На протяжении десятилетий постмодернистские скептики утверждали, что невозможно строго разграничить правду и вымысел, а историю следует отождествлять с риторикой. Но о какой риторике идет речь? Полемизируя с релятивистами, знаменитый историк Карло Гинзбург показывает, что постмодернистский скептицизм вдохновлялся ранним сочинением Ф. Ницше об истине и лжи, в котором риторика, вопреки Аристотелю, решительно противопоставлялась доказательству. Однако в традиции, основанной Аристотелем и идущей затем от Квинтилиана к Лоренцо Валле, связь между риторикой и доказательством является центральной. Выявляя различие между двумя версиями риторики, Гинзбург предлагает посмотреть под новым углом на самые разные сюжеты: речь против европейского колониализма, произнесенную повстанцем-туземцем и включенную в сочинение французского иезуита XVIII века; пустые строки в знаменитом романе «Воспитание чувств», который Пруст считал кульминацией всего творчества Флобера; извилистый путь, приведший Пикассо к «Авиньонским девицам». Задача автора – продемонстрировать, что внутри исторической науки необходимость в доказательствах по-прежнему не отпала, а историческое познание все еще возможно.
Интеллектуальная история
Карло Гинзбург
Соотношения сил
История, риторика, доказательство
Новое литературное обозрение
Москва
2024
Carlo Ginzburg
Rapporti di forza
Storia, retorica, prova
УДК 930.2:001.814
ББК 63.211
Г49
Редакторы серии «Интеллектуальная история»
Т. М. Атнашев и М. Б. Велижев
Научный редактор:
В. В. Зельченко
Карло Гинзбург
Соотношения сил. История, риторика, доказательство / Карло Гинзбург. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Интеллектуальная история»).
На протяжении десятилетий постмодернистские скептики утверждали, что невозможно строго разграничить правду и вымысел, а историю следует отождествлять с риторикой. Но о какой риторике идет речь? Полемизируя с релятивистами, знаменитый историк Карло Гинзбург показывает, что постмодернистский скептицизм вдохновлялся ранним сочинением Ф. Ницше об истине и лжи, в котором риторика, вопреки Аристотелю, решительно противопоставлялась доказательству. Однако в традиции, основанной Аристотелем и идущей затем от Квинтилиана к Лоренцо Валле, связь между риторикой и доказательством является центральной. Выявляя различие между двумя версиями риторики, Гинзбург предлагает посмотреть под новым углом на самые разные сюжеты: речь против европейского колониализма, произнесенную повстанцем-туземцем и включенную в сочинение французского иезуита XVIII века; пустые строки в знаменитом романе «Воспитание чувств», который Пруст считал кульминацией всего творчества Флобера; извилистый путь, приведший Пикассо к «Авиньонским девицам». Задача автора – продемонстрировать, что внутри исторической науки необходимость в доказательствах по-прежнему не отпала, а историческое познание все еще возможно.
ISBN 978-5-4448-2400-9
Copyright © 2000 by Carlo Ginzburg
© М. Б. Велижев, перевод с итальянского, 2024
© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2024
© OOO «Новое литературное обозрение», 2024
Посвящается Итало Кальвино и Арнальдо Момильяно
Благодарности
Я до сих пор храню не тускнеющее со временем воспоминание о днях, проведенных в Иерусалиме. Я признателен семье Менахема Штерна и Цви Екутиелю за честь, которую они мне оказали, пригласив меня в Израиль. Я благодарю Иосифа Каплана за радушный прием и терпение. Подготовка этой небольшой книги к печати оказалась гораздо более сложным делом, чем я ожидал. Я начал редактировать рукопись в «Гетти Центре» в Санта-Монике в 1995 году, а завершил работу в Берлине, в «Виссеншафтсколлег», в 1997‐м. Я благодарен обоим институтам за гостеприимство и поддержку. Множество коллег помогли мне своими замечаниями и предложениями. Я признателен Пьеру Чезаре Бори, Мордехаю Фейнгольду и Альберто Гайано (в связи с введением); Джанне Помате и, в особенности, Джулии Аннас (в связи с первой главой); Меттью С. Кемпшеллу (в связи со второй главой); Марии Луизе Катони (в связи с первыми двумя главами); Гизеле Бок, Мордехаю Фейнгольду и Джону Эллиотту (в связи с третьей главой); Саулу Фридлендеру, Полю Хольденгреберу, Кён Рён Ли и Франко Моретти (в связи с четвертой главой). Разумеется, вся ответственность за ошибки лежит полностью на мне.
Первые три главы представляют собой переработанную версию лекций, прочитанных в Иерусалиме. Они появились в печати, соответственно, на итальянском языке в журнале «Quaderni storici» (№ 85, апрель 1994 года); по-французски в качестве введения к изданию:
Я чрезвычайно благодарен Джону и Анне Тедески за дружбу и профессионализм, с которыми они вновь помогли мне, переведя введение и отредактировав текст и примечания.
При переводе лекций на итальянский язык я внес коррективы в ряд мест, добавил несколько библиографических ссылок и исправил некоторое число неточностей. Новое название учитывает появление пятой, не издававшейся прежде главы, которая представляет собой переработанный текст доклада, прочитанного в Герцианской библиотеке в Риме 25 января 1999 года. Я признателен Сальваторе Сеттису за его замечания и Кристофу Лютпольду Фроммелю, директору Герцианской библиотеки, за возможность напомнить о докладе, с которым Аби Варбург выступил в том же самом месте семьюдесятью годами прежде.
Настоящее итальянское издание учитывает критику Перри Андерсона и Марии Луизы Катони, предложившей включить в книгу пятую главу. Я очень благодарен им, а равно и Джованне Феррари, позволившей мне исправить ряд ошибок. Ответственность за оставшиеся промахи лежит на моей совести.
Примечание к итальянскому изданию
Подзаголовок книги соответствует названию американского издания («History, Rhetoric, and Proof»). Перри Андерсон возражал, что мне следовало бы говорить не о «proof» («доказательстве»), а, более скромно, об «evidence» («свидетельствах»): нюанс, которого итальянский язык («prova») не знает. По правде говоря, не знал его и древнегреческий: различие между «техническими» и «нетехническими» доказательствами, по сути соответствующее различению между «proof» и «evidence», вводится Аристотелем в «Риторике» (см. главу 1) в качестве реакции на неопределенное значение слова «pistis». Впрочем, в итальянском, как и в других современных языках, «доказательство» ассоциируется с иной двусмысленностью, возможно, еще более характерной. «Доказывать» («provare») означает, с одной стороны, «подтверждать» («convalidare»), с другой – «пробовать» («tentare»), как отметил Монтень, размышляя о собственных «essais» («опытах», «попытках»). Языком доказательства владеет тот, кто непрерывно проверяет результаты исследований: «проверяя и перепроверяя» («provando e riprovando»), гласил знаменитый девиз Академии дель Чименто. Соответствующая формула в современном английском языке – «trial and error» – словом «trial» напоминает о проверке («test») и о попытке («attempt»), о суде и о монетном дворе. Тот, кто следит за чистотой сплавов металла, именуется «пробирщиком» («saggiatore», по-английски «assayer») – словом, которое так понравилось Галилею. Мы продвигаемся на ощупь, подобно скрипичному мастеру, который осторожно постукивает костяшками по деревянной поверхности инструмента: этот образ Марк Блок противопоставил механическому совершенству токарного станка, желая подчеркнуть неустранимую ремесленную составляющую труда историка.
Введение
История, риторика, доказательство: в этой цепочке сегодня наименее очевиден последний термин. Общепризнанное родство между историей и риторикой вытеснило на периферию родство истории и доказательства. Мысль, согласно которой историки должны или могут что-либо доказывать, многим кажется устаревшей, если не прямо смешной. Впрочем, даже те, кто чувствует себя неудобно в господствующей ныне интеллектуальной атмосфере, почти всегда принимают как нечто само собой разумеющееся тезис о том, что риторика и доказательство исключают друг друга[1]. В этой книге я показываю, напротив, что
Скептические суждения, основанные на сведении историографии к повествовательному или риторическому измерению, циркулируют уже несколько десятилетий, хотя их истоки, как мы увидим, являются куда более давними. Обычно теоретики историографии, формулирующие подобные идеи, почти не обращают внимания на конкретные исследования историков. Впрочем, историки, в свою очередь, в малой степени склонны размышлять над теоретическими импликациями собственной профессии, если не считать формальных реверансов в духе модных
На первый взгляд, намеченные сюжеты касаются лишь узкого круга специалистов в конкретной области – историков, философов, а также тех, кто занимается методологией истории. На самом же деле это впечатление обманчиво. Как мы увидим, дискуссия об истории, риторике и доказательстве затрагивает вопрос, имеющий отношение ко всем нам, – вопрос о сосуществовании и столкновении культур. Многим кажется необходимым считаться с обычаями и ценностями, которые отличаются от наших; некоторые исследователи, и я в том числе, убеждены, что принимать их по определению всегда и везде недопустимо. Можно, конечно, держаться прагматического подхода и идти от случая к случаю: хиджаб и инфибуляция[2] изрядно отличаются друг от друга. Впрочем, даже хиджаб, как это случилось несколько лет назад во Франции (и как происходит сегодня, в куда более трагическом контексте, в Алжире), приводит к постановке принципиальных вопросов, от решения которых никак нельзя уклониться[3]. Имеем ли мы право навязывать наши законы, наши обычаи и наши ценности людям других культур?
В течение нескольких веков в европейских странах, участвовавших в колониальной экспансии, положительный ответ на этот вопрос был само собой разумеющимся, при том что его мотивировки варьировались – от права-обязанности цивилизации, считавшей себя более развитой, к праву сильного (чаще всего мы сталкиваемся с сочетанием обоих доводов). Сегодня, в ситуации, когда совместное (и часто конфликтное) существование непохожих культур происходит уже в метрополиях, мы слышим многочисленные заявления о том, что их нравственные и когнитивные основания несопоставимы. В теории подобный подход должен стать источником безграничной терпимости. Однако парадоксальным образом он вытекает из предпосылок, напоминающих аргументы тех, кто приравнивает справедливость к праву сильного. Мы могли бы говорить о двух версиях скептического релятивизма: мягкой (в намерениях, не всегда приводящих к определенным последствиям) и жесткой. В политическом смысле обе точки зрения сильно различаются или даже находятся в оппозиции друг другу. И тем не менее у них общее интеллектуальное происхождение: тезис о риторике, которая не только не имеет отношения к доказательству, но прямо ему противоречит[4]. Эта мысль восходит к Ницше. Ее генезис, отдаленный и более близкий к нам по времени, бросает неожиданный свет на сегодняшние дискуссии об отношениях между культурами.
Ницше неоднократно с восхищением писал о Фукидиде; в частности, однажды он упомянул об «ужасном» диалоге между афинянами и мелосцами[5]. Обстоятельства диалога известны. В ходе почти тридцатилетней Пелопоннесской войны между Спартой и Афинами, а также их союзниками, жители острова Мелос, спартанской колонии, поначалу старались сохранять нейтралитет. Затем, столкнувшись с поборами афинян, они восстали. Ответ афинян оказался кровавым: в 416 году до н. э. мелосские мужчины в большинстве своем были убиты, женщины и дети обращены в рабство[6]. С политической и военной точки зрения этот эпизод не обладал особой значимостью. Однако Фукидид решил наделить его важным смыслом: лаконичному рассказу о наказании восставших мелосцев он предпослал пространный диалог (длиной в несколько глав, 85–113) в пятой книге «Пелопоннесской войны». Мелосские послы напоминали о справедливости; в ответ представители афинян с неумолимым хладнокровием выдвинули соображения о силе и власти:
Ведь вам, как и нам, хорошо известно, что в человеческих взаимоотношениях право имеет смысл только тогда, когда при равенстве сил обе стороны признают общую для той и другой стороны необходимость. В противном случае более сильный требует возможного, а слабый вынужден подчиниться (V, 89)[7].
Мелосцы заявляли, что уповают на покровительство богов, которых они всегда чтили, и на защиту своих союзников спартанцев. Никто вам не поможет, возражали афиняне. Люди и боги должны подчиняться природной необходимости, побуждающей тех, кто обладает властью, ее использовать – везде и всегда. Подобной необходимости покоряются и сами афиняне:
Этот закон не нами установлен, и не мы первыми его применили. Мы лишь его унаследовали и сохраним на все времена (V, 105)[8].
Фукидид, как заметил тремя веками позже Дионисий Галикарнасский, жил в изгнании во Фракии, поэтому он не мог обладать ни прямыми, ни косвенными сведениями о диалоге афинян с мелосцами. Впрочем, это обстоятельство, согласно Дионисию, не объясняло неправдоподобия диалога: скажем, афиняне никогда не позволили бы себе столь грубо обращаться с другими греками, полностью забыв о справедливости. Таким образом, стремясь оправдать включение в свой труд речей (I, 22), Фукидид нарушал им самим установленные критерии. Дионисий предположил, что историком двигала обида на изгнавший его город. Другое наблюдение Дионисия, высказанное им дважды, касается самих принципов, согласно которым строится диалог: если в первых репликах Фукидид «излагает сказанное обеими сторонами от собственного лица», то затем он переходит к «диалогу в лицах, поступая как в драме»[9].
Рассмотрим начало диалога. Афиняне говорят о просьбе мелосцев не проводить переговоры в народном собрании:
…очевидно, с той целью, чтобы мы сразу не ввели в обман ваших людей, если бы смогли развернуть перед ними в одной связной речи соблазнительные и неопровержимые доводы (V, 85)[10].
Было высказано предположение, что эти слова описывали подлинное течение диалога, однако такую гипотезу, кажется, следует исключить[11]. Разумнее считать, что они давали ключ к интерпретации произошедшего дальше. «Связная речь» основана на аргументах, которые мелосцы осуждали как «соблазнительные», «вводящие в заблуждение», «неподконтрольные» («anelenkta»), то есть ускользающие от «проверки» («elenchos»). Негативная отсылка к этому техническому термину достойна примечания. Мелосцы отвергают выстроенную по законам риторики речь, призванную привести народ к консенсусу. Они противопоставляют ей разговор при закрытых дверях, в котором обсуждение шло бы без «красивых слов» (V, 89), без притворства или без желания непременно прийти к консенсусу, о вещах, которые вообще-то следовало скрывать от большинства[12].
Ницше восхищался у Фукидида мастерством реализма, свободного от чрезмерной нравственной щепетильности. Вероятно, он считал само собой разумеющимся, что греческий историк разделял убеждения, высказанные афинянами[13]. Кое-кто со ссылкой на Ницше утверждал, будто Фукидид не мог не признавать силы доводов афинян, поскольку последующее развитие событий доказало их правоту[14]. Этот вывод спорен – по двум причинам. С одной стороны, не доказано, что Фукидид отождествлял право с успешным исходом дела. С другой – в дальней перспективе успех, как известно, отнюдь не сопутствовал афинянам. Здесь возникает давно обсуждаемая проблема датировки труда Фукидида. Зловещий намек мелосцев на возможное поражение афинян (V, 90) позволяет отнести составление диалога, а вероятно, и большей части всего произведения, ко времени после 404 года до н. э.: столь назидательным примером Фукидид как будто стремился показать империалистическую дерзость афинян, приведшую их к краху[15]. Склонные к олигархии и ориентированные на Спарту мелосцы в начале диалога полемизируют с риторикой как с искусством, способным соблазнить «большинство» при помощи обольстительных и ложных аргументов; и Фукидид, настроенный к афинской демократии критически, по всей видимости, разделяет эту точку зрения[16].
Аргументы афинян в споре с мелосцами при ближайшем рассмотрении напоминают, как уже многажды подчеркивалось, доводы Калликла, одного из собеседников в диалоге «Горгий», который Платон написал немногим позже 387 года до н. э. Подобное сходство чаще всего объясняется внетекстовыми обстоятельствами, то есть идеями Калликла, которые, впрочем, известны исключительно по «Горгию»[17]. Более осмотрительно ограничиться сравнением двух произведений – диалога между афинянами и мелосцами и диалога Платона. Как мы увидим, это сопоставление вновь приведет нас к Ницше.
Практически в самом начале диалога Сократ просит ритора Горгия: «Покажи мне свою немногословность, а многословие покажешь в другой раз»[18]. По мнению Платона, как и Фукидида, длинные речи риторов должны уступить место «кратким выражениям», основанным, с одной стороны, на чередовании вопросов и ответов, а с другой – на опровержении (449c)[19]. Сократ замечает, что цель опровержения состоит не в том, чтобы атаковать личность оппонента, а затем объявляет, что сам принадлежит к числу людей, которые предпочитают скорее быть опровергнутыми, нежели «охотно опровергать другого» (458a). Это изящное предвосхищение провокативного тезиса, высказанного ниже: лучше пострадать от несправедливости, чем стать ее источником[20]. Горгия просят принять правила Сократа: иначе, говорит Сократ, разговор сразу угаснет. Аналогичным образом, прежде чем начать спор с Полом, Сократ предупреждает: «в свою очередь спрашивай, в свою отвечай, как мы с Горгием, возражай и выслушивай возражения» (462a).
В ходе диалога Сократ обличает риторику как «лживое» искусство (465b), сопоставимое с другими формами «угодничества», такими как софистика, украшение тела и поваренное искусство (463b). Они представляют собой искаженные версии искусства законодателя, искусства судьи, гимнастики и врачевания: первые два искусства связаны с душой (то есть с политикой), вторые – с телом. В свете этой классификации структура «Горгия» представляется весьма логичной[21]. Сократ по очереди обсуждает искусство риторики, правосудия, политики, которые принадлежат к одной сфере – сфере души: первое «прикидывается» вторым, третье является более общим искусством, включающим в себя и риторику, и правосудие (вместе с искусством законодателя и его искаженной версией – софистикой).
Сократ утверждает, что лучше пострадать от несправедливости, нежели совершить ее, и Пол в конце концов с ним соглашается. Здесь в разговор вмешивается возмущенный Калликл. Он противопоставляет природу и закон:
По природе все, что хуже, то и постыднее, безобразнее, например терпеть несправедливость, но, по установившемуся закону, безобразнее поступать несправедливо (483a)[22].
Терпеть несправедливость – это удел рабов, а не мужей. Слабосильные законодатели, коих большинство, устанавливают законы ради собственной выгоды. Будучи ничтожными, они довольствуются «долею, равною для всех» (483c). Эта саркастическая шутка позволяет сделать вывод, что Калликл, хотя и стремится любой ценой понравиться афинскому народу (именно в этом его упрекает Сократ), отнюдь не придерживается демократических взглядов[23]:
Но сама природа, я думаю, провозглашает, что это справедливо – когда лучший выше худшего и сильный выше слабого.
Калликл помещает идею справедливости в сферу природного и делает это с помощью аргументации, похожей на принципы, сформулированные афинянами в споре с мелосцами. Как уже было отмечено, сходство становится еще более очевидным там, где Калликл отводит традиционную оппозицию между «physis» и «nomos», «природой» и «законом» (или «обычаем») и заявляет, что господство сильных над слабыми является «законом», как это утверждали и афиняне в полемике с мелосцами (V, 105):
Подобные люди, думаю я, действуют в согласии с самою природою права и – клянусь Зевсом! – в согласии с законом… (483e)[24]
Был ли Платон знаком с сочинением Фукидида? Об этом много спорили и чаще всего приходили к отрицательному ответу[25]. Согласно ряду интерпретаторов, указанное здесь сходство объясняется лишь тем, что Фукидид и Платон реагировали на точку зрения, которая бытовала тогда в Афинах в кругу людей, находившихся под влиянием софистов[26]. Впрочем, утверждение Калликла, помещенное в соответствующий контекст, указывает на прямую связь этого отрывка с произведением Фукидида:
Но сама природа, я думаю, провозглашает, что это справедливо – когда лучший выше худшего и сильный выше слабого. Что это так, видно во всем и повсюду и у животных, и у людей – если взглянуть на города и народы в целом, – видно, что признак справедливости таков: сильный повелевает слабым и стоит выше слабого. По какому праву Ксеркс двинулся походом на Грецию, а его отец – на скифов? (Таких примеров можно привести без числа!) (Горгий 483d-e).
В число бесконечных примеров читатели Платона, по всей видимости, включили бы и наказание Мелоса, которое стало частью антиафинской пропаганды[27]. Эту гипотезу подкрепляют процитированные выше слова о «законе природы» как о самом сильном из законов, идущие непосредственно за последним отрывком. Платон комментирует их, используя выражения, которые вновь перекликаются с текстом Фукидида:
в согласии с законом самой природы, хотя он может и не совпадать с тем законом, какой устанавливаем мы… (Горгий, 483e).
Этот закон не нами установлен, и не мы первыми его применили (Фукидид, История, V, 105).
Выражение «nomon tithēmi», «установить закон», – это общее место. Куда менее банальна мысль использовать понятие «закон» применительно к природе: как афиняне, так и Каллист чувствуют необходимость уточнить – «да, это закон, но не мы его установили». Платон написал «Горгия» через несколько лет после окончания Пелопоннесской войны. Подобно Фукидиду, и в куда более явном антидемократичном ключе, он постарался объяснить, как греки пришли к этой катастрофе[28]. В конце самой настоящей тирады против афинской демократии Сократ восклицает, обращаясь к Калликлу: «Ты и правда заставил меня произнести целую речь» (519d)[29]. Эти слова вновь отсылают нас, в духе шуточного соперничества, к упреку, который прежде сделал Сократу сам Калликл, – будто тот говорит «как завзятый оратор» (482c)[30]. Впрочем, шуточная реторсия имеет серьезный подтекст: именно философы, а не риторы, ведают, что такое политика. «Мне думается, что я в числе немногих афинян (чтобы не сказать – единственный), – восклицает Сократ, провоцируя оппонента, – подлинно занимаюсь искусством государственного управления и единственный среди нынешних граждан применяю это искусство к жизни» (521d). Афинских политиков, в частности Перикла, Платон считал настоящими виновниками поражения Афин. Нападки на риторику в «Горгии» возникли именно в этом контексте и имели резко антидемократические коннотации.
Мы можем представить себе чувства, охватившие молодого филолога Ницше, когда он впервые читал «Горгия»[31]. Господство более сильного над более слабым, обусловленное законом природы, которому подчиняются люди, народы и государства; мораль и право как проекции интересов состоящего из слабых большинства; покорность беззаконию как признак морали рабов, – об этих сюжетах Ницше размышлял всю свою жизнь, стремясь дешифровать рабскую мораль с помощью христианства, а безжалостную природу – сквозь призму трудов Дарвина. Калликл открыл Ницше его собственную личность. И все же Ницше ни разу не упомянул о нем, если не считать беглого указания в базельских лекциях о Платоне, не предназначенных к печати[32]. Впрочем, в знаменитом фрагменте о «рыщущей в поисках добычи и победы
Обращение к идеям Калликла и их новая интерпретация служили Ницше конечным ориентиром. В своей первой книге, «Рождение трагедии», он чувствовал необходимость полемизировать с Сократом – с современным ему Сократом, за которым проступал образ Руссо, отца французской революции и родоначальника социализма[36]. В дальнейшем Ницше продолжил скрытый спор с Сократом и пересмотрел свою оценку риторики. Впрочем, сразу же следует сказать: та риторика, о которой он размышлял, сильно отличалась от красноречия, получившего теоретическое обоснование (и отчасти практиковавшегося) при афинской демократии.
Как сказал в финале «Горгия» Сократ (527c), «красноречие дóлжно употреблять соответственно – дабы оно всегда служило справедливости, как, впрочем, и любое иное занятие». Ницше искал в риторике инструментарий, который позволил бы ему размышлять над «истиной и ложью во вненравственном смысле»[37]. Именно так называлась небольшое незавершенное сочинение, написанное в рамках амбициозного проекта, который Ницше задумал накануне своего тридцатилетия, но так никогда и не довел до конца. В какой-то момент он хотел назвать этот проект «Философ. Размышления о борьбе между искусством и познанием» (1872–1873)[38]. Опубликованная посмертно работа («Über Wahrheit und Lüge», 1903) открывается короткой притчей:
В некоем отдаленном уголке вселенной, разлитой в блестках бесчисленных солнечных систем, была когда-то звезда, на которой умные животные изобрели познание. Это было самое высокомерное и лживое мгновение «мировой истории»: но все же лишь одно мгновение. После этого природа еще немножко подышала, затем звезда застыла, и разумные животные должны были умереть.
В контексте беспредельности вселенной время человеческой истории и амбиции человечества не имеют никакого значения. Если бы мы могли объясниться с комаром, то обнаружили бы, что он так же убежден, будто является центром мира. Однако претензии человека на познание истины не только эфемерны, но и иллюзорны. Это высокомерие уходит корнями в регулярное использование языка: «слова никогда не соответствуют истине и не дают ее адекватного выражения: иначе не было бы многих языков». Каждое слово произвольно порождает уникальные сенсорные реакции; всякое понятие заключает в себе забытую метафору, ставшую частью бессознательного:
Итак, что такое истина? Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов, – короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными: истины – иллюзии, о которых позабыли, что они таковы; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными; монеты, на которых стерлось изображение и на которые уже смотрят не как на монеты, а как на металл.
Ницше продолжает:
Мы все еще не знаем, откуда происходит стремление к истине: ибо до сих пор мы слышали лишь об обязательстве, которое нам ставит общество – как залог своего существования, – обязательстве быть правдивыми, то есть употреблять обычные метафоры, или, выражаясь морально, об обязательстве лгать согласно принятой условности, лгать стадно в одном для всех обязательном стиле [in einem für alle verbinglichen Stile zu lügen][39].
В этом контексте особенно характерен термин «стиль». Мысль о том, что в равной степени блестящие художественные стили несопоставимы друг с другом, восходит по меньшей мере к Цицерону. Однако благодаря сближению с такими понятиями, как «вкус» или «цивилизованность», прямо или косвенно связанными с контактами между европейскими и неевропейскими культурами, указанный тезис в конце концов распространился на сферу морали и область познания[40]. Ницше развивал латентные релятивистские подтексты понятия «стиль», стремясь побороть устойчивый антропоцентрический предрассудок. Если допустить, что насекомое или птица действительно воспринимают мир иначе, чем человек, то задаваться вопросом, какое из восприятий мира правильно, не имеет никакого смысла, ибо подобный вопрос отсылает к несуществующим критериям оценки:
между двумя абсолютно различными сферами, каковы субъект и объект, не существует ни причинности, ни правильности, ни выражения, самое большее –
Основное побуждение человека – к образованию метафор – находит свое наиболее полное выражение в мифе и в искусстве. Цель культуры – господство искусства над жизнью, как это случилось в Древней Греции.
Итак, что такое истина? Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов, – короче говоря, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными…
В последние десятилетия эти слова стали резюмировать смысл новой интерпретации Ницше как мыслителя, попытавшегося первым подойти к решению «философской задачи радикального осмысления языка»[42]. Однако парадоксальная посмертная судьба в итоге затемнила общий смысл сочинения «Об истине и лжи», откуда взят процитированный фрагмент.
Мысли, лежащие в центре незавершенного труда Ницше, а именно что язык обладает поэтической структурой и что каждое слово первоначально было тропом, – восходят к книге Густава Гербера («Die Sprache als Kunst», «Язык как искусство», 1871). Ницше постоянно обращался к этому сочинению в своих университетских лекциях по риторике, часто воспроизводя его буквально[43]. Впрочем, он изложил идеи Гербера в форме
«Я родился в пасторском доме», – писал Ницше в одной из своих многочисленных автобиографических заметок[47]. Разумеется, Ницше, сыну и внуку (со стороны обоих родителей) протестантских пасторов, было суждено также стать пастором. Среди его книг был экземпляр Библии в переводе Лютера, принадлежавший его отцу, который умер, когда Фридриху было пять лет. Этот том до нас дошел: на титульном листе Фридрих написал свое имя и выставил дату «ноябрь 1858 года». К тому моменту Ницше уже поступил в Пфорту – школу, где изучал древнееврейский язык и Ветхий Завет, впрочем, с оглядкой на классическую филологию: в одной из записей того периода он отмечал, что можно было бы исследовать Тору так же, как Ф. А. Вольф подошел к гомеровскому вопросу, т. е. атрибутируя отдельные части текста разным авторам. Осенью 1864 года Ницше записался на факультет теологии в Бонне. Там он слушал курсы по истории церкви и по классической филологии и, кроме того, ходил на лекции Константина Шлоттмана о Евангелии от Иоанна[48]. Тем не менее, несколько месяцев спустя (в январе 1865 года) он решил посвятить себя исключительно филологическим занятиям: выбор, который его мать приняла с болью и недовольством[49]. В «Curriculum vitae», составленном в Лейпциге через несколько лет (1869), Ницше утверждал, что его прежний интерес к теологии связан исключительно с «филологической стороной критики Евангелий и поиском источников Нового Завета». Впрочем, в другой версии того же документа мы находим более глубокое суждение почти исповедального толка: «тогда мне еще казалось, что история и историческое исследование способны дать прямой ответ на некоторые религиозные и философские вопросы»[50]. Имелись в виду вопросы о Боге и мире, которыми Ницше окончил автобиографию, созданную шестью годами прежде[51]. Казалось, двадцатипятилетний философ с иронией прощался с собственной юностью. Впрочем, разрыв этот оказался весьма двойственным. Базельская вступительная лекция, прочитанная в мае 1869 года, завершалась «исповеданием веры» (выбор слов характерен), в котором Ницше с гордостью переформулировал знаменитое выражение Сенеки: «philosophia facta est quae philologia fuit» («Философией стало то, что [ранее] было филологией»)[52]. Место новозаветной филологии как метода, способного ответить на фундаментальные религиозные и философские вопросы, заняла классическая филология. Однако довольно скоро Ницше начал работу над книгой, чуждой и враждебной академической науке по форме и по содержанию, – «Рождением трагедии» (1872). Ответ не заставил себя долго ждать – в свет вышла брошюра разъяренного Виламовица («Zukunftsphilologie!», «Филология будущего!»), в которой Ницше обвинялся в невежестве и преднамеренном искажении источников; в итоге рецензент прямо призывал его сменить профессию. Упреки в фактических ошибках сопровождались обидными намеками на личность: Виламовиц, бывший несколькими годами младше Ницше, также учился в знаменитой Пфорте[53].
Памфлет Виламовица вышел в июне 1872 года. В последующие месяцы Ницше надлежало отдать себе отчет в невозможности примирить академическую филологию и философское призвание. В сентябре, занимаясь подготовкой курса по риторике, он читал или перелистывал книгу Гербера «Die Sprache als Kunst» («Язык как искусство») и наткнулся на отрывок, в котором говорилось о неадекватности всякого перевода как о доказательстве глубинной поэтичной природы языка[54]. Гербер отсылал к знаменитому месту из Гёте, где Фауст поочередно оценивает разные переводы слова «logos» в первом стихе Евангелия от Иоанна, начиная с перевода Лютера: «Im Anfang war das Wort» («В начале было Слово»). Гербер усматривал в неудовлетворенности Фауста подтверждение собственных идей: «Однако Фауст знает, что „en archē ēn ho logos“ [в начале было Слово] и „im Anfang war das Wort“ – это не совсем одно и то же»[55].
В сочинении «Об истине и лжи» существование многих языков служит доказательством пропасти, разделяющей слова и вещи: язык не способен передать точный образ реальности. Утверждение Гербера включается в состав аргументации, задача которой – продемонстрировать слабость так называемой «науки». Возможно, работа «Об истине и лжи» обязана своим появлением стремлению Ницше ответить на филологические возражения Виламовица, спроецировав их в философскую плоскость. Впрочем, обращение Гербера к Гёте и к началу Евангелия от Иоанна, должно быть, затронуло Ницше более глубоко. Именно в это время он завязал крепкую дружбу с Францем Овербеком, который был семью годами старше его и также служил профессором (истории христианства) в университете Базеля. Несколько лет они прожили в одном доме. Первое из «Несвоевременных размышлений» Ницше, посвященное Давиду Штраусу, автору чрезвычайно популярной «Жизни Иисуса», и полемическое сочинение Овербека «Über die Christlichkeit unserer heutigen Theologie» («О христианском характере нашей сегодняшней теологии») вышли в одном и том же году у Фрицша, издателя Вагнера[56]. Ницше заказал переплетенный экземпляр обеих книг и снабдил его стихотворным посвящением, назвав два текста «близнецами, рожденными в одном и том же доме», детьми разных отцов от одной матери – дружбы[57]. Сочинение «Об истине и лжи» страдавший заболеванием глаз Ницше продиктовал во Флимсе, в Граубюндене, летом 1873 года своему другу Карлу фон Герсдорфу. Вероятно, этот текст также был навеян отголосками тесного общения с Овербеком[58]. Они могли беседовать в том числе и о Евангелии от Иоанна, к исследованию которого Овербек уже приступил (он будет заниматься им бóльшую часть своей ученой карьеры)[59]. Теологические, вернее, антитеологические импликации работы «Об истине и лжи» становятся более понятными в свете интенсивнейшего интеллектуального диалога между друзьями. Непосредственное знакомство Овербека с сочинениями, о которых я собираюсь говорить, является несомненным[60].
Том, открывающий серию латинских трудов Лютера в Эрлангенском издании, включает проповедь «In Natali Christi» («В день Рождества Христова»), произнесенную в 1515 году[61]. В то время Лютер находился на грани конфликта, который принесет много страданий ему и бесчисленному количеству других людей: молодой монах постоянно цитировал Аристотеля и восхвалял его философию, называя ее «прекрасной, хотя немногие смогли это оценить, и полезной для истинного богословия». Впрочем, он уже крепко усвоил некоторые начала собственной мысли. Почему в зачине Евангелия от Иоанна, спрашивал он, Христос, сын Божий, именуется «verbum», «словом»? Оттого, отвечал он далее, что первая глава Евангелия от Иоанна чудесным образом проясняет («miro lumine exponit») начало Книги Бытия: Слово, вечно пребывавшее («ab aeterno») в Боге, есть слово, творящее мир («Dixit Deus „Fiat“ et factum est»)[62]. Почти двадцатью годами позже, в комментарии на 45‐й псалом, Лютер вновь напомнил о близости двух пассажей, косвенно сославшись на свою раннюю проповедь[63]. Библейская экзегеза Лютера основывалась на тринитарной спекуляции: слово («verbum») есть итог Божественного воплощения во Христе как слове («verbum»)[64]. В проповеди «In Natali Christi» («В день Рождества Христова») Лютер различал внутреннее и внешнее слово, делая следующий вывод: «внутреннее слово заключено в звуках, словах, буквах, подобно тому как мед заключен в сотах, ядро ореха – в скорлупе, костный мозг – в коре, жизнь – во плоти и слово – во плоти [„interius illud autem sono, voce, literis est involutum, sicut mel in favo, nucleus in testa, medulla in cortice, vita in carne et verbum in carne“]»[65]. Христос, Слово, есть истина («Я есмь путь и истина и жизнь»,
Эта тема возникла в христианской экзегезе многими веками ранее, когда Августин, искушенный в принципах риторики, которым он обучался и которые в юности преподавал, исследовал различение между буквальным и духовным толкованием, ставшее центральным элементом библейской экзегезы у Оригена. В одной из глав трактата «Христианская наука» (III, 29, 41–42) Августин заметил, что познание тропов – аллегории, загадки, притчи и т. д. – необходимо, дабы разъяснить кажущуюся двусмысленность священных текстов[66]. Отголоски этих советов слышатся на протяжении долгого времени – от эпохи Кассиодора до конца Средневековья[67]. Кроме того, они настойчиво проявляются в экзегетических сочинениях Лютера – сперва монаха, а затем бывшего монаха-августинца[68]. Опираясь на собственный опыт переводчика, он размечает для читателей тропы, которыми усыпаны священные тексты. Христос часто обращался к аллегориям и притчам, способным, подобно живописи, тронуть душу простого и грубого люда[69]. Павел пользовался аллегорией – той аллегорией, обращаться к которой без риска позволяет лишь совершенное познание христианского учения, – как великий мастер («optimus artifex»), избегая крайностей Оригена и Иеронима[70]. Когда Павел, дабы обозначить иудеев и язычников, говорит об «обрезанных» и «необрезанных», он использует синекдоху, «троп, весьма часто встречающийся на страницах Священного Писания»[71]. По части риторики Павел превосходит самого Цицерона, ибо, как отмечает Лютер в другом месте, слово Божие имеет особое риторическое измерение:
Светские риторы хвалятся умением располагать слова таким образом, что могут передать и сделать зримым самый предмет, однако именно сие есть свойство Павла, то есть Святого Духа[72].
Более того, Лютер истолковывает искупление грехов рода человеческого Христом с помощью тропа – метафоры[73].
Как уже было отмечено, Ницше – как в заметках к университетскому курсу по античной риторике, так и в сочинении «Об истине и лжи» – оставляет без внимания риторику как эффективное искусство словесного убеждения и концентрируется на тропах[74]. Сегодня мы знаем, что двигаться в этом направлении его побудила встреча с книгой Гербера «Die Sprache als Kunst» («Язык как искусство»), благодаря которой он познакомился с идеалистической рефлексией о языке, от Вильгельма фон Гумбольдта и далее[75]. Впрочем, когда Гербер вослед Гумбольдту писал, что «язык – это дух [Die Sprache ist Geist]», он лишь воспроизводил мысль Лютера – богослова, экзегета и переводчика. Лютер отмечал, что (Святой) Дух есть язык. Все это подтверждает тезис, согласно которому философия немецкого идеализма во многих отношениях является секулярной версией (протестантского) христианства[76]. Слово как истина, Слово, благодаря которому возникло все сущее, Слово, которое передается посредством риторических тропов: Ницше возвращается и заново интерпретирует эти сюжеты в радикально скептическом ключе[77]. Если язык сводится к тропу, если даже грамматика – это не более чем продукт речевых форм, то претензии на познание мира с помощью языка являются абсурдными[78]. На вопрос Понтия Пилата – «Что есть истина?» (
Отголоски отрывка «Об истине и лжи» распространились и за пределы узко философской сферы. В семидесятые годы XX века этот незаконченный фрагмент стал одним из основополагающих текстов деконструктивизма, прежде всего благодаря чрезвычайно проницательной интерпретации Поля де Мана. Первоначально де Ман представил свою работу на посвященной Ницше конференции, организованной журналом «Symposium»[82]. Роберт Гейтс, один из ее участников, раскритиковал де Мана за то, что в его изображении Ницше выглядел лишь ироничным комментатором реальности, а остальных участников конференции – за отказ от рассмотрения политических, социальных или экономических сюжетов. Такие темы, как «Ницше и Вьетнам», «Ницше и Никсон» или «Никсон и наша система ценностей», заметил Гейтс, «больше соответствовали бы духу Ницше». Он добавил: «Я не мыслю Ницше вне его связи с Рейхом». Де Ман вежливо отвечал, что понятная с этической или психологической точки зрения попытка преодолеть ироническую позицию, тем не менее, лишена
философского основания. Ницше никоим образом не оправдывает речь, относящуюся к уровню, расположенному «за пределами» иронии. Напротив, он постоянно побуждает нас остерегаться иллюзии уступить подобного рода желанию. Именно с этой точки зрения мы и можем истолковать всю важность Ницше в контексте сформулированных Вами политических вопросов[83].
Никто из присутствовавших не мог в то время представить себе, что означали эти слова для того, кто их произнес. В 1940–1942 годах Поль де Ман опубликовал серию статей, частью откровенно антисемитского содержания, в «Le Soir», газете бельгийских коллаборационистов: этот факт де Ман тщательно скрывал, и он обнаружился лишь после его смерти[84]. Об этом деле написано уже много, даже слишком много. Прежде чем объяснить, почему я упомянул о нем, скажу сразу: несмотря на наличие сквозных тем – например, не особенно оригинального сюжета об автономии искусства, – дистанция между ранними статьями и зрелыми текстами де Мана колоссальна. Тем не менее, связь, причем тесная, проявляется в другом – в отношениях между маской, которую сорок лет носил де Ман, и его критическими выступлениями[85]. В 1955 году он писал из Парижа Гарри Левину, одному из своих академических покровителей, о «долгом и болезненном процессе самоанализа у тех, кто, подобно мне самому, сформировался под влиянием левых в счастливые времена Народного фронта»[86]. Эти, по сути, лживые слова произнес человек, который через несколько лет, с необыкновенной теплотой представляя американской публике произведения Борхеса, так рассуждал о «двойничестве», одной из сквозных тем его творчества:
Создание красоты, таким образом, начинается с акта раздвоения <…>. Двуличие художника, величие и ничтожество его призвания, – это постоянная тема Борхеса, тесно связанная с темой бесчестья <…>. Поэтический импульс, во всей своей извращенной двойственности, свойственен только человеку, он, по сути, и делает человека человеком[87].
Говорил ли де Ман о Борхесе или через Борхеса? Впрочем, мы все еще находимся на относительно простом уровне содержания. Намного более значимо то, что де Ман в итоге разработал критическую теорию, интерпретировавшую «акт чтения как бесконечный процесс, в котором истина и ложь неразрывно переплетены друг с другом»[88].
Эти слова сказаны в 1970 году. Тогда же статья «The Rhetoric of Temporality» («Риторика темпоральности»), сразу ставшая знаменитой, сигнализировала о свершавшемся переоткрытии риторики, хотя имя Ницше в ней не упоминалось[89]. Вскоре де Ман увидит во фрагменте «Об истине и лжи во вненравственном смысле» возможность углубить собственный анализ сочинений Ницше, уже предложенный в других работах, среди которых особой важностью обладала статья «Literary History and Literary Modernity» («Литературная история и литературная современность»)[90]. Современность Бодлера, равно как и Ницше, «есть забвение или подавление старшинства»[91], бегство от истории, которое, впрочем, как показал сам Ницше, обречено на поражение: сегодня, когда секрет де Мана оказался раскрыт, в его словах нельзя не усмотреть автобиографического подтекста[92]. Тем больше де Мана должна была увлечь радикально антиреференциальная логика сочинения Ницше «Об истине и лжи», в котором истина сводится к совокупности тропов. Впрочем, что все это доказывает? Что критический ум способен подпитываться стыдом, ощущением вины и страхом быть обнаруженным? Чувства де Мана меня не касаются – в отличие от его антиреференциальной аргументации. Он остерегается опасности наивного скептицизма, который ставит под сомнение все, кроме самого себя. Он предпочитает вечную перепасовку между истиной и ложью, которая так ничем и не заканчивается: в интеллектуальном смысле это более тонкая позиция, но в плане экзистенциальном она ненадежна. В одном месте интонация де Мана, обычно весьма учтивая (учтиво-язвительная), становится резкой. Гуго Фридрих писал об «утрате репрезентации» в современной лирике. По словам де Мана, «он дает исключительно внешнее и псевдоисторическое объяснение этой тенденции, представляя ее просто как уход от реальности, которая, по крайней мере с середины девятнадцатого столетия, становится все менее привлекательной»[93]. Фридрих затронул больную тему. Ныне мы знаем, что у де Мана имелось много причин желать освобождения от груза истории. Действительно, исследование автономии означаемого, кроме прочего, начинается и благодаря внутренним, эндогенным запросам. Однако, как заметил Ницше, а за ним и де Ман, бегство от истории также необходимо помещать в исторический контекст. Столь абстрактная вещь, как антиреференциальная версия риторики, в отдельных ситуациях могла быть нагружена эмоциональными элементами, ибо она давала (или, как казалось, давала) возможность отделаться от невыносимого прошлого. Сара Кофман, в начале 1970‐х годов опубликовавшая весьма сочувственную книгу о Ницше и метафоре, спустя двадцать лет рассказала о своем детстве – детстве еврейской девочки, подвергавшейся преследованиям, – а затем лишила себя жизни[94]. Реванш реальности оказался буквальным и убийственным, а не метафоричным и комфортным, посмертным, как в случае де Мана. Впрочем, дистанция между этими личными историями способна пролить свет на обстоятельства, в том числе вненаучного характера, которые начиная с середины 1960‐х годов стали причиной нового обращения к Ницше. Мы можем считать символической точкой отсчета конференцию в Балтиморе в 1966 году, цель которой заключалась в том, чтобы явить американскому академическому миру результаты последнего этапа эволюции французского структурализма – или, согласно намерениям ряда ее участников, уготовить ему пышные похороны. Жак Деррида закончил свой доклад, по большей части посвященный критике Леви-Стросса, следующими словами:
Эта структуралистская тематика – тематика прерванной непосредственности – является печальным,
Деррида с иронией говорил о своем нежелании выбирать какую-либо одну из противоборствующих сторон. В действительности весь его доклад, начиная с самого заглавия («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук»), тяготел к Ницше и к игре[96]. Он отделывался от истины, предпочитая ей активную интерпретацию, то есть интерпретацию, лишенную ограничений и пределов; Деррида обвинял Запад в логоцентризме, но затем оправдывал его во имя невинности становления, провозглашенной Ницше[97]. Подобный ход мог очаровать как наследников колонизаторов, так и потомков колонизованных.
Именно в этом духе де Ман прочитал знаменитые страницы «Исповеди», на которых Руссо спустя десятилетия терзается из‐за того, что несправедливо обвинил в краже невинную горничную:
всегда можно испытать любое переживание (оправдать любую вину), потому что переживание существует одновременно как выдуманное рассуждение и как эмпирическое событие, и никогда нельзя решить, какая из двух возможностей правильная.
Как уже неоднократно отмечалось, в оправдании Руссо именем Ницше, конечно же, чувствовался постыдный автобиографический привкус[98]. Однако избранная де Маном стратегия имела куда более широкие следствия. «Риторика как невинность», риторика как инструмент индивидуального и коллективного самооправдания – это теоретический аналог «риторики невинности», с помощью которой, как заметил Франко Моретти, анализируя то, что он назвал «современной эпической формой», Запад регулярно оправдывал собственные преступления[99].
«Ужас! Ужас!» – таковы последние слова Куртца, главного героя повести Конрада «Сердце тьмы». Эдвард Саид сблизил множественность нарративных точек зрения – прием, столь умело использованный Конрадом, – с перспективизмом Ницше, оттолкнувшись от все той же цитаты из сочинения «Об истине и лжи»: «Что такое истина?»[100]. Впрочем, он отметил, что Конрад не столь радикален, как Ницше. Разумеется, в «Сердце тьмы», как и в других своих вещах, Конрад стремится вынести познавательное и нравственное суждение о рассказываемой им истории
Там, где жил Куртц, по-прежнему обитает ужас, впрочем, в несопоставимо большем масштабе. Мужчины, женщины и дети умирают сотнями и тысячами из‐за кровопролитий, эпидемий и голода, в окружении голубых беретов ООН и под надзором спутникового телевидения. В глазах Запада мир становится по-настоящему единым – миром, в котором культурное единообразие и многообразие, подчинение и сопротивление неразрывно переплетены друг с другом[102]. Релятивистская модель, очерченная Ницше, не слишком способствует пониманию этого процесса, начавшегося пять веков назад. Превосходство так называемого развитого мира имеет свои культурные истоки, оно зависит от контроля над реальностью и над ее восприятием. Когда Европа только начинала разорять остальной мир, Монтень заклеймил деяния испанских
Релятивизм уязвим одновременно в познавательном, политическом и нравственном смысле. Около десяти лет назад на конференции в одном из американских университетов известный ученый изложил дорогую его сердцу концепцию, согласно которой невозможно провести строгое разграничение между историческим и фикциональным повествованием. В последовавшей затем дискуссии одна индийская исследовательница воскликнула в гневе: «Я женщина, женщина из страны третьего мира, и вы мне все это говорите!» Я вспомнил об этих словах, читая статью Донны Харауэй «Situated Knowledges», напечатанную в 1988 году в журнале «Feminist Studies». Харауэй прямо призывает воздержаться от мифологизации женщин из стран третьего мира[104]. Однако нетерпимость в отношении релятивизма, господствующего в особенности (но не исключительно) в американском интеллектуальном пространстве, своими корнями уходит в мораль, побуждающую Харауэй высказываться в весьма резком тоне:
Релятивизм – это способ быть нигде, утверждая, что находишься в равной мере везде. «Уравнивание» позиций – это отказ от ответственности и критического изучения.
Напротив, пишет автор статьи, нам следует оттолкнуться от частичного, локализованного («situated») знания. Необходимо сконструировать «работоспособную, но не невинную доктрину объективности», поскольку мы понимаем, что существует «очень сильный социально-конструкционистский аргумент, касающийся
Отправиться в путь из «определенной точки» – это честная позиция, особенно в сравнении с безответственной вездесущностью релятивизма. Впрочем, здесь возникает риск фрагментации знания (и социальной жизни) на целый набор не сообщающихся между собой точек зрения, в котором каждая группа людей живет в башне, созданной из собственных отношений с миром. Так мы вновь сталкиваемся с темой, которая, как я указывал вначале, составляет общий фон всех дискуссий по частным вопросам, – сосуществования различных культур. Донна Харауэй настаивает на необходимости перевода, который, будучи основан на интерпретации, является «критическим и частичным»[106]. Впрочем, о доказательствах она не упоминает. Харауэй отвергает радикально скептические следствия из деконструктивистского утверждения о «риторической природе истины, в том числе научной истины», однако предпосылки этого утверждения под вопрос не ставит и поэтому так и остается у него в плену.
В числе этих предпосылок мы находим тезис о несовместимости риторики и доказательства или (что, в сущности, одно и то же) молчаливое согласие с нереференциальной интерпретацией риторики, которая, как мы видели, восходит к Ницше. Напротив, я убежден (и уже указывал выше), что рефлексия над проблемой истории, риторики и доказательства должна исходить из текста, который Ницше изучал и переводил для своих базельских лекций, но к которому он больше уже не возвращался, никак не комментируя этот отказ, – а именно из «Риторики» Аристотеля[107]. Нить, связующая на первый взгляд весьма разнородные сюжеты упомянутых выше дискуссий, начинает виться именно здесь.
Репутация риторики упала в конце XVIII века, и ситуация изменилась лишь несколько десятилетий назад. Однако новое открытие риторики в целом и «Риторики» Аристотеля в частности слабо отразилось на недавних дискуссиях о методологии истории по причинам, вытекающим из вышеизложенного[108]. Взгляд на риторику, превалирующий сегодня, мешает увидеть, что текст, с которого, как обычно утверждают, начинается современный критический метод, а именно созданный в середине XV века трактат Лоренцо Валлы, изобличающий подложный характер дарственной грамоты Константина, основан на сочетании риторики и доказательства (см. главу 2 наст. изд.). Вернее, он ориентирован на риторическую традицию, восходящую к Квинтилиану и еще далее – к Аристотелю, в которой обсуждение доказательств играло существенную роль. Марк Блок справедливо считал, что момент публикации сочинения «О дипломатике» («De re diplomatica») Мабильона (1681) является «поистине великой датой в истории человеческого разума»; при всем том Мабильона не было бы без Валлы, хотя это последнее имя не фигурирует в незавершенных размышлениях Блока[109].
Установление траектории, связывающей Аристотеля, Квинтилиана, Валлу, отцов-мавристов и нас самих, имеет отнюдь не только историографическое значение. Оно позволяет перечитать «Риторику» (глава 1 наст. изд.), начиная с параграфа 1357a, в котором Аристотель разбирает фразу «Дорией победил на Олимпийских играх». Он замечает: никому не нужно пояснять, что победителя Олимпийских игр коронуют венком, как «все» знают. Самая простая коммуникация подразумевает наличие общедоступного и очевидного каждому знания, о котором по этой причине не имеет смысла говорить: на первый взгляд, случайное наблюдение, имеющее, впрочем, скрытый смысл, который становится ясен благодаря имплицитной аллюзии на параллельное место из Геродота. Молчаливое знание, о котором напоминал Аристотель, связано с принадлежностью к полису: «все» – это «все греки»; действительно, персы подобным знанием не обладают. Хорошо известно, что греческая цивилизация определяла себя через оппозицию персам и, шире, варварам. Впрочем, Аристотель также говорит о другом: речи, которые анализирует риторика, то есть речи, сказанные на площади или в суде, имеют отношение к специфическому сообществу, а не к людям как разумным животным. Риторика действует в сфере вероятного, а не в области научной истины, и в ограниченной перспективе, далекой от невинного этноцентризма.
Последнее утверждение, которое я сознательно сформулировал в анахронистической форме, могло бы навести на мысль, что тема невысказанных за очевидностью предпосылок стала предметом рассмотрения лишь начиная с XVIII века, в рассуждениях, из которых затем родилась антропология[110]. Это и вправду так применительно к социальным отношениям в целом. Однако в области анализа текстов нечто очень похожее имело место тремя веками ранее, когда юристы, антикварии и филологи принимались расшифровывать то римский закон, то фрагментарно сохранившуюся надпись, то стих латинского поэта с помощью реконструкции утраченных контекстов повседневности. Когда Валла замечает, что в грамоте о мнимом Константиновом даре слово «diadema» обозначает «венок», а не «повязку», как в классической латыни, он превращает утверждение Аристотеля об очевидных всем вещах, о которых нет смысла напоминать (венок как приз на Олимпийских играх), в инструмент познания[111]. Благодаря умелому использованию контекста проступает анахронизм, написанный невидимыми чернилами.
Сквозь строки трактата о подложном характере Константинова дара слышен голос фальсификатора (глава 2 наст. изд.). Следуя по стопам Аристотеля и Валлы, я стараюсь различить голоса туземцев с Марианских островов внутри вымышленной речи, которую, согласно иезуиту Ле Гобьену, произносит человек, призывающий соплеменников к бунту (глава 3 наст. изд.). В этом случае риторика – риторика, которая строится на доказательстве – также служила одновременно объектом и инструментом познания. Я стремился не разоблачить обман, но показать, что
«Дать ему возможность заговорить»: имеет смысл ненадолго задержаться на этих или схожих с этими словах, которые лишь на первый взгляд кажутся невинными. В разделе «Риторики» Аристотеля, посвященном внешним или нетехническим доказательствам, наряду со свидетельствами, договорами и клятвами мы обнаруживаем также и пытки. Пускай Аристотель и не испытывал никаких иллюзий по поводу этих последних: «пытка не может способствовать обнаружению истины» (1377a)[113]; однако природа, не умеющая лгать, говорит правду лишь тогда, когда мы применяем к ней насилие во время эксперимента, – так провозгласил Бэкон много веков спустя, а уж лорд-канцлер прекрасно понимал буквальный смысл этой метафоры[114]. Сегодня ситуация изменилась: конечно, пытки практикуются во многих частях света, однако, как правило, тайно, вне формальных законных процедур. Это обстоятельство в очередной раз показывает, сколь сильно изменился смысл слова «доказательство» или его синонимов в сравнении с тем значением, которое имело слово «pistis» в Греции IV века до н. э. Равным образом очевидно, какая нить связывает оба понятия. Они отсылают к сфере вероятной истины, не совпадающей ни с истиной мудрецов, которая гарантирована личностью говорящего и поэтому не нуждается в доказательствах, ни с безличной истиной геометрии, полностью доказуемой и доступной каждому (даже рабу), которую Платон предлагал в качестве образца для познания[115]. В этом отношении мы, несмотря на все кажущиеся различия, не слишком отдалились от греков.
Акцент на связи между властью и знанием, ставший популярным благодаря Фуко, также возвращает нас к грекам, точнее, через Ницше к софистам. Включение пытки в число риторических доказательств, кажется, доводит эту связь до предела, сводя знание к животному проявлению власти. Разумеется, этот вывод неприемлем, как по теоретическим, так и по практическим причинам. Однако, оценивая доказательства, историки должны помнить, что всякая точка зрения на реальность, по сути своей избирательная и пристрастная, к тому же зависит от соотношения сил, которые посредством контроля над доступом к документам обусловливают совокупный образ общества, сохраняющийся во времени. Необходимо «чесать историю против шерсти» («die Geschichte gegen den Strich zu bürsten»), как призывал Вальтер Беньямин. Для этого следует научиться читать свидетельства против шерсти, вопреки намерениям их создателей[116]. Только таким образом возможно учесть как соотношения сил, так и то, что к ним не сводится.
Напряжению между названными только что терминами посвящен анализ «Demoiselles d’Avignon» («Авиньонских девиц») Пикассо, завершающий книгу (глава 5 наст. изд.). Классическая традиция, в которой воспитывался Пикассо, позволила ему овладеть способами изображения, не имевшими к ней отношения. Это был революционный жест, свидетельствовавший, однако, о присвоении. Инструменты, с помощью которых мы постигаем культуры, не похожие на нашу, в то же время служат инструментами господства.
Приведенные выше слова Беньямина взяты из сочинения «Тезисы о философии истории» (№ VII), в котором он нападает на позитивистский историзм и на его претензию воссоздавать прошлое с помощью эмпатического отождествления с ним. В этом контексте Беньямин цитирует фразу Флобера «Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage» («Мало кто способен угадать, сколь печальным надо было быть, чтобы воскресить Карфаген»). Впрочем, Флобер-романист пользуется, в том числе в «Саламбо», более сложными инструментами, чем чистая эмпатия. Одному из них посвящена глава 4 наст. изд. Речь вновь пойдет о риторике, но на сей раз о риторике визуальной, даже типографической: мы можем назвать это явление типографическим тропом нулевой степени. В данном случае, вместо того чтобы читать между строк, я постарался истолковать пустую строку, чистое пространство, разделяющее две главы «Воспитания чувств».
Включение романиста, тем более такого великого, как Флобер, в рассуждение об истории, риторике и доказательстве, кажется, внезапно подтверждает распространенное мнение скептиков, согласно которому вымышленные повествования возможно уподобить историческим. Моя цель прямо противоположна: разбить скептиков на их собственном поле, показав на радикальном примере когнитивные следствия самого выбора нарративной стратегии (в том числе в литературе). Возражая против рудиментарного тезиса о том, что нарративные модели становятся частью историографического труда лишь в самом конце, в процессе организации собранного материала, я стремлюсь продемонстрировать, что, напротив, они задают ограничения и открывают новые возможности на каждой стадии исследования[117].
В прошлом (XIX) веке энтузиазм, связанный с научным и техническим прогрессом, претворился в образе познания (это касается и историографии), основанного на идее пассивного отражения реальности. В XX столетии аналогичный восторг, наоборот, сопутствовал активным, конструктивным элементам познания. Одной из причин подобной трансформации также, а возможно и в особенности, является дарованная части человечества способность управлять реальностью с помощью простейшего жеста – включая и выключая телевизор. Несомненно, подобная ситуация способна привести к вытеснению. Впрочем, полемика со скептическим релятивизмом, которую я вел до сих пор, не должна вводить в заблуждение. Мысль о том, что достойные доверия источники дают непосредственный доступ к реальности, или по крайней мере к отдельной ее части, также представляется мне рудиментарной. Источники – это не распахнутые окна, как полагают позитивисты, и не стены, затрудняющие обзор, как думают скептики. Разве что мы можем сравнить их со стеклами, которые искажают реальность. Анализ искажений, специфических для того или иного источника, уже подразумевает конструктивный элемент. Однако конструктивизм, как я попытаюсь показать далее, не исключает доказательства, а проекция желания, побуждающего нас заниматься исследованиями, не исключает контраргументов, продиктованных принципом реальности. Познание (в том числе историческое познание) возможно.
Глава 1
Еще раз об Аристотеле и истории
Всякий человек, размышляющий о значении истории, будь то грек в древности или мы сегодня, должен соотносить свое мнение с суждением Аристотеля, высказанным в знаменитом отрывке его «Поэтики» (1451b). Аристотель писал, что «поэзия философичнее и серьезнее истории». Первая изображает общее и возможное «в силу вероятности или необходимости»; вторая – единичное и подлинное («что сделал или претерпел Алкивиад»)[118]. Мозес Финли комментировал: «Он [Аристотель] не ограничился осмеянием истории, он ее полностью отверг»[119]. Четкий вывод, какого и можно было ожидать от Финли. Однако его уместно переформулировать, по крайней мере частично. Я постараюсь показать, воспользовавшись еще одним наблюдением Финли, сделанным по другому поводу, что текст, в котором Аристотель наиболее подробно говорит об историографии (или, во всяком случае, о ее фундаментальной сути) в близком нам всем смысле, – это не «Поэтика», а «Риторика».
Существует большой риск, что мое утверждение будет истолковано превратно. Сведение историографии к риторике вот уже тридцать лет как служит излюбленной темой полемики с позитивизмом, которая быстро набирает обороты и в той или иной степени обнаруживает свой скептический характер. Хотя этот тезис, в сущности, восходит к Ницше, сегодня он по большей части связывается с именами Ролана Барта и Хейдена Уайта[120]. Их точки зрения совпадают не полностью, но при этом покоятся на общих основаниях, так или иначе сформулированных в эксплицитном виде: как и риторика, историография занимается исключительно убеждением; ее цель – воздействие, а не поиск истины; подобно роману, сочинение по историографии творит автономный мир текста, не имеющий никакой верифицируемой связи с внетекстовой реальностью, к которой отсылает; историографические и художественные тексты автореференциальны, поскольку им обоим присуще риторическое измерение.
Упомянутые утверждения строятся вокруг риторики, ее целей и границ. Однако какая риторика имеется в виду? Разумеется, не та, что стала предметом анализа в самом древнем дошедшем до нас трактате о риторике, в «Риторике» Аристотеля. Достаточно прочитать ее начало, чтобы убедиться в этом. Сказав, что «риторика – искусство, соответствующее диалектике» и что все пользуются ею либо случайно, либо с непринужденностью, происходящей от привычки, Аристотель объявляет, что ставит себе совершенно иную цель, нежели его предшественники, которые в ныне утраченных трактатах изучили лишь незначительную часть «словесного искусства»:
…в этой области только доказательства обладают признаками ораторского искусства, а все остальное не что иное, как аксессуары. Между тем авторы систем не говорят ни слова по поводу энтимем, которые составляют суть доказательства, много распространяясь в то же время о вещах, не относящихся к делу; в самом деле: клевета, сострадание, гнев и другие тому подобные движения души относятся не к рассматриваемому судьею делу, а к самому судье (1354a)[121].
Аристотель решительно отвергает как позицию софистов, понимавших риторику лишь как искусство убеждения с помощью управления аффективными импульсами, так и точку зрения Платона, осудившего риторику в «Горгии» по тем же соображениям[122]. Критикуя софистов и Платона, Аристотель вычленяет в риторике рациональное ядро: доказательство или, вернее, доказательства. Связь между историографией в том смысле, в каком ее понимали в Новое время, и риторикой в аристотелевском значении следует искать здесь, при том что, как мы сразу увидим, наше представление о «доказательстве» сильно отличается от интерпретации этого понятия Аристотелем[123].
Аристотель различает три вида риторики: совещательную, эпидейктическую (то есть призванную хвалить или порицать) и судебную. Каждому из них соответствует свое временнóе измерение: будущее, настоящее и прошлое (1358b). Доказательства делятся на «технические» и «нетехнические». В числе последних философ упоминает «свидетельства, показания, данные под пыткой, письменные договоры и т. п.» (1355b)[124]. В афинском обществе IV века до н. э. записанный текст выполнял важную функцию, а рабов можно было на законных основаниях пытать[125]. Далее Аристотель добавляет к списку законы и клятвы, уточняя, что все эти доказательства относятся к сфере судебной риторики. Технические доказательства бывают двух родов: пример («paradeigma») и энтимема, которые в области риторики соответствуют индукции и силлогизму в области диалектики. Пример и энтимема относятся, соответственно, к совещательному и судебному ораторскому красноречию; похвала – к эпидейктическому. Аристотель продолжает:
Что же касается примеров, то они наиболее подходят к речам совещательным, потому что мы произносим суждения о будущем, делая предположения на основании прошедшего. Энтимемы, напротив, [наиболее пригодны] для речей судебных, потому что прошедшее, вследствие своей неясности, особенно требует указания причины и доказательства (1368a)[126].
Следствия последнего утверждения обнаруживаются ниже, в ходе разговора об энтимемах. Отсылка вновь дается к ситуации процесса, в котором сталкиваются защитник и обвинитель. «Итак, энтимемы вытекают из четырех источников, – пишет Аристотель (1402b), – а эти четыре источника суть правдоподобие [
Энтимема, занимающая первое место среди технических доказательств, базируется, утверждает Аристотель, на меньшем числе положений (они понятны и оттого их необязательно эксплицировать), чем силлогизм: «если которое-нибудь из них общеизвестно, его не нужно приводить, так как его добавляет сам слушатель». Затем следует пример:
Для того, чтобы выразить мысль, что Дорией победил в состязании, наградой за которое служит венок, достаточно сказать, что он победил на Олимпийских играх, а что наградой за победу служит венок, этого прибавлять не нужно, потому что все это знают (1357a)[129].
Традиционное определение энтимемы как неполного «syllogismos» обычно основано на одном из пассажей «Первой аналитики» (II, 27): «Энтимема есть неполный [atelēs] силлогизм из вероятного или из знака»[130]. В своей очень важной статье М. Ф. Бернет утверждал, что слово «atelēs», читающееся лишь в одной рукописи, происходит из древней глоссы, которая в какой-то момент была не до конца выскоблена. Глосса стала результатом неправильного толкования, продиктованного интерпретацией аристотелевской теории энтимемы в духе стоиков[131]. И тем не менее, традиционное объяснение энтимемы как неполного «syllogismos», кажется, находит подтверждение в недавно процитированном отрывке о Дориее (1357a): Аристотель явно вводит этот термин, дабы показать, что энтимема зачастую покоится на неэксплицированных основаниях, которые в любом случае куда менее многочисленны, чем предпосылки, необходимые для обычного «syllogismos». Бернет видит проблему, но справляется с ней путем утверждения, что в отрывке о Дориее «аргументация не изложена в виде силлогизма, который потребовал бы довольно сложной переформулировки». И все же соответствующий «syllogismos», который Бернет формулирует следом («все победители Олимпийских игр получают в награду венок; Дорией победил в Олимпийских играх, следовательно, Дорией награжден венком»), не представляется особенно сложным[132]. Кажется, нам следует с неизбежностью принять определение энтимемы как неполного «syllogismos», приведенное Аристотелем. Однако Бернет отвергает его как абсурдное:
С точки зрения выгоды или логической пользы класс аргументов, сформулированных неполным образом, представляет столь же мало интереса, что и класс аргументов, сформулированных с излишним тщанием, или аргументов, выраженных темно или остроумно. Логика не вполне высказанных рассуждений столь же нерелевантна, что и логика рассуждения, порожденного гневом[133].
Последняя фраза указывает на уязвимое место рассуждений Бернета. Аристотель говорит о риторике, а не о логике, а риторика всегда обращена к конкретному и, следовательно, ограниченному сообществу. Нет нужды упоминать, что награда за победу в Олимпийских играх – это венок, ибо все об этом и так знают («gignōskousi gar pantes»). В данном случае «все» означает не «все разумные существа», а «все греки». Это обстоятельство доказывает скрытая аллюзия на Геродота (VIII, 26), которая, если я не ошибаюсь, ускользнула от толкователей пассажа «Риторики» (1357a).
Победив в битве при Фермопилах, Ксеркс спросил у перебежчиков из Аркадии, что теперь делают греки. Те ответили, что «эллины справляют олимпийский праздник – смотрят гимнические и иппические состязания». Когда Ксеркс спросил,
какая же награда назначена состязающимся за победу, те отвечали: «Победитель обычно получает в награду венок из оливковых ветвей». Тогда Тигран, сын Артабана, высказал весьма благородное мнение, которое царь, правда, истолковал как трусость. Именно, услышав, что у эллинов награда за победу в состязании – венок, а не деньги, он не мог удержаться и сказал перед всем собранием вот что: «Увы, Мардоний! Против кого ты ведешь нас в бой? Ведь эти люди состязаются не ради денег, а ради доблести!»[134]
Смысл истории очевиден. Только варвар мог не знать, что наградой на Олимпийских играх, с регулярной периодичностью подчеркивавших культурное единство греков, служил венок. Греческий оратор, обращающийся к греческой публике, имел в виду Аристотель, конечно, не должен был упоминать о подобной детали. В диалоге «Анахарсис» Лукиан рассказывает об иностранце – варваре, скифе, – который, посмотрев на игры в греческой палестре, попросил объяснений у грека Солона. Когда ему было сказано, что наградой на них служит венок из оливковых или сосновых ветвей, он разразился смехом[135].
Награда на Олимпийских играх – это лишь одно из бесчисленных правил, написанных невидимыми чернилами на ткани повседневной жизни греческого общества. Правила подобного рода существуют во всяком социуме; в каком-то смысле они служат условием, благодаря которому он функционирует. Несколькими десятилетиями ранее историки не интересовались подобными правилами, возможно, потому, что считали их само собой разумеющимся делом (так порой случается и в наши дни).
Бернет справедливо замечает, что невысказанные предпосылки не являются обязательным элементом энтимемы. Аристотель ограничивается словами: «если которое-нибудь [положение] из них общеизвестно,
Однако действительно ли пример с Дориеем – это энтимема? Согласно одному из ученых (Юджину И. Райану),
…пример просто сообщает о свершившемся факте, это не энтимема. <…> Что мы хотели бы доказать этими словами? О стремлении убедить в чем именно мы сообщаем? <…> Даже если мы признаем, что перед нами род аргументации, нам будет сложно счесть ее аргументацией риторической[136].
Сомнение вполне законное, однако, как мы увидим ниже, лишенное оснований.
Аристотель обнародовал «Риторику» около 350 года до н. э. Дорией с Родоса, сын Диагора, трижды побеждал на Олимпийских играх (в 432, 428 и 424 годах до н. э.); в 412–407 годах до н. э. он поддерживал спартанцев[137]. Пример, относящийся к жившему почти ста годами ранее человеку, в разделе, посвященном судебной риторике, выглядит несколько странно. Конечно, Аристотель писал, что «энтимемы, напротив, [наиболее пригодны] для речей судебных, потому что прошедшее, вследствие своей неясности, особенно требует указания причины и доказательства» (1368a)[138]. Однако отсылка к столь стародавнему событию, как победа Дориея, внешне более соответствовала другим формам исследований о прошлом, например истории. В конце концов, само понятие исторического времени в противопоставлении смутному мифическому прошедшему появилось в Греции благодаря воссозданию списка победителей Олимпийских игр, задававшего хронологические параметры самых разных событий[139]. В одном из стандартных пассажей, по случайности затрагивавшем персонажа, упомянутого Аристотелем, Фукидид писал: «это была олимпиада, на которой родосец Дорией второй раз одержал победу» (III, 8)[140]. Ученые труды Аристотеля не дошли до нас. Он составил список победителей Пифийских игр, а кроме того, проверил и исправил список победителей Олимпийских игр (куда входил и Дорией), сделанный знаменитым философом и ритором Гиппием[141]. В недоброжелательной автохарактеристике, которую вложил в уста Гиппия Платон, тот хвастается своими успехами у спартанцев: «О родословной героев и людей, Сократ, о заселении колоний, о том, как в старину основывались города, – одним словом, они с особенным удовольствием слушают мои рассказы о далеком прошлом» («Гиппий больший», 285d)[142]. Гиппий был не только философом и ритором, но и археологом – как мы сказали бы сегодня, антикварием[143]. Много лет назад Арнальдо Момильяно заметил, что ученый труд Гиппия, основанный прежде всего на эпиграфических свидетельствах, подразумевал «рационалистический подход, критический метод»[144]. Аристотель-антикварий, последователь Гиппия, помогает нам понять Аристотеля-философа, который подвергает терминологию доказательств сжатой концептуальной критике и обнаруживает в доказательстве рациональное ядро риторики. В те годы, когда Аристотель редактировал свою «Риторику», он расшифровывал надписи – деятельность в высшей степени логическая – в Олимпии и в Дельфах, стремясь разработать хронологию победителей Олимпийских игр[145]. Фактическое утверждение «Дорией победил на Олимпийских играх», возникшее благодаря умозаключениям, основанным «на вероятном или на признаках», подразумевалось определением энтимемы, сформулированном в «Риторике» (1357a).
В своей очень тонкой статье Дж. Э. М. де Сент-Круа искал в разных сочинениях Аристотеля следы чтения им Фукидида, но к определенному выводу так и не пришел[146]. Сент-Круа особенно подробно разбирал выражение «to hōs epi to poly» («по большей части» в функции имени существительного), которое он обнаружил в научных текстах Аристотеля; на «Риторике» он почти не останавливался. Между тем в отрывке «Риторики» (1402b), где Аристотель анализирует источники энтимемы, несубстантивированное (и намного более банальное) выражение «epi to poly» появляется четырежды, будучи связано с рядом ключевых терминов, с помощью которых Фукидид обозначает собственную способность познавать прошлое: «eikos», «paradeigma», «sēmeion», «tekmērion»[147]. Посмотрим на последнее из этих понятий, которое вместе со связанным с ним глаголом «tekmairomai» дважды фигурирует в одном и том же пассаже уже в начале труда Фукидида. Историк начинает свой рассказ, утверждая в третьем лице, что Пелопоннесская война, о которой он намерен повествовать, – это величайшая из всех существовавших прежде войн: «рассудил он так» («tekmairomenos») благодаря анализу актуальной ситуации в Греции и исследованию прошлого на основе «свидетельств» («tekmēriōn»), которые считал заслуживающими доверия (I, 1, 1[148]). Чуть ниже он говорит, что Гомер, называя «эллинами» лишь часть дружины Ахилла, дает наилучшее доказательство («tekmērioi de malista») того, что перенос термина на всех греков – это более позднее явление (I, 3, 3)[149]. В так называемом «археологическом» разделе образ древних времен, воссозданный с помощью
Сформулированное Аристотелем различение между признаком («segno», «sēmeion») и необходимым признаком, доказательством («segno necessario», «tekmēriōn»), упорно связывалось с судебной риторикой. Однако оно могло сложиться и под воздействием весьма вольного использования Фукидида, а возможно, и других авторов[152]. Дабы убедиться в этом, достаточно остановиться на пассаже, в котором Фукидид в обыкновении носить оружие, присущем жителям таких регионов, как Локрида и Этолия, усматривает доказательство того, что прежде те же самые привычки были распространены в Греции повсюду (I, 6, 2)[153]. Это рассуждение воспроизводит аргументацию уже упоминавшегося отрывка, в котором Фукидид, опираясь на расположение храмов на Акрополе, доказывает, что именно там находился древнейший центр города (II, 15, 3). В обоих случаях на первый план выходит доказательство: однако в первом примере используется понятие «sēmeion», а во втором – «tekmērion». В терминологии Аристотеля последнее слово предназначено для описания естественных и необходимых связей, позволяющих сформулировать настоящий «syllogismos»: если у женщины есть молоко, то она родила (1357b)[154]. Напротив, Фукидид использует термин «tekmērion» более или менее как синоним «sēmeion» для указания на необязательные связи, имеющие силу «по большей части» («epi to poly»).
Высказанные прежде соображения бросают неожиданный свет на уже приводившийся нами в начале пассаж «Поэтики» (1451b), в котором Аристотель девальвирует историю по сравнению с поэзией. История, о которой говорил Аристотель, – это история, которая лишь по имени совпадает с тем, что мы называем историей сегодня. В своей последней книге Финли заметил, что разыскания в области старины, которые с точки зрения греков относились к «археологии» или «антикварным штудиям», а не к историографии в собственном смысле слова, начали проводиться учениками Аристотеля[155]. В отрывке «Поэтики» слово «история» («historia») взято у Геродота, которого Аристотель критиковал в «Риторике» (1409a) за «архаичность» стиля[156]. Фукидид (в особенности Фукидид-«археолог»), который регулярно использовал аргументацию, основанную на энтимемах, «составлявших суть доказательства» (1354a), с точки зрения Аристотеля являл собой другой случай, менее уязвимый для критики[157].
Археология, или антикварные штудии, чья задача – реконструировать события, о которых не сохранилось прямых свидетельств, подразумевала использование интеллектуальных инструментов, отличных от методов историографии. Момильяно связал археологические догадки Фукидида с палеонтологическими гипотезами Ксенофана[158], говорившего о «typoi» – отпечатках раковин, рыб, тюленей или листьев лавра, найденных на скалах и позволявших ему делать выводы о древнейшем этапе истории земли[159]. Фукидид использовал местонахождение могил или присущие жителям ряда регионов обычаи как доказательства («tekmēria») существования определенных явлений в самой отдаленной истории Эллады. В обоих случаях речь шла о выдвижении гипотез о невидимом на основе видимого, на базе следов. Разговорный язык греков сохранял (так же, как это происходит и во многих современных языках) отзвуки древнейшего знания охотников. В «Царе Эдипе» Софокла термин «ichnos», «след», и имя прилагательное, связанное с «tekmairō», звучат в словах Эдипа об известии, что фиванская чума разразилась из‐за убийства Лая: «где сыщешь неясный след давнишнего злодейства?»[160].
В начале этих рассуждений я утверждал, что в «Риторике» Аристотель говорит об историографии (или, по крайней мере, о ее сути) во все еще близком нам смысле. Эта «суть» может быть сформулирована следующим образом:
а) человеческую историю можно реконструировать по следам, уликам, «sēmeia»;
б) подобные реконструкции по умолчанию предполагают наличие цепочки естественных и необходимых связей («tekmēria»), носящих достоверный характер: пока обратное не доказано, человек не может прожить двести лет, неспособен оказаться одновременно в двух местах и пр.;
в) за пределами зоны естественных связей историки движутся в пространстве правдоподобного («eikos»): порой их умозаключения достигают крайней степени вероятности, но никогда не бывают полностью достоверными. При этом в текстах историков различие между «крайне вероятным» и «достоверным» имеет тенденцию исчезать.
Нет причин сомневаться в точном значении использованного Фукидидом выражения «hōs eikos» (правдоподобно)[161]. Со времен Фукидида и до наших дней историки по умолчанию заполняли лакуны в источниках чем-нибудь естественным, очевидным и поэтому (почти) достоверным – во всяком случае, по их собственному мнению[162].
Утверждение Аристотеля в «Риторике» (1360a, 33–37) о том, что «historiai» полезны в политике, а не в ораторском искусстве, Мадзарино считал «фундаментальным»[163]. Однако, дабы уловить всю полноту его смысла, мы должны поместить его в тот контекст, в котором оно было сформулировано: в контекст рассуждения о сфере «eikos», сконцентрированного на доказательствах, в особенности на таком техническом доказательстве, как энтимема. Опять же Бернет отмечает, что Аристотель предложил наиболее обтекаемое определение основанной на признаках энтимемы. Оно включало в себя
такие необходимые способы рассуждения, как «умозаключение, призванное дать наилучшее истолкование» (или, как говорилось прежде, умозаключение, восходящее от следствия к причине), без которых было бы трудно не только заниматься риторикой и проводить общественные дискуссии, но и практиковать медицину[164].
Можно ли добавить к этому списку историю? И да и нет. Однако судебный оратор, реконструировавший события прошлого по уликам и свидетельствам, конечно, был ближе к Фукидиду-«археологу» (и к Аристотелю-антикварию), чем к историку, подобному Геродоту, мало заинтересованному в доказательствах и энтимемах.
Все сказанное выше указывает на то, что в Греции IV века до н. э. риторика, история и доказательство тесным образом переплетались друг с другом. Попробуем перечислить некоторые следствия этой связи:
А. Языки, на которых мы говорим, полны слов греческого происхождения. Как показал Финли, центральные для нашей жизни понятия, такие как «экономика» и «демократия», на самом деле не синонимичны соответствующим греческим терминам. То же касается и слова «история». Почти полвека назад Момильяно в одной из своих ключевых работ продемонстрировал, что терминологическая преемственность между «историей» и «historia» скрывает глубокий содержательный разрыв. Историография в современном смысле слова возникла в середине XVIII века в труде Гиббона, где совмещались две разные интеллектуальные традиции: философская история
Момильяно показал, что подход Гиббона к истории стал результатом дискуссий между неопирронистами и антиквариями, разгоревшихся несколькими десятилетиями прежде: первые нападали на историю, опираясь на противоречия, обнаруженные в трудах античных историков, вторые защищали ее с помощью строгого анализа первоисточников, в особенности нелитературного происхождения, то есть монет, надписей, памятников. Момильяно подробно остановился на греческой и римской «археологической» традиции, однако главные герои его статьи – это антикварии, жившие в конце XVII – начале XVIII века. Он коснулся «археологии» Фукидида лишь для того, чтобы подчеркнуть ее предполагаемые отличия от археологии Гиппия. Внимание Фукидида к проблеме доказательства наводит на мысль, что нам следует придать намного больше значения тому, как именно он пользовался археологическими и литературными уликами, стремясь реконструировать отдаленнейшее прошлое и бесстрашно выдвигая гипотезы. Кто-то возразит, что Фукидид, однажды уже превратившийся в немецкого профессора, появляется здесь в образе английского детектива или итальянского знатока конца XIX века. Быть может. Однако напряжение между археологическими главами Фукидида и повествованием о Пелопоннесской войне неоспоримо. Вероятно, согласно очень давнему предположению, оно связано с двумя разными литературными проектами[166].
Б. Если предположить, что археологическое (или антикварное) измерение труда Фукидида было способно вызвать у Аристотеля интерес, то общий подход последнего к истории может быть переосмыслен в свете содержащихся в «Риторике» указаний на знание прошлого, выведенное путем умозаключения. Тезис Финли о том, что Аристотель якобы ликвидировал историю (Поэтика 1459b), следует также оценивать иначе – с учетом сообщения самого Финли о важности, которую ученики Аристотеля придавали разысканиям в области старины. В важной статье, напечатанной несколько лет назад, Грегори Надь сделал акцент на судебном измерении греческой историографии, сравнив ее с общественным арбитражем[167]. Если я не ошибаюсь, выводы Надя совпадают с предложенной здесь интерпретацией «Риторики» Аристотеля.
В. Все сказанное о различиях между схожими по форме понятиями, проникшими в наш интеллектуальный лексикон, можно отнести и к термину «риторика». Я попытался показать, что риторическое искусство Аристотеля сильно отличалось от того, что мы сегодня понимаем под понятием «риторика». Следующая глава книги будет посвящена исследованию этого решающего исторического перелома и его последствиям. Однако уже сейчас будет полезно сделать одно замечание общего характера о сегодняшней дискуссии вокруг связей между риторикой и историей.
Я вновь оттолкнусь от работы Арнальдо Момильяно, ученого, которому я очень многим обязан. В своей статье «Риторика истории и история риторики» (1981) он энергично отреагировал на стремление Хейдена Уайта, Питера Мунца и других специалистов считать «историков (как и всех других повествователей) риторами, которых можно охарактеризовать в соответствии с присущими им типами дискурса». «Я опасаюсь последствий от применения его метода к историографии, – писал Момильяно, – поскольку он [Уайт] отказался от поиска истины как фундаментальной задачи историка»[168]. События, произошедшие затем на интеллектуальной сцене, показали, что опасения Момильяно были не напрасны. Как и он, я считаю, что поиск истины все еще является важнейшей целью для всякого, кто занимается исследованиями, в том числе и для историков. Впрочем, вывод Момильяно более убедителен, нежели его аргументация. С иронией рассказав о «чарующем эффекте, который новое обращение к риторике оказывает на тех, кто занимается историей историографии», он отметил, что с исторической точки зрения «сознательное вмешательство риторов в дела историографии, вероятно, началось не ранее Исократа в IV веке до н. э.»[169]. Ни здесь, ни где бы то ни было еще Момильяно не упомянул о «Риторике» Аристотеля. В другом месте статьи он, по всей видимости, прояснял причины своего отказа от соответствующей отсылки:
Любой вопрос, который любой историк задает в отношении того, что некогда произошло, подразумевает возможность, что нечто (как он считает) произошедшее на самом деле не имело места: следовательно, историк не только обязан наделить событие смыслом, но должен удостовериться, что нечто действительно было событием. В отличие от Мунца, я не испытываю отвращения от приходящего на ум сравнения с повседневной работой полицейского (или судьи). Им обоим необходимо наделить смыслом некие события после того, как они убедились, что последние на самом деле произошли. Однако их деятельность ограничена немногими категориями событий в определенных хронологических границах и редко представляет интерес для тех, кого расследование не касается. Напротив, труд историков общество оплачивает для того, чтобы они изучали общезначимые события, подлинность и смысл которых нельзя установить, не обладая специальными познаниями. Мы не ждем от полицейских интерпретации и еще менее публикации средневековых булл. Сегодняшние судьи также редко имеют с ними дело, а когда это случается, то их с радушием приглашают за стол историков[170].
Судьи и историки похожи, поскольку их волнует необходимость удостоверить факты в самом широком смысле этого слова, включая, следовательно, все то, что каким-то образом составляет реальность: например, слухи, влияющие на финансовые рынки (для судей), мифы и легенды (для историков) и пр. Как следствие, судей и историков сближает поиск доказательств[171]. Двойному совпадению интересов соответствует расхождение по двум ключевым вопросам. Судьи выносят приговоры, а историки нет; судьи занимаются лишь событиями, подразумевающими индивидуальную ответственность, историки не знают подобных ограничений. Однако я не могу последовать за Момильяно там, где он утверждает, что судьи занимаются событиями, которые «редко представляют интерес для тех, кого расследование не касается», в то время как «труд историков общество оплачивает для того, чтобы они изучали общезначимые события». В последние десятилетия историки все чаще занимались судебными источниками, созданными в рамках церковных, инквизиционных или светских процессов разного уровня и порядка. Подобные документы в целом повествуют о жизни безвестных людей и о незначительных событиях. Эти жизни и события возможно представить как «общезначимые», но мы не будем обсуждать здесь, как это следует делать. Впрочем, импульс к занятиям судебными источниками позволил ощутить, с одной стороны, амбивалентную близость историков и судей, с другой же – важность судебной риторики для любой дискуссии о методологии истории. Странным образом, как авторы недавних и вызвавших споры книг о Холокосте (в значительной мере основанных на обращении к материалам послевоенных процессов), так и их критики не учли эту методологическую проблематику[172].
Популярное сегодня сведение истории к риторике нельзя отбросить с помощью утверждения, согласно которому связь между ними всегда была слабой и малозначимой. На мой взгляд, от этого можно и нужно отказаться, опираясь на интеллектуальное богатство традиции, восходящей к Аристотелю, начиная с его центрального тезиса: доказательства не только совместимы с риторикой, но и составляют ее фундаментальную суть.
Глава 2
Лоренцо Валла о Константиновом даре
Лоренцо Валла написал «Рассуждение о подложности так называемой дарственной грамоты Константина» в 1440 году. В тот момент ему было тридцать семь лет. Обстоятельства, в которых создавалось это произведение, известны. Папа Евгений IV старался военным путем воспрепятствовать Альфонсо Арагонскому, покровителю Валлы, занять неаполитанский престол. Валла разоблачил подложность знаменитого документа и сочинил влиятельнейший текст, послуживший антипапской пропаганде. Отчего же мы, спустя пятьсот лет, все еще читаем его?
Мишенью Валлы служило так называемое «constitutum Constantini», документ, имевший широкое хождение на протяжении всего Средневековья. Он удостоверял, что император Константин, в знак благодарности папе Сильвестру, чудесным образом излечившему его от проказы, обратился в христианство и подарил Римской церкви треть собственной империи. Сегодня большинство специалистов полагает, что «constitutum» было составлено в кругах папской канцелярии около середины VIII века с целью наделить претензии понтифика на светскую власть псевдозаконными основаниями. В течение долгого времени достоверность Константинова дара не подвергалась абсолютно никаким сомнениям. Среди тех, кто был уверен в его аутентичности, был Данте. Обращаясь к папе Бонифацию VIII, он жаловался, что, к несчастью, Константинов дар испортил Римскую церковь:
Впрочем, средневековые правоведы, такие как Иоанн Парижский, заявляли о незаконности дарения, поскольку Константин не мог посредством частного акта решать судьбу империи, в отношении которой он выступал как «распорядитель»[173].
К середине XV века, когда Валла создал свое рассуждение, подлинность «constitutum Constantini» уже стала предметом дискуссии. В числе тех, кто однозначно отвергал его, был кардинал Святой римской церкви, великий философ Николай Кузанский. Скандал вокруг текста Валлы возник не столько из‐за сути его аргументации, сколько из‐за неслыханной страстности его речи. Тон, которым Валла обращался к папе, объясняет, почему его сочинение оказалось впервые издано лишь в 1506 году. Немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен перепечатал текст в 1518 году, и тот сразу стал политическим манифестом, обличавшим амбиции и алчность Римской церкви[174]. В XVII и XVIII веках сочинение Валлы считалось ранним образцом критического исследования[175]. В XIX столетии, напротив, было принято подчеркивать политические обстоятельства, в которых это рассуждение появилось на свет.
Противоречившие друг другу (хотя и необязательно несовместимые друг с другом) прочтения почти привычны для истории восприятия настолько богатого смыслами сочинения, ставшего предметом толкования в очень разных контекстах. Однако их наличие не избавляет нас от морального и интеллектуального долга рискнуть, выдвинув собственную интерпретацию. Что значит сегодня рассуждение Валлы о Константиновом даре?
Ответ на этот вопрос правильно будет начать с того, как именно сам Валла смотрел на свое произведение. Имеется в виду отправная точка, а не цель исследования, поскольку суждение Валлы, даже в той мере, в какой нам удастся реконструировать его подоплеку, по определению не будет совпадать с нашим. Согласно знаменитой формуле Канта, мы можем (по крайней мере, в общем и целом) постараться понять Платона лучше, чем Платон понимал сам себя. Собственный взгляд Валлы на свои тексты и наша их трактовка неизбежно разойдутся[176].
Валла оставил два отзыва о собственном труде. Они находятся в начале речей, обращенных к двум гуманистам – Джованни Тортелли и Джованни Ауриспе. С первым Валлу связывала крепкая дружба. 25 мая 1440 года он писал Тортелли: «это нечто из области канонического права и богословия, направленное, однако, против всех каноников и богословов» («rem canonici iuris et theologie, sed contra omnes canonistas et omnes theologos»). В письме ко второму корреспонденту от 31 декабря 1443 года Валла заявлял, что еще никогда в жизни не сочинял «ничего более риторического, нежели это рассуждение» («orationem meam <…> qua nihil magis oratorium scripsi»)[177]. Здесь нет противоречия: первое определение касается содержания, второе – формальных характеристик произведения. Валла говорит, что разбирал аргументы из канонического права и богословия в полемическом ключе, вооружившись риторикой[178]. Впрочем, подобное самоопределение ставит перед нами одну проблему. Рассуждение состоит из двух частей. В первой Валла отвергает передачу Константином в дар Сильвестру трети имперских владений, поскольку она полностью неправдоподобна с психологической точки зрения. Эта часть строится на серии воображаемых диалогов между Константином и его детьми, с одной стороны, и между Константином и папой – с другой. Во второй части Валла показывает, что документ, легший в основу дарения (так называемое «constitutum Constantini»), – это фальшивка. Делает он это с помощью подробного анализа, выявляя анахронизмы, противоречия и грубые ошибки. Два приводимые ниже фрагмента дадут прекрасное представление о глубинных различиях между аргументами, которые Валла использовал в каждой из частей своего текста.
Если бы Константин подарил империю Богу, утверждает Валла, то он
обидел бы своих сыновей, унизил бы друзей, пренебрег бы близкими, оскорбил бы родину, поверг бы всех в печаль, забыл бы о себе.
Даже если бы он и стал таким, даже если бы он словно превратился в другого человека, все же нашлись бы люди, которые сумели бы его отговорить, и прежде всего сыновья, близкие, друзья. Можно ли сомневаться в том, что они сразу же обратились бы к императору? Итак, представьте их перед своим взором; они уже услышали о намерении Константина, с трепетной поспешностью припадают они, стеная и плача, к коленям государя и обращаются к нему со словами: «Неужели ты, который прежде был столь любящим отцом, теперь лишишь своих сыновей наследства, разоришь и отвергнешь их?»[179]
И так далее. А теперь цитата из второй части рассуждения. Речь идет о комментарии к отрывку из «constitutum Constantini», в котором император утверждает, что «вместе со всеми нашими сатрапами и со всем сенатом, а также с оптиматами и со всем народом, подчиненным власти Римской церкви» («cum omnibus satrapis nostris et universo senatu, optimatibus etiam et cum cuncto populo imperio Romane ecclesie subiacenti»), передает папам власть, намного превосходящую его собственную. «О негодяй! О злодей!» – восклицает Валла, обращаясь к неизвестному фальсификатору «constitutum Constantini»:
Та же самая история [жизнеописание Сильвестра], на которую ты ссылаешься, сообщает нам, что в течение долгого времени ни один человек из сенаторского сословия не хотел принять христианство и что Константин за плату склонял бедняков к крещению. А ты говоришь, что сразу же, в первые дни, сенат, оптиматы, сатрапы, как будто они были христианами, вместе с цезарем вынесли постановление об оказании почестей Римской церкви! Что уж сказать насчет того, что ты вмешал в это дело сатрапов? Вот олух, вот пень! Разве так говорят цезари? Разве так обычно составляются римские постановления? Кто слышал, чтобы когда-нибудь сатрапы упоминались в собраниях римлян? Насколько я помню, я никогда не сталкивался при чтении книг с тем, чтобы какой-нибудь римлянин или даже какой-либо житель римских провинций был назван сатрапом[180].
Дистанция между Валлой – полемистом и ритором и Валлой – основателем современной исторической критики кажется бесконечной. Впрочем, возникшая трудность – это часть более общей проблемы. За последние двадцать пять лет понятие доказательства, как правило, считалось характерной чертой (почти символом) позитивистской историографии. Доказательству противопоставлялась риторика: акцент на риторическом измерении историографии, который нередко приводил к их полному отождествлению, стал главным оружием в полемике против стойкого позитивизма историков. «Лингвистическому повороту», о котором часто заходила речь, следует дать более точное определение – «риторический поворот».
У истоков риторического поворота стоял Фридрих Ницше. Впрочем, мысль воспользоваться риторикой как осадным орудием скептицизма еще древнее: профессор филологии Базельского университета спустя более чем два тысячелетия пошел по стопам софистов. Такая интеллектуальная генеалогия (софисты, Ницше) предложена на первой странице книги американского историка Нэнси Стрювер «Язык истории в эпоху Ренессанса: Риторика и историческое сознание у флорентийских гуманистов» («The Language of History in the Renaissance: Rhetoric and Historical Consciousness in Florentine Humanism», 1970). Стрювер без колебаний признает, что анализировала отношение Леонардо Бруни, Поджо Браччолини и, в меньшей степени, Лоренцо Валлы к истории и языку в свете недавней моды.
Моду эту своевременно зафиксировал (и, разумеется, одобрил) чувствительнейший интеллектуальный барометр – Ролан Барт. В статье 1967 года, напечатанной в «Times Literary Supplement», он противопоставил структурализм как риторику структурализму как науке, раскритиковав последний за близость к «буржуазному позитивизму» гуманитарных наук. В том же году Барт предложил свести историографию к риторике – в работе «Le discours de l’histoire» («Дискурс истории»), имевшей куда больший резонанс[181]. Оба текста, несмотря на малоубедительность попытки осмыслить структурализм
Неужели нам нужен Барт (или Ницше), дабы обнаружить, сколь важна риторика в произведениях Леонардо Бруни, Лоренцо Валлы и Поджо Браччолини? Кажется, совсем нет, учитывая, что одна из наиболее влиятельных сегодня трактовок итальянского гуманизма (если не самая влиятельная) строится на признании центрального значения риторики. Речь идет об интерпретации Пауля Оскара Кристеллера, которую он предложил в целой серии впечатляющих исследований, создававшихся на протяжении более чем полувека. Мы имеем дело с двусмысленностью, которую необходимо прояснить. Однако прежде следует сделать отступление и ввести ремарку об истории (или предыстории) принадлежавшего Кристеллеру толкования.
Кристеллер впервые суммировал свои наблюдения в статье «Гуманизм и схоластика в Италии эпохи Ренессанса» («Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance»)[182], написанной в 1944–1945 годах и оказавшей большое влияние на историков. Итальянский гуманизм, утверждал Кристеллер, не отождествлял себя ни с лучшим знанием классической древности, ни с новой философией, оппонировавшей схоластике. Намного большее значение имели связи гуманистов с западной риторической традицией. Здесь термин «риторика» утрачивал негативные коннотации, приписанные ему теми, кто в прошлом рассматривал итальянский гуманизм как явление чисто литературное, словесное, полое внутри – риторическое в худшем смысле этого слова.
Переосмысление устойчивого объяснительного стереотипа было предложено несколькими годами прежде Делио Кантимори в статье «Риторика и политика у итальянских гуманистов» («Rhetoric and Politics in Italian Humanism»), опубликованной в «Journal of the Warburg Institute» в 1937 году. Кантимори выявил политические импликации гуманистической риторики с помощью анализа конкретного случая: флорентийских собраний в садах Орти Оричеллари. Под термином «риторика» Кантимори, помимо ораторского искусства и вкуса к изящному литературному стилю, понимал «искреннюю веру, пусть глубоко еще не разработанную, порой грубую и наивную <…> в общем, идеологию»[183]. Следует напомнить, что Кантимори, сначала республиканец в духе Мадзини, затем ставший фашистом и учеником Джованни Джентиле, к середине 1930‐х годов примкнул к кругам, в которых культивировалась мысль о коммунистическом заговоре. Внимание к политическому измерению ренессансной риторики сочеталось у Кантимори с не менее живым интересом к феномену пропаганды в современных массовых обществах[184].
Бежав из нацистской Германии, Кристеллер несколько лет провел в Италии. Он преподавал немецкий язык в пизанской «Скуола нормале» ровно в тот момент, когда там работал Кантимори. Покровителем Кристеллера был Джованни Джентиле, в то время директор «Скуола нормале». Когда в 1938 году из‐за фашистских расовых законов Кристеллер оказался вынужден эмигрировать в Соединенные Штаты, Кантимори снабдил его рекомендацией к двум известнейшим американским историкам религиозной жизни XVI века – Ф. К. Черчу и Р. Г. Бейнтону. В исследованиях Кристеллера нет и следа увлечения политическими импликациями гуманистической риторики, свойственного Кантимори[185]. И тем не менее дискуссии, которые два крупных ученых вели в Пизе в 1930‐е годы, несомненно, обладали важностью для каждого из них.
Спустя почти сорок лет Кристеллер в статье «Гуманизм и схоластика в Италии эпохи Ренессанса» («Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance») пожелал уточнить, что никогда не считал риторику ключевым для понимания гуманизма явлением, как это делали некоторые исследователи, в том числе и Стрювер[186]. Впрочем, разногласия между Кристеллером и Стрювер касались принципиальных вопросов: они относились не к большей или меньшей важности риторики, но к ее значению. Утверждения, подобные реплике Стрювер, что «риторика в определенной степени враждебна современным представлениям о филологии», конечно, прекрасно сочетаются с антипозитивистской интерпретацией гуманизма. Тем не менее, Кристеллер не мог разделять подобную точку зрения, хотя и явно опирался на труды Мартина Хайдеггера, у которого учился в юности (разумеется, не говоря об ориентации на Ницше)[187].
«Рассуждение о подложности так называемой дарственной грамоты Константина» показывает, что Валла, не колеблясь, соединил в одном тексте риторику и филологию, вымышленные диалоги и подробное обсуждение документальных доказательств. Таким образом, только что процитированное утверждение Стрювер, которая открыто следует определенной (и все еще актуальной) интеллектуальной моде, противоречит фактам. Его отчасти можно принять в измененном виде: «
Ханна Х. Грей напомнила, что Валла называл свое сочинение о Константиновом даре «declamatio», то есть термином, которым Квинтилиан обозначал упражнение в ораторском искусстве, основанное на поочередном поиске доказательства противоположных утверждений, включая достоверность и подложность того или иного текста[188]. Если бы ситуация действительно описывалась в этих категориях, то Стрювер была бы абсолютно права: ее скептическая интерпретация риторики совпала бы с трактовкой Валлы. Впрочем, Валла никогда не думал поочередно доказывать истинность и подложность Константинова дара. Термин же «declamatio», как заметил В. Зетц, использовал не Валла, а его позднейшие переписчики и издатели, например Ульрих фон Гуттен[189].
Отсылка к Квинтилиану, наоборот, абсолютно уместна. В «Воспитании оратора» («Institutio oratoria»), точнее, в его пятой книге, Валла мог найти пространное обсуждение вопроса о доказательствах («De probationum divisione»). В числе внешних доказательств, то есть тех, что не основаны на ораторском искусстве («inartificiales»), Квинтилиан называл «предубеждения, общественное мнение, допросы, записи [tabulae], клятву и свидетелей: вещи, из которых состоит большинство судебных тяжб» (V, 1, 1)[190]. В комментированном издании «Institutio oratoria», напечатанном в Венеции в 1493 году, читаем, что под «tabulae» следует понимать завещания и дипломы («instrumenta»). Текст «constitutum Constantini», вероятно, прекрасно соответствовал этому разделу. Комментатор издания 1493 года (примечания подписаны именем Рафаэле Реджо) на самом деле тайно пользовался заметками о Квинтилиане, которые Валла, умирая, так и оставил ненапечатанными. Эта литературная кража привела к тому, что там же, в Венеции, спустя год вышло в свет новое издание Квинтилиана, в котором наконец появилось имя Валлы и часть его примечаний[191].
Валла владел двумя кодексами «Institutio oratoria». Один из них оказался утрачен. Другой, «Parisinus latinus 7723», был датирован Валлой 9 декабря 1444 года. Мы точно знаем, что он начал работу над комментарием к тексту Квинтилиана в августе 1441 года, – об этом он писал Джованни Тортелли[192]. Отсюда следует, что рассуждение о так называемой подложной грамоте Константина создавалось в тот момент, когда Валла уже начал или вот-вот собирался писать заметки о Квинтилиане. За хронологическим совпадением между двумя проектами проступают и содержательные сходства[193]. Показывая подложность «constitutum», Валла почти точно следует предложениям Квинтилиана: документ неправдоподобен; он опровергается другими источниками; он включает в себя сведения о хронологии, вступающие друг с другом в противоречие, – такие, как указание на Константинополь, абсурдное в тексте, который, как предполагается, написан сразу после обращения Константина. Таким образом, «constitutum Constantini» входило в категорию откровенно подложных документов, весьма обширную, согласно Квинтилиану[194].
Валла относился к Квинтилиану с таким энтузиазмом, что ставил его выше Демосфена, Цицерона и даже Гомера, как он писал Джованни Тортелли[195]. Без сомнения, Квинтилиан был весьма эффективным писателем и, вероятно, отличным учителем, однако оригинальным мыслителем он не был. «Предубеждения, общественное мнение, допросы, записи [tabulae], клятвы и свидетели»: этот отрывок из «Воспитания оратора» в точности соотносился с «Риторикой» Аристотеля. «Tabulae», например, соответствовали греческому слову «syngraphai»[196]. Различение между «техническими» («entechnoi») и «нетехническими» («atechnoi») доказательствами, которое Квинтилиан проводит в начале пятой книги «Воспитания оратора» (V, 1, 1), замечая, что всеобщий консенсус в отношении этого пункта уже достигнут, также явно восходит к Аристотелю. Возможно, Квинтилиан никогда не читал «Риторики», однако между его подходом и подходом Аристотеля точек пересечения очень много[197].
Аристотель отстаивал точку зрения, согласно которой доказательство является рациональным ядром риторики. Такой подход решительно противоречит автореференциальной версии риторики, получившей распространение в наши дни и основанной на тезисе о несовместимости риторики и доказательства. Как же стало возможно настолько радикальное переосмысление ключевого положения одного из фундаментальных текстов нашей интеллектуальной традиции?[198] Как получилось, что глубоко наивная идея, будто понятие доказательства есть не что иное, как проявление позитивистского простодушия, оказалась просто принята на веру?
Ответить на эти вопросы не так уж легко. Согласно Фридриху Зольмзену, одному из наиболее авторитетных историков античной риторики, аристотелевская традиция сохранилась и передалась дальше в первую очередь благодаря Цицерону. В частности, Зольмзен подчеркивает: то, как Цицерон интерпретирует возбуждение эмоций, вероятно, доказывает его прямую зависимость от Аристотеля[199]. Действительно, существует отрывок, где Антоний, который считается наиболее близким самому Цицерону из числа участников диалога «Об ораторе» («De oratore»), говорит, что читал сочинения Аристотеля, посвященные риторике (II, 38, 160). Впрочем, само утверждение помещено в контекст, который свидетельствует о правоте тех, кто считает, что Цицерон знал «Риторику» Аристотеля лишь по косвенным источникам, через посредство одного из компендиумов эллинистической эпохи[200]. Цицерон замечает, что Аристотель не был специалистом по риторике (он «презирал» это искусство), что своей похвале он предпослал резкое осуждение диалектики у философа-стоика Диогена, а его красноречие назвал «скудным, сухим, рубленым и дробным».
Ведь наше-то слово, – пишет Цицерон, – должно доходить до ушей толпы, должно пленять и увлекать сердца, должно предлагать такие доказательства, которые взвешиваются не на весах золотых дел мастера, а как бы на рыночном безмене[201] [quae non aurificis statera, sed populari quadam trutina examinantur].
Нет смысла говорить, сколь далек «рыночный безмен» от тонких рассуждений Аристотеля о доказательстве. На самом деле Цицерон не спас, а похоронил аристотелевскую традицию, включая мысль о том, что состоящее из энтимем рациональное ядро составляет самую важную часть риторики. Взгляд на риторику как на технику эмоционального убеждения, в которой анализ доказательств занимает маргинальное место, стал господствующим благодаря огромному авторитету Цицерона[202]. Косвенным образом этот тезис подтверждается в его знаменитом определении истории из трактата «О законах» («De legibus», I, 1, 5): «opus unum hoc oratorium maxime», «наиболее риторическое из [литературных] занятий». В течение веков эти слова оправдывали существование разрыва между историографией и антикварными исследованиями.
Попытку сократить возникший разрыв мог совершить только тот, кто, подобно Валле, вдохновлялся предпосылками, шедшими вразрез с воззрениями Цицерона[203]. Вопреки заключениям Зольмзена, именно Квинтилиан, а не Цицерон сохранил и, по сути, передал дальше интеллектуальное наследие Аристотеля в сфере риторики. Фундаментальный смысл «Риторики» Аристотеля открылся Валле благодаря чтению «Воспитания оратора» его любимого Квинтилиана[204]. В этом открытии было нечто парадоксальное. Валла никогда не упускал возможности выказать свою враждебность философии Аристотеля. В частности, в предисловии к «Истории деяний Фердинанда, короля Арагонского» («Gesta Ferdinandi regis Aragonum»), созданной в 1444–1446 годах, Валла полемизировал с «некоторыми философами, весьма великими и древними», которые противопоставляли поэтов историкам и утверждали, будто первые более близки к философии, поскольку отвечали на общие вопросы и учили об универсалиях, пользуясь вымышленными примерами; вторые, напротив, ограничивались рассказом о том, что определенные люди в действительности совершили[205]. Отсылка к словам Аристотеля об истории здесь очевидна, вне зависимости от того, читал ли Валла Аристотеля по-гречески или в латинском переводе Вильгельма из Мербеке[206]. Валла возражал, что история была более древним и, следовательно, более почитаемым занятием, нежели поэзия и философия. Хроники предшествовали поэмам: Моисей, евангелисты были историками. История имеет дело со всеобщим в той же или даже в большей степени, чем поэзия.
В своих насыщенных смыслом наблюдениях Валла отстаивал сложность труда, которым занимается историк. Писать историю трудно, замечал он, как на то указывают расхождения между людьми, ставшими свидетелями одного и того же события. Дабы установить истину, историку следует проявлять не меньше тщательности и тонкого чутья, чем то требуется правоведу и врачу, и эта двойная аналогия заставляет нас задуматься[207]. Акцент на фактическом, антикварном измерении историографии, кажется, не противоречит утверждению Валлы в предисловии к «Истории деяний Фердинанда…» о том, что ораторское искусство – это «мать истории»[208]. «Риторика» Аристотеля, воспринятая Валлой через Квинтилиана, позволила ему преодолеть ограничения цицероновской риторики. Знаменательным образом, в 1448 году Валла начал переводить Фукидида – историка, которого Цицерон презирал из‐за темноты слога до такой степени, что приводил его ораторам в качестве отрицательного примера, которого следует избегать (Оратор 9, 30–32).
Квинтилиан обратил внимание, что противоречия во внутритекстовой хронологии говорят о подложном характере документа, однако языковые элементы в число подобных противоречий не входили. Напротив, с точки зрения Валлы, слова, подобные «сатрапам», доказывали невозможность предполагаемой датировки «constitutum Constantini». Обращение к лексическим анахронизмам как к инструменту исторического анализа свидетельствуют о решающем изменении, об интеллектуальном событии невиданного масштаба. Подход Валлы прямо ведет нас к Мабильону и Монфокону, эрудитам XVII века из конгрегации мавристов, которых Марк Блок считал людьми, заложившими основу исторического ремесла в современном смысле слова. При всем том Мабильон в своем великом труде «О дипломатике» («De re diplomatica», 1681), принимая за данность тезис о том, что «constitutum Constantini» – это фальшивка, так и не решился открыто назвать имя Лоренцо Валлы[209].
К какому же источнику восходило мнение Валлы о языке? В некотором смысле ответ способен удивить нас. Повышенная чувствительность к языковому анахронизму, характерная для рассуждения Валлы, – это результат свойственной гуманистам тенденции к очищению латыни от варваризмов и ее нормативизации. Парадоксальным образом стремление воскресить утраченный, несуществующий язык побудило гуманистов посмотреть на современную им латынь как на явление, формировавшееся в течение определенного времени[210]. Осознание исторического характера латыни объединяет таких разных мыслителей, как Леонардо Бруни и Флавио Бьондо, о чем свидетельствует памятная дискуссия о языке, на котором говорили древние римляне, состоявшаяся в 1435 году[211]. Леонардо Бруни защищал свой латинский перевод «Никомаховой этики» Аристотеля в работе «De interpretatione recta». Этот текст, в котором автор критиковал грецизмы и варваризмы предшествующего перевода, открыл путь замечаниям Валлы о грецизмах и варваризмах, демонстрирующих подложный характер «constitutum Constantini». По мнению Бруни, те, кто уродует текст Аристотеля дурным переводом, похожи на людей, марающих картину Апеллеса или другого известного греческого художника. Настоящий переводчик должен стремиться перевоплотиться в автора – с его умом, душой и волей. Он подобен человеку, копирующему изображения и старающемуся точно воспроизвести вид и очертания оригинала[212]. В то время, когда Бруни писал свое сочинение (около 1420 года), реплики составляли обычную практику флорентийских мастерских[213]. В течение нескольких десятилетий, прошедших с того момента, число подделок древних артефактов умножилось[214]. Деятельность гуманистов, антиквариев, переводчиков, копиистов и изготовителей подделок предполагала существование критической дистанции в отношении прошлого, которое следовало реконструировать или воссоздать[215].
Отношение к прошлому служит фоном рассуждений Валлы в его «Oratio in principio studii», инаугурационной лекции, произнесенной в университете Рима 18 октября 1455 года[216]. Обширность Римской империи, говорил Валла, способствовала распространению самых разных занятий через соперничество и соревновательность. Отдельный скульптор или художник никогда не сумел бы достичь совершенства в собственном искусстве, если бы работал в одиночестве. Квинтилиан сравнил слова с монетами: Валла уподобил латынь деньгам – как инструменту, благодаря которому осуществляется самый разнообразный интеллектуальный и торговый обмен[217]. Изобретение монеты стимулировало циркуляцию товаров; аналогичным образом, существование общего языка – латыни – позволило развить интеллектуальную жизнь в провинциях Римской империи. Цицерон родился в Арпине, Вергилий – в Мантуе, Сенека – в Кордове, Тит Ливий – в Падуе, Присциан – в Кесарии, Ульпиан (великий римский юрист) – в Финикии. После падения империи входившие в нее азиатские и африканские регионы вновь вернулись в варварское состояние. В Европе же Римская церковь защитила латынь, воспользовавшись ею одновременно в качестве сакрального и бюрократического языка. Под покровительством понтификов словесность и искусства расцвели вновь.
Перед нами одно из первых свидетельств (если не абсолютно первое), в котором слово «Европа» используется в культурном, а не в чисто географическом значении[218]. Европа как наследница Римской империи становилась отдельной цивилизацией со своими отличительными чертами, основанной на соперничестве и торговле, связанной одним языком (народные языки не упоминались). В похвале сохранившей латынь Римской церкви, конечно, заметен оттенок искательства: Валла только что перешел на службу к папе. Менее очевидным и, если я не ошибаюсь, прежде не отмеченным был источник Валлы – «Церковная история» Евсевия Кесарийского, которую он уже активно использовал в работе о Константиновом даре. Напомнив о похвале христианству, которую, по легенде, произнес император Тиберий, Евсевий писал: «Небесный Промысл заронил в него эту мысль с особой целью, чтобы Евангельское слово [logos] вначале беспрепятственно прошло по всей земле» (II, 2, 6)[219].
С точки зрения Евсевия, равно как и по мнению Валлы, Римская империя сыграла провиденциальную роль. Однако в инаугурационной речи Валлы «logos» из первой главы Евангелия от Иоанна («sermo», как переведет Эразм спустя более чем пять столетий) превратился в «Latina lingua»[220]. Так распространение христианства превратилось в распространение словесности и искусств.
Инаугурационная лекция Валлы сегодня звучит как пророчество о неотвратимой европейской экспансии, о явлении, в рамках которого отношение к античной цивилизации и, в частности, к риторике имело, как мы только начинаем понимать, важное значение. Имеет смысл исследовать этот сюжет на примере одного конкретного случая.
Глава 3
Голос другого. Об одном бунте туземцев с Марианских островов
В последние тридцать лет взаимодействие между историей и антропологией открыло новые и важные пути исследований. Недавно ситуация несколько изменилась. В отношения между двумя дисциплинами все чаще стал вовлекаться третий участник – теория литературы. Историки и антропологи узнали о существовании нарративных функций, авторской позиции, имплицитного читателя и других менее известных понятий. Потенциально такой
Я проанализирую одну из страниц книги, опубликованной в Париже в 1700 году, – «L’ Histoire des Isles Marianes, nouvellement converties à la Religion chrestienne; et de la mort glorieuse des premiers Missionnaires qui y ont prêché la Foy» («История Марианских островов, недавно обращенных в христианскую религию, и о славной кончине первых миссионеров, проповедовавших там веру»). Автор книги, французский иезуит Шарль Ле Гобьен, руководитель («procureur») миссий в Китае, в 1698 году напечатал «Histoire de l’édit de l’Empereur de la Chine en faveur de la religion Chrestienne» («Историю указа китайского императора в пользу христианской религии») – один из текстов, спровоцировавших знаменитый спор о «китайских обрядах». В приложении к «Истории указа» Ле Гобьен оправдывал благосклонное отношение иезуитов к китайским церемониям, включая «почести, оказываемые Конфуцию и покойникам»[221]. Следует добавить, что в период с 1702 до своей смерти в 1708 году Ле Гобьен издал первые восемь томов «Lettres édifiantes et curieuses» («Назидательных и любопытных писем»), известнейшего во всей Европе собрания посланий, которые французские миссионеры-иезуиты, рассеянные по всему миру, отправляли в Париж[222].
На странице, которую я процитирую ниже, Ле Гобьен описывал первый этап бунта, в процессе которого в 1685 году туземцы безуспешно пытались изгнать испанцев, с 1565 года обосновавшихся на Марианских островах, архипелаге к востоку от Филиппин[223]. Молодой испанец пошел в лес за древками для крестов и был убит при загадочных обстоятельствах. В столице Гуама, главного острова Марианского архипелага, испанцы арестовали нескольких туземцев, заключили их в тюрьму, а затем отпустили. Атмосфера накалилась. Знатный местный житель по имени Юрао искусными речами («des discours étudiez») подстрекал соплеменников восстать против европейцев и изгнать их с острова. В изложении Ле Гобьена Юрао сказал следующее:
Европейцам следовало бы <…> оставаться у себя дома. Нам не требовалась их помощь, дабы жить счастливо. Мы довольствовались тем, что давали нам наши острова, мы пользовались их благами, ни о чем другом не помышляя. Обретенные благодаря европейцам познания лишь умножили наши потребности и разожгли желания. Они порицают нас за то, что мы не носим одежд. Однако если бы в сем действительно имелась надобность, природа позаботилась бы об этом. Почто навязывать нам одежды, раз это вещь весьма праздная? Почто стеснять наши ноги и руки под тем предлогом, что их надобно прикрыть? Они трактуют нас как дикарей, считают нас варварами. Следует ли им верить? Не видим ли, что под личиной просвещения и исправления наших обычаев они развращают нас? Не видим ли, что у нас похищают ту исконную простоту, в коей мы пребывали? Не ведет ли это к утрате нашей свободы, кою должно почитать более дорогой, нежели самая жизнь? Силятся убедить, будто делают нас счастливыми, и многие из вас столь слепы, что верят их словам. Однако сможем ли мы остаться при таковых мнениях, если задумаемся, какие злосчастия и болезни отяготили нас, когда сии иноземцы прибыли сюда, дабы лишить нас счастия и потревожить наше спокойствие? Прежде, нежели они приплыли, знали ли мы что-либо о насекомых, столь жестоко нас терзающих? Знали ли мы о крысах, мышах, мухах, комарах и других мелких тварях, существующих лишь для того, чтобы истязать нас? Вот они – прекрасные дары, привезенные на их плавучих сооружениях! Прежде, нежели они добрались сюда, знали ли мы о кашле и простуде? Если недуги и одолевали нас, то и противоядия были известны; они приносят нам свои болезни, однако исцелению от них не учат. Виной всему наша алчность, несчастное желание владеть железом и прочими побрякушками, драгоценными лишь в силу нашей жадности. Нас упрекают в бедности, невежестве, грубости. Но ежели мы столь бедны, как полагают они, то что же они здесь делают? Поверьте, если бы мы не были им нужны, они не подвергали бы себя стольким опасностям (а они, напротив, ровно это и делают), не прилагали бы столько усилий, дабы поселиться среди нас. Все, чему они нас учат, имеет одну цель – принудить нас следовать их обычаям, подчиняться их законам, потерять драгоценную свободу, унаследованную от отцов наших, иными словами, сделать нас несчастными в стремлении обрести призрачное довольство, воспользоваться коим возможно лишь тогда, когда существование наше прервется. Утверждают, будто наши истории суть сказки, плоды фантазии. Но нельзя ли сказать сего и об их собственных наставлениях, о том, во что они просят нас уверовать, как если бы речь шла о непреложных истинах? Они пользуются нашей наивностью, нашей чистосердечностью. Цель их искусств – в том, чтобы обмануть нас, их наук – в том, чтобы сделать нас несчастными. Если мы невежественны и слепы, как они стремятся нас уверить, то это лишь оттого, что слишком поздно осознали, сколь коварны их намерения, и позволили им поселиться среди нас. Но не утратим же мужества в наших бедствиях. Европейцы еще не столь многочисленны, это не более чем горстка людей: мы без труда от них избавимся. У нас нет их смертоубийственных орудий, сеющих повсюду ужас и смерть: но при всем том мы способны одолеть их благодаря превосходящему числу наших воинов. Мы сильнее, нежели сами думаем: мы скоро избавимся от иноземцев и вернемся к изначально присущей нам свободе[224].
Эти слова, пояснял Ле Гобьен, возымели немедленное действие. Многие из туземцев взялись за оружие и стали готовиться к нападению на испанцев. В разных местах произошли ожесточенные столкновения; несколько дней спустя бунт был подавлен.
Речь Юрао (одна из многих речей, включенных в «Историю» Ле Гобьена), без сомнений, весьма красноречива. Через семьдесят лет, как уже справедливо было отмечено, она отозвалась в речи старого туземца в «Supplément au Voyage de Bougainville» («Дополнении к Путешествию Бугенвиля») Дидро[225]. Возможно, у нынешнего читателя возникнет впечатление, что этот текст служит предшественником многих произведений, созданных намного позже в осуждение европейского культурного империализма. Впрочем, тот же нынешний читатель принимает за само собой разумеющееся две вещи: с одной стороны, столь искусно написанный текст, как сочинение Ле Гобьена, нельзя считать верным слепком с действительно произнесенной речи, с другой – включение подобного фрагмента в историографическое исследование сегодня кажется абсолютно неуместным, если не абсурдным[226]. Впрочем, вопрос в том, каково было отношение к этим понятиям в 1700 году.
К тому моменту уже более века включение в историографические сочинения речей, приписываемых жителям неевропейских стран, приводило иезуитов в большое недоумение. Собирая документы для своей «Historia natural y moral de las Indias» («Естественной и нравственной истории Индий»), Хосе де Акоста получил от другого иезуита, Хуана де Товара, рукопись, озаглавленную «Historia mexicana» («История Мексики»). В ответ Акоста задал Товару три вопроса: достоверна ли эта книга? как могло случиться, что жители Индии, не знавшие письма, сохранили воспоминания о столь многочисленных и разнообразных вещах? И наконец:
Быть может, следует приписать речи и рассуждения, включенные в сию историю, древним риторам (как в самой книге и утверждается), ведь ясно, что таковые речи, пространные и в своем роде изысканные, не могли сохраниться у людей, не знавших письменности?
Товар отвечал, что индийские юноши, «воспитанные на риторике», обычно заучивали речи наизусть[227]. Со своей стороны, иезуитские миссионеры в Канаде без колебаний сравнивали рассуждения туземцев с речами, встречающимися на страницах Тита Ливия[228]. В конце концов, риторика, как утверждал Аристотель в самом начале своего трактата, подобно диалектике, соответствующей ей в сфере логики, рассматривает «предметы, знакомство с которыми может некоторым образом считаться достоянием всех и каждого и которые не относятся к области какой-либо отдельной науки» (1354a)[229].
Несколько десятилетий спустя возможность включать речи или рассуждения в историографические сочинения начала обсуждаться с более общей точки зрения. Иезуит Агостино Маскарди в трактате «Dell’arte historica» («Об искусстве истории»), напечатанном в Риме в 1636 году, писал, что «пример всей древности, в нынешние дни уже ставший правилом», не оставлял сомнений: речи («dicerie») можно с полным основанием помещать в исторические творения[230]. В действительности подробный анализ, побудивший Маскарди сделать это утверждение, показывал, что греческие и римские историки относились к речам и монологам по-разному. Еще через сорок лет другой иезуит, француз Рене Рапен, подчеркивал расхождения по этому вопросу среди «наших учителей» и предлагал отказаться от «формальных речей, произносимых перед воинством или прежде битвы, а также от скучных и многословных разговоров». «В самых достоверных исторических сочинениях, – заключал он – апологии больше уже почти не приводятся [ne sont presque plus d’usage]» и заменяются непрямой речью[231]. Дискуссия продлилась несколько десятилетий[232]. Однако в 1700 году, когда Ле Гобьен опубликовал свою «Историю Марианских островов», речи, подобные той, что произнес благородный туземец Юрао, уже решительно вышли из моды.
Я попробую проанализировать эту речь исключительно с формальной точки зрения, на время оставляя в стороне ее возможные референциальные значения. Действительное содержание слов Юрао менее важно, чем образец, на который они оказались ориентированы: глава заговорщиков обращается к своим сторонникам накануне решающего сражения. Мы склонны видеть за фигурой Юрао античный прообраз – Катилину, врага римской олигархии, отрицательного персонажа трактата Саллюстия «De coniuratione Catilinae» («О заговоре Катилины»)[233]. Противоречивое описание Юрао под пером Ле Гобьена действительно создано по схеме, предложенной Саллюстием: «ловкий человек», «намного более способный и умный, нежели обыкновенно случается у варваров»; человек, «завоевавший такой авторитет у народа и знати, что считался своего рода оракулом»; человек, «ставший заклятым врагом миссионеров», отверг дары, поднесенные ему иезуитом Сан-Виторесом, дары, которые лишь утвердили его в «его гордыне и дерзости». «Он испытывал одно желание – сеять беспорядки, призывать к бунту против испанцев…»[234].
Судьба Саллюстия и его трактата «О заговоре Катилины» в течение XVII века складывалась чрезвычайно благополучно. В 1675 году неизвестный издатель французского перевода сочинений Саллюстия сравнил писателя с его великим последователем – Тацитом, как в плане «повествования, тела истории», так и в смысле «ее души, то есть политических наставлений»[235]. Отголоски работы «О заговоре Катилины» можно обнаружить как в сочинении «Congiura del Conte Giovanni Luigi de’ Fieschi» («Заговор графа Джованни Луиджи де Фиески»), написанном иезуитом Агостино Маскарди, а затем вольно переведенном и переработанном кардиналом де Рецем, так и в «Conjuration des Espagnols contre la République de Venise en l’année M.DC.XVIII» («Заговоре испанцев против венецианской республики в 1618 году») аббата Сезара де Сен-Реаля, также воспитанного иезуитами[236]. В определенной степени Саллюстий пленил потомков именно речами, включенными в его творения. Речь Катилины к его сторонникам была столь знаменита, что Паоло Бени, профессор риторики из университета Падуи, отталкивался от нее, рассуждая о функции речей как таковых в исторических произведениях[237].
Включение речей оправдывалось тем, что они служили риторическим украшением, впрочем, имевшем тенденцию к гипертрофии, подобно барочным церквям. Возможно, писал почти извиняющимся тоном Агостино Маскарди во введении к своему «Заговору графа Джованни Луиджи де Фиески», «помещенные мной речи излишне длинны и слишком многочисленны». На самом деле, именно речи послужили причиной успеха его произведения, как на то указывает полное название тома, составленного из разных текстов и вышедшего в Лондоне в 1678 году: «A collection of select discourses out of the most eminent wits of France and Italy. A preface to Monsieur Sarrasin’s works by Monsieur Pelisson. A dialogue of love. Wallenstein’s conspiracy, by Mr. Sarrasin. Alcidalis, a romance, by Mr. Voiture. Fieski’s conspiracy, by Signor Mascardi» («Собрание избранных речей из сочинений самых выдающихся умов Франции и Италии. Предисловие господина Сарразена к творениям господина Пелиссона. Диалог о любви. Заговор Валленштейна, господина Сарразена. Альсидалис,
Теперь я хотел бы вернуться к тексту, с которого начал, – к речи, произнесенной главой заговорщиков. С точки зрения читателя XVII века, подобный сюжет обладал множеством смыслов. «Заговор, – писал Сен-Реаль в начале своего сочинения о попытке маркиза де Бедмара свергнуть Венецианскую республику в 1618 году, – это величайшее из человеческих предприятий <…>, самая нравственная и поучительная историческая тема, каковую можно только себе вообразить»[240]. В эпоху европейского абсолютизма заговоры давали уникальную возможность проанализировать, с одной стороны, политическую власть и истоки ее легитимности, а с другой – трагическое одиночество индивида, посмевшего противопоставить себя этой власти[241].
Глава заговорщиков – это трагический герой. Обычно историк не разделяет его ценностей и идеалов. Мы видим, как здесь проявляется потенциал речей как риторического приема. «Историк, – комментировал Мабли в своем трактате «О том, как писать историю» (1783), – с успехом будет вкладывать в уста великих мужей, которых он заставляет говорить, то, что показалось бы оскорбительным в его собственных устах»[242]. С помощью такого героя – героя отрицательного – историк сможет критиковать собственные идеи и убеждения, а также законную власть, в том числе предлагая основания, служащие ее свержению.
Заговоры как историографический сюжет увлекали иезуитов, и это обстоятельство без труда объяснимо. Достаточно вспомнить об их пристрастии к театру, об их отважных размышлениях о политической власти, доходивших до теоретизирований о правомерности цареубийства, об их подходе к культурному многообразию[243]. Последний пункт требует дополнительного прояснения.
В книге «Проблемы поэтики Достоевского» (1929) великий русский литературовед Михаил Бахтин предложил различать тексты монологические (или монофонические), где доминирует более или менее скрытый авторский голос, и диалогические (или полифонические), где сталкиваются противоположные мировоззрения, свое отношение к которым автор не высказывает. В качестве примера последней категории Бахтин привел диалоги Платона и романы Достоевского. Никому бы не пришло в голову поставить рядом с этими сочинениями произведение, написанное в агиографическом духе, такое, как «История Марианских островов» Ле Гобьена. И тем не менее саму мысль дать слово туземцам можно рассматривать как осознанную попытку ввести разноголосицу, благодаря которой монологическое по сути повествование обретает диалогическое измерение.
Это диалогическое измерение можно связать с необычным подходом иезуитских миссионеров к культурному многообразию. Стремясь распространить веру Христову, они решили приспосабливаться к любым обычаям: от индийской системы каст до китайского культа предков. В «Назидательных и любопытных письмах» постоянно подчеркивались полемические следствия подобной стратегии миссионеров. Те, кто жил «в Индии будто во Франции, в Англии, в Голландии, не ограничивая себя и не приноровляясь, в пределах возможного, к традициям индийских народов», дискредитировали имя европейцев в глазах туземцев[244].
Источником вдохновения в протоэтнографической деятельности иезуитов, подробно документированной благодаря письмам в азиатские и американские миссии, служило желание избежать того, что сегодня мы назвали бы предрассудками, основанными на этническом принципе. В 1720 году отец Дюальд, сменивший Ле Гобьена в качестве издателя «Назидательных и любопытных писем», подчеркивал превосходство живших в Индии иезуитских миссионеров над «теми, кто путешествовал из любопытства или торговли ради». Последним известны лишь прибрежные области; напротив, миссионеры в определенном смысле становятся туземцами («sont comme naturalisez parmi eux»); они выучивают их язык и в итоге прекрасно знают их привычки, законы и обычаи[245]. «Для Иудеев я был как Иудей, чтобы приобрести Иудеев»: товарищ Ле Гобьена, отец Луи Ле Конт, развил мысль св. Павла из его Послания к Коринфянам (
С варварами следует вести себя по-варварски, с цивилизованными народами – цивилизованно; в Европе надлежит вести обычную жизнь, среди же кающихся жителей Индии – жизнь глубоко строгую; в Китае необходимо носить изящные одежды, а в лесах Мадурé – ходить полуголыми: таким образом будет проще приобщить умы к Евангелию, единообразному и непреложному[246].
Впрочем, с точки зрения иезуитов, слово «варвар» обладало двойственными коннотациями. В 1715 году отец де Майя отправил письмо с описанием острова Тайвань[247]:
Прежде в сей области жили варвары, люди совершенно не цивилизованные [un peuple barbare et nullement policé]; лошади, козы, даже свиньи (которые в изобилии водятся в континентальном Китае) здесь встречаются чрезвычайно редко…
Тем не менее, комментируя матрилокальные обычаи Тайваня, согласно которым жених отправлялся жить в дом невесты, де Майя заметил: «их браки отнюдь не варварские» («leurs mariages n’ont rien de barbare»). Он объяснял: невест не продавали, как это происходило в Китае; финансовые соображения, столь важные для Европы, на острове не играли никакой роли; родители не вмешивались в браки детей. Де Майя писал о следствиях матрилокальной системы с большим энтузиазмом: на Тайване дочери очень ценились, поскольку «благодаря им можно было обеспечить себя всем необходимым для старости». В том же письме де Майя сообщал, что недавно на Тайване случилась целая волна бунтов против китайского правительства. Он выказал беспокойство китайскому мандарину, только что назначенному наместником одной из провинций Тайваня:
Он возразил мне с холодностию: «Отец, если эти варвары предпочитают пребывать в своем варварстве, то тем хуже для них; мы стремимся превратить их в людей; ежели они сопротивляются, тем хуже для них; в этом мире нет совершенства».
Иезуит сопроводил эти слова таким комментарием:
Конечно, можно считать сих людей варварами с точки зрения тех норм, что распространены у китайцев; и тем не менее я считаю, что тайваньцы намного ближе к истинной философии, нежели подавляющее большинство самых известных китайских философов[248].
Он пояснял: они беззлобны, любят справедливость, уважают старших, хранят целомудрие и т. д.
«Намного ближе к истинной философии»: эти слова мог бы произнести один из самых известных воспитанников иезуитов – Вольтер. Как отметил Вернер Кеги, Вольтер со своим антиевропоцентричным подходом ко всемирной истории, столь мощно обоснованным в «Essai sur les mœurs» («Опыте о нравах»), был многим обязан иезуитским миссионерам – вернее, добавим, предприятию, инициированному Ле Гобьеном полувеком прежде[249]. Однако теперь речь пойдет не о последователях издателя «Назидательных и любопытных писем», а о его предшественниках.
В своем знаменитом опыте «О каннибалах» (I, XXXI) Монтень исследовал амбивалентные значения понятия «варварство». Он заметил, что бразильские туземцы в определенном смысле совсем не варвары, скажем, в их поэтических творениях; или они не такие уж варвары, поскольку не столь жестоки, как цивилизованные европейцы; или же они сущие варвары и дикари, ибо живут в большей близости с природой[250]. Отец де Майя в своем рассуждении о жителях Тайваня, кажется, двигался по тому же затейливому мыслительному маршруту, которым шел Монтень: китайцы играли роль европейцев, а «истинная философия» заменяла собой природу. И это не отдельно взятое сближение. Отрывок из текста Ле Гобьена, от которого мы отталкивались, строится вокруг темы другого опыта Монтеня – «Об обычае носить одежду» (I, XXXVI) – противопоставления наготы и одежды, естественного и искусственного. Еще раз обратимся к словам Юрао:
Они порицают нас за то, что мы не носим одежд. Однако если бы в сем действительно имелась надобность, природа позаботилась бы об этом. Почто навязывать нам одежды, если это вещь весьма праздная? Почто стеснять наши ноги и руки под тем предлогом, что их надобно прикрыть? Они трактуют нас как дикарей, считают нас варварами. Следует ли им верить? Не видим ли, что под личиной просвещения и исправления наших обычаев они развращают нас? Не видим ли, что у нас похищают ту исконную простоту, в коей мы пребывали? Не ведет ли это к утрате нашей свободы, кою должно почитать более дорогой, нежели самая жизнь?
Мы слышим голос представителя «тех племен, которые, как говорят, и посейчас еще наслаждаются сладостной свободою изначальных законов природы», о которых писал Монтень[251]. Иезуитские миссионеры увозили из Европы «Опыты» Монтеня – если не в карманах, то по крайней мере в памяти. Монтень снабдил их схемой, благодаря которой они могли отсеивать информацию, полученную как от древнейших цивилизаций, так и от народов, живших на недавно открытых землях. «Несмотря на бедность, они веселы и довольны своей судьбой» («ils sont gais et contens de leur sort»), читаем мы в одном из писем, помещенных Ле Гобьеном в первый том «Назидательных и любопытных писем», где описывалась жизнь обитателей островов Палау, расположенных недалеко от Марианского архипелага[252]. Ле Гобьен использовал аргументы Монтеня при создании речи Юрао: добрый дикарь превратился в благородного туземца с Марианских островов, проникнутого ненавистью к европейской цивилизации.
Источником, вдохновившим Ле Гобьена на подобный риторический жест, если я не ошибаюсь, служит одна из знаменитых страниц Тацита. Речь каледонского вождя Калгака, обращенная к своему племени накануне битвы с Агриколой, – это мощное обвинение в адрес римского империализма, полное аллюзий на Саллюстия[253]. Юст Липсий в комментарии к Тациту назвал ее (конечно, думая о борьбе Нидерландов против Испании) «смелой и благородной речью» («animosa et alta oratio»)[254]. Вы, заявлял Калгак, «не знаете оков рабства <…>, мы не видим тех берегов, где обитают рабы»[255]. Акцент Юрао на свободе («исконная простота и свобода», «драгоценная свобода, унаследованная от отцов наших») перекликается как с первозданной свободой древних каледонцев, воспетой Тацитом, так и со «сладостной свободою изначальных законов», которую Монтень обнаружил среди бразильских туземцев.
Близость педагогических (или антипедагогических) идей Монтеня и образовательной системы иезуитов уже была отмечена такими исследователями, как Пьер Вилле и Франсуа де Денвиль[256]. Однако после 1676 года, когда «Опыты» оказались включены в «Индекс запрещенных книг», труды Монтеня циркулировали в среде иезуитов благодаря посредникам, как то демонстрирует случай «De l’usage de l’histoire» («Об использовании истории») Сен-Реаля. Из-за таких своих текстов, как уже упомянутая книга о заговоре Бедмара или вдохновившая Шиллера «историческая новелла» «Дон Карлос», Сен-Реаль оказался в серой зоне между историей и романом[257]. Семь небольших статей, собранных по заглавием «Об использовании истории» и впервые напечатанных в 1671 году, много раз переиздавались и в конце концов были включены в двухтомное собрание творений разных авторов, вышедшее в 1714 году «иждивением Общества Иисуса» под названием «Méthode pour étudier l’histoire» («Метод изучения истории»)[258]. Возможно, присутствие в сборнике столь авторитетного писателя, как иезуит Рене Рапен, позволило включить в него куда менее конвенциональный текст Сен-Реаля, который, по мнению Бейля, был «полон оригинальных суждений и здравого смысла»[259]. Пятая статья начинается с утверждения отчасти в духе Монтеня: «Всем известно, что обычаи меняются». Сен-Реаль отталкивался от одного незначительного эпизода: в Париже, ста годами прежде, новые магистраты оказались вынуждены сбрить бороды перед тем, как заступить на должность. Этот обычай, замечал Сен-Реаль, кажется «странным» и даже иррациональным: все цивилизованные народы, включая древних греков и римлян, всегда считали длинные бороды признаком величия, степенности и мудрости. Впрочем, эта «bizarrerie» («странность»), писал Сен-Реаль, может натолкнуть нас на важные умозаключения. Бороды нельзя считать естественным признаком величия, поскольку «всякая естественная идея должна быть универсальной с точки зрения как времени, так и пространства, без каких-либо исключений»[260]. Тем не менее, Сен-Реаль не согласен с «esprits forts», либертинами, которые считают, что все непременно сводится к обычаям:
Им нравится собирать сведения о самых причудливых обычаях и нравах Нового Света, Перу, Китая, ибо они полагают, что люди руководствуются лишь собственным мнением, а природа не имеет никакого значения: как если бы зарождающийся разум сих полудиких народов можно было с основанием сравнивать с нашим [comme si la raison naissante de ces peuples demi bêtes étoit comparable à la nôtre], между тем как наш разум изострялся благодаря длительному опыту в науках и общежитии, благодаря знаниям обо всех цивилизованных вещах, существовавших в мире[261].
Споря с либертинами, считавшими, что «всякая вещь в целом обладает неопределенностью», Сен-Реаль подчеркивал важность разума, а об Откровении даже не упоминал. В особенности, настаивал он, следует избегать «la vice de singularité», желания выделяться. Ясно, что здесь подразумевается: необходимо приспосабливаться к господствующим обычаям, как в Индии, так и во Франции.
Шутливая полемика Сен-Реаля с радикальным скептицизмом эрудитов-либертинов не должна вводить нас в заблуждение. Он сам в каком-то смысле являлся либертином, как это явно следует из последней статьи в «Об использовании истории». Там Сен-Реаль отважно обсуждал хорошо известный либертинский сюжет – религии как лжи («l’imposture des religions»), начиная с Зороастра и Нумы и заканчивая королем Франции Людовиком XI, достойным осуждения за цинизм, с которым он использовал христианскую веру в политических целях. Присутствие подобного текста в полуофициальном сборнике, опубликованном «иждивением Общества Иисуса», удивительно и показательно[262].
Было бы абсурдным полагать, что Ле Гобьен в речи Юрао идентифицировал себя с Монтенем и его языком. Бунт туземцев был направлен против европейцев, в том числе против иезуитов. Ле Гобьен вложил в уста Юрао найденные у Монтеня мысли об исконной свободе и простоте по той причине, что они позволяли ему создать действенный в риторическом смысле текст. Он не использовал речи в качестве инструмента осознанной стратегии, описанной веком позже у Мабли: «историк, скрываясь под взятой взаймы маской, обращается к первоистокам естественного права и объясняет, при каких условиях природа позволяет обществу жить счастливо»[263]. Впрочем, я думаю, что благодаря речи Юрао Ле Гобьену удалось выразить глубоко двойственное отношение к европейской цивилизации, присущее религиозному ордену, членом которого он являлся.
В «Истории указа китайского императора в пользу христианской религии», напечатанной Ле Гобьеном за два года до «Истории Марианских островов», он, в частности, писал: «Китай уже более двух тысяч лет хранит знание об истинном Боге. Идолопоклонство пришло в Китай лишь за пятьсот или шестьсот лет до рождения Иисуса Христа»: этого мнения держался, как прямо говорил автор, и первый иезуитский миссионер в Китае Маттео Риччи[264]. Богословский факультет Парижа включил эту фразу в список осуждаемых утверждений о «китайских обычаях». Одно из них было взято из «Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine» («Новые записки о состоянии дел в Китае») Луи Ле Конта и звучало так:
Если Иудея имела счастье преподнести Богу самый богатый и великолепный храм, освященный присутствием и молитвами нашего Спасителя, то Китай обрел неменьшую славу, пожертвовав Создателю древнейший храм Вселенной[265].
Тот же самый религиозный орден, что внес решающий вклад в католическую Контрреформу, кажется, отводил Искуплению по сути дела второстепенное место; тот же самый орден, что построил сотни пышных церквей, прежде всего церковь Иисуса в Риме, восхвалял храм, весьма примитивный и возведенный китайским императором за несколько веков до Христа[266]. Реакция доминиканцев с богословского факультета Парижа, столкнувшихся с парадоксом иезуитов, оказалась, как это можно было предвидеть, предельно жесткой[267]. В 1704 году папа Климент XI осудил иезуитов, а спустя сорок лет был навсегда закрыт и спор о «китайских обычаях».
Саллюстий, Тацит, Монтень: многочисленные нити в узоре речи Юрао, которые я стремился идентифицировать, способны помочь нам при анализе риторики Ле Гобьена. Юрао постепенно превращался в проекцию самого Ле Гобьена; диалог обратился в скрытый монолог, впрочем, с одной значимой оговоркой.
Речь идет об одном постраничном примечании, комментарии к фрагменту из речи Юрао. Приведем еще раз слова туземца:
Однако сможем ли мы остаться при таковых мнениях, если задумаемся, какие злосчастия и болезни отяготили нас, когда сии иноземцы прибыли сюда, дабы лишить нас счастия и потревожить наше спокойствие? Прежде, нежели они приплыли, знали ли мы что-либо о насекомых, столь жестоко нас терзающих? Знали ли мы о крысах, мышах, мухах, комарах и других мелких тварях, существующих лишь для того, чтобы истязать нас? Вот они – прекрасные дары, привезенные на их плавучих сооружениях! Прежде, нежели они добрались сюда, знали ли мы о кашле и простуде? Если недуги и одолевали нас, то и противоядия были известны; они приносят нам свои болезни, однако исцелению от них не учат.
А вот примечание Ле Гобьена:
С трудом можно поверить, что жители оных островов не страдали от кашля и простуды и на их землях до приезда испанцев не водились насекомые. Впрочем, мы с точностию знаем, что сии варвары во всем обвиняли испанцев и часто по таковой причине укоряли их[268].
Обвинение Юрао европейцев в том, что они привезли с собой крыс, мышей, насекомых и болезни, сформулировано – как и прочие фрагменты речи – на языке самого Ле Гобьена. Однако ироничное примечание внизу страницы, которое я только что процитировал, создает дистанцию между автором и его текстом, в остальном начисто отсутствующую. На мгновенье Ле Гобьен оказывается как будто не в состоянии понять то, что только что написал[269]. Так под покровом гладкой риторической поверхности повествования Ле Гобьена мы наконец различаем иной голос, диссонирующий и неподконтрольный, голос другого, источник которого находится вне самого текста.
Внутритекстовое доказательство подтверждается внешним свидетельством. До сих пор я воздерживался от анализа источников Ле Гобьена. Он никогда не был на Марианских островах, но обращался к книге Франсиско Гарсии «Vida e el Martirio de el venerable padre Diego Luis de Sanvitores, de la compañía de Iesus, primer apostol de las islas Marianas» («Жизнь и мученичество почтенного отца Диего Луиса де Сан-Витореса, из Общества Иисуса, первого крестителя Марианских островов»), опубликованной в Мадриде в 1683 году. Кроме того, Ле Гобьен активно пользовался материалами писем, которые иезуиты каждый год отправляли из провинции Филиппины[270]. Из этого источника он почерпнул сведения о деталях туземного бунта, и среди прочего указание на «важного человека по имени Юрао», которого заключили в тюрьму как одного из главных подстрекателей волнений, а затем отпустили[271]. Больше в письмах отцов иезуитов о нем ничего не говорится. Напротив, там упомянуто поверье местных жителей, будто «мыши, мухи, комары и всякого рода болезни были привезены на кораблях, пристававших к берегам островов»[272].
Как мы видели, Ле Гобьен насмехался над этим поверьем. Сегодня экологи склонны потешаться куда меньше. «Согласно подсчетам, <…> мыши регулярно совершают шесть или семь набегов на острова в год, начиная с 1841 года» – читаем в газете «Los Angeles Times» от 17 мая 1993 года.
Федеральные ученые утверждают, что благодаря торговле, рыбной ловле, разведочным работам и военным маневрам, мы завезли мышей на 82% островов, рассеянных по водной поверхности Земли[273].
Анализировать стратегию автора, укрывшись под защитой одного-единственного текста, – это, в известном смысле, дело беспроигрышное. Исходя из такой перспективы, говорить о внетекстовой реальности – значит проявлять «позитивистскую наивность». Однако тексты содержат трещины. Из трещины, которую я обнаружил, вышло наружу нечто неожиданное: полчища мышей, заполонивших мир, изнанка нашей цивилизации.
Глава 4
Расшифровывая пустую строку
Пустая строка, о которой я буду говорить, – это, быть может, самый известный случай такого рода в истории романа. Она располагается ближе к финалу «Воспитания чувств» Флобера, между пятой и шестой главами третьей, последней, части книги. На важность этого места впервые, если не ошибаюсь, указал Марсель Пруст в великолепной статье о стиле Флобера, напечатанной в «Nouvelle revue française» в 1920 году[274]:
На мой взгляд, лучшее в «Воспитании чувств» – это не какая-либо фраза, а пустая строка. Флобер на множестве страниц описал, передал мельчайшие действия Фредерика Моро. Фредерик видит, как гвардеец набрасывается со шпагой в руке на восставшего, который затем падает замертво. «И ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля». В этом месте возникает пустая строка, огромное белое пятно. Потом, без всякого перехода, время внезапно меняет свой ход с четверти часа до лет и десятилетий (я повторю последние, только что процитированные слова, дабы показать этот уникальный, неожиданный скачок скорости):
«И ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля.
Он отправился в путешествие.
Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, и так далее. Он вернулся.
Он выезжал в свет, и так далее.
В конце 1867 года [в конце марта 1867 года], и так далее».
Разумеется, и у Бальзака мы часто находим фразы вроде «В 1817 году Сешары были, и т. д.». Однако у него эти скачки во времени имеют активный или документальный характер. Флобер оказался первым, кто избавился от паразитизма анекдотов и отходов истории. Он был первым, кто переложил их на музыку[275].
В своих размышлениях я буду отталкиваться от очерченной Прустом оппозиции между двумя типами обращения со временем в романе, основанных, соответственно, на «отходах истории» и на «музыке».
Способность Флобера передавать ход времени поразила Пруста по личным причинам: «Здесь я обнаруживаю, – писал он, – результаты моих собственных скромных разысканий». Пруст не любил Флобера (он говорил, что не испытывает «пристрастия» к этому писателю), однако был им в буквальном смысле отравлен. Он предпринял попытку очищения, включив «ненавистную» имитацию флоберовского стиля в серию
Альбер Тибоде в статье (любопытная смесь тонких и банальных наблюдений), вызвавшей ответ Пруста, уже указал на несравненное «разнообразие» музыкальных «пауз», расставленных Флобером: «ни один писатель не вводит столь многозначительных запятых, столь щекочущих нервы, разнообразных цезур»[277]. Уникальный пример, который мы можем присовокупить к списку Тибоде, располагается между пятой и шестой главами первой части «Воспитания чувств». Госпожа Моро только что сообщила сыну Фредерику, что перспектива ожидавшего его наследства улетучилась. Следовательно, ему следует стать чиновником и затем постараться
найти богатую невесту.
Фредерик уже не слушал. Он машинально смотрел поверх изгороди в соседний сад.
Там была девочка лет двенадцати, рыжеволосая, совсем одна. Из ягод рябины она сделала себе серьги, серый полотняный лиф спускался с ее плеч, чуть золотистых от загара; на белой юбке были пятна от варенья, и во всей ее фигурке, напряженной и хрупкой, чувствовалась грация хищного зверька. Присутствие незнакомца, по-видимому, удивило ее; держа в руках лейку, она вдруг остановилась и вперила в него свои прозрачные голубовато-зеленые глаза.
– Это дочка господина Рокка, – сказала г-жа Моро. – Он недавно женился на своей служанке и узаконил ребенка[278].
Таков финал пятой главы. Шестая начинается так:
Разорен, ограблен, погиб![279]
Описание девочки, данное сквозь призму отсутствующего взгляда Фредерика, откладывает проявление реакции последнего и замедляет повествование. Впоследствии читателю предстоит задним числом осознать, что появление девочки имело почти профетический смысл, учитывая, что ее отец затем постарается выдать ее замуж за Фредерика: этот брак сделал бы явью чаяния госпожи Моро. Однако, столкнувшись с внезапным замедлением повествования, читатель Флобера испытывает разочарование, поскольку, как убедительно показал Питер Брукс, он видит, как нарушается целый ряд ожиданий, основанных на знакомстве с романами Бальзака[280].
С одной стороны, неожиданное ускорение, совершающееся благодаря пустой строке; с другой – внезапное замедление, связанное с непредвиденным отступлением, усиленным неожиданным финалом главы перед неизбежной эмоциональной кульминацией («Разорен, ограблен, погиб!»). «Музыка», которую Пруст так любил в романах Флобера, была музыкой визуальной. Пауза во время устного чтения текста никогда бы не вызвала
Другой прием Флобера – внезапный переход внутри одного и того же раздела – порождает визуальный
Все дни, одинаково упоительные, были похожи один на другой, как волны, и этот бескрайний голубой, залитый солнцем, согласно звучащий простор мерно колыхался на горизонте. Но в это время кашляла в колыбельке девочка или же Бовари особенно громко всхрапывал – и Эмма засыпала лишь под утро, когда стекла окон белели от света зари и Жюстен открывал в аптеке ставни[282].
Как отметил Тибоде, Флобер использует одно и то же глагольное время («мерно колыхался… но в это время кашляла в колыбельке девочка»), благодаря чему ему удается сделать мечты Эммы столь же реалистичными, что и звуки в комнате. Комментируя этот фрагмент, Жерар Женетт писал, что в руанской рукописи «Госпожи Бовари» он читается следующим образом: «девочка внезапно начала кашлять». Флобер убрал наречие времени «внезапно» и тем самым усилил неожиданную преемственность между мечтой и действительностью[283].
Изучая рукописи той части «Воспитания чувств», о которой говорилось выше, я не без волнения столкнулся с проявлением той же самой логики. Страница за страницей, Флобер без устали создавал, зачеркивал, вновь и вновь переписывал («Бувар и Пекюше – это я!», мог воскликнуть он) начало шестой главы третьей части. В одном из самых первых вариантов этот пассаж звучал так:
Затем он отправился в путешествие[284].
Отказ от наречия времени в опубликованной версии соответствует общей стратегии писателя, призванной, как было отмечено, произвести «эффект разрыва»[285]. Переход оказался более жестким, более резким, более соответствующим мрачной гармонии флоберовского стиля:
Он отправился в путешествие.
Это лишь один из многих примеров того, сколь требовательным был Флобер в своем ремесле. Вероятно, Пруст усмотрел во всем этом победу «музыки» над «отходами истории». Я думаю иначе, если не сказать – абсолютно иначе. Я постараюсь показать, воспользовавшись случаем Флобера, что стиль и история не исключают друг друга, а, напротив, тесно переплетены между собой.
Пруст считал, что «пустая строка» у Флобера – это формальный прием. Тем не менее следует отметить, что пустая строка усиливает чувство шока от внезапного и неожиданного изменения романной интриги. Рукопись «Воспитания чувств» показывает, что эта перемена в итоге стала стеснять самого Флобера. Сначала он кое-как написал следующие фразы:
Рев ужаса в толпе. Полицейский взглянул на нее и люди расступились. Он двинулся вперед и Фр[едерик] <…> как ему показалось, уз[нал] Сен[екаля].
Следующая редакция этого фрагмента такова:
Рев ужаса пронесся по толпе. Полицейский обвел всех глазами и тем самым заставил расступиться [зачеркнуто: он двинулся вперед] и Фредерик <…> [зачеркнуто: как ему показалось, узнал] узнал [зачеркнуто: профиль] Сенекаля.
И в этот момент Флобер наконец нашел
и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля[286].
Читатели «Воспитания чувств» испытывают тот же парализующий ужас, что и Фредерик, который узнал Сенекаля в полицейском, убившем Дюссардье, – хотя отчасти это узнавание было предсказано в одном из фрагментов предыдущей главы:
Сенекаль объявил, что стоит за власть… Да здравствует тирания, если только тиран творит добро! <…> Консерваторы рассуждали теперь так же, как Сенекаль[287].
Дюссардье и Сенекаль знали друг друга, имели сходные политические воззрения (хотя во всем остальном были противоположны), они посещали одни и те же собрания. Дюссардье, приказчик в магазине кружев и мод, благородный Геркулес, чьи «волосы торчали из-под клеенчатой фуражки, точно свалявшаяся пакля», впервые предстает перед нами в тот момент, когда сшибает с ног полицейского, жестоко избившего дерзкого подростка[288]. Сенекаля, учителя математики, мы впервые видим глазами Делорье, друга Фредерика, который характеризует его как «человека большого ума и республиканских убеждений, будущего Сен-Жюста»[289]. Впрочем, когда Фредерик сам встречает Сенекаля, он находит его отталкивающим:
Лоб его казался выше благодаря тому, что волосы были подстрижены бобриком. Что-то жесткое и холодное сквозило в его серых глазах, а от длинного черного сюртука, от всей одежды так и несло педагогикой, церковными поучениями[290].
Описание черт лица Сенекаля предваряло рассказ о его воззрениях:
Каждый вечер, кончив работу, он возвращался к себе в мансарду и в книгах искал подтверждения своим мечтам. Он делал заметки к «Общественному договору». Он пичкал себя «Независимым обозрением». Он узнал Мабли, Морелли, Фурье, Сен-Симона, Конта, Кабэ, Луи Блана, весь грузный воз писателей-социалистов, тех, которые все человечество хотят поселить в казармах, тех, которые желали бы развлекать его в домах терпимости или заставить корпеть за конторкой; и из смеси всего этого он создал себе идеал добродетельной демократии, нечто похожее и на ферму, и на прядильню, своего рода американскую Лакедемонию, где личность существовала бы лишь для того, чтобы служить обществу, более всемогущему, более самодержавному, непогрешимому и божественному, чем какие-нибудь далай-ламы и Навуходоносоры. Он не сомневался в скором осуществлении этой идеи и яростно ратовал против всего, что считал враждебным ей, рассуждая, как математик, и слепо веря в нее, как инквизитор. Дворянские титулы, мундиры, ордена, в особенности ливреи и даже слишком громкие репутации вызывали в нем возмущение, а книги, которые он изучал, и его невзгоды с каждым днем усиливали его ненависть ко всему выдающемуся и ко всякому проявлению превосходства[291].
Вероятно, Флобер оказался первым писателем, кто сумел полностью воспользоваться возможностями несобственно-прямой речи[292]. Она понадобилась ему, чтобы, не прибегая к кавычкам, дистанцироваться от слов и мыслей героев в тот момент, когда он выводил их на сцену. Впрочем, в только что процитированном фрагменте не заметно никакой дистанции. «Тех, которые все человечество хотят поселить в казармах, тех, которые желали бы развлекать его в домах терпимости или заставить корпеть за конторкой»: это голос не Сенекаля, а самого Флобера, дрожащий от страха и отвращения[293].
Через несколько дней после переворота Луи Наполеона Флобер писал своей подруге Генриетте Колье: «Мы тут, во Франции, вступаем в довольно печальную эпоху. И я становлюсь таким же, как эпоха»[294]. Появление беспрецедентного феномена – империи, черпавшей легитимность из всеобщего избирательного права, – убедило Флобера, равно как и других умных консерваторов, например Токвиля или Буркхардта, в том, что современные общества движутся в сторону разнообразных форм авторитарной демократии. Кажущаяся противоречивость подобной тенденции на символическом уровне выражается в истории Сенекаля. Когда Сенекаль оказывается в тюрьме как заговорщик накануне событий 1848 года, его наивный товарищ Дюссардье оплакивает его как жертву властей. 2 декабря 1851 года Сенекаль, революционер, ставший полицейским, убивает Дюссардье – мрачное предвестие двадцатого столетия. Борис Суварин упомянул отрывок с изложением воззрений Сенекаля в своей книге о Сталине. Рецензируя ее, Пьер Каан назвал Флобера «государственником»[295].
Впрочем, такой формальный прием, как пустое пространство, также напоминает нам о двадцатом веке. Жерар Женетт заметил, что стиль Флобера родственен кино, поскольку сопротивляется «интериоризации». Женетт сравнил с «крупными планами» два отрывка, соответственно, из «Воспитания чувств» и «Госпожи Бовари»[296]. Другой литературовед, Пьер-Маркс де Бьязи, усмотрел предвестие кино в стремлении Флобера дробить реальность на дискретные эпизоды[297]. В свете этих указаний в сцене убийства Дюссардье ученые пытались обнаружить следы монтажа
Было пять часов, моросил мелкий дождь. На тротуаре, по направлению к Опере, толпились буржуа. На противоположной стороне все подъезды были заперты. В окнах – никого. По бульвару, во всю его ширину, пригнувшись к шеям лошадей, карьером неслись драгуны с саблями наголо, а султаны их касок и широкие белые плащи развевались по ветру, мелькая в лучах газовых фонарей, раскачивавшихся среди тумана. Толпа глядела, безмолвная, испуганная.
В промежутках между кавалерийскими наездами появлялись отряды полицейских, оттеснявшие толпу в соседние улицы.
Но на ступеньках кафе Тортони продолжал стоять неподвижный, как кариатида, высокий человек, которого уже издали было видно, – Дюссардье.
Один из полицейских, шедший впереди, в треуголке, надвинутой на глаза, пригрозил ему шпагой.
Тогда Дюссардье, сделав шаг вперед, закричал:
– Да здравствует республика!
Он упал навзничь, раскинув руки.
Рев ужаса пронесся по толпе. Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля.
VI.
Он отправился в путешествие.
Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы[298].
В своей знаменитой статье Сергей Эйзенштейн сравнил описание потопа, сделанное Леонардо, с заметками режиссера[299]. Романы Флобера могли бы дать материал для менее отдаленных, но столь же продуктивных аналогий. Впрочем, сходство между кино и определенными характеристиками флоберовского стиля следует дополнительно уточнить. Один из первых рецензентов «Воспитания чувств», Эдмон Шерер, критиковал роман за избыточную фрагментарность:
Книга страдает композиционной невыстроенностью. Мы видим, как перед нами проходит вереница героев, сцен, однако связи между ними почти нет. Складывается впечатление, что мы имеем дело с набором медальонов или с коллекцией фотографий. <…> Эпизоды книги ни к чему не ведут[300].
Несколькими месяцами ранее Шерер разнес Бодлера как распущенного писателя и «человека, лишенного гения»[301]. Критические замечания насчет «Воспитания чувств», вызвавшие саркастическую реакцию Флобера, оказались менее пошлыми[302]. Говоря об эпизодах, которые «ни к чему не ведут», Шерер в каком-то смысле предвосхищал знаменитое определение «Воспитания чувств», данное десятью годами позже Теодором де Банвилем: «роман
Указание Шерера на фотографию, возможно, подразумевало отсылку к Максиму Дюкану, в молодости написавшему вместе с Флобером травелог, затем частично опубликованный под названием «По полям и дюнам» («Par les champs et par les grèves»). Дюкан был не только писателем, но и профессиональным фотографом. В 1851 году он напечатал подборку калотипов, сделанных во время трехлетнего вояжа с Флобером по Востоку: выцветшие изображения светло-коричневого цвета, собранные в трех томах
Я решился описать то, что помнил о 22, 23 и 24 февраля 1848 года. Однако по мере того, как я задавал себе разные вопросы, катушка моей памяти сама собой размоталась, подобно оптической движущейся картине, перед моими глазами вновь пронеслись события, свидетелем которых я оказался…[308]
«Катушка моей памяти сама собой размоталась»: сегодняшнему читателю эти слова неизбежно напоминают о кино. Прошлое – это фильм, а наша память – проектор: «перед моими глазами вновь пронеслись события, свидетелем которых я оказался». Впрочем, в 1876 году подобная ассоциация была совершенно невозможна[309]. В буквальном смысле «катушка» представляла собой колесико прядильной машины («spinning-jenny»), которую Дюкан назвал в числе символов прогресса в одном из разделов своих «Современных песен» – книги, мгновенно заставляющей вспомнить о шутке Тибоде, согласно которой «находчивая судьба приставила к [Флоберу] господина Омэ под именем Максима Дюкана». В «Современных песнях» «катушка» упомянута вместе с «паром», «фотографией», «локомотивом» и т. д. в цикле стихотворений «Песни о материи». Цикл посвящен Шарлю Ламберу, последователю Сен-Симона, проведшему много лет в Египте в должности директора Политехнической школы, основанной Мехметом-Али[310]. Посредством «катушки» древняя метафора нити памяти оказалась связана с другим продуктом современных технологий, с «оптической движущейся картиной»: по всей вероятности, перед нами аллюзия на изобретенную Дагером диораму – ключевое звено в исторической цепи, ведшей к возникновению кино[311]. В разделе, посвященном «панораме», в «Книге пассажей» Вальтер Беньямин заметил, что, изменив освещение при изображении зари, диораме удалось вместить в несколько минут череду событий, которая в реальности длилась полчаса[312]. Подобный опыт беспрецедентного ускорения задает исторический контекст, в котором формировались наиболее смелые черты флоберовского стиля. Когда Дагер с гордостью говорит о «расщеплении форм, благодаря которому, например, на диораме „Полуночная месса“ в том месте, где прежде находились стулья, появляются люди»[313], на ум приходит мысль о другом «наплыве»: о переходе от снов Эммы Бовари к окружающей ее серой реальности.
Впрочем, новый вид наблюдения, доступный с помощью диорамы, был еще более усовершенствован благодаря поездам. Максим Дюкан, посвятивший поезду отдельное стихотворение, усматривал в нем одно из тех изобретений, что превращали человеческих существ в божества, обостряя их чувства:
Как замечательно показал Вольфганг Шивельбуш, пользуясь словами тогдашнего французского наблюдателя, поезд являл изумленному путешественнику «веселые и грустные сцены, комические интермеццо, блестящие фейерверки»[315]. Прерывистый стиль Флобера и особенно описания городских или деревенских пейзажей глазами его героев делают явными следствия технологических изменений, в том числе передают волнующий опыт передвижения на поездах. На последующих страницах мы видим Фредерика Моро в тот момент, когда он путешествует по железной дороге, когда садится в карету госпожи Дамбрёз, когда с отчаянием ждет встречи с госпожой Арну на многолюдных улицах Парижа, кишащих мятежниками и солдатами:
Справа и слева раскинулись зеленые равнины; поезд мчался без остановок; станционные домики скользили мимо, словно декорации, а дым паровоза отклонялся в одну сторону, тяжелыми клубами стлался по траве, потом рассеивался[316].
Назад она [госпожа Дамбрёз] везла его в своей карете; в стекла хлестал дождь; прохожие, подобные теням, скользили по грязи, а Фредерик и г-жа Дамбрёз, прижавшись друг к другу, смотрели на все это рассеянно, с пренебрежительным равнодушием[317].
Вдали, на бульваре, двигались какие-то темные толпы. Порою он различал драгунский султан или женскую шляпку и, чтобы разглядеть ее, напрягал зрение[318].
Я начал разговор с упоминания о пустой строке, о впечатляющей «белизне», отмеченной Прустом. Впрочем, невидимыми пустыми строками усыпана вся проза Флобера[319].
Несколько лет назад Морис Агюлон написал о важности «Воспитания чувств» для историков: разумеется, прежде всего как документа, но также и как вклада в понимание французского общества до и после 1848 года. В особенности подробно Агюлон остановился на той самой фразе – «Он отправился в путешествие»:
С точки зрения ощущения разрыва, которое часть французского общества испытала в тот момент, когда бонапартистская диктатура заменила собой республику, эти немногие, волшебно лаконичные слова из «Воспитания чувств» значат намного больше, чем все трубы из «Возмездия» [Виктора Гюго][320].
В сегодняшней интеллектуальной атмосфере наблюдение Агюлона может быть ложно истолковано как аргумент в пользу неразличения историографии и романной прозы. Моя точка зрения (а равно и позиция Агюлона, как я понимаю) совершенно иная. Распространенный ныне подход к историографическому повествованию, как мне кажется, страдает излишней упрощенностью, поскольку он обычно учитывает исключительно итоговый словесный продукт, не принимая во внимание разыскания (архивные, филологические, статистические и т. д.), сделавшие его появление возможным[321]. Нам следовало бы, напротив, перенести акцент с финальной версии текста на этапы его создания и интерпретировать взаимодействие между эмпирическими данными и повествовательными ограничениями
Дабы проиллюстрировать этот процесс, я приведу пример из работ Марка Блока, великого историка, который вместе с Люсьеном Февром основал и издавал журнал «Annales d’histoire économique et sociale». Одна из самых новаторских книг Блока, «Характерные черты французской аграрной истории», содержит небольшое введение, озаглавленное «Несколько замечаний относительно метода». Здесь Блок объясняет, почему исследователи, которые занимаются аграрной историей, должны максимально возможным образом стараться прочесть историю «задом наперед»[322]. Однако этот «обратный метод», как его называет Блок, следует использовать с осторожностью:
Обратный метод, разумно применяемый, вовсе не требует от близкого прошлого фотографии, которую затем достаточно проецировать в неизменном виде, чтобы получать застывшее изображение все более и более отдаленных веков. Он претендует только на то, чтобы, начав с последней части фильма, попытаться затем показать его в обратном порядке, примирившись с тем, что там будет много пробелов, но твердо решив не нарушать его движения[323].
Блок использовал ту же метафору в своих воспоминаниях о войне, которые вышли после его смерти – точнее, во фрагменте, посвященном 10 сентября 1914 года, дню его боевого крещения, выпавшему на сражение на Марне. Блок писал:
Вероятно, пока я жив, и если я не закончу свои дни в состоянии полного беспамятства, я никогда не забуду 10 сентября 1914 года. Мои воспоминания о том дне, тем не менее, остаются не вполне четкими. Прежде всего, они не очень хорошо связаны между собой. Они образуют прерывистую цепь образов, по правде сказать, весьма живых, но плохо согласованных, подобно кинофильму, пленка которого в нескольких местах сильно повреждена, так что мы можем изменить порядок сцен, и никто этого не заметит.
Сегодня мысль о том, чтобы прокрутить историю в обратном порядке, как кинопленку, представляется очевидной; в 1914 году так дело, конечно, не обстояло[324]. Предположение о том, что Блок воспользовался образом, предложенным Максимом Дюканом во введении к его «Воспоминаниям о 1848 годе» – «катушка моей памяти сама собой размоталась», – отнюдь не кажется абсурдным. Двумя месяцами ранее, в июле 1914 года, во время доклада в лицее Амьена, посвященного «Исторической критике и критике свидетельств» и также опубликованного посмертно, Блок вспоминал о спорах между исследователями в связи со знаменитой ружейной стрельбой, спровоцировавшей революцию 1848 года в Париже; кто выстрелил первым, солдат или манифестант?[325] Между тем главная цель, побудившая Максима Дюкана опубликовать воспоминания о 1848 годе спустя тридцать лет после самих событий, состояла именно в том, чтобы прояснить этот известный эпизод при помощи персонального свидетельства, – которое, по мнению Мориса Агюлона, и положило конец дискуссии[326]. Учитывая интерес Блока к перестрелке 23 февраля 1848 года, более чем вероятно, что он читал «Воспоминания» Максима Дюкана. В методологических размышлениях, напечатанных после его гибели под названием «Апология истории», Блок воспользовался отрывком из юношеского доклада о ружейной стрельбе в 1848 году, сопроводив его, впрочем, одним существенным наблюдением: то, что мы скорее всего никогда не сможем прийти к убедительному заключению о событии подобного рода, не компрометирует историю во всей ее глубине и подлинности[327]. «Характерные черты французской аграрной истории» представляют образец того, чтó Блок понимал под словами «самое глубокое в истории – это также и самое в ней достоверное».
Возможно ли, что мысль написать историю задом наперед пришла к Блоку благодаря его хорошо известной страсти к кинематографу? А мысль смириться с документальными лакунами и признать их частью повествования оказалась вдохновлена Флобером? Вероятно, эти вопросы так и останутся без ответов. Однако само существование нарративного приема может породить новый путь для исследований – напрямую или косвенным образом, то есть, например, сняв с проблемы молчаливое вето[328].
Все это чрезвычайно далеко от орнаментального представления о риторике, предложенного Катоном – «rem tene, et verba sequentur», «держись темы, и слова придут», – которое неосознанно разделяли скептики конца XX столетия, настаивавшие на отделении исторических повествований от исследования, на котором они основаны. Марсель Пруст в статье, от которой я отталкивался, предлагает более сложную мысль. Реагируя на уничижительный тон Тибоде, он писал:
Признаюсь, я был удивлен тем, как малоодаренный писатель оценивает человека, радикально изменившего наше представление о вещах благодаря тому, что он по-новому и индивидуально использовал определенное и неопределенное прошедшее время, причастие настоящего времени, некоторые местоимения и предлоги – почти так же, как Кант своими категориями изменил наши представления о познании и о реальности внешнего мира[329].
Эти слова несколько напыщенны, однако я думаю, что Пруст был прав, подчеркивая когнитивное богатство сочинений Флобера и, в более общем смысле, когнитивные возможности всякого повествования. Как я попытался показать, этот вывод следует распространить не только на так называемую «нарративную историю» (на мой взгляд, весьма неудачный термин), но и на историографию как таковую, включая ее наиболее аналитические формы.
Глава 5
После экзотизма: Пикассо и Варбург
В 1955 году Эрвин Панофский напечатал сборник статей под заглавием «Смысл и толкование изобразительного искусства», которому была суждена долгая популярность и влияние. Сборник включал в себя текст, написанный в 1921 году, – «История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей». В одном из заключительных параграфов Панофский замечал, что в рамках недавних художественных течений теория пропорций человеческого тела потеряла всякую значимость:
Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом «живописного» субъективизма, – стилям, наиболее ярко представленным в голландской живописи семнадцатого века и во французском импрессионизме, – нечего было делать с теорией человеческих пропорций, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили крайне мало по сравнению со светом и воздухом, рассеянными в безграничном пространстве. Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом «неживописного» субъективизма, – добарочному маньеризму и современному «экспрессионизму» – теория человеческих пропорций тоже не нужна, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили что-то лишь постольку, поскольку их можно было произвольно укорачивать, удлинять, искажать и, в конце концов, разлагать[330].
В этом кратком очерке о развитии современных художественных течений кубизм не фигурирует. Еще более удивительно, что в статье, впервые напечатанной в одном из немецких журналов по истории искусства, отсутствует какое-либо упоминание о так называемом
Эти принципы, ассоциировавшиеся с именами Евклида, Пифагора и Архимеда, вдохновили как влиятельный журнал «L’ Esprit nouveau», редакторами которого были Озанфан и Ле Корбюзье, так и Модулор, созданный много лет спустя тем же Ле Корбюзье: последнего примера достаточно, чтобы продемонстрировать актуальность античной теории пропорций человеческого тела в середине XX столетия. Кроме того, с 1920 года Оскар Шлеммер, как в собственных произведениях, так и на занятиях в школе Баухаус, начал с почти маниакальной настойчивостью разрабатывать тему пропорций человеческого тела в рамках проекта, который в какой-то степени служил ответом на идеи Озанфана и Ле Корбюзье[332].
В своем манифесте Озанфан и Ле Корбюзье цитировали утверждение автора, которого обозначили как «один математик», без дальнейших уточнений[333].
Если греки восторжествовали над варварами, если Европа, наследница греческой мысли, повелевает миром, то причина этого проста: дикари ценят только яркие цвета и какофонию барабанов, которые овладевают чувствами человека; греки, напротив, любили красоту разума, что скрывается за красотой чувств[334].
Завоевание мира Европой, таким образом, истолковывалось и оправдывалось с помощью оппозиции между разумом и чувствами – дихотомии, иерархизирующие импликации которой подчеркивал уже Платон. К тому же в одной из статей, опубликованной в 1919 году, Озанфан привел цитату из «Филеба», где Платон рассуждает о красоте геометрических фигур[335].
Хочется спросить, как Озанфан и Ле Корбюзье, не говоря уже о Панофском, отреагировали бы на дань уважения, которую Пикассо отдал теории пропорций человеческого тела в серии рисунков, по всей вероятности, созданной в апреле или мае 1907 года – то есть в кульминационный момент лихорадочного труда, увенчавшегося появлением так называемых «Авиньонских девиц» («Demoiselles d’Avignon»).
В нарушениях анатомических форм, в грубых и ярких цветах этого произведения, фундаментального для истории живописи XX века, в общем и целом заметны отголоски неевропейских – африканских или океанийских – изображений. Впрочем, наличие рисунков, связанных с теорией пропорций, в числе подготовительных материалов к «Авиньонским девицам» подсказывает, что мы имеем дело с более сложным маршрутом.
В период с мая по середину августа 1906 года Пикассо жил со своей подругой Фернандой Оливье в Гозоле, небольшой горной деревне в Испании. Эти месяцы уединенной работы сегодня считаются ключевым моментом в биографии Пикассо, послужившим преддверием к неожиданным изменениям, которые произошли в следующем году. Одна из картин, написанных в Гозоле (речь о полотне большого размера, известном как «Гарем»), изображает обнаженных женщин, мужчину, также обнаженного, и старуху-сводницу. Уже было отмечено, что «Гарем» служил ответом на «Турецкую баню» Энгра, как на уровне формы, так и в плане содержания.
«Турецкая баня» долгое время хранилась в частной коллекции турецкого дипломата Халил Бея, а затем была показана публике на Осеннем салоне 1905 года вместе с большой группой вещей Энгра; в 1911 году картина приобретена Лувром[336]. В одной из статей, напечатанных в «Gazette des Beaux-Arts» осенью 1905 года, Андре Жид описал впечатления от прогулки по залам Салона. В одном месте этого текста он цитирует слова, которые Энгр набросал на подготовительном рисунке к «Золотому веку» – незавершенному настенному изображению, которое должно было украшать замок герцога де Люина в Дампьере (в 1862 году Энгр создал сильно уменьшенную копию этого рисунка, сегодня хранящуюся в «Fogg Museum» Кембриджа):
…та красота, что чарует и увлекает нас, – нам не следует задерживаться на деталях человеческого тела – члены подобны фустам колонны – так [говорят] учителя учителей[337].
Жид донес до нас голос Энгра – наследника, истинного или мнимого, классической или классицизирующей традиции. Сравнение с колонной также являлось неотъемлемой частью античной теории пропорций человеческого тела. Впрочем, в глазах художников младшего поколения, посещавших Осенний салон, образ Энгра оказывался совсем иным – это был подлинно антиклассический живописец, «l’ancêtre des déformateurs», предшественник разрушителей, как его определил спустя десять лет Морис Дени[338]. Источником вдохновения Матиссу во время создания его «Радости жизни», выставленной в марте 1906 года, служила именно картина Энгра, посвященная Золотому веку[339].
«Гарем», написанный Пикассо в Гозоле, можно считать ответом как Энгру, так и Матиссу[340]. Уместно предположить, что рисунки, связанные с теорией пропорций, которые Пикассо выполнил в 1907 году, также в конечном счете оказались вдохновлены Энгром. Впрочем, в данном случае мы имеем дело со слишком неопределенной гипотезой. Прежде чем посмотреть на проблему более детально, необходимо кратко упомянуть о текущей дискуссии вокруг «Авиньонских девиц».
Споры о картине Пикассо вступили в новую фазу в начале 1970‐х годов, когда в свет вышла статья Лео Стайнберга «The Philosophical Brothel» («Философский бордель»). Два пункта интерпретации Стайнберга кажутся сейчас уже общепринятыми. Первый – это отказ от трактовки, предложенной в свое время Канвайлером, который считал «Девиц» картиной, свидетельствовавшей о переходе к кубизму. Второй – это акцент на агрессивной сексуальности изображения, элементе, о котором удивительным образом долго никто ничего не говорил[341]. Напротив, намного более сомнительна настойчивость, с которой Стайнберг предполагает наличие связи между изначальными замыслами Пикассо и финальным результатом[342].
Прежде чем начать писать картину, Пикассо решил исключить из композиции как студента, который в предварительных эскизах располагался слева и держал в руках книгу (или, в качестве альтернативы, череп), так и моряка, который сидел в центре сцены и скручивал сигарету. Таким образом, анекдот, от которого отталкивался Пикассо, каким бы он ни был, исчез. В
Стайнберг указал на традиционное противопоставление между нарративным модусом, типичным для средиземноморской живописи, и модусом не-нарративным, характерным для искусства Северной Европы; он счел отказ Пикассо от изображения студента и моряка свидетельством стратегического выбора, сопоставимого с выбором, сделанным Веласкесом в «Менинах». «Веласкес, <…> как и Пикассо, – писал Стайнберг, – одновременно двигался к средиземноморской и к северной традиции»[345].
Подобное сравнение, оставляющее в тени центральную значимость для «Менин» акта изображения – между тем как в «Девицах» этот элемент отсутствует, – представляется малоубедительным. Гораздо более плодотворна отсылка Стайнберга к знаменитой статье Алоиза Ригля, опубликованной затем отдельной книгой, о групповом портрете у голландцев[346]. Речь идет о совершенно ненарративном жанре, который Ригль определил как цеховой портрет, мужской либо женский[347]. Этот образец послужил источником для вошедших в моду с XVII века изображений мужчин и женщин из низших социальных слоев, подобных тем, что в изобилии присутствуют на картинах братьев Ленен.
Персонажи лененовской «Кузницы», писал Сент-Бёв, смотрят за пределы картины, как если бы зритель застиг их врасплох. Жак Тюйе вернулся к этому наблюдению и обратил внимание, что в работах Лененов пристальный взгляд персонажей часто «распахивает полотно в сторону зрителя»[348]. В своем анализе «Авиньонских девиц» Лео Стайнберг совершенно независимым образом пришел к аналогичному выводу:
Единство этой картины, знаменитой своей внутренней стилистической неоднородностью, состоит прежде всего в следующем: изумленный зритель внезапно осознает, что сам служит предметом созерцания[349].
Увлечение Пикассо картинами Лененов хорошо известно. В 1917 году он создал
В течение всей жизни Пикассо собирал фотографии: когда он умер, их число достигало 15 000. Фотографии постоянно служили художнику стимулом и источником вдохновения: речь шла о непредсказуемой и сложной связи, как показывают несколько произвольно выбранных примеров из числа тех, что были во множестве представлены на памятной выставке 1997 года в парижском Музее Пикассо[352].
В архиве музея среди прочего сохранились 40 открыток, созданных Эдмоном Фортье, фотографом, работавшим в Дакаре. Одной из них, датированной 1906 годом, посвящена глава каталога, выпущенного Анной Бальдассари: «Le miroir noir: Picasso, sources photographiques 1900–1928» («Черное зеркало: Пикассо, фотографические источники 1900–1928»). В подзаголовке этой главы еще раз возникает, во всей своей амбивалентности, слово «source», «источник»: «L’humanité féminine: Une source africaine des „Demoiselles d’Avignon“» («Человечество женщин: Африканский источник „Авиньонских девиц“»)[353]. Однако что именно означает в данном контексте «африканский источник»? Если это действительно один из источников, то до какой степени уместно именовать его «африканским»?
На эти вопросы следует отвечать по отдельности, начав с первого из них. Уже немногие приведенные Анной Бальдассари примеры ясно показывают, что подход Пикассо к фотографии был чрезвычайно экспансионистским: он не отличался от его отношения к любому произведению искусства, вернее, к любому изображению, сделанному в настоящем или в прошлом. Неизбежно на ум приходит приписываемая художнику шутка: «Je ne cherche pas, je trouve» («Я не ищу, а нахожу»). Все что угодно могло послужить источником, «une source», для этого человека, которого можно было бы определить как «sourcier», искатель подземных вод.
По мнению Анны Бальдассари, именно реакция Пикассо на фотографии Фортье способна в конечном счете объяснить наличие в «Авиньонских девицах» африканского элемента, который много обсуждался исследователями. Однако образы Фортье относятся к отчетливо европейскому и, более того, колониальному жанру: имеются в виду эротические фотографии, которые выдавались за этнографические документы. И это еще не все. Африканские женщины, изображенные французским мужчиной для французских мужчин, оказались размещены перед фотообъективом согласно принципам, укорененным в европейской художественной традиции. Сравнение с другими фотографиями Фортье, например, с профильным изображением женщины малинке, показывает, что съемка анфас и искусственное размещение в два ряда привели суданских женщин в затруднение. Их чинно потупленные или обращенные в сторону взгляды, как и свидетельствующие о смущении улыбки, тоже служат знаками сопротивления внешнему, мужскому и навязанному им образцу[354].
Группа людей, размещенных в один или два ряда и прямо смотрящих в объектив, – это частая черта «этнографических» фотографий[355]. Мы сталкиваемся с иконографией, которая в конечном счете восходит к цеховым портретам, описанным Риглем. Анна Бальдассари считает, что на фотографии Эдмона Фортье Пикассо в особенности поразило фронтальное размещение африканских женщин[356]. Однако если бы дела обстояли таким образом, то следовало бы сделать вывод, что Пикассо, следуя присущему ему инстинкту «sourcier», обратился к типично европейской традиции, стремясь освободиться от влияния анекдота, случая – которое заметно на первом этапе работы над картиной о «Борделе», затем переименованной Сальмоном в «Авиньонских девиц».
Если мы перейдем с синтаксического на лексический уровень, то есть от расположения фигур к жестам женщин, то мы обнаружим, что Эдмон Фортье вновь воспользовался образцом, ориентированным на европейское искусство, точнее, на искусство греческое. Суданские женщины были специально размещены так, чтобы своеобразно воссоздать сцену, представленную на фризе Парфенона.
Распознавать неевропейскую реальность с помощью классических форм – это часто встречающаяся характеристика экзотизма, обусловленная стремлением передать зрителю или читателю ощущение одомашненной самобытности. Это имплицитная и патерналистская форма расизма, которая становится эксплицитной и агрессивной всякий раз, как греческие или римские статуи строго иерархическим образом накладываются на неевропейские лица: общее место, которое нацистская Германия или фашистская Италия заимствовали из антропологии XIX века[357].
В случае «Авиньонских девиц» мы сталкиваемся с наложением совершенно иного рода. Как уже было отмечено, женщина, находящаяся в центре картины, заставляет вспомнить об эллинистическом образе, воспринятом через призму «Венеры» Энгра или так называемого «Умирающего пленника» Микеланджело. Пикассо мог видеть в Лувре оба эти произведения[358]. Искривленные очертания и кричащий цвет двух проституток справа берут начало из других миров, из африканских и океанийских изображений. Точно известно, что спустя некоторое время художник переписал эту часть картины. Его воспоминания, подтвержденные и уточненные свидетельствами Канвайлера, позволяют локализовать две фазы работы, соответственно в начале и в конце весны 1907 года. В марте коллекционер Вильгельм Уде рассказывал Канвайлеру о странной, удивительной, «отчасти египетской» картине Пикассо. Канвайлер увидел ее и остался в недоумении; затем он много раз рассматривал картину; в апреле или в мае «Девицы» (еще не имевшие названия) обрели их нынешний вид[359].
«Нынешний» вид, однако, не значит «законченный». Речь шла о незавершенном произведении, и Канвайлеру это было очевидно: агрессивная стилистическая гетерогенность двух фигур справа, которые он затем идентифицировал с началом кубизма, на фоне остальных элементов не позволяла интерпретировать «Девиц» иначе[360]. Как уже говорилось, эта трактовка, одно время бывшая канонической, сегодня, как правило, отвергается. Впрочем, дискуссия о значении изменений в картине остается открытой.
До глубокой старости Пикассо повторял, что увидел африканские статуи уже после того, как создал «Девиц», во время посещения музея Трокадеро вместе с Аполлинером. Однако после смерти Пикассо даже тот человек, который сохранил для нас это свидетельство, сам изменил мнение на сей счет[361].
Словам Пикассо доверять нельзя. Вероятно, он впервые оказался в Трокадеро в марте 1907 года; начиная с 1906 года, как мы знаем благодаря Андре Сальмону, Пикассо «с увлечением коллекционировал негритянские маски»[362]. Однако все это едва ли позволяет говорить о влиянии. Как предположил Канвайлер, связь следует понимать в обратном смысле:
Время с 1907 по 1909 год получило название «негритянского периода» Пикассо. Определение не слишком удачное, поскольку оно подразумевает подражание африканской скульптуре: напротив, необходимо говорить о параллели между африканской скульптурой, с одной стороны, и самостоятельными поисками Пикассо и Брака, с другой. Конечно, кто-то собирал африканские скульптуры, однако, как всегда, это случилось позже… Сначала происходит акт творения, а затем появляются родственники и поручители[363].
Влияние важнейшей встречи с африканским искусством оказалось глубоким, поскольку оно стало частью уже происходивших процессов. Мы можем реконструировать его этапы, подробно остановившись на отдельных рисунках и подготовительных эскизах, поддающихся датировке благодаря внешним элементам и отобранных среди большой массы материалов, прямо или косвенно связанных с «Девицами».
Как было отмечено, зимой 1906–1907 годов Пикассо приступил к переделке рисунков в иберийском стиле, созданных в предыдущий период, переводя их на язык
Когда рисунки, связанные с теорией пропорций, оказались выставлены впервые (1988), Ив-Ален Буа осмеял их с помощью пары иронических фраз, в которых чувствовалось смутное замешательство:
Что же может стоять дальше от финальной версии картины Пикассо, чем эти грациозные упражнения в геометрическом анализе? Я скажу даже, что отказ от таких, довольно академичных приемов служил шагом, необходимым для достижения подрывной цели картины (нет необходимости говорить, что в «Девицах» подобные экзерсисы не появляются пусть даже и в самой косвенной форме)[365].
Таким образом, Пикассо будто бы вернулся к своему академическому прошлому только для того, чтобы окончательно его преодолеть. В этом процессе освобождения встреча с африканским искусством сыграла бы ключевую роль. Буа усматривает
конфликт между двумя интерпретациями африканского искусства, которое Пикассо открыл в тот период, основанными, соответственно, на чистой геометрии рисунка <…> и на дикарском и апотропеическом элементе[366].
Лишь триумфальное утверждение дикарского элемента позволило Пикассо подойти к теме своей картины: новой трактовке мифа о Медузе, метафоре кастрации[367].
Буа справедливо отвергает распространенную тенденцию считать Пикассо простым летописцем собственной биографии, однако сам он превращает Пикассо в летописца (неверифицируемых) бессознательных импульсов. Идти вслед за ним по этому пути не имеет смысла. Различение между двумя интерпретациями африканских скульптур более любопытно, но недоказуемо. Пикассо не было необходимости выбирать между геометрическим и дикарским элементами, поскольку упрощение и пространственное смещение, с его точки зрения, были неразрывно связаны между собой – речь шла о двух сторонах одной медали[368].
Мы можем проследить за развитием двух тенденций, начиная с периода Гозоля. Основываясь на наблюдениях, уже сформулированных другими исследователями, Пьер Декс обратил внимание на цикл портретов Хосепа Фондевильи, бывшего контрабандиста и хозяина комнат в Гозоле, в которых Пикассо и Фернанда прожили несколько месяцев[369]. Фондевилье было девяносто лет. В автобиографии Фернанда писала о нем как о человеке «странной и дикарской красоты», который привязался к Пикассо до такой степени, что попытался последовать за ним в Париж[370]. Изображавшие Фондевилью рисунки свидетельствуют о том, что Пикассо постепенно отходил от линеарного стиля в духе Энгра, свойственного ему в период Гозоля[371].
Образ Фондевильи продолжал преследовать Пикассо после его возвращения в Париж осенью 1906 года. Это обстоятельство заставляет вспомнить переделку портрета Гертруды Стайн в отсутствие модели[372]. В случае Фондевильи процесс переработки продлился целый год и оказался куда более радикальным. Рубин и Декс, воспользовавшись выступающими скулами Фондевильи как путеводной нитью, показали, что Пикассо постепенно начал совмещать две фигуры – старого контрабандиста и Андре Сальмона. Как и на двойных экспозициях Гальтона, мы видим обнажение глубинной структуры, упрощенной, но свойственной обоим изображениям[373]. Тетрадь, которую можно датировать концом июня – июлем 1907 года, демонстрирует, как изменение положения головы Фондевильи, в сторону большей простоты и одеревенелости, способствовало появлению на следующих страницах зловещего оскала сидящей на корточках проститутки в «Авиньонских девицах»[374].
Таким образом, Хосеп Фондевилья стал источником поисков, в результате которых Пикассо пришел к идее искажений, похожих на деформации африканских масок, в тот момент еще недоступных в Париже. Почему? Анна Бальдассари, на основе сопоставлений с фотографиями из коллекции Пикассо, утверждала, что старый контрабандист оказался точкой сочетания «сложного визуального синкретизма», в которой соединялись африканские женщины и воины из Лаоса и Океании[375]. Впрочем, можно выдвинуть иную гипотезу. Пикассо, читаем в предисловии к каталогу его произведений, вышедшего в 1942 году под редакцией Кристиана Зервоса, знал, что невозможно обойтись без «всего лучшего, что оставило нам искусство древности»: по этой причине начиная с 1906 года он обращается к иберийской скульптуре, стремясь освободиться от диктата академической живописи[376]. Утверждение Зервоса, разумеется, инспирированное самим Пикассо, было призвано опровергнуть интерпретацию, предложенную А. Г. Барром-младшим. Барр считал, что перемены в правой части «Девиц» (картины, тремя годами прежде оказавшейся в MOMA), были вдохновлены встречей художника с африканским искусством. Впрочем, материалы, предшествовавшие работе над «Авиньонскими девицами», показывают, что в тот момент уединенные поиски Пикассо строились не вокруг иберийского, а вокруг древнего искусства в самом широком смысле этого слова – настолько широком, чтобы включать в себя и все то, что сохранилось от этого искусства в академической традиции (например, теории пропорций человеческого тела), и то, что оказалось оттуда исключено. В то время Пикассо усердно посещал Лувр вместе с Соффичи[377]. Художник, который маниакально экспериментировал с ширококостной головой и крепким телосложением старого Фондевильи, мог извлечь определенную выгоду из знакомства со знаменитой скульптурой, представленной в экспозиции Лувра и тогда, и сейчас. Это римская копия эллинистической статуи III века н. э., которая в начале XVII века была идентифицирована как портрет умирающего Сенеки и реставрирована в соответствии с этой интерпретацией[378]. Сегодня статую принято считать изваянием старого рыбака африканского происхождения, как на то указывают его черты лица и высеченное из черного мрамора тело. Перед нами образ, связанный с конкретной социальной и этнической иерархией. Вздувшиеся вены и лицо старика подчеркивают гротескный элемент, который в греческом и римском искусстве часто сопровождал изображения людей из низших слоев, в особенности иностранцев[379]. Гипертрофированные черты и изможденное тело старого африканского рыбака могли помочь Пикассо распознать суть африканских искажений (несмотря на их очевидные формальные различия), которые превратили старого каталонского контрабандиста в один из «ключевых путей», ведущих к «Девицам»[380].
Как известно, картина глубоко смутила тех, кто ее увидел. В 1910 году Джелет Берджесс, американский журналист, который первым опубликовал репродукцию «Девиц», с удивлением писал о «пирамидальных женщинах [Пикассо] и его субафриканских карикатурах»[381]. Даже столь умный критик, как Феликс Фенеон, призывал Пикассо заняться карикатурой: отнюдь не добродушная шутка, которая, тем не менее, нежданно-негаданно попала в цель[382]. Карикатурный рисунок, сделанный, вероятно, в Барселоне около 1899 года, буквально предвосхищал искривленный оскал сидящей на корточках проститутки справа, возникший в результате совмещения черт Фондевильи и Сальмона[383].
То обстоятельство, что карикатуры юношеского периода указали Пикассо «путь, ведущий к открытию примитивизма и абстракции», уже давно является общепризнанным[384]. Причины очевидны. В карикатуре упрощение и искажение неразрывно связаны друг с другом[385]. С помощью контролируемой психологической регрессии карикатура возвращает к жизни скрытый, стертый и одомашненный пласт искусства: магическое измерение образа[386]. Это же магическое измерение поразило Пикассо, когда он оказался перед африканскими масками в музее Трокадеро: решающая встреча, укрепившая в нем уверенность в знании, которым он к этому моменту уже обладал[387].
Все сказанное никак не умаляет значимости революционного жеста Пикассо, даже наоборот: как часто бывает в художественной, а равно и научной сфере, изменение оказалось возможно благодаря жанру или области, которые считались второстепенными[388]. Впрочем, подобно тому как тень не существует без света, карикатура предполагает классицизм в общем и теорию пропорций – в частности[389]. На последнюю Пикассо смотрел уже не как на препятствие, которое следует устранить, но как на инструмент, ценный для его собственных разысканий. Эксперименты с искажениями черт человеческого лица, близкие к африканским скульптурам и выполненные поверх портрета Андре Сальмона, перекликаются с одной из страниц трактата Дюрера о теории пропорций[390]. Между тем тот же Дюрер однажды с восхищением отозвался о рисунках ацтеков и о тонких
«Образы Полинезии и Дагомеи», писал Андре Сальмон, цитируя Пикассо, «казались ему „разумными“»[392]. Эта шутка лишь на первый взгляд является парадоксальной: именно классическая традиция проложила путь к примитивизму[393].
Диалог между культурами, культурное многообразие: проанализированный выше случай напоминает о банальности, которую сегодня часто забывают, а именно что не все культуры обладают равным могуществом. Аппроприацией неевропейских изобразительных культур Пикассо оказался обязан колониализму. Использование (и искажение) им эротических и колониалистских открыток Фортье имеет символическое значение. Впрочем, Пикассо удалось дешифровать африканские образы – включая и те, доступа к которым он тогда еще не имел, – благодаря инклюзивным способностям, реальным и потенциальным, художественной традиции, в которой он вырос. Разумеется, соположение классических мотивов и элементов, восходящих к неевропейским изобразительным традициям, в «Авиньонских девицах» не имеет решительно ничего общего с экзотизмом и расизмом. Однако косвенно это совмещение свидетельствовало о силе культурной традиции, благодаря которой завоевание Европой остального мира обрело свои идеологические основания и интеллектуальный инструментарий. Столкновение разнородных художественных культур, явленное Пикассо в «Авиньонских девицах», символически подытоживало этот исторический процесс.
Не менее гетерогенным является и сближение Аби Варбурга и Пикассо, которое предшествует настоящим страницам. В социальном плане трудно представить себе двух более непохожих людей: с одной стороны, выходец из известной гамбургской семьи банкиров, с другой – молодой художник из Малаги, за спиной которого была жизнь в тяжелых условиях.
Варбург отнюдь не был человеком, безразличным к современной живописи, что доказывает его интерес к работам Франца Марка; однако Пикассо, кажется, никогда его не занимал. Упоминание Варбурга в настоящем контексте обусловлено его американским путешествием 1895–1896 годов. В ходе вояжа Варбург посетил несколько деревень, в которых жили индейцы племени пуэбло, собирал сведения об их культуре, в частности, о ритуалах. Заметки, фотографии и воспоминания, связанные с этими разысканиями, легли в основу доклада о ритуалах змеи у пуэбло, с которым Варбург, много лет находившийся в плену душевной болезни, выступил в 1923 году перед другими пациентами клиники Людвига Бинсвангера в Кройцлингене[394]. Эпиграфом к этому докладу, опубликованному лишь после смерти его автора, послужили два измененных стиха из второй части «Фауста» Гёте (ст. 7742–7743): «Как будто старую книгу листаю, / Где Афины и Ораиби – родня» («Es ist ein altes Buch zu blättern / Athen, Oraibi, alles Vettern»). В Ораиби, затерянной деревушке в скалах, Варбург искал свидетельства о ритуале змеи у пуэбло. В 1920 году он использовал эти стихи Гёте в их аутентичном облике – «Что Гарц, что Греция – меня / Везде преследует родня» [пер. Б. Л. Пастернака] – в качестве эпиграфа к своей великой статье о Лютере и астрологических пророчествах[395]. Заменив Гарц на Ораиби, основатель библиотеки, посвященной изучению
Конечно, категории познания, которыми воспользовался Варбург, стремясь разомкнуть свои культурные горизонты, служили частью определенной традиции: достаточно вспомнить о морфологических сближениях, разработанных Гёте и вдохновивших грандиозный проект Варбурга, названный «Мнемозина». О культурном многообразии следует говорить на особом языке: оно исчезнет, если мы разбавим его бесцветным эсперанто. Но кто же будет говорить на этом языке? Лишь малая часть тех, кто в принципе имеет на это право. Вернемся еще раз к соотношениям сил. Из хороших чувств рождается плохая литература, писал Жид; а также плохие исторические исследования[397].
В 1943 году Брассай, знаменитый фотограф венгерского происхождения, спросил у Пикассо, с которым они дружили, откуда у того возникла привычка ставить дату – год, месяц и день – на всех своих произведениях, включая небольшие рисунки. Пикассо ответил, что желал оставить после себя как можно более полный свод свидетельств, дабы им однажды могла воспользоваться «наука – возможно, ее будут называть наукой о человеке, – которая постарается почерпнуть больше сведений о человеке как таковом, изучая творящего индивида…»[398].
В период создания «Авиньонских девиц», как мы видели, Пикассо не был еще столь одержим датами. Однако это не отменяет значимости проанализированного здесь случая. В прошлом слово «exemplum», так же, как и соответствовавший ему греческий термин «paradeigma», обозначало образец в нравственном смысле. В более близкую к нам эпоху «образец» («modello») и «парадигма» («paradigma») обрели познавательное измерение. Способность Пикассо превращать ограничения в вызовы, а вызовы в возможность выбора, безусловно, выходит за пределы обыденного. Впрочем, ограничения, вызовы и выбор свойственны жизни каждого из нас. Тяжелый генезис «Авиньонских девиц» можно считать образцом – упрощенным, как и подобает всякому образцу, – человеческой деятельности как таковой.
Послесловие к русскому изданию
Первая версия этой книги была напечатана в 1999 году на английском языке: ее основу составили
Я имел счастье лично знать Итало Кальвино (1923–1985) и Арнальдо Момильяно (1908–1987). Несмотря на разделявшую нас разницу в возрасте, мы сблизились благодаря моим родителям. Кальвино и моя мать, Наталия Гинзбург, были друзьями; в течение многих лет они работали вместе в издательстве «Эйнауди». Светлой памяти моего отца, Леоне Гинзбурга, умершего в римской тюрьме Реджина Чели в 1944 году от нацистских пыток, Момильяно, знавший его с юности, посвятил одну из своих статей[399].
Кальвино и Момильяно – две очень разные фигуры, пользовавшиеся международным признанием. Кальвино писал романы, повести и статьи на литературные темы; Момильяно занимался историей, историей историографии, методологией истории. Могли бы мы назвать одного из них писателем, а другого – историком? Но не является ли сам историк писателем, повествователем? Этот вопрос, на первый взгляд очевидный, переносит нас в самую сердцевину книги.
«Включение романиста, тем более такого великого, как Флобер, в рассуждение об истории, риторике и доказательстве [см. главу 4], кажется, внезапно подтверждает распространенное мнение скептиков, согласно которому вымышленные повествования возможно уподобить историческим»[400].
Не исключено, что кто-то понял (и неверно истолковал) мое посвящение Кальвино именно в этом смысле. На самом же деле Кальвино помог мне понять, что необходимо «разбить скептиков на их собственном поле, показав на радикальном примере [пустой строки в «Воспитании чувств»] когнитивные следствия самого выбора нарративной стратегии (в том числе в литературе)»[401].
Я подробно остановился на следствиях из этих утверждений, составляющих основу глав 3 и 4 «Соотношений сил», в статье «Приметы». Кальвино посвятил ей насыщенную рецензию, фрагмент которой я хотел бы процитировать:
«С ассоциативным мастерством, достойным древнего ловчего, Гинзбург связывает истоки повествовательного искусства с охотой <…> Рассказывание – это такое действие, при котором среди бесчисленных сведений, образующих неразрывную ткань человеческих жизней, избирается серия фактов, которые наделяются смыслом и связываются между собой: речь идет об уликах и следах некоей истории с завязкой и финалом, экзистенциального пути, судьбы»[402].
Я не исключаю, что в тот момент, когда я прочитал эти слова, я подумал о своей книге «Сыр и черви», написанной после того, как я принял участие в обсуждении, эпистолярном и не только, (нереализованного) проекта журнала, инициаторами которого были Итало Кальвино и Джанни Челати[403]. О когнитивных следствиях выбора повествовательной стратегии я много размышлял в то время, когда начинал работать над «Сыром и червями». Моя монография открывается кратким упоминанием отрывка («Кто воздвиг семивратные Фивы?») из «Вопросов читающего рабочего» Бертольта Брехта, процитированного в статье Ханса Магнуса Энценсбергера «Литература как историография», которая вышла в 1966 году в «Менабо» – издании, основанном Элио Витторини и Кальвино. «Историк стремится к целостности и в процессе работы постоянно занимается редукцией; писатель имеет дело с деталью», – писал Энценсбергер. Впрочем, это и другие отличия заслоняют от нас «проблему необыкновенной важности: <…> гносеологическую дистанцию, разделяющую типы репрезентации в работе историка и писателя. Когда Голо Манн [историк. –
Вопрос о доказательствах составляет основу этой книги, возникшей из необходимости представить обстоятельную критику постмодернистского скептицизма – явления, которое, как кажется, сегодня уже потеряло свою актуальность, тем не менее оставив за собой (к сожалению) глубокий след[405]. Я проанализировал ряд конкретных случаев, построенных вокруг серии текстов (глава 1), одного-единственного текста (глава 2), примечания на полях (глава 3), пустой строки внутри текста (глава 4) и набора изображений (глава 5). В последней главе, стремясь реконструировать генезис «Авиньонских девиц» Пикассо, я косвенным образом вдохновлялся традицией антиквариев XVII–XVIII веков, боровшихся со скептицизмом в отношении античной историографии с помощью изучения надписей, предметов и изображений[406]. В «Соотношениях сил» я неоднократно обращался к великой статье Момильяно «Древняя история и любители древности» (1950), посвященной этому сюжету. То же касается и моей недавней работы «Чему я научился у Арнальдо Момильяно?»[407]. Я надеюсь, что рано или поздно смогу рассказать о том, чему я научился у Итало Кальвино. Эта книга появилась на свет благодаря им обоим.
Карло Гинзбург
СООТНОШЕНИЯ СИЛ
История, риторика, доказательство
Редактор О. Панайотти
Дизайнер серии Д. Черногаев
Корректоры В. Салий, М. Зимина
Верстка Д. Макаровский
Адрес издательства:
123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1
тел./факс: (495) 229-91-03
e-mail: real@nlobooks.ru
сайт: nlobooks.ru