но и полноценное живое существо со своим нравом и физиогномикой.

До сих пор в индивидуалистических искусствах формы и образы человеческого социума оставались незримы. И дело тут не только в техниках. В наши дни общество как таковое становится всё более сознательным, его физиогномика – всё более различимой. Теперь написать его портрет намного проще. Ведь движение массы – это тоже жест, в точности такой же, как жест человека. До настоящего времени мы ничего о нем не ведали, хоть и были непосредственными его участниками. Сколь значимо телодвижение массы, пока остается для нас загадкой. Но хороший режиссер интуитивно ее чувствует.

Чтобы движения массы были четкими, она не должна расплываться и походить на бесформенное, хаотично-аморфное нечто. В хорошем фильме «хореография» толпы со всеми фигурами и жестами продумана до мельчайших деталей.

Разбивки на группы замысливаются, как правило, исключительно ради декоративности. Иногда это действительно красиво и артистично. Почему бы и нет? Разве кино не может быть просто отрадой для глаз? Однако зачастую декоративная постановка ударяется в одну досадную крайность – она красива не в меру. В изображаемом проступает что-то синтетическое и церемонное. Шеренги, вытянувшиеся в безупречном порядке, напоминают заученные назубок сцены балета. Когда фильм превращается в серию «разыгранных картин», жизнь из них уходит.

Витальную физиогномику толпы, мимику, отраженную на лице массы, хороший режиссер передает крупным планом, что позволяет сохранить собственно индивида. Масса не оборачивается бесформенным мертвым нечто наподобие каменных обломков или потока лавы. (Если, конечно, это не задумка режиссера.) В хорошем фильме образ толпы складывается из частных сцен, каждая из которых наполнена жизнью и смыслом. Делая акцент на деталях, выхваченных из среднего и переднего планов, режиссер показывает нам отдельные песчинки. И хотя все вместе образуют пустыню, на фоне большой панорамы мы по-прежнему ощущаем присутствие жизни, кипящей внутри ее атомов. Снятые крупным планом сцены позволяют ощутить душевную теплоту ткани, из какой слеплены большие массы.

В кинематографе изображение размеров имеет, однако, свои пределы. Они заданы границами нашего поля зрения, четырехугольником поверхности, на которую проецируется картинка. Будь то пирамиды, виды Вавилона и Ниневии, великое переселение народов или движение нью-йоркского транспорта – всё это, как ни крути, не больше экрана.

В американских фильмах искомый четырехугольник давно заполнен и даже с избытком. Тем не менее большие размеры могут стать еще более впечатляющими. Ведь соль любой картины – в одной лишь иллюзии. И чтобы ее создать, современные кинорежиссеры всё чаще прибегают к технике импрессионистов.

На сегодняшний день операторское ремесло уже достигло той стадии развития, при которой оно самостоятельно устанавливает пределы возможного, тем самым побуждая нашу фантазию додумывать до конца то, что осталось за кадром. Сегодня режиссеру больше нет надобности набирать сотню тысяч статистов, если он хочет добиться реального «присутствия» большой человеческой массы. Облако дыма способно поглотить толпу куда внушительнее той, что выхвачена лучом прожектора. И если здесь мы увидим только сотни тысяч, то там нам представятся миллионы. Множество не обязательно выражается большим количеством. В частоколе из сотни выпростанных рук несравнимо больше народного волнения, чем в бесконечной колонне демонстрантов. Щепы, отскакивающие от ломающейся балки, говорят о катастрофе гораздо красноречивее, чем падающие в перспективе огромные башни.

В современном кинематографе масштабные съемки всё чаще будут заменяться крупным планом. И не только потому, что это намного дешевле. Для передачи монументальности старым способом требуется непомерно много места. Сцены, где показано грандиозное строение или гигантская толпа, приходится выводить на экран по меньшей мере в десяти ракурсах – справа и слева, спереди и сзади. И не только потому, что инвестированные деньги надлежит переконвертировать в соразмерную им сумму кинокадров. Показывать масштабную сцену как можно чаще и как можно дольше попросту необходимо – только так она сделается понятной нашему восприятию, в противном случае глаз просто будет не в силах ее переварить. Монументальные съемки засоряют и искажают игровое пространство, оставляя лишь небольшой зазор для частностей, а ведь именно они делают фильм ярким и увлекательным.

Добиться эффекта реальности при помощи обманчивых импрессионистских представлений можно, разумеется, не всегда. В фильме Гриффита «Нетерпимость» есть сцена, в которой войска царя Кира идут походом на Вавилон. Сначала видно только темную, как перед грозой, бескрайнюю степь, снятую с большого расстояния через длиннофокусный объектив. Плоскость, не имеющую ни очертаний, ни границ. Космический ландшафт – поверхность земного шара. Посреди монолитного, ровного пространства тихо колышется на ветру тонкая потемневшая былинка. Вдруг трава приходит в движение. Земля начинает скользить. И перед нами уже не трава, а остроконечные копья. В бескрайней степи волнуется море человеческое, не имеющее ни очертаний, ни границ, ни брешей. Это народы земли. Они наступают прямо на нас – зловеще-медленным и плотным потоком. Небо опрокинулось. Трясение земли охватило весь мир. Такого эффекта никогда не добиться с помощью крупного плана.

На нашей планете есть также исполины, чей общий облик совсем не похож на тот, что присущ составляющим его частям, и потому они не могут стать полноценной заменой целому. Гигантский универмаг, огромная фабрика, вокзал большого города в общей композиции видятся совершенно по-другому.

Некоторые режиссеры прибегают к оригинальной съемке без особой надобности, и получается «вставка» наподобие танцевального номера во время оперетты. И тут важно соблюдать предельную осторожность – как бы танец, задуманный с грандиозным размахом, не навредил представлению. Со стороны режиссера довольно легкомысленно выводить на второй план и неуклюже вставлять в общую канву нечто макромасштабное, но совершенно необоснованное и отстраненное от сюжета – из таких сцен получились бы прекрасные камерные идиллии. Когда крупная форма подается в виде пустого довеска к повествованию, это не так уж безобидно, потому что она душит фильм на корню.

Какая-то оскорбительная непочтительность сквозит во всём этом. Получается, и Асте Нильсен не пристало выходить на сцену в недостойной роли. Нынче Ниагарский водопад и Эйфелева башня – такие же полноправные кумиры кино, и сдается мне, что использовать их в качестве обыкновенных статистов непозволительно.

Душа пейзажа и любой другой среды не везде проявляется одинаково. Похоже и с человеком – глаза намного выразительнее, чем шея или плечи, и, если подать их крупным планом, они расскажут о внутреннем мире героя намного больше, чем весь его облик. Найти глаза пейзажа – задача режиссера. Укрупняя детали, он сможет уловить душу фильма – его настроение.

Бывают очень красивые кадры городов; снятые на натуре, они смотрятся правдоподобно и обладают особым очарованием. Но увидеть в них глаза, из которых изливается наружу душа города, удается редко – чаще всего они воспринимаются как наглядное пособие к уроку географии. Черный силуэт моста и под ним – гондола, качающаяся на волнах, утопающие в темной воде ступени, отражение фонаря – в таких мотивах (пусть даже они изготовлены в ателье) венецианского куда больше, чем в панораме площади Святого Марка.

Настроение пейзажа или события скорее и эффективнее улавливается в мельчайших деталях, показанных крупным планом. Когда завывают сирены (то, что они завывают, видно по исходящему из труб пару), когда дрожащие пальцы бешено колотят по стеклу, когда раскачивается набатный колокол – детали извлекают из нас экстракт паники, в котором ужас сгущен еще сильнее, чем если бы мы увидели угрожающее скопление толпы на общем плане.

Человеческие эмоции – цельная субстанция, и одной картинкой ее не передать. Но даже в мгновении, в миге уже содержится выразительное подмигивание глаза. И если «миги» укрупнить, из них, пожалуй, и в самом деле сложится субъективная картина мира и, несмотря на прозаическую функциональность киноаппарата, предстанет перед нами во всём колорите темперамента и выхваченных лучами прожектора эмоций – и это будет поэзия, поэзия визуализированная, поэзия во плоти.

В фильме «Призрак», снятом по роману Герхарта Гауптмана, предпринята попытка показать действительность, полную грез, мир возбужденной фантазии, совершенно несоотносимый с объективной реальностью. Всё в нем размыто и перемешано, так как нет четких границ. Действительность словно застлана пьянящим туманом.

Импрессионистичность фильма проявляется в неизменном прерывании объективного, построенного на логике повествования, мы видим короткие эпизоды, передающие определенное настроение, видим мимолетные и бессвязные образы, рожденные в помутненном сознании героя – как они, покачиваясь, поднимаются в воздух, – всё это приметы импрессионистского стиля. Мы видим мир глазами героя.

«Зыбкий день» – так называется один из актов. В нем нет фабулы. Перед незримым наблюдателем плывут улицы с бесконечной чередой домов, но сам он остается на месте. Под ногами, казалось бы, неподвижными, то уходят вниз, то снова поднимаются вверх ступеньки. В витрине сверкает бриллиантовое украшение. Букет цветов раздваивается, и оттуда выглядывает лицо. Тянется к стакану рука. Покачиваются, как подшофе, колонны бального зала. Слепят глаза автомобильные фары. На земле – револьвер.

Из перспективы героя мы видим в деталях секунды, но не видим общей картины времени. В этом суть кинематографического импрессионизма. Когда мы замечаем только то, что производит впечатление на героя, а остальное упускается. Ведь только общая картина времени (когда происходит действие) и пространства (где оно происходит) может сообщить чувство объективности.

О том, какие бывают у вещей лики, знает каждый ребенок, и потому он с замирающим сердцем крадется через сумеречную комнату, где корчат страшные рожи стол, шкаф и диван, явно пытаясь что-то сказать. Даже во взрослом возрасте нам порой чудятся в облаках необыкновенные фигуры. Даже на самого трезвого рационалиста нагоняет страх шевеление черных деревьев в ночном лесу, до жути отчетливое. Конечно, иногда вещи представляются нам милыми и приятными. Стоит только на них взглянуть, и на душе становится необычайно хорошо, как от успокаивающей улыбки доброго друга. Чаще всего мы даже не понимаем, откуда это чувство берется. Нет, дело не во внешней красоте, но в живой физиогномике, которой наделен всякий предмет.

И в этой области ребенок большой дока, поскольку вещи для него – не только предметы потребления, не только инструменты и средства для достижения своих нужд. Ребенок видит в каждой вещи живой организм, обладающий душой и телом. Да, художник как дитя, он не стремится вещами пользоваться, но хочет их понять.

Когда удается нащупать тайную физиогномику вещей, выделить и сделать для всех явной, в живописи и других изобразительных искусствах это называют «экспрессионизмом».

Вещи – как стыдливые женщины, чье лицо скрыто под вуалью. Вуалью традиционного и абстрактного видения. Экспрессионизм эту вуаль срывает. И тогда вещи предстают в ином свете. Как меняется от прилива эмоций наше лицо и черты его искажаются, такое же преображение претерпевают и вещи в зависимости от нашего на них взгляда. Чем больше в эмоциях страсти, тем менее узнаваемы лица людей – и вещей.

Искусство кино как никакое другое призвано живописать «лики вещей». Речь идет не только о закрепившейся в общем сознании физиогномике, но также о мимике, загадочной и полной тайн. Кинематограф, бесспорно, самая своеобычная сфера экспрессионизма, возможно, даже его единственное легитимное пристанище. Так или иначе все современные фильмы невольно приближаются к этому стилю.

Степени экспрессионистского «отклонения» от нормы сильно разнятся. Есть экспрессионизм умеренный, выборочный, такой часто применяет в своих фильмах Йеснер. Суть его в том, что режиссер не искажает формы, но пользуется теми, что уже заведомо искажены, – он заполняет ими задник вместо привычных, недостаточно, по его мнению, выразительных. Он не воздвигает кривые стены там, где они ровные, но – раз уж перекос неизбежен – разыгрывает сцену под стеклянной крышей ателье. Он находит экспрессионизм в занавесках, ширмах и лестницах, какие способны принять самые фантастические очертания и не казаться при этом «нереальными» или «нездешними».

От этого натуралистического экспрессионизма до знаменитого фильма Роберта Вине о Калигари с осторожным подзаголовком «Мир глазами безумца» – фильма, где демоническая мимика вещей столь сильна, что те перекочевали из своих неодушевленных сфер в одушевленные сферы человека, кинематограф сделал бесконечно много шагов, преодолев самые различные промежуточные стадии в угоду любому режиссеру и любому сорту публики. Фильм обладает всеми возможностями, чтобы показать экспрессионистическую мимику в ее развитии и так добиться эффекта предельного правдоподобия. В наши дни уже навряд ли найдется режиссер, который терпеливо бы сносил нейтральность и «холодный» фон и не стремился бы придать всему, что происходит на экране, такое же настроение, какое отражено на лицах актеров.

В этой области экспрессионизм заявляет о себе в полный голос, что ясно даже неискушенному. И в самом деле, в фантазиях и снах вещи могут выглядеть совсем по-другому. Ведь они отображают не внешние предметы, но прежде всего внутренние состояния. Лирические и психологические возможности для режиссера в этой области безмерные, и даже публика играет ему на руку. Особо амбициозным предоставляется шанс добиться постепенного погружения зрителя в созданный художественный мир, где каждый предмет есть проекция внутреннего состояния. И разве не настало время мало-помалу и вовсе упразднить границу между снами и грезами, между видением и наблюдаемым в волнении образами мира? Но где же граница?

Абсолютное непонимание вызывают режиссеры, которые не пользуются предоставленным им шансом и воспроизводят сны и фантазии с таким натурализмом, как если бы они происходили в реальности.

Это безрассудно, неоправданно и совершенно сбивает с толку. Прежде всего неправдоподобно – не отвечает даже самым близоруким представлениям о реальности. Ведь в реальности сновидения совершенно на реальность не похожи. И вот какой еще момент: всякая вещь на экране должна быть узнаваема и называема без пояснений. Никто не пишет «это дом» или «это гора». В точности так же в образе сна должен сразу, без лишних подсказок, прочитываться сон, нельзя придавать ему тот же колорит, те же нюансы и субстанции, какими наделена действительность. Иначе плавный ход визуального ряда будет нарушен, произойдет его размыкание, и это вызовет путаницу во время монтажа.

При плохом сценарии «сны» и «видения» очень часто становятся банальной вынужденной мерой, какая могла бы выправить не слишком изящный визуальный ряд. Когда нам хотят рассказать то, о чем еще не представилось случая рассказать, оно вплетается в фильм через «видение», причем, с психологической точки зрения, в наиболее неподходящий момент. Самый рафинированный кинематографический прием извращается и оказывается скомпрометированным.

Совсем другое, когда рассказывается длинная повесть, которая проецируется на экран в виде «фантазии». Это лишь кинематографическая форма обрамления, и она не может иметь той поэтической экспрессивности, какая характерна для моментальной съемки, передающей настроение.

Введение предваряющих историю фантазий тоже связано с определенными рисками, поскольку они разрушают линейную временную перспективу. У литературы тут свои приемы. В каждой фразе может звучать отголосок иного, аллюзия, отсылающая к рамке и не позволяющая ни на секунду забыть о настоящем, которое вещает о былом. Кадр – не глагол, его не изменить по лицам и числам, он есть только здесь и сейчас. И потому нередко бывает, что, когда заканчивается длинный визуальный ряд, мы вдруг переносимся туда, где находится рассказчик, – так неожиданно, что не успеваем ничего сообразить и хватаемся за голову. Только спустя какое-то время, придя в себя, мы снова начинаем ориентироваться. Похоже, этого еще никто не делал, но если бы нашелся отважный режиссер, который придал бы кадрам-воспоминаниям своеобычный колорит прошлого… Это было бы прекрасно!

При изображении фантазий и снов кинематограф открывает в себе еще один совершенно особый поэтический и психологический ресурс. И суть его в том, что он передает отношения между фантазией и фантазирующим. Свои видения и сны может написать и художник. Но самого его мы не видим. Одно из удивительнейших откровений кинематографа – когда сперва мы видим улыбку спящего, а потом узнаем ту самую улыбку в его фантазиях.

Кто не испытывал во сне этого странного ощущения? Когда, блуждая в незнакомом месте, ты встречаешь друзей или врагов. Пейзаж абсолютно реалистичный. Но резко очерченная физиогномика его выдает. Сходство бывает не только между людьми. Возможность вывести на поверхность и показать таинственное родство между физиогномикой мечтателя и его фантазиями относится к чудеснейшим свойствам киноискусства.

Сновидения в фильме работают по аналогичному принципу, что и сам фильм. Важна не фабула, но то, как она раскрывается. Посредственные режиссеры спасаются тем, что начиняют сны самыми невероятными образами. В лучшем случае почерпнутыми из сказок (увы, как правило, это избитые аллегории, надуманные символы и отрывки мыслей, в которых нет ничего иррационального). Тем не менее все они выглядят в неправдоподобном контексте совершенно правдоподобно или, сродни сказочным героям, имеют только измененную форму, но не сущность – в отличие от тех, кто обычно наполняет сновидения.

Самая заурядная гостиная может показаться фрагментом сна – а всё из-за специфического освещения. Ведь присущая фантазиям трансцендентная атмосфера достигается не за счет внешнего облика персонажей, но за счет особой, явно инаковой субстанции, которая не подчиняется ни эмпирическим, ни физическим законам природы и которую трудно описать словами, но показать не так сложно, поскольку она знакома каждому.

Помимо этой субстанции есть еще движение, оно тоже сообщает вещам и формам налет нереальности. Но режиссеры и ему уделяют слишком мало внимания. А ведь пластика у фантастических существ иная, как и ритм, который не отвечает законам движения физического мира, но подчинен внутреннему ритму мира вышнего.

Сегодня, пожалуй, нет режиссера, который для передачи нарастающего драматизма не использовал бы движение. Когда, к примеру, нужно показать взгляд гипнотизера, делается так, что его глаза «набегают» на зрителя, создавая впечатление, будто они растут и вот-вот тебя поглотят. Или когда режиссер, переводя акустическое crescendo в визуальное, вдруг увеличивает размеры титров, в которых сообщается крик. Но редко кому удается передать характерную для фантазийных персонажей причудливую пластику – сверхъестественную, но не противную природе.

В качестве великолепного примера и эталона для подражания можно привести гениальный сон из фильма Станиславского «Поликушка»[24]. Поликушка – бедный крепостной, который отправляется в город с поручением забрать деньги и привезти хозяйке, но в пути засыпает и всё теряет. В его сне нет ничего фантастического: он возвращается в барский дом, где всё как всегда и где его радушно встречают: хозяйка удостаивает его похвалы и дает награду. Всё как в реальности, никаких особых световых эффектов. Но появление титра – дескать, сейчас последует сон – совершенно излишне. Всё и так очевидно. По тому, как фигуры сгруппированы, как они двигаются, легко узнается потустороннее. Мистический ритм сладостного молебна и чистота русского деревенского неба, неземная музыка блаженных грез. В этом фильме режиссеру удалось тонко подметить физиогномику сна.

Существует еще одна особая форма «визуальных образов», которые с точки зрения физиологии ничего оптически образного в себе не содержат и которые скорее можно определить как сфотографированные мысли. В фильме «Дело уличного торговца», французской экранизации рассказа Анатоля Франса, есть сцена суда, в которой у присутствующих создается впечатление, будто судьи парят над стариком Кренкебилем на недосягаемой высоте, а когда один из этих могущественных господ поднимается, чтобы произнести речь, на глазах у забитого простака торговца он вырастает до сверхчеловека. Ход совершенно замечательный и бьет в самую точку. Однако использовать его в качестве стилистического приема нужно с осторожностью. Ведь в большинстве случаев речь идет об иллюстрации аллегории. Но вместо иррационального отображения иррациональных ощущений мы получаем отображенную в кадре фразу. И если в тексте сказано «он вырос в ее глазах», режиссер придумывает так, чтобы герой на экране и в самом деле увеличился в размерах. Подобные приемы – полная противоположность экспрессионизму, вместо того чтобы попытаться образно передать несказанное, они отсылают к языку, причем в самой тривиальной его форме.

В кинематографе различие между двумя стилями – импрессионизмом и экспрессионизмом – можно, наверное, определить следующим образом: импрессионизм всегда выдает часть за целое, предоставляя воображению зрителя додумывать остальное. Вместо общей панорамы природы нам показывают только уголок, вместо масштабной сцены – только жест, вместо истории – эпизод. Выбранные фрагменты изображаются «натуралистически». Никакой стилизации, искаженности за счет акцента на деталях, никакой скрытой мимической игры.

Экспрессионизм далеко не всегда работает с крупным планом вырванных из контекста фрагментов. Он передает общую картину, стилизует окружающее поле при помощи выразительной физиогномики, не доверяя воображению зрителя, который склонен придавать всему настроение, созвучное его собственному.

В последних кинофильмах именно кадры второго плана показали наибольшую эффективность. Экспрессионистская стилизация общего плана, будь то комнаты или улицы, представляется чаще всего натянутой и обусловленной не душевным порывом, а чистым формализмом и декоративностью. Она используется как украшение, как некая непрерывная константа, и потому утрачивает свой стихийно-экспрессивный характер.

Тем не менее даже к чисто декоративному стилю в кинематографе следует отнестись с гораздо большим вниманием, чем в театре, где стилистические недочеты не особенно мешают. Ведь несмотря на три измерения, которые схватывает фотография, поверхность, на которую они проецируются, только одна. На этой поверхности, с гомогенным колоритом, формы сталкиваются и взаимодействуют. Здесь слишком мало места, чтобы друг друга не замечать, и столкновение стилевых противоречий намного чувствительнее.

Второй план показывает лишь фрагмент. То, что непосредственно окружает героев, которые по мере сужения рамок кадра всё больше и больше раскрываются изнутри. Среда становится видимой «аурой» человека, его физиогномикой, переливающейся через границы человеческого тела. Мимика и жесты героя поднимаются над остальными вещами, и в выражении его лица отражаются их лики. Ведь всё в конечном итоге зависит только от человека. И вещи обретают значимость, только когда они с ним связаны.

Всё сказанное до сих пор об искусстве кино немало разочарует тех, кто восторженно приветил его как открывателя природных красот и наставника по жизни. «Оригинальное изображение» представлялось, наверное, величайшим и, возможно, единственным преимуществом кино перед поддельной реальностью театральной сцены. Как бы не так: в своем развитии кинематограф всё дальше и дальше удаляется от природы. Благодаря технике режиссеры уже сегодня стараются по возможности отказаться от съемок «на натуре» и воссоздать любую среду, а если получится, то целые сады и просторные улицы. В закрытых павильонах не слишком полагаются даже на стеклянную крышу и отдают предпочтение искусственному свету. Нынче, когда снимают природу, редко обходятся без отражателей. Природе не дают слово. Или, может, она выражается недостаточно ясно?

Тут вот в чем дело: стилизация природы, в духе ли экспрессионизма или импрессионизма – не имеет значения, является непременным условием того, чтобы фильм стал шедевром. Если он замыслен не как учебное пособие по географии, но как летопись человеческих судеб, природе в качестве нейтральной реальности на экране не место. Природа – это всегда среда и фон сцены, и она призвана формировать, подчеркивать и сохранять ее настроение.

Живопись переходит в разряд искусства, как только перестает копировать природу с фотографической точностью, схожая парадоксальная задача стоит и перед оператором – при помощи киноаппарата создавать зарисовки настроений. Отчасти это достигается за счет особого подбора мотивов (и тогда можно говорить о субъективной аранжировке объективной действительности), отчасти за счет «фокусировки» и искусственных световых эффектов, но не в последнюю очередь посредством имитации природы, изготовленной в ателье.

Главное для произведения искусства, чтобы оно от начала до конца было выдержано в едином духе, чтобы природа и среда обладали созвучным с историей настроением. Ведь природа на экране – органическая составляющая, вплетенная в сюжет аналогично тому, как это делается в романе, где описание природы не просто выдергивается на авось из географических штудий.

В хорошем фильме мы по характеру пейзажа уже можем догадаться, какое настроение готовит нам следующая сцена. В распоряжении кинематографа находятся колоссальные поэтические возможности, позволяющие одухотворить пейзаж и сделать его, как говорится, полноценным участником драмы.

О болезненной привлекательности далеких горизонтов в бескрайних морях, об очаровании проселочных дорог, о загадочном зове неведомых берегов написано много. Но как отобразить на экране демоническую силу пейзажа, гипнотический взгляд мужчины или соблазнительную улыбку красотки – вот главный вопрос.

Не знаю, стоит ли это говорить, но на глубинном уровне, полном тайн и загадок, человек и пейзаж как бы друг с другом заигрывают. В кино такое заигрывание может обернуться драмой. Разрастись до волнующей, пронизанной трагизмом сцены: очертания парусника, плывущего на горизонте в вечерних сумерках, манят того, кто на берегу, завораживают и искушают.

Не всякий кусочек природы есть пейзаж. Природу объективную, природу природную пейзажем назвать нельзя. Пейзаж – это физиогномика, лицо, в определенном ракурсе вдруг обращающее на себя внимание, как картинка-загадка, на которой из запутанного вихря линий проступает изображение. Черты местности с ее уникальными и непередаваемыми словами аффектами, но явным, хоть и недоступным уму смыслом. Это черты, словно напоминающие о глубокой эмоциональной связи с человеком. Черты, подразумевающие его самого.

Разгадать таинственную физиогномию природы, задать ей рамки, озвучить – вот задачи стилизирующего искусства. Настройка киноаппарата, подбор мотивов и освещения, естественного или искусственного источника света – всё это акт вмешательства человека в объективную природу, и совершается он с определенной целью – наладить необходимые субъективные связи, от которых он, этот акт, зависит. Ибо искусство считается только с тем, что исполнено духом. А духом исполнено то, что осмысленно, то есть имеет смысл для человека.

Душа природы не есть исконная данность – тут навести объектив и начать снимать недостаточно. Возможно, древние магические культуры ее знали. Но для нас душа природы означает только нашу собственную душу, в природе отражаемую. И ее претворение возможно только в искусстве.

Христианскому Средневековью душа природы не была открыта, а значит, не была открыта ее красота. Природа воспринималась как безучастная декорация, как фон и место для человеческой деятельности. Только люди Ренессанса наделили ее душой и превратили тусклую, маловыразительную местность в наполненный жизнью пейзаж. (Петрарка, как известно, был первым «туристом» – это его посетила идея взобраться на высокую гору, не ища там ничего, кроме красоты.)

«Труд как предмет внимания искусства» – вот тема, поистине достойная пера заправского марксиста и отдельной главы в истории искусств. Жизнь крестьянина и земледельческие будни, к примеру, уже давно принадлежат к излюбленным мотивам. Но тема индустриализации, фабричных и заводских порядков до самого последнего времени считалась искусства недостойной. В жизни человека возделывание пашни, сеяние и жатва всегда воспринимались как акты глубоко символические. Осмысленные, а значит, наделенные душой. Однако в работе промышленных предприятий не усматривали ничего поэтического – казалось, те были напрочь лишены одухотворяющего содержания.

Однако в последние десятилетия всё изменилось. В мраморных фигурах Менье, на офортах Фрэнка Брэнгвина образы нового индустриального времени ожили. Оно обрело лицо.

Что произошло? Неужели, горбясь на капиталистической фабрике, человек разглядел в работе смысл? Нет. Но бессмысленная нечеловечность этого труда разрослась до таких ужасающих масштабов, что машина – та самая, пожирающая человека машина – обрела черты загадочного монстра, демона во плоти. Промышленность сделалась лейтмотивом современного искусства, навеянного – в отличие от сельских идиллий – зловещими фантазиями.

И тут отчетливо обозначилась миссионерская задача кинематографа – стать репрезентативным искусством нашего времени. Теперь мы всё чаще видим на экране фабричные будни и станки – грозный символ закоптевшей от бед судьбы. Мы видим, как машина обретает лицо, видим в ее движениях мимику, от которой кровь стынет в жилах. На наших глазах нейтральная территория фабрики превращается в «ландшафт», исполненный самых мрачных настроений, ландшафт, дышащий смертью.

Нагляднее всего проиллюстрировать это на примере. В фильме Карла Груне «Взрыв»[25] рассказывается история из жизни шахтеров. Но фабула здесь не самое важное. Главный герой картины – рудник. Угольные ямы, машины и производство – на первых ролях, и всё это наделено силой, невероятной по своей жестокости.

В фильме показана работа шахтерского предприятия, и это не нечто отвлеченное, а доподлинная, без подмесу реальность, отдаленно напоминающая ту, что мы когда-то уже видели в учебных фильмах «Урании». Карл Груне улавливает демоническую физиогномику вещей и запечатлевает ее на пленке. Таков гигантский лифт, погружающий рабочих в недра земли и возвращающий обратно на свет божий, лицо его угрожающе-зловеще. (И чтобы это передать, режиссер использует только «световые эффекты».) Лифт – олицетворение неумолимого рока, который правит жизнями людей. В машинном отделении пафоса не меньше, чем на старинных полотнах с изображенными на них роковыми сценами. Мы смотрим, как поднимается и опускается лифт, и представляем себе стучащее сердце человечества.

Вот перед нами сцена переодевания: надев рабочую одежду, шахтеры вешают повседневную на крюк. В следующем кадре мы видим, как это шмотье болтается под потолком. Жуткая картина. Длинные ряды висельников! Так и есть, на производстве нет места индивиду, всё индивидуальное в буквальном смысле слова «подцепляется на крючок».

Следующая сцена в душевой, где моются сотни мужчин. Блестящая сырая масса из голых тел. Становится жутко – ты словно оказался в мясной лавке, где торгуют человечиной. (И тут всё зависит от освещения, экспозиции и фокусировки.)

Тяжелые клубы дыма, поднимающиеся из фабричной трубы, становятся символом безысходности и уныния. Завывающие в столбах пара сирены – криком отчаяния тысяч людей.

В другой сцене мы видим, как закрываются за спиной шахтера решетчатые двери лифта и как в ту же секунду он замечает соперника, который уходит с его женой. Герой сгорает от ревности и чувствует себя обманутым. Но железную решетку больше не отодвинуть, лифт опускается, человек, как запертый в клетке зверь, смотрит вслед лютому своему врагу, в ярости и отчаянии. Лифт становится грандиозной метафорой. Перед зрителем на экране проносятся обыкновенные будни, но благодаря режиссерскому взгляду они получают новое видение и смысл. Один только подъемник шахты, который держит рабочего как в тюрьме, чинит насилие над душой и закабаляет в тисках унизительного процесса, становится сильнейшей метафорой всякой машины.

Природа оборачивается в искусстве «пейзажем», в таких фильмах, как этот, – одухотворенным ландшафтом, и это уже другая природа, созданная самим человеком и получившая воплощение в индустриальном пространстве.

По сути, я всё время говорю о том, какое большое символическое значение отведено в кинематографе миру вещей. Хотя, наверное, уместнее будет сказать просто «значение». В определении «символический» уже подразумевается смысл, но только скрытый, выходящий за границы исконного. То, что все вещи без исключения символичны, является для кино решающей отправной точкой. Ведь так или иначе, хотим мы того или нет, но физиогномическое впечатление производит на нас любой предмет, в любой момент времени. Абсолютно. Как время и пространство принадлежат к неотъемлемым категориям нашего восприятия мира, а значит, и опыта, в точности так же каждому явлению присуща своя особая физиогномика. И в понимании мира это обязательная составляющая.

Итак, при изображении предмета режиссер выбирает не между вещественной объективностью и собственно физиогномикой предмета со всеми закрепившимися в нем смыслами, но между физиогномикой, которой он владеет и которую волен сознательно использовать сообразно задуманному плану, и другой, насквозь противоречивой и всецело зависящей от случая. Звуки раздаются, хочешь ты того или нет, и превратить их в осмысленную мелодию необходимо, иначе они станут только помехой.

Комната может олицетворять безопасность, тихое, сокровенное счастье, но также уныние и тревогу, накопившееся, полное желчи отвращение, где угловатые контуры мебели кажутся лезвиями вскинутых друг против друга ножей. Комната всегда имеет особое назначение, как и слово. И потому употреблять его до́лжно осмысленно. Вещи символичны сами по себе, даже без малейшего с их стороны участия. И найти этим символам приложение – задача режиссера.

Какие замечательные открываются тут возможности! Вот только один пример, из настоящего кинематографического шедевра. Героиня фильма Любича «Пламя» – проститутка, страстно влюбленная в простодушного, невинного юношу. В преддверии визита возлюбленного, который, разумеется, ни о чем не подозревает, ей хочется превратить свою комнату – для представительницы ее профессии такую типичную, где каждая вещица отдает агрессией и лживостью, подобно нарисованным на лице румянам, – в благопристойные, солидные апартаменты. Она, как говорят, становится режиссером своей жизни. В этом волнующем порыве, за которым следуют лихорадочная передвижка и пересортировка, живо проступает не только символическое значение каждой вещи и ее место в интерьере, не только открываются два различных, по-своему «обставленных» мира, но также тревога, страхи и чаяния и вместе с тем – невыразимая нежность измученной души, мечтающей о новой жизни; и пока идет уборка, во время которой не произносится ни слова, и переставляется мебель, мы ощущаем всё это с невероятной силой и убедительностью, во много раз превосходящими те, что вызывает легшая в основу фильма пьеса. На экране нет банальных слов, которые бы утяжеляли действие, вместо них – режиссерские ремарки Любича и воодушевленная игра Полы Негри.

Наверное, тут можно усмотреть аллегорию. Ведь «всё преходящее только подобие». В жизни «только» – в фильме «тоже». Излишне, фальшиво и пошло переводить на экран литературные образы, придуманные в сфере понятий: нет надобности показывать в сцене смерти Старуху с косой или сломанную лилию, подспудно сообщая об утраченной девичьей чистоте. Не только потому, что шаблонные сравнения грубы и назойливы, но и потому, что – как уже было сказано – образ всегда проявлен в настоящем. То есть вещи живут в своей реальности и помимо нее наделены дополнительными смыслами. Однако если смыслы с реальностью не сообразуются, всякая вещь превращается в безжизненную и праздную виньетку.

На картине всё становится подобием. Не только формы и фигуры, но также свет, расположение и пропорции. Тут главное – сохранять бдительность. Не следует, к примеру, разыгрывать ключевую, полную трагизма сцену на фоне впечатляющей природы или большой толпы; иначе весь пафос и драматизм будут утрачены. Самый выразительный жест покажется по-детски беспомощным нервным подергиванием, случись он в окружении ледников, а самая кровопролитная дуэль поблекнет в волнах массового движения. Есть слова малозначимые, но малозначимых кадров нет.

В кинематографе изображение природы – сфера особая, противоречивая и непростая. Природу, к примеру, можно кроить на все лады, даже по-экспрессионистски причудливые, но устранить ее нельзя. Иной даже подумает, что кинематограф, в силу его технических возможностей, является самым подходящим жанром для создания фантастических историй и сказок, полных чудес. Однако в действительности всё совсем не так.

Мы ощущаем инаковость вещи, пока существует представление об исконных формах, от которых она отходит. Собака размером со слона – зрелище неслыханное и тревожное, но только до тех пор, пока мы видим в ней собаку. Как только мы перестаем признавать ее за таковую, она превращается в другого зверя. Человек, высокий как дерево, страшен. А если это великан? Кого может напугать великан ростом с дерево?

Когда здесь происходят невероятные вещи, это вызывает у нас восторг и в то же время настораживает. Но в другом мире, в мире сказки, всё любое «из ряда вон» представляется само собой разумеющимся. Когда лицо природы искажается, оно порой приобретает химеричное, иррациональное выражение. Но только пока мы различаем в нем родные черты. Если формы рассыпаются, лицо полностью утрачивает выразительность. Одним словом, отобразить сверхприродное можно только через призму самой природы. Сказочные образы в кинематографе никогда не вызывают чувства их сопричастности к мистическо-трансцендентному, но порождают представления о другом мире природы, населенной неведомыми существами; и в них, как в бабушкиных сказках, всегда есть что-то сладостно-успокаивающее.

Изложенное выше отнюдь не значит, что за фильмы-сказки лучше не браться. Почему бы и нет? Сказки прекрасны и открывают кинематографу качественно новое поле для изобразительных возможностей, художественных и поэтических. Не нужно только ждать от происходящих на экране чудес никакого душераздирающего трагизма со всеми вытекающими последствиями. Не нужно воспринимать фантазии всерьез, даже если технические возможности кинематографа позволяют легко превратить любую иллюзию в реальность. А может, как раз поэтому. Ведь техническая подноготная кинематографа для публики не секрет, самые страшные фантазии ее только забавляют, поскольку – и это ясно как день – все они не более чем изобретательный трюк.

Есть веские аргументы в пользу того, чтобы не наделять сказочных персонажей сверхъестественными образами. Всё дело в природе кадра. Появление на экране одноглавого зверя само по себе не делает его более «естественным», чем зверя о десяти головах. Мы думаем, такого не бывает. И если бы здесь и сейчас перед нами предстала немыслимо жуткая тварь, мы не увидели бы в ней ничего сверхъестественного, самое большее – ошибку природы вроде уродца с двумя головами.

Сверхъестественное живет по тем же законам, что герои сновидений. В этой области всё определяет не форма, но сущность и физиогномия – именно они способствуют тому, что вещи кажутся нам призрачными и нездешними. И чем натуралистичнее их изображение, тем более неприятно их воздействие. В «Калигари», к примеру, ужасов и страхов предостаточно, но за стилизованной декоративностью они приглушаются, растворяясь в наружной эстетической гармонии, – такая фантасмагоричность образов держит зрителя на безопасном расстоянии. Когда вдруг распахиваются знакомые двери нашей комнаты, но никто не входит, когда ветер надувает занавески, и те, вторя линии горизонта, замирают в воздухе, являя снаружи лицо, когда меняется привычная и естественная физиогномика ближайшего окружения, вот тогда мы узнаем, что значит страх.

Был такой фильм, «Носферату», с очень метким подзаголовком – «Симфония ужаса». Лихорадочная дрожь, удушье, ночные призраки и предчувствие смерти, безумие и нечистая сила – всё это органично вплетено в мрачный горный пейзаж и панораму бушующего моря. А еще там была карета-призрак, ехавшая через лес, – вроде бы ничего ужасного и сверхъестественного. Если бы не картины природы, в которых ощущалось присутствие потусторонних сил. Грозные облака, застилающие небо и предвещающие бурю, неопознаваемый черный силуэт на темном дворе, паук на лице, плывущий по каналу корабль с черными парусами, которым никто не правит, завывание волков и лошади, которые вдруг срываются с места, непонятно чем напуганные, – всё это, казалось бы, привычные картины. Но, словно с того света, от них веет ледяным холодом.

Слово, написано оно или произнесено, безусловно, не в силах выразить демоническое, призрачное и сверхъестественное так же красноречиво, как кинематограф. Ведь язык есть плод человеческого разума, и потому в высшей степени невразумительными – хотя ничуть не менее естественными – кажутся нам таинственные орфические заговоры. Похоже, такова природа слова: оно непонятно, если недоступно пониманию. Так человеческий интеллект защищается. Если наблюдать непостижимое наяву, оно становится как будто яснее и уловимее. И кровь тогда холодеет по-настоящему.

Среди американских кинокартин есть целый ряд таких, которые оказывают на зрителя колоссальное воздействие, хотя, по сути дела, являют лишь точную копию еще не оформленного мира. Наверное, его оформление и начинается с простого выбора мотивов. Тем не менее даже непрописанная фабула и невыстроенный сюжет не мешают литься потоку чистого содержания. Таковы американские фильмы о матерях, которые в последнее время душат на корню любые ростки художественности.

Однако не всё, что впечатляет, есть искусство. Иная газетная заметка о страшной аварии может тоже потрясти до глубины души. Подобного сорта фильмы не имеют отношения к искусству, которое призвано пробуждать новые ощущения. Они затрагивают только то, что в нас уже есть, а воспоминания дело довершают. Не нужно быть великим оратором, чтобы вызвать слезы у вдовы и сирот, стоящих над могилой кормильца.

Американские фильмы о матери поставляют сырой эмоциональный материал, который нельзя назвать искусством, как бы истошно мы ни рыдали. По жанру это скорее кинорепортажи о семейной жизни, наподобие учебных фильмов о материнской любви, которые снимает «Урания», где (как на сигаретном производстве) показаны различные стадии и состояния, переживаемые матерью: от радости за детей – до печали и озабоченности. В память о матери, которая есть или была у каждого, наши глаза увлажняются.

Такая реакция естественна, предрешена и вызывается специально, чтобы восполнить отсутствие художественного эффекта. Цветы также красивы и становятся объектом искусства не только на холсте, но даже в букете, как элементы виртуозной композиции. Нужно только приложить руку. Красивы и драгоценные камни, но в шедевры они превращаются в руках ювелира. Таков наш, европейский, взгляд на вещи.

Нельзя, разумеется, отрицать, что постановка отдельных сцен, умение актера передать чувства и эмоции является искусством в истинно европейском понимании. Спору нет, американский реализм тоже потчует нас бесподобными примерами, но только спорадически. Как целое фильмы безнадежно плохи. В них талант режиссера и актеров (величайшей Мэри Карр, например) растрачивается, так сказать, понапрасну. (А часто ли выдающемуся актеру приходится играть ничем не примечательную роль?) Это как если бы хорошая певица начала петь наудачу, понятия не имея, какую мелодию хотят от нее услышать. Наслаждаясь великолепным голосом, упиваясь природным талантом, мы втайне мечтали бы услышать, как ей покоряются вершины настоящего шедевра.

В фильме, а равно в любом другом виде искусства, главное, как уже говорилось, определяется не объективными законами природы, но отношением к ней человека. Тем не менее в кинематографе есть сущности, чье особое очарование заключается в том, что они сохранили свою первозданность и ни в малейшей степени не подверглись влиянию человека. К таким относятся звери и дети.

Видеть на экране зверей бесконечно отрадно, ведь они не играют, а живут. Они знать не знают о существовании камеры и делают свое дело с наивной серьезностью. Даже если «актеров» надрессировали и вывели для показательных выступлений, мы единственные, кому известно, что перед нами комедия. Животные ни о чем не подозревают и крайне серьезно относятся ко всему. Таков актер в своем твердом намерении создать иллюзию, что его «мины» не притворные и выражают по-настоящему искренние чувства. Однако никому в этом умении не сравниться с животными. Ведь для четвероногих это не иллюзия, а самая взаправдашняя реальность. Не искусство, но тихое подглядывание за природой. Безупречная аутентичность животных в кадре, наверное, объясняется еще и тем, что они существа неговорящие, и их молчаливые действия приводят не к столь сильной редукции образа, как у человека.

«Подглядывая», мы волей-неволей утверждаем личное наше участие, особый жест по отношению к природе, всегда наполненной внутренним брожением и редким духом приключений. Наблюдать природу в непосредственной близости и при этом оставаться незамеченным – состояние, безмерно природе противное. Обыкновенно мы видим окружающие вещи размытыми, словно в тумане, под пеленой дежурных обобщений и условных понятий. Мы судим о вещах только под углом их потенциальной пользы или вреда, но сами вещи замечаем только в редких случаях.

Когда камера оператора разрывает этот всезастилающий, как при помутнении хрусталика, туман, нашим глазам вдруг открывается совсем другая природа: не такая, как всегда, а таинственная, противоестественная. Иной раз кажется, будто ты подслушал страшную, священную тайну, подсмотрел жизнь, сокрытую от посторонних и манящую своей запретностью.

Когда украдкой наблюдаешь чужой быт, острые ощущения тебе гарантированы. Ведь намного естественнее присутствовать при том, что видишь. Познание вещей на расстоянии – одно из самых страстных метафизических устремлений человека. И это становится возможным благодаря киноаппарату. Снятые с дистанции картины природы неизменно наполнены особым настроением.

Сколь интересны физиогномия и поведение животных! И в том, что мы их понимаем, есть какая-то мистерия. Похоже, всё дело в сходстве. А если это действительно так? Каких изощренных эффектов может добиться режиссер из сродства между человеком и зверем! Когда Конрад Фейдт, игравший в «Индийской гробнице» Джо Мая махараджу, делает едва уловимое движение губами и вдруг становится похожим на тигра, мы чувствуем между характером героя и природной стихией загадочную связь, мистерию, словами невыразимую.

В каждом сюжете о животных сокрыт огромный, еще пока не использованный потенциал! Кинематографу нужен свой Киплинг. А сколько восхитительного юмора, сколько сладостной иронии в этой близости между нами и ними! Взять хотя бы тот факт, что среди животных обретаются все типы человеческого темперамента, да еще в неприкрашенной натуралистичности. Мы испытываем двойное умиление, когда видим на экране не только физиогномику людей, но и милые, симпатичные мордочки.

Младенец в кино завораживающе притягателен, как и животные, и здесь мы тоже имеем дело с эффектом «подслушиваемой природы». Дитя живет, а не играет. Но даже те, кто постарше и кто уже играть научился, очаровательны своей простотой, естественностью лиц и движений, бесконечно более удивительных, чем инсценированные. Нам, взрослым, физиогномика детей кажется необычной и полной загадок, как и физиогномика животных, пожалуй, даже в большей мере, поскольку в них не так много чуждого. Смотреть на детей, которые ни о чем не подозревают, – словно вспоминать об утраченном рае.

Иные взрослые поэты хорошо разбираются в психологии ребенка и могут говорить его языком. Но сыграть ребенка взрослому не дано, как не дано изобразить детскую мимику, – и даже если в его распоряжении окажутся нужные слова, откуда взять ручки и нежное личико.

Дети в кинематографе – реалия несравненно более значимая, чем в театре, – это очевидный факт, но дать ему исчерпывающее объяснение навряд ли получится. На сцене в расчет идет только роль, в которой надо показать свое мастерство. Однако, как уже отмечалось, в фильме благодаря крупному плану детская мимика и жестикуляция выведены так близко, что, независимо от сюжета и роли, воспринимаются нами как явления природы и доставляют не меньшее удовольствие, чем сидящий в гнезде птенец. Если ребенок плохо играет на сцене, мы испытываем невыразимое чувство неловкости и стыда. (Даже при сносной игре не можем избавиться от неприятного ощущения.) На экране красивый ребенок, как бы провально он ни выступал, всегда становится отрадой для глаз. Всё дело тут в мимике, которая так или иначе складывается из врожденных физиогномических задатков и в которой нет столько фальши, сколько в усвоенном языке. Ведь играют руки, ребенок пользуется только ими. Слова нужны не всегда. Нет надобности говорить о том, что в движениях ребенка не должно ощущаться присутствие режиссера, как ощущается оно у марионетки, когда ее дергает за нитки кукловод. Дядьке-режиссеру желательно сперва уразуметь, насколько важно юного актера «отпустить» и дать ему волю свободно двигаться.

Кинематограф (и это неопровержимый факт) открыл нам целое созвездие детей, играющих превосходно. Театральная сцена пока еще не породила ни одного гения масштаба Джеки Кугана, чье искусство было бы столь же совершенно и неподражаемо. В театре не пишутся большие роли для маленьких – кому их играть. Другое дело кинематограф – нет фильма, в котором не снимался хотя бы один ребенок. Дать этому объяснение я затрудняюсь. Разве что мимика – как проявление первичное – обнаруживает себя раньше других выразительных средств и созревает одновременно с речью.

Атмосфера фильма, если угодно, кинематографическая ментальность, дарует ребенку больше свободы. Мир кино сродни миру ребенка. В наши дни поэзия маленькой жизни составляет доподлинное содержание хорошего фильма, и из перспективы маленького человека она видится гораздо явственнее. Дети, которым ничего не стоит забраться под стол или диван, лучше взрослых осведомлены обо всех укромных уголках в комнате. Они знают мельчайшие детали жизни, поскольку готовы посвятить им время, которым располагают. Дети видят мир крупным планом. Взрослые же устремлены к далеким целям, им невдомек, что творится рядом. Человек, знающий, чего он хочет, понятия не имеет обо всём остальном. Только играющий ребенок окунается в подробности до самозабвения.

Поэтому в кино дети чувствуют себя более комфортно, чем на сцене театра. Присущая кинематографу наивность мышления становится залогом его популярности у американцев, чья натура проявляется на экране во всей полноте. Отсюда простодушная лиричность многих американских фильмов, какая нам, состарившимся европейцам, даже не снилась. Это лиричность Марка Твена, ставившего между ребенком и взрослым знак равенства. Лиричность замечательного фильма «Малыш», в котором Чаплин и Джеки Куган рассказали о дружбе между маленьким мальчиком и Бродягой.

У нас в Европе многое строится на различиях и борьбе поколений, гораздо более ожесточенной, чем борьба между классами. За океаном же – во всяком случае, впечатление такое – царит демократическое равенство всех и вся. Хотя и у Достоевского отцы и дети вполне друг с другом уживаются. Вот только дети у него не по-детски серьезны и, по большому счету, как маленькие взрослые. Настоящее взаимопонимание между взрослым американцем и ребенком – будь то в книгах Марка Твена, в «Малыше» или других фильмах – основано на простоте и открытости. В мире, интеллектуально не слишком искушенном, где нет места абстрактным понятиям и где имеют ценность только реальные, видимые переживания, – в таком мире таланты ребенка почти приравнены к талантам взрослого человека.

Удовольствие, которое мы получаем, наблюдая на экране спортивные состязания, тоже естественного свойства и не похоже на то, что мы испытываем при виде произведения искусства. И тут нет ничего зазорного. В кино идут ради зрелища, а кто ищет упоения исключительно в высокопробном эстетическом продукте, просто сноб.

Спортивные состязания на экране имеют преимущество в сравнении с тем, что предстает нашим глазам в реальности, – они во сто крат нагляднее. На стадионе можно находиться только в одной точке и следить за происходящим только из одной перспективы. В кинематографе мы видим всё с той стороны и с этой, аверс и реверс. Каждый интересный момент (в реальности такой краткий, что ни осознать его толком, ни тем более им насладиться совершенно невозможно) прокручивается по нескольку раз – время почти останавливается. Зритель получает шанс замедлить скоропостижное, погадать над негаданным и – вопреки всем законам – наблюдать вещи, по сути, для наблюдения не созданные, но лишь для того, чтобы в лучшем случае их просто заметили.

Спорт как художественно-выразительный прием – такое тоже возможно. В стремительном темпе галопа больше аффекта, в прыжке больше стихийной страсти, чем на лице или в жесте. Использование темпа и движения в качестве выразительных средств, бесспорно, обогащает кинематограф и выгодно отличает его от театра.

В одном американском фильме герой находит пропавшую мать в богадельне и приводит несчастную домой. Следуют объятия, поцелуи, слезы радости. Но как сохранить это напряжение или даже усилить, как сделать так, чтобы оно не ослабло перед заключительным актом, который, по задумке режиссера, должен разыграться в другом месте? И вот оба, сын и мать, садятся в пролетку и мчатся прочь, туда, где уже всё готово к следующей сцене. Исступленная гонка становится символическим отражением исступленной тоски. Быстрее, быстрее! Темп нарастает, а вместе с ним растет нетерпение. Мелькают дома, деревья, люди, упоенные счастьем мать и сын оставляют позади весь мир. И когда они наконец прибывают – словно реактивный снаряд, залетевший в комнату – напряжение на экране в этот момент предельное.

Лошади, автомобили, корабли и самолеты играют в кинематографе существенную роль, и не только в силу своей «достопримечательности». Когда они в движении, перемещается в первую очередь человек – это его же жесты, но только более широкого радиуса. Масштабы выразительных возможностей приобретают неслыханные формы.

Только кинематограф обладает всем необходимым, чтобы передать великое ощущение скорости. В реальности мы видим от движения только миг, только один его срез. Но фильм дает нам возможность бежать вместе с атлетом и ехать вместе с самым быстрым автомобилем. Движение в кинематографе – это не только некий спортивный или «естественный» акт, иногда это самое красноречивое выражение эмоций и ритма жизни.

Отсюда то нервное напряжение, которое охватывает зрителя во время погони, самого проверенного и действенного средства. Нет искусства, которое сообщало бы чувство опасности так же, как искусство кино. В любой другой художественной форме оно или есть, или нет. Но неумолимое приближение рокового момента, чувство надвигающейся угрозы, пока невидимой, но уже ощутимой, – это характерно только для кинематографа. В сценах погони минуты страха и надежды можно дробить фразами вроде «уже скоро» или «по-прежнему ничего», дробить на секунды, тем самым делая их видимыми, исполненными драматизма, или же растягивать, являя зрителю не только повороты судьбы, но и ее саму в беззвучном потоке времени.

Если в кино всё определяет конкретное физическое действие, то фильмы в спортивном и акробатическом духе, бесспорно, находятся на особом счету, как высшая форма выражения развитого тела.

Когда речь идет о фильмах, в фокусе которых не только достопримечательное, но также человеческие судьбы, проступает один щекотливый момент. Чем значимее спортивные достижения и чем пристальнее к ним интерес, тем более они отдалены от драматического сюжета; они теряют выразительность, наделяются самостоятельным смыслом и в конечном итоге производят такой же эффект, как номер варьете, добавленный к основному спектаклю.

Когда преследуемый прыгает через ров, это еще погоня, увлекательная и держащая в напряжении. Но если прыжок необычный, бьющий все рекорды, мы уже думаем только о прыжке, а не о том, для чего он сделан. Центр внимания смещается, и весь сюжет предстает как случайное сопровождение к «сенсации».

В исполняемых героем атлетических номерах не должно проступать ничего спортивного, даже если речь идет о сложнейших кунштюках. Спорт означает движение, в этом его самоцель, но как движение выразительное он неприемлем. Эту грань, порой необычайно тонкую, режиссеру важно уметь чувствовать. Боксирующий ни при каких обстоятельствах не должен выглядеть как боксер, бегущий – как бегун. В противном случае зрителю невольно будут привиты профессиональные стандарты, которые заставят его сомневаться в подлинности происходящего и лишат сюжет присущей жизни непосредственности.

Сенсации – это достопримечательности, возбуждающие и захватывающие нас еще и потому, что мы иллюзорно верим в подлинность и оригинальность показываемых кадров. Не каждый день тебе доводится быть свидетелем столкновения двух поездов или наблюдать, как обрушивается мост, как подрывается башня или как прыгает с пятого этажа человек. Узнать, как всё происходит в реальности, ужасно любопытно. И потому к искусству эти яркие сюжеты отношения не имеют.

Сенсации притягательны не только своей диковинностью. Иные виды бабочек или цветов случается наблюдать не чаще, чем большой пожар, тем не менее эффект, производимый ими на экране, гораздо скромнее.

Чувство ничем не угрожающей опасности – вот что нас особенно влечет. Как при виде разъяренного тигра, который мечется за решеткой клетки, примерно так же смотрим мы в глаза смерти, прикованной к экрану, мы прекрасно осознаем, что ничего страшного не случится, и испытываем приятную дрожь. В нас говорит банальное, анималистическое чувство превосходства: в кино мы наконец-то осмеливаемся заглянуть в глаза смерти, от которой в реальности всегда отворачиваемся.

Опасность сама по себе тоже обладает красноречивой физиогномикой, и придать ей выражение – задача режиссера и оператора. Ведь иные страшные катастрофы с виду таковыми не кажутся, подлинные масштабы ужаса открываются только когда мы имеем дело с последствиями. Всё это не для кино. Но есть одна загадочная деталь: человеку понятна физиогномика элементов. Мы так же можем уловить гнев или зловещую угрозу в материи, как подмечаем ее в облике наших собратьев и животных. Это похоже на шестое чувство, которым наделены и звери, которые задолго чуют приближение неведомой опасности. Прозорливость в умении читать материю – непременное качество хорошего режиссера.

Сенсация, реализуемая исключительно как художественное средство, может отметить точку крайнего напряжения, стать восклицательным знаком, фиксирующим в повествовании кульминационный момент. В музыкальной композиции это барабанная дробь, удар в литавры. Человек использует в качестве выразительного средства всю материю, так что даже сломанные балки или камнепад становятся символическим отображением его чувств.

Разумеется, это осуществимо только при условии, если внешняя и внутренняя катастрофа приходятся на один и тот же момент, и взрыв снаружи и внутри гремит одновременно. В противном случае сенсация оборачивается неким довеском – аналогично спортивным достижениям, о которых уже говорилось выше, – и обретает самостоятельность, тогда мы имеем дело с эпизодом, оторванным от основного сюжета, волей-неволей приковывающим наше внимание и мешающим. Чем громче сенсация, тем реальнее угроза – всё как с феноменальными успехами в спорте.

Если возникает чувство, будто действие сводится только к этому моменту, умаляется впечатление не только от картины, но и от самой сенсации. Ведь и с шутками так же: когда они спонтанны и рождаются в непринужденном разговоре сами собой, эффект от них намного сильнее, чем от заранее заготовленных.

Есть ощущения (и, похоже, они чисто физиологического свойства), которые сообщают нашим нервам о точно подмеченной сенсации и таким образом усиливают ее эффект. К таким в первую очередь относится головокружение, которое в фильме вызывается с помощью особого оптического приема. Величайшая катастрофа, взятая из реальной жизни и помещенная в реальность экрана, никогда не произведет на нас такого впечатления, как бездна, разверзающаяся на наших глазах, как если бы мы стояли на самом ее краю. Когда вдали рушится башня, это не так пугает, как балка, которая летит вниз и, кажется, вот-вот выпадет из экрана прямо на нашу голову. Режиссер, конечно же, все эти нюансы учитывает. Возникающая на секунду иллюзия, что опасность грозит непосредственно тебе, пронимает всегда сильнее, чем катастрофа, переживаемая другими.

Фанатики натурализма часто повторяют, что нарисованные декорации и кинематограф несовместимы и что кино должно больше приближаться к реальности, чем театр. Так оно и есть. Интересно, что фильм в фильме, к примеру, увлекает нас точно так же, как театр в театре. Второй фильм говорит об относительной реальности первого. Но вот театр в кино – это всегда заведомо плохо. Навязанный грим словно лишает фильм главного – иллюзии реальности, которая сообщается уже самим фактом съемки.

Исходя из собственного опыта и убеждения, осмелюсь утверждать, что декорации в фильме непременно должны быть подлинными. И не потому, что «изображение не врет». Дело в другом: изображение есть отпечаток. Если на нем не оригинал, а только копия, мы можем говорить об отпечатке копии, который уже не имеет связи с реальностью. Возможно, это работает в театре. Но декорации, снятые на пленку, представляют собой репродуцированные репродукции, в которых зримая материя растворяется, и от нее остаются только намеки.

Монтаж – это последовательность планов, заданная определенным ритмом, – и соответствует в литературе стилю. Одна и та же история может быть рассказана по-разному и совершенно по-разному воздействовать – всё зависит от выразительности и ритма отдельных фраз, похожий принцип и с монтажом, который влияет на ритмический характер фильма. Монтаж, подобно гекзаметру античного эпоса или балладе, придает потоку образов широту и размеренность – то вдруг вспыхивает и снова ослабевает, то драматично нагромождается, а то своенравно пощипывает нервы. Монтаж – это живое дыхание фильма, он определяет всё.

Нестыковка между кадрами – первая проблема, с которой приходится сталкиваться в процессе монтажа. Мы пишем: «Герой направился домой, и когда он переступил через порог…» Однако кадр фиксирует настоящее, и на экране можно только показать, как герой идет. Или не показывать ничего. Остается вопрос: что опустить и что нужно опустить обязательно?

Режиссеры, которые пришли в кино из театра, часто, забыв отбросить старые предубеждения, «концентрируются на главном» и «раздувают» фильм, напичкивая его величественными, обстоятельными и убойными сценами, между которыми неизменно образуется холодное безвоздушное пространство. Естественное, размеренное течение жизни начинает отдавать холодом и походить на гигантскую ледяную глыбу.

Сущность фильма отлична от сущности драматического произведения, она в другом измерении. Романист тоже знает, почему его история неуложима в три, пусть даже солидные, части, почему нужно дополнять ее тысячами мелких подробностей. Для него важно создать атмосферу, ткань которой разрывается и становится неразличимой всякий раз, когда в какой-нибудь ключевой сцене вдруг проясняется суть происходящего. И, похоже, она и есть суть целого. Однако аромат и сочность фрукта исходят не от косточки. Слова, к которым вынужден прибегать романист, – это лишь набор четких понятий, острыми своими когтями выскребающих из всего ясный смысл. Визуальность киноискусства позволяет увидеть абрис «неопределенного», которое прочитывается между строк и у лучших романистов.

Хороший режиссер работает с «текучим» видеорядом, состоящим из множества второстепенных сцен, и всякий раз они будут казаться нам неожиданными и новыми, как снятое на пленку движение тела, где каждый момент являет совершенно неожиданные ракурсы. Жизнь тоже слагается из неожиданных поворотов (ракурсов души), из-за сосредоточенности на «главном» обычно смутно различимых, но сейчас, благодаря фильму, впервые ставших видимыми.

Исключительная монополия на настоящее, какой обладает кадр, становится для монтажа особенно проблематичной, когда речь идет о передаче временной перспективы. Поскольку в визуальном континууме реальное время повествования отображается один к одному, «выиграть» его можно только «перебивая» сцену промежуточными кадрами, темп которых несоразмерен темпу основного сюжета, поэтому определить, сколько времени прошло, нельзя.

Длительность времени – это не объективная величина, измеряемая при помощи часов, а настроение. Ритм сцены, пространство, в котором она разыгрывается, даже освещение – всё это влияет на восприятие и в нашем воображении может растянуть минуту на много часов. В том, как мы ощущаем пространство и время, есть причудливые закономерности, безусловно, достойные внимания психологической науки. Чем дальше, к примеру, промежуточная сцена от основной, тем масштабнее иллюзия времени. Когда сцена в комнате «перебита» другой, которая разыгрывается в передней, какой бы продолжительной эта последняя ни была, в нашем восприятии она займет ровно столько времени, сколько прошло в реальности. Однако если промежуточная сцена, даже самая мимолетная, перенесет нас в другой город или даже в другую страну, нам покажется, что времени прошло «бесконечно много» и возвращение назад немыслимо.

Техники, применяемые для вставки перебивочных кадров, и обязательная непрерывность видеоряда часто образуют почти неразрешимые противоречия, превращая работу режиссера в настоящую головоломку. Ведь уметь перевести настроение из одной сцены в другую очень важно. И как на картине художника один и тот же цвет воздействует по-разному – в зависимости от того, какие краски вокруг, в точности так же и в кино – настроение сцены обусловлено предыдущей. Промежуточные кадры могут отклоняться от сюжета по содержанию, но должны быть созвучны его настроению.

В постоянстве настроения заложена память о прошлых историях и связях, особенно если не хочется прибегать к крайнему средству – титрам. Незамысловатые идеи, предметы, жесты, иногда даже просто освещение нет-нет да и вызовут у нас ассоциацию с прошедшей сценой, а визуальные лейтмотивы, вкрадчивые и едва нами осознаваемые, позволят ощутить внутренние связи, сквозную линию фабулы.

Пришло время сказать несколько слов о пассажах. Это вставные кадры, в которых мы видим только то, как герой перемещается из одного места в другое. Раньше к пассажам относились с предубеждением, в особенности бывшие театральные режиссеры, которым они представлялись лишь вакуумом, не слишком изящным выходом из затруднительного положения.

Тем не менее именно в пассажах заключено лирическое зерно фильма. «Хождения» героя в преддверии решающей сцены и после нее – это его монологи, отнюдь не «надуманные». Герой приближается к главному моменту, и это движение, отмеченное ритардандо, усиливает драматизм, становится эдаким трамплином перед сменой настроения; в другом пассаже, следующем за кульминацией, может отображаться душевное состояние героя, его реакция на произошедшее. Причем гораздо сильнее, чем в самой сцене, где за внешними событиями часто сокрыто то, что творится внутри.

В мимических монологах-хождениях мастерство самого актера раскрывается порой даже ярче, чем в самых волнующих и драматичных сценах. Ведь последние часто перенасыщены жестами и продиктованы не только внутренним порывом, но и внешней выгодой. Такого рода рациональные движения, которые нельзя отнести к чистым эмоциям, иногда заданы внешними обстоятельствами, где – в отличие от пассажей – не так много места для изъявления чувств. Когда двое мужчин прогуливаются рядом, различие в их характерах видно по походке. Но если между ними завяжется драка, то даже самые яростные рукомахания не поведают нам ничего об их нраве и настроении.

Я вполне допускаю существование кинематографа в импрессионистском стиле, даже, если угодно, в метерлинковском, где главных сцен нет и где всё сосредоточено на пассажах со смутными предчувствиями «до» и лирическими отголосками «после».

В фильме «Призрак» герой Альфреда Абеля много бродит по улицам. И в этих кадрах, как ни в одном другом эпизоде, мы видим его насквозь – заблудшая душа, слепец, свернувший с праведного пути, хмельной от грез, – такого неминуемо ждет плохой конец. В сценах, где есть другие люди, иногда даже кажется, что опасность исходит от них и что всё еще, может, обойдется. Но когда герой один, по его походке видно – угроза в нем самом. Он ранен изнутри и оступается, точно подбитый зверь. (Походка становится отражением судьбы героя.)

Но как ходит Конрад Фейдт! Поистине трудно придумать фильм, в котором главные сцены не уступали бы по драматизму пассажам Фейдта. Походка сомнамбулы, которого сыграл Фейдт в фильме «Калигари», напоминает медленный, мучительно медленный полет стрелы, летящей прямо в цель и неминуемо несущей смерть. Шаг Конрада Фейдта задает направление, пикой пронзая пространство и намечая вектор судьбы, угадать который несложно.

В другом фильме мы видим Лиллиан Гиш в роли бедной девушки, которая тщетно пытается найти работу, – вот она бредет по улице, замученная и утратившая последнюю надежду. Что ни шаг, то обреченность: еще немного, и глаза закроются, голова упадет на грудь и человек ляжет под колеса автомобиля.

Такие пассажи не пустяк, и им, разумеется, надобно уделять должное внимание. Некоторые режиссеры обставляют их с величайшей тщательностью и доверяют играть только лучшим. Но когда герой намерен выйти из комнаты, кого еще интересует слуга, помогающий ему надеть пальто, или шофер, открывающий перед ним дверь автомобиля. Такие перебивки – это мертвый связующий материал, банальная склейка, где «игры» нет и в помине. Из подобных брешей, лишенных жизни, тянет холодом, который пронизывает весь фильм, а публика время от времени безотчетно хлюпает носом и, возможно, даже не догадывается, откуда он. Упорство режиссера и интенсивность, с которой им оттачиваются даже самые малозначащие сцены, формируют континуум кинематографической иллюзии, какая придает атмосфере фильма неограниченную жизненную теплоту.

Для построения визуального ряда есть целый арсенал разнообразных приемов. Упомянем только два из них, которым, на мой взгляд, в устремлениях современного кинематографа предназначена особая роль. Первый, наблюдать который нам доводилось уже не раз, я определил бы как «симультанизм», позаимствовав название у модернистской поэтической школы, чьим ярчайшим представителем признан Уолт Уитмен. В основе его тот же посыл: не ограничиваться в изображении большого мира одной перспективой, но рисовать целую гамму одновременных событий, даже если между ними нет никакой каузальной связи. Когда в исчерпывающем срезе жизни нам откроется ее вселенский характер, только тогда, понимая мир как космос, мы узрим его таким, какой он есть на самом деле.

Подобного рода попытки предпринимал Абель Ганс, делая акцент не только на сюжете, но и на изображении среды. Пока мы следим за судьбой его героя в Париже, перед нами беспрестанно мелькают совсем иные образы: деревня, полевые работы, девушка в окне. И хотя на тот момент всё это роли не играет, но так или иначе образует параллельную реальность, жизнь в которой идет своим чередом. И вот о чем забывать не следует.

Мне кажется, все теоретические чаяния касательно этого приема на практике невыполнимы. Они придают фильму ложное измерение – вширь, но не вглубь, при котором незримые частички проживаемых нами секунд оказываются на виду, и объектив вылавливает не то, что далеко, а то, что не замечено совсем рядом. Симультанное изображение действительности к тому же упраздняет представления о времени, поскольку образующие сюжетную канву мотивы помещены в такие пространственные рамки, где напрочь отсутствуют приметы «до» и «после».

Другим стилистическим приемом является рефрен. Его сознательное использование я видел лишь раз, в фильме «Ванина», где в ровном ритме, как припев в конце каждого куплета, повторяются не только пейзажи и места, но и даже отдельные сцены. Я ощущаю потенциал языка связных зрительных образов, который соотносился бы с привычным визуальным рядом, как стихи с прозой.

Техника перебивки позволяет дать ход сразу двум, трем или более параллельным сюжетам, которые бы друг с другом переплетались. В кинокартинах с тщательно продуманными контрапунктами наличие промежуточных сцен, вводимых только ради формы, вовсе не обязательно. Ведь каждая сцена – даже главная, следующая своей сюжетной линии – становится промежуточной по отношению к другим. Так зачастую собирается внушительная фаланга кадров, и мастерство режиссера заключается в том, чтобы для дальнейшего развития фабулы выделить из них самые ценные. Каждый образ должен предлагать нашему воображению определенный вектор, указывать любопытству ориентиры. Для вящей интриги лучше с самого начала знать, откуда дует ветер.

Вектор образов, часто задаваемый одним только жестом, одним только безмолвным взглядом, в хорошем фильме способствует тому, что уже в первом акте обозначен конфликт последнего, и уже в первой сцене сформулированы вопросы, ответы на которые придут в последней. Кадры, словно бусины, нанизываются на нить нашего любопытства, вектор которого задан с самого начала. Без него визуальный ряд рассыплется, как порвавшееся ожерелье. Он – единственное, что выходит за пределы образов и что можно использовать для композиции и построения целого.

Поэтому эффект от всякого рода сюрпризов в фильме (если только они изначально не задуманы как комические) гораздо более сдержанный, чем от последовательного развития событий. Напряжение складывается из предчувствий и ожиданий и передается при помощи соответствующего визуального ряда. Ощущение неумолимо надвигающейся беды, конфликт, с каждым кадром всё более очевидный, создают такую удушливую атмосферу тревоги, которая может привести в состояние неописуемого ужаса, во много раз большего, чем самая страшная, внезапно разразившаяся катастрофа. (Вот почему вампиры страшнее убийц.) Внезапная, еще незнакомая нам опасность кажется не такой зловещей, как та, что огорошивает снова и снова, – такую всё время ждешь, и именно поэтому она никуда не уходит и становится фатумом, таинственным и неотвратимым, за которым невольно следишь.

В театре действуют те же правила. Однако в кино не следует забывать и вот еще о чем: содержание немых кадров не объясняется само собой; и чтобы сделать их восприятие возможным, нужно начинять их подробностями и растягивать во времени, что, к примеру, в случае сцены-катастрофы, идет вразрез темпу; другой вариант: настроить зрителя на ожидание, подготовить к зрелищу, только тогда мы увидим сцену правильно и правильно поймем, пусть даже она предстанет нам в виде мимолетной вспышки. Аллегро в кинематографе всегда достигается за счет ритардандо.

В фильмах Гриффита, когда действие подводится к катастрофе, мы наблюдаем особо рафинированную технику монтажа. У повествования и смены кадров различные темпы. В сюжете как будто нет никакого развития. Но темп, в котором сменяются кадры, всё резче и наэлектризованнее. Они становятся короче и переключаются всё быстрее и быстрее, при таком ритме напряжение нарастает и достигает высшей точки. Однако развитие сюжета затормаживается, и агоническое настроение нередко растягивается на весь акт. Уже занесен топор над головой, уже зажжен фитиль, а мимо тебя всё еще несется поток образов – как секундная стрелка, которая создает ощущение стремительно летящего времени, но течение самого времени при этом не ускоряет. Аччелерандо секунд неизменно влечет за собой ритардандо часов. У режиссера Гриффита последняя секунда катастрофы не уступает по масштабу великой битве.

Темп – одна из самых интересных и главных тайн кино. Тема, достойная отдельной книги, материалы которой могли бы послужить настоящим кладезем для психологов. Но что лучше выделить из обширного круга проблем?

Долгий взгляд отличается от беглого. Длительность эпизода определяет не только ритмику, но и смысл. (К сожалению, напоминать об этом фильмопрокатчикам и владельцам кинотеатров бесполезно. Равно как и всем тем, кто задумывает учинить монтаж без участия режиссера.) На счету каждая секунда. Стоит вырезать только один метр пленки, и сцена, особенно удачная, станет не просто короче, но и обретет другое значение. Изменится ее настроение.

Иногда пленка теряет в метраже, но ощущение такое, что сюжет затянут, ведь у кадра свой внутренний темп, не зависящий от времени, которое требуется на его прокрутку. Есть сцены, в которых, благодаря доскональному изображению и формовке деталей, секунды начинают бежать быстрее, что приводит к драматизации темпа. Но если всё динамичное исключить, останется только общий конструкт, пространство, лишенное жизни, урезанное по времени и всё-таки не способное увлечь в полной мере.

Вот пример, иллюстрирующий это наблюдение, пусть и не совсем точный: когда я вижу кадры, показывающие вблизи жизнь муравейника с его лихорадочным, изображенным в мельчайших деталях шебуршением, они имеют характерный темп. Но если вырезать все крупные планы, а значит, убрать кипучую суету, останется только куча, напоминающая геометрическую фигуру, – сокращение внешней формы приводит к затягиванию фильма изнутри.

В кинематографе любое действие имеет сходство с таким муравейником. Чем ближе камера, тем больше подробностей, тем больше жизни, тем выше темп. И наоборот: случай, удостоенный на экране лишь краткого упоминания, напрочь лишается сочности. В мимолетном мы только лишь принимаем происходящее к сведению, но, по сути, не видим ничего. В наших глазах оно бесцветно и имеет не более одного толкования – как в текстах, записанных с помощью пиктограмм. Однако понятие или слово сами по себе темпа не имеют, и краткое содержание всегда заведомо скучнее длинного романа.

Есть фильмы, где интересные сцены идут беспрерывной чередой, и тем не менее захватывающими их вряд ли можно назвать. Причина тому – неправильно выбранный темп: зритель едва успевает сориентироваться в одном эпизоде, как ему тут же навязывают новый. Продолжительная дуэль намного увлекательнее, чем молниеносный удар кинжалом. Похоже, что темп в каждой отдельной сцене задается исключительно движением ее атомов, ведь устное слово сразу вызывает в нашем воображении сюжет, но видеть мы можем только то, что происходит в данную секунду.

В фильме «Ванина» есть эпизод, где Аста Нильсен – дочь правителя, исполненная намерения вызволить из подземных застенков возлюбленного, – бежит с ним по бесконечным коридорам. Будь то никчемные десять метров, пассаж остался бы незамеченным, наверное, даже излишним. Но бегству, кажется, нет конца. За каждым коридором открывается новый. Ты чувствуешь, как истекает предназначенное на спасение драгоценное время, как бежит, точно кровь из открытой раны, а за каждым новым поворотом ждет таинственная и пугающая перспектива неопределенной судьбы. Герои сознают, что погибли, но продолжают, пока на свободе, бежать в отчаянной надежде спастись от смерти, которая следует за ними по пятам. И чем дольше длится бегство, тем накаленнее и мучительнее атмосфера.

Понятие «пространство времени» получает в кинематографе особое значение. И недюжинная задача режиссера заключается в том, чтобы в процессе монтажа суметь оценить, насколько укладываются образы в заданное пространство времени и не слишком ли велики вокруг зазоры. Метром меньше, и сцена станет бездушной, метром больше, и она утомит. Многое строится на психологии и законах оптики, которые следовало бы изучить. К примеру, нам может казаться, что большая массовая сцена требует более длительной экспозиции, чем выхваченное камерой лицо. Но всё ровно наоборот. Если на горизонте всего на несколько секунд появляется великое войско, мы не испытаем такой досады, как увидев вскользь лицо, выведенное крупным планом. Ведь в лице можно приметить и прочесть намного больше.

Мы должны иметь возможность видеть движение (его характер, направление и замысел), дабы поймать его темп. На это требуется время и требуется пространство. Когда «говорит» душа, ее нельзя понять наскоро, в отличие от вещи материальной. Движения души – вот то единственное, что определяет темп.

Надписи в фильме называются титрами, и это не просто пояснительные вставки, представляющие при монтаже определенную трудность, но важный компонент темпа. Со стороны литературной требовать от них известной логики и корректной грамматики вполне правомерно. Но беда, если в надписях пытаются восполнить недостаток лиризма на экране.

Увы, сегодня есть тенденция сделать фильм более «художественным» и поднять его на новый уровень за счет титров, облекая их в изысканные и возвышенные формы. И здесь литературность – опасная зараза, поскольку она превращает фильм в компост для сочинительских выкрутасов и засоряет экран пошлостью и дурновкусием, для которых любой издатель пожалел бы бумагу. Для кинематографа хороший текст по меньшей мере так же вредоносен: он переносит повествование совсем в иную сферу, в иное измерение, что может привести к утрате визуальной связности образов, поскольку насаждается смысловая.

Эстеты-доктринеры чистой зрительности ради требуют отказаться от титров вовсе. И требование свое они умело обосновывают. Из тех же рядов раздаются и осуждающие голоса против оперы как порочной смеси музыки и слова. Но «чистота музыки» – не более чем модное речение. Жизнь без «Фигаро» и «Дон Жуана» была бы гораздо беднее, никак нельзя приписать «Тристана и Изольду» или «Нюрнбергских мейстерзингеров» к досадным аномалиям в искусстве. Фильм без титров станет увлекательным и важным направлением, но предоставить ему монополию означает лишить кинематограф немалой доли выразительных средств и инструментов воздействия.

Эффект, производимый титрами, зависит не только от текста, но и от того, в какой момент они появляются. При передаче диалога в надписях не должно содержаться ничего такого, что так или иначе видно на экране. Когда идут титры, прерывается визуальный ряд, но не само действие – оно только принимает литературную форму. Ремарка «двадцать лет спустя» ничего не меняет, поскольку визуальная континуальность и фабула – вещи в корне различные, друг с другом никак не связанные.

И всё же титры, которые появляются на месте оставшихся за кадром событий, – это всегда перемычка и по большому счету вынужденная мера, иной раз даже органичная. Другое дело, если это лирическое отступление или диалог, где титры могут нести важную смысловую нагрузку: в нужный момент стать озарением, последней точкой в накаленной до предела атмосфере. Иногда возникает ощущение, будто кадр звучит. И тут ревнителям чистоты стиля я опять готов предложить только музыку: литературные названия коротких пьес Шумана или Дебюсси заметно добавляют поэтического колорита целому и оказывают влияние на его восприятие.

Нередко титры делают мимическую игру актеров еще более утонченной, они как увертюра, сообщающая нам о душевных задатках героев.

Монтаж титров для режиссера – работа нетривиальная и, наверное, по-настоящему непризнанная. Нередко хорошую сцену губят хорошие титры, а всё потому, что введены в самый драматичный момент, после которого наступает затишье, – эпизод «снят», далее следует новый дубль, новая мимическая игра. В кино есть даже специальная техника, позволяющая соотнести слово с говорящим, – по голосу ведь не определить, кому оно принадлежит.

В подаче титров существует еще один, весьма любимый Абелем Гансом, изящный прием – когда значимые кадры получают особое обрамление, при котором мимические сцены выделяются титрами, подобно тому как выделяются в стихотворении важные строфы или получают название особо ценные главы романа. Своеобычность этих титров крепко западает в память и усваивается как эффектная поэтическая цитата.

Кинематограф называют иллюзией, и, в конце концов, всё и правда только игра света. Свет и тени – инструменты киноискусства, как краски в живописи или звуки в музыке. Мимика и жест, душа, страсти, фантазия… не больше, чем отпечаток. Что нельзя отобразить на пленке, того не будет и в фильме.

Оператор – художник, ясно осознающий, что он делает. Во-первых, фильм как оптическое искусство должен прежде всего являть отраду для глаз. Во-вторых, любой световой нюанс, любой колорит символичен и выражает определенное настроение, хочет оператор того или нет. Итак, оператор должен хотеть. Если он сознательно отказывается от эффектов освещения и поставляет только ясные, не вызывающие иных толкований кадры, всё происходящее на экране наполняется эдакой суховатой трезвостью, которая придает фильму такой же эмоциональный заряд, какой достигается с помощью эффектов. Искусство не знает ничего усредненного, не знает его и кино.

В фильме можно добиться необычайной пластичности образов, превосходящей иной раз все нормы. Наглядное тому подтверждение довольно часто являют нам американские картины, где столько же электрического заряда, сколько его в играющих мышцах или в округлых формах пышущего здоровьем бутуза. Живительность этих фильмов чрезвычайная, и всякий, кто их смотрит, испытывает физическое наслаждение, как если бы он стоял в лучах сияющего солнца.

Национальный характер фильма ярче всего проявляется в стиле оператора, и это очень характерно. Ведь в технике заложены корни любого стиля.

Американский кинопродукт отличается своей особой, узнаваемой пластикой с присущим ей неунывающим натурализмом. Французское угадывается в рассудительности и трезвой раскладке исполненных драматизма коллизий. Стиль киностудии «Нордиск» особенно знаменателен и эффектен. В манере скандинавских операторов (как и в режиссуре) есть что-то классицистическое: благородная сдержанность в сознательном – не без изящества – отказе от вычурных спецэффектов. Их техника съемки, отточенная до совершенства, исполнена почти аристократической монотонности, сравнимой, пожалуй, с белым стихом классических драм. Эта монотонность роднит все северные фильмы, и ее нет у других.

Немецкий стиль уже сегодня делает ставку на живописные эффекты. Правда, за счет украшения темы, мотива и приведения их в идеальную форму. Оператор-венец колдует над своими лампами и аппаратом, предельно осознавая, что делает, он решителен как никто другой. Лучшие картины венской школы выполнены в стиле живописной романтики. Глубокая перспектива, а в ней вихрь из теней и света (как правило, с темным первым планом и светлым вторым) – словно отголосок венского позднего барокко с его мягким, отдающим бархатистостью пафосом.

Такие фильмы иногда производят эффект передвижной картинной выставки. И тут сокрыт один коварный момент. Изящная самодостаточная структура фильмов создает ощущение, будто ты имеешь дело с некоей стабильной, обращенной внутрь себя материей. И чем это ощущение удивительнее, тем большую самостоятельность она получает, пытаясь отделиться от текущего непрерывным потоком целого.

Нередко в комбинированной съемке именно техническая составляющая во многом определяет залог эстетического успеха. И это не специфика кинематографа. В строительном искусстве, к примеру, любая трудность, с которой удалось справиться, несет в себе известный заряд патетики или по меньшей мере свидетельствует о соприкосновении с возвышенным духом. Хороший трюк чаще всего довершает дело, приводит нас в волнение и воодушевляет, как технически безупречные номера музыканта-виртуоза. Трюк в кино наполняет нас радостью, и это радость осознавшего масштаб своего мастерства.

В самую пору воскликнуть: «Эврика!» – наконец-то и мы увидели море. Увидели вечно изменчивую игру его сине-зеленых красок, белую пену, брызжущую на красно-коричневые рифы.

Наш рейд к цветному морю длился намного дольше, чем описанный Ксенофонтом поход греков; с тех пор как изобрели фотографию, заветная наша мечта – получить ее в цвете. «Достижения» техники, с которыми нам пришлось по пути иметь дело, больше вредили кинематографу, чем оказывали услугу. И поскольку раскрашивались только отдельные кадры (да и те фрагментарно), трудно было избавиться от ощущения, что это игровой эксперимент. Единство стиля утрачивалось, и мы становились свидетелями не новых шагов в уже знакомой сфере, но неуклюжих начинаний в новоиспеченных технологиях.

Нынче цветное кино практически уже утвердилось. Волнение, обуревавшее меня во время просмотра первого цветного фильма, сильно напоминало то, что я испытывал, наблюдая полет первого аэроплана. Мы были современниками и свидетелями прогресса человеческой цивилизации. Чудеса техники в фильме восхищали настолько, что всё художественное оказалось вытесненным на второй план, а некоторые явные технические изъяны и вовсе упущены из виду.

И скепсис, охвативший меня впоследствии, относился даже не к ним. Напротив, мне не давала покоя навязчивая мысль о совершенстве цветного кинематографа. Воспроизведение действительности один к одному не всегда для искусства выгодно. Никто не осмелится утверждать, что выставленные в кабинете восковых фигур экспонаты (столь реалистичные, что непременно вырывается «пардон», случись тебе нечаянно кого-то из них задеть) имеют бо́льшую художественную ценность, чем изваяния из белого мрамора или красновато-коричневые статуи из бронзы. Искусство начинается с редукции. И в однородности серых тонов всем нам привычного фильма, возможно, был для художника шанс.

Я, разумеется, хорошо понимаю, что никакие тревоги не смогут сдержать развития кино в направлении, задаваемом развитием техники. Да и не должны. Но что касается эстетического аспекта, то оснований для опасений тут нет, ведь и живопись с ее красками ничуть не навредила черно-белому рисунку и графике, которые тоже нашли дорогу в сонм великих искусств. Использование цвета нисколько не обязывает к безоговорочному, рабскому подражанию природе. И если когда-нибудь кинематограф придет к точной цветопередаче, то потом, на более высоких уровнях, он научится от нее отходить. На сей счет я абсолютно уверен.

Почему во время киносеанса всегда играет музыка? Почему фильм без музыкального сопровождения вызывает в нас тягостное чувство неловкости? Пожалуй, музыка нужна для того, чтобы заполнить вакуум между персонажами, который при других обстоятельствах занимает диалог. От движений, проделываемых в полной тишине, становится не по себе. Но если в зале несколько сотен людей, и все они молчат, если абсолютная тишина царит в течение долгих часов – вот это по-настоящему жутко.

Примечательно, как сразу режет слух отсутствие музыки, но, когда она есть, мы просто ее не замечаем. Любую сцену можно заполнить любыми звуками. Но если мелодия слишком созвучна сюжету, мы невольно прислушиваемся и испытываем давящее и мучительное чувство. Когда во время сцены похорон оркестр играет похоронный марш, мне представляется это жестоким и даже кощунственным. Ведь под музыку рождаются новые образы, и если между ними и теми, что сообщает нам фильм, слишком много общего, они начинают мешать.

Сколь бы ни приветствовалась в кинематографе хорошая музыка, но, когда совершается убийство и грабеж или идет судебное разбирательство, Бах, Бетховен и Моцарт редко бывают уместны. Искусство кино становится от этого не менее возвышенным. Но высокая музыка – в особенности известная и переводящая на себя всё внимание – в конце концов погружает нас в другую атмосферу, совершенно отличную от той, которой пронизан фильм.

Музыка в кино – пока еще неразрешенная проблема для тех, кто эту проблему вообще видит. Нынче по заказу режиссеров для фильмов уже пишется оригинальная музыка, эдакое мелодичное сопровождение сюжета, включающее в себя основные лейтмотивы. Так достигается тот или иной положительный эффект. Но по большому счету персонажи только получают навязанный извне эмоциональный шлейф, который сковывает и утяжеляет. Затея с аккомпанементом невыполнимая, поскольку движение и музыкальные звуки настроены на разную волну, и все они требуют особой меры времени, особого темпа. Взгляд, брошенный мельком, необязательно должен отразиться в коротком такте. Уже не раз он наполнял содержанием сложнейшую сонату.

Именно поэтому я связываю несравнимо больше ожиданий с формой диаметрально противоположной, которая, по-видимому, еще никем ни разу не опробовалась. Я говорю об экранизации музыкальных произведений. Она открывает возможность перенести на кинопленку поток даже самых иррациональных образов, который захлестывает нас за слушанием музыки. Быть может, новое направление в искусстве еще родится.

Самые искрометные шутки, рассказанные в жизни, на экране смотрятся уныло и безотрадно. Да и передаваемы ли они вообще – вот вопрос. Типичный европейский анекдот (во многом сформированный под влиянием еврейского юмора) выстроен по своим особым законам логики. Мы всякий раз имеем дело с эквилибристикой понятий и пытаемся разгадать их таинственные и причудливые связи. Лучшие шутки – такие, что человеку не очень развитому малопонятны или не понятны вовсе. Когда коварные остроты сокрыты, они интригуют больше всего. Нельзя визуализировать построенную на логике игру смыслов, нельзя перевести на пленку незримые аллюзии. Кадр не останавливается, пока мы гадаем над его тайным смыслом.

Главенство наивного американского юмора объясняется легко и безыскусно: подмечаемый им комизм вещей лежит на поверхности. Искать в нем смысл не нужно, его попросту нет. Это не того рода шутки, которые сперва придумываются, а после вводятся в фильм. Речь о комизме скорее чисто визуальном, проявляемом в самой манере изображения.

Комичный эффект достигается просто и исключительно за счет соединения несоединимого. И, разумеется, его можно усилить. Большинство актеров гротескного жанра (будь то Гарольд Ллойд или «Толстяк» Арбакл), совершая обычные механические действия, доводят их до абсурда. В отличие от них Чаплин привлекает к раскрытию образа психологию. Комично не то, что герой делает, но прежде всего – почему он это делает. Вопрос, что в эту секунду им движет, неизменно сообщает образу больше жизненности.

Когда за Гарольдом Ллойдом идет погоня и когда со всех сторон его подстерегают тысячи опасностей (исконный мотив любого американского фарса), он обороняется самыми гротескными и нелепыми способами. Но нелепость эта чисто технического свойства и выражается в его манере. Любая психологическая или антипсихологическая подоплека здесь исключена. Происходящий на экране раскардаш кажется поэтому монотонным, а со временем – даже утомительным. Актер такого типа, пока за ним ведут охоту, мало-помалу превращается в бездушную вещь, которую бросает и кидает во все стороны. Сюрпризам несть числа, но по своей природе они однообразны и скоро перестают удивлять.

Поступки героев Чаплина нестандартны и с психологической точки зрения трудно объяснимы, и к этой недопонятости постепенно добавляется трогательно-комический привкус меланхолии.

Он мечтательно покачивается на своих лапчатых ножках, как лебедь на суше. Он не от мира сего и, наверное, только в этом мире смешон. В комизме его злоключений брезжит тоска по утраченному раю. Он – как всеми отверженный сирота среди чужих разнородных вещей и ничего в них не смыслит. У него умилительная сконфуженная улыбка, будто извиняющаяся за то, что он живет. И когда эта неуклюжая беспомощность покоряет наше сердце окончательно, выясняется, что лапчатые ножки принадлежат чертовски искусному эквилибристу, и вот уже от потерянной улыбки не остается и следа, а за наивностью проступает ум гения. Он – слабак, не знающий поражения. Третий, самый младший сын из народной сказки, на которого все смотрят с презрением, но который в конце концов становится королем. В том тайна его искусства, которая дарует народам всех стран искреннюю радость и удовлетворение. Он разыгрывает перед нами триумфальный бунт «униженных и оскорбленных».

Искусство Чаплина – искусство поистине народное, в духе старых добрых сказок. (Кинематограф уже давно пришел на смену традиционному фольклору.) Его шутки технически сложны, но по части психологической незамысловаты. Его игра заточена на наивном комизме простейших жизненных ситуаций. Его враги – вещи. Он всегда имеет дело с самым обыденным, что изобрела цивилизация. Ему строят коварные козни двери и лестницы, кресла и тарелки – да что там говорить – всё, чем обставлены будни. Проблемы наваливаются на него, как на убогого шлемиля, недавно вышедшего из дремучего леса, и то, как он с ними справляется, совсем не похоже на методы типичного горожанина. Чаплин напрочь лишен практической жилки, и американцев это веселит. Но Америка – не просто часть света, Америка – это стиль жизни, имеющий власть и над нами, европейцами. Для нас нет ничего гротескнее чужака, который обращается с вещами и орудиями нашего мира неподобающе. И этот комизм обоюдоострый. Он выворачивает наизнанку сами вещи и орудия.

Неприспособленный к жизни Чаплин – персонаж американского фольклора – это и есть американец-обыватель. Сказки о глупых крестьянах, несущих в темную, без окон, церковь мешки, полные солнечного света, являлись выражением юмора аграриев. Нынче чаплинский ростовщик проводит осмотр отданных в залог часов с помощью стетоскопа и открывает их консервным ножом. Здесь мы уже имеем дело с обывательским комизмом большого, охваченного индустриализацией города.

Чаплин – человек с головы до пят непрактичный, однако нерасторопным его не назовешь. Совсем даже наоборот. Ведь он – эквилибрист – ведет борьбу с демонами цивилизации – с новыми, чуждыми ему вещами, и в этой захватывающей героической дуэли он неизменно выходит победителем. В этом и есть краеугольный камень его искусства, главная суть, в которой наивная простота противопоставлена изощренной надуманности, как природа – цивилизации. В трудной, но победоносной борьбе с полчищами бытовых вещей в гротескно-насмешливой форме выразились возмущение и насмешка над миром, создаваемом орудиями труда и чуждом природе. Пронизанный детской исконностью гуманизм посреди «овеществленной» (см. «Капитал» Маркса) цивилизации мертвых машин – вот то, что нас по-человечески умиляет в разыгрываемом им образе простоватого мечтателя. Даже если этот лапчатый циркач, изворотливый шлемиль, хитрец и плут творит самую несусветную глупость, нас никогда не покидает ощущение, что в чем-то он всё-таки прав.

Чаплин-драматург еще значительнее Чаплина-актера. Он смотрит на мир с такой детской непосредственностью, какая придает ему на экране романтические черты. Перед нами поэзия маленькой жизни, безмолвное существование среди неприметных вещей, которое способны вести только дети и болтающиеся без цели бродяги. Оно – самый вдохновенный источник поэзии кино.

Именно поэтому Чаплин является прежде всего мастером особой, далекой от литературы, «кинематографической субстанции», о какой мечтают умные европейские теоретики. У него никогда не бывает готовой фабулы, до конца придуманной и смонтированной, которая постфактум по мере надобности дополняется реалиями из жизни (подобно тому как жидкая бронза заливается в готовую форму). Чаплин начинает не с идеи, не с формы, но с живой материи индивидуальных реальностей. Его творчество определяется не дедуктивным подходом, но индуктивным. Не придавая форму материалу, Чаплин-драматург создает такие условия, при которых материал, подобно живому растению, формируется и раскрывается сам. Он печется о нем всем сердцем и душой, культивирует и облагораживает глубинными значениями. Он не ваяет из мертвого материала, как скульптор, а, как садовник, возделывает сад самой что ни на есть живой жизни.